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Full text of "Repertorium für Kunstwissenschaft (Volume 26-27)"

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REPERTORIUM 


FOR 


KUNSTWISSENSCHAFT 


REDIGIERT 


VON 


HENRY  THODE, 

PROFESSOR  AN  DER  UNIVERSITAT  IN  HEIDELBERG 
UNU 

HUGO  VON   TSCHUDI, 

DIRECTOR  DF.R  KONIGUCHliN  NATIONALGALERIE  IN  BERLIN 


XXVI.  Band. 


BERLIN  W.35 
DRUCK  cnd  VERLAG  von  GEORG  REIMER' 
ISK>3  '   .  '• 


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THE  NEW  YORK 

PUBLIC  LIBRARY 

364046 

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TlLi^-s    ■  ^aT,LN3. 

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Inhaltsverzeichnis. 


Tberdie   Proportionsgesetze  des  mensehlichen  Korpcrs  auf  Grund  von  Dlire^  Pro- 

]ortionslehrc.     Von   Constantin  U'interberg i,   ioo,   204,  296,  41 1 

lk<  ?acher-Schule.    Ein  Nacbwort  zur  Kunsthistorischen  Ausstellung  in  Innsbruck. 

"on  Robert  Stia/sny 20 

£a  £itblom.     Von  Fricdr.  Haack 33 

Em  Irief  Peter  Vischers  des  Alteren.     Von  Albert  Gumbel 97 

£a  dn   l^andskneehten  David  de  Neckers.     Von   Campbell  Dodgson 117 

Appinti   e    document!  per  l'Arte  del  pinger  su  vetro  in  Perugia  nel  sec.  XV.     Di 

"onte   Luigi  Manzoni 120 

Notisn   zu   Georg  Breu,  Caspar  de  Crayer,  Franciabigio.      //'.  Schmidt 133 

Zweigrofie  Gemiilde  von  Hans  Bol  in  Stockbolm.     Axel  L.  Romdahl 135 

Die  iotteshauser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes    Tirol.    Von  Franz 

Jacob   Schmitt 1S1 

Dae  >trambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  e  un  ignoto  ritratto  di  Vettor  Car- 

accio.     Di  Arduino   Celasanti   198 

D.cdlegorie  des  Lebens  und  des  Todes  in  der  Gemaldegalerie  des  Germanischen 

Museums.     Von  Ludiuig  Lorenz ?.  .  2I9*\ 

/.ji  Seschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  15       -1720.    \'on  Ferthold  Hacndcke.  22$ 

Kin  deiner  Beitrag  zur  Dlirerforschung.      Campbell  JJodgson    236 

I'etrrca    und  die  bildende  Kunst.     Von  IVerner  Wcisbach 265 

Ik*  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio.     \'on  Ernst  v.  Moeller  .  .  288 

Meiier  Berthold   von  Nurnberg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer.    Von  A.  Gumbel,  318 

Zua  Gebetbuch  des  Kaisers  Maximilian.     Heinrich  Rot  linger 328 

Master  Nicholas  Pietri  de  Apulia  —   aus  Pisa.     Von  Ernst  Folaczck 361 

Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)    auf   einer  byzantinischen   Klfenbeinplatte.     Von 

E.  von  Dobschutz 382 

Reicienauer   Malerei   und   Ornamentik   im    (bergang   von    der   karolingischen    zur 

ottonischen  Zeit.     Von   Gcorg  Swarzcnski 389,.  476 

Zu  Lukas  Cranach.     Dr.  Heinr.  Hccrwagcn 425 

Tier  Darers  klinstlerisches  SchafTen.    Von  Ludzvtg  Justi 447 

Za  Hans  Multscher.     August  Schmarsow 496 

Za  Diirers  schriftlichem  NachlaB.     R.  Wustmann 50S 

U  Leonhard  Beck  und  Sigismund  Holbein.     Ernst  Polaczek 511 

Literatur. 
Ainalow,  D.    Die  hellenistischen  Grundlagen  der  byzantinischen  Kunst.    (Russisch.) 

G.  Wulff ; ; .«.  35 

Beiois,  Alexander.     Les  Tresors  d'art  en  Russie.     James  v.  Schmidt 237 

Beienson,  Bernhard.     The  Study  and  criticism  of  Italian  Art.     Second  Series. 

\V.  v.  Seidlilz 136 

Biockhaus,  Heinrich.     Forschungen  iiber  Florentiner  Kunstvverke.     G.  Gr.  ...  55 

Bo:hner,  Otto.     Die  mittelalterliche  Grabplastik  in  Nord-Thliringcn.     Dehio  .  .  .  246 


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Dobschtitz,  E.  von.    Christusbilder  und  Untersuchungen  zur  christlichen  Legem 

Arthur  Haseloff 

Fabriczy,  Cornelius  von.    Die  Handzeichnungcn  Giulianos  da  Sangallo.  Ckarl< 

Loeser 

Grisar,  Hartmann.   Gescbichte  Roms  und  der  Papste  im  Mittelalter.    C.  v.  Fabriczy. 
Gutbmann,  Johannes.    Die  Landscbaftsmalerei  der  toskanischen  und  umbrischen 

Kunst  von  Giotto  bis  Rafael. .   Schmarsoiv 

Hasak,  Max.   Die  romanische  und  die  gotische  Baukunst.   Einzelheiten  des  Kirchen- 

baues.     Fr.  Jacob  Schmitt .4 

Hermanin,  P'ederico.    Gli  afTreschi  di  Pietro  Cavallini  a  Santa  Cecilia  in  Traste- 

vere.     Paul  Schubring J  ^ 

Hiazintow,W.   Die  Wiedergeburt  der  italienischen  Skulptur  in  den  Werken  Niccolo 

Pisanos.     G.  Wulff 4.2 

L'Arte.    Periodico  dell'  arte  medioevale  e  moderna,  diretto  da  Ad.  Venturi.    C.  z>on 

Fabriczy • 252 

Last  eyrie,  Rob.  de.     Ktudes  sur  la  sculpture  franyaise  au  moyen-age.      Vogc  .  .      5x2 

Maafl,  Ernst.     Aus  der  Farnesina.     Hellenismus  und  Renaissance.     G.  Gr 59 

Modern,  Heinrich.     Giovanni  Battista  Tiepolo.     Hans  Mackcnvsky *44 

Ricci,  Corrado.     Pintoricchio,  sa  vie,  son  oeuvre  et  son  temps.     Fr.  Malaguzzi 

Valeri 442 

Schneider,  Friedrich.  Die  Schatzverzeichnisse  der  drei  MainzerKluster  Karthausc, 
Reichenklaren  und  Altenmiinstcr  bei  ihrer  Aufhebung  im  Jahre  1781.    Arthur 

Haseloff 349 

Siren,  Oswald.  Dcssins  et  tableaux  de  la  Renaissance  italienne  dans  les  col- 
lections de  la  Suede.     Hans  Mackoivsky 437 

5trong,  Arthur.  Reproduction  of  Drawings  by  old  masters  in  the  Collection  of  the 
Duke  of  Devonshire  at  Chatsworth,  —  of  the  Earl  of  Pembroke  and  Mont- 
gomery at  Wilton  House.     P.  K. 60 

Vi try,   Paul.     Michel  Colombe  et  la  sculpture  franchise  de  son  temps.     Dchio  .     247 
f  Ausstellungen. 

f  Die  Brligger  Leihausstellung  von  1902.     Von  M.  J.  Fricdlandcr 66,  147 

Die  Ausstellung  muhammedanischer  Kunst  in  Paris.     Von  Fr.  Sarrc 521 

Erfurt.     Kunstgeschichtliche  Ausstellung,  September   1903.     Fricdliinder 533 

Mitteilungen  liber  neue  Forschungen. 

t'ber  Annibale  da  Bassano.     HA/. 92 

Lorenzo  da  Monte  Aguto.     C.  v.  F. 93 

Das  Tagebuch  Jacopos  da  Pontormo.      C.  v.  F. 95 

Fresken  der  Capp.  Grifo  in  S.  Pietro  in  Gessate  zu  Mailand.     C.  v.  F. 176 

Cber  ein  frlihvenezianisches  Bild.     G.  Gr. 177 

Tizians  himmlische  und  irdische  Liebe.     G.  Gr 177 

Beitriige  zu  Werken  Leonardos.     G.  Gr 179 

Piero  di  Cosimos  Kampf  der  Kentauren  und  Lapithen.     G.  Gr 180 

Signorellis  Pansbild  der  Berliner  Galerie.     C.v.F.   261 

Das  Marmorrelief  der  Kronung  eines  Kaisers  im  Museo  Nazionale  zuFlorenz.   C.  v.  F.    262 

Das  Grabmal  Kaiser  Heinrichs  VII.     C.  v.  F 263 

Erwiderung.     Hasak,  Reg.-  u.  Baurat 358 

Bibliographic     Von  Ferd.  Laban. 


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Rep.   t.  Kunstw.   R<1.  26. 


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Interim istische  Beigabe. 
I>er    Abdruck  diescr  Abbildung  erfolgt  im  Text  dcs  2.  Heftcs. 


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flLfifiN  FOUNDATIONS  | 


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Ober  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen 
Korpers  auf  Grund  von  Diirers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterberg. 

Im  Text  zum  »Polyklet«  pag.  17  bemerkt  Schadow,  indem  er  die 
*on  den  bervorragendsten  Kunstlern  verschiedener  Zeiten  und  Nationen 
aufgestellten  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Korpers  diskutiert,  bei 
dcnen  Diirers,  dafl  von  den  in  dessen  » Symmetric  des  menschlichen 
Korpers*  dargestellten  mannlichen  Figuren  wahrscheinlich  nur  eine 
(welche,  wird  nicht  gesagt1)  naturlich,  und  nach  dem  lebenden  Modell 
genommen  sei,  die  librigen  aber  dadurch  entstanden  schienen,  dafl  aus 
Quadraten  Rechtecke  gebildet  waren,  die  eine  ubermafiige  Schlankheit 
erzeugt  hatten.  Diese  Ansicht  findet  sich  sogar  durch  Dtirers  eigene 
Worte  scheinbar  bestatigt,  indem  im  3.  Buche  vorgen.  Werkes  ein  Ver- 
fahren  von  ihm  angegeben  wird,  um  auf  rein  mechanische  Art  eine  ge- 
gebene  menschliche  Figur  in  eine  andere  verschiedenen  Charakters  zu 
verwandeln.  Allein  es  wird  sogleich  hinzugesetzt,  dafi  die  so  verwandelte 
Figur  in  den  Teilen ,  welche  der  Natur  widersprachen,  der  Verbesserung 
des  Ktinstlers  bediirfe,  die  er  denn  auch  a.  a.  O.  genauer  erlautert. 

Diirers  Intention  ist  also,  wie  man  sieht,  durch  mechanische  Mittel 
dem  Anfanger  zwar  einen  gewissen  Anhalt,  nicht  aber  ein  fertiges  Resultat 
oder  Schema  zu  bieten,  wie  Schadow  vermutet.  In  der  Tat  wird  man 
trotz  einzelner  bei  alien  Figuren  ohne  Ausnahme  bemerkbarer  Verstofie 
gegen  die  Natur  denselben  eine  gewisse  Eigentiimlichkeit  nicht  absprechen 
konnen,  die  ihnen  ahnlich  den  Antiken  einen  Anschein  von  Lebenstahig- 
keit  verleiht,  derart,  dafi,  wenn  auch  in  Wirklichkeit  nicht  vorhanden, 
sie  die  Phantasie  des  Beschauers  gleichwohl  lebendig  sich  denken  kann. 
Sie  gehen  damit  wie  jedes,  auch  das  unscheinbarste  Werk  von  Kiinstler- 
hand  iiber  den   Bereich   des  Lernbaren   hinaus,    und   werden   durch   die 


l)  Wahrscheinlich  Nr.  3,  die  sich  den  Queteletschen  auf  Messung  belgischer 
Manner  beruhenden  Proportionen  am  meisten  n'ahert  (Quetelet,  Anthropometric 
p.  120). 

Bepertoriam  far  Kunstwbsenschaft,  XXVI.  I 


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2  Constantin  Winterberg: 

Zutat  des  klinstlerischen  Genies  geadelt.  Darum  wird  es  sich  in  erster 
Linie  fttr  den  Lernenden  nicht  sowohl  um  das  Verfahren  handeln,  wodurch 
Diirer  zu  seinen  Resultaten  gelangt,  sondern  zunachst  um  die  Klarlegung 
der  in  den  a.  a.  O.  gegebenen  Zahlen  ausgesprochenen  Proportionsgesetze, 
soweit  sie  durch  einfache  Relationen  mathematischen  Ausdruck  finden. 
Das  Wesentliche  davon  findet  sich  in  den  beiden  ersten  Btichern 
des  qu.  Werkes  zusammengestellt,  auf  welche  sich  daher  das  Nachstehende 
beschrankt. 

Mafieinheit  und  Mafibestimmung. 
Im  ersten  Buche  wird  als  Mafieinheit  die  Korperlange  selbst  be- 
nutzt,  als  deren  aliquote  Teile  (resp.  Summen  aus  solchen)  die  librigen 
Langenmafie  im  allgemeinen  sich  darstellen.  Die  Bestimmungen  halten 
sich  im  wesentlichen  an  die  Gesetze  der  harmonischen  Teilung.  —  Im 
2.  Buche  wird  dagegen  als  Modulus  der  600  te  (eigentlich  i8oote)') 
Teil  der  Korperlange  adoptiert.  —  Die  Bestimmungen  erscheinen  ubrigens 
im  ganzen  mehr  der  Wirklichkeit  angepafit,  wenn  auch  so  noch  nicht 
frei  von  aller  Willklir,  aufierdem  ist,  um  moglichst  erschopfend  alle 
Variationen  der  Natur  zu  umfassen,  die  Zahl  der  mannlichen  Typen  von 
5  auf  8,   die   der  weiblichen  sogar   von  5    auf  das   Doppelte   vergrofiert. 

Proportionalfigur. 
Dtirers  Messungen  liegen  wesentlich  die  charakteristischen  Punkte 
der  Skelette  zu  Grunde:  insofern  ist  sein  Prinzip  als  einzig  richtiges  und 
sachgemafies  zu  bezeichnen.  Die  Punkte  e  i  0  q%)  bezeichnen  dabei 
durch weg  die  Hauptteilpunkte  der  Korperlange,  auf  deren  so  erhaltenen 
Abschnitten  sich  die  librigen  als  Zwischenpunkte  interpolieren.  Von 
Wichtigkeit  sind  dabei  insbesondere  die  Drehpunkte  der  Gelenkkopfe 
von  Oberarm  und  Oberschenkel,  als  welche  sich  theoretisch  die  Centra 
derselben  darstellen.  —  Beim  Ellbogen  findet  sich  der  ubergreifende  Teil 
oder  Hbcker  nicht  mit  in  Rechnung  gebracht,  wie  z.  B.  bei  Schadow, 
wrodurch  sich  jedoch  die  relative  Klirze  der  Unterarme  nach  Diirer  nur 
teihveise  erklart.  Ebenso  die  der  gesamten  Armlange  nur  teilweise  da- 
durch,  dafi  Dtlrer  dieselbe  bei  herabhangender  Haltung  nicht  vom  hochsten 
Punkte,  sondern  vom  oben  bezeichneten  Drehpunkt  aus  bezeichnet.  — 
In  den  Querdimensionen  fehlt  a.  a.  O.  durchweg  die  Angabe  der  Maximal- 
breite  des  Oberarms:  daflir  findet  sich  der  im  allgemeinen  ihr  nahezu 
gleiche  Vertikalabstand :  Halsgrube  —  Armspalt  vom  und  rtickwarts  an- 
gegeben:    wovon  in  Tabelle  der  erstere   als   Mafi  ftir   die   gen.  Maximal- 

2)  Letzteres  zwar  nur  gclegentlich,  doch  in  bestimmter,freilich  illusoriscberAbsicht. 

3)  Vgl.  die  beigegebene  Proportionalfigur.     Hinsicbtlicb  der  sonst  noch  im  Text 
vorkorumenden  Bezeichnungen  vgl.  die  Proportionstabelle. 


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Cber  die  Proportion  sgesetze  dcs  meoschlichen  Kttrpers  etc.  3 

breite  adoptiert  ward  in  den  Fallen,  wo  dies  mit  den  tibrigen  Verhalt- 
nissen  nicht  zu  kollidieren  schien.  Auch  von  den  auf  das  Maximum  der 
Rippenbreite  beztiglichen  beiden  Angaben  vorn  und  riickwarts  ist  im 
allgemeinen  nur  die  erstere  als  ftir  die  Vorderansicht  notwendig,  in 
Tabelle  benutzt. 

Beziiglich  der  Extremitaten  ist  ferner  die  Lange  ww  der  horizontal 
und  seidich  erhobenen  Arme,  gezahlt  von  Mittel-  zu  Mittelfingerspitze 
von  Interesse.  Als  Analogon  dazu  ist  ebenso  die  Lange  der  zur  Breiten- 
richtung  parallelen  Basis  ibai  der  Fuflstellung  in  einzelnen  Fallen  wichtig, 
dadurch  erhalten,  dafi  beide  Ftifle  bis  in  die  bezeichnete  Richtung  ge- 
dreht  werden,  indem  dabei  die  Absatzenden  p'p'  genau  lotrecht  unter 
den  Oberschenkelknorren-Centren  sich  befinden,  sodafi  sie  als  deren 
Horizontalproportion  erscheinen. 

Eine  andere  im  2.  Buche  bei  Diirer  gelegendich  benutzte  Arm- 
haltung  ist  die,  wobei  aus  der  vorhergenannten  beide  Arme  so  hoch 
gchoben  werden,  bis  die  Mittelfingerspitzen  die  durch  den  Scheitel  a 
gclegte  Horizon  tale  treffen.  Die  beztiglichen  Drehschnittspunkte  sind 
unter  den  »Bemerkungen«  der  Proportionstabelle  mit  ok  ot  bezeichnet. 


P'Z  P7 


Proportionstabelle. 
In  der  auf  Grund  von  Diirers  Zahlenangaben  entworfenen  Proportions- 
tabelle, welche  die  entsprechenden  Gesetze  durch  einfache  Relationen  zu 
veranschaulichen  sucht,  finden  sich  zuerst  die  auf  die  Vertikalmafie  be- 
ztiglichen derart  geordnet,  dafl  danach  der  gesetzliche  Zusammenhang 
der  am  meisten   charakteristischen  Mafie,    soweit    ein    solcher    tiberhaupt 


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4  Constantin  Winterberg: 

vorhanden,  unmittelbar  zu  iibersehen  ist.  Von  diesen  aus  ergibt  sich 
laut  Tab.  in  der  Regel  ein  einfacher  Ubergang  zu  den  Quermaflen,  die 
ihrerseits  mittelbar  oder  unmittelbar  ebenso  einfache  Beziehungen  unter- 
einander,  verbinden. 

In  beiden  Btichern  durfte  auf  Grund  der  in  den  »Bemerkungen« 
der  Tabelle  enthaltenen  einfachen  Relationen  aufier  der  Korperlange  auch 
die  Kopflange  a  priori  als  bekannt  angenommen  werden.  In  der  Reihe 
der  auf  Lange,  Breite  und  Dicke  beztiglichen  Relationen  der  Tab.  gibt 
es  ferner  stets  gewisse  die  ftir  den  betreffenden  Typus  charakteristisch  zu 
nennen  sind:  wonach  namentlich  hinsichtlich  der  Langenteilung  der 
Korperaxe  bald  diese  bald  jene  Punkte  als  maflgebend  fur  die  beztiglichen 
Proportionen  sich  kennzeichnen.  Im  ersten  Buche  tritt  dies  weniger  scharf 
zu  Tage  als  im  zweiten,  wo  die  beztiglichen  charakteristischen  Relationen 
darum  vorangestellt  und  unterstrichen  sind,  weil  aus  ihnen  sukzessif  die 
tibrigen  Relationen  sich  entwickeln. 

Die  Typen  beiderlei  Geschlechts  lassen  sich  auf  Grund  der  allge- 
meinen  Charakteristik  a.  a.  O.  in  beiden  Btichern  in  vier  Gruppen  teilen, 
wobei  als  Einteilungsgrund  die  Kopflange  benutzt  ist.  Da  die  Korper- 
lange bei  Dtirer  in  absoluten  Langenmafl  sich  nicht  angegeben  findet,  so 
haben  alle  Mafie  nur  relative  Bedeutung. 

I.   Buch. 

Die  erste  der  vier  gen.  Gruppen  (Kopflange  =  \  Korperlange)  nur 
durch  Typus  i  vertreten,  entspricht  dem  Maximum  der  Korperftille,  die 
zweite  (Kopflange/=  ^  Korperlange)  mit  Typus  2  und  3  zeigt  die  Ver- 
haltnisse  mittlern  normalen,  dort  schon  ins  Schlanke  gehenden  Korper- 
baus.  Die  dritte  (Kopflange  =  £  Korperlange)  nur  mit  Typus  4  halt 
die  Mitte  zwischen  jenen  und  tier  nachstfolgenden,  nur  mit  Typus  5  ver- 
tretenen,  dem  Maximum  der  Schlankheit. 

Das  gemeinsaroe  Prinzip-€k.r  Proportionierung  zeigt  zwar  gewisse 
Inkonsequenzen,  insofern,  wo  dasseft^  sich  den  nattirlichen  Verhaltnissen 
nicht  genau  genug  anschliefit,  oft  im  PV^izip  ganz  willktirliche  Abweich- 
ungen  eintreten,  welche  den  gesetzlichen  Zusammenhang  durchkreuzen; 
der  jedoch  im  tibrigen  sich  als  solcher  ohne  Schwierigkeit  zu  erkennen 
gibt:  indem  sich  die  Proportionen  der  Hauptmafie  in  der  Regel  als 
Glieder  der  harmonischen  Reihe: 

4)  Die  geometrische  Darstellung  einer  harmonischen  Reihe  der  qu.  Art  darf 
zwar  im  allgemeinen  als  bekannt  angenommen  werden:  gleichwohl  sei  bei  der  Wichtig- 
keit  der  vorliegenden  Falle  das  BezUgliche  kurz  in  Erinnerung  gebracht.  Es  werde 
demgemaO  das  erste  Glied  derselben  oder  die  als  Einheit  anzusehende  Ktirperla'nge 
und  auflerdem  noch  das  2.  oder   deren  Hiilfte   als  LineannaO    gegeben    angenommen. 


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tvber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Korpers  etc.  c 

oder  irgend  welcher  daraus  durch  Interpolation  oder  durch  Ausscheidung 
beztiglicher  Zwischenglieder  derivierter  Reihe  gleichen  Charakters  dar- 
stellen  lassen. 

Da  jedoch  die  durch  harmonische  Teilung  ausgedriickten  Proportions- 
gesetze, weil  sie  stets  Relationen  unter  je  drei  Grofien  ergeben,  weniger 
ubersichtlich  und  praktisch  brauchbar  erscheinen,  so  schien  es,  schon  des 
Yergleichs  mit  denen  des  2.  Buches  wegen,  notwendig,  aus  ihnen  andere, 
einfachere  nur  zwischen  je  zwei  Grofien  stattfindende  Beziehungen  abzu- 
Ieiten,  wie  sie  sich  in  der  Proportionstabelle  kurz  zusammengestellt  finden. 
Es  bleiben  dabei  allerdings,  soweit  es  sich  urn  die  fur  Darstellung  der 
Figur  erforderliche  Gesammtheit  der  Daten  handelt,  immer  einzelne  Re- 
lationen ubrig,  fur  welche,  da  sie  einen  einfacheren  mathematischen  Aus- 
druck  nicht  gestatten,  auf  das  harmonische  Gesetz  rekurriert  werden  mufi, 
*ie  es,  um  die  Ubersicht  der  Tabelle  nicht  zu  erschweren,  unter  deren 
Text  sich  angemerkt  findet. 

Die  einzelnen  Typen. 
A.  Manner. 

I.  Gruppe. 

Tvpus    1 . 

Derselbe  ist  als  Maximum  der  Korperfiille  im  allgemeinen  den  nattir- 
lichen  Verhaltnissen  gemafi  charakterisiert,  nur  fallt  die  Kiirze  des  Ober- 
arms  (=  ei)  sowie  die  der  Hand  (^  Korperlange)  auf,  wie  unter  den 
Dicken  die  des  Koj)fes  (=  ad)  und  ferner  die  relative  Dicke  und  Breite 
der  Gcsamtpartie,  welche  nach  beiden  Dimensionen  das  beztigliche 
Maximum  der  Brust  ubertriflt  und  den  beabsichtigten  Charakter  baurischer 
Schwerfalligkeit  zum  Maximum  steigert,  von  vorn  umsomehr,  als  die 
Weichenbreite  wie  bei  Frauen,  vom  Maximum  des  Rippenkorbes  sich 
nicht  unterscheidet. 

Die  harmonischen  Reihen  stellen  die  Verhaltnisse  selbst  in  dieser 
Form  nur  unvollstandig  dar,   indem   sich  Dtirer  genotigt  sieht,   zur  Er- 

Dann  sollen  daraus  die  folgenden  Glieder  der  obigen  Reihen  durch  Konstruktion 
sukzessif  bei  jeder  beliebigcn  Anzahl  dargestcllt  werden:  was  am  einfachsten  durch 
tit  barmonisches  Strahlenblindel  geschicht.  Man  trage  dazu  die  zwei  gegebencn 
Mafle  auf  denselben  Graden  ancinander,  sodaB  op  =  1  oq  =  \  wird,  nehme  einen  bc- 
Hcbigen  auOer  ihr  liegenden  Punkt  (als  Mittelpunkt  des  qu.  BUschels  und  ziehe  von 
jbn  aus  drei  Strahlen  0  p  g,  veriangere  den  durch  o  gehenden  um  sich  selber,  sodafl 
iC=oo'  wird,  ziehe  durch  <?  cine  Parallele  zu  Cp,  welche  Cq  in  /'  trifft,  und  lege 
durch  o  und  /'  eine  Grade,  die  Cp  in  q'  schneidet.  Darin  findct  sich  nach  elementaren 
Satzen  die  Lange  op'  =  oq\  Durch  weiteres  Antragen  derselben  Lange  op'  =p'r'  =  •  •  • 
auf  der  nimlichen  Linie  und  durch  Verbindung  der  sukzessifen  Punkte  mit  C  findet 
skh  sodann  in  der  Reihe  der  Durchschnittspunktc  dieser  Strahlen  mit  pq  die  har- 
monische Teilung  dieser  Graden  bei  jeder  gewollten  Distanz  durchgefuhrt. 


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6  Constantin  Winterberg: 

ganzung  des  Fehlenden  auf  heterogene  Beziehungen  zu  rekurrieren.     Man 
findet  angenommen: 
a)  Langen: 

az-.f'o' :  ad:  k'o'  :  eV  •  •  •      =  i  :  \  :  \  :  iV  •  iV'  •  * 
/V:/V:^:c/-...       =       i:*:*:,V'-- 


Die  erste  aus  der  allgemeinen  durch  Uberspringen  von  je  zwei 
Zwischengliedern  gebildete  Reihe  bestimmt,  wie  man  sieht,  mittels  der 
als  Einheit  gesetzten  Korperlange  tf£  sowie  der  zu  ^  davon  gegebenen 
Koptlange  ad  zunachst  die  Lange  von  Unterarm  plus  Hand  /V  als  mitt- 
lere  Harmonische,  sodann  die  Handlange  und  das  der  Armdicke  gleiche 
Mali  eV  ff.  Mittels  der  zweiten  wtirde  nachdern  zunachst  die  P\ifilange 
als  dritte  Harmonische  zu  2/V  und  /V  gefunden,  die  Lange  der  Brust- 
partie  sich  bestimmen,  endlich  mit  der  dritten  durch  Interpolation  eines 
Zwischengliedes  aus  der  allgemeinen  Reihe  resultierenden  die  Lange  des 
Rippenkorbes  oder  des  ihr  gleichen  Oberarms  gefunden  werden.  Der  Ab- 
stand  ae  oder  der  diesem  gleiche  io  wtirde  jedoch  schon  in  seiner  Be- 
stimmung  vom  Prinzip  abweichen:  indem  er  a.  a.  O.  sich  als  Summe 
der  Hand-  und  halben  Rippenkorblange  darstellt.  Die  Bestimmung 
des  Kniepunkts  q  geschieht  sogar  nach  dem  Prinzip  der  mitttern  Pro- 
portionale,  jedoch  nur  ausnahmsweise,  auf  diesen  Fall  sich  beschrankend. 

b)  Dicken. 

Den  Ubergang  zu  diesen  bildet  die  der  Brusttiefe  gleiche  Fufilange, 
indem  man  erhalt: 

7f :  if :  2f :  D.h)  in  e  :  D.  ob.  Knie  .  • .  =  | :  \  :  \  :  }  :  TV  •  •  • 

Die  fehlenden  Hauptmafie  8'  und  9'  setzen  sich  als  Summen  be- 
reits  bekannter  Glieder  oder  deren  Teilen  zusammen.  Ahnliches  gilt  fur 
die  iibrigen  Mafie. 

c)  Breiten: 

Hier  bildet  die  der  Gesafibreite  gleiche  Lange  fo>  den  Ubergang 
von  den  Langen,  demgemafi  sich  findet: 


s)  Z>.  =  Dicke. 


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tTber  die  Proportionsgesetze  dcs  roenschlicben  Kttrpers  etc.  7 

9:  8:  2.3  s):  2.  11  :  1  :  Br.*)  in  b  .  -  =  \  :  \  :  | :  +  :  *:  f  :  ^  •  - 
Beziiglich    der    fehlenden  Mafie    gilt    ahnliches  wie  orf  2  bemerkt, 
insbesondere  fallt  wie  bei  den  Dicken  das  Maximum  derWaden  auf,  als 
trotz  seiner  relativen  Kleinheit  nur  durch  Summation  bestimmbar. 
Proportionstabelle. 

Dieselbe  enthalt  zwar  beztiglich  des  in  Rede  stehenden  Typus  die 
meisten  der  zu  seiner  Charakteristik  notwendigen  Beziehungen  durch  je 
zwei  Grofien  in  mathematischer  Form  direkt  oder  indirekt  ausgedriickt, 
indem  sich  bei  den  Langen  aufier  der  Kopflange  zunachst  die  des 
Rumpfes  als  Maximum  (ao=  2  em')  somit  die  untere  Extremitat  und 
ferner  der  der  Rippenkorblange  gleiche  Oberarm  als  Minimum  ergibt: 
indessen  ist  man  genotigt,  zur  Vervollstandigung  der  in  Tab.  nicht  be- 
stimmten  Mafie  auf  die  vorher  diskutierten  Beziehungen  zu  rekurrieren, 
beztiglich  der  Langen  insbesondere  bei  ei  und  ae  sowie  hinsichtlich  des 
Kniepunkts  q.  Bei  den  Quermafien  fallt  es  nach  Tab.  iibrigens  auf  dafi 
die  Gesafipartie  nicht  blofl  von  vorn  gesehen,  sondern  auch  im  Profil  als 
Maximum  sich  darstellt,  indem  sie  hier  die  Fufilange  noch  tibertrifft 
(q  =  \  eh)  was  sonst  nur  bei  unfertigen  mannlichen  Bildungen  vorkommt, 
ebenso  wie  die  Gleichheit  von  7  und  8  sonst  nur  bei  Frauen  sich  findet. 
II.  Gruppe. 

Typus  2  und  3  sind  nur  unwesentliche  Modifikationen  voneinander, 
sowohl  die  Langen  wie  die  Quermafie  zeigen  im  ganzen  relativ  geringe 
Unterschiede:  beide  dem  mittlern  mannlichen  Typus  von  8  Kopf langen 
entsprechend :  der  eine  etwas  voller,  der  andere  etwas  leichter  und 
schmaler  gebildet. 
Typus  2. 

Diirer  will  hier  augenscheinlich  dartun,  dafi  das  harmonische  Prinzip 
den  Verhaltnissen  normaler  mannlicher  Schonheiten  relativ  am  besten  sich 
anschJiefit: 

a)  Langen. 

Den  Ausgangspunkt  bildet  demgemafi  die  von  der  Einheit  aus- 
gehende  Hauptreihe  selber: 

as  :  ah:  *)ai :  qio  :  2  e/i  ae  •  •  •  =  1  :  \  :  i  :  ^  :  | :  i  •  •  • 
fo'vaf-.p'u'...-  *:*:{••• 

Die  Punkte  &'  und  n  finden  sich  durch  harmonische  Interpolation, 
wahrend   nur  n  und  o  sich  als  zweigliedrige  Summen  darstellen. 
b)  Dicken. 
Den   tibergang  dazu  bildet  auch  hier  die  Fufilange:  zu  ihr  und  der 

«)  2'St  2'i  1  u.  s.  L  bcsagt  das  Doppelte  der  Breite  3;  11 ;  u.  s.  f.     Entsprechendes 
gilt  fGr  das  Folgende. 
»)  Br.  =  Breite. 
«)  «  =  Spaltf  vgl.  Prop.-Tab. 


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8  Constantin  Wintcrberg: 

Lange  des  Oberanrts  findet   sich   zunachst   die  Brusttiefe   als  dritte   Har- 
monische,  und  sodann  die  librigen  Hauptsummen  durch  die  Reihe: 

/tt':7':i':io'...  =  i:|:i:i... 
wo  die  Brusttiefe  zugleich  der  des  Gesafies  entspricht,  wahrend  die  fehlenden 
sich   aus  jenen   in  bekannter  Art  harcnonisch   erganzen:    nur  8'  tritt  als 
zweigliedrige  Summe  auf. 

c)  Breiten. 

Der  Ubergang  wird  durch  die  der  Schulterbreite  gleiche  Lange  f'o'  ge- 
bildet:  rnittelst  ihr  und  der  Rippenbreite  am  Armspalt  bestimmt  sich  zunachst 
das  Maximum  der  letzteren  auf  der  Riickseite   als  mittlere  Harmonische: 

S:lT:Br.\nb'  =  ±:\:{... 
ebenso  der  Brustwarzenabstand  durch 

ad:6:k'o'=\:$:&-.. 

Nur  die  Gesafibreite  sowie  die  Abstande  der  Oberarm-  und  Ober- 
schenkelknorren-Centra  erscheinen  in  zweigliedriger  Summenform. 

Proportionstabelle. 

Die  Verlegung  der  Korpermitte  gerade  in  den  Spalt  deutet  auf 
hohe  Statur,  wahrend  andrerseits  die  Kopf lange  auf  mittlere  normale 
Verhaltnisse  schliefien  lassen  wiirde.  Die  Verlangerung  von  ef  bis  auf 
die  Handlange  ist  schon  als  Maximum  zu  bezeichnen.  —  In  den  Quer- 
mafien  fallt  auch  hier  die  gegen  das  Gesafi  verminderte  Brusttiefe  auf.  Ftir 
den  Ubergang  von  Langen  und  Dicken  findet  sich  keine  einfachere  als  die 
genannte  harmonische  Beziehung.  Im  librigen  bemerkt  man  hier  wie  auch 
schon  im  vorigen  Falle  das  Bestreben,  die  wesentlichsten  Quermafie,  wenn 
es  ohne  Zwang  geschehen  kann,  durch  Langenmafi  direkt  anzugeben: 
aufier  der  Kopfdicke  bei  T. 9)  i.  Brust-  und  Gesafitiefe  sowie  Schulter- 
und  Gesafibreite,  im  vorliegenden  Falle:  aufier  den  gen.  Dicken  auch  die 
des  Knies  und  aufier  angegebenen  Breiten  noch  die  des  Rippenkorbes 
sowie  der  Weichen:  also  im  wesentlichen  die  Hauptmafie  von  Kopf  und 
Rumpf,  wodurch  die  Fehler  der  Interpolation  sich  nur  auf  Nebenmafie 
reduzieren. 

Typus  3. 

Derselbe  kann  als  leichtere  Variante  des  Vorigen  betrachtet  werden, 
wo  das  harmonische  Prinzip  weniger  strerig  durchgefiihrt  erscheint.  Der 
allgemeine  Eindruck  beider  verhalt  sich  etwa  wie  der  des  Doryphoros 
zum  Diadumenos,  indem  jener  dem  Typus  2  analog  schon  ganz  ans  Mann- 
liche  anklingt,  dieser   dagegen   den  Charakter  des  Jiinglings  mehr  betont. 

a)  Langen: 

an' :  qw  :p'u'  :  ad :  k'o'  •  •  •  =  i  :  |  :  £ 
p'ti'ifV  :  ad:  eg  :  6*  d ':  ef-  . .  = 

9)  T.  =  Typus. 


1  . 

'S  • 

iV- 

• 

1  . 

:  f  :  I 

■  1  • 

■  or  • 

1 
1  1 

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Cber  die  Proportionsgesetze  dcs  mcnschlichen  Ktirpers  etc.  o 

Die  erste  Reihe  geht  somit  von  der  halben  Korperlange  als  Ein- 
heit  aus,  wonach  die  iibrigen.  aus  den  zwei  ersten  Gliedern  in  bekannter 
Art  sich  ergeben.  Beztiglich  der  zweiten  mufi  zunachst  f  k'  als  har- 
monisches  Mittel  gefunden  werden,  wonach  das  (ibrige  sich  ergibt.  Von 
den  fehlenden  Mafien  ist  ae  oder  aa  resp.  ei  als  mittlere  Harmonische 
zu  2k'o'  und  p'u'  zu  bestimmen,  deren  Halfte  ef  entspricht,  wahrend 
in,  to  und  ebenso  of  und  /V  als  zweigliedrige  Summen,  somit  als  ab- 
weichend  vom  Prinzip  zu  betrachten  sind. 

b)  Dicken: 

Den  Ubergang  bilden  einerseits  p'u'  und  eg,  als  deren  harmonisches 
Mittel  sich  7'  und  die  ihr  gleiche  Gesafitiefe  findet,  wahrend  andrerseits 
die  Dicke  8'  als  dritte  Harmonische  zur  Lange  und  Tiefe  des  Rippen- 
korbes  gefunden  wird.     Sodann  mittels  jener: 

2.12'  :  9'  :  2.11' :  2.3'  :•••=+:  ^  :  \  :  ^  :  •  •  •  u.  s.  f. 
wahrend    nur   Kopftiefe   und  Dicke   in   0  sich   als  zweigliedrige   Summen 
ergeben. 

c)  Breiten: 

Den  Ubergang  bilden  einerseits  die  aus  der  Langenbestimmung  be- 
kannten  Grossen  aa  =/V  und  p'p'  =fk'  indem  dadurch  die  Weichen- 
breite  als  mittlere  Harmonische  sich  findet,  andrerseits  ad  und  k'o* 
aIs  deren  harmonisches  Mittel  Kopfbreite  rep.  Brustwarzenabstand  erscheint. 
Danacli  ferner:  % 

j.12  :  2.3  :  6  :  2.11  :  •  •  •=  J  :  |,  :  |  :  ^,     u.   s.  f.   (wo    12  =  11'    bekannt) 

Nur  Schulter-  und  Gesafibreite  fiigen  sich  dem  Prinzip  nicht,  sondern 
stellen  sich  als  zweigliedrige  Summen  dar. 

Proportionstabelle. 

Als  Modifikationen  gegen  den  vorigen  Typus,  soweit  sie  nach  den 
gegebenen  Bestimmungen  sich  verdeutlichen,  findet  sich  beztiglich  der 
1-angen : 

Das  Teilverhaltnis  der  Korperlange  in  T\  zwar  beidemale  identisch, 
aber  das  der  obem  Strecke  an  durch  e  und  i  insofern  modifiziert,  als 
nur  die  zwei  obem  Abschnitte  unter  sich  gleich  sind,  der  dritte  sich 
laut  Note  1  der  Tab.  infolge  Verlangerung  jener  im  vorliegenden  Falle 
entsprechend  verktirzt.  Danach  erscheint  der  Hals  hier  1  anger,  die  Brust- 
warzen  riicken  bis  auf  die  Mitte  des  Rippenkorbes  herauf  (ef  und  im' 
wechseln  gegen  T.  2  die  Rollen).  Die  Quermafie  erscheinen  im  ganzen 
etwas  vermindert,  wie  im  Profil  insbesondere  die  Bauchtiefe  0'  verdeut- 
licht,  die  nur  die  des  Gesichts  erreicht:  wahrend  die  zu  demselben  Zwecke 
um  etwas  weniges  reduzierte  Schulterbreite  sowie  die  des  Gesafies  dies 
Verhaltnis  durch  eine  einfache  Relation  nicht  darzustellen  erlaubt.  Da- 
fur  sind  andrerseits  6  und  7  scharf  und  bestimmt  durch  korrespondierende 
Langen  darstellbar. 


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IO  Constantin  Wintcrbcrg: 

III.  Gruppe. 

Typus  4 
als  Ubergang  zwischen  denen  der  vorliegenden  Gruppe  und  dem  durch 
T.  5  vertretenen  Maximum  der  Schlankheit  charakterisiert.  Konstruktiv 
Hegt  hier  der  einzige  Fall  vor  wo  alle  Langenmafle  ohne  Ausnahme  nach 
dem  gleichen  Prinzip  der  harmonischen  Teilung  gefunden  werden.  Die- 
selbe  beginnt  demgemafi  beztiglich  der 

a)  Langen  mit  der  Hauptreihe: 

az\ao\  ai :  qw  •  •  •  =  i  :  \  :  \  :  \  •  •  • 
wozu  noch  tritt: 

ei :  in  :  im  :  ad :  k'o'  ••=  £  :  £  :  £  :  £  :  tV  '  • 

Die  fehlenden  Mafie  ergeben  sich  unter  Bezugnahme  auf  die  relative 
Gleichheit  einzelner  durch  harmonische  Interpolation  me:eg=(adlk'o');10) 
af  =  (2  ad,  p'u');  p'u'  =  (ink  io)  (oder  wie  in  Tab.  Anm.  angegeben). 

b)  Dicken: 

Die  Hauptrumpfmafle  sind  nur   als  zweigliedrige  Summen   gegeben, 
daher  hier  statt  der  Fufilange  k'o'  und  ad  den  Ubergang  bilden,  wonach 
sich  als  dritte  Harmonische  die  Dicke  in  y"und  sodann  das  tibrige  mittels 
der  Reihe  findet: 
D.  in/:  i' :  2  :  D.  L  Mitte  d.  Ob.  Schu):Z>.  in  c  :  • .  =  \  :  £  :  tVt^tV" 

Die  noch  fehlenden  Mafle  finden  sich  aufier  der  zuerst  genannten 
sodann  als  aliquote  Teile  oder  durch  harmonische  Interpolation  bereits 
bekannter. 

c)  Breiten: 

Auch  hier  sind  zwei  Hauptmafle:  das  Maximum  des  Kopfes  und 
Gesafies  als  zweigliedrige  Summen  gegeben.  Daher  ist  hier  von  den 
Breiten  in  0  und  am  Armspalt  auszugehen,  ftir  welche  die  resp.  gleichen 
Langen  io  und  in  den  Ubergang  bilden:  namlich: 

Br.  in  o  :  Br.  in  b' :  Br.  a  Adamskn.  :6:---  =  £:  !:£:£:•••  ferner 

10:  12:27:  11  :...  =  TV:TV:TV:  A'" 
wobei  das  erste  Glied   10  bestimmt  wird  als  dritte  Harmonische  von: 
5:a/:2.io=-^r:1^:1?5  u.  s.  f. 

Proportionstabelle. 

Als  Bedingung  der  der  Kopflange  von  £  Korperlange  entsprechenden 
Schlankheit  findet  sich  die  untere  Extremitat  auf  Kosten  des  Oberkorpers 
abermals  verlangert,  so  dafi  die  Korpermitte  C  nicht  mit  dem  Spalt, 
sondern  dem  Rumpfende  o  zusammenfallt:  und  somit  den  extremsten 
Fall  charakterisiert,  indem  bereits  bei  Typus  5  diese  Bedingung  nicht 
mehr  ganz  erftillt  ist.     Ubrigens  ergeben  sich  gewisse  Analogien  des  vor- 


10)  {ad%  k'o')  =  Mittlere  Harmonische  von  ad  und  k'o'  (vgl.  Prop.-Tab.). 
'»)  Ob.  Sch.  =  Oberschenkel. 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Kbrpers  etc.  1 1 

liegenden   mit  Typus  2:    die  Dreiteilung  der   obern  Ktirperhalfte ,    auch 
die  gleiche  Lange  des  Unterschenkels  qw  sowie  analoge  Beziehungen  ftir 
die  Bestimmung  der  obern  Extremitat  und  ihrer  Teile.     Die  t)bereinstimmung 
von  p'u'  mit   act  kann  als  Modification  der  entsprechenden  von  Typus  1 
betracbtet  werden.    —    Mit  letzterem  hat  der  vorliegende  (iberdies   die 
block artige  Kopfform  gemein.     Die  Verhaltnisse  der  Hauptmafie  der  Quer- 
dimensionen  auf  der  Vorderseite   des  Rumpfes  entziehen  sich  aus  ange- 
gebenem   Grunde  der  Beurteilung.     Auffallend  ist   auch  hier  wie  schon 
bei  Typus  1    die  Ubereinstimmung   der  Rippenbreite    am  Armspalt    mit 
der  in  den  Weichen. 
IV.  Gruppe. 
Typus  5. 

Wie  der  vorige  in  den  Langen  verhaltnissen,  ist  der  vorliegende  in 
denen  der  Quermafie  als  entgegengesetztes  Extrem  von  Typus  1  ge- 
lt ennzeichnet.  Das  harmonische  Teil verbal tnis  stellt  sich  im  Gegensatz 
zum  vorigen  Typus  klarer  in  den  Quermafien  als  in  der  Langenteilung  dar. 

a)  Langen: 

Die  Hauptteilpunkte  e  und  n  bestimmen  sich  nur  durch  zwei- 
glisdrige  Summen,  zur  Kopflange  und  \  Korperlange  findet  sich  die  Fufi- 
lange  ak  mittlere  harmonische,  sodann: 

fo'.:p'n':ad:ef...  =  \:\:^^\... 
ferner  findet  sich  der  Vertikalabstand  aa  als  mittlere  Harmonische  von  2  ad 
und  /V,  sodann: 

af  :  aa  :  ei :  p'u' :  />/..•  =  ^ ■ :  \  :  £  :  | :  T*5  •  •  • 
Die  iibrigen  Mafie  bestimmen  sich  wie  sonst  entweder  als   aliquote 
Teile  bereits  bekannter  oder  durch  harmonische  Interpolation. 

b)  Dicken: 

Den  Ubergang  bildet  wie  unter  normalen  Verhaltnissen  die  Fufi- 
lange;  mittels  dieser  und  den  der  Kopf-  resp.  Handlange  gleichen  Dicken 
der  unteren  Extremitat  bestimmt  sich  die  Reihe: 

/V:7r:^ina:Z).in/fe:8':...  =  }:i:i:TV:TV:- 
ferner : 

i':a':2.i9':i7»:ir:i8':...  =  1ir:1V:lV:1V:1V:Jr... 

Nur  Gesafi-  und  Wadentiefe  erscheinen  als  zweigliedrige  Summen. 

c)  Breiten: 

Hier  erscheint  nur  die  Schulterbreite  als  zweigliedrige  Summe:  den 

Ubergang  zu  den  iibrigen  bilden  die  resp.  Gesafi-  und  Rippenbreite  gleichen 

Langen  aa  und  ei,  wonach  sich  findet: 

9  :  -7  :  Br .  i  n  e  :  8  :  2 . 1  o  . . .  =  \  :  T\  :  | :  ^  :  $  •  •  • 

ferner: 

2  12.19:12:27...=  ^r^:^:^.  u.  s.  f. 

wonach  das  librige  in  mehrerwahnter  Weise  zu  finden. 


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12  Constantin  Winterberg: 

Proportionstabelle. 

Eine  einfache  Beziehung  ftir  die  Korperhalbierung  wie  bei  den  drei 
vorigen  Typen  lafit  sich  hier  nicht  aufstellen:  ob  die  in  Tab.  aufge- 
nommene  die  sei,  von  welcher  DUrer  ausging,  ist  zweifelhaft,  da  sie  weniger 
naheliegt.  Als  bemerkenswerte  Modification  gegen  Typus  4  ist  das  Teil- 
verhaltnis  der  in  beiden  Fallen  gleichen  Lange  aa  hervorzuheben.  Aufier 
de  erreicht  auch  qz  im  vorliegenden  Falle  sein  Maximum.  Ferner  vari- 
iert  hier  das  von  aa  aus  gezahlte  Teil verbal tnis  der  Lange  des  Ober- 
korpers  in  i  gegen  Typus  4  sofern  hier  aa  grdfier  als  ai,  indem  letztere 
Strecke  nur  dem  Abstande  iri  entspricht11). 

Hinsichtlich  der  oberen  Extremitat  ist  im  ersten  Buche  der  Unterschied 
gegen  das  zweite  zu  bemerken,  dafi  die  Lange  wto  der  horizontal  seitwarts 
erhobenen  Arme  im  ersten  Buche  durchgehends  grdfier  ist  als  die  Korper- 
lange,   wahrend  im  zweiten  im  allgemeinen  das  Gegenteil  zutrifft. 

Beziiglich  der  Quermafle  fallt  es  beim  Vergleich  mit  Typus  4  auf, 
dafi  sowohl  aa  wie  p'p'  trotz  grofierer  Schmalheit  der  Figur  die  korr. 
Mafie  des  letzlgenannten  iibertreflen,  wodurch  die  Knochenteile  fast  zu 
nahe  an  die  Oberflache  treten.  Die  relative  Verminderung  der  Kopf- 
dicke  erscheint  dagegen  hier  ganz  naturgemafi. 

B.  Frau en. 
Die   weiblichen  Typen    kdnnen     im   ganzen   als  Ubertragungen   der 
entsprechenden  Manner  ins  Weibliche  bezeichnet  werden :  den  natiirlichen 
Geschlechtsunterschieden  gemiifi,  jedoch  mit  folgenden  Modifikationen: 

1 .  Die  grofiere  Rumpllange  der  Frau  wird  in  der  Regel  durch  Ver- 
langerung  des  Rippenkorbes  erreicht  (nur  bei  Typus  3  durch  Verlangerung 
von  id). 

2.  Die  Lange  oz  ist  naturgemafi  bei  Frauen  relativ  kiirzer  als  bei 
Mannern,  wie  umgekehrt  beziiglich  ao  gilt. 

3.  Der  Abstand  qz  ist  meist  etwas  kiirzer,  seltener  gleich  der  des 
Mannes  (vgl.  T.  1   unci  5). 

4.  Der  Abstand  ae  ist  bei  beiden  Geschlechtern  nahezu  gleich  grofi, 
nur  in  den  beiden  extremen  Fallen  von  T.  1  und  T.  5  zeigt  er  sich  bei 
Frauen  relativ  kiirzer  resp.  relativ  langer  als  beim  Manne. 

Da  ferner  der  vertikale  Abstand  der  Linie  aa  von  der  Halsgrube 
bei  beiden  Geschlechtern  nur  sehr  geringe  Unterschiede  zeigt,  dagegen 
die  Schulter-  und  Rippenbreite  sehr  stark  differieren,  so  erklart  sich  da- 
nach  der  steilere  Schulterabfall  der  Frauen  auch  da,  wo  die  Halslange 
nur  eine  mittlere  ist. 


,a)  Vgl.  damit  Typus  8  des  2.  Buchs,  nur  das  c#  sich  hier  urn  einen  Jilngling 
handelt  (Rumpfende  riickw^rts  liegt  tiefcr  als  vordere  Schatnendc!)  wahrend  dort  ein 
fertiger  Manncstypus  gemeint  ist. 


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ftber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Kflrpers  etc.  13 

5.  Kopf-,  FuB-  und  Lange  der  obern  Extremitat  zeigen  bei  den 
starkern  Typen  beider  Geschlechter  relative  Gleichheit,  wogegen  bei  den 
schwachern  insbesondere  der  weibliche  Fufl  kiirzer  erscheint  (bei  Typ.  3 
auch  der  Arm). 

Die  Quermafie  lassen  aufier  den  durch  natiirliche  Geajchlechtsunter- 
schiede  zu  erklarenden  Abweichungen,  abgesehen  davon,  dafi  darin  zu- 
weilen  fast  zu  sehr  ins  Extrem  gegangen  wird,  weiter  keine  Besonderheiten 
erkennen. 

Einteilung  und  Gruppierung  der  Frauentypen  entspricht,  wie  bereits 
Torweggenommen,  der  bei  den  Mannern,  indem  im  Gegensatz  zum  2.  Buche 
die  relativen  Kopflangen  korrespondierenden  Typen  genau  iibereinstimmen. 
I.  Gruppe. 
*Typus   1. 

a)  Langen: 

Kopf-,  Fufr-  und  Lange  der  obern  Extremitat  sind  nach  dem  vorher 
Bemerkten  als  durch  den  betr.  Mannestypus  gegeben  zu  betrachten;  danach 
bestimmen  sich  ferner  die  Reihen: 

/^:«:/V:tfrf:iwi':^*V...  =  J:l:i:|:i:J:1V--. 
fo':qw:eizae:p'u'-..  .  =  J- .:$  :  \  :  £.  :  | : . . , 

wonach  die  fehlenden  Mafle  bei  auf  aa  und  qz,  welche  als  zweigliedrige 
Summen  auftreten,  sich  wie  gewohnlich  interpolieren. 

b)  Dicken: 

Den  tJbergang  dazu  bilden  f>'u'  und  ad,  wonach  sich  die  Reihe 
bestimmt: 

tWiS'iJiDmd^iDmeiif:!*9:*:}:*:*:^:^:^--* 
welche  jedoch  nur  Nebenmafle  enthalt,  indem  sich  die:Hauptmafie  1',  7', 
gr,  12'  als  zweigliedrige  Summen  ergeben. 

c)  Breiten: 

Auch  fiir  diese  gilt  entsprechendes  hinsichtlich  der  Hauptmafie  1, 
7,  9,  12.  Als  Ubergang  zu  den  durch  harmonische  Reihe  darstellbaren 
Maflen  dient 

/V  =  Breite  in  k 

f>'u' =     „        „    V  wonach  sich  findet: 

Br.  in  k ;  Br.  in  V  :  6  :  2  :  3  : . . .  =  \  :  | :  | :  T^  :  ^  . . .  u.  s.  f. 
Proportionstabelle. 

Infolge  der  vorangeschickten  Bemerkung  ist  hier  die  Rumpflange  eo 
nach  Tab.  zu  vier  Handlangen  ebenso  ao  ein  absolutes  Maximum.  — 
Die  Lange  qz  wird  ferner  auf  zweifache  Art  bei  Dttrer  bestimmt:  der 
erste  Modus  korrespondiert  dem  des  Mannes:    nach  der  zweiten  in  Tab. 

i3j  If  =  Wirbelpunkt  am  Hinterkopfe  (vgl.  Prop.-Tab.). 


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1 4  Constantin  Winterberg: 

aufgenommenen  Angabe  ware  dagegen  qz  nicht  ein  Minimum,  indem  es 
das  entsprechende  Mafi  von  Typus  2  noch  ubertrafe. 14)  Die  Lange  tuto 
der  ausgestreckten  Arme  ubertrifft  wie .  beim  Manne  die  Korperlange. 
Ebenso  findet  sich  naturgemafl  die  von  (did  hier  grofier  als  die  halbe 
Korperlange,  welche  sie  beim  Manne  nur  grade  erreicht.  —  Bei  den  Quer- 
maflen  ist  mit  Bezug  auf  das  bereits  vorher  Bemerkte  nur  ein  Kopfmafl 
in  Tab.  direkt  durch  Langenmafl  gegeben:  die  Dicke  in  g,  oder  die  ihr 
gleichen  8'  und  iof.  —  Die  Schulterbreite  tritt  nur  in  diesem  einen 
Falle  als  vierfaches  der  Armbreite  auf.  Den  Dicken  analog  finden  sich 
auch  hier  Rippen-  und  Weichenbreite  unmitteibar  im  Langenmafl  dar- 
gestellt.  Auffallend  ist  librigens,  dafi  allerdings  nur  hier  im  Maximum  der 
Korperftille  die  Gesaflbreite  sich  grofler  als  die  Schulterbreite  darstelit.  u) 

II.  Gruppe.  * 

Typus  2. 

a)  Langen: 

Als  zweigliedrige  Summen  finden  sich  aa,  in,  io,  qz.  Ftir  die 
tibrigen  Langenmafie  kann  als  durch  den  korrespond.  mannlichen  Typus 
bereits  gegeben  fo>    und  a'f  gel  ten,  wonach  sich  findet: 

/i/:ayt:«:^V:^:^:^f:^/:...=i:i:i:  +  :i:  +  :1V:Ilr---- 

b)  Dicken: 

Nur  die  Kopfdicke  ist  als  zweigliedrige  Summe  gegeben.  Ftir  die 
Bestimmung  der  tibrigen  bildet  ad  und  ft'u'  den  Ubergang,  wozu  sich  als 
dritte  Harmonische  9'  findet,  sodann  das  Ubrige  durch  die  Reihe: 

9':/V:7':8'...  =  £:|:i:±... 
das  Fehlende  wie  sonst  zu  interpolieren. 

c)  Breiten: 

Schulter-  und  Gesaflbreite,  die  beiden  Maxima  bestimmen  sich  zwei- 
gliedrig.  Rippen-  und  Weichenbreite  durch  die  Fufl-  6  durch  die  Hand- 
lange.  Ftir  das  Ubrige  bildet  den  Ubergang  ad  und  &'o',  wonach  sich 
die  Reihe  findet: 

12  :  1 1  :  27  :  20  :  18  •  •  •  =  ^  :  tV-sV  :  iV  :  ^V  * '  • 
das  Fehlende  wie  gewohnlich  zu  erganzen. 

Proportionstabelle. 

Die  Verkiirzung  der  Rumpfpartie  gegen  den  vorigen  Typus  ist  in 
Tab.  dadurch  ausgedrtickt,  dafi  im  vorliegenden  Falle  em'  =  3&'of:  woraus, 

H)  wenn  nicht  etwa  ein  Druckfehler  a.  a.  O.  vorliegt  (vgl.  das  im  folgenden 
dartiber  Bemerkte). 

,5)  Vorliegender  ist  der  einzige  Fall,  wo  Dilrer  absichtlich  die  KOrpermitte  be- 
nutxt  haben  will,  da  sie  nur  hier  in  der  betr.  Figur  ausdrUcklich  bezeichnet  ist.  In 
der  Tat  ist  sie  zur  Bestimmung  einzelner  Mafie  durch  harmonische  Teilung  nicht  zu 
umgehen,  wie  z.  B.  fUr  e/t  ae  (s.  d.  betr.  Anmerkung  der  Prop.-Tabelle). 


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CbeT  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Kttrpers  etc.  15 

da   im   allgemeinen   m'o  wohl   stets   kiirzer  ist  als  eine  Handlange,    das 
Gesagte  sich  ergibt:    da  zugleich  ae  sich   etwas   verkiirzt,   so   folgt  Ent- 
sprechendes  um  so  mehr  beziiglich  ao. 16)     Da  ferner  die  Rippenkorblange 
beidemale  relativ  gleich,  namlich  zwei  Handlangen  ist,   so  bestatigt  sich 
das  einleitend    gesagte,    wonach   die  Rumpfverkurzung  wesentlich  durch 
die  untere  Partie  to  efzeugt  wird.     Wo  keine  Geschlechtsunterschiede  in 
Frage  kommen,   schliefien  sich  die  Bestimmungen   der  Tab.  beim  mann- 
Uchen  und  weiblichen  Typus  tibrigens  sehr  nahe  einander  an:    so  z.  B. 
beziiglich  der  Halbierung  der  Lange  at  durch  die  Linie  aa.   —  Bei  der 
obern  Extremitat  talk  im  Gegensatz  zu  den  Mannern  die  Ubereinstimmung 
der  Lange  des  Oberarms  mit  der  des  Rippenkorbes  auf,  die  sich  bei  alien 
weiblichen  Typen  aufier  Typus  1   wiederholt,  ohne  dafi  jedoch  die  betr. 
Mafie  wirklich  koinzidieren.  —  Bezliglich  der  unteren  Extremitat  wieder- 
holt sich  die  Bestimmung  ww  =  3/V  (vgl.  Manner  T.  1.)     In  den  Quer- 
mafien  fallt  zunachst  die  Form  des  Rippenkorbes  auf,  indem  sich  weder 
die  Bauchtiefe  noch  die  entsprechende  Breite  in  den  Weichen  als  Minimum 
zwischen  Brust-  und  Ges&fipartie  darstellt,  sondern  den  beztiglichen  Mafien 
im  obern  Teil  des  Rippenkorbes  gleichkommt:  danach  zeigt  der  Rippen- 
korb  somit  die  Form  eines  platten  Zylinders.     In  der  Vorderansicht  ist 
fiberdies    die  Ubereinstimmung    von  Schulter-    und    Gesaflbreite    zu    be- 
merken:    welcher  Fall   nur  noch   einmal:    im  Maximum  der  Schlankheit 
(Typus   5),   wiederkehrt.     Dem  schliefit  sich   im  vorliegenden  Falle  noch 
die   Gleichheit  von   aa  und  p'p'  an:    auch   die  Bestimmung  des  Brust- 
▼arzenabstandes  zur  Halfte  der  Breite   in  0   (eine  Handlange)  ist  etwas 
schema  tisch. 
Typus  3. 

Wie  der  entsprechende  Mann  ist  auch  der  weibliche  T.  3  als  Modi- 
tkation  von  Typus  2  ins  Leichtere  zu  charakterisieren. 
a)  Langen: 

Die  Mafie  in  qz}  p'u1  stellen  sich  als  zweigliedrige  Summen  dar: 
Fur  die  (ibrigen  Langen  konnen  aufier  ad  als  durch  den  korresp.  Mann 
bereits  gegeben  angesehen  werden:  ae,  eff  eg,  ei,  im'  und  f  0'  =  2  ad. 
Sodann  liefert  die  Reihe : 

fo' :  a/'  :  in  :  im  :  im' .  •  .  =  | :  /r  :  | :  ^  :  TV  •  • . 
das  Fehlende  mit  Berticksichtigung  der   sonst  noch  vorhandenen  Gleich- 


l€)  Wortlaut  und  Figur  a.  a.  O.  widersprechen  sich  augenscheinlich.  Sehr 
wthrscfaeinlich  ist  die  Lange  J-f-J  nicht  auf  die  ganze  Strccke  qz,  sondern  nur  auf 
den  Abstand  qiv  zu  beziehen.  Das  in  der  Zeichnung  fUr  letztere  angegebene  MaO 
Wrdt  dieser  Annahme  tatsachlich  entsprechen,  da  im  Gegenteil  dem  Text  zufolge  qw 
and  ebenso  q%  kQrzer  als  bei  T.  1  sein  mttfiten.  Dies  aber  ware  gegen  die  Natur, 
»fern  bei  abnebmender  Lange  des  Oberkttrpers  die  Unterschenkel  insbesondere  zu 
vachsen  pflegen. 


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1 6  Constantin  Winterberg: 

heiten   (qw=/'o';  ei=af  u.  s.  f.),   anderes    durch    harmonische  Inter- 
polation. 

b)  Dicken: 

Mit  Rticksicht  auf  die  unmittelbar  durch  Langenmafl  gegebenen 
Dicken:  in  e,  in  k,  Gesichts-  und  Bauchtiefe,  bedarf  es  von  Hauptmafien 
nur  noch  der  Gesafltiefe,  die  sich  aus  jenen  durch  harmonische  Inter- 
polation ergibt,  ebenso  das  iibrige  auf  bekannte  Art.  Nur  die  Brusttiefe 
ist  als  zweigliedrige  Summe  davon  ausgeschlossen. 

c)  Breiten: 

Auch  hier  gilt  Analoges,  sofern  die  Breite  in  kt  in  den  Weichen, 
ferner  die  des  Kopfes  und  der  Brustwarzenabstand  unmittelbar  bekannten 
Langen  gleichkommen :  die  Schulterbreite  dem  doppelten  Brustwarzenab- 
stand entspricht  u.  s.  f. 

Proportionstabelle. 

Das  Leichtere  des  Baus  gegen  Typus  2  charakterisiert  sich  in  den 
Langen  nach  Tab.  durch  geringe  Rumpfverktirzung  und  Verlangerung 
von  qz  und  ae  oder  da  ad  beidemale  gleich  grofi  ist,  durch  grofiere 
Halslange.  Die  Rumpfverkiirzung  geschieht  jedoch  als  unwesentliche 
Variante  desselben  Falles  nicht  durch  Verminderung  von  to,  sondern  von 
ei,  so  dafi  diese  L&nge  wie  beim  korresp.  Manne  gleich  ae  wird.  Dem- 
gemafl  stimmt  auch  at  bei  beiden  Geschlechtern  dieses  Typus  uberein 
und  findet  sich  im  vorliegenden  Falle  tiberdies  zu  vier  Handlangen.  Sogar 
das  Teilverhaltnis  von  ei  durch  f  ist  bei  beiden  Geschlechtern   dasselbe. 

In  den  Quermafien  fallt  der  quadratische  Querschnitt  des  Kopfes 
(I=sI')  auf,  der  sich  noch  beim  folgenden  Typus  wiederholt.  Ferner  ist, 
dem  leichteren  Bau  entsprechend ,  die  Gesafibreite  hier  wenn  auch  nur 
wenig  gegen  die  der  Schultern,  der  Brustwarzenabstand  sogar  bis  auf 
die  halbe  Gesafibreite  vermindert.  Auch  die  librigen  Rumpfbreiten  zu 
den  Schultern  proportioniert,  relativ  schmaler  als  im  vorigen  Falle. 

III.  Gruppe. 

Typus  4. 

Die  grofiere  Schlankheit  gegen  die  Typen  der  vorherigen  Gruppe 
bedingt  eine  weitere  Verktirzung  in  den  Langen  der  obern  Kopf-  und 
Rumpfpartie. 

a)  Langen: 

Die  Mafie  to  qz  finden  sich  als  zweigliedrige  Summen.  Beztiglich 
der  librigen  konnen  als  vom  korrespondierenden  mannlichen  Typus  bekannt 
aufier  der  Kopflange  angesehen  werden :  ae  in  atf  fo'  und  p'p\  wonach 
das  ttbrige  durch  die  Reihe  sich  findet: 

fo' :  or/  :/«' :  im  :  im'  ■  •  •  =  ± :  ^  :  | :  -ft  :  TV  •  •  • 

Die  noch  fehlenden  Mafie  wie  gewohnlich  zu  finden  durch  har- 
monische Interpolation  oder  Teilung  bekannter  Mafie. 


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Cber  die  Proportionsgesetie  des  menschlichen  Kdrpers  etc.  17 

b)  Dicken: 

Nur  7'  stellt  sich  als  zweigliedrige  Summe  dar:  beztiglich  der  (ibrigen 
bildet  den  Ubergang  die  der  Gesafitiefe  gleiche  Fufilange,  sodann  die 
Ropf-,   Gesicbts-  und  Handlange,    mittels  deren  sich   die  Reihe  bestimmt: 

Z>.  in  k  :  D.  in  g  :  10' :  8' :  2' . . .  =  }  :  -fr  :  .fr  :  £.  :  -^  :  .  . . 
wonacb  sich  das  Fehlende  wie  sonst  ergibt. 
c)  Breiten: 

Rippen-  und  Gesafibreite  sind  als  zweigliedrige  Summen  gegeben. 
Bezuglich  der  (ibrigen  bilden  den  I'bergang:  die  doppelte  Gesichts-  und 
die  Handlange,  wonach  sich  die  Reihe  ergibt: 

5:S:6:£aa:Br.ob.Knie:  27:20:  18  :...=£:  J  :  T\  :  1| :  TV  :  iV  :  ^3  :*V' 
Proportions  tab  elle. 

Die  Verkiirzung   von  ao  gegen  den   vorigen  Typus   findet  sich   hier 
durch  Verminderung    von   ae,    wahrend   die  Lange   des  Rippenkorbes   ei 
unverkiirzt  bleibt.     Auch  das  Teilverhaltnis   ei :  io  bleibt  wie   bei  jeneni, 
dagegen  das  von  ao  im  Punkte  i  sich  insofern  andert,  dafi  at  das  Doppelte 
von  io  betragt  (im  vorigen  Falle  ai  =  i*o).     Die  Verlangerung  von  oz 
kommt  dem  Oberschenkel  oq  zu  gute,  indent  zu  q  sich  zwar  qw  wie  beim 
vorigen  Typus,  aber  wz  etwas  ktirzer  sich  darstellt.    Brust-  und  Armmafie 
zeigen  sich  denen  der  letzteren  analog:    so   dafi  also   auch  hier,    da   act 
tnverandert,  die  Lange  coco  die  Korperlange  Ubertrifft.  —  Die  Verminderung 
der  Quermafie   tritt   in   Tab.  nur  gelegentlich   deutlich  hervor:   so   darin, 
dafi  hier   12'  das  Mafi  erhalt,   was  im    vorigen   Falle   flir  11    angegeben; 
femer  dafi   die  Schulterbreite  sich   hier   nur   als    doppelte    mittlere   Har- 
monische  von  ef  und  eg;    im  vorigen  als  das  Doppelte  von  eg  darstellt, 
wahrend  zugleich  der  Brustwarzenabstand  =  ef  ist  (wie  vielfach  unter  den 
Antiken).     Auch   wird  wie  im  vorigen  Falle  die  Gesafi-  von  der  Schulter- 
breite ubertroffen.     Ein  Unterschied  findet  sich  jedoch  insofern,  als  hier  8 
nicht  mehr  dem  Rippenmaximum  gleichkommt,  sondern  sich  als  Minimum 
iwischen  dieses  und  die  Gesafibreite  stellt. 
IV.  Gruppe. 
Typus  5. 

Dasselbe  als  Extrem  der  Schlankheit  charakterisiert,  liefert  folgende 
Beziehungen : 

a)  Langen: 

Xur  die  Mafie  in,  io,  p'u'  sind  als  zweigliedrige  Summen  gegeben. 
Beziiglich  der  tibrigen  konnen  als  durch  den  korresp.  mannlichen  Typus 
bekannt  angesehen  werden,  aufier  der  Kopf lange :  aa,  qz,  ctf,  fo\  k'o\ 
Danach  bestimmt  sich  die  Reihe: 

2  ad :  ei :  aa  :  ae  :  £  qz  :  •  •  •  =  | :  ^  :  J  :  fa  :  }  :  •  •  • 
das  Fehlende  wie  sonst  zu  interpolieren. 

fiepertoriom  fflr  Kunstwissensctaaft,  XXV f.  2 


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*18  Constantin  Winterberg: 

b)  Dicken: 

Die  Maxima  7'  unci  9'  sind  zweigliedrige  Summen.  Zu  den  librigen 
bildet  den  Ubergang  aufler  der  der  letzteren  gleichen  Fufllange  die  von 
ad,  ko\  wonach  sich  findet: 

D.  in  k  :  8' :  2 ' :  D.  in  d*  . . .  =  ^  :  T*r  :  &  :  TV  •  •  • 
ferner  die  kleineren: 

1' :  D.  in  d*  :  2.20' :  12' :  17'  •  •  •  =  T»r  :  A  :  TV  :  iV  :  tV  •  •  • 

c)  Breiten: 

Den  t'bergang  bilden  die  Langen  at,  aa,  ei,  wonach 
5  :  2.6  :  Br.'mk  :  Br.  in  a  :  aa  :/>'/>'  :  Br.  in  r  ..  =  -&  :  J  :  T\  \\  :  ^  :  |  r^- 
ferner  fur  die  kleinern: 

23  :  3  :  20  :  £10  :  18  :  -  • .  =  ^  :  ^  :  ^  :  uV  :  A  :  • '  • 

Proportionstabelle. 

Die  Hauptmafie  der  Rumpfliingenteile  stimirten  rnit  denen  vom 
Typus  entweder  ganz  tiberein,  oder  nahern  sich  denselben:  zunachst 
bleibt  die  Lage  der  Punkte  ot  m\  v!  ebenso  die  des  Punktes  /  unver- 
andert. I7)  Dagegen  stehen  die  Punkte  b'  ft  g  i  hier  von  der  Linie  aa 
soweit  ab,  wie  beim  vorigen  Typus  von  der  Halsgrube,  deren  Scheitel- 
abstand  im  letzteren  Falle  zugleich  dern  der  besagten  Linie  irn  vorliegenden 
Typus  entspricht.  —  Als  Besonderheit  ist  noch  die  Verkitrzung  von  wo> 
unter  die  Kbrperlange  zu  beachten,  indem  hier  irn  Maximum  der  Schlank- 
heit  aa  sein  Minimum  erreicht.  Entsprechendes  gilt,  ftir  wit*.  Von  vorn 
gesehen  zeigen  die  unter  sich  gleichen  Maxima  5  und  9  sich  mit  der 
Rippenkorblange  ei  Ubereinstimmend,  welche  bei  T.  1  vom  Minimum  8 
erreicht  ward.  Rippen-  und  Weichenbreite  erreichen  hier  nur  das  Skelett- 
mafi  /'/'.  Auch  der  Hals  ist  schmaler  als  sonst  (3<.$f)  ebenso  6  ge- 
ringer  als  ef. 

Das  harmonische  Teilprinzip  ist  dem  gesagten  zufolge  im  1.  Buche 
tiberhaupt  nur  teilweise  durchgefiihrt  und  das  Verfahren  Uberdies  nicht 
frei  von  einer  gewissen  Willktir,  sofern  in  den  zu  einer  harmonischen  Reihe 
vereinigten  Mafien  bald  mehr,  bald  weniger  wichtige,  bald  in  engeren,  bald 
nur  in  ganz  allgemeinem  Zusammenhang  stehende  Grofien  auftreten. 
Jedenfalls  besteht  ftir  deren  Auswahl  keine  aus  den  Bedingungen  des 
Organismus  folgende  Notwendigkeit,  wahrend  oft  gerade  flir  die  Form- 
verhaltnisse  am  meisten  charakteristische  Mafie  nur  nebenbei  durch  Inter- 
polation aus  den  tibrigen  bestimmt  werden  konnen.  Durch  die  Anwendung 
verschiedenartiger  Prinzipien  wie  das  der  Summation,  der  dritten  Pro- 
portionale   wird   Uberdies   nicht   nur   die  Einheit  des  Verfahrens,   sondern 

")  nur  ist  zu  beachten,  dafi  in  Tab.  ftir  die  unter  der  Rubrik  eb'  ef  eg  ei  an- 
gegebenen  Langen  ab'  af  ag  at  zu  lesen  ist,  indem  nur  in  diesem  einen  Falle  die 
Rumpflange  a.  a.  O.  anstatt  von  e  von-  aa  aus  zahlt  (vgl.  Bern.  d.  Tab.). 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  K6rpers  etc.  J 9 

auch  die  Ubersichtlichkeit  gestort.  Indem  namlich  die  Bestimmung  in 
den  LangenmaBen  a.  a.  O.  nicht  in  Bezug  auf  das  ganze,  d.  h.  die  Korper- 
lange,  sondern  abschnittsweise  von  gewissen  sich  stets  in  derselben  Ord- 
nung  folgenden  Teilpunkten  aus  geschieht;  so  ereignet  es  sich,  daiJ,  urn 
die  Lange  eines  nicht  darunter  unmittelbar  enthaltenen  Abstandes  zu 
fmden,  man  genotigt  ist,  nicht  nur  2,  sondern  oft  3,  4,  5  Brtiche  ver- 
schiedener  Numraern  oder  sogar  Summen  aus  solchen  zu  addieren:  eine 
Unzutraglichkeit,  die  im  2.  Buche  trotzdem  darin  dieselbe  abschnittsweise 
Bestimmung  der  TeilmaBe  festgehalten  ist,  dadurch  vermieden  ist,  dafl 
alle  durch  Summation  daraus  zusammengesetzten  Ausdriicke  den  gemein- 
samen  Nenner  600  haben.  In  diesem  stellt  Dlirer  namlich,  wohl  in  der  Uber- 
zeugung,  dafi  fiir  das  Prinzip  der  harmonischen  Teilung  nach  allem,  was  liber 
die  Anatomie  des  menschlichen  Korpers  bekannt  ist,  ein  innerer  organischer 
Grund  in  Wahrheit  nicht  besteht,  die  Proportionen  des  menschlichen  Korpers 
nach  einer  »andern  Meinung«,  wie  er  sich  ausdrtickt,  von  neuem  auf.  Es 
haben  demnach  zu  Diirers  Zeiten  wie  es  scheint  auch  unter  den  Meistern 
der  deutschen  Malerzunft  verschiedene  Meinungen  tiber  die  naturgemafleste 
Auftassung  und  Darstellung  der  menschlichen  Proportionen  geherrscht. 
Jene  im  1.  Buche  enthaltene  aber  war  wohl  als  die  durch  Tradition 
tiberkommene,  wenn  auch  mifiverstandene ,  die  damals  im  allgemeinen 
Torherrschende  Lehre,  der  sich  darum  auch  Dtirer  zu  Anfang  angeschlossen 
bat,  bis  durch  vielerlei  Erfahrungen  er,  von  deren  Unzulanglichkeit  tiber- 
leugt,  es  aufgibt,  seine  durch  die  Praxis  gewonnenen  Resultate  in  das 
Prokrustesbett  eines  a  priori  willktirlich  angenommenen  geometrischen  Ge- 
setzes  einzwangen  zu  wollen.  Jene  andre  Meinung  aber,  die  er  sodann 
im  2.  Buche  darlegt,  mag  dann  wohl  spezifisch  als  eine  von  ihm  selbst 
aasgehende,  also  wesentlich  als  sein  geistiges  Eigentum  zu  betrachten 
sein.  Darauf  lafit  schon,  abgesehen  von  allem  tibrigen,  die  ungleich  sorg- 
fcltigere  Bebandlung,  die  groflere  Zahl  und  Mannigfaltigkeit  der  vor- 
gebrachten  Falle  schliefien,  wovon  das  Nahere  weiter  unten  folgt.  Das 
Wesentliche  und  Unterscheidende  des  2.  Buches  liegt  jedenfalls  darin, 
die  Einfachheit  der  harmonischen  Zahlenreihe  einem  komplizierteren  Zahlen- 
ausdruck  zu  opfern,  um  dafiir  um  so  einfachere  lineare  Beziehungen  der 
unter  sich  im  nachsten  natiirlichen  Zusammenhang  stehenden  Raumgrolien 
besonders  unter  den  Langenmafien  zu  erhalten:  fiir  die  kiinstlerische  Praxis 
jedenfalls  das  Wichtigere  und  Notwendigere,  wobei  Dtirer  es  allerdings 
darin  versieht,  die  Angabe  des  Moduls  oder  der  als  Einheit  gewonnenen 
Korperlange  in  einer  davon  unabhangigen  bekannten  Mafieinheit  hinzu- 
zufugen^  ein  Mangel,  wodurch  die  Beurteilung  der  absoluten  Grofien- 
verhaltnisse   der  verschiedenen  Typen  unmoglich  wird. 

(Fortsctzung  folgt.) 


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Die  Pacher-Schule. 

Ein  Nachwort  zur  Kunsthistorischen  Ausstellung  in  Innsbruck 

(15.  August  bis  15.  September  1902). 

Von  Robert  Stiafsny. 

Der  Gedanke  der  kunstwissenschaftlichen  Kongresse  ist  von  einer 
Ausstellurig  ausgegangen,  der  Dresdener  Holbein -Ausstellung  des  Jahres 
187 1.  Im  richtigen  Augenblick  angeregt,  hatte  jene  erste  zwanglose 
Begegnung  von  Kennern  und  Ktinstlern  bekanntlich  einen  mehr  als 
aktuellen  Erfolg:  die  Echtheitserklarung  der  seither  so  glanzvoll  wieder- 
erstandenen  Darmstadter  Madonna.  Ein  gleich  glticklich  gewahlter  Anlafi 
hat  die  fahrenden  Kunsthistoriker  nur  noch  einmal  zusammengefiihrt,  in 
den  grofien  Tagen  der  Amsterdamer  Reinbrandt-Ausstellung.  Die  Spezial- 
Ausstellungen,  zu  denen  die  iibrigen  Wanderversammlungen  den  Anstofi 
gegeben,  bildeten  dagegen  nur  ein  dekoratives  Beiwerk,  nicht  mehr  den 
bewegenden  Mittelpunkt  der  Zusammenkunft.  Im  Interesse  des  Unter- 
nehmens  darf  die  Frage  aufgeworfen  werden,  ob  man  nicht  besser  daran 
getan  hatte,  mit  jenen  wichtigen  retrospektiven  Veranstaltungen  in  Fuhlung 
zu  bleiben,  sich  regelmafiig,  nicht  blofi  von  Fall  zu  Fall  ihrer  Anziehungs- 
kraft  zu  versichern,  statt  durch  die  rasche  Wiederholung  in  nur  zwei- 
jahrigen  Zwischenpausen  den  Tagungen  ihren  festlichen  Charakter  zu 
nehmen  und  die  Teilnahme  audi  der  engeren  Fachkreise  abzustumpfen. 
Der  gegebene  Kongrefiort  im  verflossenen  Herbst  ware  jedenfalls  Brugge 
gewesen.  Mit  den  erlesenen  Schatzen  der  dortigen  Sommerausstellung 
konnte  die  Innsbrucker  Vorfuhrung  selbstverstandlich  keinen  Vergleich 
aufnehmen.  Ein  Ausschnitt  aus  den  1865,  1879  und  zuletzt  1893  in  der 
tiroler  Landeshauptstadt  abgehaltenen  Leihausstellungen,  gewann  sie  indes 
gerade  durch  den  eng  gesteckten  Rahmen  eine  gewisse  Geschlossenheit, 
deren  Reiz  noch  erhoht  worden  ware,  hatte  man  die  verschiedenen 
Spezialitaten  alttiroler  Kunst  gleichmafiiger  herangezogen  und  daftir  auf 
die  Beitrage  nichttirolischer  Herkunft  verzichtet.  Denn  um  eine  inter- 
nationale  Abteilung  von  einiger  Bedeutung  zu  bestreiten,  erwies  sich  schon 
bei    jenen    friiheren   Gelegenheiten   der   Privatbesitz   im   Lande  als    nicht 


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Robert  Stiaftny:  Die  Pacher-Scbule.  21 

crgiebig  genug.     Immerhin  gab  es  unter  den  deutschen,  flandrischen  und 

italienischen   Gemalden,    die    einen  Saal    fiillten,    einige    bemerkenswerte 

Nuramern:    eine   Vermahlung  der  hi.  Katharina  aus  der  groflen  Gruppe 

der  gewohnlich  mit  dem  Namen  Herri  met  de  Bles  abgefundenen  Bilder 

Jnnsbruck,   Lemmen),   ein  T&uferbrustbild  im  Charakter  Signorellis,   die 

im   »Klassischen   Bilderschatz«    verbffentlichte   Verktindigung  Kulmbachs, 

fruher  bei  Hasselmann  in  MUnchen,  und  ein  1550  datierter  alterer  Cranach: 

Christus    und   die  Samariterin,   die  drei   letzterwahnten   Stlicke   bei  Prof. 

v.  Oppolzer  in  Innsbruck.     Die  Enthauptung  der  hi.  Katharina  aus  Stift 

Wilten    hielt  Bayersdorfer   ftir    einen    verputzten  Altdorfer  —   eine    ahn- 

lkhe  Komposition  bietet  das  Gemalde  auf  den  Auflenfliigeln  des  Altares 

m  Corvara  (Ennebergtal),   iiber  das  Dahlke  ausfiihrlich   berichtet  hat   im 

Repertorium  VI,   i6ff.     Ein  Opfergang  Mariae  in   der  Sammlung  Vintler 

zu  Bruneck,    zwischen    Kulmbach    und    Wolf  Traut  stehend,    wurde    im 

Kataiog  nicht  ohne   Grund    auf  Ulrich   Springinklee    bezogen,    einen    in 

Bruneck    nachweisbaren   Namensvetter    und   wohl   auch   Verwandten    des 

bekannten  Diirer-SchUlers.  Ein  als  italieniscji-tirolische  Arbeit  des  1 6.  Jahr- 

hunderts  angesprochenes  Portrat  des  Anton  von  Rummel    (nicht  Rumbl) 

von  Lichtenau,   Rates   Kaiser  Karls  V.   bei   der  Regierung  in  Innsbruck 

am  gJeichen  Ort  (No.  44)  ruft  den  Gedanken   an  Amberger  hervor,   der 

ja  1548  Entwurfe  fiir  mehrere  Erzstatuen  des  Maxgrabes  nach  Innsbruck 

geliefert  hat. 

Unter  dem  Nachlafi  der  heimischen  Kunst  ist  es  in  Tirol  noch  am 

besten   mit   den  Erzeugnissen  der  Kleinkunst  bestellt,   so  stark  der  inter- 

nationale  Sammeleifer  der  letzten  Jahrzehnte  auf  diesem  Gebiete  auch  auf- 

gcraumt  hat.    Leider  zeigte  die  Ausstellung  nur  Weniges  von  diesen  prach- 

tigen  Altsachen,  die  den  monumentalen  Schopfungen  der  Landeskunst  durch 

Frische  der  Lokalfarbe  und  Feinheit  der  Stimmung  so  haufig  tiberlegen  sind. 

Xoch  bedauerlicher  war  die  sparliche  Vertretung  der  tiroler  Holzplastik, 

von  deren  Arbeiten  ein  grofier,  aber  kunstgeschichtlich  vollig  ungesichteter 

Vorrat   sich    erhalten   hat.     Eine   andere   in  Tirol  bodenwlichsige  Kunst- 

abang,    die  Wandmalerei,   war  von    dieser  Ruckschau   naturgemafi  ausge- 

schlossen.     (Dem  Schreiber  dieses,  der  die  Ausstellung  erst  nach  dem  Kon- 

gresse   besucht  hat,   blieb   auch   der  Vortrag  unbekannt,   mit  dem   Prof. 

Semper  in  die  Bresche  trat).    Die  tiroler  Barock-  und  Zopfmaler,  ebenfalls 

in  erster  Linie  Freskanten,  waren  wenigstens  mit  einer  Reihe  von  StarTelei- 

bfldern  zur  Stelle,  die  freilich  weniger  von  dem  erstaunlichen  Handgeschick 

dieser  flotten  Manieristen  als  von  ihrer  vollkommnen  Verwalschung  Kunde 

gaben.      Umgekehrt  fesseln  die    gotischen   Altarmaler  Tirols   durch   ihre 

aaf  sich  gestellte  Kunstlerschaft,   durch  das  Vollblut  einer  herbkraftigen 

Eigenart,    die    auch   in   der  Art   und  Weise   der  Aufnahme  des   Fremden* 

sich    nicht    verleugnet.     Die    instruktive  Auswahl   z.  T.   wenig  gekannter 


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22  Robert  Stiafsny: 

Denkmaler  tiroler  Tafelkunst,  die  Semper,  untersttitzt  von  Dr.  Schmolzer, 
auf  der  Ausstellung  vereinigt  hatte,  bildete  denn  auch  den  Glanzpunkt 
der  ganzen  verdienstlichen  Veranstaltung. 

Dem  altesten  Gemalde,  einer  Kreuzigung  aus  Kloster  Neustift  (Nr.  i), 
lag  eine  in  der  ersten  Halfte  des  15.  Jahrhunderts  in  den  bayerisch- 
osterreichischen  Alpenlandern  weitverbreitete  Komposition  zu  Grunde,  die 
auf  ein  oberitalienisches  Urbild  zuriickgeht.  Den  Einflufi  der  spatgiot- 
tesken  Veronesen,  den  diese  Tafel  verrat,  finden  wir  auf  einer  hbheren 
Stufe  und  selbstandiger  verarbeitet  in  einem  interessanten  Votivbilde  des 
Ritters  Hildebrand  von  Jauffenberg  aus  Passeir  wieder,  gleichfalls  aus 
Neustift  (Nr.  2).  Der  Stifter  kniet  in  Verehrung  vor  der  hi.  Dreieinigkeit, 
empfohlen  von  seinem  Schutzpatron  St.  Georg,  ihnen  gegentiber  Konig 
Sigismund.  Daft  mit  der  gekronten  Figur  der  populare  tiroler  Landes- 
heilige  gemeint  ist,  ergibt  sich  aus  dem  vergessenen  Bestimmungsort  der 
Tafel.  Sie  befand  sich  namlich  frliher  in  der  Kirche  des  Dorfes  St. 
Sigmund  im  Unterpustertal,  einer  Filialexpositur  von  Neustift,  wie  einer 
handschriftlichen  Reisebeschreibung  des  lnnsbrucker  Bibliothekars  Ant. 
Roschmann  von  1747  in  der  Bibliotheca  tirolensis  des  Ferdinandeums 
zu  entnehmen  ist  (Stadt  Brauneggen  und  dero  Gegenden  etc.).  Mit  dem 
Entstehungsjahr  1418,  das  der  Katalog  aus  den  beigefugten  Wappen 
erschlofl,  stimmt  der  Stilcharakter  des  Gemaldes.  Die  weich  fliefienden 
Formen,  die  konventionell  formulierten  Einzelheiten  und  individualitats- 
losen  Kopfe  sind  noch  ganz  deutsch-altgotisch.  Daneben  machen  sich 
aber  schon  leise  Ziige  einer  freieren  Behandlung  und  nicht  nur  in  der 
rein  giottesken  Hintergrundsarchitektur  —  einem  echten  »Giottokafig«  — 
deutliche  Beziehungen  zur  oberitalienischen  Trecentokunst  bemerkbar. 
Man  weiiJ  ja,  dafl  diese  einen  starken  Absenker  nach  Slidtirol  getrieben 
und  speziell  auf  die  Wandmalerei  siidlich  des  Brenners  veronesische  Vor- 
bilder  entscheidend  tibergewirkt  haben.  Schon  im  Jahr  1387  tritt  ein 
Meister  Bettinus,  Maler  von  Verona,  urkundlich  in  Trient  auf  (»Kunst- 
freund«  von  K.  Atz,  1894,  S.  8).  Die  Fresken  in  dem  Hugelkirchlein 
Sta.  Lucia  bei  Fondo  in  Nonsberg  z.  B.  stehen  im  engen  Zusammen- 
hang  mit  Altichieros  und  Jacopo  Avanzos  Wandbildern  in  der  Georgs- 
kapelle  zu  Padua.  Die  Titelruckseite  eines  1449  vollendeten  Anti- 
phonares  in  der  Neustifter  Bibliothek,  das  1893  auf  der  lnnsbrucker 
Ausstellung  zu  sehen  war,  hat  ein  Zeit-  und  Schulgenosse  des  Stefano  da 
Zevio  mit  dem  reizenden  Miniaturbilde  einer  thronenden  Madonna  ge- 
schmuckt.  Ja,  neuestens  ist  sogar  die  personliche  Anwesenheit  Zevios  in 
Sudtirol  fiir  das  Jahr  1434  wenn  auch  nicht  beglaubigt,  so  doch  wahr- 
scheinlich  gemacht  worden  durch  eine  Urkunde  aus  Schlofi  Brughiero  in 
Nonsberg,  in  der  ein  »magister  Stephanus  pictor  quondam  Johanis  de 
Verona    habitator    nunc   in   c.  Bragiero«    als  Zeuge .  genannt    ist  (»Kunst- 


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Die  Pacher-Schule.  23 

freund«,   1900,  S.  31).     Dafi  der  Maler  unseres  Prasentationsbildes  nicht 

wcit    von    Brixen    zu  Hause    war,    ergibt    sich    aus   den  Analogien    mit 

eincr  Gruppe  von   Wandgemalden   aus  dem  Ende  des    14.  Jahrhunderts 

im    dortigen    Kreuzgang.     Der    Ritterheilige    Sigismund    mit    seiner    rot- 

blonden  Lockenperticke  ist  geradezu  ein  Seitensttick  zu  Karl  dem  Grofien 

und  St.  Albuin   in   der   ersten   Gewolbekappe  der   12.  Arkade.     Wie  in 

der  stillen   Freundlichkeit  der   zierlich-schmachtigen    Gestalten    so    klingt 

auch  in  dem   reichen  Metallglanz  des  Bildes  —  die  Rustungen   und  das 

Flechtwerk  des  Hintergrundes  sind  echt  versilbert  —  noch  die  Romantik 

des  Trecento  nach,  die  in  der  stidtiroler  Malerei  erst  Mitte  des  15.  Jahr- 

hunderts  durcb  einen  kraftigen  Vorstofi  des  nordisch-gotischen  Realismus 

vtrdrangt  wurde.     Man  pflegt  diesen  an  den  Namen  des  Brixener  Kreuz- 

gangsmalers  Jakob  Sunter  zu  kniipfen,  dessen  Arbeiten  sich  auf  die  Jahre 

1458— 1475    verteilen.     Auf  der  Ausstellung    war    nur  Ein   Bild    seiner 

Rkhtung  vorhanden,  der  Tod  der  hi.  Martha  aus  Neustift  (Nr.  3),  dessen 

Prauenkopfe   schon  auf  einen   spateren  Brixener  Meister   vorweisen,   den 

Maler    der  Augustin-Legende   in   Neustift.     Die   von   Semper  bei    dieser 

Gelegenheit   der   Sunter-Schule    zugeteilte  Anbetung    der  Konige  in   der 

bis.  Gemaldegalerie   zu  Wien   (No.  1395,    auf   der  Riickseite   eine   Ver- 

mahlung  Marias)  ist  als  dahin  gehorig  bereits  von  Walchegger  im  »Kunst- 

freunds    1894   (S.  1,  Anm.  1)   erkannt  worden.     Ein    bisher    ubersehenes 

Originalwerk  Sunters,  eine  freie  Wiederholung  der  Grablegung  von   1470 

im  dritten  Gewolbejoch  des  Brixener  Kreuzgang,  befand  sich  vor  wenigen 

jahren   im   Miinchener  Kunsthandel   (Einstein  &  Co.).     Ubrigens  scheint 

Sunter  nur  der   uns   zufallig    gerade    iiberlieferte  Name    eines   gar   nicht 

tonangebenden   Meisters    aus   jener  Brixener    »Malerhtitte«    zu   sein,    die, 

1440 — 1480    mit  der   Ausschmiickung   des   Kreuzganges   beschaftigt,   die 

Vorschule  Michael  Pachers  gebildet  haben   mag.     Nach   wie  vor   fehlen 

jedoch   die   Mittelglieder,  klafft   ein  Sprung   zwischen  Sunter   und   seinen 

Leuten  und    dem   fiihrenden  Meister   der   tiroler  Gotik.     Die  Ausstellung 

gab  auf  diese  wichtige  Frage  keine  Auskunft  —  zumal  Pacher  selbst  auf 

ihr   nur    mit    einem   Spatwerk    vertreten    war,    der   Vermahlung  der   hi. 

Katharina   aus   dem   Petersstift   in   Salzburg.      Das    koloristisch    feine,    in 

Zeichnung  und  Stimmung  etwas  flaue  Bild  hat  leider  betrachtlich  gelitten 

an  seinem    bisherigen   Aufbewahrungsort,    dem   Kreuzgang   des   Klosters, 

fiir  das  es    Pacher    wohl    auch    gemalt  hat.     Mit  Semper  es   fiir    einen 

("berrest  des  von  dem  Kunstler  fiir  die  Stadtpfarr-,  jetzige  Franziskaner- 

kirche  in  Salzburg  gelieferten  Liebfrauenaltares  zu   halten,   verbietet  sich 

darum,  weil   eine  derartige  isolierte  Szene  in  dem  fiir  die  Fliigel  voraus- 

msetzenden    Mariencyklus  keinen   Platz   gefunden   hatte,    im   Mittelraume 

aber  erne  noch  erhaltene  geschnitzte  Madonnenfigur  stand.     Wahrend  der 

ungewohnlich    langdauernden  Arbeit    an    diesem    Schreine   (1484 — 1498) 


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24  Robert  Stiafsny: 

und  der  wiederholten  Besuche  in  der  Bischofsstadt,  die  sie  erforderte, 
wird  Pacher  eben  noch  andere  Auftrage  dort  tlbernommen  haben.  In 
diese  Schlufizeit  des  Meisters  versetze  ich  auch  zwei  vorziigliche  Gemalde 
des  Salzburger  Museums,  die  mit  dem  Meister  bisher  nicht  in  Verbindung 
gebracht  wurden.  Es  sind  Orgelfltigel  mit  den  Gestalten  der  in  Salzburg 
verehrten  Heiligen  Primus  und  Hermes  (in  Saal  XVII,  Burgkapelle). 
Durch  die  breite,  lockere  Malweise  nahern  sie  sich  dem  Bilde  aus  St. 
Peter  ebensosehr,  als  sie  ihm  durch  die  temperamentvolle,  urpacherische 
Auffassung  uberlegen  sind.  Deutlicher  als  dieses  lassen  sie  erkennen, 
dafi  es  ftir  Pacher  auch  nach  dem  Wolfganger  Altar  noch  eine  Weiter- 
entwicklung  gegeben  hat  und  zwar  in  einer  ausgesprochen  malerischen 
Richtung. 

Die  Kunst,  die  auf  dem  Grund  und  Boden  seiner  Werkstatt  zur 
besonderen  Bliite  gelangt  war,  trieb  aber  ihre  Wurzeln  durch  das  ganze 
deutsche  Stidtirol.  In  den  Hauptorten  des  Pustertales,  in  Brixen  und  in 
Bozen,  safi  Ende  des  15.  und  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  eine  Reihe 
von  Meistern,  die  Ahnliches  wollten,  wenn  auch  nicht  Gleiches  konnten 
wie  Michael  Pacher.  Immer  klarer  erhellt,  dafi  dieser  Kunstlername  sich 
zu  einem  geographischen  Stilbegriff  ausgewachsen  hat,  zu  einem  Gattungs- 
namen  etwa  wie  Tiroler  »Spezial«,  unter  welcher  Bezeichnung  auch 
recht  unterschiedliche  Marken  ausgeschenkt  werden.  Waltet  schon  uber 
der  anonymen  Gesamtarbeit  der  Werkstatt  haufig  nur  der  Geist  des 
Meisters  und  vermogen  wir  mit  Sicherheit  eine  ganze  Anzahl  von  Gehtilfen- 
handen  in  ihr  zu  unterscheiden,  so  beginnen  sich  vollends  aus  seiner 
»Schule«  mehr  oder  weniger  greifbare  Sonderpersonlichkeiten  herauszu- 
runden.  Unter  den  unmittelbaren  Genossen  tritt  Friedrich  Pacher  als 
der  Einzige,  liber  den  wir  nahere  Kunde  haben,  heute  wohl  mehr  wie 
billig  in  den  Vordergrund  (vgl.  meinen  Aufsatz,  Repertorium  XXIII,  38ff.\ 
Aus  der  inschriftlich  beglaubigten  und  1483  datierten  Taufe  Christi, 
welche  das  Klerikal-Seminar  in  Freising  auf  die  Ausstellung  geliehen  hatte, 
spricht  eine  trocken  verstandige,  etwas  spieflbiirgerliche  Natur,  deren 
Harten  unter  dem  Eindruck  wahlverwandter  paduanischer  und  veronesischer 
Muster  sich  eher  verscharft  als  gemildert  hatten.  Mit  der  hageren  Eckig- 
keit  der  Squarcionesken,  eines  Marco  Zoppo  etwa,  verbindet  sich  in  dem 
Vordergrundsmotiv  —  einer  Steinbrtistung  mit  Blumentopf  und  Papagei  — 
anscheinend  eine  venetianische  Reminiszenz.  Bezeichnend  ist,  dafi  das 
Gemalde  altertumlicher  wirkt  als  sein  Vorbild  auf  einer  der  Fltigeltafeln 
des  Wolfganger  Altars,  die  Friedrich  zwei  Jahre  friiher,  unter  Mitwirkung 
Michael  Pachers,  vollendet  hatte.  Andrerseits  lassen  die  von  einer 
weitgehenden  Restauration  verschont  gebliebenen  Partien  der  Freisinger 
Taufe  es  erklarlich  erscheinen,  dafi  Friedrich  nach  einer  gleichzeitigen 
Aussage    zu  den    »besten  und   verstiindigsten  Meistern «  in  Brixen   zahlte* 


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Die  Pacher-Schule. 


25 


und    machen  es   unmoglich,  so  handwerklich   derbe  Leistungcn  wie  den 
kathaxinen- Altar  und  das  Barbara-Marty rium   aus  Neustift  (Nr.  6,  7)  ihm 
auch    nur    als  Jugendwerke    zuzutrauen.      In    der    zweiten    Auflage    des 
Kataloges   hat  Semper  diese  seine    fruhere  Annahme  denn    auch   fallen 
gelassen.      Das  Katharinen-Triptychon   riihrt    offenbar   von   einem  Maler 
her,  der  durch  die  Werkstatt  der  Pacher  gegangen  ist  und  einige  Schwachen, 
namentlich  die  Zeichenfehler  Friedrichs,  angenommen  hat,    wahrend  ihm 
dessen  Vorziige    fremd    blieben.     In    der  Verkundigung  auf   den  Fliigel- 
aufienseiten  und  auf  einer  der  Innentafeln  mit  Katharina  im  Kerker  sind 
ModeUskizzen    von    Engelkopfen    der    Wolfganger   Taufe    benutzt.      Die 
Gcstalt   des  Wachters  auf  dem   Kerkerbilde    stammt    aus    dem   Gemalde 
Christus  und    die   Ehebrecherin   in   St.   Wolfgang,    und    den   Szenen    aus 
dem    Leben    des    Altarheiligen    dort     sind     zwei    weitere    Figuren    der 
Katharinenbilder    entlehnt.     Die   Barbara-Tafel   ist   das  Mittelstuck   eines 
kleineren,   nicht   mehr  zur  Ganze  erhaltenen   Altarwerkes,   von   dem   die 
Neustifter    Sammlung    drei     Fltigelbilder    (Inv.  Nr.   150,    153,   154)    und 
Frau    Seebock    in    Bruneck    das    Fragment    eines    vierten    besitzt.     Von 
demselben    Brixener   Lokalmaler    sind    zwei   Legendendarstellungen,    Be- 
kehrung    und  Taufe  zweier  fiirstlicher   Frauen   im   Bayerischen  National- 
Museum   zu  Mtinchen  (Saal  XI.    Inv.  Nr.  3220,  3221).     Die    tief  braun- 
liche,  brandige  Farbung  dieser  Malereien,  die  kurzen,  stammigen  Gestalten, 
die  grell    ubertreibende   Charakteristik    weichen   sowohl   von   der  Manier 
der  Katharinenbilder    wie   der    zahmeren   Tonart    Friedrich   Pachers  ab. 
HiefSe  es   diesen  also   unterschatzen,    wollte  man  ihm  die  Verantwortung 
far  derartiges  Schulgut  auf  burden,   so   wilrde   seine  Autorschaft  an  einer 
Gruppe    anderer,    ihm   von   Semper    neuestens    zugeteilter  Arbeiten    eine 
Wandlungsfahigkeit  voraussetzen,  die  einer  Uberschatzung  seiner  ktlnstler- 
bchen  Kraft  gleichkame.     » Semper  idem«  scheint  nicht  der  Wahlspruch 
dieser  Bestimmungen   gewesen  zu  sein.     Das  aus  Pariser  Privatbesitz  auf 
der  Ausstellung    aufgetauchte  Dreibild    mit  der  Trinitat    zwischen "  dem 
Evangelisten   Marcus    und   Antonius  Abbas    gehort    ohne   Frage    in    den 
Kxeis   Pachers,    zeigt    aber    keine    der    Besonderheiten    Friedrichs.     Das 
Aufiere  der  Anordnung,  die  feststehenden,  unverschliefibaren  Seitentafeln 
samt  der  arch itek ton ischen  Einfassung  von  gotischen  Giebeln  und  fialen- 
fcrmigen  Halbsaulen  erinnern  an  die  Anconen  der  Vivarini.    Die  knolligen, 
gedunsenen  Formen,  die  zu  grofien  Kopfe,  die  lederartig  gegerbte  Haut, 
die  verschnorkelte  Zeichnung  der  Hande  finden  sich  aber  ahnlich  wieder 
auf  einem  aus  Bozen  in  das  Germanische  Museum  gelangten  Triptychon, 
das  Semper  folgerichtig  ebenfalls  dem  Friedrich  Pacher  zuschreibt.    Dem- 
seJben    begabten   Vertreter  der  jungeren   Pacher-Schule    diirften  die   von 
DahJke  im   Repertorium  IV,   inff.   besprochenen   FlUgeltafeln  in  Ambras 
beizumessen  sein,  die  auf  der  Ausstellung  fehlten. 


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26  Robert  Stiafsny: 

Leider  gelang  es  auch  nicht,  das  Doppelbild  der  hi.  Petrus  und 
Paulus  von  Schlofi  Tratzberg  flir  sie  zu  gewinnen.  Diese  bedeutende 
Schopfung  wird  von  Semper  jetzt  gleichfalls  flir  Friedrich  Pacher  in  An- 
spruch  genommt.  Sie  liegt  indes  vollends  jenseits  der  Grenzen,  die  dem 
Konnen  unseres  Meisters  gezogen  waren.  Die  rauhe  Grofie  der  beiden 
kolossalen  Gestalten,  die  gediegene,  kCrnige  Malweise  deuten  vielmehr  aut 
Michael  Pacher  selbst,  den  schon  Rob.  Vischer  als  Urheber  der  Tafel  ver- 
mutet  hat  (Studien  z.  Kunstgesch.  S.  458).  Der  Kopf  des  Petrus  stimmt 
uberein  mit  dem  Kaiserbildnisse  auf  dem  Fresko  Pachers  liber  dem 
Siidportal  der  Stiftskirche  in  Innichen,  in  dem  ich  ein  Portrat  Ottos  des 
Grofien  nachweisen  konnte  (Beilage  zur  Allgem.  Zeitg.  1899,  Nr.  22I)« 
Unbekannt  ist  bisher,  dafi  wir  es  in  Tratzberg  mit  dem  Mittelbilde  eines 
Altarwerkes  zu  tun  haben,  das  1475  m  dem  Peter-  und  Paulus-Kirchlein 
am  Jochelsturm  in  Sterzing  aufgestellt  wurde.  Die  Predella  mit  der  das 
Schweifituch  haltenden  Veronika  zwischen  den  knienden  Figuren  der 
Bauherren  der  Kirche,  der  Sterzinger  Gewerken  Lienhart  und  Hans 
Jochl  befindet  sich  noch  in  Tratzberg,  wahrend  sieben  Bilder  aus  dem 
Leben  der  Apostelflirsten  und  des  Evangelisten  Johannes  von  den  Tiiren 
des  Altars  —  eines  darunter  eben  mit  dem  Datum  1475  —  durch  Pfarrer 
Gotthart  aus  Oberbergkirchen  1809  in  Sterzing  erworben,  spater  in  den 
Besitz  Prof.  Sepps  in  Miinchen  iibergingen,  der  sie  1861  der  deutschen 
Peterskirche  zu   Tiberias   in   Palastina    geschenkt    hat  (Repertorium ,   XI, 

346  f.). 

An  monumentaler  Wtirde  den  Tratzberger  Aposteln  ebenbiirtig 
sind  die  Heiligen  Jakobus  und  Stephanus  auf  dem  Gemalde  der  Samm- 
lung  Sepp,  das  schon  auf  der  Renaissance-Ausstellung  in  Miinchen  (1901) 
verdiente  Beachtung  gefunden  hat.  In  Innsbruck  erlitt  das  Bild  an 
klinstlerischen  Ehren  keinen  Abbruch,  obwohl  man  mit  Recht  nicht  mehr 
Michael  Pacher,  sondern  nur  einen  seiner  anonymen  Nachfolger  als 
Autof  gelten  lieO.  Mit  dem  grofien  Wurf  und  der  markigen  Charakter- 
istik  der  Tratzberger  Tafel  vereinigt  es  eine  mehr  malerische  Haltung, 
eine  weichere  Tonschonheit,  ein  feineres  Helldunkel,  Qualitaten,  in  denen 
man  bereits  das  herannahende  16.  Jahrhundert  verspurt.  Wahrend  der 
Okkupation  Tirols  durch  die  Bayern  1803  kam  es  aus  Neustift  in  das 
Schleifiheimer  Galerie-Depot,  um  mit  anderen  Stiicken  desselben  1852 
versteigert  zu  werden.  Vermutlich  bildete  es  die  Mitteldarstellung  eines 
Jakobus-  und  Stephanus- Altars,  den,  nach  den  Klosterannalen ,  einer 
Handschrift  des  17.  Jahrhunderts  in  der  Neustifter  Bibliothek,  der  Brixener 
Bischof  Georg  Golsner  im  Chore  der  Kollegiatkirche  1481  geweiht  hatte, 
dessen  Ausftihrung  sich  jedoch  ublicherweise  einige  Zeit  hinausgezogen 
haben  dtirfte.  Zweifellos  auf  denselben  Ktinstler  gehen  ein  vorzligliches 
Abendmahl   aus  Neustift  in   der  Schleifiheimer   Galerie  (Nr.  98)  und   ein 


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Die  Pachcr-Schulc. 


27 


ebendaher  stammender  Tod  Maria"  im  Ordinariatsgebaude  der  Mlinchener 
Frauenkirche  zurlick.     Acht  Bilder  aus  der  Augustin-Legende  in  Neustift 
—  von  den  en  ftinf  auf  der  Ausstellung   gezeigt   wurden  (Nr.  10a — e)  — 
sowie    die    grofle   Sippendarstellung    mit   der  Zurlick weisung  des  Opfers 
Joachims    auf  der  Rtickseite  am   gleichen  Ort  (Nr,  11)   beriihren  sich  in 
den  schweren  Formen,  der  starken,  dunklen  Farbung  und  den  ausdrucks- 
vollen  Kopfen   mit  der  Seppschen  Tafel,    ohne   deren   hohen  Stil   zu  er- 
rekhen.      Immerhin   zeigen   sie  den   Pacherschen   Schultypus    selbstandig 
abgewandelt  durch  eine  kiinstlerische  Individuality,  die  mit  den  Traditionen 
der  Werkstatt  paduaner  und  bellineske  Einfliisse,  in  der  Weise  etwa  eines 
I.azzaro   Bastiani,    Mansueti,    Vittore   di   Matteo,    zu    verschmelzen   weifi. 
Die  Vermutung    liegt    nahe    und    ist    von    mir    bereits    im  Repertorium 
XXIII,  46)  geaufiert  worden,  dafl  dieser  vertraute  Jiinger  des  Altmeisters 
Hans  Pacher  war,  der  dritte  Maler  der  Familie.     Triflft  die  Annahme  zu, 
so  ware  bei  ihm   auch  die  ofters   besprochene  und   publizierte  Altartafel 
aus  Utenheim    in    der  Vintlerschen   Sammlung    zu   Bruneck   (Nr.  8)    gut 
aufgehoben,    obwohl   sie  in   der  harteren   Zeichnung   und   der  bunteren, 
kiibleren  Farbengebung  sich   um    einen  Grad   befangenener  erweist.     Zu 
dem  Augustin-Altar  gehort,  wie  schon  Semper  erkannt  hat,  eine  Predella 
mit  den  Brustbildern  der  hi.  Augustin  und  Monika  im  Mlinchener  National- 
Museum  (Saal  XV).     Von  der  namlichen  Hand  sind  weiter  das  Fragment 
einer  Darbringung  in  derselben  Sammlung  (Saal  XI,  Inv.  Nr.  3130)  unci 
ein  Fliigelgemalde  mit  den  hh.  Florian  und  Sebastian  bei  Frau  Seebock 
in  Bruneck,    auf  das    ich   im  Repertorium  a.  a.  O.  aufmerksam    gemacht 
babe.     Stilverwandte  Arbeiten  sind  ferner  eine  Beschneidung  Christi  aus 
Innsbrucker    Privatbesitz  (Nr.  16)   und   ein   1484   datiertes  Miserikordien- 
bild  der  Sammlung  Sepp,  das  nicht  auf  die  Ausstellung  gekommen  war. 
Es  wiederholt  die  bekannte  paduanische  Komposition  des  auf  dem  Sarko- 
phagdeckel  sitzenden,  von  der  Madonna  und  Engeln  betrauerten  Heilandes 
mit  einem  Stifterpaar. 

Entschlossener   als  der  Augustinmeister   und   der  Maler   des  Sepp- 
schen Jakobus-  und  Stephanus-Bildes  ging  ein   dritter  Kiinstlcr  aus  dem 
Nachwuchse  des  Pacher- Ateliers  auf  die  Tendenzen  des  neuen  Jahrhunderts 
ern:   der  Monogrammist  M.  R.,    vermutlich   identisch   mit   einem  in  Inns- 
bruck,   Bozen    und  Salzburg   nachweisbaren   Maler  Marx  Reichlich.     Die 
Ausstellung  brachte  von  ihm  nur  zwei  wenig  charakteristische  Predellen- 
stiicke  aus  Wilten  (Nr.  25,  26),   die  keinen  Ersatz  boten  flir  sein  Haupt- 
werk,  das  1893  in  Innsbruck  vorgeflihrte  Fliigelpaar  aus  der  Waldaufschen 
Kapelle    in    der   Pfarrkirche    zu   Hall.      Noch    ganz    im    Geiste   Pachers, 
obschon   aus   einer  anderen  Palette  gemalt,  haben  diese  trerTlichen  Bilder 
auch   ein    gegenstandliches   Interesse,    das    in   der   Beschreibung  Sempers 
.Zeitschrift    des    Ferdinandeums,   1891,   S.  81  ff.)   zu   kurz   gekommen   ist. 


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28  Robert  Stiafeny: 

V 

Ihr  Stifter,  der  Ritter  Florian  Waldauf  von  Waldenstein ,  Hofkanzler 
Maximilians  I.  in  Innsbruck  (gest.  1510),  war  ein  besonderer  Gonner  und 
Forderer  der  damals  neu  aufgekommenen  Andacht  zur  hi.  Brigitta,  von 
deren  »Revelationes«  er  auf  seine  Kosten  die  bekannte  deutsche  Ausgabe 
(Ntirnberg,  Koburger,  1500)  veranstaltet  hat.  Daher  erscheint  auf  der 
Vorderseite  des  einen  der  Haller  Flligel  die  Stifterin,  Freifrau  von 
Waldauf,  mit  ihrer  Namenspatronin  Barbara,  umgeben  von  Monchen  und 
Nonnen  des  Brigitta-Ordens,  an  deren  Spitze  die  schwedische  Heilige. 
—  Diesen,  wohl  noch  im  Vollendungsjahre  der  Waldauf-Kapelle  1500 
entstandenen  Votivtafeln  schlieflt  sich  ein  Bild  aus  der  Jakobuslegende 
in  der  Reindlkapelle  der  Miinchener  Frauenkirche  an,  das  in  den  »Kunst- 
denkmalen  des  Konigreichs  Bay  em «  (I,  981)  irrtumlich  als  »niederdeutsch« 
bezeichnet  ist.  Das  sammtartige  Kolorit  mit  den  tiefen  Schatten,  die 
plastische  Modellierung  der  kiihn  verktirzten  Gestalten,  der  aparte  Ge- 
schmack  der  Trachten  lassen  jedoch  den  Tiroler  nicht  verkennen.  Es 
stammt  gleichfalls  aus  dem  Neustifter  Zuwachs  der  Schleifiheimer  Galerie, 
aus  dem  ein  anderes  Gemalde  des  Klinstlers,  ein  Opfergang  Marias, 
ktirzlich  der  neugegrlindeten  bayerischen  Filialgalerie  in  Burghausen  Uber- 
wiesen  wurde.  Diese  Tafel  gehort  zu  demselben  Marien- Altar  wie  die 
Geburt  Marias  urtd  die  Heimsuchung  in  Schleiflheim  (Nr.  100,  101) 
und  ist  wichtig,  weil  sie  aufier  dem  Monogramm  M.  R.  auch  das  Datum 
der  ganzen  Folge  tragt:  1502.  Der  leichte,  fliissige  Vortrag  und  das 
sichere  Verstandnis  der  Renaissance-Architektur  geben  Zeugnis  von  der 
rasch  fortgeschrittenen  Stilwandlung  des  originellen  Meisters.  In  die 
namliche  Zeit  oder  nicht  viel  spater  iallt  eine  in  Vischers  »Studien« 
(S.  476)  ihm  mit  Recht  zugesprochene  Geburt  Johannes  des  Taufers 
im  Prager  Rudolfinum  (Nr.  672).  Von  einem  schwacheren  Nachfolger 
riihren  endlich  die  acht  Tafeln  mit  Apostel-  und  Heiligen-Figuren  im 
Ferdinandeum  zu  Innsbruck  her  (Nr.  35—42). 

Haben  wir  in  dem  Monogrammisten  M.  R.  den  aufiersten  Fliigel- 
mann  der  eigentlichen  Pacher-Schule  vor  uns,  so  verkorpert  Andre  Haller 
aus  Brixen  die  kunstlerischen  Bestrebungen  einer  jiingeren  Generation,  in 
der  sich  der  Geist  der  tiroler  Gotik,  der  in  Pacher  seinen  vollendetsten 
Ausdruck  gefunden,  unter  dem  erneuten  Einstromen  sliddeutscher  und 
oberitalienischer  Elemente  zu  zersetzen  beginnt.  Neben  Pacher  und  den 
Seinen  macht  dieser  Epigone  eine  so  geringe  Figur,  dafi  es  schwer  be- 
greiflich  ist,  wie  Semper  ihn  fruher  als  den  Urheber  des  Tratzberger 
Apostelbildes  und  der  Seppschen  Altartafel  betrachten  konnte.  Ein 
handfester  Praktiker,  hat  er  die  rassige  Urwtichsigkeit  der  alten  Tiroler 
der  aufierlichen  Nachahmung  Dlirerscher  Typen,  ihre  zah  energische,  auf 
die  scharfste  Bezeichnung  des  Einzelnen  ausgehende  Formensprache  einer 
leeren  Glatte,   ihre   breite,   gesattigte  Farbung   einem   glasig  leuchtenden 


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Die  Pacher-Schule.  20 

Kolorit  preisgegeben.     Die  Nummern  19 — 24  der  Ausstellung,   aus  Neu- 

stift   und    Freising  —  denen   man    noch   die   Brustbilder    des    segnenden 

Salvators    und    einer  Madonna  in    der  Sammlung  des  Museumsvereins  zu 

Bozen  (Inv.  Nr.  1246  und  1247)  sowie  eine  grofle  Kreuzigung  im  Brixener 

Didzesan-Museum  (aus  der  dortigen  Johanneskirche)  hatte  beifiigen  kbnnen 

—  vermochten    dieses   Urteil    nicht   zu   seinem   Gunsten    zu   korrigieren. 

Auch    die    aus  Brixen   stammende  »  Mater   speciosa«    des   Ferdinandeums 

(No.  46)  hangt  mit  Haller  zusammen.     Zwei   noch   von   den  Tratzberger 

Aposteln   inspirierte  Tafeln  mit  den  Heiligen  Petrus   und  Paulus  in   der 

Marienkapelle  der  Neustifter  Kollegiatkirche,  die  fiir  ihn  selbst  zu  gut, 

seine   Richtung  deutlich    ankiindigen,    waren   nicht  auf  der  Ausstellung. 

Vor  allem    vermiflte   man   auf  dieser  das  einzige   inschriftlich   gesicherte 

Werk   des   Meisters,   den   Durnholzer  Altar   von    15 13,   heute    im   Ansitz 

Stillendorf  zu   Bozen.     Der  Vergleich   der  Schreinskulpturen   mit  den  in 

das  Ferdinandeum  gelangten  Fltigelgemalden  (Nr.  43,  44)  hatte   unwider- 

sprechlich  ergeben,  dafi  Haller,  obwohl  er  sich  als  Lieferant  des  ganzen 

Altares  nennt,  die  Schnitzereien  nicht  personlich  ausgeftihrt  haben  kann, 

vie  dies   in    zahlreichen   anderen   Fallen    urkundlich   belegt  ist.     In   die 

tfahe  Hallers  gehort  der  im  Kataloge  als  Kopie  nach  Pacher  bezeichnete 

hi.  Corbinian    beim    Grafen  Wilczek   (»Segnender  Bischof«   Nr.  36).     Das 

interessante    Bild    zeigt    einen    abgeschwachten    Nachklang    des   Pacher- 

Stiles,    gekreuzt    mit   schwabischem  Einflufi,    der    ihm    in    der  Sammlung 

Develey   in  Milnchen,   in  der  es  sich   frtiher  befand,  zu  dem  Namen  des 

alteren   Holbein    verholfen    hatte    (Janitschek,    Gesch.    d.   deutsch.   Mai., 

S.  268). 

Die  schwabische  Kunstweise,  im  Oberinntale  das  kiinstlerische 
Stammesidiom  der  Bevolkerung,  findet  liber  das  Vintschgau  nach  Stid- 
tirol  und  durch  einen  starken  Zuzug  aus  Schwaben  auch  in  den 
iibrigen  Teilen  des  Landes  Verbreitung.  Direkter  Import  und  die  Arbeiten 
schwab isch  geschulter  Tiroler  (vgl,  Nr.  27 — 31  der  Ausstellung)  sind 
nicht  immer  leicht  auseinanderzuhalten,  wie  fur  das  15.  Jahrhundert  schon 
das  Beispiel  des  Multscher- Altares  in  Sterzing  beweist,  der  die  langste 
Zeit  als  Landesprodukt  gegolten  hat.  Das  figurenreiche  Sippenbild  von 
15 10  aus  Flaurling,  mit  dem  Portrait  Kaiser  Maximilians  I.  unter  den 
Vorfahren  Jesu  (Nr.  39),  erinnert  an  den  Allgauer  Meister  Jakob  Schick 
aus  Kempten,  von  dem  das  bayerische  Nationalmuseum  zwei  Altare  besitzt, 
and  noch  naher  an  die  flachdekorativen  Gemalde  des  wohl  hauptsachlich 
von  Schaflfher  beeinflufiten  Sebastian  Scheel  aus  Innsbruck.  In  einer 
anderen  Gruppe  nordtiroler  Bilder  herrscht  wieder  der  bajuvarische 
Cbarakter,  die  Verwandtschaft  mit  der  oberbayerischen  Nachbarschule 
vor,  so  in  der  Aposteltrennung  aus  Wilten  (Nr.  12),  fur  welche  die 
Sdftstradition     sogar    einen   Namen    bereit    halt,    den    des   Malers   Marx 


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*0  Robert  Stiafsny: 

Tanauer,  der  in  Innsbruck  und  Wilten  1493—1507  urkundlich  er- 
wahnt  wird. 

Von  der  selbstandigen  Entfaltung  und  grofien  Ausbreitung,  welche 
die  tiroler  Holzskulptur  im  15.  und  16.  Jahrhundert  erlangt  hatte,  gab 
die  Ausstellung,  wie  schon  gesagt,  keinen  rechten  Begriff.  Da  vollstandige 
Altarwerke  iiberhaupt  fehlten,  konnte  das  wichtige  Verhaltnis  von  Tafel- 
malerei  und  Schnitzkunst  nicht  veranschaulicht  werden,  die  sich  wechsel- 
seitig  bedingten  und  in  die  Hand  arbeiteten.  Auch  in  dieser  Gattung  haufte 
man  bis  in  die  letzte  Zeit  wahllos  nicht  einmal  die  besten,  sondern  die 
verschiedenartigsten  und  meist  schon  dem  16.  Jahrhundert  angehorigen 
Leistungen  auf  den  Meisternamen  Pachers.  Bezeichnenderweise  ist 
gerade  im  Pustertale  nichts  von  Schnitzwerken  vorhanden,  was  mit  den 
Malefeien  seiner  Richtung  stilistisch  iibereinstimmte.  Die  frliher  fiir 
Pacher  in  Anspruch  genommenen  Flachreliefs  einer  Kreuzabnahme  und 
Grablegung  im  Ursulinenkloster  zu  Bruneck  (Nr.  85,  85  a)  sind  von  der 
Hand  desselben  Pustertaler  Bildhauers,  der  in  der  Totenkapelle  zu 
Wahlen  bei  Toblach  ein  1520  datiertes  Altarchen  mit  reichem  Renaissance- 
Rahmen  und  ein  zweites,  identisch  behandeltes  in  der  Mooskirche  bei 
Niederdorf  ausgeflihrt  hat.  Den  Vintschgauer  Lokalstil,  wie  ihn  die 
Altare  von  Latsch  und  Niederlana  reprasentieren,  zeigt  in  charakteristischer 
Pragung  das  Fragment  einer  kleinen,  sehr  bewegten  Freigruppe  mit  dem 
Tode  Maria  im  Besitze  des  Grafen  Wilczek  (Nr.  89;  aus  Meran).  Ein 
kleiner  Schrein  mit  der  Krippe  zwischen  den  Heiligen  Anna  und  Katharina 
(Nr.  84),  der  ganz  den  Eindruck  eines  geschnitzten  Gemaldes  macht  und 
in  den  Frauentypen  an  den  Augustinmeister  anklingt,  ist  wohl  Brixener 
Herkunft.  Fiir  den  Meister  des  Traminer  Altares  im  National-Museum 
zu  Mlinchen,  dem  der  Katalog  dieses  Stilck  gibt,  ist  die  Arbeit  zu  gering. 
Hingegen  hat  dieser  geniale  Schnitzer  nicht  nur  die  ihm  schon  von  Semper 
zugeschriebenen  Altare  in  der  Jodokuskapelle  der  Bozener  Franziskaner- 
kirche  und  in  Pinzon  geschaffen,  sondern  auch  die  kostliche  Marienstatue 
der  Sammlung  Figdor  in  Wien  (Nr.  83),  uber  deren  weichbewegter  Gestalt 
mit  dem  mild  individuellen  Antlitz  ein  Abglanz  von  der  Schonheit  der 
sudtiroler  Landschaft  zu  liegen  scheint.  Die  schon  auf  der  Mlinchener 
Renaissance-Ausstellung  vielbewunderte  Figur  gehorte  mit  einem  hi.  Josef 
in  der  Sammlung  Thiem  in  San  Remo  zu  einer  »Anbetung  des  Kindest 
aus  SchloiJ  Saltaus  im  Passeirtale.  Auch  das  reizend  naive  Relief  einer 
Geburt  Christi  im  Bayerischen  National-Museum  (Saal  XII,  Nr.  9)  und 
ein  Altarchen  aus  Montan  b.  Pinzon  in  der  Kapelle  von  SchloiJ  Tirol 
darf  man  auf  den  leider  noch  namenlosen  Kunstler  zurtickftihren,  der  in 
dem  Formenadel  seiner  Gebilde  einen  welschen  Bluteinschlag  verrat. 

Alle  diese  Schnitzwerke,  obwohl  entschieden  jtinger,  haben  die  grofite 
Verwandtschaft  mit  den  Wolfganger  Skulpturen,  stammen  aber  nicht  aus 


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Die  Pacher-Schule. 


31 


dem  Heimatstale  des  Brunecker  Meisters,  sondern  aus  dem  Etschlande. 
1st  es  nun  logischer,  zu  sagen,  gerade  in  der  Bozener  Schnitzerschule 
babe  sich  der  Stil  Pachers  festgesetzt  und  sei  dort  fortentwickelt  worden, 
odcr  anzunehmen,  auch  der  Hauptbildhauer  des  Wolfganger  Altares  sei 
aus  jener  Schule  hervorgegangen ,  deren  Aufschwung  die  wiederholte 
Anwesenheit  des  Meisters  in  Bozen  und  die  von  ihm  gelieferten 
Entwurfe  immerhin  zu  Gut  gekommen  sein  mogen?  Leider  blieb  die 
Ausstellung  die  Antwort  schuldig  auf  diese  Kernfrage  des  Pacher-Problems, 
die  ich  vor  mehreren  Jahren  —  in  einem  Aufsatze  der  »Deutschen 
Rundschau*  (1897,  S.  422 ff.)  —  aufgerollt  habe.  Denn  auch  die  schon 
iqoi  in  Mlinchen  gesehene  Bischofsstatuette  aus  dem  graflich  Wilczek- 
schen  Schlosse  Seebarn,  die  Semper  als  eine  eigenhandige  Schnitzarbeit 
Pachers  ins  TrerYen  flihrte  (Nr.  82),  kann  nicht  den  Ausschlag  geben. 
Wohl  erinnern  Kopf  und  Hande  in  ihrer  brillanten  Behandlung  an  den 
St.  Wolfgang  im  Schrein  des  Wolfganger  Altares  (dessen  ausgelegte  Teil- 
photographien,  beilaufig  bemerkt,  fur  die  von  mir  vorbereitete  Publikation 
hergestellt  worden  sind,  wegen  ihrer  Unzulanglichkeit  jedoch  zurlick- 
gewiesen  werden  muflten).  Der  weinerliche  Gesichtsausdruck  der  Figur, 
der  diirftige,  unpacherische  Korperbau,  die  unfreie  Art  des  Sitzens,  sowie 
der  Farbengeschmack  der  Fassung  nahern  aber  das  Werk  noch  weit  mehr 
dem  Stile  Riemenschneiders,  unter  dessen  Namen  es  in  Wiirzburg  er- 
worben  wurde.  Man  vergleiche  besonders  die  beiden  Bischofsstatuen  im 
Berliner  Museum,  abgebildet  bei  Streit,  Leben  und  Werke  D.  Riemen- 
schneiders, Taf.  7  a.  —  Auch  der  neueste  Biograph  Riemenschneiders, 
Ed.  Tonnies,  zweifelt  nicht  an  dessen  Urheberschaft  und  setzt  die  Figur, 
in  der  er  einen  hi.  Kilian  vermutet,  um  1505  an,  nach  Vollendung  des 
Blutaltars  in  Rothenburg.    (Briefl.  Mitteilung). 

So  hat  die  Innsbrucker  Ausstellung,  wie  man  sieht,  zwar  keine 
uberraschenden  Aufschlusse  gebracht,  aber  ein  schones  Stuck  altdeutscher 
Runst  dem  Tagesinteresse  der  Forschung  naher  gertickt.  Diese  Lands- 
mannschaft  kemhafter,  bodenechter  Ktinstlercharaktere,  die  uns  um  die 
Wende  des  15.  Jahrhundert  in  Tirol  entgegentritt,  wird  denn  doch  noch 
immer  betrachtlich  unterschatzt.  An  Bedeutung  geht  sie  entschieden 
\oraus  so  mancher  oberdeutschen  Lokalschule,  deren  Leistungen  langst 
kritisch  gesiebt  und  mit  alien  kunstgeschichtlichen  Ehren  gebucht  sind. 
Wie  vieles  hier  noch  in  Flufi  begriffen,  zeigte  eben  die  Ausstellung.  Sind 
doch  selbst  die  Akten  liber  den  Fall  Pacher  noch  keineswegs  geschlossen. 
Xach  wie  vor  kennen  wir  nicht  die  formbestimmende  Vorstufe  seiner 
Konst,  lafit  die  Chronologie  seiner  Arbeiten  fast  alles  zu  wtinschen  ubrig, 
and  bleibt  uns  sein  personliches  Wesen  verborgen,  so  lange  nicht  einmal 
ausgemacht  ist,  wo  der  Schwerpunkt  seiner  Begabung  gelegen  hat,  auf 
maJerischem     oder    plastischem   Gebiete.      Auf   beiden   hat   jedoch  seine 


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32  Robert  Stiafsny:  Die  Pacher-Schule. 

Wirksamkeit  so  breite  Spuren  hinterlassen ,  dafi  es  zunachst  gilt,  sein 
Eigenstes  auszuscheiden  aus  der  Kollektivproduktion  der  Sippe  und 
Schule,  der  Nebenbuhler  und  Nachfolger,  ehe  man  versuchen  kann,  die 
Individuality  des  Meisters  scharfer  zu  erfassen.  Die  schwierige  Aufgabe, 
in  dieses  Inventarium  Ordnung  zu  bringen,  hat  uns  das  Innsbrucker 
Unternehmen  wesentlich  erieichtert,  die  Forderung  dieser  wichtigen  Vor- 
arbeit  ist  es,  woftir  wir  ihm  Dank  wissen. 


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Zu  Zeitblom. 

Von  Friedr.  Haack,  Erlangen. 

Der  Katalog  der  Miinchener  Pinakothek  zahlt  drei  Gemalde  von 
Zeitblom  auf,  die  Heiligen  Margareta,  Ursula  und  Brigitta.  Es  sind 
ganz  wundervolle  Tafeln:  leuchtend  in  satten  tiefen  klaren  Farben,  von 
stiller  ernster  sanfter  Religiositat  der  Auffassung,  von  auserlesenem  Ge- 
schmack  in  der  Anordnung  der  Gestalten  vor  den  prachtigen  Hinter- 
griinden  und  von  einer  fur  die  damalige  Zeit  einzigen  Schlichtheit  und 
Grofie  des  Faltenwurfes.  Von  einer  ganz  besondern  Feinheit  zeugt  die 
Art,  wie  Kopf,  Kopftuch,  Krone,  Heiligenschein  und  Hintergrund  wirkungs- 
voll  miteinander  verbunden  sind.  —  Der  Katalog  gibt  ganz  richtig  an, 
dafi  die  Ursula  urspriinglich  das  Seitensttick  zur  Margareta  gebildet  hat. 
Uber  das  Verhaltnis,  in  dem  die  Brigitta  zu  den  beiden  andern  gestanden 
hat,  sagt  er  dagegen  nichts.  Das  Brigitten-Bild  hat  nun  ohne  Zweifel 
die  Ruckseite  der  Ursula-Tafel  gebildet.  Die  beiden  Malbretter  sind 
namlich  sehr  diinn,  sie  messen  nur  je  beilaufig  einen  halben  Centimeter 
in  der  Tiefe,  wahrend  die  Tafel  mit  der  heiligen  Margareta  einen  ganzen 
Centimeter  dick  ist.  Zu  allem  Uberflufi  finden  sich  auch  noch  deutliche 
Sagespuren.  Die  beiden  diinnen  Tafeln,  die  also  urspriinglich  zusammen- 
gehort  und  einen  Altarfliigel  gebildet  haben,  besitzen  auch  genau  die 
gieichen  Hohen-  und  Breitenmafie:  137X44,5  cm.  Die  diesbezlig- 
iichen  Angaben  des  Katalogs,  welche  einen  geringen  Unterschied  auf- 
weisen,  sind  nicht  ganz  genau.  Auch  sachlich  stimmt  die  h.  Ursula, 
welche  vor  einem  dunkelblauen  Grunde  stehend  dargestellt  ist,  vortrerTlich 
ab  Ruckseite  zur  Ursula,  die  sich  von  einem  Goldgrund  abhebt,  wie 
er  der  Vorderseite  eines  Altarflugels  zukommt. 

Und  wie  steht's  nun  mit  der  Ruckseite  der  Margaretentafel  ?  — 
Hier  erblicken-  wir  gleichfalls  eine  Heilige,  welche  allerdings  im  Pina- 
kothekkataloge  gar  nicht  erwahnt  wird.  Zwar  ist  das  Bild  dieser  Heiligen 
leider  arg  zerstort,  aber  die  Hauptsache:  der  grofite  Teil  des  Kopfes  und 
namentlich  die  Hande  sind  sehr  gut  erhalten.  Die  Heilige  entspricht  in 
Haltung  und  Wendung  vollkommen  der  anderen  Aufienfltigelfigur,  der 
h.  Brigitte.  Wie  hier,  so  dort  ein  golddurchwirkter  Teppich  und  gotisches 
Astwerk  auf  dunkelblauem  Grunde.     Die  Heilige  ist  in  ein  rotes  Gewand 

fiepertoriom  ffir  Kunstwisseuschaft,  XXVF.  3 


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34 


Friedr.  Haack:  Zu  Zeitblom. 


und  in  einen  griinen  Mantel  gekleidet,  auf  dem  Haupte  tragt  sie  tiber 
weiflem  Kopftuch  eine  Krone.  Wundervoll  ist  die  Neigung  des  Hauptes 
auf  die  linke  Seite.  An  ihrer  linken  Schulter  lehnt  ein  Baumstamm,  an 
den  man  sie  sich  wohl  als  gefesselt  vorzustellen  hat,  jedenfalls  ist  ihr 
linker  Arm  um  den  Baum  herumgegeben.  Die  Hande  sind  iibereinander- 
gelegt.  Am  Boden  zlingeln  gelbrote  Flammen  empor.  Wir  haben  daher 
in  dieser  Gestalt  die  heilige  Afra  zu  erblicken  (vgl.  Pfleiderer,  Die 
Attribute  der  Heiligen.     Ulm  1898,  speziell  S.  57). 

Der  Miinchener  Pinakothekkatalog  gibt  tiber  die  Herkunft  der 
Zeitblombilder  an,  dafi  sie  im  Jahre  181 6  vom  Grafen  Rechberg  in  die 
Wallersteinsche  Sammlung  abgegeben  worden  sind.  Zwei  von  ihnen 
haben  sich  bis  1882  in  der  Moritzkapelle  zu  Niirnberg  befunden.  Aus 
der  Wallersteinschen,  vormals  Rechbergschen  Sammlung  stammt  nun 
gleichfalls  ein  Gemalde  Zeitbloms,  das  noch  in  Niirnberg  und  zwar  im 
Germanischen  Museum  aufbewahrt  wird  (Nr.  143).  Dasselbe  stellt  die 
heilige  Anna  selbdritt  zwischen  Margareta  und  Barbara  auf  der  einen, 
Dorothea  und  Magdalena  auf  der  anderen  Seite  dar.  Samtliche  Gestalten 
in  Halbfigur.  Das  sehr  niedrige  und  sehr  breite  Bild  ist  offenbar  eine 
Predella  gewesen.  Es  mifit  92  cm  in  der  Breite,  also  um  nur  3  cm  mehr 
als  die  beiden  Munchener  Altarflligel  zusammen.  Die  stilistische  Cber- 
einstimmung  zwischen  diesen  und  dem  Gemalde  in  Niirnberg  ist  aller- 
dings  keine  vollkommene.  Die  Ntirnberger  Predella  reicht  an  die 
Miinchener  Fliigel  nicht  ganz  heran,  weder  im  Geschmack  der  Anordnung 
(z.  B.  des  Kopftuches,  der  Krone,  des  Heiligenscheins  und  des  gemusterten 
Hintergrundes),  noch  in  der  Sorgfalt  der  Ausfuhrung  im  einzelnen,  noch 
endlich  in  der  Giite  der  Malerei.  Aber  auf  der  anderen  Seite  stimmt 
die  Predella  mit  den  Miinchener  Altarfliigeln  im  Kolorit,  in  den  Typen, 
in  den  Bewegungs-  und  Gewandmotiven  so  genau  iiberein,  dafi  sie  nicht 
nur  von  demselben  Kiinstler,  sondern  wahrend  derselben  Stilepoche  ge- 
malt  sein  mufi.  Die  Hypothese  dtirfte  demnach  nicht  zu  ktihn  er- 
scheinen,  dafi  die  Niirnberger  Tafel  die  Predella  zu  den  Miinchener 
Altarfliigeln  gebildet  hat.  Die  etwas  geringere  Qualitat  der  Predella  liefie 
sich  zur  Not  aus  der  geringeren  Bedeutung  dieses  Altarteils  erklaren. 
Der  Breiteniiberschufi  von  3  cm  fallt  auf  die  Mittelleiste  zwischen  den 
beiden  Altarfliigeln.  Im  Innern  des  Schreins  durften,  wie  gewohnlich 
bei  Zeitblom,  Holzfiguren  gestanden  haben.  Wir  aber  hatten  in  Zeitbloms 
Miinchen-Niirnberger  »Frauenaltar«,  wenn  man  so  sagen  darf,  ein  zu- 
sammenhangendes  Werk  zu  erblicken,  in  dem  dieser  frauenhafte,  lyrisch 
gestimmte,  aller  lebhaften  Bewegung  abholde  Meister  das  Beste  hinter- 
lassen  hat,  was  er  iiberhaupt  zu  geben  vermochte. 


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Literaturbericht 

Kunstgeschichte. 

D.  Ainalow.  Die  hellenistischen  Grundlagen  der  byzantinischen 
Kunst.  Untersuchungen  auf  dem  Gebiet  der  friihbyzan- 
tinischen  Kunstgeschichte.  S.  Petersburg.  1900.  IV  +  229  S. 
mit  4  Taf.  u.  48  Textabb.     (Russisch). 

Seit  bald  drei  Jahren  liegt  ein  Werk  vor,  das  einen  der  wichtigsten 
neuesten  Beitrage  zu  dem  lebhaft  geftihrten  Meinungsstreit  tiber  die 
ethnischen  Grundlagen  der  spatantiken  und  altchristlichen  Kunst  bildet 
und  nur  deshalb  bisher  so  gut  wie  keine  Berlicksichtigung  erfahren  hat, 
weil  es  in  russischer  Sprache  abgefafit  ist.  So  glaube  ich  noch  heute 
der  kunstgeschichtlichen  Forschung  einen  guten  Dienst  zu  leisten,  wenn 
ich  es  versuche,  ihr  in  gedrangtem  Auszuge  die  Summe  der  tatsachlichen 
Ergebnisse  des  russischen  Forschers  mit  Beschrankung  auf  wenige  kritische 
Bemerkungen  in  [  ],  dafiir  aber  unter  Anflihrung  der  wesentlichsten 
Quellen  und  Literaturnachweise  zu  vermitteln.  Neben  einem  seltenen 
Feingefiihl  ftir  die  Unterscheidung  der  Stilrichtungen  hat  gerade  ein 
ausgebreitetes  Quellenstudium  Ainalow  befahigt,  die  strittigen  Fragen  auf 
Grand  einer  Reihe  neuerer  Publikationen  und  genauer  Kenntnis  der  ein- 
schlagigen  Kunstwerke  in  breit  angelegter  Untersuchung  ihrer  Losung 
luher  zu  bringen. 

In  der  Einleitung  (S.  1 — 6)  nimmt  der  Verfasser  zu  den  prinzipiellen 
Standpunkten  anderer  Forscher,  Kondakows  (Byz.  Emails,  S.  29311.)  und 
Strzygowskis  (Byz.  Zeitschr.I,  S.6srT.)  einerseits,  Kraus'  (Gesch.  d.  christl.  K., 
S.  547ff.;  [vgl.  S.  84ff.])  und  Riegls  (Stilfragen,  S.  273)  andererseits  Stellung. 
Der  Name  des  extremsten  Vertreters  der  Theorie  von  der  grundlegenden 
Bedeutungl  der  romischen  Kunst  fUr  die  altchristliche,  —  WickhorTs, 
fehlt  hier.l  Dieser  Anschauung  gegentiber  betont  A.  [was  tibrigens  von 
Kraus  halbwegs  anerkannt  worden  ist]  dafi  auch  die  Katakombenkunst 
scbon  ihre  Typen  nur  dem  christlichen  Orient  entlehnt  haben  kann. 
Sind  es   doch    griechische  Kirchenvater,  die   sich   zuerst   und  vorwiegend 

3* 


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36  Literaturbericht. 

mit  ihnen   beschaftigen.     Seine   eigentliche   Aufgabe   sieht   A.   darin,   die 
christlich    griechische  Kunst  als  Vorstufe  der  byzantinischen   unter    den 
Gesichtspunkten  ihres  Zusammenhanges  mit  der  hellenistischen   und  ihrer 
Umwandlung  durch  fremde  orientalische  Einfllisse  in  den  Denkmalern  der 
Malerei  und  Plastik  klarer  zu  erfassen.  —  A.  geht  (S.  7—40)  aus  von  byzan- 
tinischen Miniaturenhandschriften,   die   sich   als  direkte  Kopien 
alexandrinischer  ansprechen  lassen,  obwohl  sich  die  byzantinische 
Formengebung  in  ihnen  geltend  mache.     An  der  Spitze  steht  der  Pariser 
Kod.  des  Nik  and  er  (Bibl.  nat.  247  suppl.)  a.  d.   11.  Jh.     Die  Vorlage 
setzt  A.  (auf  Grund  von  Tertullian,   adv.  gnost.  Scorp.  1.  I,  c.   1)  in  die 
Zeit  des  Autors  (2.  Jh.  v.  Chr.).     Der  Charakter  der  Darstellungen  selbst 
weise   auf  die   hellenistische  Naturwissenschaft  zuriick.     Von   Elementen, 
die    sich    dann     in     der     byzantinischen     (bezw.    altchristlichen)    Kunst 
wiederfinden,   vermerkt  AinaJow   den   Hirten   (z.  B.  Orion;    vgl.  Abel   im 
Cosmas  Vat.),  das  Grab  des  Gyges  (Adicula   des  Lazarus),   den   spateren 
namenzeichnenden    Segens-     bezw.    Redegestus    u.  a.  m.      [1st    letzterer 
nicht  vom   Kopisten   hereingebracht?    Und   gehoren   wirklich  sowohl   die 
ohne  Rahmen,   Hintergrund   und  Bodenlinie  gegebenen  Szenen,    wie  die 
Bilder  »illusionistischen«  Stils  (zwei  Vollbilder  am  Ende  der  Hdschr.  und 
die  Geburt  der  Schlangen  aus  Gigantenblut)  dem  hellenistischen  Original 
an,    oder   stellen   nicht   vielmehr   die    ersteren    nur    einen    byzantinischen 
Auszug  dar  (wie   im  Cosmas  Vat.;   s.   u.)?]     Starker   macht  sich   nach  A. 
der  byzantinische  Stil   des   11.  Jh.  im  Apollonius   von  Kitium  (4-  60 
v.  Chr.)    der    Laurent.   (LXXIV,  7)    ftlhlbar.      Trotzdem    tritt    er    gegen 
H.  Schone  fiir  engsten  Zusammenhang  des  Kod.  mit  einem  alexandrinischen 
Original  ein.     Diesem  entstammen  nach  A.  nicht   nur    die  aus  bewufiter 
Absicht  iibertreibenden   anatomischen  Figuren,   sondern   auch   die   in   der 
Komposition   von   ihnen   untrennbaren  Arkaden,   welche   eine   Reihe   von 
Motiven    der     byzantinischen    Ornamentik     des    6.    neben    solchen    des 
12.  Jh.    darbieten.     Unbedenklich    erkennt  A.   in    der  Modellierung  der 
Gestalten  die  antike  Skiagraphia  wieder,   auf  die  der  Text  des  Apollonius 
Bezug  nimmt  (f.  2,23)  und  von  der  sich  noch  bei  mehreren  Kirchenvatem 
(Patr.  gr.  LI,  247  u.LXVIII,  140)  eine  dunkle Vorstellung  erhalten  hat.    A.  halt 
die  Bilder  sogar  fiir  alteren  Ursprungs  als  den  Traktat  selbst.     Auf  helle- 
nistischer  Tradition   beruhen   ferner  nach  A.  Miniaturenhandschriften  wie 
der  Ptolomaus   in  Watopadi   (Nr.  543  in  40)   mit   wertvollen  Proben 
byzantinischer  Kartographie  oder  der  Pariser  Kod.  der  Schrift  des  Athenaus 
liber     die    Kriegsmaschinen.       Eingehend     untersucht     er     sodann     den 
Cosmas  Vat.,  in  dem  er  eine  Kopie  des  7. — 8.  Jh.  nach  den  Original  - 
illustrationen  der  um  536 — 547  verfafiten  »christlichen  Topographies  und 
den   Hauptzeugen    der   auf  Alexandria    zurtickftihrenden   Stro- 
mung   der   byzantinischen   Kunst   erkennt.      Die   im  Vat.    fehlenden 


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Literaturbericht. 


37 


Tier-  und  Pflanzendarstellungen  des  Kod.  Laurent  und  Sinait.  haben  die 

gleiche  Herkunft.     So  ist  z.  B.  das  von  L6wen  zerfleischte  Rofi  im  ersteren 

em  hellenistischer   Typus   (Gruppen   im  Vat.   Mus.    u.   Kons.   Pal.).     Auf 

Alexandria  weisen  die  haufigen  Personifikationen  (Jordan,  Helios,  Thanatos), 

die  Mohren   unter  dem  Thron   des  Ptolomaus,   der  Feuertopf  des  Isaak- 

opfers  (vgl.   die   afrikanischen  Terrakottareliefs,    Rom.   Mittlg.   XIII,  302) 

und  Mosesbusches  hin.     Im   Cos  mas   finden  die  Jonasbilder  der  Kata- 

komben  und  Sarkophage  ihre  Analogie;  seine  Miniatur  wiederholt  die 

ganze  an  hellenistisches  Genre  gemahnende  r.  Halfte  der  Darstellung  des 

bekannten  Lateransarkophags  (Garrucci,  307,1).    Eine  gewisse  Ahnlichkeit 

mit  Katakombenfiresken  verrat  auch  Elias  Himmelfahrt.     Scharfsinnig  er- 

kiart    A.    die    »friiheste  Weltgerichtsdarstellung«    im  Cosmas    und    deren 

scfaon    hier   fur  immer  festgestellte  streifenformige    Komposition  aus  der 

durch  mehrere  Diagramme  illustrierten  Anschauung  des  Autors  vom  Welt- 

gebaude,    fur    das    er   im    Gegensatz    zum    Hellenismus    als    Christ    die 

spharische  Gestaltung  bestreitet.     Christus  thront  in  dem  auf  vier  Saulen 

fiber    der  Erde    gewolbten    ersten  Himmel,    die  Engel    stehen    auf  dem 

rweiten  (axepicwjia),  die  Menschen  auf  der  Erde,  unter  der  die  Toten  aus 

der  HoIIe  auferstehen.     Die  Gruppierung  folgt  daher  den   Gesetzen  des 

Hochreliefs  (Isokephalie  u.  s.  w.).     Sie  wirkt  nach  im  Kod.  d.  Parallelen 

d.  Kircbenvater    der   Bibl.   nat.    (Nr.  923,    f.  67)    a.  d.  9.  Jh.,    in    den 

PsaJtem  u.  s.  w.  bis  Michel  Angelo.     Aus  dem  illustrierten  Cosmas  haben 

Vat.  746 n)  die  Psalter  und  Oktateuche   ihre  Weltbilder  geschopft.     An 

der  Hand   einzelner  Bilder  wie  der  Bekehrung  Sauls  und  vor  allem  des 

Abrahamsopfers  fuhrt  A.  den  Nachweis,   dafi  die  christliche  Buchmalerei 

Akxandrias  komplizierte  Kompositionen  mit  Figurenwiederholung  auf  ein- 

beitlichem  in  der  Kopie  fortgelassenem  Schauplatz  kannte.     Daflir  bietet 

die  Beschreibung  der  letztgenannten  Szene  in  dem  Sendschreiben  Cyrills 

v.  AL,  das    in    den  Akten   d.  II.  Nicanums   (Labbe,    Concilia   VIII,   204) 

erhalten  ist,    die   vollste   Bestatigung.     A.    leitet  jedoch    den    »konti- 

nuierenden     Stil«     im    Gegensatz    zu    Wickhoff    von     der    alt- 

griechiscben  und  nicht  von  der  romischen  Kunst  ab,   allerdings 

ohne  die   Unterscheidung  desselben   vom    »kompletierenden«    (Polygnots) 

m  berticksichtigen.     Trotzdem  wird  man  ihm  zustimmen  diirfen,  da  beide 

zweifellos  zusammenhangen  (vgl.  auch  Strzygowski,  Orient  u.  Rom,  S.  3  ff.). 

In  den    einschlagigen  Szenen    des  Cosmas  Vat.    ist    zwar    der    szenische 

flintergrund   fast   vollig  unterdrlickt,   sie  bewahren  jedoch  noch  die  Um- 

rahmung  ganz  bifdmafiig  ausgeftlhrter  Vorlagen  und  verraten  solche  schon 

durch    die    Figurenanordnung.      Verschiedenen    ikonographischen    Typen 

der  spateren   byzantinischen  Kunst  wie  z.  B.   dem  des  greisen  Propheten 

Jesaias  u.  a.)    begegnen  wir  bereits  in  der  vollig  ausgebildeten  Typologie 

des  Cosmas  Vat.      Den  wichtigsten  unter  ihnen,  den  historischen  Christus- 


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*g  Literaturbericbt. 

typus,  bringt  A.  mit  der  in  Agypten  verbreiteten  Verehrung  der  Schweifl- 
tticher  zusammen  (vgl.  Tobler  et  Molinier,  Itinera  116;  Cramer,  Anec. 
gr.  II,  333).  [In  ikonographischer  Beziehung  ist  freilich  nicht  zu  vergessen, 
dafl  im  6.  Jh.  auch  Agypten  sicher  unter  syrischem  Einflufi  steht.]  Mit 
Recht  betont  A.  den  kraftvollen  Korperbau  der  breitschultrigen  und 
groflkopfigen  Figuren  des  Cosmas  und  die  freie  Gewandbehandlung  als 
echt  an  tike  Merkmale  seiner  stilistischen  Eigenart,  wenngleich  sich  in 
seiner  stellenweise  harten  Brechung,  in  der  Verkleinerung  der  FUfie  und 
dgl.  Ziigen  ein  gewisser  Stilverlust  nicht  verkennen  lasse.  —  Eine  alt- 
byzantinische  Kopie  einer  alexandrinischen  Handschrift  liegt 
uns  endlich  selbst  im  Wiener  Prachtkod.  des  Dioskorides  vor. 
Von  seinen  Titelminiaturen  ist  nur  die  letzte,  welche  seine  einstige  Be-, 
sitzerin,  die  Prinzessin  Juliana  (1524),  umgeben  von  Eroten  und  allegorischen 
Frauengestalten  zeigt,  gleichzeitiger  Entstehung.  Flir  die  Arzteversammlung 
(f.  2)  mit  dein  Autor  inmitten  erlaubt  das  Mosaik  der  Caracallathermen 
(Winckelmann,  Opere  t.  CLXV)  ein  zwischen  500  n.  Chr.  und  seiner 
Lebenszeit  (1.  Jh.  n.  Chr.)  entstandenes  Vorbild  vorauszusetzen.  Auf  noch 
alterer  Grundlage  ruhen  die  beiden  Darstellungen  des  Dioskorides  mit 
der  Eoprfliq  (f.  3  u.  4),  die  ihre  Parallele  in  der  Urania  des  lateinischen 
Aratkod.  findet  (Be the,  Rh.  Mus.  Bd.  48).  Sie  ktinnen  einer  der  friihesten 
Ausgaben  des  Traktats  entstammen.  Werden  doch  durch  Seneca  (s.  u.)  solche 
Prachthandschriften  mit  Autorenportrats  bezeugt.  Die  Pflanzenbilder 
selbst  weisen  auf  hellenistische  Herbarien  und  nach  Al.  zuriick.  Aufler 
der  Vorliebe  fur  Personifikationen ,  von  denen  die  Amphitrite  in  einer 
Statue  in  Byzanz  wiederkehrt  (Piper,  Mythol.  I,  S.  491),  sind  die  Motive 
des  Amorettengenres  charakteristische  alexandrinische  Ztlge.  Die  Er- 
klarung  fiir  diese  nachhaltige  alexandrinische  Tradition  in 
der  byzantinischen  Miniaturmalerei  findet  A.  in  der  geschicht- 
lichen  Tatsache  der  Berufung  dortiger  Gelehrter  durch  Kon- 
stantin  d.  Gr.  und  derEinrichtung  derBibliothek  im  Ok t agon.  Sie 
enthielt  alexandrinische  Originalhandschriften.  —  Im  Folgenden  (S.  42  —47) 
untersucht  A.  zwei  koptische  Handschriften.  Zur  Darstellung  eines 
byzantinischen  Kaisers  mit  Gattin  und  Tochter  im  Neapler  Hiobfragment 
(7.  Jh.)  zieht  er  das  Zeugnis  des  Joh.  Chrysostomus  (I,  5iMU)  tiber 
Kaiserliche  Familienbildnisse  in  Titelminiaturen  heran.  Diese  hingen 
von  den  offiziell  in  die  Provinzen  versandten  Tafelbildern  ab.  Zu  ver- 
gleichen  seien  auch  die  Mosaiken  von  S.  Vitale.  In  ornamentaler  Be- 
ziehung erscheint  ein  von  W.  Golenischtschew  in  Agypten  erw.  Unzialkod. 
der  Apostelgeschichte  hochwichtig,  der  bereits  die  groflen  Initialen  der 
Handschriften  des  9. — 11.  Jh.  und  die  Tierornamentik  aufweist.  In 
den  Vogelsilhouetten  am  Rande  mit  ihrer  einformigen  Standweise  fiihlt 
A.  den  Einflufi  agyptischer  Kunst  heraus,   die  Gruppen  (Lowe  und 


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Literaturbericht.  ^p 

Gazelle,    Greifenkampf  u.  a.)  verraten    den    sassanidischen   Einflufi.     Als 
Erklarung    des  Fuchses,    der   zugleich  von  Wolf  und  Storch    angegriflfen 
wird,  vermutet  A.   eine  Variante  der  Tierfabel,  auf  die  der  Predigermonch 
Schnudi  Bezug  nimmt  (Amdlineau,  Les  moines  tfgypt.  p.  306).    Das  tibrige 
Ornament  dieser  u.  a.  Handschriften  (R6m.  Qu.  S.  1887,  S.  330)  bertihrt 
skh  mit  dem  der  koptischen  Stoffe.  —  Die  hellenistisch-antike  Grundlage 
verleugnet  auch  das  586  geschriebeneRabula-Ev.,  unserKronzeuge  fur 
Syrien  (S.47 — 55) ,  nicht.  Die  dekorative  Architektur  der  Kanones- 
tafeln  kommt  aus  der  Wandmalererei,  wie  sie  auch  schon  im  Kalender 
des  Chronographen  von  354  vorliegt.    Die  Zeugnisse  flir  deren  Nachahmung 
in  der  antiken  Buchmalerei  liefern  dem  Verf.  wieder  Seneca  (de  tranqu. 
an.  9)  und  Sid.  Apoll.  (VIII,  p.  475Mi),  der  die  Wande  eines  caldariums 
>paginae«   nennt    Aber  diese  Architektur  ist  bei  Rabula  flachenhafter  auf- 
gefaBt,  und    es  mischen  sich   einmal   in  den  Pflanzen  und  Vogeln  auf 
den  Giebeln,  dann  aber  auch  im   rein  Architektonischen  neue  Formen 
ein:    figurierte    Kapitelle,    Pilaster    mit    Flachenftillungen,    das    syrische 
pyramidale  Ziborium.     Auf  diesem   oder  in  den  Bogenfeldern  (Apsiden) 
erscheint  wie  im  Kirchenschmuck   das  auf  der  Kugel  oder  einem  Sockel 
stehende  Kreuz.     Die  meisten  Motive   des  Flachornaments:   gereihte 
Herzen  (bezw.  Epheubl&tter),  die  Wellenranke,  Zickzackstreifen,  Quadrate, 
einfache   und  getreppte  Rauten,  der  Regenbogen  und  die  Rosette,  offen- 
baren  engen   Zusammenhang    mit    den  koptischen  Geweben.      Das  Wid- 
mungsbild,  das  Christus  zwischen  Jakobus(?)  und  Ephraim(?)  mit  Rabula 
end  dem  Abt  seines  Klosters  zeigt,    (nach  Ussow    die    in    d.    Nachschr. 
des  Kod.  genannten  Presbyter  Joh.  und  Marty rius,  der  Diakon  Isaak  und 
der  Monch  Lugentus)  lafit  sich   dem   der  Juliana  (s.  o.)  vergleichen,  der 
schwebende    Evangelist    dem   Dioskorides  selbst.      Die  Vollbilder    der 
Kreuzigung  und  der  Frauen  am  Grabe  sowie  der  Himmelfahrt  bewahren 
noch  den  illusionistischen  Stil    (letztere  sogar  mit  Lichteffekten)  im 
Widerspruch  zu  Wickhoffs  These   von  seinem  Aufhoren  nach  dem 
4.  Jahrhundert.       Trotz   des    unverkennbaren   Anschlusses    an    die    spat- 
aiexandrinisclie  Malerei  spricht  aber  ein  anderer  Geist  aus  dem   Rabula- 
Erangeliar.      In  seinen  Miniaturen,  von  denen  die  kleinen  Randbilder  als 
frcie  Kopien  feststehender  Typen  anzusehen  sind,  tritt  deutlich  der  Zu- 
sammenhang   mit    der    Kunst    Palastinas    hervor.      Verklindigung, 
Geburt,    Kreuzigung  (mit  den  beiden  Raubern)  und  Himmelfahrt  haben 
mit  den  Ampullen  von  Monza  charakteristische  Zlige  gemein.   In  dem  reichen 
Bestand     der    Evangelienszenen     walten     die    Wunder    und    historischen 
Passionsszenen    vor,   wahrend   die  Parabeln   fehlen.     Dem   entspricht  ein 
Wechsel  im  ikonographischen  Typus  besonders  Maria  unclChristi. 
An    SteUe     des     antiken    Ideals     tritt     ein    Rassen typus,     bei    Maria 
sebmachtiges  Oval,  schwarze   Brauen,  kleiner  Mund,   bei  Christus  langer 


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40 


Literaturbericht. 


schwarzer  Bart  und  Haupthaar,  wie  es  die  syrischen  Legenden  liber  das 
Veronikabild  bezeugen.  Doch  halt  sich  daneben  der  antike  kurzbartige 
Typus  mit  kastanienbraunem  Haar.  Abfallende  Schultern,  unsicherer  Stand, 
gelegentlich  audi  gestreckte  Verhaltnisse  und  gescharfte  Faltengebung 
charakterisieren  die  Figuren.  Eine  zweite  syrische  Ev.  Handschrift  der 
Bibl.  Nat.  (Nr.  33)  aus  dem  Kloster  Mar-Anania  setzt  A.  (S.  55ff.)  eben- 
falls  noch  ins  6.  Jahrh.  Sie  wahrt  in  dem  bltihenderen  Typus  Marias 
und  dem  dunkelblonden  kurzbartigen  Christi,  in  den  farbigen  Nimben, 
den  Engelgestalten,  Stellungen  und  Bewegungen,  sowie  in  der  flotten 
Technik  sogar  noch  ein  stark  eres  an  tikes  Geprage,  und  ihre  Ornamentik 
ist  weniger  von  jenen  neuen  Elementen  durchsetzt.  Dabei  fehlen  ihr 
jedoch  schon  durchweg  die  malerischen  Hintergrtinde,  vielmehr  sind  die 
oft  halbierten  Szenen  auch  hier  zu  beiden  Seiten  der  Kanones  ohne 
Rahmen  und  Bodenlinie  ausgeftihrt,  und  zwar  in  Obereinstimmung  mit 
Rabula  und  zum  Teil  auch  mit  den  Ampullen  (Verktindigung,  Heilung 
der  Verkrlimmten  nach  Luk.  XIII,  n  und  der  Blutfliissigen,  Myrrhophoren). 
Dazu  kommen  die  halbzerstorten  Darstellungen  der  Scheidung  der  Bocke 
und  Schafe(r),  der  Verleugnung  Petri  (?)  und  augenscheinlich  der  wunder- 
baren  Vermehrung  der  Fische  und  Brote  (s.  Abb.  bei  A.).  Mit  dem 
Rabula-Ev.  teilt  der  Kod.  aufierdem  die  Vogeltypen  (Storche,  Pfauen, 
Fasanen  und  Ibis  mit  Schlange).  Steht  er  der  Antike  naher,  so  zeigt 
das  Etschmiadsin-Ev.  aus  dem  Jahre  989  alle  syrischen  Stileigentiimlich- 
keiten  in  verstarktem  Grade  (S.  58 — 68).  Bei  grbflerer  Ubereinstimmung 
mit  Rabula  erscheint  sogar  die  Architektur  und  Ornamentik  der  Kanones 
vergrobert.  Die  Bilder  sind  zum  Teil  rohe,  aber  getreue  Kopien  des 
Kalligraphen  Johannes  nach  »echten  alten  Originaleiu.  Einige  von  diesen 
selbst  erkennt  Ainalow  in  den  am  Schlufi  angeftigten  vier  alteren  Minia- 
turen  (6.  Jh.),  von  denen  die  Magieranbetung  im  Texte  selbst  un- 
geschickt  kopiert  ist.  Die  letztere  und  das  Abrahamsopfer  weisen 
nach  Palastina.  Diese  Szene  unterscheidet  sich  von  dem  bei  Cosmas 
und  in  umgekehrter  Komposition  auf  romischen  Sarkpphagen  vertretenen 
Typus  darch  die  eigenartige  Gestalt  des  Altars,  welche  auch  auf  zwei 
Elfenbeinpyxiden  in  Berlin  und  Bologna  vorliegt,  obgleich  dieselben  in 
ihrcm  fast  antiken  Stil  keine  Verwandtschaft  mit  der  Miniatur  verraten. 
A.  erklart  dies  Detail  als  eine  in  den  Pilgerberichten  (Tobler,  Itinera 
57,  63,  102,  149,  152)  wiederholt  erw.  Treppe,  die  auf  den  Kalvarien- 
berg  zu  der  Statte  emporflihrte,  die  nach  einer  schon  Hieronymus  (in 
Ev.  Marc.  XV)  bekannten  Legende  als  Schauplatz  jenes  Vorganges  gait 
(im  Gegensatz  zur  jiidischen  Tradition,  die  ihn  auf  den  Berg  Moriah 
verlegte).  Die  Cbereinstimmung  der  Denkmaler  wird  begreiflich  aus  einem 
ihnen  zu  grunde  liegenden  gemeinsamen  Vorbild.  Das  gilt  auch  hinsicht- 
lich  der  Magieranbetung,   die  mit  einer  zum  Diptychon  von  Murano  ge- 


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Literaturbericht 


41 


horigen   Tafel    (bei   Lord  Crawford)  zusammengeht,   wahrend   die  alteren 
Katakombenbilder,    die  Vase  des  Mus.  Kircheriano    (Garrucci  427),   der 
Mailander  Silberkasten  u.  a.  m.  von  ihnen   durch  die  antike  Tracht  und 
grofiere  Zahl   der  Magier  unterschieden  sind.     Der  pyramidale  und  streng 
symmetrische  Bau  der  Gruppe  fiihren  zur  Vermutung,  dafi  jenes  Original 
cin  Mosaik    war,    das    eine  Apsis    odeT    einen   Giebel    schmtickte.      Das 
Prototyp  solcher  Kompositionen  stellen  weltliche  Zeremonialbilder  wie  die 
von  Eusebius  (Vita  Const.  IV,  7)  beschriebene  Huldigung  der  Volker  von 
Konstantin  d.  Gr.  dar.     Auf  die  Monumentalmalerei  weist  nach  A.  auch 
die    Giebelarchitektur    der  Miniatur    zurtick,    die    in  Agios  Georgios    in 
Saloniki,  im  Baptisterium  der  Orthodoxen  u.  a.  Ravennatischen  Mosaiken 
cine   ahnliche   Zusammensetzung  hat.      Die   Frage,   wo  jenes  Vorbild   zu 
suchen  sei,  wird  noch  verwickelter,  dadurch  das  ein  karolingisches  Elfen- 
bein   (Graeven,    Elfenbeinwerke,   Ser.  I,   No.  30)   die   r.   Halfte  derselben 
Komposition     wiedergibt.      Jedenfalls     bezeugt    aber  das    Synodal-Send- 
schreiben  des  Jahres  836,  dafi  die  Fassade  der  Basilika  von  Betlehem  ein 
solches  Mosaik  trug.     Von  den  alteren  Miniaturen  haben  auch  die  Ver- 
knndigung  an  Maria  und  an  Zacharias,   die  in  strenger  Symmetric 
ab   Gegenstiicke    komponiert    sind,    ganz    monumentalen    Charakter.     In 
ikonograpbischer  Beziehung   stehen    sie   dem   Rabula-Ev. ,    den  Am- 
pul 1  en  und  den  Stoffen  ausAchmim  (Forrer,  Seidentextil.  T.  XVII,  9) 
am  nach  s  ten,  dagegen  ist  die  zweite  Szene  anders  aufgefafit  als  auf  der 
Sabinatiir  und  am  Triumphbogen  von  S.  Maria  Maggiore.     Ebenso  bildet 
die  Taufe  Christ i,  welche  allein  in  reich  ornamentiertem  Rahmen  bild- 
mafiig  ausgefuhrt  ist,   mit  der  entsprechenden  Miniatur  Rabulas  und 
dem    von  A.    hsgb.    Elfenbein    der  Samml.  Golenischtschew  eine 
engere   ikonographische   Gruppe.   —   Die  Ergebnisse   der  vorhergehenden 
Untersuchungen  verwertet  A.  nun  bei  der  Beurteilung  griech.  Handschr. 
(S.69 — 87),  an  erster  Stelle  des  Rossanensis  (z.  T.  von  Haseloff  abweichend). 
Nach  A.  fehlt  dem  Rossanensis  der  malerische  Stil  bereits  ganzlich 
vobei  er  dem  Gethsemanebilde   keine  Rechnung  tragt].      Die  friesartige 
Komposition  (mit  Isokephalie)   in   der  Mehrzahl  der  Szenen,  die  symme- 
tnscheAnordnung  der  Pilatusbilder  in  halbkreisformiger  Umrahmung  lafit  ihn 
geradezu  Kopien  monumentaler  Darstellungen  in  seinen  Miniaturen 
erkennen,    wie  die   nach  Art   byzantinischer  Wandgemalde  hinzugeftigten 
Prophetenbusten   bestatigen  sollen.     A.  betont  die  na he  Beziehung  des 
Rossanensis  zum  Rabula-Ev.  und  zur  palastinensischen  Kunst.     Die 
rtkhere  Ausgestaltung  des  Verhors  vor  Pilatus  ftihrt  er  auf  illustrierte 
Apokrypben    wie   das  arabische  Ev.    der  Laurentiana    und    das 
M&drider    Nik  odemos-Ev.    zurtick,     die    darin    vorangegangen    seien 
(Barrabas  verneige  sich  vor  Christus).    Die  beiden  beim  Einzug  in  Jerusalem 
Christus  folgenden  Gestalten  deutet  A.  auf  das  Gesprach  des  Cursors  mit 


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42  Literaturbericht. 

einem  Apostel  aus  den  »Akten  des  Pilatus«.  [Unbegrtlndet  ist  es  hingegen 
wohl,  wenn  er  unter  den  individualisierten  Jtingern  im  Lazarusbilde  Markus 
und  Johannes,  beim  Abendmahl  Matthaus  statt  Johannes  erkennt.]  Christus 
selbst  hat  den  syrischen  Typus  (s.  o.),  dessen  Verbreitung  im  O.  u.  W. 
(Rom  u.  Ravenna)  A.  auf  den  Einflufi  der  nicht  von  Menschen- 
handen  gemachten  Bilder  vonEdessa,  Jerusalem  und  Memphis 
zurtickflihrt.  Aber  der  Rossanensis  weist  nach  A.  auch  Be- 
ziehungen  zu  Alexandria  in  dem  schreibenden  Evangelisten  und  der 
inspirierenden  Frauengestalt  auf.  Diese  halt  A.  mil  Kondakow  flir  Eop^aic. 
Den  Kreis  mit  den  Evangelistenmedaillons  bringt  er  mit  dem  Lorbeerkranz 
vor  dem  Text  des  Dioskorides  in  Parallele.  Anderweitige  Analogien 
bietet  das  Triumphbogenmosaik  von  S.  M.  Maggiore  (zur  Tempel- 
architektur  bei  der  Austreibung  der  Handler)  und  vor  allem  die 
Wiener  Genesis  in  der  Paradiesesdarstellung  mit  der  davorstehenden 
Tiir  und  der  streifigen  bezw.  zweifarbigen  Himmelsdarstellung  beim  Gebet 
in  Gethsemane.  Mit  der  W.  Genesis  teilt  aber  der  Rossanensis  auch 
abgesehen  von  aller  gegenstandlichen  Ubereinstimmung  (Tierwelt,  Gerat, 
Architekturen)  sowohl  die  ornamentale  wie  die  technisch-stilistische  Be- 
handlung.  In  derFigurenbildung  bieten  beide  Handschriften,  mit  dem 
Cosmas  Vat.  und  den  syrischen  Handschriften  verglichen,  eine  dritte  mit 
dem  jlingeren  byzantinischen  Typus  verwandte  Varietat:  grofikopfige  Ge- 
stagen von  schwachlichem  Bau  mit  dtinnen  Beinen  und  kleinen  Fliflen.  Be- 
sonders  der  rundkopfige  Jllnglings-  und  der  Greisentypus  erinnert  an  jenen. 
Die  Bewegungen  haben  nicht  mehr  die  voile  Freiheit,  sondern  etwas  ge- 
zwungenes.  Das  echt  byzantinische  Ubertreten  liber  das*  zurtickgestellte 
Bein  ist  bereits  da.  Selbst  die  fehlerhaften  Kopfwendungen,  die  Trachten 
und  die  felsige  Landschaft  haben  R.  und  G.  gemein.  Die  Folgerung 
ihrer  gleichzeitigen  Entstehung  an  demselben  Ort  erscheint  A.  un- 
umganglich.  Die  Abweichungen  sind  nicht  durch  die  Verschieden- 
heit  der  Kunstrichtung  oder  Werkstatt,  sondern  durch  die  des  In  halts 
und  namentlich  derVorbilderbedingt.  Der  Genesis  liegen  Miniaturen 
zu  Grunde,  und  zwar  zwei  verschiedene  Vorlagen.  Auf  die  eine  gehen  »die 
illusionistischen«  Bilder  Wickhoffs  einschliefilich  der  Stindflut  und  des  Gebets 
Noahs  zurllck,  alle  iibrigen  dagegen,  die  einen  friesartigen  Zusammenhang 
zeigen,  auf  eine  Rolle,  wie  schon  Ltidtke  vermutet  hatte.  Die  Mosaiken 
von  S.  M.  Maggiore  und  die  Quedlinburger  Itala  erweisen  das  Vorhanden- 
sein  von  Genesisillustrationen  der  ersteren  Art.  Die  Zweiteilung  falle 
mit  dem  schon  von  Ussow  bemerkten  Wechsel  in  der  Vegetation 
und  Tierwelt  zusammen.  Auch  die  spateren  Oktateuche  verraten  nach 
A.  eine  Benutzung  mehrerer  Vorlagen.  Dagegen  halt  A.  an  Kondakows 
Annahme  einer  einheitlichen  Ausfiihrung  der  Genesisbilder 
wegen  der  Gleichartigkeit  der  Gestaltenbildung  und   der   vollig  Uberein- 


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Literaturbericht.  43 

stimmenden  Malweise  fest.  Schon  allein  dcr  Figurcntypus  beweist  nach 
A.  ihre  Entstehung  auf  griechischem  Boden  wie  auch  der  epische  und 
idyllische  Charakter  der  Miniaturen.  Lichteffekte  und  farbige  Schatten, 
polychrome  Architekturen  u.  a.  m.  beruhen  auf  der  antiken  Tradition 
der  alexandrischen  Schule. —  Zwischen  der  Illustration  antiker  Epen 
und  christlicber  BUcher  besteht  ein  geschichtlicher  Zusammen- 
hang.  Auch  die  vatikanische  Josuarolle  sieht  A.  als  einen  AbkCmm- 
ling  der  ersteren  an.  Die  Ilias  der  Ambrosiana  und  der  Vergil 
dcr  Vat.  mit  ihrer  endlosen  Folge  von  Schlachtszenen  halt  A.  fur  Ko  pi  en 
von  Rollen  in  Buchform.  In  solchen  und  nicht  in  den  nach  Stoflf 
and  Kunstgattung  der  Josuarolle  viel  ferner  stehenden  rtfmischen  Triumphal- 
reliefs  erkennt  er  mit  Kondakow  (Hist.  I,  63)  und  im  Gegensatz  zu 
Wickhoff  ihr  eigentliches  Vorbild.  In  den  Personifikationen,  phantastischen 
Architekturen,  farbigen  Nimben  weisen  sie  mit  ihr  nahere  BerUhrungen 
auf,  welche  den  letzteren  fehlen.  Die  Bedeutung  der  suletzt  betrachteten 
Handschriften  und  der  Cottonbibel,  welche  der  byzantiniseben  ICmfit 
noch  naher  steht  als  die  W.  Genesis,  liegt  fur  A.  darin,  dafi  sie  die 
Ubertragung  alexandrinischer  Miniaturmalerei  auf  byzan- 
tinischen  Boden  mit  syrischen  Nebeneinfllissen  erkennen  lassen. 
Einen  bestimmteren  Schlufl  auf  den  Ort  ihrer  Entstehung  zu  ziehen,  ent- 
<*hliefit  er  sich  nicht  [was  m.  E.  jetzt  wenigstens  flir  den  Kodex  Rossanensis 
mit  nahezu  volliger  Bestimmtheit  mdglich  ist]. 

Weit  schwieriger  lag  fur  A.  die  Aufgabe  der  D  en  km  ale  r- 
groppierung  in  der  Flastik  (Kap.  II),  in  der  sich  selbst  die  Hauptwerke 
Bkht  durch  literarische  Beziehungen  oder  aufiere  Zeugnisse  so  leicht  festlegen 
lassen,  wie  bei  den  Handschriften].  Der  Verf.  bewahrt  hier  ganz  besonders 
seine  feine  Unterscheidungsgabe  ftlr  die  verschiedenen  Stilrichtungen.  Er 
gent  von  der  Tatsache  aus,  dafi  noch  die  jtingere  byzantinische  Kunst 
em  (allerdings  verkummertes)  malerisches  Relief  besitzt  und  fragt  nach 
dessen  Herkunft.  Die  schon  von  Strzygowski  hervorgehobene  Ausftillung 
des  Reliefgrundes  durch  Architektur  auf  dem  Holzrelief  von  Al'Muallaka 
md  den  mit  ihm  verwandten  Pyxiden  Nesbitt  und  Figdor,  die  auch  flir 
den  ganzen  bisher  fiir  ravennatisch  gehaltenen  Kreis  der  Maximians- 
kathedra,  der  fiinfteiligen  Dyptychen  von  Paris  und  Etschmiadsin  und 
emer  Anzahl  Pyxiden  bezeichnend  ist,  bringt  A.  zusammen  mit  der  Rolle, 
dk  Alexandria  nachweislich  in  hellenistischer  Zeit  ftir  die 
Aosbildung  des  malerischen  Reliefs  gespielt  hat.  Innerhalb  der 
MannorpJastik  (S.  87 — 93)  vertreten  nur  noch  wenige  Sarkophage  in  Rom 
■nd  Ravenna  diese  Richtung.  An  erster  Stelle  zieht  A.  den  o.  a.  Jonas- 
sarkophag  des  Lateran  heran.  Dieser  bietet  auf  seiner  Hauptseite  ein 
iDerkwiirdigesBeispielderVereinigung  fertiger,  aber  ungleichartiger 
T?pen,  von   denen  die  Szenen  der  oberen  Reihe  nach  den  Gesetzen  des 


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44  Literaturbcricht. 

strengen  Hochreliefs,  der  untere  Streifen  hingegen  mit  der  Gcschichte  dcs 
Jonas  ganz  malerisch  und  in  alexandrischem  Geiste  behandelt  ist  (s.  o.).  Die 
Figur  des  angelnden  Fischers  am  Strande  steht  hellenistischen  Statuetten, 
bes'onders  der  Londoner  (Collignon  Sculpt,  gr.  II,  fig.  289)  sehr  nahe. 
Reiche  architektonische  Hintergriinde  weist  der  lateranensische 
Sarkophag  (Ficker,  No.  174)  mit  der  Heilung  der  Blutfltissigen  und  der 
Verleitgnurig  Petri  auf.  Sie  sind  in  diesem  Falle  vorher  ausgebildeten 
Hochrelieftypen  zugefiigt,  erweist  sich  doch  die  erstere  Szene  durch 
ihre  Ubereinstimmung  mit  den  Miniaturen  der  o.  a.  beiden  syrischen 
Evangelien  und  einem  koptischen  Stoff  des  Trocadero  als  Kopie  der 
von  Eusebius  genau  beschriebenen  Gruppe  von  Paneas  in  Palastina. 
Entlehnung  von  Vorbildern  aus  der  einen  sowie  aus  der  anderen  Relief- 
gattung,  zwischen  denen  ein  Hauptunterschied  darin  begriindet  ist,  dafl 
bei  jener  die  Figuren  auf  dem  malerisch  wiedergegebenen  Terrain,  bei 
dieser  auf  dem  unteren  Rahmenstreifen  stehen,  begegnet  noch  ofter  auf 
den  Sarkophagen,  so  z.  B.  bei  den  Myrrhophoren  und  dem  Thomas 
eines  mailandischen  (Garr.  115,5),  den  Jonasszenen  und  den  Magiern 
eines  solchen"  im  Vat.  (Garr.  337,1),  und  verdient  als  wichtiger  Vorgang 
in  der  Entstehung  ihres  Bilderkreises  aufmerksame  Berucksichtigung.  Der 
ersteren  gehoren  z.  B.  die  in  Vogelperspektive,  wie  sie  auch  der  Vat. 
Vergil  kennt  (Wickhoff,  W.  Genesis  Taf.  D.),  dargestellten  idyllischen 
Hirtenszenen  (Garr.  298,3)  an.  Wenn  aber  die  malerischen  Elemente 
auf  den  romischen  Sarkophagen  oft  sehr  zurlickgedrangt  erscheinen,  so 
treten  sie  uns  ungleich  geschlossener  in  der  Kleinkunst  ent- 
gegen  (S.  94).  Das  schonste  Beispiel  bietet  die  Doppelszene  in  der  Auf- 
erstehungsgeschichte  auf  dem  Elfenbein  Trivulzi  mit  seiner  ansteigen- 
den  Bodenflache,  seiner  arch itek ton ischen  Perspektive  (der  TUr)  mit 
der  Wiedergabe  der  Wolken  und  den  starken  Verkurzungen  in  der  Figuren- 
zeichnung  (Garr.  449,2).  A.  nimmt  es  fur  Alexandria,  jedenfalls  ftir  den 
Orient  in  Anspruch  und  setzt  es  ins  4.  Jahrh.  Das  strenge  aus  Akanthus 
und  Lotos  bestehende  Ornament  hat  rein  griechischen  Charakter  (vgl. 
Mon.  Piot,  1895,  pi.  IX).  Der  klassische  ausdruckslose  Kopftypus  ohne 
Angabe  des  Augapfels  erinnert  namentlich  an  die  Kopfe  des  Silberschatzes 
von  Bosco  Reale.  Die  Darstellung  des  Grabes  als  Rundbau  hangt  von 
dem  konstantinischen  Bau  ab,  und  unter  den  auf  der  Prachtttir  darge- 
stellten Wundern  Christi  sind  die  Geschichte  des  Zachaus  und  die  Heilung 
des  Aussatzigen  bisher  nur  auf  Denkmalern  des  Orients  belegt.  Die 
sechsfliigeligen  Evangelistensymbole  haben  ihre  Parallele  in  den  ganz  vom 
Osten  abhangigen  Mosaiken  von  Neapel  und  Capua,  das  Kostlim  der 
Wachter  am  Grabe  endlich  nicht  nur  auf  romischen  Sarkophagen,  sondern 
auch  an  den  Magiern  im  Cosmas.  —  Malerische  Auffassung  einzelner 
Szenen  liegt  ferner  auf  den   o.  a.   Pyxiden  von  Berlin  und  Bologna  mit 


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Literaturbericht. 


45 


dem  Abrahamsopfer  (bei  Wiedergabe  der  Treppe)  vor,   einer  Darstellung, 

die  erst  durch  sie   verstandlich  wird.     Die  gleiche  Form  des  Altars  wie 

hicr   ist     aber    bisher   nur    in   Alexandria    nachgewiesen    (Neroutsos-Bey, 

Lane.   Al.    p.    76).      In  der  Gestalt  des  Abraham  sieht   A.  mit  Graeven 

eine  freie  Wiederholung  des  Calchas  aus  dem  Opfer   der  Iphigenia  von 

Timanthes.      Eine   andere  Entlehnung  aus  demselben  Bilde   stellt    er  in 

der  Gestalt   des  fortgetragenen  Ananias  auf  der  Lipsanothek   von  Brescia 

fest  —  An  dem  Hauptdenkmal  des  ganzen  Kreises  der  Maximians- 

kathedra  (S.  101  — 120)  ist  mit  Bewufitsein  malerisches  Flachrelief 

Tieben    pi  astisch  erem  Hochrelief  verwandt,   was  zur  verfehlten  An- 

nahme  zweier  Ravennatischen  Schulen  geftihrt  hat.     Jenes  herrscht  auf  den 

grofien  und  hohen  Feldern  vor  (Geburt,  Maria  mit  Kind,  der  Magieran- 

betung,  Taufe,  Flucht  nach  Agypten,  Marias  Wasserprobe,  dem  Wunder 

zu  Kana,   der  Samariterin,  dem  Einzug  in  Jerusalem),   von  denen  jedoch 

zwei  (Brotvermehmng  und  Blindenheilung)    wieder  eine  Vermischung 

beider  Relief arten  zeigen.    Dagegen  sind  die  schmaleren  und  langen 

Streifen  der  Josefgeschichte  durchgangig  friesartig  mit  einer  Figurenreihe 

(mit  Isokephalie)   komponiert.     Unter  ihnen  nahert  sich  aber  wenigstens 

die  eine  Szene   der  Verkaufung  Josephs  an  Potiphar  durch  Hinzuftigung 

von  Architektur  und  einer  oberen  Figurenreihe,  sowie  durch  ihre  Terrain- 

angabe    umgekehrt    der    malerischen    Richtung.      Es    sind    also    Uber- 

ginge  zwischen  den   auflersten  Gegensatzen  vorhanden.     Auf  der 

Kathedra   zeigen   sich  bereits  gewisse  Erscheinungen  von  Stilverfall,   die 

spater   im    verstarktem  Mafie   zu   bleibenden   Zugen    des    byzantinischen 

Kunststils  werden.     Den   falschen  Stand,  bei  dem  beide  Flifie  im  Profil 

Toll  aufstehen,  hat  der  Ev.  Marcus  (s.  u.).     Die  Streckung  der  Gestalten 

des  Matthaus   und  Johannes  ist    nach   A.   durch  die   hohen    und    engen 

Fekier,  in  die  sie  hineingestellt  sind,  hervorgerufen.    Aus  der  Vermischung 

der   verschiedenen    Reliefarten    entspringt    die    umgekehrte    Perspektive, 

l  B.  in   der   Wiedergabe   der  BUcher,   die  nach  der  Weise  des  Hoch- 

rdiefe  auf  drei  Seiten  den  Schnitt  sehen  lassen  und  daher  oben  verbreitert 

mcheinen.      Bezeichnend    fur    die    noch    mit    reichem    antiken  Erbe 

zusgestattete  Werkstatte  der  Kathedra  ist  einerseits  ihre  ikono- 

graphische  Abhangigkeit    von   der  Kunst  Palastinas,  —  dorthin 

veist  die  Prtifung  Marias  durch  das  Fluchwasser,  das  Kirchlein  am  Jordan 

bei  der  Taufe   Christi  (Tobler,   Itinera   177),   die  Form  der  Krippe  bei 

der  Geburt,  der  Engel  bei  der  Flucht  nach  Agypten  —  andererseits  das 

starke  Interesse   an  der  Geschichte  Josephs,  aus  der  auch   die 

loprischen  Stoflfe  einzelne  Szenen  darbieten.     Auf  Alexandria  ftihren 

die  haufigen    Personifikationen   (Jordan,  die  Tochter  Zions,    d.  h. 

dk    Kirche     beim     Einzug    in     Jerusalem,    der    Hypnos    beim    Schlaf 

PAaraos)    zurCick,     dann    aber    auch  die  stilistischen  Merkmale. 


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46  LiteraturbericKt. 

Der  figlirliche  Typus  ist  der  o.   charakterisierte  des  Cosmas  Vat 
(vgl.  z.  B.  den  Paulus  dort  mit  den  Ev.),  ebenso  auch  die  Kopftypen 
(vgl.  den  bartigen  Apostel  der  Blindenheilung  mit  dem  ersteren,  den  jugend- 
lichen  der  Brotvermehrung  mit  dem  Moses),   die  Bewegungen  (z.  B.  des 
Abraham  dort  und  des  Isaak  bei  der  Wiedererkennung,   der  Magier  und 
der  Hirten),   die  Geberden,    wie  die  offen  erhobene  Hand.     Die  Hirten- 
gestalten  der  Brlider  Josefs  stimmen  bis  zu  den   hohen  Knopfgamaschen 
herab  mit  dem  Moses  auf  dem  Horeb  des  Cosmas  tiberein.     Die  Typen 
und  die   Frisur  der  Ismaeliten   erinnern  an  Kopfe  der   alexandrinischen 
Plastik  (Collignon,  a.  a.  O.  II,  p.  563).     Ganz  antik  ist  noch   die  mehr 
plastische     als    malerische     Gewandbehandlung.      Die    Ravennatische 
Schule    steht    demnach    in     engstem    Anschlufi    an    die    Kunst 
Alexandrias.  Sie  verdankt  nach  A.  ihre  Entstehung  dem  Erzb.  Maximian, 
dessen   Monogramm    die    Kathedra    schmiickt,    wie    die    gesamte   Kunst 
Ravennas    sich    auf   die    von    ihm    mit  dem  Orient  und  Byzanz    unter- 
haltenen  Beziehungen  grundet.     [Die  Folgerung,   dafi  die  Kathedra  und 
die  verwandten  Denkmaler  in  Alexandria  selbst  entstanden  seien,  hat  A. 
weiter  unten  auf  Grund  von  Patr.  lat.  CVI.  p.  608  als  moglich  angedeutet.] 
Zu  diesen  rechnet  er  (S.  i2off.)  die   o.  a.   bei  den  Pyxiden  und  die 
Diptychen  von  Etschmiadsin,  Paris  und  Berlin,  die  ihr  sowohl  in 
ikonographischer  Hinsicht  wie  namentlich  im  figiirlichen  Typus  sehr  nahe 
kommen.      Aber    die    Rundung    der    ersteren    und    die    Einteilung    der 
Diptychen  in  hohe  und  schmale  Felder  sei  bei  ihnen  weniger  der  Anwendung 
des  reinen  als  des  halbmalerischen  Reliefs  forderlich.  —  Vollendete  P  rob  en 
des  echten  malerischen  Flachreliefs    bietet  wieder  die  Ttlr  von 
S.  Sabina  (S.  121 — 126),   z.  B.  in   der  Himmelfahrt  des  Elias  mit  ihrer 
ganz  antiken  Felsenlandschaft  und  in  dem  Ubergang  der  Juden  tiber  das 
Rote  Meer.    Dazu  gehoren  anscheinend  auch  unter  den  mehr  oder  weniger 
restaurierten  Szenen  das  Gebet  in  Gethsemane,  jedenfalls  aber  Moses  auf  dem 
Berge  Horeb,  der  sich  auf  drei  Felsterrassen    viermal  wiederholt,  ganz  so 
wie  Homer  auf  dem  antiken  Relief  der  Apotheose.    Malerische  Hintergrtinde 
weisen  auch   die  Kreuzigung  und   die   Berufung  Habakuks  auf,    obwohl 
hier  die  Figuren  auf  dem  Rahmen  stehen.    An  Beziehungen  zu  Palastina 
fehlt  es   der  Sabinatlir   nicht.     In   der  Verktindigung  an  Zacharias  findet 
sich  das  Golgathakreuz,  die  Kreuzigung  hat  ihre  nachsten  Parallelen  auf 
den  Ampullen  von  Monza,   die  Himmelfahrt  des  Elias  unterscheidet  sich 
von   alteren  Darstellungen  (Garr.   324,    2;   327,   3)  vor  allem  durch   die 
Hinzuftlgung  der  beiden   Prophetenstihne  der  palastinensischen  Legende 
(Tobler,    Itinera    19).      Die    sich    mehrenden    geschichtlich    lokalen 
Ztige  im  malerischen  Relief  weisen  auf  den  Einflufi  der  Kunst  des 
hi.  Landes  mit  seinen  Wohlfahrtsstatten  hin.  —  A.  reiht  den  Denkmalern 
des  malerischen  Reliefs  endlich  noch  zwei  Taufdarstellungen  an  (S.  127  ff.). 


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Literaturbericht.  .47 

Etschmiadsin.      Die  zweite  bietet  das  einzige  in  Konstantinopel  erhaltene 

Beispiel  dieses  Stils.     Es  ist  die  von  Strzygowsky  publ.  Saulentrommel 

des    o t toman ischen    Museums.      Mit    der    Kathedra     hat     sie    die 

iZeichnung    und    technische  Behandlung  (a  jour)   der   Weinranke  gemein, 

deren  Windungen  hier  wie  dort  Tiergestalten  ausfiillen.     Dagegen  finden 

wir    hier     statt     der    schweren    und    stammigen    Figuren    der    Kathedra 

scbmachtige  Gestalten  mit  dtinnen  Armen  und  ovale  Kbpfe  mit  scharfem 

Kick.       Die     Analogien     flir    diesen    Typus     bietet     eine     andere 

Denkmalergruppe,    in   deren  Mittelpunkt    das  Diptychon    von 

Murano  (s.  u.)  steht.     Er  begegnet  uns  auch  auf  einem  Steinrelief 

in  Kairo    (Gayet,    Muse'e  de  Boulaq,    pi.   VI,    7)  und   neben  dem  der 

Kathedra  uberwiegend  auf  dem  Holzfries  von  Al'Muallaka. 

Im  III.  Kap.  sucht  A.  die  hellenistische  Tradition  in  der  Wand- 

malerei    des   4. — 8.  Jh.    nachzuweisen  (S.   129 — 158).     Das   Verstandnis 

der  kirchlichen  Malereien  erschlieflt  sich  uns  nur  im  Zusammenhange  mit 

der  gesamten  dekorativen  Malerei  dieser  Zeit.     Die  gemeinsamen  helle- 

nistischen   Grundelemente,  die  wiederum  der  Osten  reicher  bewahrt 

hat,   bilden  Inkrustation  und   Polychromie   der  Wande,    in   die 

Vollbild,  Portrat  und  Landschaft  nebst  reichem  Ornament  ein- 

gehen.    Fiir  ihr  Fortleben  im  malerischen  Schmuck  des  christlichen 

Hauses   zeugen  Asterios  von  Amaseia,   Cyrill  von  Al.,   Theodoret  und 

Ouysostomus    (Patrol,    gr.   XL,   p.   165;    VII,   p.  648;   LXXXIII,  p.  617 

u,  720;  LVH.  LVIII,  p.  750  und  LI.  LII,  p.  195).    Charakteristisch  ist  be- 

sonders  der  Bericht  tiber  die  Umwandlung  eines  antiken  Hauses  in  Amaseia 

m  eine  Kirche,    wobei    die   heidnischen   Mosaikbilder    durch    christliche 

ersetzt   wurden    (Patr.   gr.   LIII.   LIV,   p.   607).      Ein   erhaltenes   Beispiel 

bietet   die  Casa  caelimontana.     (Yber   karyatidenahnlichen   Gestalten, 

zu  denen    die    verlorenen    Mosaiken   von   S.   Costanza   [und   die  Vik- 

torien   der    neuentdeckten  Katakombe  in  Palmyra]   Analogien  bieten, 

▼dst  sie  — ,  wie  die  Tonnengewolbe  dort,  die  Kat.  der  Domitilla  u.  a.  — , 

Wcinlaub    als    Deckenschmuck    auf,    im   tablinum    aber    das    opus 

isodomum  und  symmetrische  Akanthusrank  en.    Unter  den  figtir- 

Hchen  Elementen  begegnen  uns  auch  die  in  den   Katakomben 

Torkommenden  Schafe  zu  seiten  der  mulctra,  die  Orans  u.  dgl.1)    Die 

TonEusebius  (Vita  Const.  1, 3)  beglaubigte  Bildnismalerei  an  den 

Wind  en    —    [in    Palmyra    sind    wieder  Proben  davon    aufgetaucht]  — 

sem  sich  noch  wahrend  des  Bildersturmes  fort,  indem  siedieausihrher- 

Torgegangenen  Heiligendarstellungen  wieder  verdrangt  (Nikeph. 

fur.  bei  Pitra,    Specil.  Sol.  IV,   p.  276).      Im    5.  u.  6.  Jh.  haben    auch 

schcn  Volibilder   biblischer  Vorgange   und  sogar  Passionsszenen  in 


J)  P.  Getmano   di  Stanislao.     La  casa  caelimontana.    Roma.    1894. 


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48  Literaturbcricht. 

Die  eine  eines  Elfenbeinfragments  (Graeven,  a.  a.  O.  No.  28)  steht  der 
gleichen  Szene  der  Kathedra  ziemlich  nahe  und  berlihrt  sich  andrerseits 
in  der  Szenerie  mit  der  Heilung  des  Besessenen  auf  dem  Diptychon  von 
den  hauslichen  Freskenschmuck  Eingang  gefunden  (Augustinus,  Patr.  l.t 
XLII,  p.  446  und  Leontius  bei  Mansi,  Coll.  Concil.  XIII  p.  46).  Als 
wichtigste  Tatsache  ergibt  sich  flir  das  5.  u.  6.  Jh.  eine  voll- 
kommene  Gleichartigkeit  des  gesamten  dekorativen  Systems 
im  O.  u.  W.  Die  gleichen  Gegenstande  finden  sich  an  gleicher  Stelle 
(Verklarung  in  S.  Apollinare  in  CI.  und  auf  dem  Sinai),  Rundfriese  an 
Kuppeln  (in  den  Baptisterien  Ravennas  und  A.  Georgios  in  Saloniki), 
lange  tiber  Saulen  (in  S.  Apollinare  Nuovo  und  in  Bethlehem),  Martyrer- 
portrats  an  Bogen  u.  a.  m.  Alexandrinischen  Ursprungs  sind  die  a*gypti- 
sierenden  Flufllandschaften  mit  Erotengenre  der  Mosaiken,  z.  B.  in 
S.  M.  Maggiore  und  S.  Giovanni  in  Laterano.  Das  erstere  hat 
schon  Woermann  mit  dem  Rahmenfries  der  Alexanderschlacht,  das  letztere 
WickhorT  mit  Philostrats  Beschreibung  (Imag.  I,  p.  342  Boiss.)  verglichen 
(entsprechende  Motive  auf  antiken  und  christl.  Denkmalern  s.  bei 
Garr.  I.  461,  2;  Heron  de  Villefosse,,  Mel.  d'archdol.  et.  d'art  p. 
181,3;  Fond.  Piot  III,  p.  198  und  auf  kopt.  Geweben  in  Wien).  Wie 
dieser  so  hat  noch  Chorikios  von  Gaza  (p.  121)  dafiir  die  Bezeichnung  Nil. 
Auch  Nilus  (Ep.  1.  IV,  c.  61)  spricht  nicht  vom  Jordan,  sondern  nur 
vom  »Meer«.  Dieser  Name  ist  wahrscheinlich  erst  durch  die  Restaurationen 
des  Jac.  Torriti  in  die  beiden  o.  a.  Kirchen  hineingekommen,  wenngleich 
oder  vielmehr  weil  er  in  anderen  rom.  Mosaiken  in  der  Tat  vorkommt. 
In  solchen  FaMlen  ist  aber  der  Flufi  ganz  einfach  mit  Felsufern  und 
Grasbtlscheln  dargestellt.  Im  allgemeinen  nicht  symbolisch  verstanden, 
konnte  jene  Dekoration  doch  leicht  christliche  Elemente  wie  den  Fischer 
u.  dgl.  aufnehmen  (z.  B.  in  S.  Costanza  nach  Ugonio).  Jagdszenen 
in  Hausern  und  Kirchen  (wie  z.  B.  in  der  Basilika  des  J.  Bassus  bei 
Ciampini,  Vet.  Mon.  I,  p.  242  t.  22  ss.)  werden  von  Nilus  (a.  a.  O.), 
Asterius  und  Theodoret  bezeugt.  Sie  lebten  im  Bilderstreit  nur  noch 
kraftiger  auf  (Patr.  gr.  C,  p.  11 13  u.  11 20).  Der  von  Chorikios  (p.  89 
ss.)  beschriebene  Garten  findet  als  alleenartiger  izzpixoLTo;  seine  Parallele 
in  den  Fresken  von  Primaporta  und  Pompeji,  aber  auch  noch  in  der 
Wiener  Genesis  und  im  Rabula-Ev.,  und  geht  auf  die  von  Demetrios 
(2.  Jh.  v.  Chr.)  in  Alexandria  und  Rom  aufgebrachte  Malerei  der 
Paradiese  zuriick.  Die  kirchlichen  Mosaiken  entlehnen  daher  ihre 
Palmen,  Blumen  u.  a.  m.  Besonders  merkwurdig  sind  die  Architek tur- 
friese,  von  denen  schon  der  einfachste  der  Kap.  des  hi.  Vittor  in 
Mailand  das  Grundprinzip  dieser  Dekoration  in  den  aneinander- 
gereihten  Muschelnischen,  die  noch  auf  diinnen  mit  Statuetten  und 
Biisten  geschmlickten  Pilastern  ruhen,  im  Keime  vorgebildet  zeigt.      In 


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Literaturbericht.  40 

Agios  Georgios  in  S.  sind  daraus  drei  oder  fiinfteilige  teils  aus  Quer- 

schnitten,  teils  aus  Fassaden  zusammengesetzte  Gebaude  entstanden.    Ihre 

einzelnen  Elemente  (Giebel,  Bogen,   Gewolbe,  Kassetten,  Kandelaber. 

Vasen,   Vogel  u.   a.    m.)   lassen   sich  bis  in   den  zweiten  und  dritten 

pompejanischen  Stil  zurtickverfolgen,  sie  sind  aber  hier  zu  einem 

eigenartigen    Ganzen    vereinigt    und    dem    neuen    ktinstlerischen 

Zweck  entsprechend   umgebildet.     Als  Vorstufe   dieses  Systems  und 

als  Derivat    alexandrinischer  Dekoration    sind   die  im  Jahre    1893   aut 

dem  Palatin   entdeckten  Fresken  a.  d.  2.  Jh.  n.  Chr.  (Rom.  Mittlg. 

l%93t  S.  291)  anzusehen,  und  besonders  fiir  die  dort  fehlenden  Oberteile 

ist  die  Beschreibung  des  Palastes  auf  einem  die  Geschichte  der  Phadra 

darstellenden  Bilde    bei   Chorikios  zu  vergleichen.     Fertig  liegt   es  be- 

reits  in   den   phantastischen  Architekturen  des  Kalenders   v.   J. 

354   als   lineare  Umrahmung  von  Figuren   und   Text  vor.     Fehlen  auch 

noch    die    charakteristischen   christlichen    Bestandteile ,    so    ist   doch   die 

schlanke  pompejanische  Saule  durch  schwere  Pilaster  mit  Edelsteinschmuck 

und  Vorhangen  ersetzt.  —  In  den  Mosaiken  treten  Spiralsaule,  Apsis,  Zi- 

borien,  KanzeUen  u.  a.  m.  hinzu,  was  zugleich  mit  der  Verselbstandigung 

dieser  ganzen  Gebilde   auf  die  Nachahmung  kirchlicher  Architektur  hin- 

weist     Es    ist    eine,    wie    die    altere,    durch    Formen    der    Wirklichkeit 

bestimmte,  von  einem  in  Alexandria  schon  frtih  aufkommenden  und  in 

Byzanz  sich  behauptenden  neuen  Farbengeschmack  (rote  Friese,  blaue 

Grande    und    buntfarbige  Details    in  Verbindung  mit  Gold)  begleitete 

dekorative  Stilbildung.     Das  Fehlen  von  Kreuzen   und  die  Auswahl 

der   HL    lassen    in    dem    Mosaik    von   A.   Georgios    vielleicht    eine    mo- 

omnentale   Reproduktion    eines    griechischen   Kalendars    aus  Konstantins 

Zeit   erkennen.     In  Ravenna  kommen  meist  nur  die  einzelnen  Elemente 

dieser  Dekoration    vor    (S.   Appollinare   Nuovo,   S.   Vitale   u.  s.  w.),    im 

Baptisterium    der  Orthodoxen    aber  zusammenhangende  Quer- 

schnitte  einer  Basilika  mit  dem  Blick  in  die  Apsis.    Die  schemati- 

schen,  aber  ahnlichen  Innenansichten  der  alteren  Teile  des  Mosaiks 

Ton  Betlehem  zeigen  dartiber  noch  die  aufiere  Dach-  und  Kuppel- 

bildung  und  sind  mit  den  phantastischen  Kirchen-Darstellungen  spaterer 

brzantinischer    Miniaturen    (und   Wandgemalde?)    zu    vergleichen.      Mafl- 

gcbenden  Einflufi  auf  die  kirchlichen  Wandmalereien  mufi  ferner  nach  A. 

die  antike  Bildnismalerei  ausgetibt  haben,   auf  deren  Grundlage 

die  historischen  Typen  (Christi,  Marias  u.  s.  w.)   der  christlichen 

Ikonographie    geschaffen    seien.      Mit    den    Portrats    aus    dem 

Fajum,  in  denen  er,  Strzygowski  folgend,  die  Fortsetzung  der  Enkaustik 

erkennt,    haben    besonders  die  Heiligenmedaillons  an  den  Triumph- 

bogen  raid  Langwanden  der  ravennatischen  u.  a.  Kirch  en  die  ganze 

posierende  Auf  fas  sung    in   Voll-    oder  Dreiviertelansicht    ohne  Hande, 

Kepertarium  fQr  Koostwissenscbaft,  XXVI.  4 


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5<> 


Lit  eraturbe  rich  t. 


den  auf  den  Beschauer  gerichteten  Blick  und  namentlich  bei  den  Frauen 
die  auf  Fernsicht  berechnete  dekorative  Vergrofierung  des  Auges  gemein. 
Ftir  den  Orient  bieten  die  Brustbilder  Christi  und  der  Apostel  auf  den 
Ampullen  von  Monza  und  die  Nachrichten  tiber  die  Portrats  der  Nicani- 
nischen  Vater  (Tobler,  It.  p.  272)  Belege.  Im  allgemeinen  Gebrauch 
goldner,  silberner  und  blauer  Grtinde,  wie  sie  auch  beim  Bildnis 
(z.  B.  im  Cosmas  Vat.,  Dioskorides,  Rossanensis,  den  Mosaiken  vom 
Sinai  und  in  Ravenna)  und  auf  koptischen  Stoffen  Ublich  erscheinen, 
sieht  A.  ein  Erbteil  der  durch  den  Orient  beeinflufiten  alexan- 
drinischen  Dekoration  (vgl.  die  Angaben  das  Kallixenos  tiber  die 
Gold-,  Silber-  und  Kupferinkrustation  des  Serapeums).  Namentlich  die 
der  agyptischen  und  assyrischen  Kunst  seit  alters  gelaufigen  blauen 
Grtinde  waren  in  der  starken  dekorativen  Verbindung  mit  Gold  beliebt 
(Greg.  Nyss.  bei  Migne,  Diet.  d.  mscr.  I,  p.  1191  u.  Chorikios,  p.  90). 
Gold  und  Kupfer  ist  fur  Konstantins  Euktirion  in  Antiochia  (Euseb. 
Vita  Const.  Ill,  p.  50),  ersteres  auch  ftir  die  Kirchen  von  K — pel  und 
Jerusalem,  Silber  seltener  bezeugt  (Chorikios,  p.  89). 

Im  Schlufikapitel  (S.  158 — 218)  geht  Ainalow  hauptsachlich  an  der 
Hand  neuerer  Funde  den  Beziehungen  Konstantinopels,  dessenKunst- 
anfange  durch  seine  Ausschmtickung  mit  Kunstschatzen  derGrofi- 
stadte  des  Orients  und  Kleinasiens  bestimmt  sind,  zu  den  letzteren 
nach  und  sucht  den  dort  erhaltenen  schon  bekannten  Skulpturresten  weitere 
anzuschlieflen.  An  erster  Stelle  steht  hier  das  inzwischen  nach  Berlin  tiber- 
tragene  und  von  Strzygowski  (Orient  oder  Rom)  unter  Berticksichtigung 
der  wesentlichsten  Ausfuhrungen  Ainalows  verofTentlichte  Christusrelief 
(4. — 5-  Jn0  eines  Sarkophags  (a us  Sulu-Monastir).  —  Eine  aus 
Brussa  stammende  Statuette  des  g.  Hirten  gewinnt  dadurch  besondere 
Bedeutung,  dafi  A.  aus  Marmorresten  ihrer  Basis  in  ihr  eine  plastische 
Wiederholung  der  in  Katakombenfresken  beliebten  Gruppe  mit  zwei 
Schafen  erkannt  hat.  Durch  ihre  Ubereinstimmung  mit  dem  in  einer 
Statuette  des  Lateran  und  einer  weiteren  des  Ottom.  Museums  vertretenen 
Typus  so  wie  durch  den  unbearbeiteten  Zustand  ihrer  Rtickseite  wird 
de  Rossis  Vermutung,  dafi  der  letztere  auf  die  vonKonstantin  d.  Gr. 
als  Gegenstuck  zu  Daniel  mit  den  Lowen  aufgestellte  Brunnenfigur 
(Euseb.  Vita  Const.  Ill,  59)  zurtickgeht,  bestatigt.  In  stilistischer  Hin- 
sicht  stellt  A.  sie  treffend  mit  der  Hirtengestalt  einer  skulpierten  Saule 
in  K — pel  (Byz.  Zeitschr.  I,  Taf.)  zusammen.  Beiden  sind  der  unsichere 
Stand,  der  lange  Rumpf,  die  kurzen  Arme,  das  gestraubte  Haar,  die 
gleiche  Gewandbehandlung  gemein.  Noch  starker  als  in  ihnen  (vgl.  die 
Hirtengestalten  der  Maximianskathedra)  macht  sich  der  Einflufi  grie- 
chisch-orientalischer  Kunst  in  einem  Flachrelief  gleichen  Fund- 
orts  geltend,  in  dem  A.  gewifi  richtig  den  knieenden  Isaak  mit  auf  den 


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Literaturbcricht. 


5' 


Rack  en  gebundenen  Handen  und  Abrahams  Hand  aufdem  Haupt 
erkennt.  Die  Profilstellung  des  Ubergroflen  Kopfes  und  der  Beine  bei 
Frontansicht  des  Oberkorpers,  das  scharf  umrissene  [grofi  geoffhete,  fast 
e.  f.  stehende]  Auge  und  die  eingeschnittene  wenig  tiefe  Haar-  und 
Faltengebung  erinnern  an  koptische  [wohl  noch  mehr  an  asiatische]  Relief- 
plastik.  —  Auf  die  nahen  Beziehungen  von  Byzanz  zu  der  von 
Konstantins  Bautatigkeit  in  Jerusalem  bis  614  n.  Chr.  w&hrenden  Kunst- 
bliite  Palastinas  werfen  die  Olampullen  von  Monza  helles  Licht. 
Ihre  Kompositionen  sind  als  freie  Nachbildungen  bekannter 
Typen  anzusehen,  die  je  nach  der  Grofie  des  Pragestempels  eine  Ver- 
einfachung  in  der  Zahl,  der  (friesartigen  oder  pyramidalen)  Anordnung 
(z.  B.  der  Magier,  Hirten  und  Engel  bei  der  Anbetung),  aber  auch  in 
der  Haltung  (z.  B.  der  bald  ausgebreiteten,  bald  gebogenen  Arme  der 
Gekreuzigten)  und  Form  der  Figuren  (Biisten  oder  gar  blofie  Kopfe)  und 
Gebaude  (z.  B.  des  Grabes  Christi  bald  als  Rundbau,  bald  scheinbar  als 
Giebelbau)  erfuhren.  Der  Bestand  der  Bilder  ist  mit  Ausschlufi  des 
AJten  Testaments  sowie  der  Wunder  durch  das  Evangelium  eng 
omschrieben.  Besondere  Bedeutung  hat  ihre  Kombination  (bis  zu  sieben), 
weil  sie  entsprechend  den  bald  allgemein,  bald  spezieller  (z.  B.  auf  der 
in  dieser  Hinsicht  den  Menasampullen  vollig  gleichstehenden  einzigen 
Tonampulla)  gehaltenen  Inschriften  sichere  Hinweise  aut  be- 
stimmte  von  den  Pilgern  besuchte  Heiligttimer  enthalt  (vgl.  Garr.  I, 
p.  566),  und  zwar  auf  solche  Bethlehems  (Geburt,  Anbetung,  Heim- 
sechung  und  wohl  auch  die  Gottesmutter  zwischen  Engeln),  Nazareth s 
^Verkundigung),  Jerusalems  (Kreuz,  Kreuzigung,  Myrrhophoren,  Himmel- 
iahrt  und  Thomaswunder)  und  die  Kirche  am  Jordan  (Taufe).  Ftir  die 
Mehr  zahl  derseiben  sind  durch  Eusebius  und  vor  allem  durch  die 
Pilger  von  Bordeaux,  Silvia,  Petronius,  Arculph  und  die  Russen  Epi- 
phanius  (8. — 9.  Jh.)  und  Daniel  (1106 — 8)  monumentale  Mosaik- 
biider  bezeugt  (vgl.  Molinier  u.  Kohler,  Itinera  Hier.  p.  146;  Silviae 
Peregr.  ad  loca  s-ta;  Tobler,  It.  p.  38,  68,  184;  Archiv  d.  orthod.  Palast.- 
Gts.  ID,  XI,  XIII,  XX,  XXIII,  XLIX  u.  a.  m.),  fur  die  ubrigen  zweifellos 
rorauszusetzen,  von  denen  die  ikonographischen  Typen  der  Ampullen 
l  T.  aufs  nachste  abzuhangen  scheinen.  Die  Ubereinstimmung  dreier 
Stempel  mit  der  Anbetung  der  Magier  u.  Hirten  (Garr.  433,  7  u.  9; 
4J4,  1)  weist  auf  ein  Prototyp  zurtick,  das  man  mit  J.  Smirnow  im 
Mosaik  der  Basilika  von  Bethlehem  erkennen  konnte,  welches,  un- 
§&chtet  ihrer  Restauration  unter  Justinian,  wohl  eine  Stiftung  der  hi. 
fle/ena  gewesen  sein  kann,  wie  in  seiner  altesten  Beschreibung  im 
Srnodalsendschreiben  von  836  Uberliefert  ist.  Doch  macht  es  der  Um- 
stand  dafi  hier  aufier  der  Gottesmutter  und  den  Magiern  die  Geburt, 
dagegen  nicht   die  Hirten  erwahnt  werden,  —  ganz  so  sind  auch  in  der 

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52 


Litcraturbericht. 


Miniatur  des  Etschmiadsin-Ev.  und  auf  dem  Elfenbein  des  Lord  Crawford 
(s.  o.)  die  Magier  allein  zu  beiden  Seiten  Marias  dargestellt  —  noch 
wahrscheinlicher,  dafi  jenes  Vorbild  vielmehr  in  dem  Apsismosaik 
derGeburtsh6hle  zu  suchen  ist,  das  schon  von  Epiphanius  und  Daniel 
erwahnt,  wenngleich  erst  von  Phokas  (12.  Jh.)  genauer  beschrieben 
wird.  Zwar  benutzt  er  dabei  des  Chorikios  Schilderung  eines  Bildes 
der  Sergiuskirche  in  Gaza,  welches  dem  palftstinensischen  verwandt 
erscheint,  fiigt  jedoch  offenbar  aus  eigner  Anschauung  so  wichtige 
und  den  Ampullen  entsprechende  Ztige  wie  die  grasende  Herde,  das 
Aufblicken  der  Hirten  und  das  Kniebeugen  der  Magier  hinzu.  Die 
Form  des  Sternes  und  der  Vorbau  der  Hohle  in  der  Geburt  ist  auf 
diesen  sichtlich  durch  ortliche  Anlagen  und  Legenden  bestimmt  (vgl. 
Tobler,  It.  p.  292  u.  Archiv  d.  orth.  P.  G.  XI.  p.  124  u.  VIII,  p.  52). 
Die  Verkiindigung  und  Heimsuchung  lassen  sich  wieder  dank 
Phokas  (a.  a.  O.  XX1II,7  u.  36)  wohl  auf  Mosaiken  der  Kirche  in 
Nazareth  und  zwei  vor  dieser  errichtete  (auch  auf  dem  Goldring  in 
Palermo  dargestellte)  Saulen  beziehen.  In  der  Kreuzigung  ist  mit 
einer  Ausnahme  (Garr.  434,  4)  stets  das  auf  dem  Golgathafelsen  er- 
richtete Votiv-Kreuz  (wie  im  Mosaik  von  S.  Pudentiana)  mit  dem  Brust- 
bild  Christi  dartiber  dargestellt.  Unter  einem  Bogen,  aber  ohne  den 
Felsen,  ist  es  auf  dem  Halse  samtlicher  Ampullen  wiedergegeben.  Das  Grab 
des  Herrn  (die  »Anastasis«)  besteht  meist  aus  dem  aufieren  Rundbau 
und  dem  inneren  tegurium,  vor  dem  sich  das  von  Silvia  erwahnte  Gitter 
befindet,  mit  dem  von  Arculph  gesehenen  Kreuz  dartiber,  seltener  aus 
dem  tegurium  allein.  In  der  Himmelfahrt  sind  bei  einheitlicher 
Grundlage  die  Variationen  ziemlich  stark  (in  der  Anordnung  der  Apostel, 
der  Zahl  der  Engel,  Stellung  Marias  und  dem  jugendlichen  oder  bartigen 
Christustypus).  Die  Gotteshand  mit  Strahl  und  Taube  weist  auf  die 
Ausgiefiung  des  hi.  Geistes  hin,  die  wie  sie  auf  den  Olberg  be- 
zogen  wurde.  Den  groben  Stempel  der  thronenden  Gottesmutter 
ist  A.  geneigt  auf  eins  der  besonders  verehrten  Marienbilder  Beth- 
lehems  oderPalastinas  zuruckzufiihren,  dessen  Typus  auch  das  Berliner 
Diptychon  und  das  Mosaik  der  Panagia  Kanakaria  wiedergeben.  Eine 
bestimmte  lokale  Anknlipfung  ist  auch  ftlr  die  auf  der  Thonampulla  in 
einem  mit  dem  Sarkophag  der  Adelfia  und  dem  Mailander  Diptychon 
tibereinstimmenden  Typus  dargestellte  Verkiindigung  am  Quell  noch  nicht 
moglich.  Die  Kompositionen  der  Ampullen  sind  teils  nach  den  Gesetzen 
des  malerischen,  teils  nach  denen  des  Hochreliefs  gestaltet.  Der  an  tike 
Stil  hat  auf  ihnen  eine  starke  Einbufie  erlitten.  Der  Blick  ist 
scharf  und  manchmal  den  sassanidischen  Mlinzen  verwandt.  Ebenso  das 
oft  mit  voller  Vorderansicht  des  Rumpfes  gepaarte  Profil.  Die  vor- 
herrschende  Parallelfaltelung    erinnert    an   den  Ambon   von  Saloniki    und 


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Literaturbericht. 


53 


das  o.  a.  Isaakrelief  [und  an  palmyrenischc  Grabrcliefs].  Der  Stand  ist 
unsicher.  Beim  Ausschreiten  nach  r.  findet  sich  das  Vortreten  mit 
dcm  r.  Bein,  das  auch  dem  Rossanensis  eigen,  dagegen  der  Maximians- 
kathedra,  dem  Cosmas  Vat.  und  der  W.  Genesis  fremd  ist.  Durch 
die  Ampullen  wurde  die  palastinensische  Ikonographie  mit 
ihrem  historischen  Stil  weit  verbreitet,  vor  allem  ging  sie  aber 
mit  alien  ihren  Eigenttirolichkeiten  in  die  byzantfnische  Kunst  ein. 
Fur  ihre  weitgehende  Ubereinstimmung  mit  der  agyptischen 
[die  aber  doch  wohl  seit  dem  4.  Jh.  auch  als  der  nehmende  Teil  er- 
scheint]  zeugen  mehrere  Denkmaler.  Ein  Amulet  mit  der  Inschrift 
ITAYPE  (das  wahre  Kreuz!)  BOH0I  ABAMOYN  (Byz.  Zeitschr.  1893, 
S.  187)  schliefit  sich  in  den  beiden  Darstellungen  der  Kreuzigung  und 
der  Myrrhophoren  so  eng  an  die  Ampullen  an,  dafi  es  nur  eine 
palastinensische  Arbeit  sein  kann,  und  der  agyptische  Name  (Abamun) 
erklart  sich  leicht  aus  der  lebhaften  Beteiligung  der  Agypter  am  Kreuz- 
aufnchtungsfest  in  Jerusalem  (vgl.  Theoph.  I,  p.  244).  Ein  anderes, 
zveifellos  gnostischen  Ursprungs  (Journ.  d.  Minist.  d.  Volksaufklar.  1902, 
Aug.  S.  93)  zeigt  im  abgekiirzten  Typus  der  Himmelfahrt  das  Brustbild  des 
bartigen  Christus  der  Ampullen,  darunter  in  zwei  Reihen  z.  T.  nur  auf 
Denkmalem  des  Ostens  (Goldmedaillon  aus  Adana  im  Qttom.  Mus., 
Diptychon  von  Murano  u.  a.)  belegte  Szenen  (Magieranbetung,  Heilung 
des  Blinden  am  Quell  [Siloam],  des  Besessenen,  Hamerrhoissa  und  viel- 
kkht  die  Ehebrecherin,  Zachaus,  den  Gichtbrtichigen  und  wohl  nochmals 
den  geheilten  Besessenen),  zuunterst  endlich  Christus,  ein  Ehepaar  ver- 
exnigend,  wie  z.  B.  auf  den  Ringen  von  Tarsus  und  Palermo.  Der  Stil 
o&enbart  alle  Mangel  der  syrischen  und  afrikanischen  Elfenbeine  (eckige 
Qiedcrbildung,  zu  kurze  Verhaltnisse  u.  a.  m.)  und  weist  ins  6.  Jh. 
Die  weit  verbreitete  Komposition  dreier  nebeneinander  stehenden 
Kreuze  ftihrt  A.  auf  Grund  einer  in  einem  Grabe  in  Sofia  ent- 
deckten  Freske,  die  das  mittlere  grofiere  von  einer  Aureole  umgeben 
irigt,  auf  Palastina  und  die  Kreuzauffindungslegende  (Byz.  Zeitschr.  1895, 
5L  332)  zuriick.  Den  Einflufi  seiner  Kunst  im  Hinterlande  Syriens 
und  die  Riickwirkung  des  dort  machtigen  sassanidischen  Kunst- 
stiJs  (in  der  punktierenden  Haar-  und  Bartbehandlung,  den  gemusterten 
langen  Armelgewandern,  Vereinigung  von  Profil-  und  Vorderansicht;  s.  o.) 
Ttranschaulicht  die  im  J.  1898  im  Gouv.  Perm  gefundene  Silber- 
5chussel  (Mater,  zur  Archaol.  Rulil.  Nr.  22),  welche  die  drei  haufigsten 
&enen  der  Ampullen:  Kreuzigung,  Myrrhophoren  und  Himmelfahrt,  wie 
se,  in  verschlungenen  Medaillons  in  wenig  abweichender,  wenngleich  die 
erstere  in  bereicherter  Komposition  zeigt  (dazu  Daniel  und  Petrus  mit 
dem  Hahn).  Derselbe  stilistische  Charakter  ist  den  groben  kaukasischen 
Reliefs  (Mater,   zur  Archaol.  des  Kaukasus  IV,  T.  7  u.  8)  eigen,  wahrend 


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54 


Literaturbericht. 


ihre  Kompositionen  eine  noch  jlingere  Entwicklungsstufe  der  Ampullen- 
typen  vertreten,  die  Disposition  und  Ornamentik  dagegen  den  fiinf- 
teiligen  Diptychen  entspricht.  Eine  viel  charaktervollere  Probe  des 
syrischen  Mischstils  und  der  Kunstweise  der  dortigen  Silberschmiede 
z.  T.  persischer  Abstammung  (vgl.  Patrol,  gr.  LXXXII,  3271)  ist  die 
Stroganowsche  Silberschlissel  mit  den  beiden  Engeln  zu  den  Seiten 
eines  Kreuzes,  welches  die  Gestalt  der  von  Konstantin  d.  Gr  aufgestellten 
Nikos-Kreuze  (vgl.  die  7  Wunder  v.  Byzanz;  Byz.  Z.  1898)  hat.  A.  stellt 
weiter  mit  diesen  Denkmalern  die  Pyxiden  von  Kertsch  und  Oserukowo 
und  vor  allem  das  Diptychon  von  Murano,  dessen  verlorene  Teile  von 
ihm,  Graeven  und  Strzygowski  (Byz.  Z.  1899)  fast  vollstandig  zusammen- 
gebracht  worden  sind,  zusammen  und  erkennt  auch  in  den  gereckten, 
eckigen  Figuren  des  letztern  mit  dem  emporgerichteten  oder  schielenden 
Blick  syrische  Typen.  Dafi  sein  Stil  [nicht  so  sehr  der  beider  Pyxiden] 
von  dem  der  Maximianskathedra  sich  weit  entfernt,  ist  unleugbar  [die 
Analogien  mit  jenen  syrischen  Arbeiten  hingegen  erscheinen  nicht  zwin- 
gend].  A.  selbst  hat  genau  dieselben  „persischen"  Stilmerkmale  in  der 
Fufistellung  des  Markus,  mangelhaften  Verktirzungen  u.  s.  w.  und  dazu 
manche  aufieren  Bertihrungen  (Barbarenkosttim  und  Josefs  Tiara)  flir  die 
Kathedra  festgestellt.  [Das  Muraneser  Diptychon  konnte  sie  also  auch 
wenn  es  einer  andern  agyptischen  (nach  Strzygowski  der  oberagyptischen 
Schule)  angehort,  ebenfalls  durch  syrischen  Kunsteinflufi  empfangen  haben]. 
Die  ikonographischen  Analogien  gehoren  z.  T.  Agypten  an.  Auch  A. 
erkennt  sein  Ornament  noch  als  wesentlich  antik  an.  Bei  dem  der 
Kathedra  ist  der  Zusammenhang  mit  den  dekorativen  Friesen  von 
Meschita  augenfallig  [dessen  Ursprung  ist  aber  gewifi  nicht  sassanidisch, 
sondern  wohl  syrisch  oder  gar  umgekehrt  agyptisch].  Dafi  Elfenbein-  und 
Holzschnitzerei  in  Syrien  bltihten,  wird  durch  Zeugnisse  des  Eusebius 
(X,  4,  42),  Gregor  v.  Nyssa  (XL VI,  p.  737  Mi%  Chorikios  (p  .116  u.  119) 
u.  a.  bestatigt.  Ftir  den  Austausch  kunstlerischer  Krafte  zwischen 
Byzanz  und  dem  Orient  liegen  ebenso  sichere  Beispiele  vor  (vgl. 
Garr.  I,  p.  403;  Sittl,  Archaol.  S.  788;  Theoph.  I,  p.  230).  So  ver- 
dankt  wohl  auch  das  von  A.  zum  erstenmal  nach  einer,  allerdings  un- 
vollstandigen  und  undeutlichen,  Photographie  veroffentlichte  Mosaik  der 
Basilika  auf  dem  Sinai  seine  Enstehung  der  unmittelbaren  Initiative 
Justinians.  Der  Christustypus  der  [z.  T.  restaurierten]  Verklarung  findet 
seine  Parallele  in  S.  Apollinare  in  Classe  und  S.  Cosma  e  Damiano  (Rom), 
im  Rabula-Ev.  und  Rossanensis.  Alt  sind  auch  die  Apostel-  und 
Prophetenblisten  am  Triumphbogen,  wahrend  die  Szenen  des  Moses  auf 
dem  Horeb  und  auf  dem  Sinai  schon  durch  ihre  Nichterwahnung  in 
einer  genauen  Beschreibung  des  16.  Jh.  (Archiv  d.  orth.  Pal.  Ges. 
XXXV,  21)  verdachtig  erscheinen.     Vom  gleichen  Gesichtspunkte  zieht  A. 


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Literaturberieht.  55 

zuletzt  die  Karte  von  Madaba  in  seine  Untersuchung  hinein.  Er  betont 
die  Ubereinstimmung  ihrer  Technik  mit  byzantinischen  Mosaiken  (S.  Vitale), 
sowie  ihren  landschaftlichen  Charakter,  der  den  ununterbrochenen  Zu- 
sammenhang  zwischen  romischen,  spatantiken  (Daremberg  et  Saglio,  Diet., 
p.  1 25 1,  1539,  3196)  und  mittelalterlichen  Karten  (Tab.  Peut.)  erkennen 
lafit  Im  Cosmas  Vat.  durch  allegorische  Deutung  teilweise  verdunkelt, 
bricht  er  doch  gelegentlich  durch,  urn  in  Hdschr.  des  byzantinischen 
Mittelalters  (Psalt.  Barberini,  Vat.  Oktateuch  746)  wieder  starker  hervor- 
zutreten.  Sowohl  fiir  Madaba  wie  fUr  den  Sinai  legen  nach  A.  die  be- 
gleitenden  Inschriften  den  Gedanken,  dafi  eine  Beziehung  zwischen  diesen 
Denkmalern  und  der  Sendung  des  Architekten  Theodoros,  von  der  Prokop 
(de  aed.  321  u.  328)  u.  a.  berichten,  besteht,  sehr  nahe.  —  Als  End- 
ergebnis  der  Betrachtung  hebt  der  Verf.  in  kurzem  Schlufiwort  (S.  219) 
cinerseits  den  innerhalb  der  verschiedenen  Denkmalergattungen  erbrachten 
Xachweis  des  Zusammenhanges  der  christlichen  Kunst  des  griechischen 
Orients  mit  der  hellenistischen  hervor,  andrerseits  die  in  jener  unter  dem 
Einflufl  der  altorientalischen  sich  vollziehende  Stilwandlung,  infolge  deren 
die  der  letzteren  unbekannte  Verkiirzung  schwindet,  Disproportion  und  um- 
gekehrte  Perspektive  platzgreift,  eine  neue  Ornamentik  aufkommt  und 
das  Relief  sich  verflacht.  Die  Bedeutung  von  Byzanz  liegt  in  der  Ver- 
schmelzung  aller  dieser  Stileigentiimlichkeiten. 

Berlin,  Januar  1903.  0.  Wulff. 


Heinrich  Brockhaus.     Forschungen  tiber  Florentiner  Kunstwerke. 
Leipzig,  F.  A.  Brockhaus  1901.     IX  u.  139  S. 

Die  neuere  italienische  Kunstgeschichte  setzte  mit  den  Forschungen 
Rumohrs  und  Gayes  glorreich  ein.  Eine  Fulle  von  Tatsachen  wurde 
*on  diesen  beiden  geboten,  an  deren  Verarbeitung  Jahrzehnte  hinaus  zu 
fcm  war.  Els  verging  eine  langere  Zeit,  bis  andere  dem  gegebenen  Bei- 
-piel  folgten:  unter  ihnen  Gaetano  Milanesi,  durch  giinstige  aufiere 
Umstande  alien  voraus,  der  fruchtbarste  und  gliicklichste  Finder  auf  dem 
Gcbiet  archivalischer  Studien. 

Neben  dieser  auf  dem   scheinbar  ganz  festen  Boden  der  Tatsachen 

sandelnden    Forschung    scheint  vielen  der  Bau,    der   von   den   Freunden 

stilkritischer    Untersuchung  aufgefuhrt   worden   ist,   in  gefahrlicher  Weise 

imsicher,   ja    schwindelhaft.     Viele   mogen   sich   nicht  dem   eignen   Auge 

anvertrauen  und  noch  weniger  Resultate  acceptieren,  die  andere  mit  ihren 

Augen  gefunden  haben  wollen:    sie   greifen   lieber  zur  Stutze   der  Doku- 

mente,    die    doch    auch   oft    verschiedene  Auslegung  zulassen   und   nicht 

selten  in   Gegensatz   treten  zu   dem,   was  der  Augenschein   tiberzeugend 

dartut. 


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e  6  Literaturbericht 

Eine  Verstandigung  zwischen  beiden  Richtungen,  deren  Anhanger 
gegen  einander  kriegerisch  gestimmt  scheinen,  will  sich  zunachst  offenbar 
nicht  anbahnen  lassen.  Das  mag  daher  kommen,  dafi  jene  —  soweit 
wenigstens  die  gegenwartige  Erfahrung  reicht  —  sich  gegenseitig  aus- 
schliefien.  — 

Heinrich  Brockhaus,  seit  Jahren  in  Florenz  ansassig,  hat  in  seinen, 
vier  Kunstwerken  des  Quattrocento  gewidmeten  Forschungen  echt 
deutschen  Sammel-  und  Forschereifer  bewiesen.  Er  unterzog  sorgfaltiger 
Erwagung,  was  die  Entstehung  beeinflufit  haben  konnte,  wo  verwandte 
Gegenstande  sich  nnden;  er  forschte  nach  dem  Namen  der  etwa  Dar- 
gestellten  u.  a.  m.  Und  so  erfahren  wir  audi  tiber  Kunstwerke,  die  alien 
vertraut  sind,  neue  Details. 

Ghibertis  Tur,  deren  Anordnung  in  zehn  grofien  Relieftafeln  der 
gedrangten  Ftille  der  beiden  alteren  Tiiren  so  ungeheuer  tiberlegen  ist, 
sollte  urspriinglich  in  zwanzig  kleineren  Darstellungen  die  Hauptmomente 
aus  den  fruhesten  Tagen  der  Menschheitsgeschichte  erzahlen;  dazu  wurden 
noch  acht  Reliefs  mit  Propheten  geplant,  so  dafi  die  gleiche  Gesamtzahl 
der  Reliefs,  wie  bei  den  beiden  anderen  Ttiren,  herausgekommen  ware. 
Diesen  urspriinglichen  Entwurf  hatte  Leonardo  Bruni  aufgestellt ;  er  wurde, 
nach  vorlibergehendem  Versuche  einer  Reduktion  auf  24  Reliefs,  aufge- 
geben  und  die  gegen  wartig  sichtbare  Anordnung  gewahlt,  dabei  aber 
der  Inhalt  jener  ersten  grofien  Zahl  von  Darstellungen  beibehalten,  in- 
dem  viele  Einzelszenen  in  geschickter  Weise  auf  einem  Relief  vereinigt 
wurden.  So  umfafit  das  erste  Relief  der  Tiir  die  ersten  vier  Darstellungen 
des  Brunischen  Entwurfes.  Besonderes  Interesse  wendet  der  Verf.  dem 
Tempel  auf  dem  letzten  Relief,  der  ihm  als  Idealbild  des  Florentiner 
Doms  erscheint,  und  den  Bildnissen  des  Meisters  zu;  der  Anregung, 
welche  die  herrliche  Umrahmung  der  beiden  Ghibertitliren  der  Familie 
della  Robbia  hat  gewahren  konnen,  und  die  etwa  Raphael  fur  einige 
seiner  grofien  Kompositionen  daraus  geschopft  haben  mag,  wird  gedacht. 
In  den  Erlauterungen  findet  man  eine  Untersuchung  liber  »die  Dom- 
aufnahme  und  den  Tempel  zu  Jerusalem «  und  das  urkundliche  Material 
liber  die  Herstellung  der  Tiir. 

Im  zweiten  der  Aufsatze  »Die  Hauskapelle  der  Medici «  ist  Fra 
Filippos  Altarbild  der  »Anbetung  des  Kindes«  in  der  Berliner  Galerie  in 
Zusammenhang  gebracht  mit  einem  dem  heiligen  Bernhard  von  Clairvaux 
zugeschriebenen  Gedicht  zum  Preise  Christi  und  seiner  Mutter.  Mancherlei 
im  Bild  erhalt  danach  symbolische  Bedeutung.  Fra  Filippo  malte  seine 
lieblichste  Schopfung  fur  die  Kapelle  des  Mediceerpalastes  in  Via  larga, 
die  heute  noch,  von  nicht  allzu  storenden  Anderungen  abgesehen,  ihren 
strengen,  schonen  Charakter  rein  bewahrt.  Aber  im  Mittelpunkt  fehlt 
das  Bild  mit  der  jungfraulichen  Mutter  und   dem  liebreizenden  Kind  zu 


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Litcraturbericht  cj 

ihren  Ftiflen;  Benozzos  Engel  an  den  Schmalseiten  rechts  und  links  am 
Fenster  drangen  sich  wie  einst  herzu,  ihre  Verehrung  zu  bezeugen:  das 
macht  das  Fehlen  so  recht  ftihlbar.  Wie  wenige  Kompositionen  der  Zeit 
hat  Filippos  Bild  ge fallen,  hat  es  ungemein  oft  Nachahmung  gefunden. 

Der  dritte  Aufsatz  behandelt  Castagnos  1899  in  der  Annunziata 
wieder  aufgedecktes  Fresko,  bespricht  die  Momente,  die  zur  Entstehung, 
wie  die,  welche  zur  Jahrhunderte  wahrenden  Verdeckung  fiihrten.  Die 
Stiftungsurkunde  der  Kapelle  Corboli,  in  der  sich  Castagnos  Fresko  be- 
frndet,  von   1451   ist  im  Wortlaut  mitgeteilt. 

Und  wieder  mit  einem  Fresko,  das  in  unseren  Tagen  freigelegt 
wurde,  beschaftigt  sich  der  letzte  Aufsatz:  mit  Ghirlandaios  zwei  Szenen 
▼ereinigendem  Werk,  das  die  Kapelle  der  Vespucci  in  Ognissanti  ziert. 
Dieses  aber  ist  nur  Ausgangspunkt  fur  Untersuchungen  tiber  die  durch 
den  jiingeren  Amerigo  beruhmt  gewordene  Familie,  die  es  ermtiglichen, 
jedem  einzelnen  der  unter  dem  Schutz  der  «Mantelmadonna«  vereinigten 
Mitglieder  wieder  seinen  Namen  zurUckzugeben  und  die  negativ  ergeben, 
dafi  der  Namensgeber  eines  Weltteils  hier  nicht  zu  suchen  ist,  —  obwohl 
die  spater  verbreiteten  Portrats  auf  zwei  verschiedene  Personen  unter  den 
hier  Dargesteilten  sich  zuruckflihren  lassen.  Im  Anhang  ist  Material  tiber 
die  Darstellungen  der  Madonna  della  Misericordia  und  zur  Familien- 
geschichte  der  Vespucci  zusammengestellt;  alle  bildlichen  Darstellungen  der 
Familie  werden  gepriift,  wobei  sich  natiirlich  das  Interesse  besonders  auf 
die  sbella  Simonetta«,  Marco  Vespuccis  jung  verstorbene  Frau,  kon- 
zentriert. 

So  hat  der  Verf.  vielerlei  zusammengetragen,  urn  fur  einzelne  Kunst- 
werke  neues  Material  zu  gewinnen  und  damit  nach  eigenen  Worten 
•Florenz  und  die  Florentiner  Kunst,  die  fur  die  Geistesgeschichte  der 
Menschheit  von  so  hoher  Wichtigkeit  sind,  unserm  Verstandnis  noch 
naher  zu  bringene. 

Nicht  die  vieldeutige  Sprache  persdnlicher  Eindrlicke  wird  gesprochen, 
die  dem  einen  dies,  dem  andern  das  verraten;  was  hier  gesagt  wird,  — 
▼enigsten  fast  durchgehends  hat  es  Geltung  —  ist  nicht  diskutierbar, 
lit  gewonnene  Tatsache  .  .  . 

Der  Kunsthistoriker    wird    stets    fur    Bereicherung   um    tatsachliche 

Kenntnisse    dankbar  sein  mlissen,   wo  so   vieles   noch  im  Flufi  ist.     Und 

doch:  es  mag  ein  Defekt  sein,  der  im  Beruf  liegt  (der  ja,  wie  das  Wort, 

das  ibn    bezeichnet,    nicht  einheitlicher  Natur  ist),    vielleicht   ist   es   ein 

Defekt  des   Referenten;   es  will   scheinen,   als   fiihren  Dokumente   immer 

nur   zu     einem      bestimmten    Punkt,     bei     dem     dann     die     wirklichen 

Sdiwierigkeiten    erst   beginnen.     An   dem    einen  Beispiel   des  Altarbildes 

der  Mediceer  Kapelle  mag  erlautert  werden,  was  gemeint  ist. 

Wir   werden    hier,    wie  oben    erwahnt  wurde,    mit    einem   Gedicht 


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5  8  Literaturbericht. 

bekannt  gemacht,  das  zu  Recht  oder  Unrecht  des  heiligen  Bcrnhards 
Namen  als  des  Verfassers  ftihrt.  Wie  das  literarische  Produkt  das  bild- 
nerische  beeinflufite,  wird  dargetan.  1st  nun  damit  erschopft,  was  uns 
das  Kunstwerk  zu  sagen  hat?  Ich  glaube  nicht.  Wohl  ist  hingewiesen 
(S.  58),  wie  allmahlich  diese  Anregung  die  Phantasie  des  KUnstlers  be- 
fruchtet:  aber  blieb  nicht  trotzdem  das  Wesentlichste  Ubrig,  die  sinnliche 
Anschauung,  die  allein  erklart,  dafi  so  tiberraschend  im  Quattrocento 
dies  herrliche,  in  seiner  Art  nie  wieder  tibertroffene  Naturabbild  gezeitigt 
wurde?  Hatte  der  Kiinstler,  fragt  man  sich,  der  intime  Freund  der  Medici, 
in  den  geheimnisvollen  Waldern  um  CamaJdoli  das  Motiv  erlauscht,  oder 
hatte  das  Waldweben  auf  dem  Monte  Senario  auf  ihn  so  tiefen  Eindruck 
gemacht  —  so  geeignet,  die  liebliche  Szene  der  Anbetung  zu  umschliefien, 
wie  eine  Bocklinsche  Jungfrau  auf  dem  Einhorn.  Hier  hat  der  Frate 
wahrhaft  Unvergangliches  und  Vorbildliches  geschaffen,  nicht  nur  Abbild 
der  Natur,  sondern  auch  die  Stimmung,  die  sie  weckt,  wiedergegeben. 
Daher  der  immer  sich  erneuernde  Eindruck  dieses  lieblichsten  unter  seinen 
Altarbildern. 

Aber  auch  zu  einer  feinen  stilkritischen  Untersuchung  mag  das  Bild 
anregen,  die  fur  die  Erkenntnis  von  Fra  Filippos  kiinstlerischer  Bildung 
die  grofite  Bedeutung  hat.  Zweimal  hat  Fra  Filippo  die  gleiche  Kompo- 
sition,  in  den  aufiern  Formen  annahernd  ahnlich,  wiederholt;  beide  Bilder 
bewahrt  die  Florentiner  Akademie.  Das  eine,  nahezu  mit  dem  Berliner 
Bild  identische  stammt  aus  Camaldoli,  das  andere,  das  Joseph  nebst  ein 
paar  Heiligen  hinzufiigt,  aus  dem  Annalena-Kloster.  Das  Verhaltnis  ist 
nun  durchaus  nicht  so,  dafi  der  Maler  das  Bild,  das  ihm  fast  fiber  seine 
Krafte  hinaus  so  wohl  gelungen  war,  mehrfach  flir  andere  Besteller 
wiederholte:  vielmehr  sind  jene  Bilder  Vorstufen  und  sie  zeigen,  ver- 
glichen  mit  dem  Bild  in  Berlin,  wie  der  Klinstler  sich  vervollkommnete, 
die  Formen  der  Masolino-Schule  abstreifte,  immer  bewufiter  seine  Kompo- 
sition  abrundete. 

Damit  haben  wir  aber  erst  einen  ungefahren  Anhalt  filr  die  Datierung 
des  Bildes  gewonnen;  und  neue  Fragen  erheben  sich,  wollen  wir  ver- 
suchen  diese  zu  prazisieren.  Der  letzte  Biograph  Fra  Filippos  (Edward 
C.  Strutt;  London  1901)  setzt  es  in  die  erste  Florentiner  Periode  an,  der 
jene  zwei  Akademiebilder  sicher  angehoren;  und  ebenso  wtirde  es  auch 
nach  Crowe  und  Cavalcaselle  zu  datieren  sein.  Ohne  dafi  ein  genaues 
Jahr  angegeben  wird,  sind  die  dreifiiger  Jahre  gemeint.  Das  Berliner 
Altarbild  schmlickte  zweifellos  die  Kapelle  des  Palazzo  Medici  in  der 
Via  larga.  Dieser  wurde  gegen  1451  im  Bau  fertig,  der  malerische 
Schmuck  erst  im  danach  folgenden  Jahrzehnt  ausgeftihrt  Und  gerade 
fiir  die  Dekoratioh  der  Kapelle  haben  wir  die  Briefe,  die  Benozzo  Gozzoli 
im  Jahre  1459  an  Pietro  Medici  richtete.    Es  wurde  erwahnt,  wie  Benozzos 


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Literaturbcricht. 


59 


Fresken  als  Mittelpunkt  Filippos  Bild  erfordern;  diirfen  wir  rtickschlieflen, 
dafi  dieses  damals  erst  entstand?  Oder  war  es  nahezu  zwanzig  Jahre  frtiher 
entstanden  und  wurde  von  Cosimo,  der  es  vielleicht  besonders  hoch 
schatzte,  als  Altarbild  seiner  Privatkapelle  bestimmt? 

Es  soil  hier  nur  angedeutet  werden,  welche  bedeutsamen  Fragen 
gerade  dieses  Bild  stellt;  nicht  die  Beantwortung  aber,  die  nur  auf 
Grand  minutioser  stilistischer  Untersuchung  gegeben  werden  konnte,  kann 
hier  versucht  werden.  Dokumente  lassen  uns  im  Stich,  der  Hymnus 
Sankt  Bernhards  gibt  keinen  Fingerzeig:  wer  aber  sich  versenkt  in  die 
Kunst  des  Frate,  wie  sie  sich  bildete,  und  wie  sie,  wachsend,  ihn  zu 
Schdpfungen,  gleich  dem  Mediceerbild,  inspirierte,  wird  vielleicht  die 
Losung  geben  konnen. 

Dies  Beispiel  mag  zeigen,  dafi  eben  doch  der  kunsthistorischen 
Weisheit  letzter  Schlufi  nicht  aus  Archiven,  die  uns  gewifi  wertvollste 
Baumaterialien  gegeben  haben  und  noch  in  Aussicht  stellen,  sondern  von 
den  Kunstwerken  selbst  zu  holen  ist.  — 

Es  ware-  unrecht,  nicht  hervorzuheben,  dafi  die  Illustrationen,  die 
in  reicher  Zahl  dem  Buch  beigegeben  sind,  vor  allem  die  Lichtdrucke, 
vorziiglich  sind.  Der  Kopf  des  Hieronymus  z.  B.  (aus  Castagnos  Fresko) 
ist  schlechthin  uniibertrefflich  wiedergegeben. 

G.  Gr. 


Malerei. 

Ernst  Maafs.    Aus  der  Farnesina.    Hellenismus  und  Renaissance. 
Marburg    1902.     56  S. 

Die  Besucher  von  Agostino  Chigis  Villa  konzentrieren  ihre  Auf- 
merksamkeit  zumeist  auf  Raphaels  Schopfungen,  den  Psyche-Cyclus  und 
das  Galateafresko.  Die  Deckenbilder,  die  Llinetten  sind  relativ  wenig 
beachtet;  und  gewifi  haben  nur  vereinzelte,  mit  antiken  Schriftquellen 
Vertraute  es  versucht,  den  Inhalt  der  in  LUnetten,  Sechsecken  und  Spitz- 
bogen  umschlossenen  Darstellungen  sich  nahe  zu  bringen.  Ein  Archaologe 
tat  zuerst  Deutungen  gegeben  (Fbrster,  Farnesina -Studien  1880)  und 
iriederum  ein  Archaologe  unternimmt  es,  die  noch  vorhandenen  Unklar- 
heiten  zu  beheben,  Unverstandenes  richtig  zu  deuten  und  flir  den 
Gesamtzyklus  die   Quelle  nachzuweisen. 

Als   Gesamtthema    kann   flir  die  Galateahalle   jener   Vers   der  Ilias 

bezeichnet  werden,  in  dem*  der  Inhalt  der  Darstellungen  auf  dem  Schild 

des  AchiJJeus    gegeben   ist:    das  Reich   der  Erde,    des  Himmels   und  des 

Meeres.      Die   Arbeit   in   diesem    Raume   ist  nicht   vollendet   worden:    so 

reprasentiert  Galatea  allein  das  Meeresreich,  das  Reich  der  Erde  ist  nicht 


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60  Literaturbericht. 

dargestellt  worden;  an  dem  oberen  Teil  der  Wande  und  an  dcr  Decke 
erscheinen  die  den  Ather  bewohnenden  Gestalten  und  die  Stembilder. 
Hat  Ovid  die  Darstellungen  von  Boreas  und  Oreithyia,  von  Phaetons 
Sturz  u.  s.  w.  bestimmt,  so  war  Hygins  im  Mittelalter  oft  abgeschriebenes, 
in  den  Anfangen  der  Buchdruckerkunst  viel  aufgelegtes  Buch  fur  die 
Bilder  der  Planeten  und  des  Tierkreises  die  Quelle.  Wie  vertraut  die 
Renaissance  mit  den  echt  hellenistischen  Vorstellungen  von  Hygins  Schrift 
war,  das  weist  der  Verf.  an  den  Farnesinafresken  im  einzelnen  nach  und 
erganzt  es  aufs  glticklichste  durch  Stellen  aus  Ariosts  Gedicht. 

Nur  in  einem  Falle  kann  ich  seiner  Deutung  nicht  ganz  zustimmen. 
Wer  immer  den  Blick  in  diesem  Raum  zu  den  Lunetten-  und  Decken- 
bildern  gerichtet  hat,  dem  ist  der  gewaltige  Kopf  in  der  einen  Lunette 
aufgefallen.  Der  Verf.  hat,  nach  eigenem  Gestandnis  (S.  45),  von  diesem 
seine  Untersuchungen  ausgehen  lassen.  »Der  Schopfer  aller  der  Wunder 
des  Himmels  und  der  Erden  selber  ist  es,  welcher,  in  sinnende  Teilnahme 
versunken,  sein  Werk  beschaut;  .  .  .  der  weltschbpfende  Gott  der  Antike; 
ob  wir  ihn  bestimmt  benennen  oder  unbestimmt  lassen  wollen,  ist  an 
sich  gleich.«  Es  wird  darin  erinnert,  dafi  auch  Caelus  bartlos  dargestellt 
erscheint:  aui  dem  lateranensischen  Sarkophag.  Hier  ware  auch  an 
Donatellos  Relief  in  Sant'  Angelo  a  Nilo  in  Neapel  zu  erinnern.  Recht 
befriedigend  ist  die  Erklarung  nicht.  Weder  die  Verschiedenheit  der 
Technik  noch  der  Dimension  wird  erlautert,  wenn  dieser  Kopf  vorbedacht 
im  Zusammenhang  mit  den  iibrigen  Darstellungen  entstanden  sein  soil. 
Der  rein  improvisierte  Charakter  ist  stets  aufgefallen;  ihn  suchte  Vasari 
durch  die  bekannte  Anekdote  zu  erlautern.  So  wenig  es  zu  dem  ge- 
schlossenen  Inhalt  aller  im  selben  Raum  enthaltenen  Kompositionen  passen 
will :  etwas  wie  klinstlerischer  Gelegenheitseinfall  schaut  dabei  heraus. 
Oder  soil  man  denken,  dafi  der  Kiinstler  an  dieser  Stelle  begann,  sich 
im  Mafistab  vergrifT  uud  deshalb  hernach  davon  abging? 

So  mag,  was  schon  von  Zeitgenossen  nicht  voll  begriffen  ward,  noch 
lange  hinaus  zu  nachdenklicher  Betrachtung  verlocken. 

,  G.  Gr. 

Graphische  Kunst. 

Reproductions  of  Drawings  by  old  masters  in  the  Collection 
of  the  Duke  of  Devonshire  at  Chatsworth.  With  an  introduction 
by  S.  Arthur  Strong.  M.  A.  —  London,  Duckworth  &  Co.  1902. 

Reproductions  in  Fascimile  of  Drawings  by  the  Old  Masters 
in  the  collection  of  the  Earl  of  Pembroke  and  Montgomery 
at  Wilton  House.  With  text  explanatory  and  critical  by  S.  Arthur 
Strong.  —  London,  P.  &  D.  Colnaghi.  (6  parts)  1900 — 1902. 


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Literaturbericht.  6 1 

Man  gibt  sich  hofferttlich  keiner  Tauschung  hin,  wenn  man  gjaubt, 
dafi  den  heutigen  Besitzern  und  Sammlern  von  Werken  der  alten  Kunst 
—  soweit  sie  nicht  nur  von  merkantilen  Absichten  geleitet  werden  — 
die  edlen  Pflichten,  die  ihnen  aus  ihrem  vornehmen  Besitze  erwachsen, 
starker  zum  Bewufitsein  gekommen  sind;  dafi  sich  die  Eigentlimer  privater 
Sammlungen,  wie  die  Htiter  offentlicher  Anstalten,  oder  wenigstens  die 
Gebildeten  unter  ihnen,  nicht  mehr  blofi  in  der  Rolle  der  beati  possi- 
dentes,  der  »Herren«,  gefallen,  sondern  ihre  Schatze  dem  Genusse  der 
Liebhaber  und  dem  Studium  und  der  freien  wissenschaftlichen  Besprechung 
der  Forscher  zuganglich  zu  machen  geneigt  und  bemiiht  sind.  Einen 
Beweis  darf  man  wohl  darin  erblicken,  dafi  neuerdings  zahlreiche  Sammler 
oder  Besitzer  alten  ktinstlerischen  Familiengutes  nicht  nur  den  Gelehrten 
die  Betrachtung  ihrer  Sammlungen  und  ein  freies  Wort  gestatten,  sondern 
auch  durch  prachtige  Publikationen  der  schonsten  ihrer  Kunstwerke  das 
Studium  zu  fordern  und  das  Interesse  weiterer  Kreise  anzuregen  suchen. 
Unter  den  in  dieser  schonen  Absicht  unternommenen  Veroffentlichungen 
durfen  die  beiden,  oben  genannten,  fiir  die  wir  nicht  nur  dem  Kunstsinne 
und  der  Liberalitat  des  Besitzers,  sondern  auch  dem  Eifer  und  der  Ein- 
sicht  des  gelehrten  und  kunstverstandigen  Herausgebers  zu  Dank  ver- 
pflichtet  sind,  einen  hervorragenden  Platz  durch  die  glanzende  und  ge- 
schmackvolle  Ausstattung  wie  durch  den  Wert  der  in  den  Abbildungen 
wiedergegebenen  Kunstwerke  und  auch  durch  den  mit  viel  Kritik  und 
umfassender  Denkmalerkenntnis  abgefafiten  Text  von  Arthur  S.  Strong 
beanspruchen.  Mehr  als  auf  andern  Gebieten  der  Kunstforschung  sind 
wir  fur  das  so  wichtige  wie  schwierige  Studium  der  Zeichnungen  alter 
Meister  auf  solche  Publikationen  angewiesen.  Unser  Besitz  an  guten  alten 
Zeichnungen  ist  im  Verhaltnis  zu  dem  an  Werken  der  monumentalen 
Kunst  verschwindend  klein,  so  dafi  hier  jedes  gute  Stiick  einen  erhohten 
Wert  gewinnt.  Flir  den  einzelnen  Liebhaber  ware  es  freilich  besser, 
Tenn  er  die  Blatter  in  guten  Photographien  oder  Lichtdrucken  im  Handel 
emzeln  zu  mafiigen  Preisen  erwerben  konnte.  Die  Grundlage  unserer 
Studien,  wie  iiberhaupt  aller  menschlichen  Erkenntnis,  ist  die  Vergleichung, 
die  unendlich  erleichtert  wird,  wenn  die  Reproduktionen  schnell  zur  Hand 
sind  und  bequem  nebeneinander  oder  neben  die  Originale  verwandter 
Kunstwerke  gehalten  werden  konnen.  Man  lernt  zweifellos  sehr  viel 
mehr  aus  einzelnen  Abbildungen,  die  man  besitzt  und  die  man  oft  durch 
die  Hande  gehen  lassen  kann,  als  aus  den  kostbaren  Werken  in  offent- 
lichen  Sammlungen  oder  selbst  der  eigenen  Bibliothek.  Publikationen 
dieser  Art  haben  natihiich  vielerlei  grofie  Schwierigkeiten ,  und  wenn 
nr  auch  von  den  offentlichen  Sammlungen  eine  solche  populare  und 
wissenschaftliche  Form  der  Veroffentlichung  ihrer  Schatze  verlangen 
durfen,    so     haben    andererseits   in    sich    geschlossene  Publikationen   von 


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62  Literaturbcricht. 

Privatsammlungen,    besonders    von    historischer  Bedeutung,    ihre    innere 
Berechtigung,  ja  oft  den  Wert  eines   kulturgeschichtlichen  Dokumentes. 

Die  Auswahl  der  Zeichnungen,  die  Strong  in  der  bertihmten  Samin- 
lung  des  Herzogs  von  Devonshire  mit  Geschmack  und  Sachkenntnis 
getroften  hat,  bietet  zum  grofiten  Teile  Werke  italienischer  Meister. 
Unter  den  70  Tafeln  befinden  sich  59  Zeichnungen  italienischen  und  nur  11 
Blatter  deutschen  oder  niederlandischen  Ursprungs.  Zwei  herrliche 
Zeichnungen  von  Domenico  Ghirlandaio  (Tf.  22  und  23)  sind  Studien 
zu  dem  Fresko  der  Geburt  Mariae  in  S.  Maria  Novella  zu  Florenz.  Nicht 
so  unmittelfcar  iiberzeugend  scheint  Ghirlandaios  Autorschaft  in  dem 
dritten,  klinstlerisch  ebenso  bedeutenden  Blatte,  das  ihm  zugeschrieben 
wird  (Tf.  2),  dem  Bildnis  eines  Florentiner  Patriziers.  Eine  nicht  weniger 
glanzende  Leistung  der  Florentiner  Bildniskunst  ist  ein  Kopf  von  Lorenzo 
di  Credi,  in  dem  das  Bildnis  des  Mino  da  Fiesole  erhalten  sein  soil 
(Tf.  29).  Die  Studie  eines  Knieenden  (Tf.  3)  scheint  eher  umbrisch  als  im 
Stile  Fra  Angelicos.  Filippino  Lippi,  dessen  Zeichnungen  ja  Uber- 
haupt  weniger  selten  sind,  ist  mit  einigen  besonders  vorziiglichen  Studien 
vertreten  (Tf.  11,  14,  34).  Signorelli  werden  einige  charak teristisch  derbe 
Aktfiguren  (Tf.  12)  wohl  mit  Recht  zugeschrieben.  Sehr  glllcklich  scheint 
mir  Strongs  Zusammenstellung  des  A.  Bronzino  zugeschriebenen  weib- 
lichen  Kopfes  (Tf.  45)  mit  dem  bertihmten,  frtiher  Raffael  genannten 
Bildnis  Cesare  Borgias  und  sein  Hinweis  auf  Mtindlers  sehr  beachtens- 
werte  Zuschreibung  des  Borgiabildnisses  anParmigianino,  von  dem  Tafel 
65  noch  eine  htibsche  Madonna  bringt.  Gewagt  ist  selbst  die  fragweise 
Zuschreibung  des  Kopfes  Tf.  13.  an  Leonardo,  von  dem  aufTf.  28  fiinf 
groteske  Kopfchen  in  Federzeichnung  abgebildet  sind.  Von  der  langen 
Reihe  der  frtiher  Raffael  zugeschriebenen  Zeichnungen  hat,  wie  der 
Herausgeber  freimtitig  genug  zugesteht,  keine  einzige  unbestrittenen  An- 
spruch  auf  eine  so  hohe  Herkunft.  Von  den  abgebildeten  Blattern 
scheint  das  Rund  mit  der  Madonna  und  Heiligen  (Tf.  15)  ganz  besonders 
fein  und  dem  venezianischen  Skizzenbuche  nahe  verwandt.  Ebenso 
steht  es  mit  der  viel  umstrittenen  Zeichnung  zu  einem  der  Fresken 
Pinturicchios  in  der  Libreria  des  Domes  zu  Siena  (Tf.  43).  Die  tibrigen 
Zeichnungen  sind  interessante,  z.  T.  sehr  gute  Arbeiten  der  Schule 
Raffaels. 

Mindestens  ebenso  bedeutend  wie  die  Zeichnungen  der  Florentiner 
Schule  sind  die  zahlreichen  Blatter  oberitalienischer  Meister,  die  die 
Publikation  bietet.  An  erster  Stelle  ist  die  bekannte  grofie  Mantegna- 
zeichnung  zu  nennen  (Tf.  4).  Drei  herrliche  Blatter  (Tf.  5,  31,  31a)  lassen 
an  der  Autorschaft  Vittore  Carpaccios  keinen  Zweifel  aufkommen, 
ebenso  sicher  kann  man  die  feine  Studie  eines  Bockes  fur  die  Medaille 
der  Cecilia  Gonzaga  (Tf.  10)  als  Werk  Pisanellos  bezeichnen,  dagegen 


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Liter  aft]  rbericht.  63 

werden   die   Figuren   im   Stil   des  jungen  Gio.  Bellini  (Tf.  33),    wie  so 

viele  andere  venezianische  Blatter  dieser  Art,  wohl  noch  lange  namenlos 

bleiben  miissen.     Die  schone,  von  Strong,  wie  mir  scheint,  nicht  mit  Recht 

angezweifelte  Enthauptung  eines  Heiligen  von  Giorgione  ist,   wie  einige 

andere  Blatter  der  Sammlung,   schon  von  Braun   photographiert  worden; 

die  Qualitaten  der  Zeichnung  kommen  aber  durch  die  starkeren  Lichter 

hier  viel  besser  zur  Wirkung.     Morellis  Zuschreibung  des  hi.  Hieronymus 

(Tf.  39)  an  Tizian  hat  Wickhoff  widersprochen  und  ist  mit  dem  Namen 

Marco  Riccis  der  Wahrheit  wohl  viel  naher  gekommen.     Auf  Tafel  21 

ist  ohne  Zweifel  das  Bildnis  des  Andrea  Alciati  dargestellt,  dessen  Name 

in  der  link  en  Ecke  steht,  ob  aber  von  der  Hand  Tizians,  mag  dahin- 

gestellt    bleiben.      Auch    liber    die    andern    Tizian    zugewiesenen    Zeich- 

nungen  sind  trotz  Morelli  die  Akten   wohl  noch   nicht  geschlossen.     Be- 

sondere  Hervorhebung  verdienen  noch   die  wundervolle  Ledadarstellung 

von  Sodoraa  (Tf.  35)  und  zwei  Studien  von  Correggio  (Tf.  8  und  50) 

und  aus  spaterer   Zeit  eine  grofiartige  Grablegung  von  Fed.  Baroccio 

(Tf.  63)  und  das  Bildnis  des  Kunstsammlers  P.  Resta  von  Carlo  Marat ti 

(Tf.  70). 

Die  Zahl  der  abgebildeten  deutschen  Zeichnungen  ist  nicht  grofl. 
Von  den  drei  hochbedeutenden  Zeichnungen  von  Hans  Holbein  ist 
das  Bildnis  (Tf.  26)  ein  wahres  Wunderwerk  kunstlerischer  Stilisierung 
des  unmittelbaren  Naturbildes.  Die  drei  Blatter  von  Dtirer  sind  schon 
im  grofien  Werke  der  Diirerzeichnungen  abgebildet.  Adam  und  Eva 
Tf.  54)  ist  eine  besonders  gute  Arbeit  Hans  Baldungs.  Von  einigen 
Veduten  von  Jan  Breughel,  dem  einzigen  Vertreter  der  Niederlande  in  der 
Publikation,  ist  vornehmlich  die  Ansicht  des  Forum  Augusti  in  Rom  (Tf.  69) 
von  Interesse. 

Die  Publikation  der  Pembroke  Sammlung  bietet  fast  nur  italienische 
Zeichnungen  der  Hochrenaissance.  Das  italienische  Trecento  ist  nur 
durch  eine  sehr  interessante,  wenig  spatere  Kopie  nach  Giottos  Navicella 
in  S.  Peter  vertreten  (Tf.  39),  das  Quattrocento  durch  eine  Studie 
Antonio  Pollaiolos  zu  seinem  grofien  Kupferstiche  mit  dem  Herkules- 
kampfe  (Tf.  17),  durch  eine  Zeichnung  von  Filippino  Lippi  (Tf.  18), 
dessen  Schule  auch  die  von  Strong  mit  Vorbehalt  Piero  di  Cosimo  zuge- 
schriebene  Anbetung  der  Konige  (Tf.  32)  angehoren  mag,  durch  eine 
anatomische  Pferdestudie  von  Verrocchio  (Tf.  58),  einen  Francesco  di 
Simone  zugeschriebenen  Skulpturenentwurf  (Tf.  12)  und  endlich  durch 
eine  Studie  zum  Merkur  im  Cambio  ztf  Perugia  (Tf.  57),  die  Perugino 
als  recht  durftigen  Zeichner  erscheinen  lassen  wtirde.  Ein  Hauptsttick 
der  Sammlung  bildet  ein  prachtvoller  Entwurf  Leonardos  zu  einem 
lfceiterdenkmal  (Tf.  1),  wahrend  alle  andern  von  der  Tradition  als  seine 
Werke  bezeichneten  Studien  der  Sammlung  vom  Herausgeber  mit  Recht 


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64  Litcraturbericht. 

dem  Meister  selber  abgesprochen  werden  (Tff.  15,  28,  29,  63,  64).  Von 
seinen  Schtilern  ist  Cesare  da  Sesto  mit  einer  hi.  Familie  (Tf.  5)  ver- 
treten  und,  wie  ich  glaube,  auch  Luini,  denn  die  alte  Inschrift  »Lovini 
Milanese«  auf  der  von  Strong  D.  Campagnola  zugeschriebenen  Zeichnung 
(Tf.  54)  scheint  rnir  doch  wohl  ernste  Beachtung  zu  verdienen.  Die 
So  do  ma  zugeschriebene  Studie  zum  Fresko  der  Verlobung  Mariae  in  S. 
Bernardino  in  Siena  (Tf.  27)  ist  doch  im  Vergleich  mit  den  echten  Zeich- 
nungen  des  Klinstlers  zu  schwach,  um  als  Original  angesehen  werden  zu 
konnen. 

Den  Glanzpunkt  der  Publikation  bilden  die  Zeichnungen  Correggios, 
dem  nicht  weniger  als  11  Blatter  zugewiesen  werden.  Zu  den  schonsten 
Zeichnungen  des  Meisters  gehoren  die  herrliche  Anbetung  der  Hirten 
(Tf.  2)  und  die  Studie  zur  Verktindigung  in  der  Annunziata  in  Parma 
(Tf.  25);  auch  in  den  Putten  (Tf.  24),  und  in  der  Trophae  (Tf.  47)  wird 
man  Correggios  Hand  erkennen  dtirfen,  die  andern  Blatter  dagegen 
(Tf.  14,  35 — 38,  48,  56)  mtissen  wohl  noch  mit  einem  mehr  oder  weniger 
dicken  Fragezeichen  hinter  dem  Namen  des  Meisters  versehen  werden. 
Von  Parmigianino  sind  drei  Studien  abgebildet  (Tff.  6,  34  und  45)  und 
von  Primaticcio  zwei  sehr  wichtige  Entwtirfe  ftir  Zwickel  im  Schlosse 
zu  Fontainebleau  (Tff.  52,  53);  auch  die  beiden  Zeichnungen  des  besonders 
als  Radierer  interessanten  Andrea  Schiavone  (Tff.  7  und  16)  verdienen 
Beachtung. 

Unter  den  Zeichnungen  der  romischen  Schule  ragt  eine  Studie 
Raffaels  zu  einer  Darstellung  der  Unglaubigkeit  des  hi.  Thomas  (Tf.  22) 
hervor,  die  Strong  mit  Recht  in  die  letzte  Zeit  der  Tatigkeit  des  Klinstlers 
verweist.  Der  Neptun  von  Perino  delVaga  (Tf.  33)  scheint  mir  inter- 
essant  wegen  seiner  stilistischen  Verwandtschaft  mit  Marcantons  Kupfer- 
stich,  dem  »Quos  ego«.  Von  den  andern  Blattern  dieser  Schule  ist 
Giulio  Roman os  Jagd  auf  den  Kalydonischen  Eber  (Tf.  51)  hervorzu- 
heben. 

Von  Werken  norditalienischer  Meister  ist  Ni col o  Giolfi no s  Studie 
zu  einem  Fresko  in  der  Cap.  di  S.  Croce  in  S.  Bernardino  zu  Verona 
(Tf.  4)  das  alteste.  Der  Entwurf  zu  der  Lotto  zugeschriebenen  Madonna 
mit  Heiligen  in  der  Borghese  -  Galerie  (Tf.  11)  wird  ftir  die  nahere  Be- 
stimmung  dieses  schdnen  Bildes  noch  Wichtigkeit  gewinnen.  Die  angeb- 
liche  Studie  Tizians  zu  einem  Gott  Vater,  der  Sonne  und  Mond  schafft 
(Tf.  9),  wird  man  dagegen  kaum  ohne  Kopfschutteln  betrachten  konnen; 
sie  sieht  doch  allzu  secentistisch  aus.  Von  Veronese  sehen  wir  einen 
Entwurf  zum  Deckenbild  in  der  Sala  del  Maggior  Consiglio  des  Dogen- 
palastes  (Tf.  3);  die  Pordenone  zugeschriebene  Zeichnung  (Tf.  40)  er- 
innert  uns  dagegen  mehr  an  ferraresische  Meister  (etwa  Ortolano?).  Der 
Zweifel  Strongs  an   der  Echtheit   der  Romanino    zugeschriebene   Szene 


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Litcraturbericht.  6  5 

aus  der  romischen  Geschichte  (Tf.  49)  scheint  mir  nicht  berechtigt  ange- 
sichts  einer  schonen,  Romanino  genannten  Zeichnung  derselben  Hand, 
die  aus  der  Sammlung  Beckerath  in  das  Kupferstich-Kabinet  zu  Berlin 
iibergegangen  ist.  Von  spatern  Italienern  sind  Annibale  Carracci 
(TL  44),  Guido  Reni  (Tf.  46),  Baroccio  (Tff.  8  und  50)  und  Salvator 
Rosa  (Tf.  10)  sehr  gut  vertreten. 

Von  nichtitalienischen  Meistern  bietet  die  Publikation  nur  vier  Blatter, 
vor  allem  eine  Studie  Van  Dycks  zum  Reiterbildnis  des  Count  of 
Arenberg,  jetzt  in  Holkham,  dann  eine  Puttengruppe  von  Duquesnoy 
(Tf.  30),  und  eine,  wie  mir  scheint,  mit  Unrecht  Dirk  van  Staren  zuge- 
schriebene  Zuriickweisung  des  Opfers  Joachims  (Tf.  31)  von  einem  hol- 
landischen  Meister  der  Richtung  des  Lucas  van  Leyden  und  endlich  eine 
Zeichnung  von   dem  Miniaturmaler  Isaac  Oliver  (Tf.  66). 

P.  K. 


Bepertorimn  f&r  Knnstwijweiwehaft,  XXVI. 


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Ausstellungen. 


Die  Brtigger  Leihausstellung  von  1902. 

Von  Max  J.  Friedl&nder. 

Den  ini  vorigen  Jahrgange  dieser  Zeitschrift  (S.  2  28ff.)  erschienenen 
Bench t  v.  Tschudis  ilber  den  Eindruck,  Inhalt  und  Charakter  der 
Brtigger  Ausstellung  altniederlandischer  Bilder  erganzend,  ordne  ich  das 
gesamte  Material  kunstgeschichtlich.  Der  gegen  den  Schlufi  der  Aus- 
stellung von  Georges  H.  de  Loo  (Georges  Hulin)  herausgegebene  aus- 
gezeichnete  » catalogue  critique «  enthalt  einen  grofien  Teil  der  Be- 
stimmungen,  die  ich  im  folgenden  notiere,  indem  der  Verfasser  jenes 
Kataloges  und  ich  vielfach  unabhangig  voneinander  zu  denselben  Er- 
gebnissen  gekommen  sind.  In  nicht  wenigen  Punkten  habe  ich  von 
dem  Scharfblick  dieses  Gelehrten  profitiert  und  in  manchen  anderen 
hat  er  meine  mlindlich  oder  schriftlich  geaufierten  Vorschlage  tiber- 
nommen,  wie  seine  Zitierungen  erkennen  lassen.  Im  allgemeinen  ist 
vieles,  was  die  deutsche  Kunstforschung  seit  Jahrzehnten  vertreten  hat, 
bei  Gelegenheit  der  Brtigger  Ausstellung  einem  international  en  Forscher- 
kreise  klar  geworden,  wie  eine  Vergleichung  der  alteren  Arbeiten 
Scheiblers,  Justis,  v.  Tschudis  mit  den  in  den  letzten  Jahren  publizierten 
belgischen  und  franzosischen  Aufsatzen  zeigt.  Was  die  aus  England 
geliehenen  Gemalde  betrifft,  ist  der  Artikel  v.  Tschudis  liber  die  1892  im 
Burlington  Club  veranstaltete  Ausstellung  (Rep.  XVI,  S.  100  ff)  und 
mein  Bericht  liber  die  Leihausstellung  in  der  New  Gallery  (Rep.  XXIII, 
S.  245  ff.)  zu  vergleichen;  was  die  aus  Berlin  gesandten  Gemalde  an- 
geht,  mein  Bericht  liber  die  Berliner  Renaissance-Ausstellung  von  1898 
in  dem  Werke  liber  diese  Ausstellung  (Berlin,  G.  Grote). 

Eine  kleine  Gruppe  altertlimlicher  Tafeln  sollte  die  niederlandische 
Kunst  aus  der  Periode  vor  dem  Center  Altar  reprasentieren.  Bei 
niiherer  Pruning    blieb  jedoch    nur   von    einer   Tafel    die   Sicherheit    der 


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M.J.  Friedlander:  Die  Brtigger  Leihausstcllung  von  1902.  67 

niederlandischen  Provenienz  bestehen.  Fiir  die  Frage  nach  der  Her- 
kunft  der  Eyckschen  Kunst  wurde  nichts  gewonnen.  Das  Andachtsbild 
aus  dem  Hospice  von  Ypres  (1),  wie  mir  scheint,  erst  1420  etwa 
entstanden,  riihrt  von  einem  zurtickgebliebenen  Meister  her  und  ist 
historisch  von  geringer  Bedeutung.  Viel  wichtiger  ist  die  bekannte 
Tafel  mit  dem  Gekreuzigten  und  Heiligen  aus  S.  Sauveur  zu  Brugge 
(4),  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  von  einem  Briigger  Maler  auf  der 
Stilstufe  des  sogenannten  Meisters  Wilhelm,  recht  fein,  wohl  das  beste 
flandrische  Tafelbild  dieser  Periode. 

Schon  bei  dem  sehr  interessanten  kleinen  Fliigelaltar  aus  der 
Galerie  Weber,  der  als  „Broederlam"  ausgestellt  war  (2),  ist  die  Lokali- 
sierung  schwierig.  Der  Umstand,  dafi  dieses  Stuck  in  einer  Sammlung 
m  Dijon  war,  ist  gewifi  kein  ausreichender  Hinweis.  Mit  den  be- 
nihmten,  dem  Broederlam  in  Dijon  zugeschriebenen  Flugeln  hat  diese 
Malerei  nicht  viel  zu  tun,  am  ehesten  erinnert  sie  an  niederliindische 
Bachmalereien  aus  der  Zeit  um  1400.  Noch  schwieriger  ist  die  Lo- 
kalisiernng  der  Fliigelbilder  eines  stark  restaurierten  Madonnentabernakels 
—  mit  Holzstatuette  —  aus  dem  Besitz  des  Herrn  Ch.  L.  Cardon  (3). 
Das  derbe,  provinziell  zurlickgebliebene  Andachtsbild,  die  Madonna  mit 
den  Heiligen  Peter,  Paul,  Magdalena  und  dem  Donator  aus  der  Kathedrale 
von  Luttich  (5),  von  1459  fiige  ich  hier  an,  weil  diese  Tafel  trotz  der 
spaten  Entstehung  zu  den  wenigen  Malereien  auf  der  Ausstellung  ge- 
horte,  die  von  den  Errungenschaften  der  van  Eyck  unberiihrt  erschienen. 
In  der  Gegend  von  Luttich  ist  fast  nichts  von  der  Malerei  des  15.  Jahr- 
btmderts  erhalten  geblieben.  Aus  diesem  Grunde  ist  dem  Bilde  Iiber- 
triebene  Beachtung  gewidmet  worden. 

Mit    Ausnahme   der  unvollendeten    „Barbaraa    und   des  Mittelteils 
des  Genter    Altares   war   alles    auf  der    Ausstellung,    was    Belgien    von 
Jan  van  Eyck  noch   besitzt     Neben   dem  Pala-Altar  (10),   der   besser 
1I5  an  seinem  gewohnlichen  Standort   zu   sehen  war,   und    dem  Frauen- 
bildnis  (12)    standen    die   kleine  Antwerpener  Madonna   von    1439   (*3) 
and    die    Tafeln    mit    Adam    und    Eva    vom    Genter    Altar    aus    der 
Brasseler  Galerie   (9),    die    wohl    mit   Recht    ganz    allgemein    fiir    eine 
Scbopfung    des    Jan    van   Eyck    gehalten    werden.      Eine    mittelmafiige 
Kopie  aus  der  Tafel  des  Genter  Altars  mit  den  musizierenden  Engeln  — 
drei   Engelskopfe   auf  runder   Flache    —   war   von    Ch.   L.  Cardon   aus- 
gestellt   (213).       Die   Madonnenfigur    des    Pala-Altars    ist    ofters    kopiert 
worden.     Eine  von  den   beiden  Nachahmungen,   die   auf  der   Londoner 
Leihausstellung    in   der  New  Gallery   1900  zu  sehen  waren,  wurde  auch 
hier  gezeigt,  das  recht  schwache  Bildchen  aus  der  Sammlung   des  Earl 
of  Northbrook  (11).     Eine   andere  Kopie   ist   als   die   eine  Halfte   eines 

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68  '   M.  J.  Friedl&nder: 

von    1513    datierten  Diptychons   in  der  Sammlung  Bartels  in  Kassel  zu 
finden. 

Das  erst  vor  wenigen  Jahren  bekannt  gewordene  Portrat  aus  dem 
Gymnasium  zu  Hermanstadt  (15)  bestand  die  Feuertaufe.  Leider  er- 
scheint  das  Kolorit  dieser  Tafel  nach  der  Reinigung  etwas  unharmonisch. 
Uber  das  ehemals  als  friiheste  Arbeit  Jans  in  der  Literatur  oft  erwahnte 
Bild,  die  Bischofsweihe  des  Thomas  von  Canterbury  (8),  ist  schon  bei 
frtiheren  Gelegenheiten  Gericht  gesprochen  worden.  Die  Inschrift  ist 
falsch,  dieTafel  stark  iibermalt,  immerhin  in  einigen  Partien  gut  genug  er- 
halten,  ein  stilkritisches  Urteil  zu  gestatten.  Ein  bestimmter,  ziemlich 
schwacher,  wahrscheinlich  Brligger  Meister  von  15 10  etwa  hat  diese 
Darstellung  irgend  einer  Bischofsweihe  gemalt.  Alles,  was  auf  den  eng- 
lischen  Heiligen  deutet,  ist  von  dem  Restaurator  hinzugefilgt.  Ein  Bild, 
merkwlirdiger  Weise  ebenfalls  im  Besitz  des  Duke  of  Devonshire,  ist  von 
derselben  Hand  (147  —  Abschied  eines  jugendlichen  Heiligen).  Viel  ge- 
stritten  wurde  vor  der  Tafel  mit  den  drei  Frauen  am  Grabe  Christi  aus 
der  Sammlung  Cook  zu  Richmond  (7).  Die  hohe  Alterttimlichkeit,  der 
entschieden  Eycksche  Charakter  und  die  aufierordentliche  Qualitat  dieser 
Malerei,  also  jene  Eigenschaften,  die  v.  Tschudi  bei  Gelegenheit  der 
Burlington  Club-Ausstellung  1892  energisch  betont  hat,  wurden  nicht 
von  alien  Beurteilern  anerkannt,  und  die  Gruppe  derer,  die  das  Bild 
ahnlich  wie  v.  Tschudi  beurteilten,  zerfiel  wiederum  in  zwei  Parteien, 
indem  die  Frage  »Jan  oder  Hubert «  gerade  hier  dringlich  gestellt 
wurde.  Ich  wage  nicht,  an  die  Beantwortung  dieser  Frage  zu  gehen, 
da  die  Scheidung  der  Hande  im  Genter  Altar  noch  nicht  gelungen  ist. 
Das  Cooksche  Bild  steht  dem  unteren  Mittelbilde  des  Genter  Altares 
naher  als  irgend  eine  andere  Malerei.  Dafi  die  Tafel  noch  immer 
unterschatzt  wird,  liegt  zum  Teil  wenigstens  an  dem  Zustand,  auf  dessen 
recht  erhebliche  Mangel  ich  schon  ofters  hingewiesen  habe.  Viele 
Partien  der  Oberflache  sind  verrieben  und  retuschiert,  wie  namentlich  der 
Himmel,  einiges  in  den  Baulichkeiten  des  Hintergrundes,  die  KSpfe  der 
heiligen  Frauen  und  anderes. 

Schwierigkeiten  anderer  Art  bot  das  Lowener  Triptychon,  das,  bis 
vor  kurzem  im  Hause  des  Herrn  Schollaert,  von  Herrn  G.  Helleputte 
(14)  ausgestellt  war.  Dieser  Fltigelaltar  soil  aus  St  Martin  in  Ypern 
stammen  und  ist  besser  beglaubigt  als  Arbeit  Jans  denn  irgend  eine 
andere  Malerei,  von  den  signierten  Stticken  abgesehen.  Dennoch  stellt 
sich  vor  dem  Bilde  selbst  die  freudige  Gewifiheit  nicht  ein.  Die  ganze 
Flache  scheint  in  neuerer  Zeit  tibermalt  zu  sein.  Die  Kunst  des  van 
Eyck  ist  in  der  Ausftihrung  nicht  zu  entdecken.  In  der  Anlage,  der 
Komposition,    in    den   Hauptlinien    der   Zeichnung    ist   nichts,    was    der 


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Die  Brflgger  Leihausstellung  von   1902.  60 

beachtenswerten  Uberlieferung  widerspricht,  aufier  dem  Kopf  des  Stifters, 
dessen  Bartschnitt  in  die  Zeit  von  1570  weist.  Ein  sicheres  Urteil 
ist  bei  dem  Zustand  des  Werkes  schwer  abzugeben.  Undenkbar  ware  es 
nicht,  dafi  wir  nur  eine  Kopie  vor  uns  hatten.  Wahrscheinlich  aber  ist, 
dafi  der  urspriinglich  unvollendete  Altar  im  16.  Jahrhundert  mit  einem 
neuen  Stifterkopf  versehen  und  spater  vollkommen  Ubermalt  worden  ist, 
ein  trauriger  Rest,  immerhin  der  noch  nicht  gentigend  beachtete  Rest 
eines  Eyckschen  Originals. 

Der  aus  der  ernsteren  Literatur  verschwundene,  in  Katalogen  aber 
immer  wieder  auftauchende  Name  »Margaretha  van  Eyck«  stand  bei 
dem  httbschen  kleinen  Fliigelaltar  mit  der  Anbetung  der  Konige  in  der 
Mitte,  der  G.Donaldson  (London;  327)  gehort  Dieses  Werk  ist  etwa 
1490  von  einem  guten  siidniederlandischen  Meister  ausgeftihrt,  von  dem 
mehrere  Tafeln  im  Antwerpener  Museum  ganz  ohne  Grund  unter  dem 
Namen  &Van  der  Meire«  gezeigt  werden  (s.  unten).  Verstandigerweise  nicht 
mehr  mit  der  Bestimmung  »Margaretha  v.  Eyck«  hatte  Helbig  (LUttich; 
481  sein  aus  der  Sammlung  Weyer  stammendes,  ziemlich  charakterloses 
Andachtsbild,  eine  Arbeit  von  1470  etwa,  ausgestellt,  von  der  frtiher  in 
der  Literatur  ofters  die  Rede  war.  Man  hat  hier  die  Inschrift:  »Mar- 
gareta  e  eyc«   zu  finden   geglaubt 

Petrus  Christus  war  sehr  reich  vertreten,  durch  das  signierte 
und  von  1449  datierte  bekannte  Bild  aus  dem  Besitz  des  Freiherrn  v. 
Oppenheim  (17),  durch  das  allgemein  anerkannte  Bildnis  eines  jtingeren 
Mannes,  das  aus  der  Northbrook-Sammlung  in  den  Besitz  George 
Saltings  iibergegangen  ist  (18),  durch  die  miniaturartige  figurenreiche 
Kreuzigung  aus  Worlitz  (19),  und  durch  eine  leider  nicht  gut  erhaltene, 
im  landschaftlichen  Grunde  und  auch  sonst  vielfach  verputzte  »Be- 
veinung  Christia,  die  Herr  Ad.  Schlofi  aus  Paris  gesandt  hatte  (325). 
In  dieser  Gesellschaft  stand  das  stattliche  Breitbild  mit  der  Beweinung 
Christi  aus  der  Brtisseler  Galerie  (20),  die  durch  ein  wunderliches  Ver- 
sehen vor  einiger  Zeit  mit  Ouwater  in  Verbindung  gebracht  worden  ist, 
and  es  wurde  klar,  dafi  Scheibler,  Bode  und  andere  deutsche  Kenner 
ganz  mit  Recht  die  Zuschreibung  an  Petrus  Christus  vertreten  hatten. 
Xach  einer  interessanten  Beobachtung  Hulins  ware  die  Tafel  bald  nach 
1460  entstanden.  Ein  Edikt  von  1460  befahl  den  Edelleuten  eine  voll- 
kommene  Rasierung  des  Hauptes.  Der  ganz  und  gar  geschorene  Schadel 
des  Mannes  zur  Rechten  ist  wirklich  sehr  auffallig.  Dafi  die  Figur 
der  zusammensinkenden  Maria  durch  die  entsprechende  Figur  in 
Rogers  beriihmter  Kreuzabnahme  angeregt  ist,  wurde  schon  frtiher  be- 
merkt.  Werden  wir  durch  diese  Beobachtungen  nach  Low  en  und  in 
relativ  spate  Zeit  gewiesen,  so  erscheint  es   nicht  weiter  merkwiirdig, 


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70  M«  J*  Friedlander: 

dafi  der  stets  anlehnungsbedtirftige  Meister  sich  bei  diesem  Versuche 
monumentaler  und  dramatischer  Gestaltung  wie  an  Roger,  so  auch  an 
Dirk  Bouts  gehalten  hat  Sein  altestes  in  Brtigge  ausgestelltes  Bild  ist 
wohl  die  Worlitzer  Kreuzigung. 

Die  recht  unbedeutende  kleine  Kreuzigung  aus  der  Galerie  Novak 
in  Prag  scheint  die  Arbeit  eines  wesentlich  kopierenden  Malers  zu  sein, 
der  sich  an  Petrus  Christus,  aber  freilich  auch  an  Roger  angelehnt  hat  (186). 

Roger  van  der  We y den  war  vielfach  gegenwartig  auf  der 
Ausstellung.  Nicht  dafi  er  mit  Schopfungen  seiner  Meisterschaft  eine 
unmittelbare  Wirkung  geiibt  hatte,  wie  im  Escurial  und  in  der  Berliner 
Galerie,  aber  seine  Kompositionstypen  wurden  das  allgemeine  Gut  der 
niederlandischen  Maler.  Niemand  ward  soviel  kopiert  wie  er;  der 
Meister  von  Fle'malle  und  Memling,  abgesehen  von  den  vielen  kleineren 
Nachfolgern,  verdanken  ihm  viel.  So  wenige  sichere  eigenhandige 
Werke  dieses  grofien  Meisters  zu  sehen  waren,  so  oft  mtissen  wir  seinen 
Namen  anrufen,  urn  die  kunstgeschichtliche  Position  geringerer  Bilder 
anzudeuten. 

Als  Originalwerk  des  Meisters  fast  allgemein  anerkannt  und  als 
neue  Erscheinung  mit  besonderem  Interesse  betrachtet  wurde  die  „Be- 
weinung  Christi"  (25),  die  das  Briisseler  Museum  1901  auf  der  Auktion 
Pallavicini-Grimaldi  in  Genua  erworben  hat.  Die  Komposition  ist  des 
grofien  Dramatikers  wtirdig,  ihre  Nachwirkung  in  Darstellungen  der 
iBriigger  Schule  (Gerard  David,  Memling)  mehrfach  zu  bemerken.  Die 
Berliner  Galerie  hat  ganz  kurzlich  aus  Italien  eine  im  Stile  Rogers  aus- 
geftihrte,  in  der  Komposition  nahverwandte  Darstellung  erworben  (an 
die  Stelle  der  knieenden  Magdalena  des  Briisseler  Bildes  ist  hier  die 
Stifterfigur  getreten).  Der  starke  stimmungerregende  Farbeneindruck  des 
Briisseler  Gemaldes  ist  fremdartig,  riihrt  aber  wohl  zum  grofieren  Teil 
von  gefarbtem  Firnifi  her.  Eine  bessere,  dem  Roger  noch  naher 
stehende  Gestaltung  derselben  Komposition  befindet  sich  bei  dem  Earl 
of  Powis  in  London. 

Das  vom  Grafen  Wilczeck  ausgestellte  Lukas-Bild  (116),  das  auch 
auf  der  Miinchener  Leihausstellung  1901  war,  ist  offenbar  nur  eine 
sorgfaltige  Kopie  nach  Roger  aus  der  Zeit  um  1500.  Eine  weit  bessere 
Replik  besitzt  das  Museum  in  Boston.  Von  diesem  Lukas-Bilde,  als 
dessen  Original  wohl  doch  mit  Recht  die  Miinchener  Tafel  angesehen 
wird,  stammt  eine  lange  Reihe  von  Halbfiguren  der  Madonna  ab.  Roger 
hat  den  zwischen  1450  und  1470  allgemein  giiltigen  Typus  des  Marien- 
bildes  gescharTen. 

Der  Qualitat  nach  geordnet,  standen  auf  der  Ausstellung:  die  von 
Mr.    Matthys    in    Brtissel    ausgestellte    Madonna    (28)    gut    erhalten    und 


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Die  Brtigger  Leihausstellung  von   1902.  71 

namentlich  im  Kopf  Mariae  ganz  in  der  Art  des  Meisters,  zumal  mit 
dem  Medici-Bild  in  Frankfurt  zusammengehend  (die  mangelhaft  ge- 
zeichneten  Augen  des  Christkindes  machen  bedenklich);  die  Madonna 
aus  der  Sammlung  des  Chevalier  Mayer  v.  d.  Bergh  (113),  eine  gegen- 
seitig  in  der  Komposition  mit  dem  zuletzt  genannten  Bild  ziemlich 
genau  tibereinstimmende  Darstellung,  mit  dem  Datum  i44i(r)  in  etwas 
wunderlicher  Form  auf  dem  Rahmen,  von  einem  ttichtigen  Nachfolger 
Rogers;  die  Halbfigur  der  Madonna,  die  Mr.  Nardus  eingesandt  hatte  (144) 
nah  verwandt  einem  ktirzlich  aus  deutschem  Privatbesitz  fur  die  Briisseler 
Galerie  gekauften  Bilde,  und  wie  dieses,  etwas  bessere,  Stiick  von  einem 
kopierenden  Nachfolger  Rogers;  das  vom  Baron  d'Albenas  geliehene 
Bild  (94),  dessen  Meister  freilich  aufier  dem  Vorbilde  Rogers  auch  das- 
jenige  des  Dierick  Bouts  vor  Augen  hatte. 

Unter  den  Bildnissen  schien  mir  ein  sicheres  und  vollkommen 
erhaltenes  Original  von  der  Hand  Rogers  das  Frauenportriit  aus 
Worlitz  (108).  Der  scharfe  Typus  des  Meisters  ist  in  der  Portrat- 
erscheinung  durchaus  deutlich.  Die  meisterhaft  gezogene  reine  und 
grofle  Linie,  die  Sparsamkeit  der  Schatten,  die  Bildung  des  etwas 
vorgeschobenen  Mundes  und  der  Augen,  alles  ist  besonders  cha- 
rakteristisch  fur  den  Meister  und  durchaus  seiner  wiirdig.  Von  den 
Mannerportrats  machen  zwei  ernstlich  und  erfolgreich  Anspruch  darauf, 
fur  Originale  des  Meisters  gehalten  zu  werden:  das  Bildnis  eines 
Mannes  in  mittleren  Jahren,  ausgestellt  als  „Pierre  Bladelin"  —  wohl 
mit  Unrecht,  die  Ahnlichkeit  mit  dem  Donatorenbildnis  in  Berlin  ist 
nicht  groD  —  aus  der  Sammlung  R.  v.  Kaufmann  (26),  und  das  ganz  und 
gar  verputzte  Portrat  eines  jtingeren  Herrn  (27)  aus  dem  Besitz  des 
Herm  Ch.  L.  Cardon  in  Briissel. 

Als  Arbeit  Rogers  wird  von  den  besten  Kennern  die  kleine  Uber- 
aus  fein  durchgebildete  »Madonna«  der  Northbrook-Galerie  betrachtet, 
die  friiher  als  >Jan  van  Eyck«  gait  und  oft  schon  ausgestellt  war  (30). 
Das  Tafelchen  gehort  zu  einer  festgeschlossenen  Gruppe,  die  sich  aus 
dem  3\Verke«  des  Meisters  heraushebt.  Hierher  gehoren  die  kleine 
stehende  Madonna  in  Wien,  die  hi.  Katharina  ebendort,  die  kleine 
Verkiindigung  in  Antwerpen  und  die  Visitationen  in  Turin  und  Llitz- 
schena  und  eine  Verkiindigung  im  Louvre.  Ich  kann  mich  nicht  dazu 
entschliefien,  diese  Gruppe  zierlicher  Arbeiten  von  den  sicheren  Ar- 
beiten  des  Briissel er  Meisters  abzutrennen. 

Von  jener  Darstellung  der  Kreuzabnahme,  die  haufiger  als  irgend 
cine  andere  Komposition  des  15.  Jahrhunderts  wiederholt  worden  ist, 
jenem  Hochbilde,  in  dem  der  Leib  Christi  bis  zu  den  Knien  sichtbar 
und  Maria,   Johannes  und  Nikodemus  dargestellt  ist,  befand  sich  auf  der 


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j2  M.  J.  Friedl&nder: 

Ausstellung  ein  besonders  gutes  Exemplar  (335,  Dr.  June*  de  Lavandal, 
Wien).  Das  verschollene  Original,  das  wahrscheinlich  in  Briigge  gewesen 
ist  (hier  gibt  es  mehrere  alte  Wiederholungen),  war  sicher  ein  Werk 
Rogers,  wie  ein  vergleichender  Blick  auf  die  reichere  Kreuzabnahme 
im  Escurial  lehrt. 

Die  Nachwirkung  der  Kunst  Rogers  ist  nicht  auf  Brtissel,  nicht 
auf  Brabant  beschrankt,  sie  reicht  tief  nach  Flandern  hinein.  Eine 
ganze  Anzahl  interessanter  Werke  auf  der  Ausstellung  zeigten  als  einziges 
flir  uns  fafibares  Merkmal  zur  kunstgeschichtlichen  Bestimmung  mehr 
oder  weniger  ausgepr&gte  Spuren  der  Rogerschen  Anregungen. 

Ein  bedeutender  Nachfolger  Rogers  hat  die  Tafel  in  der  Kathe- 
drale  von  Antwerpen  geschaffen,  die  nebeneinander  links  die  Zuriick- 
weisung  des  Opfers  im  Tempel,  rechts  die  Vermahlung  Mariae  und 
Josephs  zeigt  (29).  Der  von  Roger  nicht  ganz  leicht  zu  unterscheidende, 
aber  weit  weniger  sicher  und  auffallend  ungleichmafiig  zeichnende 
Meister,  der  eine  flackrige  Lichtftihrung  liebt  und  die  Einfiihrung  vieler 
portratmafliger,  etwas  chargierter  Kopfe,  hat,  wie  mir  scheint,  auch  die 
Beerdigung  eines  Bischofs  in  der  Londoner  National  Gallery  gemalt, 
wahrscheinlich  auch  den  Edelheer-Altar  in  Lowen,  das  Mittelstiick  nach 
Roger  kopierend,  und  endlich  das  hlibsche  Portrat  einer  Frau,  das  in 
Brugge  zu  sehen  war  (96,  J.  P.  Heseltine).  Wie  nahe  der  Werkstatte 
Rogers  wir  mit  dieser  Gruppe  von  Bildern  noch  sind,  wird  bei 
einer  Vergleichung  des  Altars  von  Cambrai  (Prado)  klar.  Wir  finden 
in  diesem  Altar,  der  urkundlich  von  Roger  herrtihrt,  an  dem  der 
Meister  selbst  aber  offenbar  nicht  viel  getan  hat,  Architekturmotive 
wieder,  die  wir  von  dem  Bilde  der  Antwerpener  Kathedrale  her 
kennen. 

.  Der  Werkstatt  Rogers  angehdrig,  oder  doch  von  einem  treuen 
Schtiler  des  Meisters  gemalt  sind  die  beiden  Altarflugel  mit  je  zwei 
Heiligen,  geliehen  von  Ch.  Sedelmeyer  (97)  die  noch  den  strengen  Stil 
unaufgelost  zeigen. 

Der  Meister  von  Fle*malle  hat  gewifi  seine  historische  Stellung 
dicht  bei  Roger,  sei  es,  dafl  er  ein  Schtiler  Rogers  war,  sei  es,  dafl  er 
mit  Jacques  Daret  identisch,  wie  eine  neue  geistreiche  Hypothese  vor- 
schlagt,  als  Mitschiiler  Rogers  anzusehen  ist.  Als  ein  unbezweifeltes 
Original  von  seiner  Hand  stand  die  bekannte  Madonna  aus  der  Somzee- 
Sammlung  (23)  auf  der  Ausstellung,  tadellos  erhalten,  bis  auf  eine  kleine 
libermalte  Flache.  Das  Bild  ist  mit  den  anderen  in  Briigge  ausgestellten 
Stucken  dieser  Sammlung  an  eine  Londoner  Firma  verkauft  worden. 

Sonst   waren    nur   Kopien    nach    Schopfungen    dieses  Meisters    zu 


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Die  Brtigger  Lcibausstellung  von  1902.  73 

sehen,  da  auch  die  Dreifaltigkeit  mit  Engeln  aus  der  Lowener  Galerie 
(206),  die  ofters  ftir  ein  Original  gehalten  worden  ist,  nur  als  ziemlich 
grobe  Nachahmung  aus  der  Zeit  um  1500  betrachtet  werden  kann. 
Wichtig  unter  den  Kopien,  nicht  sowohl  wegen  der  Eigenschaften  der 
Ausfiihrung,  wie  vielmehr  wegen  der  Bedeutung  des  zugrunde  liegenden 
Urbildes  ist  das  Triptychon  aus  Liverpool  mit  der  Kreuzabnahme 
Christi  (22).  Ein  Fragment  des  Originals,  der  bose  Schacher,  ist  in  der 
Frankfurter  Galerie  erhalten.  Der  urspriinglich  wahrscheinlich  in  Briigge 
stehende  Fliigelaltar  war  bei  geoffneten  Fltigeln  mindestens  4  m  breit 
und  2  m  hoch,  gehorte  zu  den  grofiten  Werken  der  altniederlandischen 
Malerei,  und  war  wahrscheinlich  das  Hauptwerk  des  Fle'maller  Meisters. 
Teile  dieses  gewaltigen  Werkes  sind  oft  kopiert  worden,  so  in  dem  Breit- 
bilde  zu  S.  Sauveur  in  Briigge,  das  mit  Unrecht  dem  Gerard  van  der 
Meire  (s.  unten)  zugeschrieben  wird  (120),  in  einem  oft  erwahnten 
Kupferstich  des  Bandrollen-Meisters  und  in  einer  Tafel  mit  der  Kreuz- 
abnahme, die  Herr  E.  Schweitzer  in  Berlin  kurzlich  aus  dem  Florentiner 
Kunsthandel  erworben  hat. 

In  der  Tafel  der  Gregorsmesse,  aus  der  Galerie  Weber  (156),  die 
v.  Tschudi  ganz  mit  Recht  als  Kopie  nach  dem  Flemaller  Meister  be- 
zeichnet  hat,  wurde  die  —  merkwtirdig  spate  —  Jahreszahl  15 14  ent- 
deckt  (die  letzte  Stelle  der  Zahl  nicht  ganz  deutlich).  Eine  Wieder- 
hohmg  dieser  Komposition  (das  Original?)  befindet  sich  in  Lissabon  und 
ist  publiziert  von  dem  Besitzer  des  Bildes  J.  Moreira  (mit  dem  wunder- 
lichen  Titel:  Un  probleme  de  Tart,  l'ecole  portugaise  crdatrice  des 
grandes '  e*coles). 

In  ziemlich  losem  Zusammenhang  mit  dem  Meister  von  Fldmalle 
steht  die  hiibsche  aus  der  Zeit  um  1500  stammende  Madonna  am 
Kamin,  mit  Engeln  (24)  aus  der  Sammlung  des  Sir  Fr.  Cook,  deren 
Komposition  einige  Verwandtschaft  zeigt  mit  der  bekannten  Petersburger 
Madonna  des  Meisters. 

Wahrscheinlich  geht  die  in  mehreren  Wiederholungen  bekannte 
tot  einer  Kirchenapsis  stehende  saugende  Madonna  auf  den  Fl^malle- 
Meister  zuriick.  Ein  besonders  gutes  Exemplar  dieser  Komposition 
befcndet  sich  im  Privatbesitz  zu  Gratz.  Auf  der  Ausstellung  war  ein 
Exemplar  aus  englischem  Besitz  (89;  James  Mann)  ein  Triptychon  —  die 
selten  fehJenden  beiden  musizierenden  Engel  auf  den  Fltigeln  (iibrigens 
mit  vertauschten  Platzen)  — ,  eine  mittelgute  Arbeit,  noch  aus  dem 
15.  Jahrhundert  Von  einer  freieren  Wiederholung  der  Hauptfigur  in 
einem  Altarbild   des  Pseudo-Mostaert  wird  noch  die  Rede  sein. 

Die  predellenartige,  derb  gemalte,  aber  hochst  charaktervolle  Tafel 
aus  der  Kirche   von  Hooghstraeten  (341)  mit  Szenen  aus  der  Geschichte 


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74  M.  J.  Kriccilandcr: 

Josephs,  eine  anscheinend  nicht  in  einem  Zentrum  der  niederlandischen 
Kunsttatigkeit  entstandene  Arbeit  von  1440  etwa  laflt  sich,  soweit  ich 
sehe,  nicht  besser  bestimmen  als  durch  Hinweis  auf  eine  deutlichc, 
wenn  auch  nicht  sehr  tief  reichende  Stilverwandtschaft  init  dem  Flemalle- 
Meister  und  ein  Hinweis  nach  derselben  Kraftquelle  bleibt  auch  als 
einziges  Mittel,  jene  vier  lnerkwiirdigen,  kaum  nach  1460  entstandenen 
vier  Kirchenvater  aus  dem  Besitz  des  Herrn  Le  Roy  (Paris;  318)  kunst- 
historisch  unterzubringen. 

Die  im  Gesamtcharakter  alterttimliche,  nicht  sehr  bedeutende  An- 
dachtstafel  aus  S.  Sauveur  in  Brugge  (6  —  Crucifixus,  Maria  und  Stifter) 
erinnert  in  der  Figur  des  Gekreuzigten  entschieden  an  den  Meister  von 
Flemalle,  dessen  Tatigkeit  auch  sonst  Spuren  in  Briigge  hinterlassen  hat 

Ich  fiige  eine  Reihe  mittelguter  Werke  an,  die  zwischen  1450 
und  1500  entstanden,  wahrscheinlich  in  der  Brabanter  Gegend,  nicht 
anders  als  durch  unbestimmte  Beziehungen  zu  Roger  kunstgeschichtlich 
bestimmt  werden  konnen. 

Dafi  die  Madonna  aus  der  Galerie  Oppenheim  ganz  und  gar 
nichts  mit  Gerard  David  (133)  zu  tun  hat  und  dafi  sie  in  der  Kom- 
position  genau  tibereinstimmt  mit  einer  Madonna  im  Besitz  des  Earl  of 
Crawford  (132,  mit  falchem  Dtirer-Monogramm),  habe  ich  schon  friiher 
bemerkt.  Die  Komposition,  die  als  Mittelstiick  eines  Triptychons  in 
Lille  (legs  Reynart  —  auf  den  Fliigeln:  Engel)  vorkommt,  geht  vielleicht 
auf  Roger  zurtick.  Die  beiden  Exemplare  auf  der  Ausstellung  sind 
sehr  verschiedenartig  in  der  Ausftihrung  und  schwerlich  in  einer  Werkstatt 
entstanden.  Das  englische  Bild  ist  weich,  mit  voller  Farbe  gemalt, 
ahnlich  wie  die  vorhin  erwahnte  „  Madonna"  der  Cook  -  Sammlung 
(24),  wahrend  das  Exemplar  der  Sammlung  Oppenheim  trocken  und 
niichtern,  ohne  Luft-  und  Raumvorstellung,  wie  eine  Stickerei,  ausge- 
fiihrt  ist  und  durch  diese  Eigenschaften  der  Ausftihrung  an  zwei  unbe- 
deutende  Fliigel  mit  weiblichen  Heiligen  erinnert,  die  von  L.  Harris  ge- 
liehen  waren  (404,  405.) 

Im  losen  Zusammenhang  mit  Rogers  Kunst  erschienen  zwei 
schwache  Werke,  das  von  M.  Colnaghi  ausgestellte  Diptychon  mit 
Philippe  Hinckaert  als  dem  Stifter  (31)  und  die  kleine  helle  und  nuchterne 
Beweinung  Christi,  die  A.  H.  Buttery  geliehen  hatte  (214).  Hier  und 
dort  ist  die  Magdalenenfigur  der  bertihmten  Kreuzabnahme  Rogers  ent- 
nommen.  Das  Diptychon  ist  kaum  vor  1470,  die  kleine  einzelne 
Tafel  kaum  vor   1490  entstanden. 

Von  einem  interessanten  Nachfolger  Rogers,  von  dessen  Hand  die 
Briisseler  Galerie  die  Darstellung  eines  vor  Bischbfen  predigenden 
Bischofs  besitzt,    ist   die    alterttimliche  Tafel,    auch    mit   der  Darstellung 


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Die  Brttgger  Lcihausstellung  von   iyo2.  75 

einer  Predigt  (344;  von  de  Walle,  Brugge).  Vielleicht  gehbren  die 
beiden  Stiicke  zusammen.  Das  Bild  in  Briissel  stammt  aus  Briigge! 
Die  Maflverhaltnisse  kann  ich  nicht  vergleichen,  da  die  Mafiangabe  im 
Briisseler  Katalog  oflfenbar  irrtiimlich  ist  Von  demselben  Meister,  der 
mit  einer  sproden  Technik  eine  fesselnde  Zartheit  der  Empfindung, 
verbindet,  riihrt  die  Rtickkehr  des  hi.  Bruno  in  die  Karthause  her, 
eine  bescheidene,  von  besonderer  Poesie  erfiillte  Tafel  (171,  Baron 
Bethune).  Ich  glaube,  wir  haben  hier  einen  zu  Brugge  urn  die  Mitte 
des  15.  Jahrhunderts  tatigen  Meister  vor  uns.  Einige  Stileigenschaften 
gemeinsam  mit  dieser  Gruppe  von  drei  Bildern  zeigt  das  Triptychon  mit 
der  Gregormesse  in  der  Mitte,  das  durch  die  Versteigerungen  Ruhl,  Habich, 
Hoesch,  Huybrechts  gegangen  und  nun  von  Herriman  (Rom;  87)  aus- 
gestellt  war.  Diese  schwache  Malerei,  in  der  alteren  Literatur  stark  iiber- 
scbatzt,  steht  nicht  auf  der  Hohe  der  stilverwandten  Werke. 

Ein  bestimmter,  um  1480  in  den  Sudniederlanden  tatiger  Meister, 
der  von  Bouts  vielleicht  mehr  als  von  Roger  bestimmt  ist,  und  dessen 
scharfe,  hafiliche  Typik  leicht  wiederzuerkennen  ist,  hat  die  Altartlligel 
geschaffen,  die  in  falscher  Zusammenstellung  als  ganzer  Altar  auf 
der  Ausstellung  zu  sehen  waren  (no;  Ch.  L.  Cardon,  Briissel).  Dar- 
gestellt  ist  die  Konigin  von  Saba  vor  Salomon  mit  Geschenken,  auf 
dem  anderen  Flugel:  ein  Bote  vor  David  (r);  auf  den  Rtickseiten,  jetzt 
neben  den  Innenbildern :  die  Verkiindigung.  Das  verschollene  Mittel- 
stiick  zeigte  wahrscheinlich  die  Anbetung  der  Konige.  Das  Hauptwerk 
dieses  Meisters  ist  der  auf  der  Auktion  Feschenbach  zu  Koln  ver- 
steigerte,  jetzt  im  Kolner  Museum  bewahrte  grofie  Altar  (einige  Teile 
hier  von  einem  Schiller)  mit  der  Heimsuchung,  dem  Passafest  und 
anderen  Darstellungen.  Im  Besitz  der  Hen-en  v.  Radowitz  in  Madrid 
befindet  sich  ein  kleiner  Altar  mit  Holzschnitzerei  in  der  Mitte,  dessen 
Fliigel  von  demselben  Meister  herriihren,  und  endlich  ist  die  interessante 
Tafel  mit  dem  Gotzendienst  Salomons,  die  am  9.  Dezember  1902  bei 
Muller  in  Amsterdam  verkauft  worden  ist  (aus  Middelburg  stammend, 
jetzt  im  Rijksmuseum  zu  Amsterdam),  von  ihm. 

Mit  ruhiger  Sicherheit  und  besonders  grofiem  Erfolg  konnte  auf 
der  Ausstellung  die  Persohnlichkeit  des  Dierick  Bouts  erkannt,  konnte 
das  ihm  Zugehorige  aus  dem  reichen  Material  gesondert  und  geordnet 
werden,  weil  der  mittlere  Hauptteil  seines  beglaubigten  und  iiberdies 
tadellos  erhaltenen  Lowener  Werkes,  das  Abendmahl  Christi,  als  Mafi- 
stab  und  Ausgangspunkt  gegenwartig  war  (36).  Zwischen  dem  Marz 
1464  und  dem  Februar  1468  war  Bouts  an  dem  Sakramentsaltar  tatig, 
er  sollte  wahrend  dieser  Arbeit  nichts  anderes  unternehmen  und  alien 
Fleifl  und  alle  Kunst  daran  wenden. 


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y  6  M.  J»  Friedlander: 

Nicht  eigentlich  beglaubigt,  aber  durch  alte,  von  der  Stilkritik 
bestatigte  Tradition  als  Schopfung  desselben  Meisters  geltend  stand  auch 
der  andere  Altar  aus  der  Lowener  Peterskirche  auf  der  Ausstellung  (35), 
das  Martyrium  des  hi.  Erasmus.  Mit  unbeholfener  Feierlichkeit  und 
naiver  Sachlichkeit  ist  der  furchtbare  Vorgang  geschildert.  Die  wunder- 
bar  sorgsame,  aber  etwas  befangene  Durchflihrung  scheint  darauf  zu 
deuten,  dafi  dieses,  (ibrigens  vollkommen  erhaltene  Werk  eher  vor,  als 
nach  dem  Sakramentsaltar  entstanden  ist.  Der  Hi ppolytus- Altar  aus 
Brtigge  wird  seines  grausigen  Motivs  wegen  stets  in  engem  Zusammen- 
hang  mit  dem  Erasmus-Altar  erwahnt.  Die  Arbeit  steht  nicht  ganz  auf 
der  Hohe  der  Lowener  Altare,  sei  es  dafi  die  Gestaltungskraft  des 
Meisters  im  Schwinden  war,  als  er  dieses  Werk  ausftihrte,  sei  es,  dafi 
er  hier  nicht  seine  ganze  Kraft  einsetzte.  Zweifel  an  der  Autorschaft 
halte  ich  fur  unberechtigt.  Ubrigens  ist  die  Tafel  nicht  ganz  so  gut 
wie  die  beiden  Lowener  Stiicke  erhalten. 

Mit  der  grau  in  grau  gemalten  Figur  Johannes  des  Taufers  aus 
Worlitz  (219)  war  ein  Teil  eines  zerstreuten  Altares  auf  der  Ausstellung. 
Man  sieht  in  der  Figur  des  Evangelisten  Johannes  in  Miinchen,  der 
Gefangennahme  Chris ti  ebendort,  der  Auferstehung  Chris ti  in  Nurnberg 
und  diesem  Worlitzer  Stiick  zwei  beiderseitig  gemalte  Altarfliigel.  In 
den  Mafien  stimmt  das  Worlitzer  Bild  genau  zu  der  Gefangennahme 
Christi,  wahrend  die  beiden  anderen  Stiicke,  unter  sich  gleich  grofi, 
wesentlich  breiter  sind.  Fiir  diese  Abweichung  der  Breitenmafie  weifl 
ich  keine  Erklarung  zu  geben. 

Zwei  Tafeln  aus  der  Galerie  Thiem  bewahrten  sich  in  der  Nachbar- 
schaft  des  Lowener  Abendmahls  als  echte  Schopfungen  des  Dierick  Bouts, 
das  kleine  wundervoll  erhaltene,  aus  Mailand  stammende  »Gastmahl  bei 
Simon «  (39)  und  das  mindergut  erhaltene  Bild  mit  dem  Gekreuzigten, 
Maria  und  Johannes  —  im  Hintergrunde  die  Ttirme  von  Brlissel  (40), 
das  ehemals  zu  Wien  in  der  Sammlung  Fr.  Lippmann  gewesen  ist  und 
angeblich  von  Malta  stammt  Die  Komposition  des  »Gastmahls  bei 
Simon «  kommt  mindestens  in  drei  ahen  Kopien  vor  (Brtigge;  Brtissel, 
Galerie;  Pariser  Privatbesitz).  Mit  noch  groflerer  Sicherheit  als  in 
dieser  Kreuzigung  wurde  die  Formauffassung  des  Lowener  Meisters 
in  demPortrat  eines  Mannes  (38)  aus  der  Galerie  Oppenheim  wiedererkannt, 
das  dieser  Sammler  so  gliicklich  war  zusammen  mit  zwei  anderen  ausge- 
zeichneten  altniederlandischen  Portrats  vor  einigen  Jabren  zu  erwerben. 
Das  tadellos  erhaltene  Bildnis  erinnert  mit  der  hohen  Kopfform,  den 
geradlinigen  Ztigen  an  die  Bildnisse  der  Gerechtigkeitstafeln  in  Brtissel 
und  gehort  der  letzten  Zeit  des  Meisters  an.  Den  Freunden  der  Berliner 
Galerie  war  das  Fragment  mit  dem    anbetenden  Joseph,    das  Heir  Noll 


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Die  Brtigger  Leihausstellung  von   1902.  77 

aus  Frankfurt  a.  M.  geliehen  hatte  (44),  sehr  interessant,  insofern  wie 
es  ein  Rest  jener  Tafel  ist,  von  der  ein  anderes  Sttick,  die  Halbfigur 
Mariae,  sich  in  Berlin  befindet.  Der  ausgestellte  Teil  ist  nicht  ganz  so  gut 
erhalten  wie  das  Berliner  Fragment.  Die  Bestimmung  auf  Dierick  Bouts 
ist  vor  langer  Zeit  von  Scheibler  vor  dem  Berliner  Bildchen  getroffen 
worden,  namentlich  wohl  im  Hinblick  auf  das  zierliche  Triptychon  mit 
der  Anbetung  der  Konige  in  Munchen.  Eine  alte  Kopie  der  ganzen  Tafel 
befindet  sich  im  Berliner  Privatbesitz. 

Eine  hochst  interessante  Darstellung  des  hi.  Lukas  und  der 
Madonna,  in  der  Komposition  angeregt  durch  die  bertihmte  Tafel 
Rogers,  ganz  im  Stil  des  Bouts,  fand  auf  der  Ausstellung  viel  Be- 
achtung  als  eine  neue  Erscheinung.  Das  im  Besitz  des  Lord  Penrhyn 
(115)  befindliche  Bild  ist  leider  scharf  geputzt  und  nicht  im  besten 
Zustand.  Die  Landschaft  und  die  Gestalt  des  Evangelisten  sind  des 
Meisters  wiirdig,  wahrend  die  plumpen  Gestalten  der  Gottesmutter  und 
des  Kindes  der  Bestimmung  zu  widersprechen  scheinen.  Vielleicht 
haben  wir  hier  eine  vergleichsweise  frtihe  Schopfung  des  Lowener 
Meisters  vor  uns.  Nur  als  frtihe  Arbeiten  in  das  »Werk«  des  Meisters 
aufzunehmen  waren  auch  die  beiden  kleinen  Madonnenbilder  aus  dem 
Besitz  der  Mrs.  Stephenson  Clarke  (43.  54).  Das  bessere  dieser  Tafelchen 
(43)  zeigt  eine  Anordnung  mit  Garten  und  Baulichkeiten,  wie  sie  die 
hollandischen  Maler  des  15.  Jahrh.,  aus  deren  Kreis  Bouts  hervorgegangen 
ist,  liebten.  Die  Halbfigur  der  Madonna  aus  dem  Besitz  des  Grafen 
Fr.  Pourtales  (269)  weifl  ich  auch  jetzt,  wie  bei  Gelegenheit  der  Ber- 
liner Renaissance-Ausstellung,  nirgends  besser  als  im  »Werk«  des  Lowener 
Meisters  unterzubringen. 

Der  als  »  Meister  der  Himmelfahrt  Mariae«  seit  einigen 
Jahren  in  der  kunstgeschichtlichen  Literatur  oft  genannte  Meister  hangt 
aufs  engste  mit  Bouts  zusammen,  dessen  Kompositionen  er  wiederholt, 
dessen  Formenbehandlung  er  nachahmt.  Viel  Eigenes  hat  er  nicht  zu 
bieten.  Die  Hypothese,  dafi  wir  in  ihm  den  Sohn  des  Dierick  Bouts, 
Albert  Bouts  zu  sehen  hatten,  ist  leicht  zu  begrtinden.  Von  ihm  war 
das  Doppelbild  aus  der  Sammlung  Crews,  Moses  vor  dem  brennenden 
Busch  und  Gideon  (41),  eigentlich  zwei  Altarfltigel,  die  ungltlcklich  zu- 
sammengesetzt  sind  (von  v.  Tschudi  auf  der  Burlington  Fine  Arts 
Club -Ausstellung  rich  tig  bestimmt)  wiederzusehen.  Zu  seinen  vorztig- 
lichsten  Arbeiten  gehdren  die  beiden  Altarfltigel  mit  Heiligen  und 
geistlichen  Stiftern  aus  der  Sammlung  v.  Kaufmann  (141.  142). 

Die  haufig  vorkommenden  Brustbilder  Christi  und  Mariae  in 
mehreren  Varianten  scheinen  ganz  besonddrs  in  Lowen  beliebt  gewesen 
zm  sein.      Fast   stets,    auch   in   schwacheren   und   vergleichsweise   spaten 


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yg  M.  J.  Friedlander: 

Stiicken  dieser  Art  ist  der  Stilzusammenhang  mit  Dterick  Bouts  detitlich, 
wahrend  iin  16.  Jahrhundert  das  Vorbild  des  —  aus  Lowen  stamm&riden 
—  Quinten  Matsys  mafigebend  wird. 

Die  Brustbilder  Christi  und  Mariae,  die  auf  der  Ausstellung  zu 
sehen  waren,  stelle  ich  hier  zusammen,  so  weit  sie  den  Stilcharakter 
des   15.  Jahrhunderts  zeigten: 

365  (van  Speybrouck)  Maria.  Aus  den  Versteigerungen  Clave'  und 
Haberthiir.  Genau  entsprechende  Bilder  im  Louvre,  in  der  Lon- 
doner National  Gallery  (mit  Christus  als  Gegenstiick),  auf  der  Ver- 
steigerung  Westenberg  (1902)  und  sonst.  Alte  Kopie  nach 
D.  Bouts. 

238  (de  Somzde)  Christus,  ganz  von  vorn.  Nachfolger  des  D.  Bouts. 
252.   253  (Vtc    Ruflfo)  Christus  und  Maria.     Gegenstlicke.     Meisterder 

Himmelfahrt  Mariae. 
237   (Dr.  Martius,  Kiel)  Christus.     Meister  der  Himmelfahrt  Mariae. 
95   (Dr.  Hofstede  de  Groot,  Haag)  Christus  und  Maria,  auf  einer  Tafel 
nebeneinander.       Der    Kopf    Christi     restauriert.       Meister     der 
Himmelfahrt  Mariae. 

239  (Peyralbe,  Brtissel)  Christus.  Schwache  Nachahmung  des 
typischen  Lowener  Vorbildes. 

248  (Bequet,  Namur)  Christus.      Ziemlich    schwache    Nachahmung 

des  typischen  Lowener  Vorbildes. 
193.    194  (S.  Gilles,    Brugge)  Christus   und   Maria.      Gegenstiick e.     Stil 

des  Meisters  von  S.  Sang,  urn    1510  (s.  unten). 

Die  Nachwirkung  des  Dierick  Bouts  war  —  von  dessen  Brust- 
bildern  Christi  und  Mariae  abgesehen  —  nicht  stark  ftihlbar  unter  den 
ausgestellten  Werken.  Am  ehesten  von  seiner  Typik  beherrscht  schien 
mir  die  um  1490  entstandene  Darstellung  des  Pfingstfestes  (53,  Briigger 
Privatbesitz). 

Die  grofie  Kunst  des  Hugo  van  der  Goes  war  auf  der  Aus- 
stellung durch  den  „Marientodu  aus  der  Brtigger  Akademie  vertreten 
(5  1).  Man  schien  endlich  die  von  der  deutschen  Kunstforschung  schon  vor 
Jahrzehnten  vorgeschlagene  Zuschreibung  anzuerkennen,  wahrend  noch 
immer  die  sonderbare  Behauptung  wiederholt  wurde,  die  Tafel  sei 
schlecht  erhalten.  Sie  ist  in  Wahrheit  ungewohnlich  gut  erhalten,  und 
die  auffallig  ktihle,  blauliche  Tonung,  die  etwas  scharfen  Farbenkontraste, 
hier  ungemildert  und  nicht  verfalscht  durch  warm  tonenden  Firnifi,  sind 
dem  Meister  .  eigentumlich.  In  der  dramatischen  Lebhaftigkeit,  der 
Tiefe  des  Ausdrucks,  der  Mannigfaltigkeit  der  Gesten,  in  der  Meister- 
schaft    der  Zeichnung,    im    Verstandnis    des    Korperbaues    stent    dieses 


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Die  Briigger  Leihausstellung  von   1902.  70 

Bild  vielleicht  unter  alien  altniederlandischen  Werken  an  erster  Stelle. 
Bei  weitem  nicht  so  charakteristisch,  weder  in  den  Typen  noch  in  der 
Farbung,  scheint  mir  der  kleine  Fliigelaltar  mit  der  Anbetung  der 
Konige,  den  der  Furst  Liechtenstein  geliehen  hatte  (52),  ein  iiberaus 
kostliches,  emailartig  funkelndes  Werk,  dessen  Komposition  in  eigentlim- 
licher  Art  durch  die  engen  Raumverhaltnisse  beschrankt  ist. 

Schliefilich  ist  das  Stifterpaar  in  dem  Hippolytus- Altar  des  Dierick 
Bouts  von  van  der  Goes!  Diese  hochst  merkwiirdige  Tatsache,  dievor  Jahren 
schon  v.  Tschudi  bemerkt  hatte,  wurde  unter  den  gtinstigen  Beobachtungs- 
verhaltnissen  deutlich.  Die  in  defer  schwarzlich  violetter  Tonung  des 
Kostiims,  mit  weifilichem  Teint,  ungemein  eindrucksvoll  im  Umrifi 
und  koloristisch  reizvoll  im  Gegensatz  zu  dem  hellen  Grtin  der  Land- 
schaft  sich  heraushebenden  Stifterrlguren  lassen  die  —  in  diesem  Falle 
besonders  schwachliche  —  Leistung  des  Lowener  Meisters  weit  hinter 
sich.  Von  Goes  (nicht  von  Bouts)  ist  audi  die  einfarbige  Heiligenfigur 
auf  der  Riickseite  des  Stifterfliigels.  Wahrscheinlich  hinterliefi  Bouts 
den  Altar  unvollendet  bei  seinem  Tode,  im  Jahre  1475,  unc^  Goes 
fiihrte  den  Auftrag  zu  Ende.  So  ware  ein  Datum  fur  das  Werk  des 
einen  und  des  anderen  Meisters  gewonnen. 

Das  aus  der  Spitzer-Sammlung  stammende  Tafelchen  mit  der 
Halbfigur  der  Gottesmutter,  das  jetzt  Frau  O.  Hainauer  gehort  (107), 
hat  in  der  Zeichnung,  namentlich  der  Hande,  vieles,  was  an  van  der 
Goes  erinnert,  ist  fur  den  Meister  selbst  aber  zu  gering. 

Eine  sehr  haufig,  zumeist  in  sehr  geringwertigen  Wiederholungen 
vorkommendes  Brustbild  der  Kreuzabnahme,  das  in  Brugge  durch  ein 
Exemplar  aus  der  Galerie  von  Tournay  (388)  vertreten  war,  geht  auf 
Hugo  van  der  Goes  zurtick,  wovon  man  sich  vor  den  besten  Exemplaren, 
z.  B.  in  Neapel,  leicht  uberzeugen  kann. 

Ein  ttichtiger  Meister,  der  vor  1470  tatig  war  und  in  den  Typen 
etwas  an  Hugo  van  der  Goes  erinnert,  hat  derb  aber  ernst  und  grofi- 
ziigig  die  Tafel  mit  einem  Donator  (angeblich  Hieronymus  de  Busleyden) 
und  dem  hi.  Hieronymus  (10 1;  F.  P.  Morrell,  London)  gemalt,  vielleicht 
derselbe  Meister,  von  dem  die  schwere  Halbfigur  des  Jacobus  maior 
99;  Vincent  Bareel,  Cappellen)  herriihrt. 

Hier  sei  des  Gerard  van  der  Meire  gedacht,  von  dessen  Tatig- 
keit  wir  keinerlei  Vorstellung  haben.  Die  verschiedenen  Stticke,  die 
diesem  Meister  in  Belgien  zugeschrieben  werden,  sind  von  verschiedenen 
Meistem,  und  keines  davon  ist  nachweislich  ein  Werk  Gerards.  Das 
vichtige  Bild,  das  unter  diesem  geheimnisvollen  Namen  gezeigt  wird, 
dit  breite,  sehr  bedeutende,  urn    1460  entstandene  Tafel  in  S.  Bavo  zu 


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80  M-  J.  Friedlftnder: 

Gent,  war  nicht  auf  der  Brtigger  Ausstellung,  wo  ich  auch  vergeblich 
nach  einer  Arbeit  derselben  Hand  gesucht  habe. 

Dagegen  war  auf  der  Ausstellung  die  predellenartige  Darstellung 
der  Einnahme  Jerusalems  (119;  de  Ruyck,  Gent),  die  frliher  ofters  dem 
van  der  Meire  zugeschrieben  und  als  Predelle  des  Triptychons  in  S. 
Bavo  betrachtet  worden  ist.  Nach  Weale  stammt  diese  namentlich 
kulturhistorisch  bemerkenswerte  Tafel  aus  einer  Kapelle  in  der  Krypta 
der  Genter  Kathedrale.  Wie  dem  auch  sei,  im  Stilcharakter  hat  sie 
mit  dem  Triptychon  nichts  zu  tun  und  erscheint  um  ein  Menschenalter 
j  finger. 

Ein  ganz  anders  gearteter  Maler,  ein  wesentlich  kopierender 
unerfreulicher  Brtigger,  hat  die  breite  Tafel  mit  Passionsdarstellungen 
geschaffen,  die  zu  S.  Sauveur  in  Brtigge  traditionell  Gerard  van  der 
Meire  genannt  wird.  Das  Datum  » 1500s  auf  dem  Rahmen  ist 
glaubhaft.  Der  Maler  hat  dem  grofien  Altar  des  Fle*malle-Meisters 
bekanntlich  mehrere  Figuren  entnommen  (s.  oben).  Von  der  Hand 
dieses  Malers,  den  man  den  Brtigger  Meister  von  1500  nennen 
konnte,  besitzt  die  National  Gallery  zu  London  eine  sehr  genau,  aber 
sehr  trocken,  mit  Anlehnung  an  Schongauer,  ausgeftihrte  Ecce  homo- 
Darstellung,  und  der  Prado  ein  Bild  mit  dem  Eselswunder  des  hi. 
Antonius. 

Endlich  stehen  im  Museum  zu  Antwerpen  mehrere  Tafeln,  dem 
Gerard  van  der  Meire  zugeschrieben,  die  von  einem  liebenswtirdigen, 
ziemlich  fruchtbaren  Meister  herruhren,  der  um  15 10  tatig,  auf  der 
Ausstellung  durch  ein  Triptychon  mit  der  Anbetung  der  Kdnige  (327; 
G.  Donaldson  »Margarete  van  Eyckt  s.  oben)  vertreten  war.  Ein  Haupt- 
werk  dieses  Malers,  dessen  Figuren  etwas  steif,  dessen  Landschaft  be- 
sonders  htibsch  zu  sein  pflegt,  befindet  sich  in  der  Sammlung  des  Chev. 
Mayer  van  den  Bergh  zu  Antwerpen,  eine  Anbetung  der  Kdnige.  Sonst 
kenne  ich  noch  mehr  als   10  Bilder  von  seiner  Hand. 

Memling  war  tiberaus  reich  vertreten.  Die  Werke  aus  dem  Jo- 
hanneshospital  gaben  mit  ihren  Daten  ein  festes  Geriist  Die  tiberallher 
geliehenen  Tafeln  fiigten  sich  ein,  sodafi  eine  lange  vielgliedrige  und 
ununterbrochene  Vorstellungskette  geboten  wurde.  Im  allgemeinen  war 
das  Ergebnis  der  Studien  bei  dieser  einzigen  Gelegenheit  erfreulich 
positiv.  Die  allermeisten  Bestimmungen  wurden  bestatigt  Ich  reihe 
die  Bilder  Memlings   auf,  den  Nummern  des  Kataloges  folgend: 

16  (Baron  Oppenheim)  Bildnis  eines  alten  Mannes.  Besonders  feines 
Portrat  aus  der  Frtibzeit  Memlings,  nahe  verwandt  dem  Bildnis 
des  alten  Mannes  in  Berlin.     Nicht  ganz  tadellos  erhalten.    Nament- 


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Die  Brttgger  Lcihausstellung  von  1902.  Si 

lich  die  Hande  htichst  charakteristisch.  Sonderbarerweise  als  ein 
Werk  des  Jan  van  Eyck  ausgestellt 

55  (Antwerpen)   Portrat  des  Medailleurs  Spinelli  (geb.  1430).    Nach  dem 

Alter  des  Dargestellten  wahrscheinlich  bald  nach  1470  ent- 
standen. 

56  (Duke     of    Devonshire)     Der    Fltigelaltar    mit     der    Madonna     und 

Heiligen,  gestiftet  von  Sir  John  Donne.  Wie  Weale  nachgewiesen 
hat,  vermutlich  1468  entstanden. 
57,  58  (Leopold  Goldschmidt,  Paris)  Die  Bildnisse  des  Thomas  Por- 
tinari  und  seiner  Gemahlin.  Die  erst  kiirzlich  im  Florentiner  Kunst- 
handel  aufgetauchten  Tafeln  leiden  unter  einem  sehr  schweren  und 
gelben  Firnifi.  Der  Zustand  unter  dem  Firnifi  ist  etwas  unklar  und 
keineswegs  einwandfrei,  besonders  der  dunkle  Hintergrund  in  dem 
Bildnis  des  Mannes  ist  verdachtig.  Entstanden  um  1475,  etwa 
gleichzeitig  mit  dem  Altar  der  Portinari,  dem  Meisterwerk  des 
Hugo  van  der  Goes. 

59  (Brtigge,    Hospital)  Der  grofie  Altar  mit  der  Madonna  und  Heiligen. 

Das  Datum  auf  dem  Rahmen,  1479,  *st  nicht  durchaus  zuver- 
lassig,  aber  wohl  glaubhaft  Die  Malerei  ist  stellenweise  stark  be- 
schadigt  und  sehr  mangelhaft  restauriert  Arge  Retuschen  storen 
namentlich  im  Mittelfelde  und  auf  der  Aufienseite.  Am  besten 
erhalten  ist  die  Innenseite  des  linken  Fltigels. 

60  (Brtigge,    Hospital)    Der    Floreins- Altar,    inschriftlich   beglaubigt 

und  datiert  1479  au^  dem  Originalrahmen.  Vollkommen  erhalten 
und  von  hochster  Feinheit 

61  (Brtigge,   Hospital)  Der  Fltigelaltar   mit   der  Beweinung  Christi,  ge- 

stiftet von  Adriaen  Reyns,  datiert  1480.  Frtiher  ofters  ganz  mit 
Unrecht  bezweifelt 

62  (Brtigge,    Hospital)    Die    Sibylle    Sambetha,    die    portratierte  junge 

Frau  ist  durch  spatere  Aufschrift  zur  Sibylle  gemacht  worden. 
Glaubhaft  datiert  1480. 

63  (Leopold    Goldschmidt)   Madonna    mit    weiblichen   Heiligen.     Schon 

auf  der  Londoner  Leihausstellung  in  der  New  Gallery,  damals 
ausgestellt  von  Mr.  Bodley,  allgemein  anerkannt  Schwache 
Kopie  danach  in  der  venezianischen  Akademie.  Unter  gelbem 
Firnifi  nicht  tadellos  erhalten.  Dem  Stil  nach  um  1480  entstanden. 
64,  65  (Bnissel)  Die  Bildnisse  des  Willem  Moreel  und  seiner  Gattin. 
Nach  dem  Alter  des  Dargestellten,  der  1484  in  dem  Altar  des 
stadtischen  Museums  zu  Brtigge  (66).  dargestellt  ist,  wahrscheinlich 
noch  etwas  vor  1480  entstanden.' 
Kepertorium  fOr  Kftnstwiasenschaft,  XXVI.  6 


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82  M.  J.  Friedl&nder: 

66  (Brtigge,    Stadtisches    Museum)    Der    grofie,    von    Moreel    gestiftete 

Altar  von   1484. 

67  (Brugge,    Hospital)   Das    Doppelbild    der    Madonna  und  des  Martin 

van  Nieuwenhove.     Datiert   1487. 

68  (BrUgge,   Hospital)    Der  Ursula-Schrein.    Das   oft  angegebene  Datum 

301489V  bezeichnet  die  Entstehungszeit  dieses  Werkes  nicht  mit 
Sicherheit,  darf  vielmehr  nur  als  terminus  ante  quern  betrachtet  werden. 
Der  Stil  pafit  aber  sehr  wohl  zu  diesem  spaten  Termin.  Die  Er- 
haltung  ist  leider  nicht  vollkommen;  einige  Tafeln  sind  ein  wenig 
verrieben. 

69  (Brtissel)     Martyrium     des    hi.    Sebastian.      Unter    stark    vergilbtem 

Firnifi.     Dem  Stil  nach  bald  nach   1470  entstanden. 

70  (Baron    Oppenheim)    Portrat    eines    jungeren     Mannes.      Um    1470 

entstanden. 

71  (Nardus,    Paris)     Bildnis    einer     alten     Frau.      Gegensttick   zu    dem 

Portrat  des  alten  Mannes  in  Berlin.  Aus  der  Sammlung  Meazza 
in  Mailand.  Besonders  fein  empfundene  Schopfung  aus  der  Zeit 
vor   1470. 

72  (Ftirst   Liechtenstein)   Madonna    in    Halbfigur.      Die  Tafel   stellt  ur- 

sprtinglich  wohl  die  Madonna  in  ganzer  Figur  dar  und  ist  nur 
fragmentarisch  erhalten.     Aus  mittlerer  Zeit,  von   1480  etwa. 

73  (Haag,    Mauri tshuis)    Bildnis    eines    Mannes.     Hochst  ausdrucksvoll. 

Aus  mittlerer  Zeit 
74,  75  (Hermannstadt,  Gymnasium)  Stifterbildnis  eines  Mannes  mit 
seinem  Sohne.  Bildnis  der  Gattin  des  Stifters.  Ausschnitte  aus 
den  Fltigeln  eines  Triptychons,  auf  denen  die  Stifter  mit  Heiligen 
dargestellt  war  en.  Der  Grund  stark  iibermalt  Bald  nach  1480 
dem  Stil  nach  entstanden. 

76  (Brocklebank,  London)    Fragment   aus   einer    grofien    Tafel   mit   der 

Eccehomo-Darstellung.  Der  stark  (ibermalte  Rest  einer  sehr  be- 
deutenden  Schopfung  Memlings.  Die  wenigen  erhaltenen  Partien, 
namentlich  der  Kopf  des  Soldaten  zu  aufierst  rechts,  und  die  erste 
Hand  vom  linken  Rande  lassen  die  Art  und  die  Qualitat  des 
Meisters  deutlich  genug  erkennen.  Das  interessante  Sttick  war  in 
der  New  Gallery  in  London  als  „Massysa  ausgestellt, 

77  (G.  Salting,  London)  Bildnis  eines  jungen  Mannes.     Aus  der  Samm- 

lung Felix.  Die  feingliedrigen  Hande  erinnern  ein  wenig  an  Roger. 
Dennoch  glaube  ich  nicht,  dafl  dieses  sehr  zarte  und  liebenswlirdige 
Bild  eine  besonders  frtihe  Arbeit  Memlings  ist  Es  scheint  nach 
1470  entstanden  zu  sein. 

78  (A.  Thiem)  Madonna  mit  einem  Engel.     Die  reizende,  nicht  tadellos 


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Die  Brtigger  Leihausstellung  von  1902.  83 

erhaltene  Tafel  tauchte  vor  wenigen  Jahren  im  Privatbesitz  zu 
Mailand  auf.  Der  steinerne  Thron  erinnert  in  den  Dekorations- 
fonnen  an  denjenigen  auf  der  grofien  Madonnentafel  des  Louvre, 
die  der  Spatzeit  des  Meisters  angehdrt  Unser  Bild  erscheint  ein 
wenig  altertllmlicher. 

79  (Worlitz)   Madonna   mit   zwei    Engeln.       Diese    Tafel    ist    eine    der 

wenigen  aus  der  Reihe  der  unter  sich  nah  verwandten  Madonnen- 
bilder,  die  mich  ein  wenig  befremdet  Die  schwachliche  Haltung 
wird  vielleicht  durch  spate  Entstehungszeit  allein  nicht  ausreichend 
erklart.  In  der  Komposition  dem  bekannten  Bilde  in  Florenz  ent- 
sprechend,  ist  das  Wdrlitzer  doch  durchaus  keine  Kopie  nach 
jener  Tafel. 

80  (Clemens,     Mtinchen)     Die     Geburt    Christi.      Das    Tafelchen,    das 

aus  Spanien  stammt,  wurde  schon  auf  der  Miinchener  Leihaus- 
stellung  1 90 1  als  ein  feines  Werk  Memlings  begriifit  Die  seitdem 
vorgenommene  Reinigung  hat  den  Reiz  erhoht  Vor  1470  ent- 
standen, 

81  (Furst  Liechtenstein)  Madonna  mit  dem  hi.  Antonius  und  dem  Stifter. 

Das  Datum  1472  ist  unecht,  vielleicht  aber  beach tenswert  und 
glaubhaft,  da  die  Zahl  von  dem  verlorenen  Originalrahmen  abge- 
schrieben  sein  konnte.  Schon  das  Kosttim  des  Stifters  zeigt,  dafi 
wir  es  in  der  Tat  mit  einer  ziemlich  frtihen  Arbeit  des  Meisters 
zu  tun  haben. 

82  (Stephenson    Clarke)   Madonna   mit   zwei  Engeln.      Ganz   und   gar 

liber  malt,  aber  an  einzelnen  Partien  mit  Sicherheit  als  Original 
Memlings  zu  erkennen. 

83  (Baron  L.  Bdthune)  Madonna  mit  musizierenden  Engeln.    Sorgfaltige 

und  genaue  Schulkopie  der  Nieuwenhove-Madonna;  drei  Engel 
recht  ungeschickt  hinzugefiigt. 

84  (Antwerpen)   Das    grofie   Triptychon    von    Najera/"  das    vor    einigen 

Jahren  ftir  das  Antwerpener  Museum  erworben  worden  ist  Wahr- 
scheinlich  fiir  Spanien,  in  ungewohnt  grofien  Verhaltnissen  von 
Memling  ausgeftihrt  und  nicht  besonders  gut  erhalten.  Die  laut 
gewordenen  Zweifel  sind  ganz  unberechtigt  Aus  den  80  er  Jahren 
des   15.  Jahrhunderts. 

85  (Ftirst  Radziwill)  Die  Verktlndigung.     Die  Tafel   von   hochst  eigen- 

artiger  Komposition  und  besonderer  Feinheit  in  Empfindung  und 
Durchftihrung  wurde  von  Waagen  als  ein  von  1482  datiertes  Werk 
in  die  kunstgeschichtliche  Literatur  eingeflihrt  Jetzt  ist  von  dem 
Datum  nichts  zu   sehen.     Vielleicht  stand   die  Zahl   auf  dem  ver- 

6* 


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84  M.  J.  Friedlftnder: 

lorenen  Originalrahmen.     Der  reife  Stil  des  Bildes  entspricht  wohl 
dem  Datum   1482. 
86  (Bachhofen,  Basel)  Der  hi.  Hieronymus.    Aus  der  Sammlung  Schubart 
Teilweise  schlecht   erhalten   und  nicht  besonders   glticklich   in  der 
Anordnung,  aber  echt,  aus  der  mittleren  Periode. 

91  (Fttrst  Doria,   Rom)  Beweinung   Christi.     Nicht   in  alien  Teilen   gut 

erhalten  und  unter  trubem  Firnifl.  Nach  1480  entstanden,  spater 
als  die  entsprechende  Komposition  in  Brugge  (61)  und  wesentlich 
spater  als  der  Fltigelaltar  mit  der  Beweinung  Christi  bei  Herrn 
v.  Kaufmann  in  Berlin  (92). 

92  (v.  Kaufmann,  Berlin)  Fltigelaltar  mit  der  Beweinung  Christi  und  den 

Heiligen  Jacobus  und  Christoph  auf  den  Fltigeln.  Aus  der  Samm- 
lung Heath.     Aus  der  fruheren  Zeit   des  Meisters,   von   1470  etwa. 

in  (Pacully,  Paris)  Die  Einkleidung  des  hi.  Ildefonsius  durch  die  Ma- 
donna. Diese  aus  Spanien  stammende  Tafel  scheint  das  Werk 
eines  vortrefflichen  Nachfolgers  Memlings  zu  sein. 

140  (Earl  of  Northbrook)  Madonna  in  Halbfigur.  Von  einem  tuchtigen 
wesentlich  kopierenden  Nachfolger  Memlings. 

176  (Straflburg  i.  E.)  Sechs  Tafel chen:  Gottvater  mit  Engeln.  Die 
Holle.  Der  Tod.  Ein  Totenschadel.  Die  Eitelkeit,  eine  nackte 
Frau  mit  Spiegel.  Das  Wappen  des  Stifters.  —  Vortreffliche  und 
besonders  tief  gefarbte  Arbeit  aus  der  Spatzeit  des  Meisters, 
Das  Htindchen,  das  neben  der  nackten  Frau  steht,  scheint  dasselbe 
Tier  zu  sein,  das  bei  der  Donatrix  in  Hermanstadt  zu  sehen  ist. 
Diese  Bilderfolge  stammt  aus  Italien  und  ist  wahrscheinlich  ftir 
einen  Italiener  ausgefUhrt  worden. 

215  (Sommier,  Paris)  Madonna  in  Halbfigur.  Von  einem  tllchtigen  un- 
mittelbaren  Nachahmer  Memlings,  vielleicht  demselben,  von  dem 
die  unter  No.   140  notierte  Tafel. 

Mit  dieser  Liste  ist  die  Zahl  der  Werke  erschdpft,  die  den  Stil- 
charakter  Memlings  in  deutlicher  Auspragung  zeigen. 

Zwei  relativ  schwache,  allem  Anschein  nach  in  Brugge  zwischen 
1470  und  1490  tatige  Meister  traten  auf  der  Ausstellung  deutlich  hervor. 
Diese  Kunstgenossen  und  Landsleute  Memlings  teilen  manche  Eigen- 
schaften  mit  dem  grofien  Meister,  sie  sind  namenlos,  und  ich  bin  ge- 
zwungen,  sie  je  nach  einem  Hauptwerke  zu  benennen.  Das  bekannte 
Breitbild  der  Biiisseler  Galerie  (114,  nach  Weale  1489  entstanden),  die 
Madonna  mit  1 1  weiblichen  Heiligen,  schwankend  und  unselbstandig  in 
der  Typenbildung,  hell  und  ntichtern  in  der  Farbung,  riihrt  von  dem 
Maler  her,  der  die  Legende  der  hi.  Lucia  auf  einer  langlichen  Tafel  in 


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Die  Brtigger  Leihausstellung  von   1902.  gt 

drei  Abteilungen  (50,  S.  Jacques,  Brugge)  geschildert  hat.  Diesen 
Maler,  der  sich  an  Rogers  und  Memlings  Vorbild  halt,  der  steife 
Bewegungen  und  schlanke  Figuren  liebt,  kdnnten  wir  »Brtigger 
Meister  von  14804c  —  diese  Jahreszahl  steht  auf  dem  Bilde  der  Lucia- 
Legende  —  nennen.  Der  Turm  von  Notre  Dame  zu  Brugge  ist 
in  diesem  Sttick  und  auch  in  zwei  anderen  Arbeiten  des  Meisters 
zu  sehen,  namlich  in  dem  Altarbild  mit  der  hi.  Katharina  im  museo 
civico  zu  Pisa  (hier  ist  nur  der  mittlere  Teil  von  seiner  Hand)  und 
in  dem  sehr  schwachen  Madonnenbilde,  das  auch  der  Versteigerung 
Fondi  (Rom  I89S)  vorkam. 

Weit  reicher  ist  das  »Werk«  des  ebenfalls  sicher  in  Briigge  und 
etwa  gleichzeitig  tatigen  Meisters,  dessen  am  meisten  hervortretende 
Schopfung  die  8teilige  Schilderung  der  Ursula-Legende  bei  den  soeurs 
noires  zu  Briigge  ist  (46.  47).  Man  hat  diese  etwas  unbeholfenen  aber 
freundlichen  Tafelchen,  die  eher  noch  in  den  7oer  als  in  den  80  er 
Jahren  des  15.  Jahrhunderts  entstanden  sind,  namentlich  im  Hinblick 
auf  Memlings  Ursula-Schrein  beachtet  und  ganz  mit  Recht  hier  eine 
frahere  Briigger  Gestaltung  der  reichen  Historie  begrtifit.  Nichtsdesto- 
weniger  ist  der  Meister  dieser  Tafeln  in  seiner  Gesamtwirksamkeit  wohl 
ton  Memling  angeregt  Die  Figuren  der  Kirche  und  Synagoge  ge- 
horen  offenbar  zu  demselben  Altar  wie  die  Fltigel tafeln,  die  auf 
der  Vorderseite  je  4  Szenen  aus  der  Legende  der  hi.  Ursula  und 
auf  der  Rtickseite  4  Evangelisten  und  4  Kirchenvater  zeigen.  Dieser 
Meister  ist  besonders  kenntlich  an  dem  weifllichen  Fleischton,  dem 
rotlichen  Haar  und  den  schwarzen  Augen  seiner  weiblichen  Gestalten, 
er  liebt  ziemlich  niedrige  Proportionen  und  grofie  Ktfpfe.  Auf 
der  Ausstellung  war  von  derselben  Hand  die  Halbfigur  der  Ma- 
donna mit  zwei  Engeln,  die  die  Krone  tragen,  aus  dem  Aachener 
Museum  (173),  und  ein  in  jeder  Beziehung  dieser  Tafel  nah  verwandtes 
Werk  ist  die  hiibsche  Madonna,  die  Herr  Steinmeyer  in  Koln  besessen 
hat  (jetzt  bei  Mr.  Nardus  in  Paris)  und  die  ktirzlich  in  der  Zeitschrift 
fur  christliche  Kunst  publiziert  worden  ist  Ein  ausgezeichnetes  Haupt- 
werk  dieses  »Meisters  der  Ursula-Legende«  ist  die  Altartafel  bei 
Herrn  Geheimrat  v.  Kaufmann  in  Berlin  mit  Anna-Selbdritt  und 
4  Heiligen  in  ganzer  Figur.  Ich  kenne  aufier  anderen  Tafeln  ein 
Triptychon  dieses  Malers  aus  dem  Besitz  des  Duca  di  Parma  und  ein 
von  i486  datiertes  Diptychon  bei  Fairfax  Murray  in  London.  Die 
interessante,  grau  in  grau  gemalte  Folge  der  Grafen  von  Flandern 
(aus  der  Bibliothek  der  Abtei  von  Dunes,  jetzt  im  Seminar  zu 
Brugge,  408 — 413)*  datiert  von  1480,  erinnert  an  die  Werke  des 
Meisters  der  Ursula-Legende. 


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86  M.  J.  Friedlandcr : 

Als  eine  Schopfung  der  Brtigger  Kunst,  die  keinen  deutlich  wahr- 
nehmbaren  Zusammenhang  mit  einer  der  bekannten  Person lichkei ten 
zeigt,  verzeichne  ich  hier  das  ofters  in  ganz  anderem  Zusammenhang 
erwahnte  Triptychon  aus  Sigmaringen  (49),  das  ein  auffallig  friihes 
Datum  —  1473  —  tragt  und  ebendeshalb  historisch  beach tenswert 
erscheint.  Der  bedeutende  Meister  dieses  vom  Btirgermeister  de  Witte 
gestifteten  Altarchens  erscheint  nicht  wie  ein  Schtiler  Memlings,  eher 
wie  ein  Mitschtiler  Memlings  bei  Roger  van  der  Weyden. 

Den  Fltigelaltar  mit  dem  Abendmahl  Christi  im  Mittelfelde  aus 
dem  Seminar  zu  Brugge  (42)  betrachte  ich  als  Arbeit  eines  Briigger 
Meisters  aus  keinem  bessern  Grunde,  als  weil  die  Provenienz  dafiir 
spricht  Die  in  den  60  er  oder  70 er  Jahren  des  15.  Jahrhunderts  ent- 
standene  Malerei  erinnert  mit  den  scharf  markierten  Typen  an  eine 
Darreichung  Christi  im  Tempel  im  Bargello  zu  Florenz.  Der  Schul- 
zusammenhang  mit  Roger  ist  hier  wie  dort  nicht  zu  tibersehen.  Kein 
Schlufi  aus  der  Provenienz  kann  in  Hinsicht  auf  das  erheblich  feinere 
Bild  mit  zwei  Darstellungen  unbekannten  Inhalts  gezogen  werden,  das 
in  der  Kapelle  von  S.  Sang  zu  Brtigge  bewahrt,  dorthin  erst  im  19. 
Jahrhundert  gekommen  sein  soil  (45).  Der  Stil  des  tibel  zugerichteten, 
um   1470  entstandenen  Gemaldes  gestattet  mir  keine  nahere  Bestimmung. 

Ein  unbekannter,  nicht  sehr  bedeutender,  aber  ziemlich  selb- 
standiger  Brtigger  Meister  hat  kurz  vor  1500  die  beiden  •  Fltigel  mit 
Szenen  aus  der  Legende  des  hi.  Georg  gemalt,  die  sich  im  stadt 
Museum  von  Brugge  befinden  (370.  370b). 

Die  Entwickelung  der  Brtigger  Malerei  weiter  verfolgend,  reihe 
ich  katalogartig  die  Werke  auf,  die  als  Schopfungen  Gerard  Davids 
auf  der  Ausstellung  zu  erkennen  waren.  Die  Wandlungen  im  Stil 
dieses  Meisters  sind  weit  merkwtirdiger  und  iiberraschender  als  die 
Stilwandlungen  in  Memlings  Kunst  Eine  ltickenlose  Kette  bot  die 
Ausstellung  nicht,  sodafi  ich  auf  verschiedene  Zwischenglieder,  die 
fehlten,  hinweisen  mufi.  Gerard  David  war  bereits  1484  Meister  in 
Brtigge,  wahrend  die  Brtigger  Gerechtigkeitsbilder,  von  1498  datiert  und 
die  bertihmten,  allgemein  anerkannten  Hauptwerke  noch  weit  spater 
entstanden  sind !     Er  starb  erst   1524. 

117.  (Notre  Dame,  Brtigge)  Die  Transfiguration.  Matte  und  lahme 
Arbeit  aus  der  letzten  Zeit  des  Meisters,  sehr  hell  und  kuhl  gefarbt. 

121.  122  (Brtigge,  stadt.  Museum).  Die  besten  Tafeln  mit  der  Ge- 
schichte  des  Sisamnes  aus  dem  Brtigger  Stadthaus.  Datiert  1498. 
Mit  den  etwas  unklaren  urkundlichen  Nachrichten  allein  liefie  sich 
schwerlich  beweisen,   dafi  diese  Tafeln  von  David  herrtihren.     Die 

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Die  Brliggcr  Leihausstcllung  von   1902.  8y 

stilkritische  Betrachtung,  die  Vergleichung  mit  den  anderen  be- 
glaubigten  Schopfungen  des  Meisters,  im  Verein  mit  den  urkund- 
lichen  Nachrichten  schlagt  jeden  Zweifel  nieder.  Gut  erhalten 
unter  triibem  und  ungleichem  Firnifi. 

123  (Brugge,  stadt.  Museum)  Fltigelaltar  mit  der  Taufe  Christi  im 
Mittelfelde,  gestiftet  von  Jan  des  Trompes,  datierbar  nach  den 
von  Weale  festgestellten  Lebensdaten  der  dargestellten  Frauen  des 
Stifters.     Die  Innenseite  kurz  vor   1502,  die  Auflenseite  um   1508. 

124  (Rouen,  Museum)  Die  Madonna  inmitten  weiblicher  Heiligen. 
We  Weale  festgestellt  hat,  authentisch  und  1509  entstanden. 
Tadellos  erhalten. 

125  (De  Somzee,  Briissel)  Dreiteiliger  Altar  mit  Anna  Selbdritt,  Nikolaus 
und  Antonius  von  Padua.  Aus  den  hierzu  gehorigen  erzahlenden 
Tafeln  wurde  eine  „chasseu  fabriziert,  die  ganz  kurzlich  wieder 
auseinandergenommen  worden  ist  Die  kleinen  Tafeln  sind  in  den 
Besitz  der  Lady  Wantage  iibergegangen.  Aus  der  Sammlung  des 
Kardinals  A.  Despuyg  vor  8  Jahren  etwa  nach  Paris  gebracht,  ist 
dieser  tibermaflig  grofie  Altar  wahrscheinlich  urspriinglich  ftir  die 
iberische  Halbinsel  geschaffen  worden  und  nimmt  im  „Werka 
Davids  etwa  die  Stellung  ein,  die  der  Altar  von  Najera  in 
Mendings  „Werk"  einnimmt.  Aus  der  spateren  Zeit  des  Meisters, 
bald  nach   15 10. 

128.  128  bis  (Sigmaringen)  Die  Verktindigung.  Der  alte  Firnifi  ist  von 
diesen  Tafeln  etwas  zu  energisch  entfernt  worden,  sonst  sind  sie 
gut  erhalten.     Um  1  5  1  o. 

134.  134  bis  (v.  Kaufmann)  Johannes  d.  T.  und  der  hi.  Franciscus. 
Die  beiden  kleinen  Tafeln  habe  ich  schon  des  ofteren  als  feine  und 
charakteristische  Werke  aus  der  fruheren  Zeit  Gerard  Davids 
erwahnt     Aus  den  9oer  Jahren  des   15.  Jahrhunderts. 

135  (Briissel)  Die  Anbetung  der  K6nige.  Stellenweise  schlecht  erhalten. 
Vor  langer  Zeit  schon  im  Hinblick  auf  die  Gerechtigkeitsbilder  in 
Brugge  von  Scheibler  bestimmt,  trotzdem  als  „inconnua  auf  der 
Ausstellung.     Oft  kopiert     Um   1500  entstanden. 

x38  (J*  Simon,  Berlin)  4  Tafelchen  von  einem  Altar,  die  Heiligen 
Franciscus,  Hieronymus,  Christoph  und  Antonius.  Charakteristische 
Arbeit  aus  der  mittleren  Zeit  des  Meisters. 

149  (Baron  Schickler,  Paris)  Lunette  mit  Gottvater  und  zwei  Engeln. 
Tadellos   erhaltenes  Meisterwerk  Davids,    aus   der   mittleren  Zeit. 

172  (De  Somzde)  Der  hi.  Hieronymus.  Gut  erhaltene  und  fein  emp- 
fundene  Arbeit  aus  der  frtiheren  Zeit  des  Meisters. 

209  (Strafiburg   i.  E.)   Madonna    in   Halbfigur.      Auf   der  Versteigerung 


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88  M.  J.  Friedlftnder: 

Hulot  zu  Paris  erworben.  Von  Holz.  auf  Leinwand  iibertragens 
Variante  der  Komposition  des  in  der  Galerie  Brignole  Sale  zu 
Genua  bewahrten  Bildes,  von  dem  die  Brllsseler  Galerie  kilrzlich 
eine  genaue  Wiederholung  erworben  hat  Die  Variierung  besteht 
fast  nur  darin,  dafi  der  Kopf  des  Kindes  gedreht  und  gehoben  ist 
Gute  Ausftihrung  im  Stil  der  Spatzeit  Davids. 

2 1 8  (Pacully,  Paris)  Maria,  den  toten  Christus  beklagend.  Aus  Spanien 
erworben.  Eng  begrenzte  Komposition;  die  Kopfe  Mariae  und 
Christi  dicht  beieinander  auf  relativ  kleiner  quadratischer  Flache. 
Aus  der  mittleren  Zeit  des  Meisters. 

268  (Baron  Be'thune,  Briissel)  Die  Madonna  in  Halbfigur,  auf  runder 
Flache.  Etwas  ungewohnlich  im  Typus  der  Madonna.  Aus  der 
Frtihzeit  des  Meisters. 

343  (Martin  Le  Roy,  Paris)  Die  heilige  Familie.  Eng  umgrenzte 
Komposition,  mit  relativ  grofien  Kopfen  auf  beschrankter  Flache. 
Gerard  David  liebte  die  Konzentration  der  Wirkung  mit  solchen 
Mitteln  zu  erreichen.  Vortreffliches  Werk  aus  der  Spatzeit  Davids. 
Genaue  und  gute  Wiederholungen  bei  Herrn  Clemens  in  MUnchen 
und  in  Schleifiheim. 

Bekanntlich  gibt  es  eine  grofle  Zahl  vortrefflicher  Buch- 
malereien,  die  sich  unmittelbar  an  die  schematisierende  Gestaltung 
Gerard  Davids  anschliefien.  Weale  hat  versucht,  in  der  Wasserfarben- 
malerei,  die  Willett  in  Brighton  besessen  hat,  und  die  von  P.  und  D. 
Colnaghi  in  Brligge  ausgestellt  war  (130),  eine  Arbeit  der  Gattin  Gerard 
Davids,  der  Cornelia  Cnoop,  nachzuweisen.  Aus  drei  Buchmalereien, 
deren  Stil  nahe  Verwandtschaft  mit  einigen  Blattern  des  Kodex  Grimani 
zeigt,  hat  man  ein  Fltigelaltarchen  hergestellt  —  die  Madonna  in  der 
Mitte,  die  Heiligen  Barbara  und  Katharina  rechts  und  links.  Die 
Bestimmung  sttitzt  sich  auf  eine  Inschrift,  die  nicht  mehr  vorhanden  ist 

Fast  noch  enger  an  Gerard  David  scbliefien  sich  die  beiden  be- 
kannten  Miniaturmalereien  an,  die  ebenso  wie  die  drei  der  Cornelia 
Cnoop  zugeschriebenen  Blatter  aus  der  Abtei  von  Dunes  stammen,  jetzt 
im  stadtischen  Museum  von  Brugge  bewahrt  werden,  die  Predigt  des 
Taufers  und  die  Taufe  Christi  (129).  Eine  Schrift  auf  der  Riickseite 
dieser  hubschen  Bildchen,  eine  Schrift,  die  nach  Weale  noch  aus  dem 
16.  Jahrhundert  stammt,  nennt  als  den  Meister  »Geeraert  van 
Brugghe*. 

Ein  guter  Miniaturmaler  der  Briigger  Schule,  der  sich  durchaus 
an  Davids  Vorbild  halt,  hat  um  1520  die  Anbetung  der  Konige  auf 
feiner  Leinwand   mit  Wasserfarben   gemalt,   die  die  Erben   de   Somze'es 


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Die  Brtigger  Leihausstellung  von  1902.  gq 

ausgestellt  hatten  (246),  wahrend  die  mittelmaflige  Aquarellmalerei 
do-  Herabkunft  des  hi.  Geistes  (Alfred  de  Pass,  London;  131)  weit 
weniger  deutlich  mit  dieser  stark  und  lange  wirkenden  S  til  tradition  zu- 
sammenhangt 

Der  bei  weitem  fruchtbarste  Nachfolger  Gerard  Davids  ist  jener 
in  Brugge  etwa  zwischen  1510  und  1540  tatige,  erfindungsarme,  aber 
liebenswtirdige  Maler,  den  Waagen  ganz  irrttimlich  auf  Grund  verschie- 
dener  Miflverstandnisse  fur  Jan  Mostaert,  den  in  Haarlem  tatigen 
Meister,  von  dem  van  Mander  ziemlich  ausfiihrlich  spricht,  gehalten  hat. 
Freilich  sind  manche  von  Waagen  diesem  Meister  zugesprochene  Arbeiten 
nicht  einmal  vom  Pseudo-Mostaert,  wahrend  andererseits  sein 
>Werk«  weit  grdfier  ist,  als  Waagen  ahnte.  Hulin  hat  die  Hypothese 
aufgestellt,  dafl  wir  hier  den  als  Schtiler  Davids  urkundlich  bezeugten 
Adriaen  Ysenbrant  vor  uns  hatten.  In  der  Typik  und  dem  Falten- 
nirf  eng  verwandt  mit  seinem  Lehrer  Gerard  David,  ist  dieser  Maler 
lcicht  kenntlich  an  seinem  Kolorit,  das  ubertrieben  warm,  braunlich  ist 
und  als  herrschende  Lokalfarbe  fast  stets  ein  schones  leuchtendes  Rot 
bat  Die  Landschaft  in  den  Bildern  des  Pseudo-Mostaert  ist  manchmal 
ganz  in  der  Art  Davids,  wohl  vielfach  kopiert  nach  diesem  Meister, 
haufiger  aber  recht  originell  und  an  eigentiimlichen  schrag  in  den  Boden 
gcsteckten  Felskorpern  kenntlich.  Die  Brtigger  Meister  gegen  die  Mitte 
des  16.  Jahrhunderts  ahmen  den  Pseudo-Mostaert  vielfach  nach,  so- 
dafi  es  zuweilen  schwer  wird,  seine  Arbeit  abzugrenzen.  Ich  zahle  die 
in  Brugge  ausgestellten  Bilder  in  der  Reihenfolge  auf,  dafi  ich  die 
besten  Arbeiten  voranstelle. 

178.  179  (Brugge,  Notre  Dame  und  Brtissel,  kgl.  Museum)  Maria,  um- 
geben  von  sieben  Darstellungen  ihrer  Schmerzen  —  Die  Stiftertafel 
des  Joris  van  de  Velde,  deren  Zusammengefhorigkeit  mit  dem  be- 
ruhmten  Briigger  Bild  Hulin  erkannt  hat.  Entstanden  nach  den 
Lebensdaten  der  Stifter  zwischen  1528  und  1535  unter  der  Vor- 
aussetzung,  dafl  das  Diptychon  nach  dem  Tode  v.  d.  Veldes  von 
der  Witwe  gestiftet  worden  sei.  Der  Meister  wird  nach  diesem  Werke 
*maitre  de  Notre  Dame  des  sept  douleurs«  genannt.  Vieles  in  den 
Kompositionen  ist  kopiert  Dtirer  und  Schongauer  werden  nachst 
Gerard  David  von  diesem  Meister  am  haufigsten  beraubt  Die 
Ausiiihmng  der  Brtigger  Tafel  ist  von  grofler  Feinheit,  wahrend  die 
Portrattafel  verhaltnismaflig  schwach  ist  und  von  charakteristischer 
Ungeschicklichkeit  in  der  Anordnung.  Im  allgemeinen  sind  die  kleinen 
Bilder  des  Pseudo-Mostaert  weit  reizender  und  erfreulicher  als  die 
grofieren. 


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go  M»  J-  Friedlandcr: 

182  (De  Somzee)  Magdalena  in  der  Wttste.  Besonders  hiibsche  und 
tadellos  erhaltene  Arbeit  des  Meisters. 

152  (Earl  of  Northbrook)  Die  thronende  Madonna.  Zart  und  sehr  ge- 
fallig.  Die  Architektur  mit  den  vielen  Widderkopfen  ist  typisch 
und  ganz  ahnlich  wie  in  der  Brtigger  Haupttafel,  die  etwas  spater 
entstanden  zu  sein  scheint 

1 5 1  (Earl  of  Northbrook)  Maria,  dem  hi.  Ildefonso  erscheinend.  Feine 
und  charakteristische  Schopfung.  Die  hiibsche  Komposition  ist 
wahrscheinlich  endehnt 

145  (Graf  Arco,  Mtinchen)  Maria  inmitten  weiblicher  Heiligen.  Die 
Komposition  geht  auf  Gerard  David  zuriick,  an  den  auch  die  land- 
schaftlichen  Formen  erinnern  (Vergl.  meinen  Bericht  liber  die 
Munchener  Leihausstellung  von   1901,  Repert  XXIV,  323). 

180  (v.  Kaufmann)  Zwei  Fltigel  mit  Stifterfamilie,  dem  hi.  Johanne  sund 
der  hi.  Barbara.  Dieselbe  Familie  in  der  Tafel,  die  der  Earl  of 
Northbrook  besitzt  (183). 

183  (Earl  of  Northbrook,  nicht  in  der  alten  Baring-Gal erie,  sondern  neuer- 
dings  im  Londoner  Kunsthandel  erworben)  Die  thronende  Madonna 
mit  Stifterfamilie.  Etwas  schwere  und  rauhe  Behandlung.  Der 
Kopf  Mariae  restauriert  und  etwas  fremdartig.  (Vergl.  180  und 
meinen  Text  im  Werk  tiber  die  Berliner  Renaissance-Ausstellung 
von    1898). 

187  (P.  D.  Colnaghi)  Der  hi.  Lukas.     Tlichtige  Arbeit  des  Meisters. 
185  (Ch.  Sedelmayer,  Paris)   Drei  Heilige    und  Christus    am   Kreuze   im 

Mittelgrunde.  Auffallend  schwarzlich,  aber  sonst  mit  alien  Eigen- 
ttimlichkeiten  des  Meisters.  Die  Gruppe  des  Gekreuzigten  und  der 
Trauernden  fast  genau  libereinstimmend  mit  der  entsprechenden 
Darstellung  in  der  Tafel  mit  den  sieben  Schmerzen  in  Brtigge  (178). 

188  (Fiirst  Doria,  Rom)  Halbfigur  der  lesenden  Magdalena.  Der  Maler, 
der  ja  fast  stets  kopiert,  hat  in  diesem  Fall  ein  Bild  des  Halb- 
figuren-Meisters  zum  Muster  genommen.  Man  darf  aber  daraus 
keinen  Anlafi  nehmen,  die  beiden  Personlichkeit,  die  sich  deutlich 
von  einander  unterscheiden,  zu  verwechseln.  Das  Vorbild  hat  hier 
nicht  nur  die  Haltung  der  Figur,  sondern  auch  die  Kopfform  und 
die  Form  der  Hand  alteriert 

93  (De  Somzee)  Zwei  Fltigel  mit  Hieronymus  und  Johannes  dem 
Taufer.  Sehr  charakteristisch,  wahrscheinlich  besonders  frtihe  Arbeit 
des  Pseudo-Mostaert,  mit  auffallend  hohen  Propositionen  und  relativ 
grofien  und  ernsten  Kopfen. 
177  (Lotmar,  Zurich)  Kleiner  Fltigelaltar  mit  der  Madonna  im  Mittel- 
felde.       Ziemlich    schwache    und    formlose    Arbeit    des    Meisters. 


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Die  BrUgger  LeihAU.sstellung  von   1902.  ql 

(Vergl.  meinen  Bericht   tiber   die    Munchener  Lehrausstellung   1901 
Repert  XXIV,  323). 

184  (Briigge,  S.  Sauveur)  Fltigelaltar  mit  der  Darbringung  Christi  im 
Tempel.  Wichtig  als  friihe  Arbeit  des  Pseudo-Mostaert,  um  15 10 
etwa  entstanden.  Die  von  Weale  festgestellten  Lebensumstande 
der  Stifter  scheinen  in  noch  friihere  Zeit  zu  weisen,  doch  schliefien 
schon  die  Trachten  eine  andere  Datierung  aus.  Die  stehende 
Madonna  im  Mittelfelde  ist,  obgleich  hochst  unpassend  innerhalb 
der  Gesamtkomposition,  entlehnt,  sie  entspricht  einem  im  15.  Jahr- 
hundert  beliebten  Kompositionstypus  der  saugenden  Madonna,  die 
zumeist  zwischen  zwei  Engeln  aufrecht  vor  einer  Kapellenapsis 
steht  Dieser  Typus,  der  vielleicht  auf  den  Fltfmalle-Meister  zuriick- 
geht,  war  auf  der  Brligger  Aus9tellung  durch  Nr.  89  Qames  Mann) 
vertreten.  Charakteristisch  ftlr  die  Friihzeit  des  Pseudo-Mostaert  ist 
die  vergleichsweise  energische  Plastik  der  Korperformen. 

195  (Mgr.  Be*thune,  Brtigge)  Fltigelaltar,  von  Diego  de  Pardo  gestiftet, 
mit   deT   Madonna    im   Mittelfelde.     Schwach    und    mafiig  erhalten. 

212  (F.  Scribe,  Gent)  Madonna  in  der  Landschaft.  Etwas  verputzt,  in 
der  Art  des  Pseudo-Mostaert. 

229  (C.  Baus,  Ypres)  Madonna.  Von  einem  wesentlich  kopierenden 
Nachahmer  des  Meisters. 

153  (Visart  du  Bocarme*,  bei  Brtigge)  Die  thronende  Madonna.  Rohe 
Nachahmung. 

385  (Baron  de  Volsbergh,  Ypres)  Madonna  in  Landschaft.  Kopie  nach 
dem  Pseudo-Mostaert,  mit  fremdartiger  Landschaft 

139  (Aachen,  Museum)  Madonna  in  Halbfigur.  Schlecht  erhalten,  in 
der  Art  des  Pseudo-Mostaert,   unbedeutend. 

364  (De  Brayne,  Antwerpen)  Christus  am  Kreuze,  Maria  und  Johannes. 
Nachahmung  im  Stile  des  Pseudo-Mostaert. 

136  (Stadt  Museum,  Briigge)  Die  Anbetung  der  Konige.  Mittelmafiige 
Briigger  Arbeit  von  1530,  mit  einigem  Anklang  an  die  Art  des 
Pseudo-Mostaert 

(Fortsetzung  folgt.) 


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Mitteilungen  liber  neue  Forschungen. 

Uber  Annibale  da  Bassano,  den  Erbauer  der  Loggia  del  Con- 
siglio,  Paduas  schonstem  Renaissancebauwerk,  macht  VittorioLazzarini 
im  Bollettino  del  Museo  civico  di  Padova  (Vol.  V.  1902,  auch  als  S.  A. 
erschienen)  eingehende,  auf  archivalischer  Forschung  beruhende  Mitteil- 
ungen. Der  Meister  entstammt  der  angesehenen  Familie  der  Maggi,  die 
zu  Beginn  des  Quattrocento  aus  Bassano  nach  Padua  einwanderte.  Sein 
Vater  Nicold  safi  seit  1424  im  Richterkollegium  der  Stadt.  Das  Geburts- 
jahr  des  Sohnes  erfahren  wir  nicht;  nur  gibt  der  Nicold  1444  im  Estimo 
an,  dafl  er  fiinf  Sohne,  alle  unter  20  Jahren,  besitze.  Die  erste  Arbeit 
des  jungen  Ktinstlers  ist  eine  Karte  des  Paduaner  Territoriums,  bezeichnet 
Hannibal  De  Madijs  fecit  sibi  et  suis  anno  1449,  unc^  aufbewahrt  in  der 
Ambrosiana  zu  Mailand.  Kreisrund  (Dm.  0.58)  zeigt  sie  im  Mittelpunkt 
die  Stadt  mit  dem  doppelten  Mauerring,  den  vorgelagerten  Kastellen, 
den  umliegenden  Landhausern  und  den  vorbeistromenden  Flufllaufen. 
Jomard  hat  das  Blatt  lithographisch  in  den  Monuments  de  la  gtfographie 
verviellaltigt.  1450  taucht  Annibales  Name  zuerst  in  den  Atti  del  Consiglio 
auf.  Von  1457  an  bekleidet  er  eine  schier  endlose  Reihe  offentlicher 
Amter  in  immer  steigendem  Range,  oft  unter  driickender  Verantwordich- 
keit,  ja  selbst  unter  Lebensgefahr,  wie  1479,  a*s  er  gewahlt  wird,  die 
Zahl  der  Pestkranken  festzustellen,  ihnen  Hiilfe  zu  gewahren  und  fUr  die 
Bestattung  der  Toten  zu  sorgen. 

Das  Werk,  mit  dem  sein  Name  verkntipft  ist,  hat  er  erst  in  seinen 
letzten  Lebensjahren  begonnen.  Am  29.  Juli  1493  faflt  die  oberste  Stadt- 
behorde  den  Beschlufi,  ihr  baufalliges  Versammlungslokal  zu  erneuem. 
Aufier  Annibale  reichen  noch  zwei  unbekannte  Meister  Lorenzo  und 
Pietro  Antonio  Modelle  ein.  Die  Entscheidung  (25.  Februar  1496)  fallt 
zu  Gunsten  des  Annibale  aus,  dessen  Modell  »fere  ab  omnisbus  laudatur*. 
Die  Baugeschichte  ist  bekannt.  Als  Annibale  im  Juni  1504  stirbt,  mufi 
er  sein  Werk  unvollendet  zuriicklassen.  Erst  der  Ferrarese  Biagio  Rosetti 
legt  1523 — 26  die  letzte  Hand  an.  H.  M. 


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Mitteilungcn  Ubcr  neue  Forschungen.  g^ 

Lorenzo  da  Monte  Aguto,  ein  unbekannter  florentinischer  Ar- 
chitekt,  wurde  uns  jiingst  durch  Aless.  Luzio  enthUllt.  In  seiner  so  an- 
regenden  Studie  tiber  die  Bildnisse  Isabellas  von  Este  Gonzaga  (Emporium, 
Mai  1900)  bench tet  er  episodisch,  ihrem  Gatten,  dem  Markgrafen 
Francesco  habe  bei  einem  Besuch  von  Florenz  die  Villa  seines  dortigen 
Kommissionars,  des  reichen  Kaufmanns  Angelo  del  Tovaglia  so  sehr  ge- 
fallen,  dafi  er  kurz  darauf  den  Gedanken  fafite,  eine  gleiche  fiir  sich  im 
Mantuanischen  erbauen  zu  lassen  und  sich  im  Juli  1500  mit  dem  Er- 
suchen  an  den  Besitzer  wandte,  er  moge  ihm  den  Plan  seiner  Villa  zu- 
schicken.  Schon  einen  Monat  darauf  war  der  Agent  des  Markgrafen 
Franc.  Malatesta  in  der  Lage,  ihm  das  Gewiinschte  u.  z.  in  der  Auf- 
nahme  keines  Geringeren  als  Leonardos  da  Vinci  mit  dem  beifolgenden 
Schreiben  vom   11.  August  zu  libersenden: 

Mando  alia  ill.  ma  S.V.  el  disegno  de  la  chasa  de  Agnolo  Tavaglia 
facto  per  man  propria  de  Leonardo  Vinci  el  qual  se  rechomanda 
come  servitore  suo  a  quella  et  similmente  a  la  S.ria  de  Madona.  Domno 
Agnolo  dice  che  '1  vora  poi  venire  a  Mantova  per  poter  dar  indicio  qual 
sera  stato  migliore  architetto  o  la  S.V.  o  lui;  benche  '1  sia  certo  de 
dover  essere  superato  da  quella,  si  che  » facile  est  inventis  addere«,  si 
perche  la  prudentia  de  la  S.V.  non  e  da  equiparare  a  lui.  El  p.to 
Leonardo  dice  che  a  fare  una  chosa  pertecta  bisogneria  poter  trans- 
portare  questo  sito  che  e  qui  la  dove  vol  fabrichare  la  S.V.  che  poi  quella 
haria  la  contenteza  sua.  Non  ho  facto  far  colorire  el  disegno  ne  fa  toll 
metere  li  ornamenti  de  verdura,  di  hedera,  di  busso,  di  cupressi  ne  di 
lauro  come  sono  qui  per  non  parer  me  molto  de  bisogno;  pur  de  sa  S.V. 
vora,  il  p.to  Leonardo  se  offerisse  (sic)  a  farlo  cusi  di  pictura  che 
di  mod  el  1  o  come  vora  la  p.ta  S.V.# 

Wenn   auch    die   politischen   Sorgen,    die   den  Markgrafen    dazumal 

bedrtickten,    ihm   nicht  erlaubten,    sofort  an   die  Ausfiihrung  seines   Pro- 

jektes  zu  gehen,  so  liefi  er  dasselbe  doch  nicht  aus  den  Augen,  sondern 

terlangte  das  angebotene  Model  1  des  Baues  zu  besitzen,  wie  sich  aus  dem 

folgenden  Schreiben  Franc.  Malatestas  vom  2.  April  1501  an  ihn  ergibt; 

Io  ho  facta  opera  con  D.  Agnolo  Tovaglia  de    far   fare  el  modello 

de  la  chasa   sua   per  mandarlo   a  la  S.V.   Ma   esso  Agnolo   me   ha   pro- 

posto  uno  partito  el  qual    sara  molto   piu  al   proposito  .  .  .  che  la   p.ta 

S.V.  havesse  li  el  M(aest)ro  che  fece  la  propria  casa  sua,  el  qual  e  uno 

Lorenzo  da  Monte  Aguto,  el  qual   ultra  la  casa  del   p.to  D.  Agnolo 

fece  de  molte  fabriche  al  M.co  Lorenzo  q(uondam)  de  Medici, 

ct  e  ten u to  questo    tal  m.ro  homo  inzegnoso   et  molto   sufficiente  circha 

tai  exerritio  del   fabricare.     M.ro  Lorenzo  e  contento  de  venire  a  servir 

quella  et  a  questo  modo  la  S.V.  haveria  el  modello  et  el  m.ro   insieme; 

Et  se  non  desidera  di  avere  M.ro  Lorenzo  si  fara  fare   il  modello. 


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q4  Mitteilungen  tiber  neue  Forschungen. 

Luzio  glaubt,  die  Plane  fur  die  Anlage  der  neuen  Villa  batten 
spater  (1508)  in  dem  Bau  des  Lustschlosses  Poggioreale  Gestalt  ge- 
wonnen,  das  seither  auch  wieder  untergegangen  ist.  Wie  weit  dabei 
das  Vorbild  der  Florentiner  Villa  befolgt  wurde,  weifi  er  ebensowenig 
zu  sagen,  als  er  iiber  die  Person  des  Baumeisters  Lorenzo  eine  Auskunft 
erteilen  kann.  Sein  Name  weist  auf  eines  der  beiden  Kastelle  Montauto: 
das  tiber  Compiobbi  am  linken  Arnoufer,  oder  das  andere  im  Tale  der 
Grassina,  halbwegs  auf  dem  Wege  nach  Impruneta  gelegene.  Wenn  er 
fur  Lorenzo  Medici  viele  Bauten  ausfuhrte,  so  mufl  er  wohl  ein  tiichtiger 
Meister  gewesen  sein.  Aber  welche  Bauten  mogen  es  gewesen  sein? 
Sowohl  hieriiber  als  iiber  seine  Person  ist  es  uns  bisher  nicht  gelungen, 
irgend  etwas  zu  ermitteln;  ebenso  haben  uns  die  Ausktinfte  unserer 
Florentiner  Fachgenossen  diesfalls  im  Stich  gelassen.  Auch  das  wagen 
wir  nicht  mit  Bestimmtheit  zu  behaupten,  ob  die  Villa  Tovaglia,  um  die 
es  sich  handelte,  die  La  Bugia  oder  La  Torre  genannte,  unter  S.  Mar- 
gherita  a  Montici  auf  dem  Wege  nach  Porta  S.  Niccold  gelegene  sei.  Es 
ist  die  einzige,  die  uns  seit  1470  im  Besitz  der  genannten  Familie  be- 
kannt  ist.  Um  die  Unregelmafligkeiten  des  mittelalterlichen  Kastells 
zu  markieren,  war  ihr  auf  der  Seite  gegen  die  Stadt  zu  eine  machtige 
fingierte  Facade  vorgesetzt  worden.  Sollte  sie  es  gewesen  sein,  die  das 
Gefallen  des  Gonzaga  erregte?  C.  v.  F. 

Nachschrift.  Der  vorstehenden  Notiz  bin  ich  in  der  Lage  bei 
ihrer  Druckkorrektur  folgendes  hinzuftigen  zu  konnen: 

Vespasiano  da  Bisticci  berichtet  in  seinem  Lebensbilde  Cosimos  de' 
Medici,  er  habe  den  Neubau  der  Villa  Careggi  einem  »maestro  intenden- 
tissimo«    mit   Namen  Lorenzo    um    eine    fixe   Summe    im   Generalakkord 
libergeben.     Als  derselbe  nun  etwa  zur  Halfte  gediehen  war  und  Cosino 
sah,  der  Meister  mtisse,  wenn  er  ihn  zu  Ende  fiihre,  dabei  einige  tausend 
Gulden   einbiifien,    habe   ihn  Cosimo   ermutigt,    sein  Werk    zu  vollenden, 
und  ihn  versichert,  er  werde  ihm  dafiir  zahlen,  was  Rechtens  sei,   da  er 
nicht    wolle,    dafi  Lorenzo    dabei    verliere.  —  Ferner    sind    wir    in    den 
(nachstens  zu  veroffentlichenden)  Urkunden  des  Florentiner  Staatsarchivs, 
die  sich  auf  den  Bau  der  Sakristei  von  S.  Maria  de'  Servi  beziehen,  unter 
dem  Datum  des  14.  Juni  1448  einem  Vermerk  begegnet,  wonach  ein  »Lau- 
rentius  magister  muratorum«  fiir  dabei  geleistete  Arbeiten  265  Lire  5  Soldi 
8  Denari  zu  fordern  hatte.     Wo  nicht  mit  voller  Sicherheit,  so  doch  mit 
aller  Wahrscheinlichkeit  haben  wir  in  dem   fiir  die    beiden   obigen  Falle 
identischen  Meister  Lorenzo    unsern  Lorenzo   da  Montauto   zu   erkennen. 
Allerdings    mufi    er    sich    zur  Zeit,    von    der    unsre  Notiz    berichtet,    im 
hochsten  Greisenalter  befunden  haben,  trotzdem  aber  noch  riistig  gewesen 
sein,  da  er  sich  bereit  erklarte,  nach  Mantua  zu  reisen.     Ubrigens  scheint 


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Mitteilungen  ttber  neue  Forschungen.  95 

er  nach  dem  Zeugnis  der  obigen  Urkunden  mehr  als  Unternehmer  von 
Maureiarbeiten ,  als  ausfiihrender  Werkmeister,  denn  als  schaflfender 
Architekt  in  Betracht  zu  kommen.  Als  solcher  steht  zuin  mindesten  fiir 
Carcggi  und  die  Sakristei  von  S.  Maria  de'  Servi  Michelozzo  fest. 

C  v.  F. 


Das  Tagebuch  Jacopos  da  Pontormo,   das   der  Meister  wahrend 

der   vier  letzten  Jahre  seines  Lebens,    als    er    mit    der  Ausfiihrung    der 

Fresken  im  Chor   von  S.  Lorenzo  beschaftigt  war,   fiihrte,   macht  A.  Co- 

lasanti  zum   Gegenstand   einer  eingehenden    Studie    (II   diario   di  Jacopo 

Camicci    im    Bulletino    della   Societa  Filologica   Romana,     1902   N.  II). 

Mir  besitzen  davon  nicht  nur  eine   unvollstiindige  Kopie  des  Autographs 

^Cod.   Palatino  n.  621,  alte  Signatur  351,  E,  5,  6,  32),   die  schon  Gaye 

kannte,  —  er  hat  daraus  im  Carteggio  III,  166  die  Stellen  mitgeteilt,  die  sich 

auf  die  obengenannten  Fresken   beziehen.     Es    ist    audi   das  Original  in 

einem  aus  der  Bibliothek  des  Marchese   Carlo   Strozzi   stammenden  Mis- 

zellaneenbandes     der    Magliabechiana    (VIII,    var.     1490,    alte    Signatur 

Q.  XXV   Cod.  12  bis,    nicht  katalogisiert)   erhalten.     Dasselbe    hat  viel 

weniger  kunsthistorische  als  psychologische  Bedeutung,  indem  wir  daraus 

das  Wesen   des   weltabgewandten,    hypochondrischen  Meisters   in    seinen 

itmmsten,    gewifi  nicht   fiir  die  Offentlichkeit    der  Nachwelt    bestimmten 

Auflerungen  kennen  lernen.     Denn  die  sechzehn  Blatter  (wovon  liberdies 

einige    ganz    leer    gelassen,    andre  nur  einseitig,    wieder    andre    nur  zur 

Halfte    beschrieben    sind),    enthalten    aufier  Notizen   iiber  den   taglichen 

Fortschritt    der    Bilder    in    S.  Lorenzo,    die    von    fltichtigen    erklarenden 

Randskizzen  der  einzelnen  Figuren  derselben  begleitet  sind,  zum  weitaus 

grofken  Teil  genaue  Angaben  tiber  das  kulinarische  Regime  des  Klinstlers, 

oft   mit    Preisangaben,    Anflihrung    der  Genossen    seiner   Malzeiten,    Be- 

merkungen    iiber    sein    korperliches  Befinden,    das    dazumal    schon    sehr 

scbwankend  war,   ferner  (iber  einzelne  mit  Fachgenossen   unternommene 

Acsfliige.     An  Ereignissen,  die  dem  Leben  des  Schreibenden  fern  stehen, 

fbdet    sich    nur  am  28.  Marz    1556    die   Feier  aus   Anlafi  des  Friedens- 

schlusses   von   Cambrai  verzeichnet.     Aber   gerade   fiir  die  Charakteristik 

Pontormos  als  Mensch,  die  Vasari  von  seinem  Liebling  in  wenigen  Satzen 

so  pragnant  gegeben    hat,    bietet    das   Tagebuch    die    wertvollsten  Illu- 

strationen.     Freilich  mufi  man   nicht  aufier  acht   lassen,   dafi  es  die  Zeit 

Tom    7.  Januar    IS54    bis   zum    13.  Januar  1556    (also   bis   ein  Jahr  vor 

seinem  Tode)  umfafit,  wo  der  leidende  Zustand  des  Kunstlers  die  Eigen- 

beiten  seines  Wesens  ganz  und  gar  nach  jeder  Richtung  ausgereift  hatte. 

Hierdurch    findet   auch    der  Umfang   Erklarung,    der  im  Tagebuch   den, 

sein  WohJ-    oder  Cbelbefinden  betreffenden  Beobachtungen,   in  ihrer  oft 

sehr  drastischen    Fassung    eingeraumt  ist.     Die    Todesfurcht   Pontormos, 


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06  Mitteilungen  Uber  rteue  Forschungen. 

von  der  schon  Vasari,  als  von  einem  seiner  krankhaften  Zlige  berichtet, 
kommt  in  demselben  nicht  minder  zum  Ausdruck;  ebenso  die  den 
Leuten,  die  auf  ihre  Gesundheit  in  ubertriebenem  Mafie  Bedacht  nehmen, 
eigene  (berzeugtheit  von  dem  Wert  ihrer  angeblichen  Kenntnisse  in  der 
Heilkunde. 

Im  zweiten  Teil  seiner  Studie  berichtigt  Colasanti  zum  Teil  auf 
dem  Wege  des  Raisonnements,  zum  Teil  aber  auf  Grund  seiner  urkund- 
lichen  Funde  im  Florentiner  Archiv  manche  chronologischen  Ungenauig- 
keiten,  die  sich  Vasari  in  seinen  Biographien  Pontormos  und  Andreas  del 
Sarto  hatte  zu  schulden  kommen  lassen.  Hiervon  wird  der  zukiinftige 
kritische  Biograph  namentlich  des  letzteren  Meisters  —  denn  die  bis- 
herigen  haben  alle  nichts  getan,  als  Vasari  ausgeschrieben  —  Notiz  zu 
nehmen  haben.  Unter  den  Pontormo  betreflfenden  Berichtigungen  sei  die 
endgiiltigeFeststellung  seines  Geburtsjahres  auf  1494,  desTodesdatums  seiner 
Sch wester  auf  den  7.  Dezember  15 17,  des  Beginns  seiner  gemeinsamen 
Tatigkeit  mit  Andrea  del  Sarto  auf  151  o,  und  der  von  Vasari  mit  elf 
Jahren  angegebenen  Dauer  der  Arbeit  an  den  Chorfresken  von  S.  Lo- 
renzo auf  die  Zeit  von  Anfang  1548  bis  1557  (Pontormo  starb  am  ersten 
Tage  dieses  Jahres)  hervorgehoben.  In  den  beiden  vorhergehenden 
Jahren  1546  und  1547  war  Pontormo  noch  vollauf  mit  den  Kartons  der 
Wandteppiche  beschaftigt,  die  von  den  Niederlandern  Giov.  Rost  und 
Nice.  K archer  ftir  den  Saal  der  Zweihundert  im  Pal.  Vecehio  ausgefiihrt 
wurden,  —  welche  Arbeit  er  aber,  nachdem  er  zwei  Kartons  gezeichnet 
hatte,  aufgab,  da  er  damit  weder  die  Teppichweber,  noch  auch  den 
Grofiherzog  Cosimo  zufriedengestellt  hatte.  Auch  die  Behauptung  Va- 
saris,  der  Klinstler  hatte  ftir  die  Figuren  der  Fresken  von  S.  Lorenzo  zu- 
erst  Modelle  in  Ton  hergestellt,  wird  mit  dem  Hinweis  widerlegt,  dalJ 
im  Falle  ihrer  Wahrheit  das  Tagebuch,  worin  jede  geringste  Phase  der 
Arbeit  genau  registriert  erscheint,  doch  auch  hiervon  eine  Erwahnung  ent- 
halten  miiiite.  C.  v.  K 


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Ein  Brief  Peter  Vischers  des  Alteren. 

Von  Albert  Giimbel- Niirnberg. 

An  anderer  Stelle1)  hatte  ich  Gelegenheit,  ein  Aktensttick  zu  ver- 
offentlichen ,  welches  sich  auf  die  Errichtung  der  Sebalduskapelle  zu 
Schwabisch-Gmiind  durch  den  vor  einer  verheerenden  Seuche  dahin  ge- 
Oohenen  Kirchenmeister  von  St.  Sebald  zu  Ntirnberg,  Sebald  Schreyer, 
und  auf  die  bisher  unbekannte  Mitwirkung  der  Dtirerschen  Werkstatt  an 
den  Altargemalden  der  Kapelle  bezog.  Wahrend  nun  Schreyer  in  Gmlind 
verweilte  (i.  August  1505  bis  7.  Februar  1506),  ging  ihm  das  nachstehend 
abgedruckte  Schreiben  Meister  Peter  Vischers  zu,  das  uns  unter  den  im 
k.  Kreisarchiv  Niirnberg  befindlichen  Aufzeichnungen  des  kunstfreundlichen 
Kirchenmeisters  in  Abschrift  erhalten  ist.  Veranlassung  dazu  gab  der 
Umstand,  dafi  die  Vormiinder  der  Kinder  des  Schreiners  Herwig  Ge- 
schwind  zu  Niirnberg,  namens  Ulrich  Prunner,  Jacob  Amman  *)  und  Georg 
Heufi,  *)  die  Schwiegersohne  Meister  Ludwig  Gerings,4)  »ormachers«  an 
Peter  Vischer  das  der  Tochter  Gerings,  Elisabeth,  Witwe  des  Schreiners 
Geschwind,  bei  der  Teilung  der  Verlassenschaft  Meister  Ludwigs  zu- 
gefallene  erbliche  Nutzungsrecht  an  den  Hausern,  »so  davor  vier  ge- 
machde  vnder  drewen  dachungen  gewesen  sind  ond  itzo  derselben  zwey, 
Nemlich  die  hindern,  abgeprochen  vnd  ein  giefihtiten  an  derselben  stat 
gemacht  vnd  gepawt  ist,  mitsambt  dem  hove  darbey  .  .  .  hinder  sant 
Kathrina  zwischen  Peter  Vischer's,  des  Rotsmids,  und  Niclasen 
Herbs t's,   des  schlossers  sel.,  und  Agnes,   etwan  seiner  vnd  Itzo  Jobsen 

')  Kunstchronik.     N.  Fig.  XIV.  Jahrg.  1902/3,  Nr.  4. 

*)  Bcide  Schreiner.  Letzter  wird  in  gleichzeitigen  Urkunden  als  »Stadtschreiner« 
«nrilint. 

*)  Der  bekannte  Verfertiger  des  Ubrwerks  fUr  das  Mannleinlaufen  am  Michaels- 
cbdrlein  der  Marie nkirche  zu  Niirnberg  und  des  Gitters  um  das  Vischersche  Sebaldus- 
grab.  Seine  Ehefrau  hiefi  Barbara.  Vgl.  Uber  ihn  Lochner  in  der  Ausgabe  der  Neu- 
dOrferschen  Nachrichten  von  Kiinstlern,  Wien  1875  S.  70. 

*)  Auch  Gerung  genannt.  Er  starb  nach  dem  Grofitotenbuch  von  St.  Lorenz  am 
S.  Jaui  1505.     Vgl.  auch  Lochner  a.  a.  O. 

RejHrtOTlam  far  KunstwUsenschaft,  XXVI.  7 


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Albert  Gttmbcl: 


Ruprecht  elicher  hausfrauen,  hewsern  gelegen,«5)  um  102  fl.  Rheinisch 
verkauft  hatten.  Da  die  veraufierten  Behausungen  im  Eigentum  Sebald 
Schreyers  standen,  erbat  der  Meister  (ebenso  die  Vormunder  in  einem 
gleichzeitig  mit  dem  Vischerschen  abgehenden  Briefe)  Schreyers  Ein- 
willigung  zu  diesem  Erwerb  bezw.  Verkaufe  des  Erbrechts  an  jenen 
Grundstticken. 

Das  Schreiben  Peter  Vischers  nun  hat  folgenden  Wortlaut: 

Dem  ersamen  und  weisen  hern  Sebolt  Schreier  von  Nur.  ietz  zw 
Gmundt 

Mein  freuntlichen  grus  vnd  willigen  dienst,  Lieber  heir  Schreier! 
Wist,  lieber  Herre,  ich  hab  euch  auf  ein  zeit  gepeten  von  der  hofstat 
wegen,  die  neben  mir  leit  vnnd  meister  ludbich  gewesen  ist,  ob  sie  einem 
andern  verkauft  wurd,  das  ir  mir  sie  zw  grossem  danck  liest  widerfaren; 
wist,  lieber  Herr,  das  ich  die  hofstat  kauft  hab  vmb  hundert  vnd  zwen 
gulden  vnd  sol  euch  geben  alle  Jar  zw  erbe  vier  gulden  R[einisch].  Nun 
will  ich  euch  biten,  als  mein  lieben  hern,  das  Ir  mir  die  Hofstatt  wolt 
leihen,  in  gestalt  vnd  weis,  als  man  pflicht  zw  don  vnd  bit  euch  Ir  wolt 
emmand  (!)  geben  eurern  gewalt,  der  mir  ein  zusagen  dut,  von  eurern 
wegen  vnd  was  ich  thun  sol  gegen  euch,  das  will  ich  geren  thone,  wann 
ich  der  hofstat  notdurftig  pin  zw  meiner  huten,  als  ir  oft  wol  gesehen 
ha[b]t,6)  wann  ich  wider  ein  grofi  werck7)  verdinck  hab,  gott  hab  lob 
vnd  ere,  got  vnd  maria  helf  vns  mit  Hebe  zwsamen,  ich  will  dan,  was 
euch  lieb  ist,  mit  meinem  armen  dienst,  an  sant  Barbaren  tag  [==  4.  De- 
zember]   1505.  Peter  Vischer  Rotsmid. 

Dem  ersamen  vnd  weisen  Sebolt  Schreier  soil  der  brieve. 

Schreyers  Antwort  lautete  folgendermafien : 

Mein  freuntlichen  grus  zuvor,  lieber  peter  Vischer!  Mir  ist  am 
pfintztag  vergangen  [=  18.  Dezember]  ein  schreiben  von  euch,  auch  eins 
von  den  Vormundern  meister  Ludbig  gerings,  ormacher  seligen,  zukumen, 


5)  So  wird  die  Lage  des  Hauses  in  der  Urkunde  des  Stadtgerichts  vom  17.  Juni 
1506  Uber  den  nach  Schreyers  RUckkehr,  unter  dem  26.  Mai  1506  wirklich  abgeschlossenen 
Verkauf  der  Liegenschaften  an  P.  Vischer  geschildert.  Vgl.  hiertiber  auch  Lochner  a.  a. 
O.  S.  26,  wo  jedoch  die  Kaufsumme  berichtigt  werden  mufl  (102  nicht  120  fl.),  auch 
ist  es  nicht  recht  klar,  warum  Lochner  annimmt,  Peter  Vischer  habe  kurz  vorher  noch 
ein  anderes  Haus  an  sich  gebracht 

6)  Im  Original  hat. 

7)  Es  dtlrfte  mit  diesen  Worten  das  Grabmal  des  am  30.  Januar  1 505  verstorbenen 
Bischofs  Georg  II.  vom  Bamberg  fUr  den  Bamberger  Dom  gemcint  sein.  Nach  Ausweis 
der  fUrstbischbflich-bambergischen  Kammerrechnungen  war  die  Zuweisung  dieses  Auf- 
trages  an  Peter  Vischer  durch  Linhard  Held  namens  des  Bischofs  Georg  III.  von  Bam- 
berg in  den  Tagen  des  24.  August  bis  21.  September  1505  erfolgt  Vgl.  auch  Beschrb. 
der  Grabdenkmaler  in  der  Domkirche  zu  Bamberg,  Nttrnberg,   1827,  S.  32. 


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Ein  Brief  Peter  Vischers  des  Xlteren.  go 

darinnen  ich  eur  gesuntheit  gantz  gem  vernommen  hab;  wiewol  ich 
mitler  zeit  bei  andern  auch  vorschung  darnach  gehabt  hab  vnd  eurm 
begem  nfajch,8)  bit  ich  euch  die  sachen  in  Rwe  ston  zw  lafin,  vntz  mir 
got  heim  hilft,  das,  als  ich  verhoff,  den  lewffen  nach  kurtzlich  bescheen 
mag,  So  will  ich  mich  vnsrer  alten  verwontschaft9)  nach  darinnen  halten, 
das  Ir,  als  ich  mich  versihe,  von  alien  teilen  gevallen  haben  werd;  vnd 
dar[zu]  ist  meins  bedu[n]ckens  nit  not  auch  nit  fur  euch  noch  die  ver- 
kaufer  einich  eestung  von  beden  teilen,  weder10)  auf  das  anbieten  vber 
landt,  noch  verer  gewaltgebung  zw  legen, n)  wann  es  on  dasselb  in  vnser 
aller  gegenwertikeit  eer  vnd  formlicher  geendet  vnd  aufigericht  werden 
mag  vnd  wollet  solich  mein  schreiben  vnd  gutbeduncken  den  vormundern 
Auch  zu  erkenen  geben.  Damit  spar  euch  got  mitsambt  euren  mite- 
verwanten  gesunt.  Geben  zw  gemund  am  Sambstag  sant  thomas  Abend 
{=  20.  Dezember)  Im  funften  Jare.  Sebolt  Schreier. 

Dem  ersamen  peter  vischer,  Rotsmid  zu  Nurmberg  oberhalb  sant 
Katherina  gesessen. 

Dafi  der  Kauf  nach  Schreyers  Riickkehr  wirklich  zustande  kam, 
vurde  schon  oben  erwahnt  Am  24.  Februar  150612)  liefien  dem  ersteren 
Kaufer  und  Verkaufer  den  Kauf  durch  den  geschworenen  Fronboten 
Heinrich  Bauer  von  neuem  »  anbieten  «  und,  nachdem  sich  Peter  Vischer 
verpflichtet  hatte,  Schreyer  anstatt  der  bisherigen  4  Gulden  Rh.  Lands- 
wahrung  4  Gulden  Stadtwahrung  als  jahrlichen  Eigenzins  zu  geben  und 
den  Verkaufern  fiir  diese  Mehrung  des  Zinses  noch  6  fl.  Rh.  2  M.  und 
28  Pfg.  auf  die  Kaufsumme  daraufzuzahlen,  willigte  Schreyer  ein.  Am 
17.  Juni  wurde  dann  sowohl  der  am  26.  Mai  von  den  beiden  Parteien 
abgeschlossene  Kauf  als  auch  die  Erhohung  des  Eigenzinses  beim  Stadt- 
gericht  in  Gegenwart  Hanns  Stromers  und  Georg  Hallers  als  Zeugen  be- 
urkundet 


*)  Im  Or.  noch. 

•)  Hier  so\-iel  wie  Bekanntschaft,  Freundschaft. 

l0)  Im  Original:  wieder. 

u)  Der  Sinn  ist  offenbar:  Schr.  halt  die  Kosten,  welche  dem  Kaufer  und  den 
Verkiufem  einerseits  durch  das  »Anbieten«  des  Kaufhandels  (namlich  durch  einen 
aadtischen  Fronboten),  andererseits  ihm  selbst  durch  Bestellung  eines  Bevollmachtigten 
owachsen  warden,  nicht  filr  notwendig. 

^)  Vor  diesem  Datum  dUrfen  wir  also  keinesfalls  die  Erweiterung  der  Vischer- 
sciken  Gieflhutte  setzen.  Die  MaBe  der  neugekauften  Behausung  und  Hofstatt  waren 
nach  dem  Kauf  brief  c.  30  Stadtschuhe  in  der  Breite  zu   70  Stadtschuhen   in   der  Tiefe. 


7* 

o(i-I04X> 


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ftber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen 
Korpers  auf  Grund  von  Durers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterbcrg. 

(Fortsetiung.) 

II.  Buch.18) 

a)  Methode. 

Dtirer  teilt,  wie  bereits  angedeutet,  um  auch  feinere  Schwankungen 
der  Oberflachenform  noch  nach  gleichem  Prinzip  in  Zahlen  ausdrticken 
zu  konnen,  seinen  Mafistab,  welchem  er  als  Einheit  die  Korperlange  zu- 
grunde  legt,  in  600  —  eigentlich  1800  —  Teile,  indem  er  jedes  600 tel 
(=1  pars)  noch  in  weitere  3  Teile  zerlegt,  die  indessen  nur  ausnahms- 
weise  praktische  Anwendung  finden.  Auf  das  Illusorische  dieser  allzu- 
grofien  Rigorositat  wurde  bereits  hingewiesen.  Denn  unter  normalen 
Verhaltnissen  wird  |  pars  nicht  mehr  als  1  mm  betragen,  also  eine  Grofie, 
die  noch  innerhalb  derjenigen  Grenzen  fallt,  worin  die  Unsicherheiten  der 
Messungen  des  nattirlichen  Modells  infolge  der  Bewegungen  des  Atmens, 
des  Bluts,  der  unwillktirlichen  Stellungsano^erung  variieren  konnen  —  ganz 
abgesehen  davon,  dafi  eine,  innerhalb  eines  Millimeters  genaue  Fixierung 
korrespondierender  Punkte  bei  verschiedenen  Modellen,  also  auch  ein 
Vergleich  verschiedener  nach  derselben  Methode  gemessener  Individuen 
unter  so  rigorosen  Bedingungen  geradezu  unmbglich  ware.  Dtirer  wollte,  wie 
es  scheint,  damit  nicht  sowohl  den  individuellen  Eigenschaften  Rechnung 
tragen,  als  vielmehr  bestimmte  Gesetze  scharf  betonen,  die  ohne  dieses 
Mittel  als  solche  kaum  kenntlich  gemacht  werden  konnten,  woftir  sich 
spater  verschiedene  Falle  als  deutlicher  Beweis  ergeben.  —  Es  werden 
also  im  Anschlufi  an  das  gesagte  die  Resultate  des  2.  Buches  im  allge- 

lS)  Um  Irrtum  fUr  das  folgende  zu  vermeiden,  sei  bemerkt,  dafi  wo  beim 
Vergleich  korresp.  Typen  des  I.  und  2.  Buchs  von  gleichen  oder  unvertfnderten 
Mafien  die  Rede  ist,  dies  so  verstanden  wird,  dafi  die  auf  600 tel  der  Kttrperlgng-e 
(jfj  =  l  Pars)  transformierten  Daten  des  1.  Buchs  bis  auf  Bruchteile  eines  pars  ttber- 
einstimmend  gefunden  wurden. 


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Constantin  Winterberg:  Ober  die  Proportionsgesetze  etc.  101 

meinen    als    mehrstellig,    jedenfalls    als    kompliziertere    Zahlenausdrticke 
erscheinen,  wie  im  iUn,  weshalb  denn  auch  das  diesen  Daten  zugrunde 
liegende  geometrische  Gesetz  als  solches  a  priori  nicht  in  die  Augen  fallt, 
sondem    gesucht    werden    mufi,    wie    es    in   der  Proportionstabelle   zum 
2.  Buche  geschehen  ist.     Zwar  findet  sich  auch  schon  im  i.  Buche,  wie 
die  entsprechende  Tabelle    lehrt,   ein   gewisses,   die  Reihe    der   auf  die 
Langenteilung   beziiglichen  Relationen    verbindendes  Prinzip  mehr   oder 
weniger    deutlich    ausgedrtickt     dadurch,    dafi    unter    ibnen    stets    eine 
existiert,  die  als  flir  den  betreffenden  Fall  besonders  charakteristisch  be- 
zeichnet  werden  darf;  doch  ohne  die  Konsequenzen  des  2.  Buchs,  indem 
aus    der    hier    stets    vorangestellten    charakteristischen    Gleichung    alles 
tibrige,   gleicbsam   mit  Notwendigkeit,   wie  beim  nattirlichen  Organismus, 
abgeleitet  werden  kann.     Nach  dieser  Auffassung  erscheinen  somit  ins- 
besondere  im  2.  Buch   die  verschiedenen  Typen  wesentlich  wie  in  der 
Natur  als  Modinkationen   einunddesselben  Grundgedankens.     Alle  daraus 
abgeleiteten    Relationen    sind    tiberdies    —   wie   unter    normalen  Verhalt- 
nissen  in  der  Natur  —  der  einfachsten  Art:  bis  auf  einzelne,  welche  der 
Eigentumlichkeit  des  Individuums  den  andern  gegeniiber  Rechnung  tragen, 
ohne  jedoch   den   allgemein   typischen    Charakter   dadurch   im   mindesten 
zu  alterieren.  —  Die  meisten  dieser  Relationen  besagen  Ubrigens  wesent- 
lich  nichts   anderes,   als  was   durch  Tradition   der    kunstlerischen   Praxis 
iangst  bekannt  ist.  —  Grofiere  Freiheit  herrscht,  wie  in  der  Natur,  auch 
bier  in  den  Quermafien:  wahrend  auch  im   1.  Buche  immerhin  noch  eine 
gewisse  Ubereinstimmung  in  einzelnen  Teilen:   dem  quadratischen  Kopfe 
und    desgleichen    Querschnitt    des    Halses,    die  Wadenbreite    und    Knie- 
dicke  etc.,   bekundet,  welches  sich  nach    traditionellem  Herkommen   er- 
klart,  so  will  im  2.  Buche  der  KUnstler,  wie  es  scheint,  mit  aller  Tradition 
vollkommen  brechen,   um  nur  auf  Grund   der  Erfahrung   rein   individuell 
zu  charakterisieren-     Unter  den    verschiedenen  korresp.  Maflen    herrscht 
darum   die  grofite  Verschiedenheit,   die  sich   gelegentlich  sogar  ins  Will- 
knrliche  verliert.     Doch  finden  sich,  wie  unter  den  Langen,  stets  einzelne, 
die   als    fiir   den  betr.   Fall    speziell    charakteristisch    bezeichnet    werden 
raussen,  und  als  solche  auch  in  ihrer  tabellarischen  Bestimmung  gekenn- 
zeichnet   sind,    indem  sie  sich  zum  Unterschiede    gegen  andere,    unter- 
geordneter    Art,    gewohnlich    direkt    durch     korrespondierende    Langen 
emfach  darstellen  lassen,   wahrend  ftir  die  Bestimmung  der  ubrigen  die 
Interpolation  geniigt. 

Rein  ktinstlerisch  betrachtet,  wird  man  tibrigens  kaum  zugeben,  dafi, 
abgesehen  von  der  grofiern  Exaktheit  der  Detaillierung  im  zweiten  Buche 
wesentlich  asthetisch  geniefibarere  Resultate  als  im  ersten  zu  Tage  gefordert 
werden.  Jedenfalls  wird  sich  der  unbefangene  Beschauer  des  Eindrucks 
kaum   erwehren    konnen,  dafi  z.   B.  von  den  Mannern  Fig.  2   und  auch 


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102  Constantin  Wintcrbcrg: 

noch  Fig.  3  des  ersten  Buches  an  Harmonie  der  Verhaltnisse  die  meisten 
der  im  zweiten  enthaltenen  eher  hinter  sich  lassen  als  das  Gegenteil  Auch 
wird  wohl  andererseits  kein  Mensch  die  erste  Figur:  Mann,  und  ebenso 
Frau  des  zweiten  Buches  fUr  wirkliche  Naturmodelle  ausgeben  wollen,  nach 
welchen  etwa  im  Sinne  der  zitierten  Schadowschen  Stelle  die  librigen 
entsprechend  modifiziert  zu  denken  waren.  Wie  dem  auch  sei,  so  wlirde 
man  wohl  erst  in  allerletzter  Linie  flir  alle  Mangelhaftigkeiten  das  von 
ihm  etwa  angewandte  Messungsverfahren  verantwortlich  machen  konnen, 
denn  die  Unterschiede  entsprechender  Typen,  z.  B.  schon  der  das 
Maximum  der  Korperfiille  in  beiden  Btichern  vorstellenden  Typen  1 .  sind 
viel  zu  grofl,  um  auch  bei  noch  so  unvoilkommenen  Instrumenten  und 
Methoden  der  Messung  dadurch  allein  erklart  werden  zu  konnen. 

Im  iibrigen  gel  ten  hinsichtlich  der  in  Betracht  kommenden  am 
meisten  charakteristischen  Mafie  dieselben  Bemerkungen  wie  im  1.  Buche. 
Dtirer  legt  demgemafi  auch  hier  der  Gesamtform  das  Skelett  wieder  zu- 
grunde,  worauf  sich  die  zur  Erlauterung  auf  pag.  2  gegebene  Skizze  (Fig.  1 .) 
bezieht.  Ein  Unterschied  gegen  das  erste  Buch  besteht  jedoch  insofern, 
als  im  zweiten  diese  Punkte,  insbesondere  die  Oberarm-  und  Ober- 
schenkelknorren-Centra,  wie  das  folgende  lehrt,  konstruktiv  mehr  in 
Betracht  gezogen  werden,  obgleich  auch  hier  liber  die  Art,  wie  diese 
Punkte  gefunden  wurden,  dasselbe  Dunkel  herrscht. 

b)  Einteilung. 

Die  Kopflange  kann  hier  nicht,  wie  im  1.  Buche,  als  ausschliefl- 
licher  Einteilungsgrund  benutzt  werden:  indem  das  Maximum  derselben 
nicht  wie  dort  zugleich  mit  dem  der  Korperfiille  zusammentrifft,  sondern 
einem  mittleren  Typus  angehort.  Sie  variiert  liberhaupt  hier  in  viel 
engeren  Grenzen:  das  Maximum  zwar  wie  im  ersten  Buche  nahezu 
\  Korperlange,  wogegen  das  Mimimum  sich  genahert  gleich  ^,  also  wie 
bei  Typus  4  des  1.  Buches  ergibt,  zum  Beweis,  dafi  das  Uberschlanke 
des  der  altkolner  Schule  nachgebildeten  Typus  5  von  Dlirer  selbst  in- 
zwischen  als  solches  erkannt  und  beseitigt  wurde,  denn  es  handelte  sich 
hier  nicht  sowohl  um  Phantasiegebilde,  als  um  die  Aufstellung  eines  auf 
Erfahrungen  basierenden  allgemeingtiltigen  naturgemafien  Systems  der 
verschiedenartigen  menschlichen  Proportionen  zum  Nutzen  und  Gebrauch 
der  Kunstgenossen. 

Nicht  wie  im  1.  Buche  finden  sich  ferner  die  Kopflangen  der  ver- 
schiedenen  Typen  liber  das  ganze  Intervall  vom  Maximum  zum  Minimum 
gleichmafiig  repartiert,  sondern  gruppenweise  geordnet:  zunachst  um  den 
Mittelwert  4-1  Korperl.  =  80  p.  im  Interwall  von  86 — 74  p.,  wobei  jedoch 

der  innere  Zwischenraum  von  83 — 78  p.  frei  bleibt.  Ebenso  findet  sich 
eine  zweite  Gruppe  um  den  Mittelwert  =  70  p.  im  Intervall  von  74  bis 
67  p.,  wobei  die  Zwischenwerte  fehlen.     Im  Gegensatz  zum  1.  Buch  haben 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Ktirpers  etc.  103 

die  Manner  hier  etwas  grtffiere  Kopfmafie:  das  Maximum  um  2,  das 
Minimum  sogar  um  3  p.  gegen  die  beztigliche  Frau  vergrofiert;  nur  bei 
drei  Typen:  2,  5,  und  6,  sind  beide  Geschlechter  darin  relativ  gleich; 
in  den  ubrigen  Fallen  die  Frauen  um  je  1 — 2  p.  verktirzt,  wodurch  sich 
dann  zugleich  die  angedeutete  Gruppierung  als  solche  abrundet* 

Die  in  den  »Bemerkungen«  der  Tab.  enthaltenen  Angaben  der 
Kopflange  in  mdglichst  einfachen  Bruchteilen  der  Korperlange  zeigen 
die  beziiglichen  Nenner,  7  resp.  8,  event,  noch  mit  Zusatzen  von 
{  .  .  .  ^  versehen,  welches  gentigt  um  —  mit  moglichster  Genauigkeit  — 
bis  auf  unmerklich  kleine  Bruchteile  der  a.  a.  O.  gegebenen  Parteszahl 
zu  entsprechen. 

Dies  scheint  in  Verbindung  mit  dem  vorher  Bemerkten  darauf  hin- 
zudeuten,  dafi  es  sich  ganz  wie  im  1.  Buche  nicht  sowohl  um  eine  blofi 
zufallige  Zusammenstellung  beliebiger  Modelle,  sondern  um  ein  festes 
Prinzip  handelt,  wonach  auch  hier  die  Koptlangen  als  etwas  a  priori  Ge- 
gebenes  der  Proportionstabelle  zugrunde  gelegt  wurden. 

Aus  dem  gesagten  motiviert  es  sich  ferner,  dafi,  wie  bemerkt,  die 
Einteilung  hier  nicht  an  der  Kopflange  strikte  festhalt,  wie  im  1.  Buche, 
sondern,  um  sich  diesem  nach  Moglichkeit  anzuschliefien,  mehr  auf  die 
allgemeinen  Verhaltnisse:  der  Ubergitnge  vom  Breitesten  und  Vollsten 
zum  andern  Extrem  rekurrieren  mufite.  Aufierdem  ist  zu  bemerken, 
dafi  der  grofieren  Variability  des  schonen  Geschlechts,  wofUr  dem  Meister 
leider  nicht  immer  gerade  die  idealsten  Vorbilder  zu  Gebote  stehen 
mochten,  durch  eine  grofiere  Anzahl  von  Typen  Rechnung  ge- 
tragen  wird,  sodafi  auf  einen  mannlichen  mehreremale  zwei  weibliche 
entfallen. 

Der  Einteilung  zufolge  entsprechen  sich 
A.  Manner: 


[.  Bach      I  Kopfl. 

«     i     * 

Typus  1. 
«      2. 
«      4- 
«       5. 

3- 

II.  Buch 

« 

85  partes  Kopfl. 

86  resp.  84  p. 
78      «      76.  76. 
70      «      70. 

Typus  1. 
«      2.  6. 
«      3-  4.   7. 
«      5.  8. 

B.   Frauen: 

1.  Buch     \  Kopfl. 

i        « 

4          T*           « 

Typus  1. 
«      2. 
«      4- 

*      5. 

3- 

II.  Buch 

« 
« 

83  partes  Kopfl. 
86  resp.  84  p. 

17.  76;  77  5  75-  74; 
70  resp.  67 

Typus  1. 
«       2.  6. 

<<3a.3b.4-.7a.7b, 
«      5.  8. 

c)  Anordnung  der  Tabellen. 

Im  Gegensatz  zum  1.  Buche,  dessen  Bestimmungen  mehr  architek- 
tonischen,  um  nicht  zu  sagen  schematischen  Charakter  tragen,  indem 
das  alte  Vitruvianische  Prinzip  der  harmonischen  Teilung  den  Bauten 
Albertis,  Palladios  etc.  analog  nunmehr  auch  auf  die  Verhaltnisse  des 
menschlichen  Kbrperbaues  angewandt  sind,   wobei  die  Wirklichkeit  aller- 


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104  Constantin  Winterbcrg: 

dings  nur  unvollkommen  und  naherungsweise  sich  wiedergeben  lafit,  kdnnen 
die  Resultate  des  2.  Buches,  trotz  der  im  vorherigen  hervorgehobenen 
Mangel  und  Willklirlichkeiten,  wie  bereits  angedeutet,  immerhin  mehr 
organisch  genannt  werden,  schon  deswegen,  weil  sie  alles  rein  Schematische 
zu  venneiden  suchen,  um  den  erfahrungsmafiigen  Beobachtungen  keinen 
Zwang  anzutun.  Die  dennoch  vorhandenen  Willklirlichkeiten,  insbesondere 
bei  der  Bestimmung  der  Querdimensionen,  entschuldigen  sich  andererseits 
leicht  dadurch,  dafl  schon  a  priori  das  Urteil  hinsichtlich  der  Langen- 
teilung  im  allgemeinen  ein  viel  sichereres  sein  mufl,  als  bei  den  letzt- 
genannten  Mafiverhaltnissen,  insofern  Vermischungen,  welche  beim  Uber- 
gang  von:  »klein«  zu  »grofl«,  von  »untersetzt«  zu  »elanziert«,  von 
»kraftvoll«  zu  »schwachlich«  die  Langenproportionen  erleiden,  dem 
KUnstler  wie  dem  Laien  viel  auftalliger  und  dem  Auge  gelaufiger  sind, 
sodafi  schon  relativ  geringe  Verstofle  dem  Beschauer  Disharmonien  er- 
wecken,  von  deren  Ursache  er  sich  allerdings  nicht  immer  sogleich 
Rechenschaft  zu  geben  vermag.  Gewisse  erfahrungsmaflig  feststehende 
Prinzipien  werden  darum  auch  in  den  grofiten  Meisterwerken  der  Plastik 
nicht  leicht  (iberschritten. ,9)  Bei  den  Querdimensionen  aber  ist  es 
anders:  hier  fehlt  schon  darum,  weil  sie  nicht  in  einer  Linie  uberein- 
anderstehen,  der  sichere  Anhalt  des  Vergleichs,  wie  bei  den  Vertikal- 
verhaltnissen,  zudem  gibt  wohl  auch  die  Natur  selbst  in  den  Quermafien 
mehr  Willktirlichkeit  als  in  den  Langenverhaltnissen  zu  erkennen.  Ganz 
naturgemafl  erklart  es  sich  darum,  wenn  die  letzteren  als  Mafistab  der 
Beurteilung  fur  jene  dienen:  es  finden  sich  demgemafi  auch  bei  Diirer 
im  2.  Buche  wenigstens  die  Hauptmafie  des  Dicken  und  Breiten  vor- 
herrschend  als  einfache  Bruchteile  entsprechender  Langenmafie  dar- 
gestellt,  wobei,  wie  angedeutet,  immer  noch  mehr  als  genligend  Rauin 
bleibt,  den  freien  Flug  der  kiinstlerischen  Phantasie  nicht  allzusehr  zu 
hemmen. 

Um  nun  aus  der  scheinbaren  Kompliziertheit  der  a.  a.  O.  gegebenen 
Zahlen  ein  den  verschiedenen  Typen  zugrunde  liegendes  gemeinsames 
Prinzip  zu  erkennen,  sind  auch  hier,  wie  im  1.  Buche,  gewisse  einfache 
Relationen  unter  den  in  Rede  stehenden  Mafien  abgeleitet  und  tabel- 
larisch  nach  gleicher  Ordnung  wie  dort  zusammengestellt,  sodafl  zunachst 
bezuglich  der  Langenverhaltnisse  wiederum  die  wichtigsten  Punkte  und 
sodann  ebenso  die  Quermaile  in  einer  fur  die  Konstruktion  der  Umrifi- 
linien  der   Gesamtfigur    geniigenden  Weise  durch    die  sie  bestimmenden 


,9)  Dies  gilt  selbst  flir  Michelangelo,  in  denjenigen  seiner  Werke,  wo  es  sich 
nicht  darum  handelt,  liber  die  Natur  hinausgehende  Gestalten,  sondern  Menschen 
als  solche  zu  erzeugcn:  woflir  die  beiden  Sklaven  am  Grabmal  Julius  II.  als  Bcweis 
dienen  konnen. 


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Cber  die  Proportionsgesetse  dc«  memchhchen  Kttrpers  etc.  105 

Relationen  festgelegt  werden.  In  diesem  Sinnc  ist  auch  hier  die  Reihen- 
folge  derselben  zu  verstehen,  wobei  wiederum  von  mbglichst  charakte- 
ristischen und  zugleich  als  einfache  Bruchteile  der  Korperlange  darstell- 
baren  Mafien  ausgegangen  wird.  Die  Kopflange  ist,  wie  bemerkt,  auf 
Grund  der  in  Tab.  »Bemerkungen«  enthaltenen  Relationen  als  gegeben 
anzusehen. 

Der  genauere  Vergleich  dieser,  den  einzelnen  Typen  entsprechenden, 
kolonnenweise  wie  im  1.  Buche  zusammengestellten  Relationen  laflt  nun 
in  der  Tat  jeden  im  groflen  und  ganzen  als  neue  Modifikation  den 
andern  gegentiber  erscheinen,  und  demzufolge  als  aus  derselben  Grund- 
idee  entstanden  denken,  welches  man  sich  etwa  auf  folgende  Art  erklaren 
mag.  In  jedem  der  vorgefiihrten  Typen  reprasentieren  sich,  wie  in  der 
Natur,  gewisse  allgemeine  Gesetze  des  menschlichen  Kbrperbaues,  in  der 
Art,  dafi  gewbhnlich  ein,  selten  mehrere  Punkte  zunachst  in  den  Langen, 
den  weseitf  lichen  Charakter  der  Figur  bestimmen,  welchen  analog  auch 
in  Tabelle  eine  event,  mehrere  Relationen  entsprechen,  wahrend  alles 
ubrige  auf  Grund  der  allgemeinen  erfahrungsmaflig  feststehenden  Prinzipien 
bereits  mehr  oder  weniger  dadurch  bedingt  erscheint.  Jeder  neue  Typus 
stellt  sich  daher  zunachst  als  neue  Variante  bezliglich  der  Bestimmung 
jener  charakteristischen  Punkte  resp.  der  ihnen  in  Tabelle  entsprechenden 
charakteristischen  Relationen  dar,  von  denen  alles  andere  als  abhangig, 
und  somit  ebenfalls  als  Modifikation  gegen  frtihere  Falle  sich  darstellt, 
sodafi  demgemafi  das  ganze  Kriterium  sich  gewbhnlich  auf  eine  oder 
wenige  charakteristische  Relationen  wird  zuriickfiihren  lassen,  wie  die  Dis- 
kussion  der  einzelnen  Typen  weiter  ersichtlich  machen  wird. 

Uber  die,  den  Langenverhaltnissen  entsprechenden  Angaben  ist 
a  priori  zu  bemerken,  dafi  die  zueinander  in  Beziehung  gesetzten,  Mafle 
rooglichst  der  Bedingung  entsprechend  gewahlt  wurden,  zunachst  durch 
die  einfachsten  Zahlenverhaltnisse  darstellbar  zu  sein  und  ferner  auch 
der,  dafi  die  beztiglichen  Langen  selber  wombglich  nicht  in-  oder  auf- 
einanderfallen  oder  auch  nur  teilweise  tibereinandergreifen,  sondern  jedes 
Mafl  fiir  sich  entweder  vom  andern  durch  Zwischenraum  getrennt  bleibt 
oder  als  dessen  unmittelbare  Verlangerung  erscheint,  weil  nur  da- 
durch dem  Auge  ein  sicherer  Anhalt  flir  die  Schatzung  der  Verhaltnisse 
gcboten  wird.  Die  charakteristischen  Relationen  der  Tabelle  bilden  hier 
im  Gegensatz  zu  denen  des  1.  Buches,  vielleicht  von  Dlirer  selber  so  be- 
absichtigt,  den  naturgemaflen  Ausgangspunkt  fiir  die  Bestimmung  der 
nbrigen,  die  der  Zahl  und  Reihenfolge  nach  auch  hier  zur  Konstruktion 
der  aJJgemeinen  Umrisse  in  beiden  Projektionen  gentigen. 

Diese  charakteristischen  finden  sich  demgemafi  stets  den  tibrigen  in 
TabelJe  vorangestellt. 


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Io6  Constantin  Winterberg: 

d)  Erlauterungen  zu  den  Tabellen. 

I.  Manner. 

Erste  Gruppe:  Typus  i. 

a)  Langen. 

Typus  i.  kennzeichnet  sich  als  Maximum  der  Korperftille  im  ganzen 
durch  dieselben  Eigenschaften  wie  im  i.  Buche,  mit  dem  Unterschiede 
jedoch,  dafi  im  vorliegenden  Falle,  wie  schon  in  der  Zeichnung  a.  a.  O. 
selber  in  die  Augen  fallt,  die  Verhaltnisse  viel  scharfer  charakte- 
risiert  sind. 

Die  Kopflange  nahert  sich  bis  auf  i  p.  dem  DUrerschen  Maximum, 
welches  somit,  wie  auch  in  der  Natur,  nicht  mit  dem  Maximum  der 
Korperflille  zusammentrifft,  sondern  vielmehr  den  niedersten  Wuchs 
(T.  2.)  kennzeichnet.  Das  Rumpfende  o  ist  gegen  Typus  i  des  i.  Buches 
etwas  heraufgerlickt,  wahrend  der  Abstand:  Scheitel-Linie  der  Oberarm- 
knorren-Centra  fast  unverandert  bleibt.  Dagegen  trennt  sich  die  Hals- 
grube,  welche  im  i.  Buche  mit  act  koinzidierte,  von  dieser  Linie,  indem 
sie  um  10  p.  hoher  rtickt,  wodurch  die  Schultern  weniger  heraufgezogen 
unci  der  Kontour  nicht  so  unbeholfen  wie  ebendort  sich  darstellt,  sodafl 
mit  Bezug  auf  die  Lage  von  o  die  von  e  gezahlte  Rumpflange  eo  in 
beiden  Fallen  nahezu  unverandert  bleibt. ?c)  In  beiden  ist  dieselbe  dem- 
gemafi  als  Maximum  gekennzeichnet,  nach  Tab.  hier  genau  zu  -$  Korper- 
lange  normiert.  Charakteristischer  ist  jedoch,  dafl  der  Abstand  des 
Rumpfendes  o  vom  Scheitel  ebenfalls  ein  Maximum  wird,  wie  sich  durch 
die  in  Tab.  den  Ausgang  bildende  Relation: 

co  =  oz 
bekundet.  —  Die  Kniemitte  fallt,  wie  die  darauf  bezligliche  9.  Relation 
der  Tabelle  ausdriickt,  im  Anschluft  daran  naturgemafl  ebenfalls  tiefer 
als  sonst,  doch  will  das  Minimum  der  Lange  qz  hier  offenbar  wenig 
sagen,  da  der  Unterschied  gegen  den  nachstfolgenden  Typus  sich  nur  auf 
einen  pars  beschrankt.  Ebensowrenig  sind  die  Teilpunkte  i,  m'  und  n  des 
Rumpfes  ftlr  die  Charakteristik  von  Bedeutung.  Der  untere  Rippenrand 
hat  sogar  genau  den  gleichen  Scheitelabstand  wie  Typus  2.  Die  Relation 
to  =  oq,  welche  hier  nach  Tab.  ausschliefllich  an  das  Maximum  gebunden  er- 
scheint,  findet  sich,  beilaufig  bemerkt,  auch  unter  den  Antiken  bei 
ubrigens  verschiedenartigen  Typen,  wodurch  dieselbe  eine  viel  all- 
gemeinere  Bedeutung  erhalt,  als  sie  nach  Dtirers  Erfahrungen  bean- 
spruchen  konnte.  Ahnliches  gilt  von  der  zur  Bestimmung  von  n  dienenden 
Relation  bf=fn:  in  modifizierterForm  findet  sie  sich  nur  nocheinmal(Typ.7) 
wiederholt,  wo  statt ;/  die  Korpermitte  Cauftritt.  Weniger  allgemeingtiltig  ist 

ao)  wenn  in  Tab.  von  VertikalabstHnden  oa  af  etc.  die  Rede  ist,  so  wolle  man 
dies,  stets  mit  Rilcksicht  auf  die  Bezeichnungen  des  Profils  als  Durchschnittspunkt 
der  Linien  aa,  ff.  etc.,  mit  der  Profilebene  vcrstehen. 


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Cbcr  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Ktfrpcrs  etc.  107 

die  zur  Bestimmung  von  m'  in  Tab.  angegebene  Relation,  wonach  m'z 
dem  Doppelten  von  aV  entspricht:  sie  hat  aber  hier  eine  besondere  Be- 
deutung  durch  ihren  Zusammenhang  mit  den  Verhaltnissen  der  oberen 
Extremitat,  wie  weiter  unten  zu  ersehen.  Nabel  und  oberer  Beckenrand 
liegen  anstatt  wie  im  1.  Buche  zu  koinzidieren,  voneinander  getrennt,  der 
Nabel  k  bis  auf  die  Mitte  des  Interval  Is  vom  untern  Rippen-  zum  obern 
Beckenrande  {ik)  heraufgenickt.  Nur  ftir  letzteren  (k)  als  den  wichtigeren 
ist  in  Tab.  die  zu  seiner  Bestimmung  dienende  Relation  als  um  die 
doppelte  Lange  em'  von  der  Sohle  entfernt,  direkt  angegeben  (wahrend 
k  sich  im  oberen  Drittel  der  Strecke  b'q  befindet).  Von  den  tibrigen 
Rumpfteilen  hat  nur  die  Brustwarzenhohe  Interesse,  insofern  nach  Tab* 
ihre  Bestimmung  einem  nicht  blofl  in  der  Natur  nach  normalen  Verhalt- 
nissen, sondern  ebenso  in  den  Meisterwerken  der  bildenden  Kunst  oft 
wiederkehrenden  Gesetze  entspricht,  demgemafi  der  Abstand  df  genau 
der  Kopflange  gleichkommt,  wobei  es  auftallt,  dafl  dasselbe  hier  zum 
erstenmale  bei  Diirer  Anwendung  findet,  im  ganzen  1.  Buche  dagegen 
nicht.  Die  Bestimmung  von  g  ist  ofFenbar  als  ein  Anschlufi  an  die  bereits 
diskutierte  beziiglich  der  Lage  des  Punktes  n  aufzufassen. 

Beziiglich  der  oberen  Extremitat  wurde  im  vorherigen  schon  auf 
die  Bedeutung  der  Lange  tn'z  hingewiesen,  deren  Doppeltes  nach  Tab.  der 
Lange  tow  der  ausgestreckten  Arme  entspricht,  die  sich  demgemafi  auch,  was 
Tielleicht  noch  naher  liegt,  als  das  4fache  des  Abstandes  ad'  auffassen 
liefie.  Man  sieht,  diese  Bestimmung  kann  nur  stattfinden,  wo  die  Arm- 
lange  nicht  zu  kurz  und  Punkt  m'  verhaltnismaflig  tief  liegt,  wie  im  vor- 
liegenden  Falle,  ftir  welchen  darum  die  Bestimmung  charakteristisch  ge- 
nannt  werden  mufi. 

Ubrigens  konnte  man,  in  Ermangelung  derselben,  auch  die  in  Tab. 
nicht  aufgenommenen  betrachten,  wonach  sich  der  Abstand  k'k'  beider 
Handwurzeln  in  der  vorausgesetzten  Armhaltung  der  Lange  ez  vergleicht, 
sodafi  also  durch  die  gen.  Mafie  in  der  Vorderansicht  ein  voiles  Quadrat 
umschlossen  wird.  Ebenso  einfach  und  leicht  zu  merken  ist  die  in  mo- 
difizierterWeise  mehrfachwiederkehrende,  wonach  dieLinie  der  Handwurzeln 
bei  vertikal  herabhangenden  Armen  mit  der  Hohe  von  n  koinzidiert,  wie  dies 
bereits  im  korresp.  Falle  des  1.  Buches  stattfand,  wo  gleichzeitig  auch  die 
obere  Begrenzungslinie  act  mit  e  koinzidierte.  —  Die  zur  Bestimmung  des 
Oberarmendes  dienende  Relation  hat  wohl  mehr  zufalligen  Charakter. 
Die  Hand  ist  schliefilich  durch  die  Bestimmung,  wonach  deren  drei  auf 
die  Strecke  en  gehen,  als  appr.  Maximum  gekennzeichnet:  ebenso  die 
Fufllange,  sofern  sie  nach  Tab.  auf  der  Strecke:  Knie — Sohle  nur  fiinfmal 
enthaJten  ist,  somit  das  Vitruvianische  Mali,  welches  im  1.  Buche  dem 
Maximum  entsprach,  noch  um  einige  partes  iiberschreitet.  Da  aufier- 
dem  auch  der  Abstand  der  Oberschenkelknorren-Centra  /'/'   sich  grofier 


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108  ConsUntin  Wintcrberg: 

als  die  Fufilange  ergibt,  so  (ibersteigt  auch  die  Basis  tow  hier  die  halbe 
Korperlange  nicht  unbetrachtlich,  wahrend  sie  derselben  im  i.  Buche  nur 
gerade  gleichkam.'1) 

b)  Quermafie. 

i.  Dicken. 

Das  Maximum  der  Kopfdicke  findet  sich  nach  Tab.  interpolatorisch, 
mittels  korrespondierender  Breiten:  jedenfalls  geringer  als  beim  Typus  i 
des  i.  Buches,  wo  sich  der  Profilschnitt  als  voiles  Quadrat  ergab.  Nur 
die  Gesichtstiefe  ist  durch  die  gleiche  Relation  gegeben,  flir  die  des 
Halses  gilt  dagegen  das  tiber  die  Quermafie  im  allgemeinen  Bemerkte. 
Gegen  Typus  i  des  i .  Buches  ist  ferner  die  Vergroflerung  der  Brusttiefe 
und  Verminderung  der  Gesafldicke  von  Bedeutung,  indem  hier  beide 
Mafie  sich  gleichstellen.  Sie  libertreffen  demzufolge  beide  die  als  Kasen- 
tiefe  anzusehende  Fufilange:  ein  Fall,  der  aufierdem  sich  nur  bei  Frauen 
wiederholt.  (Dafi  die  Brusttiefe  sich  nach  Tab.  als  Teil  von  ai'  ausge- 
drlickt  findet,  erklart  sich  dadurch,  dafi  dieselbe  hier  in  die  H6he  der 
Armspalte  b\  anstatt  wie  sonst  in  die  von  /  fallt).  Naturgemafi  ver- 
mindern  sich  auch  die  beiden  andern  Rumpfdicken:  Bauchtiefe  und 
Dicke  in  o.  Am  meisten  charakteristisch  ist  unter  den  Dicken  der  Ta- 
belle  offenbar  die  Bestimmung  der  als  Maximum  gekennzeichneten  Gesafi- 
tiefe,  welche  Eigenschaft  bei  der  ihr  gleichen  Brusttiefe  weniger  hervor- 
tritt.  Nach  denen  des  Rumpfes  proportionieren  sich  wie  sonst  die 
ubrigen  Mafie :  die  Kniedicke  als  dritter  Teil  der  Lange  qz  als  Maximum. 
Analoges  gilt  fur  die  obere  Extremitat,  wo  die  Dicke  des  Oberarms  ein 
Maximum  ist,  sofern  sie  das  im  i.  Buche  angegebene  Verhaltnis  zur 
Brusttiefe  noch  Uberschreitet.  ") 

2.  Breiten. 

Ftir  das  Maximum  der  Kopfbreite  ergibt  sich  nur  die  Bestimmung 
als  Ftinffaches  der  Schadelhohe  (a6*),  was  auf  einen  niederen  Grad  der 
Intelligenz  hinzudeuten  scheint.  Als  Bruchteil  davon  findet  sich  die  des 
Gesichts,  analog  wie  auch  in  anderen  Fallen  (vgl.  T.  3).  —  Von  den 
Rumpfmafien  ist  die  Schulterbreite  zu  £  der  Rumpflange  selber  darge- 
stellt,  im  Vergleich  zu  ahnlichen  Bestimmungen  spaterer  Falle  (vgl. 
Typus  3)  als  Maximum  charakteristisch.  Die  Verschiedenheit  gegen  die 
des  1.  Buches  ist  im  librigen  nur  eine  scheinbare:  indem  die  grofiere 
Handlange  des  vorliegenden  Typus  den  gleichen  Ausdruck  wie  dort 
formell    nicht  gestattet;    in  Wirklichkeit    ist    in    beiden   Fallen   das  Mafl 

3>)  Die  resp.  Mafie  Dlirers  lassen  hier  allerdings  eine  cinfache  Beziehung 
vermissen.  Man  findet  aber  lcicht,  dafi  der  Abstand  wZj  die  halbe  Lange  ww  bis  auf 
1  pars  Unterschied  erreicht. 

23)  Nach  Tab.  am  einfachsten  als  Mittel  aus  den  Vcrtikalabstanden  ttf  der 
Vorder-  und  RUckseite  darstellbar. 


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Ober  die  Proportionsgesetie  des  menschllchcn  KiSrpers  etc.  109 

^V  Korperlange.  Rippen-  und  GesaUbreite  zeigen  dagegen  hier  ein  ge- 
geringes  Wachstum,  welchem  sich  auch  der  zur  Rippenbreite  in  dem- 
selben  Verhaltnisse  wie  dort  stehende  Brustwarzenabstand  anschliefit. 
Doch  nur  die  beiden  ersten  sind  nach  Tab.  wie  auch  bei  den  Dicken 
durch  Langenmafi  als  die  wichtigeren  und  als  Maxima  deutlich  gekenn- 
zeichnet,  die  anderen  Rumpfbreiten  danach  interpoliert.  Uberdies 
lassen  die  Bestimmungen  der  Tabelle,  wie  man  leicht  tibersieht,  in  den 
dabei  benutzten  Langen  einen  gewissen  Zusammenhang  ebenso  wie  bei 
den  Dicken  erkennen,  welcher  nicht  sowohl  als  zufaMlig,  sondern  offenbar  so 
von  Dttrer  beabsichtigt  aufgefaflt  werden  mufi,  weil  auch  in  den  (ibrigen 
Typen  ein  ahnlicher  Zusammenhang  wiederkehrt.  —  Hinsichtlich  der 
ubrigen  Mafie  lafit  in  der  untern  Extremitat  nach  Tab.  eigentlich  nur  die 
Bestimmung  der  Minimaldicke  liber  dem  Fuflknochel  als  Halite  der 
Kjiiedicke  Bekanntes  erkennen,  welche  letztere  anstatt  durch  den  Unter- 
schenkel  hier  durch  den  Abstand  oq  der  Oberschenkelpartie,  also  durch 
cine  offenbar  weniger  naheliegende  Bestimmung  als  die  korresp.  Dicke 
gekennzeichnet  ist.  Ebenso  findet  sich  unter  den  Mafien  der  oberen 
Extremitat  aufier  dem  nur  hypothetisch  angebbaren  Maximum  nur  die 
mit  der  EUenbogendicke  tibereinstimmende  mittlere  Oberarm-  und  Hand- 
knochelbreite  scharfer  prazisiert,  wonach  das  tibrige  sich  interpoliert.    — - 

Zweite  Gruppe. 

Die  beiden  Typen  2  und  6  dieser  Gruppe  sind  im  Vergleich  zu 
den  entsprechenden  des  ersten  Buches  augenscheinlich  niederer  Statur, 
der  erstere  wohl  unter  mittlerer,  der  andere  kaum  mittlerer  Grofie,  in- 
dem  in  beiden  Fallen  der  Korperlange  nicht  mehr  als  ppt.  7  resp.  7^ 
Kopflangen  gegeben  werden.  Diese  Typen  sind  also  nicht  sowohl  Modi- 
fikationen  jener  des  1.  Buches,  als  vielmehr  ftir  sich  bestehende  Ein- 
schiebungen  inner halb  des  relativ  sehr  weiten  Intervalls  von  Typus  1  bis 
zum  nachstfolgenden. 

In  den  Hauptverhaltnissen,  insbesondere  der  Teilpunkte  e  und  n 
stimmen  beide  unter  sich  fast  liberein,  differieren  dagegen  in  Bezug  auf 
die  Lage  der  Kniemitte  q  sowie  auch  in  den  Teilverhaltnissen  der  Rumpf- 
partie.  —  Typus  6  ist  der  elanziertere,  in  den  Dicken  schw&cher,  dagegen 
starker  in  den  Breiten  der  oberen  Rumpfteile,  im  ganzen  leichter  und 
dastischer  gebaut  als  der  andere,  der  in  seinen  Verhaltnissen  mehr  an 
jene  untersetzten  niedern  Gestalten  der  Aigineten  erinnert,  welche  man  als 
Reprasentanten  maximaler  Kdrperkraft  anzusehen  pflegt,  dergleichen  sich 
o.  a.  bei  Schadow  a.  a.  O.  als  extremer,  in  der  Natur  noch  moglicher  Fall, 
im  cLesbenier»  verkorpert  findet.  Dafi  gegen  diesen  der  Dtirersche  Typus  2 
so  schwach  erscheint,  hat  seine  Erklarung  wohl  darin,  das  letzterer  sich 
zur  Aufgabe  stellte,  die  mdglichste  KraftfUlle  mit  Sch6nheit,   d.  h.  nach 


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HO  Constantin  Winterbcrg: 

mittelalterlichem     Begriff    mit     auflerstem    Grade    der    Schmalheit    und 
Schmachtigkeit  zu  verbinden. 

I.  Typus  2. 

a)  Langen. 

Der  vorliegende  Typus  ist,  wie  bemerkt,  von  niederm  Wuchse:  die 
Kopf  lange  erreicht  dabei  das  Maximum,  welches  fast  ans  Knaben- 
hafte  anklingt.  Auch  der  Vertikalabstand :  Scheitelhohe  der  Oberarm- 
knorren-Centra,  stellt  sich  als  solcher  dar,  namlich  nach  Tab.  als 
5.  Teil  der  Korperlange.  Das  Charakteristische  liegt  jedoch  gegen 
Typus  1  in  der  Verkurzung  des  Oberkorpers  und  entsprechender  Ver- 
langerung  der  unteren  Extremitat,  infolge  Heraufschiebung  der  Linie 
der  Oberschenkelknorren-Centra  (Punkt  m'),  demgemafl  sich  mit  Bezug 
auf  die  Lage  von  e  auch  die  Rumpflange  als  solche  verkiirzt,  doch  ohne 
sich  zu  verschieben.     Die  dies   ausdrtickende  Relation: 

am'  =  oz 
bildet  darum  als  besonders  charakteristisch  in  Tab.  den  Ausgang  fiir  die 
Konstruktion  und  man  iibersieht  zugleich,  wie  der  ganze  Charakter  von 
dem  des  Typus  2  im  1.  Buch  verschieden  sein  wird,  indem  die  Korpermitte 
bei  letzterem  in  den  Spalt,  also  0  offenbar  viel  naher  tallt  als  ///',  wahrend 
sie  hier  zu  beiden  symmetrisch  liegt.  Da  ferner,  wie  sich  aus  der  Be- 
stimmung  des  Abstandes  az  (vgl.  Note  1.  Tab.)  ergibt,  die  Lange  qz, 
als  dritter  Teil  davon,  sich  gegen  Typus  1  offenbar  nur  unwesentlich 
wird  andern  konnen,  so  kann  sich  die  Verlangerung  der  unteren  Extremi- 
tat nur  in  der  des  Oberschenkels  resp.  in  der  Lange  von  oq  bekunden. 
Punkt  n  dagegen  ist,  wie  schon  dessen  Bestimmung  nach  Tab.  zeigt, 
hier  nur  von  untergeordnetem  Interesse,  da  derselbe  bereits  durch  o 
mehr  oder  weniger  vorgezeichnet  erscheint.  Wichtiger  wtirde  beim  Uber- 
gang  von  Typus  1  zu  2  der  Punkt  i  fiir  die  Konstruktion  sein,  sofern 
sich  dessen  Teilverhaltnis  der  Korperlange  unverandert  ubertragt,  obgleich, 
da  dasselbe  kein  einfaches  ist,  eine  beztigliche  Relation  der  Tabelle  fehlt. 
Auch  die  Lage  des  mit  dem  oberen  Beckenrand  koinzidierenden  Nabels 
hat  wie  im  vorigen  Falle  hier  nur  untergeordnete  Bedeutung  und  stellt 
sich  nach  Tab.  gewissermafien  als  Fortsetzung  des  bezuglich  ;//'  und  o 
bestehenden  Gesetzes  dar,  indem  ebenso  wie  jene  zu  C,  sich  k  und  o 
wieder  symmetrisch  zu  m'  verhalten.  — 

Von  den  obern  Rumpfpunkten  ist  e  bereits  durch  a  mehr  oder 
weniger  bedingt,  die  Hohe  der  Brustwarzen  durch  dieselbe  Relation  wie 
im  vorherigen  Falle  gegeben,  wovon  dann  wiederum  die  der  unteren  Brust- 
kontur  abhangt.  In  Tab.  wurde  dafiir  ein  von  f  unabhangiger  Aus- 
druck  (gq  =  4<*g)  seiner  Einfachheit  und  Verstandlichkeit  wegen  vorge- 
zogen,  der  jedoch  auch  in  dieser  Form  immer  nuT  individuelles  Interesse 
beanspruchen  dtirfte,    da  analoge   Bestimmungen   in   andern    behandelten 


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Cbcr  die  Proportionsgesetxe  des  menschlichen  Kttrpers  etc.  1 1 1 

Fallen  sich  nicht  wiederholen.  Hinsichtlich  der  Arme  findet  nach  Tab. 
der  auch  im  i.  Buche  nicht  vorgekommene  Fall  zum  erstenmale  statt, 
dafi  die  Lange  o>a>  der  Korperlange  genau  entspricht.  —  Die  Lage  der 
Handwuxzeln  bei  vertikal  herabhangenden  Armen  lafit  ihrerseits  in  der 
zu  ihrer  Bestimmung  dienenden  Relation,  wobei  Ce  an  Stelle  von  an  tritt, 
gegen  die  von  Typus  i  nur  eine  unwesentliche  Variante  erblicken.  Von 
noch  weniger  Bedeutung  sind  die  beiden  fehlenden  Punkte  f  und  o\ 
obgleich  Tab.  dafiir  sehr  emfache  Bestimmungen  liefert.18)  , 

Den  Zusammenhang  der  obern  und  untern  Extremit&t  will  Dtirer 
augenscheinlich  in  diesem  Falle  dadurch  ausdrlicken,  dafi  er,  wie  auch  im 
nachsten  Typus  6,  Oberarm  und  Fufi  von  gleicher  Lange  setzt,  eine  Be- 
stimmung, die,  wenn  uberhaupt,  nur  denkbar  erscheint,  wo  der  Fufi  sein 
Maximum,  der  Oberarm  sein  Minimum  erreicht.  Viel  haufiger  ist  be- 
kanntlich  in  der  Natur  der  Fall,  dafi  Unterarm  und  Fufi  gleich  grofi 
erscheinen,  was  bei  Dtirer  allerdings  schon  dadurch  ausgeschlossen  er- 
scheint, dafi  die  voile  Lange  des  Unterarms  (inkl.  Ellbogenlibergriff)  nicht 
angegeben  wird.  Unleugbar  liegt  in  dieser,  im  Gegensatz  zum  ersten 
Buch  prinzipiell  durchgeftihrten,  Verktirzung  der  oberen  Extremitat,  ins- 
besondere  des  Oberarms  eine  gewisse  Willklir,  fUr  welche  eine  innere 
Notwendigkeit  nicht  abzusehen  ist,  insofern  selbst  unter  den  antiken 
Bildungen,  da  wo  die  Armlange  ihr  Minimum  erreicht,  die  Knabentypen 
inbegriffen,  der  Oberarm  die  Fufilange  stets  noch  urn  ein  merkliches  zu 
ubertreffen  pflegt.14) 
b)  Quermafie. 
i.  Dicken. 

Die  Kopfdicke  ergibt  sich  wie  bei  den  meisten  Typen  des  2.  Buches 
interpolatorisch :  die  Halsdicke  als  das  i^-fache  der  Halslange  nicht  so- 
*ohl  durch  die  Starke  als  durch  die  Ktirze  des  Halses  zu  erklaren.  Von 
den  Rumpfmafien  lassen  Brust-  und  Bauchtiefe  eine  Verstarkung  gegen 
Typus  2  des  1.  Buches  wahrnehmen,  wahrend  die  Gesafitiefe  sich  nahe- 
m  wie  dort  ergibt.  Trotzdem  somit  die  letztere  von  der  Brusttiefe  um 
ehige  partes  tiberschritten  wird,  bleibt  diese  hinter  der  als  Kasentiefe 
inzusehenden  Fufilange  auffallend  zuriick.  Die  nach  Tab.  der  Kopf lange 
gieichgesetzte  Gesafidicke  gestattet,  da  diese  mit  der  Unterarmlange 
kientisch   ist,   nebenbei   den  unmittelbaren  Vergleich   der  qu.  Mafie.     Sie 


°)  Die  der  GesichtshOhe  b*d  gleiche  Handl&nge  kann  tur  Bestimmung  von  0' 
iffi  rorliegendcn  Falle  Ubergangen  werden,  insofern  nach  dem  Gange  der  Konstruktion 
der  Ponkt  b*  fiberhaupt  hier  keine  Rolle  spielt. 

u)  Auch  mit  Hinzunahme  des  Abstandes   <zV,  d.  h.  also  die  ganze  LSnge  vom 

bochiten  Ponkt  des   Oberarms,  wie  bei  den  Antiken  gezahlt,  bleiben  die  Mafie  hinter 

den  letztercn    erheblich   zuriick,   wie   schon   daraus  hervorgeht,  dafi  das  Intervall  der 

KariabiJiUt    beide    Grenzen    (103I  -  123/)  auch    so  viel   tiefer   gerUckt   zeigt,    als   bei 

letxtereo. 


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H2  Constantin  Winterberg: 

ist  somit  eigentlich  das  Hauptmafi  fur  die  Rumpfdicken  indem  auch  die 
Brusttiefe  sich  danach  interpolatorisch  ergibt  (vgl.  Anm.  7 — 9  d.  Tab.). 
—  Nach  den  Rumpfdicken  proportionieren  sich  die  tibrigen,  von  der 
untern  Extremitat  besonders  die  auch  im  ersten  Buche  fur  mittlere 
Typen  vorherrschende  Bestimmung  der  Kniedicke  zu  £  der  Unterschenkel- 
lange.  Die  Mafie  der  oberen  Extremitat  zeigen  dies  weniger  deutlich, 
doch  steht  die  in  Anm.  4  der  Tab.  zur  Bestimmung  des  Maximums  (17') 
gegebene  Beziehung  nicht  isoliert:  ebenso  ist  die  der  Handdicke  schon 
im  1.  Buch  vertreten. 

2.  Breiten. 

Ftir  die  Kopfbreite  gilt  im  allgemeinen  das  beziiglich  der  Dicke 
Bemerkte.  Auch  die  des  Halses  findet  sich  wie  im  vorliegenden  Fall 
nur  ausnahmsweise  durch  einfache  Ausdriicke  gegeben :  tibrigens  zeigt  sie 
sich  gegen  die  korresp.  Dicke  nur  um  1  p.  vermindert.  Voile  Gleichheit 
beider  Mafie  findet  sich  dagegen,  im  Gegensatz  zum  1.  Buche,  nach 
Tab.  im  zweiten  nur  ausnahmsweise.  —  Beziiglich  der  Rumpfmafie  zeigt  zu- 
nachst  die  Schulterbreite  sich  gegen  Typus  2  des  1.  Buches,  wo  sie  in 
runder  Zahl  zu  J  KSrperlange,  also  auffallend  schwach  angesetzt  war, 
verglichen  z.  B.  mit  Schadows  mittleren  Mannestypen  sogar  noch  um 
einige  partes  vermindert,  indem  sie  nach  Tab.  dem  Vertikalabstande 
Brustwarzen — Rumpfende  entspricht.  Dem  entgegen  zeigt  die  Rippen- 
breite  das  normalmaflige  Mafl  des  mittleren  Mannestypus,  welches  aller- 
dings  wegen  der  Schmalheit  der  Schultern  nicht  wie  sonst  als  £  dieser, 
sondern  nach  Tab.  als  der  gleiche  Bruchteil  des  der  normalen  mittleren 
Schulterbreite  ungetahr  entsprechenden  Abstandes  etri  sich  darstellt. 
Ebenso  erklart  sich  die  Angabe  der  Tab.  Anm.  5  hinsichtlich  des  Brust- 
warzenabstandes  dadurch,  dafi  er  der  Rippenbreite  entsprechend  gegen 
die  halbe  Schulterbreite  etwas  vergroflert  werden  mufite.  Auch  die 
Weichenbreite  proportioniert  sich  in  nahezu  normaler  Weise  zu  der  der 
Rippen,  wie  nach  der  beztiglichen  Bestimmung  der  Tab.  insofern 
ersichtlich  ist,  als  der  Abstand  to,  den  sie  demzufolge  bis  auf  1  p.  erreicht, 
auch  sonst  unter  normalen  Verhaltnissen  daftir  ofter  als  Mali  auftritt. 
Ebenfalls  die  Gesafibreite,  zwar  etwas  stark  bemessen,  schliefit  sich  hin- 
sichtlich der  in  Tab.  enthaltenen  Bestimmung  als  dritter  Teil  des  Ab- 
standes kz  den  auch  sonst  vorkommenden  Fallen  an.  Die  tibrigen 
Breiten  proportionieren  sich  wie  gewohnlich,  was  beziiglich  der  untern 
Extremitat  die  wie  auch  sonst  der  Kniedicke  gleichgesetzte  Wadenbreite, 
ebenso  beziiglich  der  Arme  vom  Maximum  abgesehen,  die  der  mittleren 
Oberarm-  und  ebenso   der  Handbreite  bekundet. 

II.    Typus  6. 
a)  Langen. 
Die  Kopflange  ist  gegen  Typus  2    nur  um  2  p.  vermindert. 


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Ubcr  die  Proportionsgesette  des  menschlichen  Kttrpers  etc.  113 

Im  Vergleich  zu  ihm  stellt  sich,  wie  bereits  bemerkt,  der  vorliegende 
von  elanzierterer  Form  obgleich  nur  mittleren  Wuchses,  iiberdies  von 
moglichst  normalen  Proportionen,  indem  schon  aus  den  Relationen  der 
Tabelle  unverkennbar  die  Absicht  Dtirers  spricht,  die  einfachsten  und  iiber- 
sichtlichsten  Verhaltnisse  der  Natur  in  diesem  Typus  zu  veranschaulichen. 
Mit  Schadows  mittlerem  Manne  von  66"  verglichen,  findet  sich  allerdings 
auch  hier  ein  grofier  Unterschied  in  der  relativen  Schmalheit  des  vor- 
liegenden,  wofiir  der  Grund  im  allgemeinen  bereits  angegeben  wurde, 
ebenso  auch  demzufolge  in  den  Vertikalverhaltnissen.  In  einzelnen  Punkten 
herrscht  allerdings  Ubereinstimmung.  Nur  in  diesem  Falle  hat  z.  B.  wie 
bei  Schadow  die  Korpermitte  C  als  mit  dem  oberen  Penesrande  n 
zusammenfallend,  eine  anatomische  Bedeutung,  weshalb  die  dies  aus- 
driickende  Relation   der    Tabelle: 

an  =  nz 

fur  diesen  Fall  charakteristisch  ist.    Gegen  Typus  2  und  3  des  1.  Buches, 
wo   der    Spalt   h   die  Stelle   von   n  vertritt,   liegt  darin   ein   wesentlicher 
Unterschied,  insofern  durch  Verlangerung  des  Oberkorpers  und  Verkiirzung 
der  Beine  der  Natur  im  vorliegenden  Falle  offenbar  mehr  Rechnung  ge- 
tragen   wird.     Mit   n  verschiebt   sich   selbstredend   auch  m\   im   vorigen 
Falle  mit  o  symmetrisch  zur  Korpermitte  gelegen,  nach  abwarts.    Die  zur 
Bestimmung  von  m'  dienende  Relation  der  Tabelle  charakterisiert  jedoch, 
mit  dem  vorhergehenden  verglichen,   nicht  sowohl  dies,  als  vielmehr  das 
Heraufrticken  der  Brustwarzenlinie.    Mit  ihr  in  gleichem  Sinne  verschieben 
sich  die   oberen  Rumpfteile,   wie  die  der  Kopflange    hier  gleichgesetzte 
Brusthohe    eg    ersehen    laflt,    wahrend    das    obere    Rumpfende   e  gegen 
Typus    2    fast    ungeandert    bleibt.      Von    den    librigen    Punkten    ist    ins- 
besondere    das   Teilverhaltnis  des  Rumpfs   in   dem   naturgemafl  ebenfalls 
etwas    aurwarts    geruckten   Punkt  i  von  Interesse,    wobei   im   Gegensatz 
zu  Typus     2    nicht    dem   Rippenkorb    sondern    der    untern    Rumpfpartie 
die    grofiere    Lange    zugewiesen    wird.       Dies    ware    jedoch,    der    ent- 
sprechenden    Relation    der  Tabelle    zufolge,    wonach   Punkt  i  die  Mitte 
des  Abstandes   aq  bilden  soil,  nicht  mbglich,  ohne  dafi  gleichzeitig  auch 
der  letztgenannte  Punkt,    die  Kniemitte,    sich   nach    aufwarts   verschiebt, 
somit    die    Lange  oq    des  Oberschenkels    verktirzt    wird.     Dies    bestatigt 
denn  auch   die  beziigliche  Relation  der  Tabelle,  wonach  sich  diese  Lange 
als  Halfte     der    des    Rumpfs    ergibt.     Bei    der  obern    Extremitat,    deren 
Bestimmungen    in   diesem  Falle  besonders    charakteristisch    sind,    ist  das 
wie    bei    Tab.    2    der  Korperlange    gleiche    Mafl   u>u>   der   ausgestreckten 
Anne    noch     nicht    das   Wichtigste:    es    tritt  vielmehr   noch   eine    zweite 
Bestimmung    hinzu,  durch  welche  der  auch  hier  mit  dem  obern  Beck  en- 
rand    koinzidierende    Nabel    eine    besondere    Bedeutung    erlangt,    indem 
mitteb  des  genannten  Punkts  die  Armverh&tnisse,  oder  umgekehrt,  wenn 

Rejxrtoriam  fttr  Kunstwissenschaft,  XXVI.  8 


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114  Constantin  Winterberg: 

diese  bekannt,  daraus  die  Lage  jenes  abgeleitet  werden  karm.  Dieser 
bereits  einleitend  angedeutete  Zusammenhang  tritt  nach  Dlirer  nicht  in 
alien  Fallen  ein,  sdndern  findet  sich  nur  in  dreien,  und  zwar  bei  beiden 
Geschlechtern  wiederholt,  und  besteht  darin,  dafi  der  vom  Nabel  k*b)  als 
Zentrum  mit  dem  Radius  kz  beschriebene  Kreis  durch  die  beiden  Mittel- 
fingerspitzen  ot  oi  der  ausgestreckten  Arme  geht,  diese  soweit  erhoben 
gedacht,  bis  die  genannten  Fingerspitzen  die  durch  den  Scheitel  gelegte 
Horizontale  treffen  (vgl.  Fig.  i).  In  der  Tat  zeigt  die  Rechnung, 
dafi,  bis  auf  eine  minimale  Differenz  das  gesagte  fiir  die  Daten  des 
vorliegenden  Falles  zutrifft:  in  den  beiden  vorigen  dagegen  die 
Spitzen  do,  urn  in  der  bezeichneten  Horizontale  zu  bleiben,  ziemlich 
stark  iiber  die  Peripherie  des  genannten  Kreises  hinausfallen  wtirden. 
—  Da  hier  iibrigens  nach  den  Relationen  der  Tabelle  sowohl  die 
Armlangen  und  deren  Teile  wie  auch  der  Abstand  der  Oberarm- 
knorren-Centra  act,  von  denen  aus  dieselben  zahlen,  als  bekannt  anzu- 
sehen  sind,  so  finden  sich  nach  Andeutung  der  Fig.  i  zunachst  die 
Punkte  ofit  und  mittels  dieser  dann  Punkt  k,  indem  man  auf  der  Mitte 
der  in  a.  a.  O.  fehlenden  Verbindungslinie  ojz  eine  Senkrechte  errichtet, 
deren  Durchschnitt  mit  der  Korperaxe  den  qu.  Punkt  ergibt  (in  Tab.  durch 
die  Relation:  kz  =  otk  kurz  angedeutet).  Die  Bestimmungen  der  Arm- 
teile  nach  Tab.  bedtirfen  keines  Kommentars;  fiir  die  Konstruktion  ist 
nur  zu  beachten,  dafi  die  Lage  der  Horizontale,  worauf  die  Strecke  mw 
und  ihre  Teile  aufgetragen  sind,  zur  vertikalen  Hauptaxe  laut  Anm.  i 
der  Tabelle  dadurch  gefunden  wird,  dafi  wie  ad  Typus  i  bei  senkrecht 
herabhangenden  Armen  die  Linie  der  Handwurzeln  A'Jk'  mit  n  koinzidiert, 
welcher  Punkt  als  Korpermitte  hier  als  a  priori  bekannt  anzusehen  ist.  — 
Das  Verhaltnis  von  Oberarm-  und  Fufi-  zur  Korperlange  ist  gegen  Typus  2 
unverandert:  nur  das  von  Unterarm  und  Hand  durch  Verklirzung  der 
letzteren  und  entsprechende  Verlangerung  jener  dem  leichteren  Kdrperbau 
mehr  angepafit. 

b)  Quermafie. 

1.  Dicken. 

Die  Kopfdicke  —  in  Tab.  nicht  angegeben  —  stellt  sich  als  arith- 
metisches  Mittel  zwischen  korrespondierender  Lange  und  Breite  dar,  wahrend 
die  Gesichtstiefe  (ohne  Nasenvorsprung)  wie  in  anderen  Fallen  der  Ge- 
sichtshohe  b*d  gleichkommt.  Ebenso  entspricht  die  Halsdicke  den 
gewohnlichen  mittlern  Verhaltnissen.  Uber  die  Brusttiefe,  welche  sich  im 
Anschlufi  an  die  Kopfdicke  gegen  Typus  2  um  etwas  weniges  vermindert, 
obwohl    die  beztigliche  Relation  dies  nicht  zu  tibersehen  gestattet,    gilt 


")  k  =  Nabel,  turn  Unterschied  gegen  den  obern  Beckenrand  k  so  bezeichnet, 
wo  beide  ausnahmsweise  nicht  koinzidieren. 


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Obcr  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Kttrpers  etc.  115 

das  bei  letzterem  bereits  Bemerkte.  Das  Minimum  der  Bauchtiefe 
(Dicke  in  k),  welche  bei  Diirer  mit  Ausnahme  des  Typus  1  im  allgemeinen 
stets  kleiner  als  die  Kopftiefe  sich  darstellt,  erscheint  im  vorliegenden 
Falle  ganz  besonders  schwach  im  Vergleich  zu  jener  und  zur  Brusttiefe 
bemessen. ,6)  AuiTallend  gering  ist  auch  hier  der  nur  auf  ein  1  pars  redu- 
zierte  Uberschufi  der  letzteren  gegen  die  Gesafidicke,  wie  sich  Ubrigens 
schon  in  den  beziiglichen  Relationen  nahezu  angedeutet  findet.  Letztere 
ist  nach  Tab.  auch  hier  in  Ubereinstimmung  mit  Typus  2  der  Kopflange 
gleichgesetzt. ,T)  Als  wesentliche  Mafie  sind  somit  hier  Gesafl-  und  Brust- 
tiefe gekennzeichnet.  Die  tibrigen  Rumpfmafie  sowie  die  der  untern 
Extremitaten  finden  sich  nach  Tab.  meist  interpolatorisch,  so  dafi  sich 
namentlich  die  Abschwachung  der  Kniedicke  danach  nicht  ersehen  laflt: 
Ahnlich  verbalt  es  sich  mit  der  obern  Extremitat,  wo  nur  die  Bestimmung 
der  Maximaldicke  durch  die  halbe  Oberarmlange  fiir  die  Proportionierung 
der  tibrigen  einen  Anhalt  bietet. 

2.  Breiten. 

Wie  Lange  und  Dicke  bleibt  auch  die  nach  Tab.  hier  zur  3fachen 

Schadelhohe    angesetzte   Kopfbreite  gegen   Typus  2   etwas   zurlick,    ent- 

sprechend    die    tibrigen    Mafie:    Gesichts-    und    Halsbreite,    obwohl    aus 

mchrfach  angegebenen  Grunde  nach  Tab.  nicht  zu  ersehen.    Dagegen  sind 

bezuglich    der  Rumpfmafie    die   Bestimmungen    einfacher  als  sonst;  ins- 

besondere   die   allerdings  wieder  sehr  schmal,    obgleich   etwas  voller  als 

im  vorigen   Falle,    namlich  zu  \  Korperlange,   bemessene  Schulterbreite 

(als  Halfte  des  Abstands  an  dargestellt),  wahrend  der  Brustwarzenabstand, 

nach  Tab.  interpolatorisch  bestimmbar  (Anm.  5),  wenn  auch  nur  um  ein 

Minimum    starker    als    die  Halfte   von  jener  erscheint.     Trotz   der  Ver- 

grdfierung  der  Schulterbreite  bleibt  hinsichtlich  der  tibrigen  Rumpfbreiten 

im  Vergleich  zu  ihr  dennoch  das  dartiber  im  vorigen  Falle  Bemerkte  so- 

gar  noch   in   verstarktem  Mafie  in  Kraft  zunachst  allerdings  hinsichtlich 

der  Rippenbreite,  wahrend  in  den  Weichen  der  elanzierteren  Figur  mehr 

Rechnung    tragend,    die  Breite    sich    gegen   Typus    2    relativ    schwacher 

gestaltet.    Vielleicht  schon  der  tJbereinstimmung  mit  dem  zur  Bestimmung 

der    tibrigen   Hauptmafie    benutzten  Langen  wegen   erklart  es  sich,    dafi 

auch  fiir  die  Gesafibreite  hier  statt  kz  der  Abstand  ak  auftritt,  als  dessen 

Halfte    sie  sich   darstellt.     Gegen  die  Rippenbreite    ist  der  Unterschied 

ein  sehr  geringer.    Deutlicher  als  die  Dickenmafie  lassen  sich  die  Breiten 


*)  Da  cine  einfachere  Bestimmung  da  fiir  nicht  zu  ermitteln  war,  so  wurde  in 
Tib.  statt  ihrer  das  Mittel  aus  den  Dicken  in  i  und  k  aufgenommen,  welches,  wie 
*&ch  die  Ges&fitiefe,  als  einfacher  Bruchteil  der  Rumpfl&ngc  erscheint. 

,T)  Obwohl  auch  eine  andere  Bestimmung  zu  \m'q  mOglich  ware,  die  jedoch 
weniger  nahe  liegt. 

8* 


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Il6  Constantin  Winterberg:  Uber  die  Proportionsgesetze  etc. 

der  untern  Extremitat  als  proportionale  Fortsetzung  zu  denen  des  Rumpfs 
(ibersehen,  insbesondere  die  der  Waden.  In  der  oberen  Extremitat  gilt 
dies  zwar  weniger,  da  sich  das  Maximum  nicht  einfach  genug  ausdrlickt, 
doch  deutet  wenigstens  die  mittlere  Oberarm-  und  auch  das  Maximum 
der  Unterarmbreite  seiner  Bestimmung  nach  auf  mittlere,  den  iibrigen 
sich  anschlieflende  Verhaltnisse.  Etwas  willkiirlich  erscheint  allerdings 
die  vollstandige  Ubereinstimmung  dieser  Mafie  mit  denen  des  vorigen 
Typus. 

(Fortsetzung  folgt.) 


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Zu  den  Landsknechten  David  de  Neckers. 
Von  Campbell  Dodgson.' 

In  den  zahlreichen  Aufsatzen,  welche  seit  der  Veroffentlichung 
Breunner-Enkevoerths !)  dieses  Thema  behandelt  haben, ')  wird  man  etwas 
vergeblich  suchen,  was  doch  zur  Sache  gehort:  eine  Abschrift  von  der 
Vorrede  David  de  Neckers,  die,  soweit  bekannt,  nur  in  einem  voll- 
standigen  Exemplar  in  Stuttgart  erhalten  ist. ")  Eine  solche  Abschrift,  die 
ich  der  Giite  des  entgegenkommenden  Direktors  des  Konigl.  Kupferstich- 
kabinets,  Prof.  K.  Krautle,  verdanke,  mag  an  dieser  Stelle  die  empfind- 
Ikhe  Liicke  ausflillen. 

Kurcze  Vorred  (iber  diese  |  ftinflftzig  Landsknecht. 

DIse  nachfolgende  alte  Landsknecht  seind  vor  60.  und  etlich  jam 
von  dreyen  guten  berlimbten  Malern,  dero  gewesner  Namen,  Hans  Burk- 
mair,  ChristorT  Amberger  und  Jorg  Brew,  alle  damals  zu  Augspurg  ge- 
wonet,  gerissen  und  gestalt  worden,  Hat  Jobst  de  Necker  formschneider, 
mein  lieber  Vatter  seliger  zusamen  geordnet,  dieselben  geschnitten,  etwo 
wcgen  der  guten  bossen  und   seltzamen  Kleidungen,   weil  keiner  wie  der 


')  Rbmisch  kaiserlicher  Majestat  Kriegsvolker  im  Zeitalter  der  Renaissance,  Wicn 
1S83,  mit  erlauterndem  Text  von  Jacob  Falke. 

*)  H.  A.  Schmid,  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst.  N.  F.  v.  24,  und  Kunstchronik,  2.  Nov. 
1&93.  Sp.  56.  R.  Stiaflny,  Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  1894.  VII.  Sp.  119— 120. 
W.  Schmidt,  Repertorium,  XVII.  366—368.  F.  Dornh&ffer,  Jahrb.  d.  Kunstsamml.  d. 
AUcTh.   Kaiserhauses,    XVIII.    35—36.      Vgl.    auch    Pauli,    Beham,    Nrn.  1255—1258, 

1455-1459. 

3)  Erst  als  obiges  schon  zum  Satz  gegeben  war,  fand  ich  die  verraiflte  Vorrede, 
fieilich  mit  etwas  abweichender  Orthographie,  im  bekannten  Buche  Konrad  Langes  liber 
Fldtner  (1896)  S.  25  publiziert.  Ichj  hatte  es  nicht  versaumen  sollen,  das  grilndliche 
Werk  Langes  in  diesem  Zusammenhang  nachzuschlagen,  wenn  es  auch  hauptsachlich 
die  eiste  Scrie  Breunner-Enkevoerths  behandelt.  Ich  kann  allerdings  der  Ansicht  Langes 
nicht  beipflichten,  dafl  einige  Numraern  der  zweiten  Serie  erst  nachtraglich  ftir  D.  de 
Seeker  nach  den  entsprechenden  Nummern  der  ersten  Serie  geschnitten  wurden.  Kein 
Fonnschneider  des  auslaufenden  Jahrhunderts  ware  im  stande  gewesen,  den  Stil  der 
zwaxtriger  Jahre  so  trefflich  nachzuahmen.  Die  ganze  Folge  tragt,  was  den  Scbnitt  an- 
bdangt,  cin  einbeitliches  Geprage, 


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1 1 8  Campbell  Dodgson : 

ander  ist,  damit  die  jugend  lust  gewinne  sich  darnach  zu  iiben  und 
reissen  lerne.  Weil  nun  aber  unter  diesen  keines  bisher  gesehen  worden 
und  niemalen  in  Druck  auszgangen  sundern  biszher  geschlafen:  Hab  ich 
David  de  Necker  solche  alte  gute  bossen  herfiir  gezogen,  die  mit  lustigen 
Reimen,  und  in  Druck  gefertigt,  wie  vor  augen. 

Aus  dieser  Vorrede  geht  hervor  erstens,  dafi  David  wirklich  der  Sohn 
Jost  de  Negkers  war,  was  von  Passavant  und  anderen  bezweifelt  worden 
ist;  zweitens,  dafi  die  Folge  von  Jost  de  Negker  oder  wenigstens  in  seiner 
Werkstatt  geschnitten  wurde.  Die  Ausgabe  ist  leider  nicht  datiert.  Es  Hegt 
jedenfalls  kein  Grund  vor,  eines  der  beiden  Jahre  (1566,  1579),  in  denen 
ein  Wiener  Aufenthalt  1).  de  Neckers  allein  beglaubigt  ist,  als  Datum  der 
VerofTentlichung  anzunehmen.  Der  Ausdruck  >vor  60.  und  etlich  jarn«  er- 
fordert  vielmehr  einen  spateren  Termin,  gegen  1590.  Die  Holzstocke  mogen 
lange  » geschlafen «  haben,  aber  der  Sohn  irrt  sich  offenbar,  wenn  er  meint, 
seines  Vaters  Werke  haben  das  Licht  noch  nie  gesehen.  Das  Gegen teil  beweisen 
nicht  nur  die  relativ  haufig  vorkommenden  alten  Abdriicke,4)  sondern  auch 
die  von  Guldenmund  und  Meldemann  um  1530  in  Nlirnberg  gefertigten 
Kopien,  bezw.  Nachahrnungen.  Darin,  dafi  D.  de  Necker  nur  drei 
Kiinstler  nennt,  liegt,  wie  schon  Schmidt  bemerkt  hat,  kein  Grund  vor, 
den  Anteil  eines  vierten  bezw.  ftinften  auszuschliefien.  liber  den  Anteil 
Burgkmairs  und  Breus  an  der  Folge  stimmen  die  Meinungen  verschiedener 
Forscher  ziemlich  iiberein.  Wenn  Schmidt  meint,  dafi  die  tibrigen 
Nummern  keinen  so  einheitlichen  Stil  aufweisen,  dafi  man  dem  weniger 
bekannten  Amberger  alle  zuweisen  darf,  mufi  man  dieser  Beobachtung  nur 
beipflichten.  Man  wtirde  freilich  gar  nicht  erwarten,  mitten  in  diesem 
sonst  ganz  Augsburgischen  Erzeugnis  Arbeiten  eines  Ntimberger  Kiinstlers  zu 
finden;  doch  ist  ein  Anteil  Sebald  Behams  aus  stilistischen  Grlinden  nicht 
zu  leugnen.  Was  hindert  denn,  dafi  der  wahrend  seiner  Wanderungen 
in  Ingolstadt  und  Mlinchen  nachgewiesene  Fltichtling  auch  in  Augsburg 
einige  Zeit  zugebracht  habe?  Pauli  beschrankt  dessen  Anteil  wohl  mit 
Recht  auf  die  Nummern  7  und  10  bis  12;  doch  machen  die  andern  von 
Schmidt  Beham  zugeschriebenen  Holzschnitte,  Nr.  6,  23,  34,  36,  38, 
unter  den  echt  Augsburgischen  Arbeiten  einen  etwas  fremden  Eindruck. 
Wer  sie  eigentlich  gezeichnet  hat,  mufi  noch  dahingestellt  bleiben. 

Es  darf  wohl  einigen  Lesern  folgande  vergleichende  Tabelle  der 
bis  jetzt  verorTentlichten  Meinungen  liber  die  Autorschaft  dieser  vielfach 
erorterten  Blatter  willkommen  sein. 


4)  So  ini  Britischen  Museum  die  Nummern   1,  3,  4,  6,  7,  9,   1 1  — 14,  20,  23,  28, 

29>  34>  36'  37)  39  —  45.  47»   50,    im   ganzen    scclisundzwan/ig    Hlatt.     Bei    Nr.  9   steht 

rechts  untcn   1  cm.  iibcr  dem  klcincn  Straucli  die  Jahrcszahl  1489,  welche  wohl  auf  ein 
historisches  Ereignis  anspiclt. 


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Zu  den  Landsknechten  David  de  Neckers. 


Iiq 


Nr.  bei 
Breunner- 

1  Nr.  bei 
j    Hirth 

Schmid 

Stiafiny 

Schmidt 

Dornhoffer 

Pauli 

Enkevoerth 

I 

1     447 

Amberger5) 

Amberger 

2 

448 

Burgkmair 

3 

444 

* 

4 

« 

5 

443 

n 

6 

| 

Amberger 

Beham 

nicht  Beham,  1459 

7 

n 

Beham,   1255 

8 

I 

Amberger 

Amberger 

o 

Burgkmair 

IO 

1 

Beham 

Beham,   1256 

ii 

r> 

1258 

12 

r? 

1257 

'3 

1 

Amberger 

Amberger 

H 

1 

m 

» 

'5 

1      436 

Burgkmair 

16 

Amberger 

Amberger 

17 

Burgkmair 

18 

450 

Breu 

Breu 

Breu 

19 

441 

Amberger  5) 

Amberger 

20 

Burgkmair 

21 

452 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

22 

455 

J5 

T 

•n 

» 

23 

Amberger 

Beham 

nicht  Beham,  1458 

24 

451 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

25 

Amberger 

Amberger 

26 

Burgkmair 

27 

Amberger 

Amberger 

28 

453 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

29 

Amberger 

Amberger 

30 

Breu 

Breu 

3* 

Burgkmair 

32 

456 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

33 

435 

Burgkmair 

34 

Beham 

nicht  Beham,  1455 

35 

Amberger 

Amberger 

36 

„ 

Beham 

nicht  Beham,  1456 

37 

Burgkmair 

38 

Amberger 

Beham 

nicht  Beham,  1457 

39 

- 

Amberger 

40 

T 

V 

4* 

r 

V 

42 

- 

m 

43 

Breu 

Breu 

44 

Amberger 

Amberger 

45 

» 

~ 

46 

449 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

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Amberger 

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Amberger 

Amberger 

*)  In  der  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst  hcificn  diesc  beiden  Nrn.  Breu;    in  der  Kun>t- 
chronik  sind   sie  dagcgen,  wie  schon  Stiafiny  bemerkt  hat,  auf  Amberger  getauft. 


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Appunti  e  documenti 

Per  l'Arte  del  pinger  su  vetro  in  Perugia  nel  sec.  XV. 

Di  Conte  Luigi  Manzoni. 

I. 

Fra  Bartolomeo  di  Pietro  Accomandati  da  Perugia 

de'  PP.  Predicatori. 

Piu  volte  nell'  osservare  il  finestrone  di  S.  Domenico  in  Perugia 
mi  sono  domandato  come  mai  nel  141 1  si  poteva  colorire  in  tal  guisa 
in  una  piccola  citta  d'ltalia  senza  l'aiuto  di  artisti  specialmente  stranieri, 
che  l'ardito  inventore  avessero  soccorso  nella  gravissima  ed  ardua  impresa, 
perche  era  sempre  stato  detto  che  quest'  arte  del  colorir  su  vetro  avevano 
porta  to  nei  nostri  paesi  i  fiamminghi,  che  in  essa  si  mostravano  valentissimi. 

Da  un  documento  pubblicato  dal  Baldinucci  si  apprende  che  gli 
operai  di  S.  Maria  del  Fiore  nella  prima  meta  del  secolo  XV  stabiliscono 
di  ornare  di  vetri  colorati  le  finestre  della  chiesa  loro,  e  nella  delibera, 
che  e  delli  15  ott.  del  1436,  si  dice  che  vogliono  vdecorare  variis  vitreis 
variis  historiis  picturarum  ut  decet  tarn  indite  Matrici  Ecc/esiae«t  e 
percid  stabiliscono  iscripsisse  in  partibus  Alemaniae  Bassae  in  civitate 
nomine  Lubichi  cuidam  famosissimo  viro  nomine  Francisco  Dominic i 
Livi  de  Gambasso  comitates  Florentiae  magistro  in  omni  et  quorumque 
genere  vitreorum  de  mosaico.*    (Tom.  III.  p.  12.) 

Nel  mentre  che  a  Firenze  si  studia  di  ottenere  cid,  anche  procu- 
rando  la  venuta  dell'  artista  in  patria,  a  Perugia  gia  da  piu  anni,  sino 
dal  141 1,  stando  alia  iscrizione  posta  sotto  il  detto  finestrone  della  chiesa 
di  S.  Domenico,  un  modesto  frate  termina  un'  opera,  che  addimostra  un 
ardire  fortissimo  nel  solo  immaginarne  la  concezione. 

II  finestrone  di  S.  Domenico  e  un  ampio  vuoto  ad  arco  acuto,  in  cui 
sono  dipinte  24  figure  in  piedi  dell'  altezza  di  oltre  un  metro  e  mezzo 
e  41  altri  quadri  piu  piccoli  facendo  un  insieme  di  un'  opera  che  misura 
m.  21  circa  di  altezza  e  m.  8,50  di  larghezza.  Questa  finestra,  bifora,  di  forma 
ogivale  sorprende  per  la  sua  ampiczza,  e  fa  meravigliare  che  essa  sia 
tutta  ornata  di  mirabili  figure  dipinte  su  vetro,  formanti  un  complesso  di 


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Luigi  Manzoni:  L'artc  di  pinger  su  vetro.  12 1 

65  rappresentazioni.  Detto  finestrone  £  diviso  in  due  parti  da  una  lunga 
colonna  di  travertino,  formando  cosi  una  finestra  detta  bifora,  quasi  come 
due  nnestre  unite  in  una  sola.  Ognuno  di  detti  specchi  pare  faccia  da 
se  avendo  la  sua  punta  ad  arco  acuto,  ed  i  due  archi  sono  chiusi  dentro 
un  arco  principale,  che  cosi  i  piccoli  archi  racchiude  e  collega,  riunendoli 
al  sommo  con  una  specie  di  rosone.  Nel  centro  di  esso  il  pittore 
dipinse  un  Cristo  a  mezza  figura  benedicente  colla  destra,  e  tenendo 
il  mondo  nella  sinistra,  con  tomato  da  sei  grossi  fiori,  tre  rossi  su 
fondo  bleu,  e  tre  verdi  su  fondo  rosso,  che  riempiono  i  sei  vuoti  formati 
dai  raggi  di  eleganti  colonnette  a  spirali  dell'  ampia  stella  o  rosone.  Divise 
poi  Tartista  le  punte  degli  archi  in  3  tondi  e  3  punte;  collocando  e  le 
une  gli  altri  in  tre  piani  per  ogni  arco  di  ciascuna  finestra.  In  questi 
tre  tondi  per  ogni  punta  d'arco  pose  tre  angeli  suonanti  istrumenti. 
Le  tre  punte  sottoposte  per  ogni  finestra  divise  in  due  piani;  nel 
piu  alto,  che  vien  terzo,  contando  dalla  cima,  pose  due  profeti  maggiori 
tramezzati  da  Mose  e  nell'  altro  specchio  altri  due  profeti  maggiori 
tramezzati  da  David.  Nel  quarto  piano  pose  due  evangelisti  tramezzati 
dair  arcangelo  Raffaele  e  nel  piano  identico  dell'  altra  parte  pose  altri 
due  evangelisti  tramezzati  dall'  arcangelo  Michele.  Si  giunge  in  tal  guisa 
al  piano  dei  capitelli,  su  cui  poggiano  gli  archi  ripieni  di  tanti  archetti 
c  rosoni,  in  cui  sono  dipinte  le  figurazioni  sopra  descritte.  Dai  capitelli 
in  giu  cominciano  le  figure  di  Santi  in  piedi  disposte  come  vado  a  descri- 
vere  incominciando  l'enumerazione  da  sinistra  a  destra.  In  ogni  ripiano, 
che  e  alto  3.  metri,  sono  tre  figure  per  bifora,  per  cui  sonvi  sei  figure, 
per  ogni  ripiano.  Nel  i°  ripiano  io  veggo  S.  Paolo,  S.  Giacomo 
apostolo  **)  ai  cui  piedi  £  un  divoto  inginocchiato,  e  non  S.  Giovanni 
Battista  come  crede  il  Siepi,  l'angelo  Gabriele,  e  poscia  la  B.  V.  Annunziata, 
S.  Giovanni  Evangelista  e  S.  Pietro. 

Nel  20  ripiano:  S.  Stefano,  S.  Pietro  Martire,  S.  Costanzo  e  poi 
S.  Ercolano,  S.  Domenico  e  S.  Lorenzo. 

Nel  30  ripiano:  S.  Tommaso  d'Aquino,  S.  Agostino,  mentre  altri  vi 
vuol  vedere  S.  Ambrogio,  S.  Gregorio  oppure  un  apostolo,  e  poi  nell'  altra 
parte  S.  Ambrogio  e  S.  Gregorio  Magno,  S.  Girolamo,  S.  Alberto  Magno  o 
S.  Antonino.1) 

»)  Nota  il  Siepi  nella  sua  Guida  al  Tom.  II.  p.  508  che  nel  1821  essendo 
ffidata  quests,  figura  in  frantumi  vi  si  era  supplito  con  la  riproduzione  della  medesima 
*a  tela  traspaxente.  —  La  ragione  per  cui  questa  figura  doveva  rappresentare  s.  Giacomo 
e  Don  s.  Gioranni  si  e  questa  che  cioe  il  pittore  voile  raffigurare  il  santo  patrono 
della  faxniglia  Graziani  che  era  s.  Giacomo,  perche  detta  famiglia  aveva  tanto  coo- 
perato  per  la  costruzione  di  detta  vetrata. 

*)  In  questa  figura  il  Siepi  vuole  nell'  opera  citata  vedervi  rappresentato 
*.  Antonino  arcivcscovo  di  Firenze,  mentre  altri  vi  voile  vedere  il  papa  Innocenzo  V; 
ma  io  preferisco   di  vedervi  Benedetto  XI,  prima  perche  tra  figure  di  santi  vi  poteva 


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12  2  Luigi  Manzoni : 

Sotto  questo  ripiano,  a  guisa  di  sgabello  sono  1 2  tondi,  sei  per  ogni 
finestra  rappresentanti  i  santi  fondatori  dei  primi  ordini  religiosi,  tra  i 
quali  si  riconoscono  s.  Romualdo,  S.  Giacomo,  S.  Agostino,  s.  Tommaso 
d'  Aquino,  S.  Bonaventura,  S.  Francesco  d'Assisi,  S.  Basilio,  S.  Benedetto, 
S.  Bartolomeo,  mentre  in  un  r£  ed  in  altri  due  vescovi  mancano  gl'  exn- 
blexni  per  fare  dei  nomi. 

Viene  poscia  un  40  ripiano  in  cui  sono  dipinte  delle  Sante  e  sono 
S.  Lucia,  S.  Elisabetta  d'  Ungheria,  S.  Maria  Maddalena  e  poi  nell'  altra 
finestra  S.  Caterina  d' Alessandria,  S.  Caterina  da  Siena,   S.  Agnese. 

Sotto  quest*  ordine,  che  £  1'ultimo  delle  figure  in  piedi,  awi  un 
rettangolo  a  modo  di  predella,  diviso  in  tre  quadri  per  parte.  In  quelli 
ai  lati  esterni  sono  le  armi  della  famiglia  Graziani  e  negli  altri 
quattro  specchi  sono  quattro  miracoli  operati  dall*  apostolo  S.  Giacomo 
Maggiore.  Sotto  questa  predella  sonvi  due  iscrizioni,  una  antica  ristaurata 
dal  prof.  Moretti  nelle  lettere  mancanti,  a  color  giallo  di  forma  gotica 
arcaica,  di  cui  ecco  il  tenore: 

AD  HONOREM  DEI  ET  S.  MATRIS  |  VIRGINIS  MARIAE  B.  IACBOBI  | 
APOSTOLI  ET  B.  DOMINICI  |  PATRIS  NOSTRI  ET  TOTIVS  CVRIAE  CELESTIS  | 
FR.  BARTHOLOMEVS  PETRI  DE  PERVSIA  |  HVIVS  ALMI  ORDINIS  PREDI- 
CATORVM  I  MINIM VS  FRATER  AD  SVI  PERPETV|AM  MEMORIAM  FECIT 
HANC  VITRE|AM  FENESTRAM  ET  AD  FINEM  VSQUE  |  PERDVXIT  DIVINA 
GRATIA  MEDIAN|TE  ANNO  AB  INCARNAT.  DOM  |  MCCCCXI  DE  MENSE 
AVGVSTI. 

Sotto  questa  iscrizione  awene  poi  altra  in  volgare  in  lettere  romane 
bianche,  che  dice  cosi:  GVASTA  DAL  TEMPO.  MANOMESSA  DAGLI  VOMINI 
MONCA  SCOMPOSTA  RIMESCOLATA.  FRANCESCO  MORETTI  PRESE  A 
RISTAVRARLA  E  DOPO  XII  ANNI  DI  MOLTEPLICE  LAVORO  FINI  DI 
RICOLLOCARE  IL  1879  CVRANTE  IL  MVNICIPIO  CVI  APPARTIENE.8) 

Da  questa  prima  iscrizione  si  rileva  che  questo  splendido  monu- 
mento  fu  ideato  e  lavorato  da  un  frate  domenicano  perugino.  Chi  era 
questi? 


stare  anchc  un  beato,  come  fu  il  sopradetto  pontence,  a  preferenza  di  Innocenzo,  e 
poi  perche  papa  Benedetto  fu  un  gran  benefattore  del'  ordine  domenicano,  e 
specialmente  di  questa  chiesa,  ove  esso  riposa  nello  splendido  monumento  lavorato 
da  Giovanni  pisano  (Vasari  T.  I.  315).  —  Va  poi  esclusa  assolutamente  l'idea  che 
l'artista  abbia  voluto  rappresentare  s.  Antonino  arciv.  di  Firenze,  perche  questi  mori 
nel  1459,  e  fu  cannonizzato  soltante  nel  1523.  —  E  poi  notevole  che  l'Orsini  nella 
sua  diligente  Guida  di  Perugia  (Perugia  1784.  pel  Costantini  in  8°  Jig,),  ed  il  Pad. 
Boarini  nella  Descrizione  is  tor  k  a  della  chiesa  di  s.  Domenico  di  Perugia.  (Perugia  1798+ 
stamp,  Camerale  in  4.)  non  faccino  alcun  nome  dei  santi  rappresentati  in  questo 
finestrone.  E  lo  stesso  silenzio  si  verifica  nelle  guide  del  Crispolti,  del  Morelli,  del 
Gambini  e  del  Rossi  Scotti. 

3)  Se  la  citta  di  Perugia  e  gli  amatori  della  cose  d'arte  possono  ancora  aromirare 
quest*  opera  grandiosa  ed  insigne  lo  debbono  alia  grande  valentia  e  alia  forte 
perse veranza  del  bravo  prof.  Francesco  Moretti  il  quale,  tolti  i  pezzi  di  queste  figure 


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L'arte  di  pingcre  su  vetro.  123 

Frate  Bartolomeo  domenicano  fu  figlio  di  un  tal  Pietro  di  Giovanni, 
0  quale  fa  della  famiglia  degli  Accomandati,  che  abitava  nel  none  di  S. 
Pietro,  e  di  cui  il  sepolcro  scrive  il  Baglioni  a  c.  74  rovescio4)  che  doveva 
trovarsi  presso  la  cappella  dei  S.  Apostoli  Pietro  e  Paolo  >//  le  letter e  che 
dkonoS(ser)  PETRI  VAnis  ACOMANDATI  et  il  segno  delfondaco  et  Farme 
de  uno  delfino*.  E  il  segno  o  sigla  del  fondaco  che  addimostra  esser 
esso  stato  mercante  e  formata  da  un  P  e  due  cc  intrecciati  e 
collegati  ad  un  A. 

Cosa  facesse  da  giovinetto  frate  Bartolomeo  noi  non  sappiamo,  ne 
c'importa  di  sapere,  e  forse  avendo  inclinazione  alia  pittura  viveva  in 
qualche  studio  d'artista. 

Si  sa  solo,  come  appare  dal  testamento  di  suo  padre,  fatto  li 
8aprile  1370  che  in  quell' anno  esso  era  ancora  nel  secolo,  e  doveva  gia 
esercitare  l'arte,  perche  lo  troviamo  inscritto  nella  prima  matricola  dell' 
arte  dei  pittori,  di  cui  gli  statu ti  furono  compilati  nel  1366  ed  il  carattere 
con  cui  sono  scritti  detti  statu  ti  e  identico  a  quello  con  cui  sono  scritti  i  nomi 
nella  matricola,  per  cui  essa  potra  essere  anteriore  ma  non  mai  posteriore 
all'  anno,  in  cui  furono  scritti  gli  statuti.  II  nostro  Bartolomeo  sotto  il 
none  di  S.  Pietro  si  trova  scritto  per  decimo  tra  i  pittori  di  quel  rione  in 
tal  guisa  Bartholomeus  Petri,  per  cui  esso  era  pittore  quando  non  erasi 
ancora  fatto  frate. 

II  P.  Marchesi*)  sopra  un  documento  fornitogli  dal  fu  Prof.  Adamo 
Rossi,  di  cui  non  posso  constatare  la  esattezza,  che  sino  ad  oggi  io  non 
l'ho  potuto  rin venire,  scrive  che  il  18.  novembre  del  1382  il  nostro 
Bartolomeo  si  trova  nominato  Sindaco  del  convento  di  S.  Domenico  e 
che  a  rogito  del  notaio  perugino  Cola  di  Michele  1.  ott.  1382  viene 
autorizzato  dal  Priore  del  convento  a  procedere  anche  guidizialmente, 
ove  fosse  bisogno,  per  il  ricupero  della  parte  che  gli  spettava  dell'  eredita 
del  padre.  Pare  che  il  nostro  Bartolomeo  fatto  frate  occupasse  anche 
Fufficio  di  Priore,  giacche  in  un  elenco  dei  Priori  che  si  legge  a  carta 
60  della  Chronica  de  obitu  fratr.  Predicatorunt  Conv.  Sancti 
Dominici  de  Perusio  ab  anno  1232  ad  1500  avendo  aggiunte  dei 


scorn  poste  e  collocate  in  casse,  ebbc  la  mirabile  pazienza  di  ricomporre  di  nuovo 
tutte  le  figure,  rifare  i  pezzi  mancanti,  imitando  nel  colorito  e  nel  disegno  l'antico, 
e  ridare  alia  lace  un  opera,  che  senza  il  suo  sapere  di  grand*  artista  sarebbe  stata 
pcrduta  per  sempre.  La  citta,  che  saluto  con  ammirazione  tanto  pregievole  lavoro, 
ka  serbato  e  serba  gratitudine  a  tanto  valoroso  suo  concittadino,  che  dodici  anni 
impiego  a  condurre  a  termine  si  pregievole  impresa. 

*)  Baglioni  P.  Domenico  —  Regis  tro  della  chiesa  e  s  cures  Ha  di  s,  Domenko  di 
Perugia  mcomhuiato  nelV  anno  del  Signore  1548.  Manoscritto  cartaceo  in  foglio,  che 
fa  gia  del  detto  convento  cd  ora  trovasi  nelle  Biblioteca  muncipale  di  Perugia. 

*)  Marcbesi  P.  Vincenzo,  Memorie  dei  piu  insigni  pittori,  scultori  ed  architetti 
dcmenkam    —    2  a  Edizicne.     Bologna    1870.      Presso   Gael.  Romagnoli  Voll.  II.  in  &°. 


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124  Luigi  Manzoni: 

sec.  XV  e  XVI,  e  notato:  F  Crispoltus  de  Biitoni  vixit  circa 
annum  13  6  p.6) 

Fr.  Jacobus  Angelerius  pcrusinus  fuit  difinitor  Capitoli 
Urbevetani  13pp. 

F  Laurentius  perusinus  magister  fuit  Prior  pcrusinus 
14.00. 

Tempore  quo  intcrmissa  est  haec  chronica  fratrum,  ut 
infra  dicetur,  floruit  vir  ille  summc  laudandus  frater 
Bartholemeus  Petri  Perusinus  qui  mirabilem  fenestram 
vitream  nostrae  ecclesiae  construxit,  ut  dare  patet  ex  Uteris 
in  calce  fenestra  positis. 

Nel  margine  del  libro  e  scritto  in  carattere  antico  ^1411  fuit  prior 
perusinus  1413*.  Questa  notizia  e  confermata  dal  Bottonio7)  il  quale 
nel  i°  tomo  dei  suoi  annali  alia  pag.  141  sotto  Tanno  14 13  esso  scrive: 
F.  Bartolomeo  di  Pietro  perugino  era  in  quest'  anno  prior e  del 
nostro  convento. 

11  Marchesi  sulla  fede  del  citato  Rossi  lo  dice  morto  nel  1420, 
perche  in  un  capitolo  dei  frati  tenuto  in  quell'  anno  alii  27  febbraio,  il 
suo  nome  non  figura.  Tale  assenza  a  me  pare  che  non  sia  prova  suffi- 
ciente  per  creder  morto  chi  non  v'interveniva.  Questo  e  il  poco  che 
sappiamo  che  de  hoc  ingegnioso  viro,  alia  non  kabemus.  (Chronica 
Ms.  cit.) 

Esso  non  fu  solo  a  lavorare  in  tal  finestra,  ma  ebbe  degli  aiuti 
come  e  presumibile  pensare;  ed  infatti  nella  guarnizione  della  veste  di 
S.  Caterina  comparisce  il  nome  di  un  altro  artista  che  non  e  frate,  cioe 
Mariottus  Nardi  Florentinus  che  io  ho  trovato  segnato  nella 
matricola  dei  pittori  fiorentini  compilata  nel  1339  sotto  Fanno  1414  che 
e  stato  accomodato  con  scassature  in  1404  ed  ivi  il  suo  nome  e  scritto 
in  lettere  gotiche  cosi:  Mariotto  di  Nardo  dipintore  MCCCCXIV. 

Ma  fu  esso  il  solo  ad  aiutare  il  frate  perugino  in  tal  sorprendente 
ed  immensa  opera?  Jo  non  lo  credo.  Vivevano  in  quel  tempo  altri  pittori 
di  vetri  come  si  rileva  dai  seguenti  documenti  che  io  pubblico  nella  loro 
integrita,  e  furon  questi  Benedetto  Bonfigli,  Neri  da  Monte,  Francesco 
Barone  monaco  Benedettino  di  S.  Pietro,  ed  un  Paolo  compagno  del 
citato  Neri. 


6)  Manoscritto  in  pergamena  in  ottavo  piccolo  del  sec.  XIV.  che  fu  gia  del 
convento  di  s.  Domenico  di  Perugia,  cd  ora  nella  Biblioteca  Comunale,  ovc  e  segnato 
n.   1141. 

7)  Bottonio  P.  Domenico  —  Annali  del  convento  di  s.  Domenico  di  Perugia  tial 
1200  al  /jo/.  Manoscritto  cartaceo  in  foglio  in  2  volumi  gia  del  convento  di 
s.  Domenico  ed  ora  nella  Biblioteca  Comunale. 


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L'arte  di  pingere  sa  vetro.  125 

n. 

Di  Benedetto  Bonfigli  e  di  altri  pittori  su  vetro. 

Del  primo  dei  sopradetti  artisti  nei  libri  d'entrate  e  spese  del 
Monastero  di  S.  Pietro  sotto  l'anno  1467  nel  conto  della  sacrestia  alia 
carta  106  del  volume,  che  contiene  gli  anni  1465 — 68,  sotto  l'anno 
sopradetto  si  legge: 

>  Benedetto  Bonfigli  dipintore  di  vetri  deve  avere  fino  a  di  iiij  aprile 
f.  5.  a  bol.  40  per  fior.  sono  per  tanto  gli  damo  per  sua  faticha  della 
pittura  di  una  fines tr a  di  vetro  che  a  dipinto  la  quale  abbiamo  fatto 
per  la  nostra  sagrestia  che  fu  a  misura  br.  viij  a  rag.  di  bol.  xxiij  il 
br  actio*   e  a  carte   107. 

>  Spese  facciamo  per  la  nostra  sagrestia  deono  dare  fino  a  di  4 
J  aprile  f  3.  sono  per  tanti  abbiamo  facti  buoni  a  Benedetto  di  Bonfiglio 
dipintore  di  vetri  posti  debbi  avere  in  q  ° . .  . .  c.  106  per  la  dipintura 
di  I  finestra  di  vetro  che  abbiamo  fatto  alia  Sagrestia<i.  E  nello  stesso 
libro  sotto  detto  anno  alia  c.   125  si  legge: 

•>Nere  di  Motite  e  Paulo  suo  compagno  maestri  di  vetri  deono 
avere  fino  a  di  1  Giugno  1467  f.  xviiii  a  bol.  xl  per  fiorino  sono  per 
tanti  facciamo  loro  buoni  per  loro  magisterio  d*una  finestra  di  vetro 
messa  afighure  color  ate  che  loro  feciono  per  la  nostra  Sagrestia,  et  etiam 
per  piu  vetri  color a ti  et  bianchi  avemo  per  la  detta  finestra,  et  piu  occhi 
di  finestra  avemo  da  ////.«*) 

Questo  Neri  da  Monte  dimorava  prima  del  i486  nel  rione  di  porta 
S.  Angelo,  e  dopo  quell'  anno  passd  ad  abitare  nel  rione  di  porta  Eburnea, 
tantoche  per  ottavo  si  trova  ascritto  tra  i  pittori  del  rione  di  quella  porta  in 
una  matricola  della  meta  del  sec.  XV  anteriore  si  crede  al  1462,  ove 
e  notato  11486  cassus  in  die  prima  settembris  quia  positus  porta  Hebi. 
Viveva  ai  primi  del  sec.  XVI.  trovandosi  notato  in  un  elenco  che  porta  la 
data  del  1506,  apparendo  primo  iscritto  nella  matricola  di  quell'  anno  tra  i 
pittori  abitanti  in  quel  rione,  ed  il  suo  nome  non  compare  piu  nella  matricola 
dello  stesso  secolo  anteriore  al  1523  di  guisa  che  e  a  credere  che  esso  morisse 
tra  il  1506  e  il  1523.  Di  questo  artista  il  Mariotti9)  non  fa  ricordo  e  si 
\ede  che  non  ne  ebbe  contezza,  perche  non  avrebbe  mancato  di  fame 
cenno  nella  lettera  quarta,  dove  parla  di  altri  pittori  di  vetro.  Si  vede 
cbe  lo  stesso  prof.  A.  Rossi  non  lo  conobbe  che  pure  ne  fece  ricordo ;  e  per 


•)  Alcuni  di  questi  documenti  in  modo  non  esatto  ed  anzi  incompleti  furono 
pubblicati  per  la  prima  volta  dall'  Abate  Manari  dei  PP.  Benedettini  nel  giornale 
\Af4logitko  nella  descrizione  che  in  esso  stamp5  della  chiesa  di  s.  Pietro,  ond'  io 
stante  anche  la  rarita  del  periodico,  in  cui  detti  documenti  furon  editi,  ho  creduto, 
merce  la  cortesia  di  quei  RR.  Padri,  che  si  fosse  per  il  meglio  riprodurli  nella  loro 
mtegrita.  . 

*)  Letter e  PiUoriche  Perugine.     Perugia  1788.     Stamper ia  Boduellina  in  8°. 


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126  Luigi  Manzoni: 

non  aver  forse  conosciuti  i  manoscritti  del  monastero  di  S.  Pietro  non  ebbe 
mai  sospetto  che  detto  Neri  fosse  pittore  di  vetro,  perche  nel  pubblicare  nel 
Tom.  6.°  del  suo  Giornale  ct  Erudizione  gli  spogli  dei  pagamenti  della 
tesoreria  Pontificia,  laddove  parla  dei  mandati  di  pagamento  fatti  a  Don 
Francesco  Barone  benedettino  per  i  lavori  in  vetro,  che  faceva  nel  palazzo 
vaticano,  non  da  importanza  ad  un  mandato  di  pagamento  staccato  il 
26  Aprile  1453  a  favore  di  detto  frate  benedettino  per  ducati  50,  in  cui 
e  detto  che  15  ne  furon  dati  a  Bartolomeo  da  Perugia  e  35  per  %lui 
per  suo  detto  a  Neri  da  Monte  suo  parente*  mentre  altri  tre  mandati 
di  pagamento  eran  stati  rilasciati  a  favore  di  lui  li  17  Febbraio  e  6  li 
ed  8  Aprile  del    1453.      Di  lui   dird   di   nuovo   al  fine  di  questo  scritto. 

E  pare  che  questo  Neri  rimanesse  ancora  in  Roma  a  lavorare  con 
frate  Francesco,  perche  negli  spogli  predetti  il  Rossi  stampava  che  alii 
9  Maggio  1452  si  fa  mandato  di  >  ducati  65  a  boi  4.0  contati  a  Neri 
suo  per  resto  a  saldo  dachordo  di  tre  finestre  di  vetro  fatte  ultima- 
mente  in  san  pietro  a  chapo  a  penitentieri  a  due.  /.  (fo)  l*una€. 

Chi  sia  Benedetto  Bonfigli  non  occorre  che  io  lo  dimostri  avendo 
di  lui  scritto  altrove  l0)  e  piu  ancora  sto  scrivendo  in  un  volume  che  ho 
a  stampa. 

Chi  sia  Don  Francesco  Barone  e  qual  parentela  avesse  con  Neri 
dird  piu  sotto,  che  adesso  mi  preme  rispondere  ad  una  domanda,  e  cioe 
che  hanno  a  che  fare  queste  notizie  con  l'invetriata  di  S.  Domenico? 
fe  presto  detto.  Io  ho  dei  dubbii  sulla  data,  che  leggesi  nella  sotto- 
scrizione  posta  sotto  il  descritto  finestrone,  che  cioe  frate  Bartolomeo  di 
Pietro  avesse  terminata  l'intera  finestra  nel  141 1.  Questo  dubbio  lo 
ebbero  il  Mariotti !1)  ed  il  Siepi,  '*)  e  che  cercd  di  far  sparire  il  prof.  Adamo 
Rossi  con  supposti  che  non  reggono  alia  critica,  quando  raccoglieva  le 
notizie  sul  frate  domenicano,  che  il  Marchesi  pubblicd  nel  secondo  volume 
dell'  opera  citata. 

Le  ragioni  di  questo  dubbio  sono  le  seguenti: 

La  chiesa  di  S.  Domenico  prima  che  fosse  riffata  come  oggi  si 
trova,  era  ad  arco  acuto  come  appare  dalla  volta  del  coro,  dalle  finestre 
esterne,  che  son  chiuse  verso  il  vicolo  del  Castellaro,  e  dagli  archi  a  volta 
che  soprastanno   all*  attuale  costruzione. 

Essa  fu  cominciata  a  costrurre  nel  1436  e  solo  nel  1451  fu  princi- 
piata  la  volta  della  chiesa,  che  non  era  finita  prima  del  1458,  e  fu  con- 
sacrata  da  Pio  II  quando  visitd  Perugia  nel   1459  e  propriamente  dice  il 


10)  BolUtiino  della  Regia  Deputaziont  di  Storia  Patria  per  VUmbria.  —  Perugia* 
Unione  Tipografica  Cooper atwa.     In  8°.  Tom.  VI  fascicolo  II.  P.   16. 

")  Opera  citata  pag.  88  e  89. 

lT)  Siepi  Serafino%  Descrizione  topologica  —  is  tor  ic  a  della  cilia  di  Perugia,  —  Perugia 
1822  pel  Garbinesu     In  8°.     Voll.  II. 


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L'arte  di  pingere  su  vetro.  X27 

Pellim1*)  a  dl  10  di  Febbraio.  Nella  qual  chiesa  vedevasi  gia  detto 
finestrone  a  vetri  ma  non  era  finito,  tantoche  il  Pontefice  maravigliato 
dalla  bellezza  sua  ordind  che  il  medisimo  fosse  condotto  a  termine.  U 
che  ci  viene  assicurato  da  testiroone  oculare,  che  seguiva  il  Pontefice, 
doe  il  Campano,  il  quale  nella  vita  del  medesimo  la  dove  narra  della 
dimora  da  lui  fatta  a  Perugia  e  della  consacrazione  della  chiesa  di 
S.  Domenico,  scrive  queste  parole: 

>  Dedicavitque  phanutn  Dominici  postulantibus  civibus  propter 
eximiam  magnitudinem  et  Dona  primus  intulit  Fenestram  quoque 
eximiae  magnitudinis  pone  aratn  maxitnatn  opere  vitreo  iussit  occludi 
artificio  et  textura  texellatai. 

Da  queste  parole  non  si  pud  a  meno  di  non  supporre  che  eravi 
qualche  parte  della  finestra  che  mancava  di  vetrata  se  il  pontefice  iussit 
occludi. 

Non  potendovi  essere  una  finestra  prima  dell'  esistenza  del  fabbricato, 
di  cui  essa  era  parte,  cosi  necessita  venire  a  due  conclusioni:  o  che 
liscrizione  e  apocrifa  o  che  la  finestra  esisteva  in  precedenza  sia  pure  in 
altre  dimensioni  in  altro  luogo  prima  che  si  facesse  la  chiesa  alia  meta 
del  sec.  XV.  fe  a  questa  soconda  supposizione  che  io  mi  tengo,  perche 
mi  pare  sciolga  tutte  le  difficolta,  che  si  presentano. 

Non  vi  e  dubbio  che  frate  Bartolomeo  non  fosse  gia  pittore  nel 
1366,  quando  fu  fatta  la  matricola  dei  pittori  e  quindi  gia  in  quegli 
anni  non  era  piu  un  ragazzo,  ma  se  non  un  nomo  fatto,  al  certo  un 
giovinotto  egli  doveva  essere. 

Nel  1370  e  ancora  secolare  quando  in  quell'  anno  il  padre  faceva 
fl  suo  testamento,  e  stando  al  Marchesi  nel  1384  era  anche  tale  se  esso 
in  quell'  anno  era  sindaco  del  convento  di  S.  Domenico,  ed  ayrebbe  avuto 
in  quest'  anno  circa  cinquant'  anni  se  esso  fosse  stato  ricevuto  all'  arte 
avendo  ormai  raggiunta  l'eta  di  anni  30  circa,  per  cui  nell'  anno  141 1 
esso  avrebbe  avuto  dai  70  agli  80  anni  circa  ed  in  quest'  anno  141 1  era 
gia  da  piu  tempo  frate  domenicano. 

Ora  prima  della  chiesa  di  S.  Domenico  finita  nel  1458  ve  ne  era 
un'  altra  dedicata  a  questo  Santo  e  piu  piccola,  o  perche  non 
poteva  essere  in  questa  chiesa  piccola  la  finestra  di  vetro  fatta  da  frate 
Bartolomeo?  Nulla  si  oppone  a  ritenere  cid,  e  allora  sta  benissimo 
liscrizione  coll'  anno  1411,  giacche  in  detto  anno  poteva  benissimo  vivere 
&ate  Pietro.  Ma  anzi  a  creder  cid  vi  sono  delle  ragioni  di  tecnicismo 
d'aitc  che  si  deducono  dall'  opera  stessa.  A  modo  d'esempio  i  quattro 
miracoli  di  S.  Giacomo  che  si  trovano  nello  sgabello  del  finestrone 
addimostrano   un'     arte    piu  antica   delle  figure  intere  superiori  dei  santi 


**)  Pellini  Pompeo,  Dell*  isiorit  di  Perugia  —  Venezia.  1634,    Giov.  Giacomo  Hertz. 
I*  4K     Vol!.  II.  al   Tom.  II.  pag.  650. 


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128  Lutgi  Manzoni: 

e  delle  sante  non  solo  per  il  disegno  della  composizione  e  per  le  tinte 
delle  figure  ma  per  ragioni  di  pratica  nel  costrurre  le  lastre  di  vetro, 
giacche  in  esse  storiette  i  pezzi  dei  vetri  sono  piu  piccoli  di  quelli  adoperati 
in  talune  figure  grandi.  Questo  fatto  si  osserva  anche  nelle  figure  grandi 
essendovene  alcune  che  oltre  al  disegno  e  al  grado  dei  colori  addimo- 
strano  per  la  piccolezza  dei  vetri  che  l'arte  di  tirare  ampie  lastre  non 
era  ancora  conosciuta.  Per  cui  io  suppongo  che  delle  figure  del  finestrone 
una  parte  sia  dei  primi  anni  del  sec.  XV,  una  parte  della  seconda  meta 
di  esso  secolo;  e  quindi  il  finestrone  dell'  andca  chiesa  lavorato  da  frate 
Bartolomeo  sarebbe  consistito  in  12  figure  disposte  in  tre  ripiani  od 
ordini  sormontati  da  analogo  arco  accuminato  con  rosoni  e  relativi 
archetti,  e  quindi  la  finestra  lavorata  da  frate  Bartolomeo  avrebbe  avuto 
in  origine  piu'  piccole  dimensioni. 

Costrutta  la  grande  chiesa  dal  1436  al  1458,  e  conservata  forse  la 
stessa  architettura  della  piccola,  si  sono  trovati  con  sole  12  figure  da 
collocare  nel  nuovo  grandissimo  vuoto,  che  ne  conteneva  il  doppio.  Quelle 
figure  che  possedevano  misero  a  posto,  e  cosl  il  Pontifice  trovd  fatta  la 
finestra,  mancante  di  alcune  parti,  onde  opportuno  giunse  il  suo  desiderio 
che  la  medesima  fosse  condotta  a  compimento  toccludi  artificio  et 
textura  tesellata  op  ere  vitreot. 

E  di  tali  finestre  colorate  il  Pontefice  era  amante,  giacche  dal  libro 
delle  spese  della  tesoreria  pontificia  appare  che  esso  non  solo  aveva 
trovato  il  Vaticano,  alia  sua  elezione  al  pontificato,  ornato  con  simili 
pitture,  ma  egli  stesso  teneva  artefici  che  proseguissero  in  S.  Pietro  per 
suo  ordine  l'opera  dei   suoi  predecessori.14) 

E  allora  l'iscrizione  posta  sotto  l'ampio  finestrone  poteva  esser 
quella  che  si  trovava  sotto  la  finestra  della  chiesa  piu  antica  e  pud  con- 
venire  a  quella  pittura.  Quando  cid  non  si  voglia  ammettere  conviene 
dire  apocrifa  l'iscrizione,  giacche  assolutamente  l'intero  finestrone  non 
e  opera  dei  primi  anni   del  sec.  XV. 

Mantenendo  il  mio  supposto  io  credo  che  i  frati  di  S.  Domenico 
che  nel  secolo  XV  erano  ricchissimi  abbiano  a  loro  spese  continuata 
l'opera,  aiutati  dalla  munificenza  della  famiglie  Graziani,  per  cui  nei  due 
quadrati  esterni  dello  sgabello  posero  le  armi  di  questa  famiglia;  ed  uno 
dei  munifici  oblatori  vollero  fosse  colorito  inginocchiato  presso  1'apostolo 
S.  Giacomo  speciale  protettore  di  questa  famiglia. 

Pertanto  se  il  finestrone  fu  ultimato  nella  seconda  meta  del 
secolo  XV,  molto  probabilmente  vi  avranno  lavorato  i  pittori  su  vetro 
che    si  trovavano   a  Perugia  e   tra  questi  Benedetto  Bonfigli  e  Neri  da 

u)  Rossi  Adamo.  Giornak  d'  Erudition*.  Perugia.  Tipografia  BomowpagnL 
18 y 2 — 77.  al  Tom.  VI  pag.  220  ecc. 


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L'arte  di  pingcrc  su  retro.  129 

Monte  con  Paolo  suo  compagno,  che  non  si  sa  ancora  chi  sia,  ed  altri. 
D  trovarsi  il  Bonfigli  occupato  in  colorir  vetri  spiega  il  lungo  tempo  che 
esso  impieg6  a  dipingere  la  cappella  dei  Priori  e  cosl  io  trovo  una 
plausibile  spiegazione  alle  sue  ripetute  interruzioni.  Le  quali  non  pote- 
vano,  come  successe,  mai  essere  biasimate  dai  Priori  perch£  lo  sapevano 
impiegato  a  lavorare  un'  opera,  di  cui  il  compimento  era  stato  ordinato 
da  un  Pontefice,  che  Perugia  aveva  festeggiato  in  un  modo  insolito  e  che 
si  faceva  a  spese  di  un  ordine  religioso,  che  in  quegli  anni  era  una  po- 
tenza  come  altrove  andrd  a  dimostrare. 

E  che  in  questa  mia  supposizione  vi  sia  verita  sta  il  fatto  a  com- 
provarlo  e  cio£  che  quasi  tutte  le  Sante  sembrano  lavori  usciti  dalle 
mani  del  Bonfigli.  Conviene  pensare  che  questi  era  tutto  dell'  ordine  di 
S.  Domenico  e  se  non  avesse  avuto  moglie  si  sarebbe  al  certo  fatto  frate 
nelT  ordine,  perche  quando  mori  lascid  tutto  il  suo  patrimonio  al  con- 
?ento  e  voile  essere  sepolto  presso  la  porta  della  chiesa  che  dava  sulla 
ro  del  Castellaro. !  *)  Mi  mancano  documenti  precisi  che  fortinchino  questa 
mia  induzione,  ma  tutti  gli  argomenti  sopro  portati  mi  sembra  che  diano 
ad  essa  una  base  di  probability. 

Si  comprendre  che  a  questa  mia  idea  par  che  si  opponga  l'iscrizione 
posta  sopra  due  righe,  ma  essa  essendo  divisa  in  tante  parti  quanto  sono 
gli  specchi,  cosi  in  luogo  di  due  righe  poteva  in  origine  esser  posta 
sopra  tre  righe. 

Ma  una  terza  supposizione  si  presenta  e  che  cio£  la  parte  della 
chiesa  che  costituiva  la  cappella  di  mezzo  e  quelle  lateral i  fosse  stata 
costrutta  come  oggi  si  vede  molti  anni  prima  del  141 1,  come  suppone 
il  Marchesi1*)  che  scrisse  esser  questa  parte  della  chiesa  stata  costrutta 
fino  dal  1304.  La  qual  asserzione  perd  esso  non  documenta,  per  cui 
non  vi  si  pud  prestare  fede  piena. 

Si  comprende  di  leggieri  che  quanto  questo  si  potesse  provare  non 
ti  sarebbero  piu  dubbii  di  sorta  alcuna. 

Non  ho  eguale  certezza  che  in  queste  pitture  abbiano  lavorato  il 
benedettino  Don  Francesco  Barone  e  il  suo  parente  Neri  da  Monte  col 
compagno  Paolo,  perche  essi  dal  1450  al  1463  operavano  insieme  al 
Vaticano  ed  il  secondo  di  essi  in  patria  lo  troviamo  occupato  per  il 
Monastero  di  S.  Pietro  a  depingere  finestre.  Comunque  si  spieghi  la  cosa 
sta  di  fatto  che  il  fmestrone  fu  dipinto  da  fr.  Bartolomeo,  e  da  la- 
voranti  del  suo  studio  fu  terminate,  perche  e  impossibile  che  un  uomo 
solo  potesse  fare  da  se  solo  si  dificile  e  grandiosa  impresa. 


u)   E   da  vedere  il  suo   testamento   da  me  pubblicato   nel   citato   numero   del 
Bollettino  di  Storia  Patria.     Per  l'Umbria. 

l€)  Marchesi  P.   Vine,  Op.  ciU     Tom.  II.  pag.  539. 
Rapertoriam  Wr  Kanstwistenschaft,  XXVL  9 


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1*0  Luigi  Manzoni: 

III. 

Don  Francesco  Barone  e  Neri  da  Monte. 

Fu  egli  di  nascita  perugino  ed  appartenne  al  Convento  o  Abbazia 
di  S.  Pietro  in  Perugia.  II  p.  Galassi  disse  al  Mariotti  (pag.  92  op.  cit.) 
che  »fu  della  famiglia  Brunacci  e  che  fece  la  solenne  professione  in 
quel  monastero  di  S.  Pietro  il  1  °  Gennaio  del  1440  »che«  fu  abate  in 
Napoli    »e  che«    mori  in  S.  Paolo  di  Roma*. 

Quando  si  fece  frate  in  Perugia  era  gia  uomo  adulto,  e  forse  e  quel 
vFranciscus  Antonii*  che  nella  matricola  del  1366  si  trova  scritto  per 
quarto  tra  gli  artisti  di  porta  Sole  e  che  in  carattere  antico  di  fronte  al 
suo  nome  si  trova  scritto  *cassus  quia  portatus  in  porta  sancti  Petri 
in  qua  habitat  et  alibratur*. 

Nulla  posso  dire  della  sua  gioventu,  ed  il  primo  documento  sino 
ad  oggi  rinvenuto  e  dell'  anno  1443  citato  dal  Mariotti  (Op.  e.  1.  cit.)  cioe 
il  ricordo  di  un  pagamento  da  farsi  al  medesimo  dalla  Societa  degli 
oltramontanti,  ove  sotto  l'anno  1443  e  detto  » Don  Francesco  de  Barone 
de  avere  per  una  fenestra  de  vetrio  la  quale  fece  esso  per  la  chapella 
nostra  in  Sancta  Maria  de  Servi  fiorini  cinquanta  et  sej*. 

II  titolo  di  don  preposto  al  nome  di  lui  addimostra  che  non  solo 
esso  in  quest'  anno  era  frate,  ma  di  piu  sacerdote.  Un  secondo  docu- 
mento del  1446  pubblicato  dal  Com.  Luigi  Fumi  ricorda  un  pagamento 
fatto  dalla  fabbrica  del  Duomo  di  Orvieto  al  nostro  Don  Francesco  per 
una  finestra  lavorata  per  quell'  edificio IT)  e  ove  pare  rimanesse  sino 
al  1449. 

Da  Orvieto  Don  Francesco  passd  a  Roma  chiamatovi  dal  Pontefice 
e  nel  1450  riceve  a  di  20  di  Febbraio  il  pagamento  di  ducati  80  »per 
chosto  de  la  quarta  fenestra  de  vetro  da  la  man  mancha*,  ed  il  30  marzo 
altri  80  ducati  gli  sono  pagati  »/*r  V  ottava  fenestra  de  vetro  che  a 
fatta  in  San  Pietro*  ed  ivi  sembra  che  lavorasse  a  tutto  il  1452,  giacche 
a  di  11  novembre  di  quell'  anno  riceve  per  tal  titolo  un  pagamento  di 
40  ducati. 

Negli  anni  1453  e  1454  trovasi  pure  in  Roma  impegnato  in  simili 
lavori  nel  palazzo  Vaticano  ed  e  in  compagnia  di  Neri  da  Monte  suo 
nipote  che  per  conto  dello  zio  riceve  alii  9  Maggio  del  1454  un  bollet- 
tino  di  pagamento  di  ducati  65.  Un  terzo  documento  pure  pubblicato 
dal  Rossi  (op.  cit.  T.  II.  p.  325)  ci  assicura  che  il  nostro  Don  Francesco 
si  trova va  nel  1458  a  Perugia  figurando  qual  testimonio  ad  un  paga- 
mento fatto  dai  Frati  di  S.  Francesco  ad  un  maestro  Stefano  miniatore. I8) 

Ed  altri  molti  documenti  che  io  rinovenni  nei  libri  d'amministrazione 


,7)  Fumi  Luigi,  //  Duomo  cT  Orvieto  e  i  suoi  ristauri.  —  Roma.     1891.     Societh 
LaziaU  tipografico-editrkc.     In  4*  fig. 

KW)  Rossi  prof.  Adamo  —  Gfornale  d  Erudizione  Tom.  II.  pag.  325 


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L'arte  di  pingere  su  vctro.  13 1 

del  monastero  di  S.  Pietro  in  Perugia  ci  assicurano  che  egli  nel  1460  era 
al  servizio  del  Monastero  e  che  dal  1461  al  1463  fu  cappellano  della  chiesa 
di  S.  Costanzo  e  che  tenne  quell'  incarico  a  tutto  li  12  Novembre,  tro- 
vandosi  a  carte  164  di  quel  libro  il  saldo  del  conteggio  di  dare  e  di 
avere  di  lui  col  Monastero  che  si  compie  dal  suo  nipote  Neri  da  Monte. 
E  che  esso  Don  Francesco  abbandonasse  in  quell'  anno  il  convento  di 
Perugia  lo  prova  un  altro  fatto,  e  cioe  che  in  detti  libri  d'amministrazione 
sotto  il  gennaio  1464  e  notato  che  si  fa  un  pagamento  al  nuovo  capel- 
lano  di  S.  Costanzo  che  e  un  tale  Don  Antonio.  »E a  di  detto  (2  gennaio 
1464)  soldi  20  a  conto  de  d.  Antonio  cape  llano  di  san  Costanzo  in  quad, 
c.  182  per  c  (corba)  /  di grano.  e  alia  carta  182  leggesi  Don  Antonio  nostro 
capellano  a  San  Costanzo  de  avere  fior.  iiij,  lib.  2.  s.  11  per  suo  salario 
de  mezzo  anno  ave  servito  siendo  Capellano  in  debito  salariif  iiij  lib.  2. 
s.  11  d.  Uy.*.  Onde  se  il  24  gennaio  questo  Don  Antonio  aveva  gia 
servito  da  mezzo  anno,  questo  prova  che  Don  Francesco  aveva  lasciata 
la  cappellania  di  S.  Costanzo  sino  da  sei  roesi  prima. 

Debbo  per  ultimo  dire  alcunche  di  un  pittore,  ignoto  come  tale,  e  non 
conosciuto  affatto  come  lavoratore  di  vetri  colorati,  cioe  di  Neri  da  Monte. 

Che  esso  fosse  pittore  e  provato  dal  vederlo  ascritto  nella  matricola 
di  quell'  arte  e  in  due  elenchi,  in  uno  della  meta  del  sec.  XV  ed  in  un 
altro  dei  primi  anni  del  sec.  XVI.  Esso  era  nipote  di  Don  Francesco 
di  Barone,  figlio  di  una  sua  sorella,  e  suo  padre  si  chiamava  Niccold 
trovandosi  ascritto  fra  i  pittori  del  rione  di  Porta  S.  Angelo  nella  piu 
antica  di  dette  matricole,  con  tal  patronimico,  da  dove  nel  i486  fu 
tolto  per  essersi  stato  portato  ad  abitare  nel  rione  di  Porta  Eburnea 
ove  dimorava  ancora  nel  1506. 

U  documento  che  prova  la  sua  parentela  con  il  sopra  ricordato  Don 
Francesco  dei  PP.  Benedettini  si  trova  a  c.  23  del  giornale  di  spesa 
del  Monastero  di  s  Pietro  dell'  anno  1461  ove  e  detto:  Neri  da  Monte 
nipote  didon  Franzesco  dee  dare  a  di  xxx  di  settembre  lib.  1.  b.  x.  sono  per 
canne  cccc*.  avutc  da  noi  a  bol.  iij.  il  cento  levb  lui  con  un  charzonetto  posto 
spese  fatU  ne*  nostri  luoghi  debbono  avere  in  questo  c.  4  —  lib.  1  b.  x.1*) 

Perd  la  prima  memoria  di  lui  si  trova  per  ora  in  un  documento  del 
1453  che  e  uno  spoglio  della  tesoreria  pontificia  riportato  dal  prof. 
Adamo  Rossi  a  pag.  217  del  Tom.  VI  del  suo  Giornale  di  Erudizione 
in  cui  e  detto  che  a  17  Febbraio  gli  sono  dati  ducati  20  per  conto  di 
don  Francesco. 

Pare  che  esso  Neri  seguisse  sempre  lo  zio  Don  Francesco,  giacche 
dopo  Roma  lo  troviamo  a  Perugia  nell'  anno  1461  ed  ivi  nel  1463  salda  i 
conti  a  nome   dello  zio  col  predetto  Monastero  di  S.  Pietro  di  Perugia. 


")  Ho    trascritto    il  conteggio   come   leggesi   nel   manosoritto,    ma   appare   evi- 
deatemente  errato. 

9* 


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I  x2  Luigi  Manzoni:  L'arte  di  pingere  su  vctro. 

Partito  lo  zio  da  questa  citta  per  Napoli  Neri  e  a  credere  rimanesse  a 
Perugia,  si  fosse  perch£  lo  zio  non  avesse  piu  bisogno  del  nipote  avendo 
abbandonato  l'arte  ritenendola  non  piu  confacente  colla  carica  di  abate, 
o  si  fosse  per  ragione  dell'  eta  che  quell'  arte  non  gli  consentiva  di  seguitare, 
sta  di  fatto  che  il  nostro  Neri  lo  vediamo  a  Perugia  nel  1487  in  nuovi 
rapporti  col  monastero  di  S.  Pietro,  giacch£  dal  seguente  documento  che 
qui  si  pubblica  per  la  prima  volta  nella  sua  integrita  (mastro  1487 — 90 
c  37)  appare  che:  Nere  da  Monte  da  Perosia  de  haver e  a  de  v.de  magio 
ifSp  f  trentanove  che  tante  It  sono  facti  boni  per  saldo  facto  come 
s'era  (Taccordo  de  questo  lavoro  ha  facto  al  monasterio  Zoe  braza 
quarantuno  et  mezo  ha  facto  nel  monasterio  per  lo  refectorio  et  la 
cucina  et  per  la  fenestra  fece  a  don  Fiorenzo  et  quella  de  lectorili  et 
de  la  sacrestia  et  molte  altre  opere  ha  dato  a  raconzare  le  fenestre 
con  quella  fece  a  san  Iacomo  et  fnalmente  de  omni  altra  cosa  ha 
fato  al  monasterio  d'accordo.  In  q.  spese  di  fabricha  de  averef  xxx. 
viiij  lib.  —  b  —  d  — 

Le  nuove  ricerche  compiute  mi  permettono  di  aggiungere  sul  nostro 
Neri  che  partito  lo  zio  da  Perugia  e  destinato  ad  altro  convento,  esso 
non  lo  segui  alia  sua  nuova  dimora  ma  rimase  in  patria  qualche  anno  e 
lo  troviamo  poi  dal  147 1  al  1473  in  Orvieto,  ove  lavora  finestre  per  quel 
Duomo,  ed  il  Com.  Fumi  riporta  nella  storia  di  quel  sacro  edifizio  che  li 
31  Luglio  si  danno  a  Nerio  de  Perusia  magistro  vitreif  qui  fecit  fenestr am 
vetriatam  cappellae  Corporalis  S.  Marie  Lib.  centum  viginti  den. 

Nell'  anno  susseguente  a  22  Feb.  riceve  un  pagamento  per  la  finestra 
della  cappella  Nova  dello  stesso  Duomo,  dove  deve  figurare  un'  Assunta, 
per  il  qual  lavoro  all' ultimo  di  Novembre  riceve  un  acconto  di  »baiochos  i2«. 
mentre  ad  esso  intendeva  ancora  nel  1477,  perche  alii  31  ottobre  dello 
stesso  anno  ne  riceve  il  prezzo  fissato  dal  rogito  in  »ducatos  triginta  duos 
larghos « . 

Non  mi  risulta  dove  il  nostro  Neri  lavorasse  dal  1474  al  1487.  Perd  in 
quest'  anno  lo  si  trova  a  Perugia  a  liquidare  i  conti  che  lo  zio  Francesco 
aveva  rimasto  col  convento  di  S.  Pietro.  Esso  Neri  deve  avere  ancora  lavorato 
negli  anni  susseguenti  al  1487  perche  nella  matricola  dei  pittori  perugini 
compilata  nell'  anno  1506  si  trova  segnato  per  primo  tra  i  pittori  abitanti 
nel  rione  di  Porta  Eburnea.  Ed  infatti  nel  1490  si  trova  ancora  a  servigio 
del  monastero  di  S.  Pietro,  giacch&  nel  libro  di  spese  della  sacrestia  di 
detto  monastero  in  tale  anno  si  legge  1490  a.  c.  363.  » Nere  da  Monte 
de  dare  mine  tre  de  grano  date  per  lui  a  m.  Bartolomeo  pittorre. « 
Di  piu  oggi  di  questo  artista  non  so  dire,  ma  spero  che  nuove  ricerche 
vorranno  essere  fruttifere  di  qualche  altra  notizia  sugli  ultimi  anni  della 
sua  vita. 


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Notizen. 

Zu  J6rg  Breu.  Im  Repertorium  f.  K.  1896,  S.  286,  habe  ich  tiber 
Holzschnitte  des  J6rg  Breu  gehandelt.  Von  der  gleichen  Hand  sind 
meiner  Ansicht  nach  die  zahlreichen  Dlustrationen  zu  dem  Werke  »Das 
Concilium.  So  zu  Constantz  gehalten  ist  worden.  Augspurg  durch 
Heinrich  Steyner  im  Monat  Decembris  Anno  MDXXXVI«  (Muther, 
Biicherillustration  11 09).  Dieselben  sind  den  Holzschnitten  der  Ausgabe 
des  Richentalschen  Konziliumbuches  von  Anton  Sorg,  Augsburg  1483, 
nachgebildet,  und  zwar  vollkommen  in  den  Stil  des  Breu  (ibertragen.  Ein 
Teil  der  hierin  befindlichen  Wappen  entstammt  den  Holzstocken  der 
Sorgschen  Ausgabe,  der  gTdBere  Teil  der  Wappen  zeigt  jedoch  den 
Charakter  der  figiirlichen  Darstellungen ,  ist  also  gleichfalls  dem  Breu 
zuzuschreiben.  Der  Titelholzschnitt  ist  vom  Petrarcameister  gezeichnet, 
als  Schlufiblatt  dient  eine  Darstellung,  wie  der  Papst  Urban  II.  auf  dem 
Konzil  zu  Clermont  den  Keuzzug  predigt.  Dieser  Holzschnitt  war 
ursprunglich  als  Titelblatt  in  der  Histori  von  der  Kreuzfahrt  nach  dem 
Heiligen  Land  (Augsburg  bei  Hans  Bamler  1482)  erschienen. 

W.  Schmidt. 


Zu  Gaspar  de  Crayer.     In    der    Mtinchener    Pinakothek    wird    be- 

kanntlich  dem  Frans  Hals  eine  grofie  Familiengruppe  (Nr.  359  des  Kata- 

k)gs)  zugeschrieben.     Obwohl  diese  Bezeichnung  schon  in  J.  van  Gools 

Nieuwe  Schouburgh,    1750,   vorkommt,    kann  sie  doch  nicht  anerkannt 

verden.     Otto  Mundler  war  der  erste,  der  dem  Gemalde  seinen  hollandi- 

schen  Ursprung  absprach  und    es  dem  Antwerpener  Marten  Pepyn    zu- 

schrieb.     Jedoch,    soweit    ich  Pepyn    kenne,    war    er    trotz   aller  Schul- 

venrandtschaft   altertiimlicher,   als  es  sich  in    diesem  Werke    ausspricht. 

Dasselbe  hing  damals  (1865)  hochst  ungtinstig  im  van  Dycksaale  oben  in 

einer  Ecke  der  Sudwand,  und  es  ist  wohl  zu  vermuten,  dafi  MUndler  es 

in    besserm    Lichte    dem    Pepyn    nicht    zugeteilt    hatte.      Nach    einigen 


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1^4  Notixcn. 

Meinungsschwankungen  hat  sich  schliefilich  die  Mehrzahl  der  Kenner  ftir 
Cornells  de  Vos  entschieden,  so  namentlich  Bredius  und  Hofstede  de 
Groot  (Repertorium  1893,  S.  303).  Dennoch  kann  ich  nicht  ftir  Cor- 
nelis  stimmen.  Es  ist  ja  rich  tig,  dafi  dieser  Maler  nicht  ohne  weiteres 
nach  dem  Pinakothekbilde  Nr.  812  beurteilt  werden  darf;  er  hat  ja 
manches  geliefert,  was  einer  breiteren  Auffassung  entspricht.  Trotzdem 
wtifite  ich  nicht,  dafi  er  sich  jemals  der  »flotten  Technik«  unserer  Bildes 
befleifligt  habe.  Dasselbe  setzt  vielmehr  einen  Historienmaler  in  grofierm 
Stile  voraus.  In  der  Tat  ist  (von  den  Frtichten  des  Frans  Snyders  ab- 
gesehen)  in  dem  Gemalde  die  Hand  des  Gaspar  de  Crayer  zu  erkennen. 
Gaspar  war  ein  hervorragender  Portratmaler  und  sehr  wohl  imstande,  ein 
solches  Meisterwerk  zu  schaffen.  Dasselbe  gilt  nattirlich  auch  von  den 
beiden  Kinderbildnissen  der  Casseler  Galerie.  Die  Darstellung  der  hi. 
Agnes  und  Dorothea  in  Halbfiguren,  Nr.  599  in  Antwerpen,  als  »un- 
bekannter  Meister  der  vlamischen  Schule  des  17.  Jahrh.«  bezeichnet, 
scheint  mir  ebenfalls  von  Crayer  herzurlihren.  Nicht  mit  der  gleichen 
Sicherheit  mochte  ich  das  in  der  Galerie  zu  Augsburg  dem  M.  Sweerts 
zugeteilte  Konzert  (Nr.  593)  fur  Crayer  in  Anspruch  nehmen.  Sweerts 
scheint  mir  zwar  vollkommen  ausgeschlossen ,  und  auf  den  vlamischen 
Meister  deutet  vieles  hin.  Immerhin  ist  zuzugeben,  dafi  die  Sache  hier 
nicht  so  einfach  Hegt,  und  ich  einen  Irrtum  meinerseits  als  leicht  moglich 
anerkennen  mufi.  (Vgl.  auch  Zeitschrift  ftir  bildende  Kunst,  N.  F.  XII, 
269.)     Crayer  verdiente  ein  Separatstudium.  W.  Schmidt. 


Zu  Franciabigio.  Emil  Jacobsen  bespricht  in  dem  Repertorium  XXV, 
S.  293,  das  mannliche  Portrat  des  Louvre,  Nr.  523.  Dies  Gemalde  zeigt 
in  der  Feinheit  der  Auffassung  die  grofie  Bildniskunst  des  beginnenden 
Cinquecento  in  schonster  Auspragung.  Jacobsens  Charakteristik  ist  sehr 
treffend.  Wer  ist  nun  aber  der  Klinstler?  Verschiedene  Namen  sind 
schon  genannt  worden.  Ich  ftir  meinen  Teil  habe  das  Bild  jedoch,  so 
oft  ich  cs  gcsehen,  nie  anders  denn  als  Werk  des  Franciabigio  betrachtet, 
auch  nie  in  dieser  Bestimmung  geschwankt  und  finde  die  Malerei  so 
charakteristisch,  dafi  mir  ein  jeder  andere  genannte  Ktinstler  ausgeschlossen 
erscheint.  Es  stimmt  alles  darin  mit  Franciabigio.  Nattirlich  lassen  sich 
derartige  Dinge  schwer  oder  gar  nicht  beschreiben.  Dafi  das  Bild  auch 
ftir  die  Bestimmung  des  Goldschmiedes  im  Palazzo  Pitti,  der  jetzt  nach 
Morelli  dem  Ridolfo  Ghirlandaio  zugeschrieben  wird,  entscheidend  ist, 
scheint  mir  aufier  Frage.  Bereits  in  der  Zeitschrift  ftir  bildende  Kunst, 
1893,  S.  134,  habe  ich  bei  dem  Pittigemalde  auf  Franciabigio  hingewiesen. 

W.  Schmidt 


^L 


Notizen.  j** 

Zwei  gro&e  Gem&lde  von  Hans  Bol  in  Stockholm.  Im  National- 
museum  zu  Stockholm  befinden  sich  zwei  alte  niederl&ndische  Tempera- 
bilder  auf  Eichenholz  von  dem  ziemlich  grofien  Fonnate  1,54  X  x>73» 
Gegenstiicke  mit  mythologisch  stafnerten  Landschaften.  Das  eine  fiihrt  uns 
die  Historie  von  Daedalus  und  Ikarus,  in  einer  Gegend  mit  rheinischen 
Anklangen  vor,  das  andere  schildert  mit  grofiem  olympischen  Aufwand 
den  Untergang  der  griechischen  Flotte  nach  der  Zerstorung  Trojas.  Der 
Galeriekatalog  hat  fiir  diese  GemaMde  keine  Meisternamen  finden  ktfnnen. 
Sie  sind  aus  der  kaiserlichen  Kunstkammer  zu  Prag  nach  Stockholm  ge- 
kommen,  und  das  Prager  Inventar  von  1621  gibt  als  Verfasser  des 
Daedalusbildes  »den  alten  Bruegel«  an  und  Jost  de  Momper  als  Meister 
des  Gegenstuckes.  Da  wir  indessen  dem  Stockholmer  Kataloge  in  der 
Behauptung  Recht  geben  mtissen,  dafi  die  beiden  Bilder  aus  derselben 
Werkstatt  hervorgegangen  sind,  und  kaum  jemand  die  Meisterhand  Pieter 
Brueghels  d.  a.  in  diesem  »Daedalus  «wiedererkennen  mochte,  miissen  wir 
diese  Attributionen  des  auch  anderswo  unzuverlassigen  Inventares  ver- 
werfen. 

Besser  unterrichtet  uns  da  van  Mander.  In  seiner  Biographie  des 
Hans  Bol  erwahnt  er  ein  grofies  Daedalusgemalde,  das  er  in  Gent  und 
zwar  bei  seinem  Vetter  Jan  v.  M.  gesehen  hatte.  Die  Beschreibung 
stimmt  bis  ins  Nebensachlichste  mit  dem  Stockholmer  Bilde  (iberein,  und 
es  liegt  also  nahe,  die  beiden  Bilder  zu  identifizieren,  besonders  da  auch 
ein  Stich  von  Adrian  Collaert  nach  Hans  Bol  eine  im  wesentlichen  dem 
Gemalde  im  Nationalmuseum  ahnliche  Komposition  im  Gegensinn  wieder- 
gibt  (Hymans  in  seiner  Ausgabe  des  Malerbuches  erwahnt  auch  eine 
mit  der  v.  Manderschen  Beschreibung  tibereinstimmende  Miniatur  von 
Bol  in  Privatbesitz  zu  Mecheln).  Wir  dtirfen  also  Hans  Bol  als  Meister 
des  Daedalusbildes  in  Stockholm  und  folglich  wohl  auch  seines  Gegen- 
stuckes ansehen,  und  die  Ausflihrung  der  Gemalde  spricht  ebenso  fur 
diese  Attribution.  Sie  sind  interessant  als  Riesenstlicke  eines  sonst  fast 
mr  als  Miniaturisten  bekannten  Ktinstlers,  von  dem  doch  v.  Mander  uns 
berichtet,  daO  er  von  der  grofien  Malerei  erst  spater  zu  den  tiberzierlichen, 
schwer  nachahmlichen  kleinen  Gouachen  tiberging.  In  Stockholm  sind 
seine  Miniaturen  von  Hans  Bol,  wohl  aber  vier  Jahreszeiten  von  seinem 
Stiefsohne  Franz  Boels.  Axel  L.  RomdahL 

Anm.  Nachdem  ich  zuerst  diese  Bestimmung  in  einer  Stockholmer 
Zeitung  verofTentlicht  hatte,  wurde  von  dem  bekannten  Kunstforscher 
Dr.  0.  Granberg  mitgeteilt,  dafi  er  auch  schon  im  stillen  zu  demselben 
Ergebnis  gekommen  war 


y 


Literaturbericht. 

Kunstgeschichte. 

Bernhard    Berenson:    The    Study    and    Criticism    of   Italian    Art. 

Second*  Series.     London,  George  Bell  and  Sons.     1902.     (M.  Abb.) 

XII  und  152  S.     8°. 

Diese  zweite  Sammlung  (die  erste  besprach  ich  S.  127  des  Bandes 
XXV)  ist  reicher  an  kunstkritischen  Arbeiten  als  die  erste.  In  einem 
Artikel  tiber  Masolino  schreibt  B.  diesem  aufier  der  Erweckung  der  Ta- 
bitha  im  Carmine,  den  Fresken  in  S.  Clemente  zu  Rom  und  den  beiden 
Bildern  in  Neapel  eine  Verklindigung  bei  Lord  Wemyss  in  Gosford  House, 
die  Madonna  in  Bremen  von  1423,  Reste  von  landschaftlichen  Fresken 
im  Palaste  von  Castiglione  d'Olona  und  eine  Madonna  in  MUnchen  zu. 
Die  Madonna  zwischen  Engeln  in  S.  Stefano  zu  Empoli  sowie  die  Pieta 
im  Baptisterium  daselbst  werden  wir  dagegen  eher  mit  der  VII.  Publi- 
kation  der  Kunsthistorischen  Gesellschaft  (Leipzig)  Masaccio  als  Masolino 
zuschreiben,  wie  B.  es  will. 

Die  Zusammenstellung  der  verschiedenen  Madonnen  von  Baldo- 
vinetti  zeigt  deutlich,  dafi  die  klirzlich  unter  dem  Namen  Piero  della 
Francescas  flir  den  Louvre  erworbene  schone  Tafel  audi  dem  erst- 
genannten  Ktinstler  gehort.  Zu  dem  Artikel  liber  Mantegnas  Zeichnungen 
wird  die  tanzende  Muse  in  MUnchen  abgebildet,  eine  Studie  fur  den 
Parnass  im  Louvre.  Ein  Christus  mit  vier  Heiligen,  von  1472,  im  Dom 
von  Viterbo,  wird  auf  Grund  von  Sieneser  Miniaturen  als  ein  Werk  des 
Girolamo  da  Cremona  nachgewiesen. 

In  das  Ende  des  Jahrhunderts  ftihrt  uns  Filippinos  Tondo  im  Besitz 
der  Mrs.  Warren  in  Boston.  Mit  dem  Sposalizio  in  Caen  beschaftigt 
sich  ein  Artikel,  der  seinerzeit  in  der  Gazette  des  Beaux -Arts  ab- 
gedruckt  war.  Darin  wird  ausgeftihrt,  dieses  Bild  konne  nicht  das  Vor- 
bild  flir  Raphaels  Sposalizio  gebildet  haben,  auch  gehore  es  nicht 
Perugino.  Sondern  Raphael  habe  seine  Komposition  selbstandig  ent- 
worfen    und   ein    anderer,   mehr  von  Pinturicchio    als   von  Perugino  ab- 


\\ 


Literaturbericht. 


137 


hangiger  Umbrcr  —  nach  B.  Spagna  — ,  habe  sie  nun  in  starker  An- 
lehnung  wenn  auch  mit  wesentlichen  Anderungen  wiederholt.  Dafi  der 
grofie  Karton  zu  einer  Madonna,  der  im  Print -Room  des  Britischen 
Museums  als  Raphael  ausgestellt  ist,  diesem  Ktinstler  nicht  gehort,  dar- 
iiber  werden  wohl  ziemlich  alle  einig  sein.  Aber  den  Sienesen  Brescia- 
nino  als  dessen  Urheber  glaubhaft  zu  machen,  ist  B.  doch  nicht  gegltickt. 
Dazu  weichen  Form  und  Ausdruck  der  Gesichter  sowie  die  Bildung  der 
Hande  zu  stark  von  ihm  ab.  Wie  die  Zeichnung  Granacci  am  nachsten 
stent,  so  wiirde  auch  fur  das  llbereinstimmende  Gemalde  bei  Miss  Mackintosh 
in  London  ein  Flore ntiner  in  Frage  zu  kommen  haben;  ob  Grannacci,  wage 
ich  nicht  zu  entscheiden. 

Den  Beschlufi  macht  ein  langeres  Fragment,  Rudiments  of  connois- 
seurship,  dessen  Ausfiihrungen  liber  die  Bedeutung  einzelner  Korperteile, 
wie  der  Ohren  und  Hande,  ferner  der  Faltengebung  und  der  Landschaft, 
fur  die  Stilkritik  logisch  gut  uberzeugen,  wenn  auch  das  Schlufiergebnis 
stets,  wie  B.  selbst  hervorhebt,  der  sense  of  quality  bleiben  mufi.  Was 
bei  B.  selbst  die  Starke  ausmacht,  ist  aber  nicht  —  so  sehr  er  sich  auch 
den  Anschein  zu  geben  sucht  —  die  Anwendung  dieser  Methode,  sondern 
ein  kunstlerisch-poetischer  Sinn,  der  ihn  die  Individuality  der  Kiinstler 
lebhaft  erfassen  laflt.  Angesichts  des  immerhin  problematischen  Er- 
gebnisses  solcher  Untersuchungen  tate  er  gut,  seine  Behauptungen  mit 
mehr  Vorsicht  und  weniger  Emphase  in  die  Welt  hinauszusenden. 

W.  v.  Seidlitz. 


Architektur. 

Die  Handzeichnungen  Giulianos  da  Sangallo.  Kritisches  Ver- 
zeichnis  von  Cornelius  von  Fabriczy.  Stuttgart.  Kommission-Verlag 
von  Oskar  Gerschel.     1902.     (Mk.  10.) 

Nach  seiner  abschliefienden  Arbeit  liber  den  Begrlinder  der  modernen 
Architektur  scheint  der  Verfasser  einen  grofien  Teil  seiner  Tatigkeit  den 
Nachfolgern  Brunelleschis  zu  widmen.  Als  erste  Leistung  auf  diesem 
Fclde  hat  er  uns  ein  auf  streng  urkundlicher  Grundlage  aufgebautes 
Lebensbild  von  Giuliano  da  Sangallo  entrollt.  Er  hat  dieser  Arbeit  die 
Form  eines  chronologischen  Prospektes  gegeben,  mit  ausflihrlichen  Er- 
lauterungen  und  bisher  unverdffentlichten  Urkunden  als  Anhang.  Gleich- 
raJls  wie  dieser  erschien  im  letzten  Band  des  Jahrbuchs  der  preufiischen 
Kunstsammlungen  ein  Aufsatz  liber  Guilianos  figtirliche  Kompositionen, 
beides  Schriften,  die  ihren  Ursprung  aus  den  Studien  der  Handzeichnungen 
herleiten.  Uns  aber  durften  diese  zwei  Aufsatze,  wovon  der  eine  sachlich- 
formell,  eher  als  Gerlist  aufgebaut,   der  andere  in   der  Form  eines  fein- 


J' 


138  Literaturbericht. 

sinnig-literarischen  Essays  gedacht  ist,  am  besten  zur  Einftihrung  in  das 
Studium  der  Handzeichnungen  unter  der  Leitung  ihres  Verfassers  dienen. 
Nicht  genug  zu  empfehlen  ist  ein  solches  Studium  sowohl  dem  Kreise 
der  sich  auf  andern  Gebieten  der  Kunstforschung  bewegenden  Fachleute, 
als  auch  besonders  unsern  schaffenden  Architekten.  Wie  in  den  Zeich- 
nungen  keines  zweiten  Meisters  tritt  bei  Sangallo  auch  der  bildende 
Ktinstler  im  engern  Sinne  nicht  weniger  zu  Tage;  ja  gleich  dem 
deutschen  Schinkel  beschranken  sich  seine  Interessen  nicht  auf  den 
Einzelbau,  sondern  umfassen  das  ganze  landschaftliche  Milieu,  in  dem 
das  Gebaude  entstehen  soil,  und  legen  den  gleichen  Nachdruck  auf  die 
Entfaltung  des  ornamentalen  Kleides. 

Auch  insofern  pafit  der  Vergleich  mit  Schinkel,  als  Giuliano  einen 
weitern  historischen  Gesichtskreis  beherrscht  als  irgend  einer  der  zeit- 
genossischen  Architekten.  Er  lebt  nicht  nur  mit  der  Antike  auf  ver- 
trauterem  Fufle  als  alle  andern,  sondern  fiihrt  auch  Restaurationen  aus, 
studiert  an  den  Monumenten  des  Mittelalters  gleicherweise  Stil  und 
Technik,  schaut  wifibegierig  nach  den  Bauten  des  Orients  und  skizziert, 
mit  sichtlicher  Freude  an  ihren  Schonheiten,  die  bedeutendsten  Schopfungen 
seiner  eignen  Zeit  (letzteres  war  Schinkel  leider  nicht  gestattet). 

Das  (iberaus  reiche  Material  der  Sangallozeichnungen  wird  vom 
Verfasser  aufgezahlt,  durchforscht  und  erliiutert  mit  einem  Reichtum  an 
Wissen  und  mit  einer  Griindlichkeit  der  Kenntnis,  wie  sie  nicht  leicht  eine 
zweite  derartige  Arbeit  in  der  deutschen  Kunstwissenschaft  aufweisen. 
Es  geschieht  dies  in  einem  auf  dem  bescheidenen  Wege  des  Selbstverlags, 
fast  im  Versteck  mochte  ich  sagen,  erschienenen,  132  Seiten  umfassenden 
BUchlein. 

An  erster  Stelle  steht  der  beruhmte  Barberinikodex,  ein  Folio- 
pergamentband ,  worin  Sangallo  seine  kiinstlerische  Individualist  nach 
ihren  verschiedensten  Seiten  offenbart.  Als  Architekt  hat  er  darin  nieder- 
gelegt  seine  so  gewissenhaften  Aufnahmen  antiker  Bauten  im  vollen 
Luxus  ihrer'Pracht;  seine  wenn  auch  nicht  immer  archaologisch  einwand- 
freien,  doch  von  Schwung  der  Phantasie  zeugenden  Restaurationen;  die 
grandiosen  Entwurfe  flir  die  Palaste,  womit  ihn  der  Konig  von  Neapel, 
Lorenzo  de'  Medici,  Papst  Leo  X.  und  Lodovico  il  Moro  betraut  batten 
(die  Entwurfskizze  ftir  den  letzterwahnten  Bau  auf  Fol.  0/  hat  der  Ver- 
fasser  erst  nach  der  Drucklegung  seines  Buches  als  solche  bestimmt,  wie 
mir  von  ihm  selbst  mitgeteilt  worden  ist);  Projekte  ftir  herrliche  Rund- 
bauten  sakraler  Bestimmung,  die  leider  unausgeftihrt  blieben,  wie  es  ja 
das  Los  des  Besten  war,  was  die  Renaissance  erdachte.  Ein  architektoni- 
sches  Musterbuch  im  weitern  Sinne,  wie  der  Verfasser  es  bezeichnet,  be- 
sitzen  wir  hier  in  der  Tat;  denn  nicht  nur  hat  der  Kiinstler  auf  seinen 
Reisen   durch  ganz  Italien   und  Stidfrankreich   die    noch  heute  teilweise 


Al 


Literaturbericht.  1 3  q 

bestehenden  Denkmaler  der  Halbinsel,  wie  audi  die  von  Orange ,  Aix, 
Nimes  dargestellt,  sondern  wie  folgende  seiner  eignen  Worte  es  beglaubigen: 
«da  uno  greco  mi  dette  in  Ancona»,  ihm  durch  zweite  Hand  mitgeteilte 
PlsLne  von  Bauten  des  Orients  seinem  Buche  einverleibt 

Als  Erfinder  figtirlicher  Kompositionen  bekundet  Sangallo  sich  durch 
die  reiche  Madonnenzeichnung  (Fol.  2r),  wovon  der  Verfasser  in  seinem 
schon  erwahnten  Aufsatz  des  Jahrbuches  eine  Abbildung  gibt.  Diese 
Komposition  verdient  nahere  Beachtung.  Angesichts  einer  in  den  Uffizien 
befindlichen  Zeichnung  von  der  Hand  Giulianos,  die  genau  mit  einer  der 
Figuren  in  den  Fresken  aus  Villa  Lemmi  libereinstimmt,  weist  Verfasser 
darauf  hin,  dafl  moglicherweise  diese  Fresken  gar  selbst  von  Giuliano, 
und  nicht  von  Botticelli  gemalt  sein  dtirften.  Aus  dem  chronologischen 
Prospekt  ersehen  wir,  dafl  gerade  i486,  dem  Jahr  der  Tornabuoni-Ehe- 
schlieflung,  Sangallo  sich  in  Florenz  befand.  Nun  scheint  auch  mir  der 
stilistischeVergleich  der  Fresken  mit  derMadonnenkomposition  desBarberini- 
kodex  tatsachlich  fur  Giulianos  Autorschaft  weit  mehr,  als  flir  die  Botticellis 
zu  sprechen.  Die  etwas  schwerfallig  zusammengestoppelte  Komposition,  die 
gar  zu  steife  Haltung  der  Braut,  der  Mangel  der  botticellesken  Grazie  in 
Gesten  und  Bewegung,  sogar  die  Eigenart  der  Haltung  der  Hande  mit 
dem  prononcierten  Heraustreten  des  Knochels  bieten  vollauf  gentigende 
Stutzpunkte  zur  Begrlindung  der  obigen  Ansicht.  Ein  Ratsel  bleibt  noch 
jenes  Anbetungsbild,  das  Giuliano  fur  die  Sakristei  der  Annunziata  in 
Neapel  gemalt  hat.1)  Sicherlich  ist  es  nicht  unter  den  dem  Botticelli 
angehbrenden  oder  zugeschriebenen  Anbetungen  zu  suchen,  von  denen 
keine  Giulianos  zeichnerische  Eigenart  aufweist. 

Uber  die  Rolle,  die  dieses  in  seiner  Art  einzige  Buch  von  der  Zeit 
seiner  Entstehung  bis  auf  unsere  Tage  gespielt  hat,  weifi  der  Verfasser 
ebenso  ausflihrlich  wie  bedeutungsvoll  zu  erzahlen.  Giuliano  war  zwanzig 
Jahre  alt,  als  er  diese  Sammlung  begann,  und  sein  ganzes  Leben  lang 
hat  ihn  ihre  Bereicherung  beschaftigt.  Nach  seinem  Tode  fiigte  sein 
Sohn  Francesco  auf  den  leergebliebenen  Blattern  noch  einige  Zeichnungen 
hinzu.  Eine  stattliche  Reihe  Architekten  kopierten  aus  dem  Kodex.  In 
den  Zeichnungen  von  Antonio,  Giulianos  jtlngerem  Bruder,  von  Giovam- 
battista,  il  Gobbo,  einem  spateren  Mitglied  der  Familie,  schliefilich  in 
denen  Giorgio  Vasaris  der  Jiingeren  (1625)  wird  dessen  Vorbild  nach- 
gewiesen.  Serlio  zogert  nicht,  ohne  Angabe  der  Quelle,  seinem  «Trattato» 
(1551)  ganze  Zeichnungen  Giulianos  einzuverleiben.  Betreffs  Palladios 
mutmafilicher  Benutzung  des  Kodex  spricht  sich  der  Verfasser  nicht  ent- 
schieden  aus.  Da  das  Gros  der  Zeichnungen  Palladios  sich  in  England 
befindet,  ist  ihm  das  Studium  derselben  noch  vorbehalten.  Bis  auf 
Winkelmann  herab  hat  der  reiche  Vorrat  dieser  Sangallozeichnungen   die 

'J  VgL  Rcpertoriura  Bd.  XX.     S.  98. 


^ 


140 


Litermturbericht 


Literaten  und  Gelehrten  beschaTtigt.  Schliefllich  spricht  der  Verfasser  von 
der  Bedeutung  des  Kodex  ftir  die  moderne  archaologische  Forschung. 

Das  zweite  in  sich  bestehende  Monument  von  Giulianos  zeichneri- 
scher  Tatigkeit  ist  ein  kleines  Skizzenbuch,  das  heute  in  der  Kommunal- 
bibliothek  von  Siena  aufbewahrt  wird  und  als  Facsimiledruck  im  Verlage 
Leo  S.  Olschki's  in  Florenz  erschienen  ist.  Von  seiner  Lebensgeschichte  ist 
nicht  so  Interessantes  zu  erzahlen,  wie  von  der  des  Foliobruders.  Hier 
zeigen  die  Blatter  momentane  Aufnahme  antiker  Bauten,  allerlei  Details 
mit  Vorliebe  fiir  das  Ornamentelle.  Nur  eine  kleine  Originalskizze  ist 
hier  vorhanden;  nichts  aber  von  den  pomposen  Planen  des  Barberini- 
werkes.  Verfasser  folgert  hieraus,  dafi  die  beiden  Bticher  sich  bis  zu 
einem  gewissen  Grade  decken,  insofern  viele  der  Skizzen  des  Sieneser- 
buches  als  Grundlage  ftir  die  ausgefuhrten  Zeichnungen  des  groflen  Kodex 
dienten. 

Es  folgt  noch  die  Besprechung  der  zahlreichen  Zeichnungen  der 
Uffizien,  einer  Skizze  ftir  S.  Lorenzo  in  der  Nationalbibliothek,  die  erst 
in  letzter  Zeit  bekannt  wurde,  und  einiger  sehr  bedeutenden  Blatter 
im  Besitz  von  Baron  von  Geymiiller.  Das  reiche  Wissen,  die  Grtindlich- 
keit  seiner  Methode,  die  seltene  Hingabe  des  Verfassers  an  seinen 
Studienstoff,  alles  dies  btirgt  fur  den  Wert  seiner  Arbeit  und  die  Be- 
lehrung,  die  daraus  zu  schopfen  ist.  Charles  Loeser. 


Malerei. 

Federico  Hermanin.  Gli  affreschi  di  Pietro  Cavallini  a  Santa 
Cecilia  in  Trastevere.  Estratto  dal  Vol.  V  »Le  gallerie  nazionali 
italiane*.     Roma  1902.     59  S.  mit  9  Lichtdrucktafeln. 

Die  Freilegung  eines  grofieren  Freskos  vora  Ende  des  13.  Jahrh. 
mit  der  Darstellung  des  Jtingsten  Gerichts  in  der  Nonnenkirche  Sa  Ce- 
cilia in  Trastevere -Rom,  welche  vor  etwa  zwei  Jahren  gemeldet  wurde, 
ist  von  alien  Forschern  mit  besonderer  Freude  begrtlfit  worden, 
welche  sich  um  die  Genesis  der  Trecento -Malerei  und  den  Stand  der 
romischen  Kunst  vor  dem  Avignoneser  Exil  bemtihen.  Dr.  Hermanin, 
welchem  die  Leitung  der  Freilegung  vom  Ministerium  Ubertragen  war, 
hat  bereits  mehrfach,  auch  in  der  „Arte"  liber  diese  Fresken  berichtet  und 
legt  jetzt  im  fiinften  Band  der  „Gallerie  italiane"  eine  kritische,  auch  die 
auslandische  Literatur  beriicksichtigende  Studie  tiber  die  Bilder  und  ihren 
Schopfer,  Pietro  Cavallini,  vor.  Dem  Aufsatze  sind  gute  Lichtdrucktafeln 
der  Cecilia -Fresken  beigeftigt;  dagegen  fehlen  leider  die  Abbildungen 
der  iibrigen  von  Hermanin  fur  Cavallini  in  Anspruch  genommenen 
Arbeiten,  namentlich  des  Bildes  in  S.  Giorgio  in  Velabro  und  aller  sonst 


^ 


Literaturbericht. 


141 


herangezogenen  Fresken.  Das  rauhe  Holzpapier  der  Textseiten  dieser 
Pubiikation  lafit  keine  Einschaltbilder  zu,  ein  Ubelstand,  der  grdfler  ist 
als  die  Gefahr,  dafi  die  Veroffentlichung  an  Monumentalitfit  verlieren 
konnte. 

Die  Zuweisung  der  wieder  aufgedeckten  Fresken  an  Pietro  Cavallini 
ist  literarisch  (seit  Ghiberti)  so  reichlich  gestiitzt,  dafi  sie  als  gesichert 
gelten  darf,  zumal  das  zweite  gut  erhaltene  und  gesicherte  Werk  Cavallinis 
in  Rom,  die  Absismosaiken  in  Sa  Maria  in  Trastevere,  auch  stilistisch 
mit  den  Fresken  so  gut  zusammen  geht,  als  man  es  bei  einem  Vergleich 
zwischen  Mosaik  und  Fresko  erwarten  darf.  Das  Jahr  1291  steht  freilich 
fur  diese  Mosaiken  nicht  sicher  fest;  denn  Barbet  de  Jouy  las  die  heute 
verschwundene  Zahl  auf  dem  Mosaik  der  Hirtenverktindigung  MCCLCI 
als  1 25 1  und  erst  Rossi  glaubte,  dafi  statt  des  L  ein  X  stehen  mttsse, 
also  1 291  zu  lesen  sei.  Ftir  die  Cecilia-Fresken  hat  Hermanin  die  Ent- 
stehung  urn  1293  im  Zusammenhang  mit  Arnolfos  Tabernakel  in  San 
Paolo  fuori  le  mura  von  1293,  wo  der  inschriftlich  erwahnte  socius 
Petrus  wohl  mit  Cavallini  zu  identifizieren  ist,  nachgewiesen. 

Von  den  anderen,  Cavallini  durch  Ghiberti  zugeschriebenen  romi- 
schen  Werken  sind  die  vier  Evangelisten  und  zwei  grofie  Figuren  des 
Petrus  und  Paulus  in  Alt-S.  Peter,  die  Fresken  in  San  Crisogono  und  in 
San  Francesco  verloren  gegangen;  auch  die  grofien  Cyklen  in  San  Paolo 
fuori  le  mura  (1285  die  Fresken  der  Langhauswande,  die  Mosaiken  der 
Fassade  nach  13 16)  sind  bis  auf  geringe  Reste  durch  den  Brand  von 
1823  zerstort  worden.  Dagegen  glaubt  der  Verf.  nach  dem  Vorgang 
Crowe -Cavalcaselles  Cavallini  das  freilich  sehr  tibermalte  Fresko  in  S. 
Giorgio  in  Velabro  (um  1299)  zuschreiben  zu  sollen.  Vasari,  dessen  Ca- 
Tallini-Notizen  sich  als  ganz  besonders  schlimm  herausstellen,  hat  dem  Romer 
noch  weitere  Fresken  in  Florenz,  Orvieto  und  Assisi  zugewiesen.  Fest 
steht  nur  noch  seine  Tatigkeit  in  Neapel  um  1308  unter  Karl  II.,  auf 
Grand  eines  von  Schulz  Band  IV  S.  127   publizierten  Dokumentes. 

Die  Cavallini  betreffenden  Fragen  erheben  sich  liber  das  rein  bio- 
graphische  Interesse  durch  den  Umstand,  dafi  Vasari  ihn  einen  Schiller 
Giottos  nennt.  Ebenso  hat  auch  neuerdings  wieder  Zimmermann  die 
Mosaiken  in  Trastevere  als  nach  Giottos  Kartons  ausgeftihrte  Arbeiten 
charakterisieren  wollen.  Hermanin  tritt  dieser  Aufstellung  entgegen,  indem 
er  Cavallini  als  den  bedeutendsten  Vertreter  einer  im  tibrigen  durch  Russuti, 
Jac.  Torriti,  Conxolus  und  Giovanni  di  Cosma  reprasentierten  romischen 
Lokalschule  hinstellt,  in  welcher  Giotto  zwar  nicht  als  Novize  gelernt, 
aber  doch  als  schon  Entwickelter  umgelernt  habe.  Der  Verf.  glaubt  Ca- 
vallini auch  einen  Teil  der  alt-  und  neutestamentlichen  Fresken  in  der 
Oberkirche  S.  Francesco  zu  Assisi  zuweisen  zu  sollen,  und  sieht  tiber- 
haupt  den  grdflten  Teil   dieser  Fresken  als  eine  Leistung  der  romischen 


^ 


142 


Literaturbericht. 


und  nicht  der  Cimabueschule  an;    in  der  letzteren  These  findet  er  sich 
mit  Zimmermann  wieder  zusammen,  ohne  es  librigens  einzugestehen. 

Ich  glaube,  man  ist  sich  heute  darin  einig,  dafi  der  Aufenthalt 
Giottos  in  Rom  um  1300  eine  stark e  Veranderung  in  seiner  Kunst  be- 
wirkt  hat,  dafi  m.  a.  W.  zwischen  der  Franzlegende  in  Assisi  und  den 
Arena-Fresken  in  Padua  eine  so  grofie  Verschiedenheit  besteht,  dafi  wir 
die  dazwischen  liegende  romische  Reise  als  einen  ausschlaggebenden 
Faktor  anzusehen  haben,  zumal  die  Reste  des  Tabernakels  in  der  Sakristei 
von  St.  Peter,  obwohl  Tafelmalerei,  bereits  den  grofifigurigen,  monumen- 
taleren  Stil  der  paduaner  Zeit  verraten,  dem  gegenliber  selbst  die  hoch- 
gepriesene  Franzlegende  abfallt.  Damals  (1300)  war  Giotto  aber  bereits 
34  Jahre  alt;  von  einer  Schtilerschaft  Cavallinis  gegeniiber  kann  also  keine 
Rede  mehr  sein.  Aufierdem  hatte,  ware  Cavallini  »der  Meister«  gewesen, 
doch  wohl  er  und  nicht  »der  Schtiler«  den  stolzen  Auftrag  des  Tabernakels 
ftir  St.  Peter  vom  Kardinal  Jac.  Stefaneschi  bekommen.,  Andrerseits  ist 
aber  ebenso  unbedingt  Vasaris  gedankenlose  Behauptung,  Cavallini  sei 
der  Schttler  Giottos  gewesen,  zu  streichen.  Man  weifi  doch,  wie  allgemein 
solche  Trecento -Behauptungen  bei  dem  Aretiner  gehalten  sind,  der  ab- 
gesehen  von  allem  Nichtwissen  in  diesem  Jahrhundert  seine  alte  Vorliebe, 
alles  Heil  aus  Florenz  abzuleiten,  nie  ganz  unterdrticken  kann.  Am 
richtigsten  werden  wir  das  Verhaltnis  von  Cavallini  und  Giotto  so  be- 
schreiben,  dafi  beide  als  entwickelte  Ktinstler  sich  gegenlibertraten  und 
dafi  Giotto  wie  liberhaupt  von  Rom,  so  u.  a.  auch  von  Cavallini  eine  Beein- 
flussung  nach  der  monumentalen  Auffassung  hin  erfahren  hat.  Freilich 
mochte  ich  Cavallinis  persdnlichen  Einflufi  dabei  viel  weniger  hervorheben, 
als  es  H.  tut.  Giotto  scheint  ein  Mensch  gewesen  zu  sein,  der  sich  sehr 
spat  und  langsam  entwickelt  hat;  das  schliefie  ist  nicht  aus  dem  Mangel 
an  Nachrichten  aus  seinen  30  ersten  Lebensjahren ,  sondern  aus  den 
psychologisch  und  dramatisch  so  hochstehenden,  formell  aber  noch  recht 
unsicheren  Franz-Fresken  in  Assisi.  Als  der  Florentiner  nach  Rom  kam 
—  das  erste  Mai  wohl  vor  dem  Jubilaum,  aber  die  grofie  Ftfrderung 
scheint  erst  1300  tiber  ihn  gekommen  zu  sein  — ,  mufi  ihn  der  grofi- 
zligige  Lebenshaushalt  der  romischen  Gegenwart  und  Vergangenheit  stark 
ergriffen  haben.  Unter  anderm  fand  er  hier  auch  eine  Malerei  vor,  die, 
sehr  verschieden  von  der  seinen,  grade  das  enthielt,  was  ihm  fehlte:  die 
Grofie  der  ruhigen  Form. 

Ein  Vergleich  wird  am  besten  zeigen,  was  ftir  Giotto  das  Besturzende 
gewesen  sein  mufi.  Die  romische  Malerei  des  endenden  Duecento  gleicht 
in  vielen  Punkten  der  Kunst  Niccold  Pisanos.  Hier  wie  dort  stehen  wir 
am  Ende  einer  pathetischen  Kunsttradition ;  Niccol6  und  Cavallini  sind  spate, 
letzte  Enkel  einer  grofien  Vergangenheit.  Wie  jener  seiner  apulischen. 
Heimat    und    ihrer  unter  Friedrich  II.   antikisierenden   Kunst    die    mtide 


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Literaturbericht.  143 

Grdfie  seiner  junonischen  Gestaltenwelt  verdankt,  so  ist  Cavallini  der 
letzte  Sprofi  der  romischen  mittelalterlichen  Kunst,  die  gewifi  ohne  das 
Exil  der  Papste  ebensogut  wie  in  Toskana  (Pisa  und  Florenz)  neue  Bliiten 
getrieben  hatte.  Wie  Giovanni  Pisano  seinem  Vater,  so  stellte  sich  Giotto 
Cavallini  gegeniiber.  Die  schwere  Gebundenheit  der  romischen  Faulheit, 
wie  sie  Cavallinis  Gestalten  charakterisiert,  wird  von  Giottos  Feuergeist 
mit  neuem  Drang  erfullt;  nicht  gesprengt,  aber  gelockert  zu  starkerem 
Sichregen.  Cavallini  ist  eine  der  Staffeln,  an  denen  Giotto  hochsteigt; 
und  er  ist  vielleicht  ebenso  wichtig  flir  ihn  gewesen  wie  Cimabue.  Die 
Worte  Meister  und  Schuler  aber  werden  am  besten  vermieden. 

Cavallinis  Kunst  richtig  zu  beurteilen,  ist  ebenso  schwer  wie  die 
Niccold  Pisanos.  Die  schone  Gelassenheit  seiner  Rhetorengestalten,  das 
gnadige  Lagern  seiner  Madonnen  erscheint  in  Rom  wie  selbstverstandlich. 
Grade  weil  dem  Fresko  in  Assisi  mit  dem  Judaskufi  diese  gelassene  Art 
fehlt,  glaube  ich  nicht,  wie  Hermanin,  dafi  man  hier  Cavallinis  Pinsel 
vcrmuten  darf.  Ob  Hermanin  nicht,  seinem  Helden  zu  Hebe,  Leute  wie 
Jacopo  Torrid  zu  tief  einschatzt?  Die  technische  Beihiilfe  Cavallinis  bei 
Giottos  Navicella-Mosaik  scheint  mir,  ebenso  auch  Zimmermann,  recht 
wahrscheinlich. 

Bei  der  Besprechung  des  Jtingsten  Gerichts  in  Sa  Cecilia  werden 
S.  Angelo  in  Formis  und  Torcello  herangezogen ;  leider  ist  dagegen  der 
sehr  interessante  Vergleich  mit  Giottos  Giudizio  in  der  Arena,  das  doch 
nur  zehn  Jahre  spater  und  im  offenbarem  Anschlufi  an  Cavallini  entstand, 
nicht  versucht  worden.  Der  Vergleich  beider  Apostelreihen  ergibt  grofie 
Ahnlichkeit;  so  wird  wohl  auch  der  untere  zerstorte  Teil  des  Cecilia- 
Gerichtes  dem  paduaner  ahnlich  gedacht  werden  dtirfen.  Auch  der 
Softer  wird  hier  ebensowenig  wie  in  Padua  und  in  Cavallinis  Mosaik 
Ton  Sa  Maria  in  Trastevere  gefehlt  haben.  Der  Verlust  der  alt-  und 
neotestamentlichen  Fresken  des  romischen  Ktinstlers  an  den  Langwanden 
von  Sa  Cecilia  ist  um  so  mehr  zu  beklagen,  als  hier  Vergleiche  mit  der 
Arena  sehr  willkominen  gewesen  waren. 

Schon  oft  ist  Giovanni  Pisano  mit  Giotto  zusammengestellt  worden 
als  Bahnbrecher  einer  neuen  Gestalten-  und  vor  allem  Empfindungs- 
weit  Cavallini  ist  ein  neuer  Merkstein  ftir  die  Grenze  der  alten  Zeit. 
Und  damit  wird  die  alte  Streitfrage  wieder  lebendig,  ob  wir  den  grofien 
Schnitt  zwischen  Mittelalter  und  Neuzeit  hier  oder  hundert  Jahre  spater  zu 
machen  haben.  Je  mehr  die  Erkenntnis  durchbricht,  dafi  Trecento  und 
Chiquecento  eng  zusammengehoren  und  dafi  das  Quattrocento  eine  Zeit 
des  Waffenstillstandes  und  der  vorbereitenden  Rtistungen  ist,  desto  mehr 
wird  man  sich  ftir  den  frtihen  Schnitt  entscheiden.  Zwischen  Cavallini 
und  Giotto  Iiegt  eine  Kluft,  iiber  die  man  ebensowenig  heriiber  kann, 
wie  aber  die  zwischen  Niccold  und  Giovanni  Pisano. 


V^ 


144 


Literaturbericht. 


Im  einzelnen  ist  noch  folgendes  zu  bemerken :  Hermanins  Versuch, 
Ghiberti  vor  1400  in  Rom  anwesend  zu  denken,  steht  nicht  nur  im 
Widerspruch  mit  seiner  Selbstbiographie,  wo  vor  seiner  Wanderung  nach 
Pesaro  (1400)  davon  die  Rede  sein  mufite,  sondern  lafit  sich  ziffernmafiig 
auf  das  Jahr  1450,  also  50  Jahre  spater  festlegen.  Ghiberti  spricht 
namlich  von  der  440.  Olympiade,  damals  sei  er  in  Rom  gewesen 
(III.  Kommentar;  Frey  S.  56).  Andrea  Pisanos  Bronzettir  wird  (Frey  S.44) 
in  die  410.  Olympiade  verlegt;  als  runde  Zahl  steht  ftir  diese  Arbeit 
1330  fest.  Rechnen  wir  von  da  30  Olympiaden  a  4  Jahre  weiter,  so 
kommen  wir  in  das  Jahr  1450,  als  die  2.  Tiir  Ghibertis  fertig  war,  und 
das  grofie  romische  Ablafijahr  ihm  Anlafi  zur  Pilgerfahrt  gegeben 
haben  mag. 

Die  Fabeleien  von  Walpole,  dafi  Cavallini  moglicherweise  der  Meister 
des  Grabes  Eduard  des  Bekenners  in  der  Westminster  Abbey  in  London 
gewesen  sei,  durfte  Hermanin  nicht  als  Moglichkeit  stehen  lassen.  Wohin 
soil  en  wir  kommen,  wenn  wir  einen  Bildhauer  Petrus  civis  romanus,  der 
1267  nach  London  mit  dem  Bischof  Richard  of  Ware  ging,  ohne  weiteres 
mit  dem  romischen  Maler  und  Mosaicisten  Pietro  Cavallini  identifizieren, 
nur  weil  beide  Leute  Petrus  mit  Vornamen  heifien! 

Uber  die  Neapler  Malerei  am  Anfang  der  Trecento  konnte  Zu- 
treffenderes  gesagt  werden.  Bertaux'  Publikation  Uber  die  Fresken  der 
Donna  regina  hat  das  sichere  Resultat  ergeben,  dafi  diese  Malereien 
sienesisch  sind.  Cavallinis  Berufung  nach  Neapel  1308  ist  ftir  die  neapler 
Lokalschule  ebensowenig  fortbildend  geworden  wie  die  Giottos  20  Jahre 
spater;  nur  die  Sienesen  haben  hier  festen  Fufi  gefafit  und  beherrschen 
das  Feld  bis  nach  der  Mitte  des  Jahrhunderts. 

Uber  die  Zuweisung  der  Assisi-Fresken  an  Cavallini  (H.  nimmt  fttr 
Cav.  in  Anspruch:  Weltschopfung,  Erschaffung  Adams,  Siindenfall,  Ver- 
treibung,  Noah,  Abraham  und  die  Engel,  Isaaks  Opferung,  Geburt  Christi 
und  Judaskufi)  habe  ich  schon  meine  Bedenken  ausgesprochen.  Sie  sind 
noch  gestiegen,  seit  ich  wieder  in  Assisi  war.  Zimmermann  hat  hier 
J.  Torriti  vorgeschlagen.  Im  allgemeinen  wird  dessen  Ansicht,  dafi  wir 
hier  Arbeiten  der  romischen  Lokalschule  vor  uns  haben,  durch  H.s  These 
untersttitzt. 

Wir  danken  es  H.s  Untersuchung,  dafi  der  Name  Pietro  Cavallini 
jetzt  Farbe  und  Klang  bekommen  hat.  Hoffentlich  offnen  die  Nonnen 
von  Sa  Cecilia  nicht  nur  wahrend  des  Historikerkongresses  die  porta 
clausa,  um  das  grofie  Fresko  Pietro  Cavallinis  der  Offentlichkeit  nicht 
langer  vorzuenthalten.  Paul  Schubring. 

Heinrich    Modern.       Giovanni    Battista    Tiepolo.       Eine    Studie. 
Wien.     Artaria  &  Co.  1902. 

Beim    Neubau    des    alten    Geschaftshauses    der  Firma  Artaria      am 


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Litferaturbericht.  !  ac 

Kohlmarkt  in  Wien  wurde  ein  Gemaldezyklus  von  Giovan  Battista  Tiepolo 
aufgefunden,  dessen  literarische  Einfiihrung  Heinrich  Modern  in  einer  ftir 
den  Zweck  etwas  umstandlichen  Schrift  ubernommen  hat.  Der  Zyklus 
besteht  aus  einem  grofien  Breitbild  (188  X  442),  das  den  Triumph  der 
Amphitrite  darstellt,  und  zwei  kleineren,  fast  quadratisehen  (213  X  231), 
deren  eines  Hera  und  Selene,  deren  anderes  Bacchus  und  Ariadne  zum 
Gegenstand  hat.  Laut  einer  alten  Inventarnotiz  stammen  die  Gemalde 
aus  der  1798  von  Francesco  Artaria  envorbenen  Villa  Girola  am  Comersee, 
wurden  von  dort  vor  etwa  dreifiig  Jahren  nach  Wien  gebracht  und  ver- 
blieben  aufgerollt  und  ungewiirdigt  in  dem  Depot  des  Geschaftshauses, 
bis  dieses  bei  seiner  Demolierung  den  versteckten  Schatz  ans  Tageslicht 
forderte. 

Die  drei  Bilder  treten  dem  Vollendetsten  zur  Seite,  das  wir  der 
in  mtiheloser  Anmut  schaffenden  Phantasie  des  grofien  Meisters  ver- 
danken.  Sie  zeigen  den  Reichtum  und  alle  Reize  seiner  Palette,  die  Be- 
weglichkeit  seiner  Erfindungsgabe,  die  Leichtigkeit  seiner  Hand  und  die 
Sicherheit  seines  Auges.  Der  grundlegende  Gedanke  dieser  malerischen 
Trilogie  ist  der  von  den  Elementen.  Nur  Wasser,  Erd'  und  Luft  finden 
wir  dargestellt;  das  Feuer,  dem  Brauch  der  Zeit  entsprechend,  wahr- 
scheinlich  unter  der  Schmiede  des  Vulkan  symbolisiert,  ist  verschollen. 
Rheingoldklange,  doch  zuriick  tibersetzt  in  die  grazios-melodische,  durch- 
sichtig  instrumentierte  Musik  des  18.  Jahrhunderts,  steigen  herauf:  »in 
Wasser,  Erd'  und  Luft  lassen  will  nichts  von  Lieb'  und  Weib«.  Auf 
dem  filhrenden  Bild  erscheint  Amphitrite  als  das  lieblichste  aller  Meer- 
wunder,  auf  schimmerndem  Muschelwagen  unter  dem  Gejauchz  der 
Tritonen  und  der  Seeputten  im  Triumph  tiber  die  krauselnde  Flut  ein- 
herfahrend;  die  Erde  wird  allegorisiert  in  dem  heiter  sorglosen  Bei- 
saramenwohnen  von  Bacchus  und  Ajiadne,  die  Luft  in  der  Flucht  der 
roondumstrahlten  Selene  vor  der  lichtprangenden  Hera. 

Die  vorziiglichen  Abbildungen  batten  dem  Verf.  manch  schleppendes 

Wort  seiner  Beschreibungen   ersparen   konnen   (wie    denn   tiberhaupt  die 

Beschreibung   der  Kunstwerke  noch   immer  eine   der  schwachsten  Seiten 

modemer   Kunstschriftstellerei  ist!).      Seine   in   diesem   Fall   storende  Pe- 

danterie   gereicht   ihm   indessen   zum  Vorteil  bei   der  Ltfsung  der  kunst- 

geschichtlichen   Probleme,   die  der  Cyklus  aufgibt.     Mit  der  Entstehungs- 

geschichte  weist  M.  zugleich  die  ursprtingliche  Skizze  (im  Privatbesitz  zu 

Triest)   und    die  Studien    zum   Hauptbilde   nach,    z.  B.  im    museo   civico 

zu  Venedig    die   Zeichnung    flir    den    in    wundervoller  Lassigkeit    ausge- 

streckten  rechten  Arm   der  Amphitrite.     In   der  Meeresgottin   erkennt  er 

die    Ztige     Christinens,     der    Geliebten    Tiepolos,    die    ihm    tiber    ftinf- 

undzwanzig  Jahre    als   Modell    gedient    hat.     Dieser   Nachweis    gibt    ihm 

einen   Anhalt     fur    die   Chronologie   des  Zyklus.     Die    zunehmende  Reife 

Eepertorinni  fflr  Knnstwlssenschaft,  XXVI.  10 


'yS 


146  Literaturbericht. 

ihrer  Korperformen  kann  allerdings  ein  Kriterium  ftir  die  Entstehungszeit 
Tiepoloscher  Arbeiten  abgeben.  In  unserm  Falle  werden  wir  auf  die 
frtihe  Zeit  zwischen  1738  und  1740  geftihrt,  eine  Datierung,  ftir  die  auch 
die  nahen  stilistischen  Beztige  zu  der  1740  vollendeten  groflen  Decke 
des  Palazzo  Clerici   mafigebend  sind. 

Ein  Abschnitt,  der  Tiepolos  Leben  und  Werke  unter  Benutzung  der 
zuverlassigsten  literarischen  Quellen  behandelt,  springt  nicht  zum  Vorteil 
des  Buches  aus  dem  Plan  der  Abhandlung  heraus.  Dafiir  entschadigt 
er  durch  eine  Reihe  auch  chronologisch  wertvoller  Notizen,  die  einem 
kiinftigen,  lange  schon  erwarteten  Tiepolo-Biographen  die  Pfade  zu  ebenen 
geeignet  sind.  Wer  das  letzte  Kapitel  »  Werke  Tiepolos  in  Wien«  durch- 
mustert,  wird  mit  Verwunderung  feststellen,  dafi  im  Wiener  Hofmuseum 
sich  nur  ein  einziges  Werk  des  bedeutenden  Meisters  befindet:  das  Brust- 
bild  der  hi.  Katharina  von  Siena,  eine  Vprarbeit  zu  dem  Altarbilde  der 
Kirche  S.  Maria  del  Rosario  in  Venedig.  Das  ist  ftir  die  Sammlung  und 
ftir  den  Meister  keine  Reprasentation.  Was  der  Verf.,  der  die  Publikation 
pro  domo  herausgegeben  hat,  in  taktvoller  Weise  unerortert  liefi,  mufi 
hier  von  unbeteiligter  Stelle  aus,  die  nur  dem  ktinstlerischen  Interesse 
dient,  laut  und  deutlich  zur  Sprache  kommen.  Was  halt  die  Verwaltung 
der  k.  k.  Hofmuseen  zurtick,  mit  der  Erwerbung  dieses  ausgezeichnet 
schSnen  Werkes  eine  empfindliche  Lticke  der  Sammlung  auszuftillen?  Will 
sie  warten  und  zaudern,  bis  der  Fund  ihren  Handen  entgeht?  Schwerlich 
wird  sie  spater  einen  Ersatz  finden  konnen!  Hans  Mackowsky. 


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Ausstellungen. 


Die  Briigger  Leihausstellung  von  1902. 

Von  Max  J.  Friedlander. 

(Schlufi.) 

Indem  ich  die  Entwicklung  der  Briigger  Malerei,  die  sich  natur- 
gemafi  besonders  reich  auf  der  Ausstellung  entfaltete,  weiter  verfolge, 
achte  ich  zuerst  auf  Nachwirkungen  der  Kunst  Gerard  Davids.  Der 
oft  mit  dem  Pseudo-Mostaert  und  manchmal  auch  mit  dem  Halbfiguren- 
Meister  verwechselte  tlichtige  Maler,  von  dem  die  »Deipara  Virgo* 
in  Antwerpen  herriihrt,  der  eine  heilige  Familie  in  Ntirnberg  und  einen 
Altar  in  Madrid  mit  »AB«  signiert  hat,  war  nicht  recht  auf  der  Aus- 
stellung vertreten,  da  die  von  Frau  Hainauer  ausgestellte  Halbfigur  (220) 
nur  eine  der  vielen  Kopien  nach  der  einen  Sibylle  des  Antwerpener 
Gemaldes  ist.  Stilverwandtschaft  mit  den  Werken  des  Meisters  AB,  der 
in  Segovia,  im  Prado  und  sonst  vielfach  vertreten  ist,  zeigen  die  Altar- 
flugel  mit  der  Verkiindigung  und  Heimsuchung  aus  dem  Besitz  des  Grafen 
Harrach  in  Wien  (267). 

In  der  Auffassung  und  Formensprache  mit  Gerard  David  verwandt 
ist  ein  um  1525  tatiger  Meister,  von  dem  ich  bis  jetzt  vier  Portrats 
kenne.  Zwei  dieser  Portrats,  n&mlich  das  eines  jugendlichen  Geistlichen, 
von  Herrn  J.  Simon  aus  dem  Londoner  Kunsthandel  vor  einigen  Jahren 
erworben  (217)  und  das  als  »Petrus  Christus«  von  L.  Nardus  (146)  aus- 
gestellte eines  jtingeren  Mannes,  waren  auf  der  Ausstellung.  Das  dritte 
Portrat  gehort  dem  Sir  Farrer  und  war  nicht  auf  der  Ausstellung,  das 
vierte  ist  zur  Zeit  im  Londoner  Handel.  Glasige  Behandlung,  leere 
Formen,  steife  Haltung  sind  diesen  Portrats  eigenttimlich. 

Von  einem  tiichtigen  Briigger  Maler,  dessen  Art  wesentlich  durch 
das  Vorbild  Davids  gepragt  erscheint,  stammen  zwei  beiderseitig  bemalte 
Altarflugel  im  st&dt.  Museum  zu  Briigge,  die  Anbetungen  der  Kdnige 
und  der  Hirten,  zwei  Szenen  aus  der  Geschichte  des  Propheten  Elias  (227). 


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148  M.  J.  Friedl&nder: 

Die  Gestalt  des  um  1520  zu  BrUgge  tatigen  Albert  Cornells 
ist  einigermafien  deutlich  geworden,  seitdem  Weale  die  figurenreiche 
Kronung  Maria  zu  S.  Jacques  in  Brugge  als  seine  Schopfung  nachge- 
wiesen  hat  (170).  Danach  mit  Sicherheit  andere  Arbeiten  dieses  Malers 
zu  erkennen,  ist  bisher  nicht  gelungen.  Verwandtschaft  mit  seiner  Art 
finde  ich  in  dem  Bilde  mit  der  auf  Wolken  stehenden  Madonna  (208; 
Willett,  Brighton). 

Weit  deutlicher  wurde  auf  der  Ausstellung  die  hochst  interessante 
Erscheinung  des  Jan  Provost,  der  gegen liber  dem  Pseudo-Mostaert  die 
neue  Kunst  um  1520  in  BrUgge  vertritt  und  namentlich  von  Gossaert 
und  Metsys  angeregt  erscheint  Sein  einziges  beglaubigtes  Werk,  das 
„  JUngste  Gerichttt  im  stiidt.  Museum  zu  Brugge  (167),  1525  ausgeftihrt, 
bietet  den  Ausgangspunkt.  Die  Madonna  in  der  Glorie  zu  St.  Peters- 
burg, wohl  sein  schonstes  Bild,  das  Jtingste  Gericht  in  der  Galerie 
Weber  (168)  und  mehrere  andere  Stticke  hatte  ich  danach  zusammen- 
gestellt,  ehe  ich  die  erfolgreichen  Bemtihungen  Hulins  kennen  lernte, 
der  dem  Meister  mit  Recht  noch  mehrere  andere  Gemalde  zugeschrieben 
und  eine  ausgezeichnete  monographische  Darstellung  (Extrait  de  Kunst 
&  Leven,  Gand,  Ad.  Hoste,  1902)  verfafit  hat  Auf  der  Ausstellung 
waren  die  folgenden  Werke  von  der  Hand  des  Jan  Provost: 

167  (BrUgge,  stadt  Museum)  Das  jUngste  Gericht.    Authentisch,  von  1525. 

169  (Vicomte  RufTo,  BrUssel)  Das  JUngste  Gericht. 

168  (Weber,  Hamburg)  Das  JUngste  Gericht. 

109.  157  (BrUgge,  stadt.  Museum)  Stifter  mit  einem  Heiligen,  Stifterin 
mit  der  hi.  Godelive;  allegorische  Darstellung,  der  Geizige  und  der 
Tod.  Die  vier  Tafeln  sind  Vorder-  und  RUckseiten  zweier  Altar- 
flUgel,  wie  Hulin  zuerst  erkannt  hat. 

189  (BrUgge,  Hospitalmuseum)  Christus,  das  Kreuz  tragend,  und  der 
Stifter,  Brustbilder. 

342  (Strafiburg,  stadt  Museum)  Madonna  in  Halbfigur.  Die  italienische 
Inschrift,  die  1488  als  das  Jahr  angibt,  in  dem  die  Tafel  »presen- 
tato  al  .  .  .«  kann  nicht  rich  tig  sein,  da  der  Charakter  der  Malerei 
diesem  terminus  ante  quern  widerspricht 

In  vollkommener  Ubereinstimmung  mit  Hulin  beurteile  ich  die 
tief  empfundene,  leider  schlecht  erhaltene  Darstellung  aus  der  Legende 
des  hi.  Franciscus  (150,  Sutton -Nelthorpe).  Ungemein  eindringlich  ist 
geschildert,  wie  der  jugendliche  Heilige  das  weltliche  Gewand  abstreift 
und  in  Btifierkleidung  seine  Wanderung  antritt  Ich  mochte  die  um 
1 5 10  entstandene  Komposition  niemandem  eher  als  dem  Jan  Provost  zu- 
trauen.     Mit    halber  Sicherheit,   ohne   in   diesem  Falle    die   Zustimrrrung 


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Die  Brtigger  Leihausstellung  von  1902.  140 

Hulins  zu  besitzen,  halte  ich  die  ernste,  stellenweise  etwas  verputzte 
Madonna,  die  Madmc  Andre*  als  »v.  Eyck«  nach  Brligge  geschickt  hatte 
(99\  fiir  eine  Jugendarbeit  des  Jan  Provost,  um  1500  entstanden  und 
im  Geiste  der  kirchlichen  Kunst  Gerard  Davids  gestaltet 

Das  „\Verk"  dieses  Meisters  wird  sich  nicht  wesentlich  vergroflern 
lassen.  Im  Prado  darf  ihm  wohl  noch  die  Gestalt  eines  knieenden 
Mannes  (No.  1443)  zugeschrieben  werden  und  die  lesende  Frau,  die  als 
,Mostaertu  auf  der  vente  Lelong  fiir  den  Louvre  erworben  wurde,  ge- 
hort  zu  demselben  Altarwerk  wie  diese  Tafel.  Auf  der  vente  Nieuwenhuys 
war  ein  »Jiingstes  Gericht«  von  ihm;  in  Cremona  ist  eine  Madonnen- 
darstellung. 

Der  Versuch,  die  Personlichkeit  des  Brtigger  Malers  Jan  von 
Eeckele,  der  nach  Urkunden  gegen  1550  tatig  war,  mit  erhaltenen 
Gemalden  in  Verbindung  zu  bringen,  scheint  mir  nicht  gelungen.  Zwei 
Bilder  auf  der  Ausstellung  zeigten  eine  aus  den  Buchstaben  »J  V  E« 
zusammengesetzte  Signatur,  namlich  die  Madonna  mit  dem  hi.  Bernhard 
aus  dem  Museum  von  Tournay  (106)  und  die  schwache,  schlecht  er- 
haltene,  wie  eine  Kopie  nach  Quentin  Metsys  aussehende  Maria  in 
Schmerzen  (105,  Brugge,  S.  Sauveur;  s.  unten).  Ich  glaube,  beide 
Signaturen  sind  falsch  und  sollen  Jan  von  Eyck  bezeichnen.  Die 
Tafel  aus  Tournay  ist  htibsch  aber  unbedeutend,   etwa   von   1520. 

Einen  fruchtbaren,  aber  schwachen  Brtigger  Meister,  der  um    1520 

tatig  war,  nennen  wir  nach  dem  Vorgang  des  „  catalogue  critique"  Meister 

ron  S.  Sang,  da  eines  seiner  Hauptwerke,  freilich  eine  recht  mifilungene 

Schopfung,    in  der  Confrdrie  du  S.  Sang  von  altersher  bewahrt  wird,  die 

ganz   irrtiimlich    » Gerard   David «    genannte   Kreuzabnahme    (126).     Den 

Meister   dieser  Gemalde,    der  offenbar   auch    die    fragmentarische   Tafel 

mit    dem    Haupt    des    to  ten   Christus   (127,    Mgr.   F.    Bdthune,    Brtigge) 

and    —    weniger   offenbar,   aber   gewifi,   wie   eine   genaue   Vergleichung 

Idirt  —   den  Fliigelaltar  mit  der  Gottesmutter,  Propheten    und  Sibyllen 

[155,  Brugge,  S.  Jacques)  geschaffen  hat,  ist  identisch  mit  dem  Madonnen- 

maler,  der  mir  als  Nachfolger  des  Quentin  Metsys  erschien,  und  dessen 

^Werk*    ich  in  der  Publikation  liber  die  Berliner  Renaissance- Ausstellung 

;S.  20)  zusammengestellt  habe.    Das  Triptychon  aus  der  Galerie  Weber, 

das    auf  der   Brtigger  Ausstellung    war  (260),   stand   bereits   auf  meiner 

alteren    Liste,    die   jetzt,    nachdem   Hulin    von    der    anderen    Seite    die 

Kunstlerpersonlichkeit   erfafit   und  lokalisiert   hat,    wesentlich   vergrofiert 

werden    kann.     Auf   der  Ausstellung    zeigte   den   leicht  kenntlichen  Stil 

dieses  MaJers   das  Paar  der  Brustbilder  Christi  und  Maria  aus  S.  Gilles 

zu  Brugge   (193-    194)-      Aus   der   grofieren   Zahl    anderer   Arbeiten,   die 

ich  von  ihn  kenne,   notiere   ich   hier  nur  das   im   Staedelschen   Institut 


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I  jo  M.  J.  FriedlSnder: 

tradionell,  aber  ganz  mit  Unrecht,  als  Arbeit  des  ^Frankfurter  Meisters" 
ausgestellte  Altarbild  mit  der  hi.  Sippe. 

Ehe  ich  in  den  Schopfungen  des  Lanceloot  Blondel,  Pieter  Pourbus 
und  der  verschiedenen  Glieder  der  Familie  Claeissen  das  Absterben  der 
konservativen  Brtigger  Kunst  bis  zum  Ende  verfolge,  reihe  ich  katalog- 
artig  eine  Anzahl  schwacherer  siidniederlandischer  Tafeln  auf,  deren 
zumeist  unscharfes  Stilgeprage  nichts  anderes  als  eine  annahrend  richtige 
Datierung  gestattet.  Zuerst  einige  provinziell  unbedeutende  Kirchen- 
bilder  aus  Flandern: 

197  (Nieuport,  Stadthaus)  Zwei  Altarfltigel  mit  Szenen  aus  der  Legende 
des  hi.  Antonius  und  des  hi.  Paul,  des  Eremiten.  Um  1500. 
Sehr  warm  und  tief  gefarbt,  schwach  in  der  Zeichnung.  Wohl  nicht 
ohne  Anregung  von  Gerard  David  her  zu  erklaren. 

389  (Ypern,  S.  Martin)  Altarfltigel  mit  dem  Slindenfall,  der  Erschaffung 
der  Eva,  der  Austreibung  aus  dem  Paradise.  Angeblich  von 
1525,  was  dem  Stil  nach  moglich  ist.  Anspruchsvoll ,  maniriert 
von  einem  unbedeutenden  Meister  auf  der  Stilstufe  Gossaerts. 

334  (Dixmuiden,  S.  Nikolaus)  Fltigelaltar  mit  der  Geburt  Mariae  im 
Mittelfelde.  Von  1520  etwa.  Klihl  und  blafi  in  der  Farbung, 
sehr  schwach  und  maniriert  in  der  Zeichnung. 

Die  im  folgenden  notierten  Tafeln  haben  das  Negative  gemein- 
sam,  dafi  eine  feste  Lokalisierung  weder  durch  die  Stilerscheinung  noch 
durch  die  Herkunft  moglich  erscheint 

207  (Tournay,  Museum)  Die  Predigt  eines  Heiligen.     Um   1480.     Viel- 

leicht  in  Tournay  entstanden.     Eine  Nachwirkung  Rogers  undeut- 

lich  wahrnehmbar. 
323  (Bristol,   Fry)   Die   Anbetung  der   Konige.     Um    1480.     Ttichtige, 

gut   durchgebildete  Arbeit      Charakteristisch   fur  den   Meister,    der 

wohl  am  ehesten  von  Dierick  Bouts  Anregung  empfangen  hat,  sind 

die  grofien,  hangenden  Nasen. 
102  (Wien,   Graf  Harrach)    Der  Kaiser   mit   den   Kurftirsten.      Schlecht 

erhalten,  unbedeutend;  interessant  vorwiegend  der  Darstellung  wegen. 

Um   1500. 
381   (Paris,  L.  Goldschmidt)  Brustbild  eines  betenden  Monches.  Um  1490. 

Das  vortrefflich  erhaltene,   in   Ausdruck   und   Kontur   hochst  wirk- 

same  Stlick  ist  sehr  schwer  bestimmbar.    Vielleicht  franzbsisoli. 
367  (Hamburg,    Weber)    Der    hi.   Christoph.      Als    „Hendrik   Bles"     mit 

Unrecht  im   Katalog   der   Galerie   Weber.      Mittelgute   Arbeit   von 

15 10  etwa. 


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Die  Brtlgger  Leihausstellung  von  1902.  1^1 

362  (Brussel,  Vicomte  Ruffo).  Der  Kalvarienberg.  Feine,  gut  durch- 
geflihrte  Arbeit,  urn   1500  entstanden. 

397  (Brugge,  Ryelandt)  Die  Anbetung  der  Konige.  Um  15 10,  wahr- 
scheinlich  in  Brtigge  entstanden. 

175  (Brussel,  de  Somzee)  Zwei  Altarflligel,  die  Vorder-  und  Rtlckseiten 
nebeneinander,  Stifterfamilie,  der  hi.  Andreas,  die  hi.  Katharina. 
Sehr    feine,  wahrscheinlich   flandrische  Arbeit  von    1520   ungefahr. 

251  (Brtigge,  Speybrouck)  Die  hi.  Katharina  in  Halbfigur.  Schwach, 
um   1530. 

118  (Antwerpen,  Museum)  Diptychon  mit  der  Madonna  in  der  Kirche, 
nach  der  Eyckschen  Tafel  in  Berlin,  dem  Salvator  und  zwei  Abten 
als  Stifter.  Aus  der  Abtei  N.  D.  des  Dunes.  Das  Datum  1499 
bezieht  sich  nur  auf  drei  der  Bilder,  die  von  einem  sauber  aber 
matt  und  charakterlos  arbeitenden  Meister  herrtihren;  nach  1520 
liefi  Robert  le  Clercq  sein  Portrat  hinzuftigen  auf  der  vierten  Flache. 

275  (Brussel,  Vicomte  Ruffo)  Fltlgelaltarchen  mit  der  Madonna,  weib- 
lichen  Heiligen  und  Stifterfamilie  auf  den  Fltlgeln.  Die  Arbeit  ist 
etwa  1490  entstanden;  die  Stifterportrats  zeigen  Kostlime  von  1530 
etwa  und  sind  in  dieser  Zeit  hinzugefligt 

Einige  Portrats,  die  zumeist  eher  der  dargestellten  Personlichkeiten 
wegen  als  wegen  des  Kunstwertes  Beachtung  fanden,  schliefle  ich  hier  an: 

33  (Graf  Limburg-Stirum,  Rumbeke)  Jean  sansPeur.  Alte  Kopie 
nach  einem  Original  vom  Anfang  des  15.  Jahrhunderts.  Ganz 
entsprechende  Bilder  im  Antwerpener  Museum  und  (vor  einigen 
Jahren)  bei  Ch.  Sedelmeyer  in  Paris. 

88  (Brtigge,  G.  van  Severen)  Philipp  der  Ktihne  von  Burgund. 
Gute  Kopie,  etwas  Eyck-artig  in  der  Anlage,  zum  Teil  schlecht 
erhalten. 

103  (Worlitz,  Gotisches  Haus)  Philipp  der  Schone.  Schwache  Kopie 
aus  der  zweiten  Halfte  des   16.  Jahrhunderts. 

104  (Brtigge,  S.  Sauveur)  Carl  V.  (irrtlimlich  als  Philipp  der  Schone 
bezeichnet)  Etwas  bessere  Wiederholungen  des  wahrscheinlich 
von  Orley  geschaffenen  Originals  im  Louvre  und  im  Museum  zu 
Neapel  (vergl.  das  etwas  abweichende  Original  von  Orleys  Hand 
in  Budapest). 

143  (Worlitz)  Bildnis  eines  jtingeren  Mannes.  Mittelgut,  siidniederlan- 
disch,  um    1480. 

273  (Graf  Limburg-Stirum,  Rumbeke)  Familienportrat.  Um  1530  ent- 
standen. Sehr  fein  und  eigenartig  in  genrehafter  Auffassung,  mit 
vortrefTlicher  Ansicht  des  Schlosses  Rumbeke. 


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!j2  M.  J.  Friedlander: 

Lancelot  Blond  eel  war  in  Brtigge  zwischen  1520  und  1560 
erfolgreich  tatig.  Zu  seiner  Zeit  hoch  geschatzt,  da  er  italienische  Re- 
naissanceornamentik  und  klassische  Figurenmotive  in  seine  leeren,  rein 
dekorativen  Malereien  einfiihrte,  ist  er  heute  nur  noch  eine  Lokalgrofle. 
Auf  der  Ausstellung  stand  sein  ganzes  erhaltenes  „Werk"  so  ziemlich 
zur  Schau. 

291  (Brtigge,  S.  Jacques)  Der  Altar  der  Chirurgen,  mit  Cosmas  und 
Damian,  datiert  1523.  Mit  dem,  dem  Meister  eigenttimlichen, 
Goldgrund  und  eingezeichnetcr  iippiger  Ornamentik. 

292  (Brugge,  stadt.  Museum)  Der  Altar  der  Maler,  mit  dem  hi.  Lucas, 
der  die  Madonna  malt,  datiert  1545,  signiert  mit  den  bekannten 
Initialzeichen  des  Meisters,  dem  die  Mauerkelle  beigeftigt  ist 

293  (Brtigge/  S.  Sauveur)  Der  Altar  der  Maler  mit  der  Madonna,  dem 
hi.  Lukas  und  dem  hi.  Eligius,  datiert   1545   und  signiert. 

308  (Brtigge,  stadt.  Museum)  Die  Legende  des  hi.  Georg. 

384  (Tournay,  Museum)  Szenen  aus  dem  Marienleben.     Aus  der  spateren 

Zeit   des   Meisters,   charakteristisch    im    Stil    der   Figurenzeichnung, 

der  iiblichen  goldenen  Dekoration  entbehrend. 
290  (Brtigge,    Coppieters    't   Wallant)    Kleiner    Altarfltigel    mit    der    hi. 

Margarete  und  einer  Stifterin.     In  diesem  htibschen,  um  1530  ent- 

standenen  Tafelchen  kann  ich  den  Stil   des  Blondeel   nicht  finden. 

Der  aus  Gouda  stammende  Pieter  Pourbus  war  zwischen  1543 
und  1584,  seinem  Todesjahr,  in  Brugge  tatig.  Ein  ausgezeichneter 
Portratist,  mit  scharfem  Blick  Itir  physiognomische  Eigenart  und  einer 
alterttimlich  glatten,  hochst  soliden  Maltechnik  (merkwtirdigerweise 
zeigen  seine  Tafeln  zumeist  gar  keine  Sprungbildung  in  der  Farbflache), 
ist  er  leer  und  unleidlich  in  den  Idealfiguren  seiner  Altarbilder. 

Von  ihrri  war  ausgestellt: 

299.  300  (Brtigge,  stadt.  Museum)  Das  Bildnispaar  Jan  Fernagant  und 
Adriaene  de  Buuck.  Signiert  und  datiert  1  5  5  1.  Aus  diesem  Jahre 
stammen  die  altesten  uns  bekannten  beglaubigten  Arbeiten  des 
Meisters. 

301  (Brtigge,  S.  Jacques)  Fltigelaltar  mit  der  Mater  dolorosa  in  der  Mitte. 
Signiert  und  datiert  1556. 

302  (Brugge,  Brtiderschaft  von  S.  Sang)  Altarfltigel  mit  31  Portrats  von 
Mitgliedern  der  Brtiderschaft  auf  der  Vorderseite.  Signiert  und 
datiert  1556.  Der  Firnifi  ist  zum  Teil  verdorben,  sonst  ist  dieses 
Meisterwerk  wie  fast  alle  Schopfungen  des  Pieter  Pourbus  tadellos 
erhalten. 


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Die  Brllgger  Leihausstellung  von  1902.  153 

30$  (Briigge,    S.   Sauveur)   Flligelaltar  mit   dem   Abendmahl    Christi    im 

Mittelbilde.     Signiert  und  datiert   1559. 
304  (Briigge,  Coppierters  't  Wallant)  Portrat  der  Pierine  Hellinc.  Signiert 

und  datiert   1  5  7  1. 
306  (Briissel,   Peyralbe)    Portrat    eines    jungen    Marines.      Signiert    und 

datiert  1574. 

Die  verschiedenen  Glieder  der  Malerfamilie  Claeis,  deren  Betrieb- 
samkeit  bisher  wenig  Tnteresse  erregt  hat,  sind  sehr  schwer  auseinander- 
zuhalten.  Die  Personlichkeiten  sind  zu  unbedeutend  und  unselbstandig, 
als  dafl  eine  deutliche  Erkenntnis  mbglich,  als  dafi  ein  tief  eindringendes 
Studium  lohnend  ware.  Von  dem  alteren  Pieter  Claeis,  der  1576  starb, 
besitzen  wir,  soweit  ich  sehe,  kein  beglaubigtes  Werk.  Von  dem  zweiten 
Pieter  Claeis,  der  1570  Meister  wurde,  ist  eine  (signierte)  Arbeit  im 
stadt  Museum  zu  Briigge,  war  aber  nicht  auf  der  Ausstellung.  Von 
Anton  Claeis,  dem  Bruder  des  zweiten  Pieter,  waren  zwei  angeblich 
signierte  Stiicke  ausgestellt,  wahrend  die  Zuschreibung  einer  Tafel  an 
Gillis,  den  dritten  Bruder,  willktirlich  zu  sein  scheint.  Den  Stilcharakter 
dieser  Malerfamilie,  die  die  Brtigger  Tradition  ins  17.  Jahrhundert  hin- 
uberfuhrte,  zeigten  folgende  Bilder: 

305.  (Brugge,  de  Buyst)  Der  hi.  Antonius  mit  Antonius  Wydoot  dem  Abt 
von  N.  D.  des  Dunes,  der  1557  bis  1566  regierte.  Zwei  Altar- 
fliigel.      Vielleicht  von  der  Hand  des  altesten   Pieter  Claeis. 

309  (Briigge,  Seminar)  Portrat  des  Robert  Holmann,  Abtes  von  N.  D. 
des  Dunes,  datiert  157 1.  Im  offiziellen  Katalog  dem  Anton,  von 
Hulin  mit  besserem  Recht  dem  altesten  Pieter  Claeis  zu- 
geschrieben. 

3ro  (Lockinge,  Lady  Wantage)  Gottvater  mit  dem  anbetenden  Robert 
Holmann,  der  1579  starb.  Sorgsame  Arbeit  in  kleinem  Mafistab, 
in  der  Art  des  M.  Coffermans.  Ohne  rechten  Grund  dem  Gilles 
Claeis  zugeschrieben. 

361  (Briigge,  Ryelandt)  Zwei  Altarflugel  mit  Jan  Pardo  und  seinen 
beiden  Gattinnen,  datiert  1580  und  1589.  Vielleicht  mit  Recht 
dem   Anton  Claeis  zugeschrieben. 

J 1 1  (Brugge,  S.  Sauveur)  Die  Madonna  pit  dem  hi.  Bernhard.  Signiert: 
A  C,  danach  dem  Anton  Claeis  zugeschrieben. 

360  (Briigge,  S.  Sauveur)  Triptychon  mit  der  Kreuzabnahme.  Angeblich 
bezeichnet:  Antonius  Claeissen  F.  und    1609  datiert. 

Mehrere  flandrische  Andachtsbilder  aus  der  Zeit   nach    1540,    die 
auf  der  Ausstellung  waren,   teilen  mit  den  Arbeiten   der  Familie  Claeis 


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154  M.  J.  Friedlftnder: 

die  trlibe  Farbe,  die   schwache  Zeichnung  und   die  Mtidigkeit   der  Auf- 
fassung,  namlich: 

349  (Beernem,  P.  Carpentier)  Altarchen  mit  der  Kreuzabnahme.  Um  1540. 
228   (Briissel,  Graf  d'Oultremont)  Die  hi.  Familie.     Um   1550. 
346   (Ypres,  Hospital)  Die  Madonna  in  der  Landschaft     Um   1560. 
166  (Paris,  G.  Dreyfus)  Die   Madonna   in   der  Landschaft     Um    1550, 
mit  Anklangen  an  die  Kunst  des  Pseudo-Mostaert 

400  ( — ,  Servais)  Die  Madonna.     Um    1560. 

230  (London,  M.  Colnaghi)  Der  hi.  Johannes.     Um    1540. 

Eine  Anzahl  nach  1540  entstandener,  zumeist  schwacher  und  in 
Brligge  gemalter  Bildnisse  liefien  sich  nicht  bestimmten  Meistern  zu- 
teilen,  namlich: 

386  (Wien,  Graf  Harrach)  Portrat  eines  graubartigen  Mannes,  datiert 
1 541.  Ruiniert  (Die  Nr.  386  im  offiziellen  Katalog  ist  irrtiim- 
lich  dem  unter  Nr.  93  schon  notierten  Altarfliigel  gegeben). 

297  (Brtigge,  Coppieters  't  Wallant)  Portrat  des  Otho  Stochoven,  da- 
tiert  1542. 

401  (Briissel,  P.  Errera)  Portrat  eines  jungen  Mannes.     Um   1560. 

387  (Paris,  J.  Porges)  Portrat  eines  Mannes.  Hervorragende  Arbeit, 
von  1560  etwa,  sicher  nicht  in  Brtigge  entstanden,  wahrscheinlich 
von  der  Hand  des  Adriaen  Key,  von  dem  die  Brtisseler  Galerie 
im   vorigen   Jahre   ein  anscheinend  signiertes  Bildnis  erworben  hat, 

298  (Brtigge,  S.  Sauveur)  Portrat  des  Pierre  Lootyns,  datiert   1557. 

250  (Brtigge,  soeurs  noires)  Portrat  des  Roger  de  Jonghe,  Altarfliigel, 
mit  dem  hi.  Nikolaus  auf  der  anderen  Seite.     Um   1560. 

313  (Meirelbeke,  Verhaegen)  Portrat  dreier  Manner.  Schwache,  mit 
Unrecht  Frans  Pourbus  zugeschriebene  Arbeit,  von   1570  etwa. 

336  (Brugge,  S.  Sauveur)  Portrat  des  Pierre  de  Cuenync,  Sehr  schwache 
Arbeit,  datiert   1609. 

337  (Brugge,  S.  Sauveur)  Portrat  des  Leonard  Neyts.     Um   1590. 

Unter  den  Meistern,  die  der  siidniederlandischen  Malerei  des 
16.  Jahrhunderts  das  Geprage  geben,  ist  Quentin  Metsys  der  am 
hochsten  begabte  und  der  al teste.  Seine  Anfange  liegen  im  Dunkel. 
Die  Vorstellung  von  seiner  Kunst  stammt  aus  der  Betrachtung  jener  beiden 
reifen  Meisterwerke,  die  um  1508  in  Antwerpen  entstanden  sind.  Zu  Lowen, 
1466  scheint  Metsys  geboren  zu  sein.  Die  Kunstkritik  war  in  Hinsicht  avif 
das  Eigentum  dieses  Meisters  konservativ  und  angstlich  zuriickhaltend, 
auf  der  Briigger  Ausstellung  wurde  sein  Werk,  namentlich  dank  dem 
Scharfblick     Georges    Hulins,    gliicklich    bereichert       Man    hat    merk- 


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Die  Brtlgger  Leihausstellung  von  1902.  155 

wiirdigerweise  ofter  Joachim  Patinir  mit  Metsys  verwechselt,  obwohl 
die  beglaubigten  Arbeiten  des  Meisters  von  Dinant  nach  Art  und  Fein- 
heit  der  Durchfuhrung  weit  ab  von  den  Schopfungen  des  Metsys  stehen. 
Das  stattliche  Bild  der  thronenden  Madonna  im  Brtisseler  Museum 
(21)  wurde  endlich  als  Schdpfung  des  Quentin  Metsys  anerkannt,  nach- 
dem  deutsche  Kunstforscher  seit  Waagens  Zeit  haufig  diese  durchaus 
einleuchtende  Bestimmung  beftirwortet  hatten.  Ein  Werk  aus  der  Jugend- 
zeit  des  Meisters  ist  die  vergleichsweise  schwer  und  warm  geiarbte  Tafel  nicht 
eigentlich,  sie  scheint  eher  nach  als  vor  1500  entstanden  zu  sein.  Der  un- 
bedeutende  Fliigelaltar  aus  der  Jerusalemskirche  von  Brugge  (122)  ent- 
halt  im  Mittelfelde  eine  Kopie  der  feierlichen  Madonnenfigur. 

Die  leider  ganz  und  gar  ruinierte  Tafel  mit  der  sitzenden  Madonna 
in  ganzer  Figur  (350,  Baron  G.  Snoy,  Brtissel)  stammt,  falls  sie  ein 
Originalwerk  des  Meisters  ist,  aus  nicht  viel  spaterer  Zeit  als  die 
Brtisseler  Tafel. 

Ohne  jeden  Widerspruch,  soweit  ich  sehe,  als  Schopfung  des 
Meisters  anerkannt,  mit  Recht  viel  bewundert  und  tadellos  erhalten, 
stand  das  auf  der  Auktion  Secretan  vom  Flirsten  Liechtenstein  erworbene 
Bildnis  eines  Chorherm  auf  der  Ausstellung  (190).  Kaum  weniger  sicher 
als  Arbeit  des  Quentin  Metsys,  wenn  auch  in  der  technischen  Er- 
scheinung  ein  wenig  fremdartig  (auf  ein  Papierblatt  gemalt!)  ist  der 
Charakterkopf  in  strenger  Seitenansicht  auf  weifiem  Grunde,  der  gewifi 
nicht  Cosimo  de  Medici  darstellt,  im  Besitz  von  Madmc  Andre*  in  Paris 
(351),  in  Zeichnung  und  Modellierung  ein  unnachahmliches 
Bravourstlick.  Das  voll  bezeichnete  und  15 13  datierte  Bild  stammt 
aus  der  Sammlung  des  Grafen  d'Oultremont. 

Von  den  wenigen  Genredarstellungen  des  Metsys,  die  uns  erhalten 
sind,  steht  die  unerquickliche  Schilderung  des  ungleichen  Liebespaares 
im  Besitze  der  Grafin  Pourtales  zu  Paris  (359)  nicht  ganz  auf  der  Hbhe 
des  Wechslerpaares  im  Louvre.  Der  ltisterne  Alte  ist  wohl  nach  dem- 
sclben  Modell  gemalt  wie  der  sogenannte  Cosimo  de  Medici.  Der  ganz 
von  vorn  gesehene  segnende  Christus  (353,  Baron  Schickler,  Paris),  eine 
Wiederholung  im  Wesentlichen  der  entsprechenden  Darstellung  im 
Antwerpener  Museum,  ist,  obwohl  vortrefflich  durchgebildet,  wohl  nur 
eine  Arbeit  der  Werkstatt,  wie  das  ganz  genau  entsprechende  Brustbild, 
das  Herr   Dr.   Weber  auf  der  Berliner  Leihausstellung   1883  zeigte. 

Es  ist  nicht  ganz  leicht,  den  Stil  des  Metsys  in  Figuren  von 
kleinen  Verhaltnissen  wiederzuerkennen.  Doch  hat  man  gelernt,  in  den 
beiden  kostlichen  Altarfliigeln  mit  dem  Evangelisten  Johannes  und  der 
hi  Agnes,  die  Herr  v.  Carstanjen  auf  der  Auktion  Nelles  zu  Koln  1895 
erwarb  (die    Bilder  gehorten  nicht  zur  Sammlung  Nelles,  sondern  kamen 


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1 56  M.  J.  Friedl&nder: 

aus  England),  die  Hand  des  Meisters  zu  finden,  nachdem  Ludwig 
Scheibler  den  Namen  mit  Sicherheit  ausgesprochen  hatte  (371).  Dafl 
die  Hintergrundlandschaften  dieser  Tafeln,  deren  Rtickseiten  (ibrigens 
grobe  kolnische  Malerei  zeigen,  an  Patinir  erinnern,  habe  ich  schon 
bei  Gelegenheit  der  Berliner  Renaissance-Austellung  bemerkt.  In  alien 
Teilen  ein  besonders  feines  Werk  des  Metsys  ist  der  Christus  am  Kreuz 
mit  Johannes,  Maria  und  Magdalena  aus  der  Gal erie  Liechtenstein  (198). 
Man  hat  dem  Joachim  Patinir  zu  viel  Ehre  getan,  als  man  ihm  dieses 
Meisterwerk  zutraute.  Eine  langere  fest  geschlossene  Kette  nahver- 
wandter  Werke  gliedert  sich  hier  an,  dabei  auch  eine  schlecht  erhaltene 
Beweinung  Christi,   die   der   Louvre   vor    einigen    Jahren    erworben    hat. 

Zwei  reizende  Tafelchen  mit  nackten  Biifierinnen,  ausgestellt  von 
P.  u.  D.  Colnaghi  (165)  wurden  auf  der  Ausstellung  fast  garnicht  be- 
ach tet,  obwohl  sie  in  der  Empfindung  und  Formenbehandlung  durch- 
aus  die  Hand  des  Quentin  Metsys  zeigen.  Der  Zustand  dieser  Bilder 
ist,  abgesehen  von  einigen  Partien  in  der  Landschaft,  die  ein  Restaurator 
hinzugefiigt  zu  haben  scheint,  einwandsfrei. 

Ich  komme  jetzt  zu  den  Arbeiten  der  Nachfolger  und  Nach- 
ahmer  des  Antwerpener  Meisters,.  die  ebenso  wie  das  kuriose  Laden- 
schild,  das  der  LoWener  Archivar  E.  van  Even  seit  Jahrzehnten  mit 
scheinbar  gutbegriindeter  im  Angesicht  des  Werkes  selbst  aber  ver- 
sagender  Argumentation  als  ein  Werk  des  Meisters  einzufiihren  sich 
bemtiht  (284),  unter  dem  grofien  Namen  ausgestellt  waren,  wahrend  eine 
moderne  Falschung  im  Stile  dieses  Meisters,  das  Brustbild  einer  weib- 
lichen  Heiligen  (348),  bescheiden  als  »inconnu«  katalogisiert  war  (eine 
ganz  ahnliche  Falschung  befindet  sich  im  Privatbesitz  zu  Budapest). 

Ein  weit  vorgeschrittener,  sehr  bedeutender  Nachfolger  des  Metsys 
hat  die  annahernd  lebensgrofie  Halbfigur  der  Madonna  gemalt,  die 
reiche,  wirkungsvolle,  aus  Spanien  stammende  Tafel  in  der  Sammlung 
des  Barons  Oppenheim  in  Koln  (278).  Eine  stilistisch  nah  verwandte 
Madonnentafel,  die  ebenfalls  aus  Spanien  stammt,  kam  in  Paris  auf 
der  Auktion  Despuig  vor  und  ist  jetzt  im  Pariser  Privatbesitz.  In  der 
Behandlung  des  Laubwerks,  des  Himmels,  der  ungewohnlich  schwer  be- 
wolkt  ist,  und  in  den  grofiztigigen,  fast  michelangelesken  Bewegungs- 
motiven  der  Mutter  und  des  Kindes  haben  die  beiden  Bilder  viel  Ge- 
meinsames. 

Die  weit  kleinere,  bescheidenere  und  mehr  altertiimliche  Madonna, 
die  auf  der  Versteigerung  Huybrechts  einen  betrachtlichen  Preis  erzielt 
hat  und  in  Brugge  von  Herriman  (Rom)  ausgestellt  war  (372),  ist  von 
einem  bedeutenden  Nachfolger  in  engem  Anschlufi  an  Schopfungen  des 
Meisters,  im  besonderen,   wie   es   scheint,   an   die  Berliner  Madonna  ge- 


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Die  Brtigger  Leihausstellung  von  1902.  1*7 

staltet.  Mit  selbstandiger  Kunst  ist  die  stimmungsvolle  dunkle  Land- 
schaft  mit  dem  leuchtenden  Streifen  des  Flusses,  auflfallig  geschmacklos 
dagegen  sind  die  Gebirgsformen  hinter  dem  Madonnenkopf  aufgebaut. 
Ziemlich  flau  und  schwach,  hell  und  bunt  in  der  Farbung,  stammt  die 
Darstellung  Christi,  der  die  Wechsler  aus  dem  Tempel  treibt  (394, 
Vicomte  Ruflfo)  offenbar  von  einem  Schtiler  des  Quentin  Metsys.  Als 
schlechte  Nachahmungen  im  Metsys-Stil  erscheinen  die  Tafeln  mit  den 
beiden  betenden  Mannern,  iiberdies  stark  verputzt,  aus  Rom  gesandt 
vom  Ftirsten  Doria  (382;  ein  weit  scharferes  Exemplar  dieser  Komposition 
im  Privatbesitz  zu  Columbia,  mit  der  Aufschrift:  »Bonum  est  prestolari 
cum  silentio  salutare  dei«)  wie  auch  die  bertihmte,  sehr  schlecht  er- 
haltene  Halbfigur  der  mater  dolorosa  in  S.  Sauveur  zu  Briigge  (105), 
deren  Signatur  »J  V  E«  gefalscht  ist  und  nicht  Jan  van  Eeckele, 
sondern  Jan  van  Eyck  bedeuten  soil.  Eine  nah  verwandte  Komposition, 
offenbar  im  Anschlufi  an  Metsys  gestaltet,  befindet  sich  in  der  Munchner 
Pinakothek. 

Bestimmte  Beziehungen  zu  der  Kunst  des  Quentin  Metsys  zeigte 
die  stattliche  Anbetung  der  Konige  aus  dem  Besitze  des  Herrn  van  den 
Corput  in  Brtissel  (326),  minder  deutliche  die  weit  schwachere  Dar- 
stellung desselben  Inhalts,  die  Heir  Snyers  (Briissel)  geliehen  hatte  (369). 
Von  Jan  dem  Sohne  des  Quentin  Metsys,  der  erst  1509  geboren, 
mit  seiner  fruchtbaren  Tatigkeit  einer  verhaltnismafiig  spaten  Zeit  an- 
gehort,  waren  zwei  bedeutende  und  ziemlich  unbekannte  Arbeiten  auf 
der  Ausstellung,  beide  voll  bezeichnet,  namlich  eine  Halbfigur  der 
Judith  aus  dem  Besitz  des  Malers  Dannat,  der  in  Paris  lebt  (241; 
-Opus  Johannis  Matsiis«),  und  die  heilige  Familie,  die  dem  Vicomte 
RufTo  gehbrt  (243;  »i563  Joannes  Massiis  PingebaU).  Ganz  ohne 
Berechtigung  unter  dem  Namen  dieses  Meisters  stand  auf  der  Aus- 
stellung ein  charakterloses  Exemplar  (nur  eines  merkwlirdigerweise) 
jener  Komposition  des  hi.  Hieronymus,  die  auf  Dtirers  Tafel  zurtlck- 
geht,  und  die  in  vielen  Ausftihrungen,  besonders  oft  im  Stil  des  Meisters 
vom  Tode  Mariae,  vorkommt  (240;  Cels,  Briissel). 

Von  dem  anderen  Sohne  Quentins,  von  Cornelis  Metsys 
stammt  die  sehr  htibsche,  in  Nachahmung  des  Vaters  mehr  als  Patinirs, 
gemalte  Gebirgslandschaft  mit  der  StafTagefigur  des  hi.  Hieronymus 
(205;  E.  de  Brabandere,  Thourout).  Zum  mindesten  ist  diese  Tafel 
ahnlich  signiert  wie  das  Bildchen  dieses  wandlungsfahigen  Malers  in  der 
Berliner  Galerie,  mit  einem  Zeichen,  das  aus  C,  M  (nicht  N)  und  A 
zusammengesetzt.     Das  Datum  ist   1547. 

Jan  van  Hemessen  war  merkwlirdigerweise  nicht  vertreten. 
Das    einzige     unter    seinen    Namen   ausgestellte  Bild,   Christus    mit   den 


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158  M.  J.  Friedlander: 

JUngern  zu  Emaus  (196;  C.  Davis,  London)  eine  kleine,  nicht  be- 
deutende  Tafel,  war  ganz  verstandig  katalogisiert,  da  es  den  Werken 
des  Braunschweiger  Monogrammisten,  der  wahrscheinlich  mit 
Hemessen  identisch  ist,  wenigstens  nahe  stent. 

Der  Antwerpener  Landschaftsmaler  Joachim  Patinir,  den  man 
auf  Grund  mehrerer  bezeichneter  Werke,  namentlich  der  Taufe  Christi 
in  Wien,  dann  aber  im  Prado  studieren  sollte  mit  dem  Ergebnis, 
dafi  er  sich  in  den  Formen  der  Landschaft  und  auch  der  Figuren 
deutlich  von  Quentin  Metsys  unterscheidet,  war  durch  den  reichen 
Beitrag  aus  der  Sammlung  v.  Kaufmann  sehr  gut  in  Brugge  vertreten. 
Zu  dem  oft  geriihmten  Flugelaltar  mit  der  heiligen  Familie  auf  der 
Flucht  im  Mittelbilde  (199)  hat  Herr  v.  Kaufmann  im  vorigen  Jahre 
eine  reizende  kleinere  Tafel  im  Originalrahmen  (200)  erworben,  die  in 
bescheidener  Aufierung  die  Kunst  des  Patinir  auf  derselben  Hohe 
zeigt  wie  das  stattliche  Triptychon.  In  einer  sich  breit  dehnenden 
Landschaft,  die  einfach  und  naturgemafi  disponiert  ist,  sitzt  Maria  mit 
dem  Kinde,  sehr  klein  und  der  Landschaft  untergeordnet  Fast  noch 
wichtiger  und  belehrender  als  diese  landschaftliche  Komposition  ist  die 
Halbfigur  der  Madonna,  die  der  Besitzer  J.  P.  Heseltine  in  London 
(211)  ganz  mit  Recht  fiir  ein  Werk  des  Patinir  halt,  und  die  auf  der 
Ausstellung  durchaus  nicht  gemigend  beachtet  wurde.  Die  vornehme 
Ruhe,  der  feinftihlige  Geschmack  der  Anordnung,  Eigenschaften,  die 
der  liebenswiirdige  Meister  stets  bewahrt,  treten  hier  deutlich  hervor. 
Seine  Faltenlinien  sind  stets  sachlich  und  prosaisch,  verglichen  mit  den 
melodiosen  Schwingungen,  mit  denen  Metsys  fast  berauschende  Wirkung 
erzielt. 

Recht  gute  Arbeiten  in  der  Art  des  Patinir,  aber  nicht  von 
seiner  Hand  sind  die  beiden  Landschaften  mit  dem  hi.  Hieronymus 
aus  dem  Besitz  des  Herrn  J.  Helbig  in  Ltittich  (204)  und  des  Herrn 
A.  de  Meester  in  Brtigge  (203).  Eine  ziemlich  unbeholfene  Nach- 
ahmung  im  Stile  dieses  Meisters  ist  die  Taufe  Christi  aus  dem  Museum 
von  Tournay  (333). 

Schwarzlich  und  ganz  unselbstandig  von  einem  wesentlich 
kopierenden  Nachfolger  Patinirs  stammt  die  Tafel  mit  dem 
liber  das  Wasser  schreitenden  Petrus  her,  die  Sir  Kenneth  Muir  Mackenzie 
ausgestellt  hatte  (201)  und  die  nach  einer  Vermutung  Gliicks  von 
Hans  van  der  Elburcht  gemalt  ist.  Die  Hypothese  beruht  aus- 
schliefilich  auf  der  Identitat  der  Darstellungen  hier  und  in  Descamps 
Beschreibung  und  scheint  mir  nicht  zwingend.  Streng  genommen,  ist 
in  unserer  Tafel  nicht  »St.  Pierre  aux  pieds  de  Notre-Seigneur  sur  les 
bords  de  la  mer«   dargestellt;   Petrus  schreitet  vielmehr  auf  dem  Wasser 


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Die  Brflgger  Leihausstellung  von  1902.  I  en 

in  betrachtlichem  Abstand  von  Christus.  Ubrigens  ist  mit  der  Hypothese 
nicht  viel  gewonnen,  da  die  Personlichkeit  des  Hans  van  der  Elburcht 
dadurcb  kein  Profil  erhalt 

Ganz  fremdartig  unter  den  Schopfungen  Patinirs  stand  die 
Olbergdarstellung  aus  der  Sammlung  Rohrer  in  Munchen  (324),  die  ich 
nur  deshaJb  hier  erwahne,  weil  die  Bestimmung  von  Bayersdorfer  her- 
riihrt  und  das,  Ubrigens  stark  beschadigte,  Bild  unter  diesem  Namen 
auch  auf  der  Miinchener  Leihausstellung  1901  zu  sehen  war  und  irn 
>Klassischen  Bilderschatz«  publiziert  ist  Soweit  der  Zustand  der 
Malerei  ein  Urteil  noch  zulafit,  steht  das  Werk  den  friiheren  Arbeiten 
der  B.  von  Orley  am  nachsten.  Die  Ahnlichkeit  mit  der  entsprechenden 
Darstellung  von  Gossaert  in  Berlin  ist  ganz  gering. 

Eine  hiibscbe  landschaftliche  Komposition  mit  Christus,  der  die 
Kranken  heilt,  von  der  Hand  des  Lukas  Gassel,  signiert,  wie  ge- 
wohnlich  und  mit  dem  frtihen  Datum  1538  versehen,  war  aus  der 
Sammlung  Weber  geliehen  (294). 

Marin  us  van   Reymerswaele  steht  zu  Metsys  in    einem    ahn- 

lichen  Verhaltnis  wie  Jan  Sanders,   mit  dem  er  auch  annahernd  gleich- 

altrig    zu   sein   scheint     Die  laute  Aufdringlichkeit  der  grofien  Figuren 

in    den    gut    durchgebildeten  Tafeln   dieser  Meister   gemahnt   schon   an 

jene  Seite  des  sudniederlandischen  Geschmacks,  die  im   17.  Jahrhundert 

Jordaens  vertrat.     Hemessen  ist  gewbhnlich  plump  in  der  Form,  dumpf 

in   der  Farbung,  Marinus   bevorzugt    stechend    spitze  Formen    und    eine 

klare,    braune,    sehr   stark   geglattete  Malerei.     Den   hi.  Hieronymus   im 

Studierzimmer  hat  Marinus  haufig  gem  alt.     Das  Bild  dieser  Gruppe  auf 

der  Ausstellung  (296;  signiert:   „Marihus  me  fecit   1541";  E.  de  Becker, 

Lowen)    ist    echt  und  von  mittlerer  Qualitat.     Ein  besseres  Werk  seiner 

Hand   ist    offenbar   die  Berufung  des  hi.  Matthaus  aus  dem  Besitze  des 

Earl    of  Northbrook    (295),    das    von    einem   Nachahmer   ofters    kopiert 

worden     ist       In     der    besonders     schlechten    Kopie    des    Antwerpener 

Museums    hat   man    die   Inschrift  »Jan   von  Hemess  .  .  .«    zu  finden  ge- 

glaubt    und    danach    ist   auch    das   schdne  Original    dem  Hemessen   zu- 

geschrieben  worden.     Weder  das  Original  noch  die  Kopie  hat  irgendwas 

mit  diesem  Meister  zu  tun. 

Das  sehr  wirkungsvolle  Portrat  eines  jungen  Kaufmanns,  das  Herr 
JuJes  Porges  aus  Paris  als  »Marinus<  geliehen  hatte  (242),  kann  nicht 
mit  Sicherheit  als  Werk  dieses  Meisters  betrachtet  werden.  Wir  besitzen 
leider  kein  beglaubigtes  Bildnis  von  der  Hand  des  Meisters,  das  wir 
daneben  stellen  konnten.  Ich  halte  aber  die  Bestimmung  ftir  einen 
sehr  kJugen  Ein  fall,  ftir  einen  Vorschlag,  der  kaum  durch  einen  besseren 
ersetzt  werden  kann.     Die  Beleuchtungsart,  die  Freude  an  Schlagschatten, 


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ifio  M.  J.  Friedlander: 

die  Uberftille  des  Schreibgerats  und  des  Papieres,  dessen  krause  Formen 
mit  schrullenhafter  Gewissenhaftigkeit  verfolgt  sind:  dies  und  anderes 
pafit  sehr  gut  zu  der  bekannten  Art  des  Marinus. 

Der  Meister  des   Todes  Mariae,    den    ich    hier   anreihe,   weil 
er,  ob  mit  Joos  van  Cleve  identisch  oder  nicht,  gewifi  mit  den  Ant- 
werpenern    in    enger   Beziehung    steht,    war    auf  der  Ausstellung    nicht 
seiner  Bedeutung    und    der  Haufigkeit   seines  Erscheinens    entsprechend 
reprasentiert.     Abgesehen  von  dem  wohlbekannten  Selbstportrat  aus  der 
Sammlung  v.  Kaufmann    (259)    ist   nur   die  Verktindigung  (276,  Porges, 
Paris)    ein    sicheres   Original    von   seiner  Hand,    aus   der   spateren   Zeit, 
gut    erhalten    bis    auf  eine   grobe  Retusche,   besonders  interessant,   weil 
verwandte  Kompositionen  von  dem  Meister  sonst  nicht  bekannt  sind,  und 
sehr    anziehend   durch   das   reiche    Inventar   des  Innenramms.     Die  von 
Kleinberger    (Paris;     347)     ausgestellte    Kreuzigung    scheint    nur    eine 
gute  Nachahmung    aus    der   Zeit    des  Meisters    zu    sein   und   kann    bei 
einer  Vergleichung    mit   den   entsprechenden    Darstellungen    in   Neapcl, 
bei  Herrn  Konsul  Weber   in  Hamburg   und   einem  Triptychon,   das   im 
italienischen  Kunsthandel   vor   einigen  Jahren  aufgetaucht  ist,  nicht  be- 
stehen.      Namentlich    scheint    die    Farbung    des    Pariser    Bildes     allzu 
schwarzlich.     Eine  weit   schlechtere  Kopie,    nach   der   schonen  heiligen 
Familie,    die  Kapt  Hoi  ford    von    der  Hand    des  Meisters    besitzt,    hattc 
Ch.  Sedelmeyer   geliehen  (376),   wahrend  das  von  Simkens  (Antwerpen; 
216)    ausgestellte   Madonnenbild    eine   Falschung    im   Stil    des   Meisters 
vom  Tode  Mariae  ist. 

Herri  met  de  Bles  ist  der  Titel  liber  einem  schwierigen  und 
wirren  Kapitel.  Wir  haben  als  Ausgangspunkt  van  Manders  Bench t 
und  das  Bild  in  Mtlnchen  mit  der  Inschrift  »Henricus  Blesius*.. 
Van  Mander  rtihmt  den  Meister  als  einen  Landschaftsmaler  und  Nach- 
folger  Patinirs;  seine  Bilder  seien  an  dem  Kauzchen  kenntlich.  Mit 
dem  Kauzchen  signierte  Landschaftsdarstellungen  gibts  in  grofierer  Zahl ; 
von  ihnen  aber  scheint  keine  Brticke  zu  dem  signierten  Gemalde  mit 
der  Anbetung  der  K6nige  in  Munchen  zu  fiihren,  zu  dem  van  Manders 
Bericht  liberhaupt  nicht  recht  pafit.  Die  Tafel  in  Mtinchen  ist  auflerst 
maniriert,  zeigt  einen  in  niederlandischen  Bildern  und  Zeichnungen  nicht 
eben  selten  vorkommenden  Stil  in  ganz  besonders  spitzer,  harter  Aus- 
fiihrung  und  ist  offenbar  zum  Kristallisationspunkt  nicht  recht  geeignet. 

Gehen  wir  nichtsdestowiger  —  und  es  bleibt  kein  anderer  Weg 
—  von  der  MUnchener  Tafel  aus,  so  finden  wir  als  das  nachst  ver- 
wandte Bild  ein  kleines  Triptychon  mit  der  Anbetung  der  Konige  im 
Prado,  ferner  die  Enthauptung  des  Johannes  bei  Frau  Hainauer  unci 
endlich  das  Doppelbild  im  Besitze  der  Grafin  Pourtales  in  Paris  (277). 


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Die  Brttgger  Leihausstellung  von  1902.  16 1 

Dieses  Doppelbild  besteht  aus  zwei  Fliigelbildem,  die  zu  einer  verlorenen 
Anbetung  der  Konige  gehorten.  Die  Fltigel  des  Madrider  Altars  haben 
dieselben  Darstellungen :  Salomon,  die  Konigin  von  Saba  empfangend; 
David,  den  Boten  mit  dem  Wasser  von  Bethleem  empfangend  (?).  Das 
Doppelbild  aus  Paris  ist  nicht  tadellos  erhalten;  namentlich  im  Fltigel 
rechts  ist  viel  restauriert  und  entstellt  Vorausgesetzt,  dafi  die  Mtinchener 
Tafel  echt  signiert  ist,  haben  wir  mit  diesen  vier  Werken  den  innersten 
Kjreis  der  Bles-Bilder  umschrieben. 

Was  sich  im  weiteren  Kreise  anschliefit,  ist  etwas  abweichend  im 
Stil,  minder  maniriert,  weniger  spitzig  und  scharf,  mehr  elegant  ge- 
schwungen,  mit  eher  nattirlichen  Proportionen.  Von  den  drei  besten 
Stucken  dieses  weiteren  Kreises  dem  Fltigelaltar  in  Longford  Castle, 
der  Anbetung  der  Konige  in  der  Brera,  und  der  beiderseitig  bemalten 
Tafel  mit  der  Geburt  Christi  und  Joseph  im  Tempel  unter  den  Freiern 
Mariae,  war  das  zuletzt  genannte,  in  der  Sammlung  Cook  zu  Richmond 
bewahrte  Bild  unter  No.  233  auf  der  Ausstellung,  gut  erhalten,  unter 
einem  sehr  schmutzigen  Firnis.  Von  demselben  Meister  stammt  die 
geistreiche,  wenn  auch  wortgetreue  Ubersetzung  des  figurenreichen 
Diirerschen  Kalvarienbergs  (354;  R.  Hughes  of  Kimmel).  Das  wahr- 
scheinlich  ehemals  in  Antwerpen  befindliche  Original  von  der  Hand 
Durers,  das  jetzt  in  den  Uffizien  ist,  wurde  von  Matham  gestochen  und 
tod  Jan  Breughel  kopiert.  Offenbar  imponierte  der  Reichtum  an  Er- 
imdung  den  Niederlandern  gewaltig.  Die  Ausfiihrung  erinnert  nament- 
lich an  das  Triptychon  der  Brera.  An  diese  Gruppe  schliefit  sich 
aufier  vielen  minderwertigen  Dingen,  der  prachtige  Karton  zu  einem 
Glasfenster  an,  der  vor  einigen  Jahren  im  Handel  war  und  von  Herrn 
v.  Lanna  fur  das  Prager  Museum  erworben  worden  ist,  ferner  das  kleine 
Flugelbild  mit  der  Geburt  Christi  im  Mittelbilde,  das  mit  der  Sammlung 
Dormagen  ins  Kolner  Museum  gekommen  ist,  und  mehrere  nah  ver- 
wandte  Kreuzigungsdarstellungen.  Auf  der  Austellung  war  dieser  tiber- 
maflig  schwungvolle  Stil  durch  ein  ziemlich  unbedeutendes  dunkeles 
Triptychon  aus  dem  Besitz  des  Sir  Ch.  Turner  (375)  vertreten,  mit  der 
Beweinung  Christi  im  Mittelbilde. 

Was  sonst  in  den  Galerien  im  Bles-Stil  vorkommt,  ist  zumeist 
schwach  und  rtihrt  von  Nachahmern  her,  die  sich  deutlich  von  einander 
onterscheiden.  Ich  will  hier  das  umfangreiche  Material  nicht  ausbreiten, 
Auf  der  Ausstellung  war  relativ  wenig  von  dieser  Kunst,  die  Antwerpen 
nicht  zur  Ehre  gereicht  Das  Triptychon  von  S.  Sang  zu  Brtlgge 
(274;  Kreuzigung,  Kreuztragung  und  Auferstehung  Christi)  rtihrt  von 
einem  Meister  her,  von  dem  ganz  ahnliche  Stticke  im  Berliner  Privat- 
besitz  (Heir  Magnussen)  und  in  Hampton  Court  sich  befinden. 
Repertoriam  fftr  Kunstwissenschaft,  XXVI.  1 1 


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t62  M.  J.  Friedlftnder: 

Die  Tafel  mit  Anna  Selbdritt  aus  Worlitz  (383)  schlieflt  sich  an 
den  vielfach  liberschatzten  Magdalenen-Altar  in  der  Brlisseler  Galerie  an. 

Die  von  Thibaut  Sisson  ausgestellte  kleine  hi.  Familie  (3163)  ist 
ein  ganz  besonders  schwaches  Produkt  der  betriebsamen  Antwerpener 
Produktion  dieser  Richtung. 

Landschaftliche  Darstellungen,  die  dem  Herri  met  de  Bles  auf  Grund 
des  Kauzchens  oder  dem  Stil  nach  zugeschrieben  werden  konnten,  gab 
es  nicht  auf  der  Ausstellung.  Am  ehesten  kam  in  Betracht  die  schwache 
von  J.  Helbig  (396)  ausgestellte  Landschaft  mit  Christus  auf  dem  Wege 
nach  Emaus. 

Ein  hervorragendes  Werk  der  Antwerpener  Kunst  aus  der  Zeit 
um  15 10,  das  mehrere  Ziige  mit  der  Mtinchener  Epiphanie  gemein  hat, 
aber  weit  ruhiger  altertumlicher  erscheint,  ist  der  Katharinen-Altar  aus 
der  Sammlung  Cook,  der  oft  als  »Gossaert«  ausgestellt  worden  ist  (192). 
Es  ist  nicht  schwer,  nah  verwandte  Gemalde,  von  denen  lib ri gens 
keines  auf  der  Hohe  des  merkwUrdig  edelen  und  einfachen  Fliigel- 
altars  stent,  namhaft  zu  machen,  sehr  schwer  aber  die  neu  ge- 
wonnene  Gruppe  mit  den  oben  aufgestellten  Gruppen  zu  verbinden. 
Von  dem  Meister  des  Katharinen-Altars  stammt  der  bedeutende  Altar 
zu  S.  Gommaire  in  Lierre,  ferner  die  Madonna  mit  zwei  weiblichen 
Heiligen,  die  aus  der  Sammlung  Somz£e  in  den  Pariser  Kunsthandel 
gekommen  ist  (jetzt  wohl  in  Amerika),  dann  die  Verktindigung  in 
MUnchen  (hiermit  nahern  wir  uns  derersten  Bles-Gruppe),  endlich  das 
schlecht  erhaltene,  oft  falsch  beurteilte  Sibyllenbild  der  Wiener  Akademie. 

Als  den  letzten  Vertreter  des  strengeren  Stils  in  Antwerpen  schliefle 
ich  hier  den  neuerdings  entdeckten  Marcel  lus  K  offer  mans  an,  dessen 
»Werk«  weit  grfcfler  ist,  als  die  Notiz,  die  v.  Tschudi  diesem  armlichen 
Meister  gewidmet  hat,  andeutet.  Ein  besonders  hlibsches  Bild  von  seiner 
Hand  ist  im  archaologischen  Museum  zu  Madrid.  Auf  der  Ausstellung 
war  das  am  klarsten  signierte  Bild  dieses  Malers,  der  um  1570  in  Ant- 
werpen gewifi  recht  altmodisch  erschien,  die  heilige  Familie  mit  Engeln 
in  der  Landschaft  aus  dem  Besitz  des  Herrn  Schlofi  in  Paris  (235  ; 
signiert:  Marcellus  Koffermans  fecit),  eine  Komposition,  deren  Motive 
von  Martin  Schongauer  zu  stammen  scheinen.  Von  Koffermans  ist  aucH 
das  kleine  FKigelaltarchen,  das  Alfred  Stowe  geliehen  hatte  (236). 

Jan  Gossaert  war  recht  schwach  vertreten.  Man  darf  diesem 
Meister  nur  das  Allerbeste  zutrauen,  namentlich  in  Hinsicht  auf  Gediegen- 
heit  der  Ausftihrung.  Er  ist  mehr  als  irgend  ein  anderer  Meister  zxx 
Anfang  des  16.  Jahrhunderts  nachgeahmt  worden,  wie  denn  van  Mander 
in  seinem  Bericht  liber  den  jlingeren  Coek  erwahnt,  dafl  dieser  Maler 
vortrefflich  die  Werke  Gossaerts  kopiert  habe.     Jans  Gosaert  hatte  mit 


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Die  Briigger  LeihAUSftellung  von  1902.  163 

grofiem  Eifer  die  Tradition  des  15.  Jahrhunderts  in  sich  aufgenommen 
und  die  Kunst  der  van  Eyck  mit  tieferem  Verstandnis  als  irgend  ein 
Meister  seiner  Generation  betrachtet,  ehe  er  nach  Italien  zog.  Nach 
dem  Genter  Altar  hat  er  jene  jetzt  im  Prado  bewahrte  Tafel  mit 
Gottvater,  Maria  und  Johannes  gemalt  und  friiher,  gewissenhafter 
die  Berliner  Madonna  in  der  Kirche  kopiert  Seine  Kopie  der 
Madonna  in  der  Kirche  ist  die  Halfte  des  kostlichen  Diptychons,  das 
m  der  Doria-Galerie  zu  Rom  bewahrt  wird.  Der  Prinzipe  Doria  hatte 
nach  Brtigge  zur  Ausstellung  sonderbarerweise  nur  die  andere  Halfte 
dieser  Doppel tafel  (160)  gesandt,  den  Stifter  mit  dem  hi.  Antonius.  Die 
mit  aufierordentlichem  Farbengeschmack  und  einer  unvergleichlich 
zarten  Maltechnik  ausgefiihrte  Diptychon  mag  etwa  gleichzeitig  mit 
einem  Palermitaner  Fltigelbild  und  wenig  spater  als  die  Anbetung  der 
Konige  beim  Earl  of  Carlisle  entstanden  sein.  Das  Bild  in  England 
mufi  stets  als  Ausgangspunkt  beim  Studium  dieses  Meisters  betrachtet 
werden.  Abgesehen  von  dem  romischen  Stuck  war  nur  noch  die  Halb- 
figur  des  hi.  Donatian,  gemalt  fur  Jan  Carandolet,  wie  das  Wappen  auf 
der  Riickseite  der  Tafel  sagt,  aus  dem  Museum  von  Tournay  (370)  als 
ein  Orginal  des  Meisters  anzusehen,  von  1520  etwa.  Fur  denselben 
Auftraggeber  malte  Gossaert  im  Jahre  15 17  das  schone  Diptychon  im 
Louvre.  Eine  grobe  Kopie  nach  Gossaert  ist  der  Kampf  des  Herkules 
mit  Antaus,  ausgestellt  von  Miethke  in  Wien  (225,  bezeichnet  und 
datiert  1523),  eine  Kopie  auch,  nach  dem  Mittelbilde  des  Palermitaner 
Flugelaltars,  die  bekannte,  vom  Earl  of  Northbrook  ausgestellte  Tafel 
(328)  in  den  Figuren  ziemlich  getreu,  in  der  Architektur  stark  ab- 
weichend,  im  Stil  und  in  der  Qualitat  weit  entfernt  von  Gossaert 

Das  Portrat  des  Grafen  Floris  d'Egmont  (?),  geliehen  von  Percy. 
Macquoid  (161)  stellt  offenbar  dieselbe  Person  dar  wie  das  Portrat 
von  Gossaerts  Hand  im  Amsterdamer  Rijksmuseum,  ist  aber  nicht  eigentlich 
eine  Kopie  nach  diesem  Bilde  und  andrerseits  "auch  kein  zweites  Orginal 
sondern  eine  Nachahmung  in  ziemlich  charakterlosem  Stil. 

Wohl  von  Gossaert  stammt  die  etwas  slifiliche  Magdalena,  die 
Ch.  L.  Cardon  ausgestellt  hatte  (221).  Portratartig  ist  diese  htibsche 
Halbfigur  gewifi,  und  das  »Y«  mit  einer  Krone  im  Grunde  lafit  das 
Bildnis  einer  fttrstlichen  Dame  vermuten;  dafl  aber  Isabella  von  Oster- 
reich  als  Magdalena  dargestellt  worden  sei,  ist  nicht  gerade  wahr- 
scheinlich. 

Von  einem  ttichtigen  Zeitgenossen  des  Meisters,  der  sich  an 
Gossaert  (zweite  Periode,  vgl.  das  kleine  Prager  Dombild)  und  an  Bles 
halt,  rtihrt  das  kleine  Triptychon  mit  der  Anbetung  der  Konige  her 
(Sir  Fr.   Cook,   191). 


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164  M-  J-  Friedlftnder: 

Bernaert  von  Orley  ist  ein  weit  geringerer  Meister  als  Gossaert. 
Er  ist  hochst  ungleichartig,  beginnt  mit  muhsamen  Kopositionen,  die 
eine  besondere  Neigung  zu  hafilichen  Typen  bekunden,  kommt  dann 
unter  den  Bann  des  Mabuse  und  geht  endlich  mit  einem  fltichtigen 
ausgedehnten  Betriebe,  fur  Glasfenster  und  Webereien  Entwurfe  liefernd, 
mehr  auf  extensive  denn  auf  intensive  Wirkung  aus.  Schliefilich  bleibt 
ihm  nur  die  Schlagfertigkeit  des  Komponierens,  wahrend  die  Ausftihrung 
immer  grober  wird.  Auf  der  Ausstellung  war  ein  Portrat  seiner  Gonnerin, 
der  Statthalterin  Margarethe,  von  seiner  Hand  (224;  Kleinberger,  Paris). 
Bisher  war  nur  eine  wenig  abweichende,  aber  weit  geringere  Kopie  dieses 
Portrats  bekannt,  in  der  Antwerpener  Galerie.  Das  Pariser  Portrat  kann 
allenfalls  als  Original  gel  ten,  obwohl  es  keineswegs  gut  gezeichnet  ist. 
Ahnliche  und  schwerere  Verfehlungen  in  der  Zeichnung  der  Portrat- 
kopfe  zeigt  das  gewifi  von  Orley  herriihrende  Triptychon  mit  der  Be- 
weinung  Christi  in  der  Brtlsseler  Galerie.  Eine  Arbeit  des  Meisters,  der 
im  besonderen  kein  guter  Portratist  war,  von  grofierer  Sorgfalt  der 
Durchbildung,  aus  der  Zeit  von  15 15  etwa,  ist  die  Halbfigur  der  Ma- 
donna, die  der  Earl  of  Northbrook  vor  einigen  Jahren  im  Londoner 
Kunsthandel  erworben  hat  (330).  Der  etwas  mohrenartige  Typus  und 
das  elegante  silbrige  Email  der  Ausfiihrung  ist  fur  die  mittlere  Periode 
dieses  Meisters  (iberaus  charakteristisch,  ebenso  wie  die  Form  der  Hand, 
die  mit  der  Hand  im  Portrat  der  Statthalterin  durchaus  tibereinstimmt. 
Das  einfach  und  zielbewufit  gezeichnete  Portrat  einer  jiingeren  Frau, 
aus  dem  Besitze  des  Herrn  Simon  in  Berlin  (131)  halte  ich  flir  eine 
Schopfung  Orleys.  Ein  ungleichmafiige  und  in  k einem  Teile  sehr  hoch- 
stehende  Arbeit  aus  der  Werkstatt  des  Meisters  ist  der  bekannte  viel- 
gliedrige  Altar  mit  dem  Marientod  im  Mittelfelde  aus  dem  stadtischen 
Hospital  von  Brtissel,  datiert  1520  (163).  Scheibler  hat  diesen  Altar, 
vielleicht  mit  halbem  Recht,  dem  alteren  Jan  von  Coninxloo  zuge- 
schrieben,  der  wahrscheinlich  aus  der  Werkstatt  Orleys  hervorging. 
Grobe  Arbeiten  in  dem  Stile,  den  Orley  in  seiner  spateren  Zeit  aus- 
bildete,  sind  die  beiden  schwer  gefarbten  trtiben  Tafeln  mit  der  Dornen- 
kronung  und  der  Kreuztragung  Christi  (279,  280;  Stowe,  Buckingham), 
schwerlich  von  dem  Meister  selbst,  und  die  grofie  Dornenkronung  aus 
der  Kathedrale  von  Tournay,  die  trotz  ihrer  Roheit,  wie  ich  glaube, 
von  Orley  gemalt  ist  (390). 

Von  unbedeutenden  Nachahmern  Orleys  stammen  die  Grablegung 
Christi  (271;  Novak,  Prag)  und  zwei  kleine  Tafeln  mit  der  hi.  Familie, 
die  eine,  bessere,  ausgestellt  von  M.  Colnaghi  (London,  202)  von  einem 
bestimmten  Meister,  von  dem  in  der  Briisseler  Galerie  eine  Anbetung 
der  Kbnige  bewahrt  wird,  die  andere,   fast  wertlos  (398;   Novak,  Prag), 


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Die  Brtigger  Leihausstellung  von  1902.  165 

in  Komposition  und  Art  einem  Bildchen  entsprechend,  das  in  Koln  in 
den  Versteigerungen  Clave*  und  Haberthlir  vorkam.  Von  dem  erfindungs- 
armen.  aber  mit  feinem  Schtinheitssinn  begabten  Jan  v.  Coninxloo 
dem  alteren,  rtihrt  vielleicht  die  Madonna  am  Brunnen  her,  die  aus  Glasgow 
nach  Brtigge  geliehen  war,  die  genaue,  nicht  ganz  so  gut  erhaltene  Wieder- 
holung  des  scbonen  Bildes  in  der  Ambrosiana  (154).  Scheibler  hat 
diesem  Meister  das  Triptych  on  in  Cassel  mit  einer  Reihe  wiirdiger 
Heiligen  zugeschrieben  und  von  ihm  ist  auch,  wenn  ich  nicht  nicht 
irre,  die  hochst  geschmackvolle  Verkiindigung  in  der  Galerie  von  Cam- 
bridge.    Auszugehen  ist  von  dem  signierten  Bilde  in  Rouen. 

Im  Kataloge  der  Ausstellung  kam  der  Name  Coninxloo  nur 
einmal  vor;  das  ziemlich  fade  Altarchen  aus  der  Sammlung  Somzde 
(366),  im  Charakter  der  Briisseler  Kunst  von  1530,  mit  der  thronenden 
Madonna  in  der  Mitte,  war  dem  Gilles  v.  Coninxloo  zugeschrieben. 
Diese  Bestimmung  ist  natiirlich  irrtumlich.  Von  den  Gliedern  der 
Malerfamilie  kommt  der  in  der  2.  Halfte  des  16.  Jahrhunderts  als 
Landschaftsmaler  tatige  Gilles  hier  am  allerwenigsten  in  Betracht,  weit 
eher  jener  Comelis,  von  dem  die  Briisseler  Galerie  ein  signiertes  und 
1526  datiertes  Tafelchen  besitzt.  Naher  aber  als  dieser  Arbeit  steht 
Baser  Triptychon  dem  bekannten  Abendmal  in  Ltittich  von  1530 
iWiederholungen  in  Briissel  von  1531  und  Belvoir-Castle),  das  neuer- 
dings  mit  schwachen  Griinden  (nach  der  handschriftlichen  Notiz  auf 
einem  Kupferstich)  dem  Cook  van  Alost  zugeschrieben  wird. 

Fur  eine  tiichtige  Briisseler  Arbeit  von  1525  etwa,  die  in  mancher 
Beziehung  an  Comelis  v.  Coninxloo  erinnert,  halte  ich  die  Tafel, 
die  Sedelmeyer  ausgestellt  hatte  und  die  frtiher  als  „Bartel  Bruyn"  — 
ganz  mit  Unrecht  —  im  Handel  war  (262).  Dargestellt  ist  Maria  mit 
dem  toten  Christus,  Magdalena,  andere  Heilige  und  eine  Stifterfamilie. 
Eme  etwas  schwachere  Kreuzigung,  die  diesem  Bilde  nahe  steht,  wird 
im  konigl.  Schlosse  zu  Berlin  bewahrt. 

Von  Orley  besonders  stark  angeregt,  um  1525  tatig  ist  jener 
Meister  der  Magdalenen-Legende,  dessen  „Werku  ich  im  Re- 
pertorium  (1900,  S.  256)  angefangen  habe  zusammenzustellen,  eine  relativ 
geringe  Kraft,  leicht  kenntlich  in  der  Typik  und  im  Besitz  einer  ge- 
sunden,  etwas  derben  Technik.  Zwei  von  den  Szenen  aus  der  Legende 
der  hi.  Magdalena,  nach  denen  der  Maler  getauft  ist,  waren  auf  der 
Ausstellung  (282.  283;  frtiher  in  der  Sammlung  Meazza,  jetzt  bei  P.  und 
D.  Colnaghi).  Offenbar  von  demselben  Meister  stammt  das  Triptychon, 
mit  der  Madonna  in  der  Mitte,  aus  dem  Besitz  des  friih  verstorbenen 
Antwerpener  Sammlers  Chevalier  Mayer  van  den  Bergh  (174).  Ahn- 
bche  Madonnenbilder    gibt   es   in   grofierer   Zahl,   so   in   beiden  Bonner 


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I>66  M.  J.  FriedlBnder: 

Sammlungen  und  sonst  Das  recht  '  unbedeutende  Diptychon,  das 
der  Grafin  de  Liedekerke  gehort  (162),  zeigt  mindestens  im  Madonnen- 
bilde  Verwandtschaft  mit  den  Arbeiten  unseres  Meisters,  dessen  Stil  in 
scharfer,  etwas  karikierter  Pragung  in  der  nicht  uninteressanten  Dar- 
stellung  der  Madonna  mit  dem  hi.  Bernhard  (329;  von  Dr.  Sarre, 
Berlin,  geliehen)  zu  finden  ist  Die  beiden  Tafeln  mit  dem  hi.  Christoph, 
das  Triptychon  aus  der  Sammlung  des  Chev.  Mayer  (374)  und  die  nicht 
besonders  gut  erhaltene  einzelne  Tafel  aus  der  Prager  Galerie  Novak 
(234)  haben  in  einigen  Ztigen  Verwandtschaft  mit  der  hier  zusammen- 
gestellten  Bildergruppe. 

Das  Altarwerk  aus  der  Kirche  von  Beyghem,  vier  Fliigel  mit 
Passionsdarstellungen  (314 — 317),  ist  um  1520  in  grobem  karikierendem 
Stil  geschaffen.  Zwei  Hande  mindestens  sind  in  der  Arbeit  zu  unter- 
scheiden.  In  der  Brtisseler  Galerie  wird  ein  anscheinend  aus  derselben 
Werkstatt  stammender  Fltigelaltar  mit  der  Kreuzabnahme  im  Mittelbilde 
bewahrt  (No.  580  des  Kataloges  von  Wauters). 

Der  Meister  der  weiblichen  Halbfiguren  ist  neuerdings  durch 
die  geistvoll  begrtindete  Hypothese  Wickhoffs  scharf  beleuchtet  worden. 
Wickhoff  hat  sich  bemtiht,  nachzuweisen,  dafi  dieser  Maler  in  Frankreich 
am  Hofe  tatig  gewesen  sei  und  hat  ihn  mit  Janet  Clouet  identifiziert. 
Ich     bin     nicht    imstande,    iiber     den    Wert     dieser    Aufstellung     eine 
Meinung    zu    aufiern    und   begniige  mich   hier  damit,  der  Befriedigung 
Ausdruck  zu  geben,  dafi  der  Umrifi  der  Personlichkeit  durch  Wickhoffs 
Arbeit  deutlicher  geworden  ist.    Nur  dem  Stil  nach  zu  urteilen,  wtirde  ich 
diesen  Meister  ftir  etwas  j linger  als  Janet  halten  und  glauben,   dafi  er  um 
1540  in  Antwerpen  tatig  gewesen  sei.     In  Brtigge  war  das  Hauptwerk  zu 
sehen,    von    dem    die  Vorstellung  von   seiner  Kunst   den  Ausgang   ge- 
nommen  hat,  die  Gruppe  der  drei  musizierenden  Damen  aus  der  Galerie 
des    Grafen   Harrach    (263).      Das    auf   alien   Seiten   angesttickte,   sonst 
aber    gut   erhaltene  Bild   zeigt  den  Meister  mit  alien  seinen  Schwachen 
und  Vorziigen,  der  Unsicherheit  der  Zeichnung,  die  an  jeder  Verkiirzung 
scheitert,    der    geringen    Individualisierung,    der    sauberen    emailartigen 
Ausftihrung.      Auch    die    anderen    drei    Stticke    von    der   Hand    dieses 
Meisters  auf  der  Ausstellung  boten  keinerlei  Schwierigkeiten,  weder  die 
Halbfigur    einer    schreibenden    Dame    (265;    Pacully,    Paris),    noch    die 
schone  heilige  Familie  aus  der  Sammlung  Rath  (264;  P.  und  D.  Colnaghi), 
noch   endlich    die  Madonna  in   der  Landschaft,    ein  bisher  nirgends  er- 
wahntes,    leider  durch  einen  Bruch  der  Tafel  entstelltes  Bild,  mit  einer 
Uberraschend  disponierten  Landschaft  (266,  Graf  Charles  d'Ursel,  Brugge). 

Der  Lowener  Maler  Jan   van   Rillaer,   der   fiir   seine  Vaterstadt 
etwa  das  ist,  was  Orley  fur  Briissel,  war  durch  die  zwei  grofien  Fliigel 


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Die  Brtigger  Lcihaosstellung  von  1902.  ifij 

aus  dem  Lowener  Bathause,  sein  mit  der  Signatur  versehenes  Haupt- 
werk,  in  Briigge  vertreten  (395).  Vielleicht  von  seiner  Hand  ist  das 
unbedeutende  Madonnenbild  aus  Worlitz  (210),  eigentumlich  rosig  und 
weifilich  im  Fleischton  und  ungeschickt  in  der  Haltung. 

Von  einem  etwas  alteren  Lowener  Maler  Jan  Rombauts  zeigte 
Ed.  v.  Even  das  von  ihm  entdeckte,  in  seinem  Besitz  befindliche  Stttck 
eines  Altarwerks  mit  der  Darstellung  des  wunderbaren  Fischzugs  auf 
der  Vorderseite  (254).  Die  Verantwortung  ftir  die  Bestimmung  dieses 
zienilich  charakterlosen  Bildes  mttssen  wir  dem  verdienstvollen  I^owener 
Gelehrten  tiberlassen. 

Jan  Bellegambe,  der  einen  Stil  ftir  sich  an  der  Grenze  von 
Frankreich  und  den  Niederlanden  mit  beachtenswerter  Sicherheit  pflegte, 
einen  eleganten  Stil,  ist  trotz  der  sorgialtigen  Arbeit,  die  Deshaines 
ihm  gewidmet  hat,  sehr  wenig  bekannt.  Selbst  der  Louvre  besitzt  ein 
hubsches  Tafelchen  von  seiner  Hand  (unter  den  „deutschenu  Bildern), 
das  noch  nicht  richtig  bestimmt  worden  ist.  In  Brugge  war  eine  sehr 
interessante  Darstellung  der  Bekehrung  Pauli  (332;  A.  Verhaegen, 
Meirelbeke),  ganz  ohne  Grund  dem  Jakob  Cornelisz  zugeschrieben,  die 
mciner  Ansicht  nach  eine  charakteristische  Arbeit  des  Bellegambe  ist. 
Die  sehr  mageren  Figuren,  die  wunderliche  Neigung  des  offenbar  sanft- 
mutigen  Meisters,  dramatische  Energie  in  weit  aufgerissenen  Augen  und 
heftigen  Bewegungen  zu  entfaiten,  der  rotbraunliche  Fleischton,  die 
Form  der  Hande  und  vieles  andre  scheint  mir  beweiskraftig  fiir  die 
Bestimmung.  Das  Triptychon  mit  der  Kreuzigung  Christi  aus  dem 
Museum  in  Tournay  (353),  das  Hulin  mit  der  Bekehrung  Pauli  in  Zu- 
sammenhang  gebracht  hat,  scheint  mir  nicht  von  derselben  Hand, 
wenn  auch  ein  Schulzusammenhang  besteht. 

Hollandische  Bilder  waren  bei  weitem  nicht  so  eifrig  erbeten 
worden  wie  siidniederlandische.  Der  Zufall  mehr  als  eine  systematische 
Auswahl  hatte  immerhin  eine  stattliche  Gruppe  von  althollandischen 
Taieln  zusammengebracht  Geertgen  tot  S.  Jans,  der  al  teste  Meister 
der  nordlichen  Provinzen,  von  dem  wir  dank  van  Manders  Bericht  und 
dank  den  in  Wien  bewahrten  Tafeln  eine  Vorstellung  besitzen  —  Albert 
ran  Ouwater  offenbart  sich  in  dem  einzigen  erhaltenen  Bilde  recht  ein- 
seitig  — ,  war  durch  die  kleine  Tafel  mit  Johannes  dem  Taufer  gliick- 
lich  vertreten.  Das  besonders  gut  erhaltene  Bild,  das  Percy  Macquoid 
ausgestellt  hatte  (34),  ist  in  den  Besitz  des  Berliner  Museums  iiber- 
gegangen  (vergl.  meine  Wiirdigung  des  Werkes  im  Jahrbuch  d.  kgl.  preufi. 
Ksts.  1903  S.  62  ff.). 

Das  merkwiirdige,  von  Sir  Charles  Turner  ausgestellte  »Rosenkranz- 
bildc  (256)  zeigt  Kostiime  von   1490  etwa  — ,  in  scharfem  Kontrast  zu 


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X68  M.  J.  Friedlftnder: 

der  Malweise,  die  fltichtig,  unscharf  und  lieblos,  offenbar  der  2.  Halfte 
des  16.  Jahrhunderts  angehort  Sieht  man  von  der  Malweise  und 
dem  Kolorit  ab  und  halt  sich  an  die  Komposition,  die  Typen,  die 
Faltenlinien,  so  kommt  man,  namentlich  nach  einem  vergleichenden  Blick 
auf  das  Triptychon  mit  der  Anbetung  der  Konige  in  Prag,  dazu,  ein 
Original  Geertgens  als  Vorbild  dieser  Malerei  anzunehmen. 

Die    kleine    ziemlich    charakterlose    » Madonna   vor   einer  Blumen- 
hecke«    aus  Worlitz   (98),   hell    und   rosig   gefarbt,    etwas    steif   und   pe- 
dantisch  gezeichnet,   nenne   ich  deshalb  in  diesem  Zusammenhang,   weil 
das   Bildchen   in   der   Zeitschrift  f.   bild.   Kst   1899  S.  273*!.   als  Arbeit 
eines  hollandischen  Meisters   publiziert  ist     Im    » catalogue  critique  « 
ist  es  mit  dem  zweifelhaften  Jan  van  Eeckele  in  Zusammenhang  gebracht 
Den    hollandischen  Charakter    viel    deutlicher    ausgepragt   zeigt   die   von 
Herrn  Martin  Le  Roy   ausgestellte    »Beweinung  Christi«  (245),   die,    um 
1500    entstanden,    offenbar   von    derselben   Hand    ist,   wie    die    ahnliche 
Komposition,  die  Herr  Dr.  Thieme  besitzt   und    die  von  der  kunsthisto- 
rischen  Gesellschaft  fur  photographische  Publikationen  veroffentlicht  worden 
ist.      Der   Meister    dieser    beiden    »Beweinungen«    hat   audi   eine   Grab- 
legung  Christi   (in  Liverpool  Nr.  37)  gemalt.     Die   »virgo  inter  virgines« 
im  Rijksmuseum  ist  schon  ofters  hier  angefiigt  worden,  noch  nicht  aber 
die  »Anna  selbdritt«  in  Halbfigur,  die  auf  der  vente  Charles  Stein  (Nr.  339) 
vorkam.    Stilistisch  nah  verwandt  mit  dieser  Gruppe  ist  die  interessante 
Darstellung  der  Kreuzigung  Christi  aus  der  Sammlung  Glitza  in  Hamburg 
(255,  auf  der  Ausstellung).     Die  Komposition  ist  originell,  die  Beleuch- 
tung  effektvoll.    Der  Meister,  der  auch  eine  ruhigere  Kreuzigung  (in  den 
Uffizien;    danach   eine    alte  Wiederholung   im   Berliner  Privatbesitz)    ge- 
schaffen  hat,  steht  etwa  in  der  Mitte  zwischen  Geertgen  und  Engelbrechtsen. 

Ein  kleiner  recht  schwacher,  um  1500  entstandener  Flligelaltar  aus 
der  Sammlung  Glitza  (380)  mit  der  Anbetung  der  Konige  im  Mittelfelde 
wird  ftir  hollandisch  gehalten,  weil  der  Turm  von  Utrecht  im  landschaft- 
lichen  Grunde,  auf  der  Aufienseite,  entdeckt  worden  ist 

Hieronymus  Bosch  ist  doch  wohl  1450  etwa  geboren  und  ge. 
hort  somit  zu  den  altesten  Hollandern,  wenn  anders  er  zu  den  Hollandern 
gerechnet  werden  darf.  Er  fligt  sich  nicht  in  die  historischeReihe  und  nimmt 
mit  seiner  aufierordentlichen  Originalitat  cine  Stellung  ftir  sich  ein.  Wie 
fast  allenthalben  nur  Kopien  seiner  tiefsinnigen  und  launenhaften  Ge- 
staltungen  zu  sehen  sind,  warcn  auch  auf  der  Briigger  Ausstellung  neben 
sechs  Nachahmungen  und  Kopien  nur  zwei  Originate,   namlich: 

137  (Maeterlinck,  Gent;  jetzt  R.  v.  Kaufmann,  Berlin)  Die  Ausstellung 
Christi.    Offenbar  ein  Original werk  des  Meisters,  in  einigen  Teilen 


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Die  Briigger  Leihausstellung  von  1902.  i6p 

etwas  grob,  in  anderen  von  grofler  Feinheit  Besonders  hiibsch  und 
charakteristisch  ist  der  landschaftliche  Grand  mit  einer  duftigen 
Strafienansicht 

285  (Gent,  Museum)  Kreuztragung  Christi.  Gewifi  Original,  wenn  auch 
auflerst  fratzenhaft,  stilistisch  besonders  nah  verwandt  der  »Hand- 
waschung  Pilati«    im  Princeton -Museum   (publ.  von  A.  Marquand). 

286  (Graf  Harrach,  Wien)  Christus  in  der  Vorholle.  Schwache  Bosch- 
Nachahmung.  Schwerlich  von  Mandyn,  dessen  geringe  Kunst  durch 
die  Bemiihungen  Dollmayrs  und  Gliicks  deutlich  geworden  ist. 

287  (Cels,  Briissel)  Die  Versuchung  des  hi.  Antonius.  Schwache 
Bosch-Nachahmung. 

288  (Pacully,  Paris)  Das  jiingste  Gericht.  Signiert  in  der  iiblichen 
Art:  Iheronymus  Bosch.  Sehr  gute  alte  Kopie.  Aus  der  Galerie 
des  Don  Sebastian  de  Bourbon. 

289  (Ch.  L.  Cardon,  Briissel)  Die  Welti  us  t.  Alte  gute  Kopie  nach  dem 
Bilde  im  Escurial,  dem  Mittelstiick  des  von  Justi  anerkannten,  von 
Dollmayr  bezweifelten  Flligelaltars. 

355  (Claude  Phillips,    London)    Christus    treibt    die  Wechsler   aus 

dem    Temp  el.     Gute   Nachahmung    oder    alte   Kopie.     Die  Kom- 

position  ist  mir  sonst  nicht  bekannt. 
368  (Worlitz,    gotisches   Haus)    Die   Versuchung    des   hi.   Antonius. 

Schwache  kleine  Kopie  der  beriihmten  Komposition,  deren  Original 

im  Palais  Ayuda  in  Lissabon  bewahrt  wird. 

Der  hollandische  Meister,  den  Scheibler  »Meister  mit  den  kleinen 
Figuren«  nannte,  den  eine  von  mehreren  Seiten  aufgestellte  Hypothese 
mit  Jan  Mostaert  identifiziert,  war  durch  sein  Hauptwerk,  den  Oult- 
remont-Altar  (270)  und  durch  mehrere  andere  Arbeiten  in  Brugge  gut 
vertreten.  Den  Versuch,  den  Hulin  im  »  catalogue  critique«  macht,  mit 
Hulfe  von  Initialen  (E  V),  die  im  Oultremont-Altar  sichtbar  sind,  den 
Meisternamen  zu  suchen,  mochte  ich  nicht  mitmachen  und  keinesfalls 
die  in  den  letzten  Jahren  zusammengestellte  Bildergruppe  wieder  spalten. 
Im  Gegenteil:  das  »Werk«  dieses  Meisters  ist  grofier,  als  es  selbst  in 
den  Gruppierungen  Gliicks  und  C.  Benoits  erscheint.  Ich  notiere  hier 
noch  einige   Bilder. 

1.  Kalvarienberg.     Aus    der    Sammlung    des    Lord  Northwick,    vor 
einigen  Jahren  im  Londoner  Handel. 

2.  Portrait   eines   jungen   Mannes.      Als    »Holbein«    bei   Lepke    in 
Berlin  am    12.  Dezember  1888  versteigert. 

3.  Christus  als  Schmerzensmann.    Brustbild.    Auktion  Lanfranconi 
(Xr.  46)  Koln,    1895. 


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iyo  M-  !•  Friedlftnder: 

4.  Das  Haupt  Johannis  mit  Engeln.    London,  National  Gallery. 

5.  Portrateines  Mannes.    Brustbild.    Auktion  bei  Muller,  Amsterdam 
(Nr.  42)  9.  Dezember  1902.    Wohl  nur  Kopie. 

6.  Portrat   eines   Mannes.     Madrid,  Prado.     Photogr.  von  Lauren^ 
unter  Nr.  205  als  »Don  Felipo  el  Hermoso«.    Vielleicht  nur  Kopie. 

Auf  der  Ausstellung  offenbarte  sich  das  Brustbild  des  dornen- 
gekronten  Christus  (338;  aus  Willetts  Besitz)  ohne  weiteres  als  eine 
Arbeit  dieses  Meisters,  wahrend  die  beiden  schftnen  Portrats  aus  der 
Sammlung  Hainauer  (223)  und  aus  dem  Briisseler  Museum  (340)  ihre 
Zusammengehorigkeit  mit  dem  Oultremont-Altar,  wie  mir  schien,  eben- 
falls  mit  geniigender  Deutlichkeit  zeigten. 

Von  Cornelis  Engelbrechtsen  waren  zwei  Tafeln  in  Brugge, 
das  oft  mit  der  sonderbaren  Bezeichnung  »Carl  V.  von  Bernaert  van 
Orley«  (164)  ausgestellte  Bildchen  aus  der  Northbrook-Galerie  (164),  das  ich 
schon  frliher  in  dieser  Zeitschrift  dem  Meister  zugeschrieben  habe  (XXII, 
S.  332)  und  eine  Beweinung  Christi  aus  dem  Besitz  des  Duke  of  Norfolk 
(244).  Das  gute  erhaltene  Gemalde  aus  dem  Besitz  des  Lord  Northbrook, 
in  kUhler  Tonung  leicht  und  derb  gemalt,  ist  kein  Portrat  des  Kaisers, 
berhaupt  kein  Portrat,  stellt  vielmehr  einen  Heiligen  dar  oder  einen 
Glaubenshelden  zu  Pferde.  Die  ebenfalls  gut  erhaltene,  nur  etwas  ver- 
sunkene  »  Beweinung  Christi «,  eine  Komposition,  die  den  beglaubigten 
Kompositionen  des  Engelbrechtsen  in  Leiden  nah  verwandt  ist,  ward 
wie  die  beiden  Hauptaltare  fur  das  Nonnenkloster  Marienpoel  gemalt. 
Ganz  ahnlich  wie  in  mehreren  anderen  Bildern  des  Meisters  ist  als 
Stifterin  eine  Nonne  mit  dem  hi.  Augustinus  dargestellt  (vergl.  die 
Bildchen  in  Antwerpen  und  Berlin).  Augustinus  war  der  Schutzheilige 
des  Klosters  Marienpoel. 

Der  grofie  Schiller  des  Engelbrechtsen  Lucas  van  Leyden  ist 
als  Maler  wenig  bekannt,  sodafl  auch  auf  der  Briigger  Ausstellung  die 
beiden  Werke,  die  von  ihm  zu  sehen  waren,  wenig  beach tet  oder  mit 
Mifitrauen  betrachtet  wurden.  Das  »Martyrium  Johannis  des  Taufers*  aus 
der  Somze'e-Sammlung  (272)  ist  eine  etwas  unbeholfene  Komposition, 
von  mtihseligem  Vortrag,  aber  hbchst  charakteristisch  als  eine  Arbeit 
aus  der  fruheren  Zeit  des  Meisters,  von  1512  etwa.  Das  von  Herm 
Zeifi  aus  Berlin  gesandte  kleine  Mannerportrat  ist  signiert  und  datiert 
1 5  1 7  (r).  Die  Bezeichnung  und  der  Fond  nicht  einwandfrei  im  Zu- 
stand,  das  Haar  verrieben.  Der  Kopf,  sehr  fein  in  Helldunkel,  zeigt 
die  besondere  Formensprache  des  Leidener  Meisters  in  deutlicher  Aus- 
pragung,  fahlen  Fleischton,  das  verzeichnete  Ohr  und  starken  Effekt  in 
Ausdruck  und  Lichtkontrasten.    Der  Stil  widerspricht  dem  Datum  nicht. 


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Die  Brtgger  LeihauBstellunjr  von  1902.  171 

Aus  der  grofien  Zahl  von  Kopien  nach  Kupferstichen  des  Meisters 
hatte  Herr  Schlofi  aus  Paris  zwei  Tafelchen  geliehen  (391,  392),  die 
»Verspottung  Christi«  und  die  »Kreuztragung«  nach  den  Blattern  der 
Passion  von  152 1.  Die  niichtern,  hell  und  bunt  gemalten  Bildchen 
aus  der  Zeit  um  1600  sind  anscheinend  aus  derselben  Werkstatt,  der 
die  von  Ch.  L.  Cardon  geliehenen  12  Passionsbildchen  nach  den  be- 
kannten  Stichen  des  Hendrick  Goltzius  (1  Tafel  tragt  das  Monogramm 
dieses  Meisters)  entstammen  (393). 

Jakob  van  Amsterdam  war  mit  drei  Werken  nicht  besonders 
gliicklich  vertreten,  dem  Flugelaltar  mit  der  Madonna  und  musizierenden 
Engeln  im  Mittelfelde  (281,  Miethke,  Wien),  von  15 15  ungefahr  (eine 
Kopie  nach  dem  Mittelbilde  ist  in  Schleifiheim  (Nr.  92)  wunderlich  als 
soberdeutsch  unter  paduanischem  Einflufi«  katalogisiert),  einer  Kreu- 
zigung  aus  dem  Besitz  des  Vicomte  Ruffo  (379)  und  einem  Manner- 
portrat  aus  der  Wiener  Harrach-Galerie  (232).  Auf  die  Initialen  »J  A«, 
die  auf  dem  nicht  tadellos  erhaltenen  Kreuzigungsbilde  zu  lesen  sind, 
ist  nicht  viel  Wert  zu  legen.  Da  das  Bild  keineswegs  eine  besonders 
fruhe  Arbeit  des  Meisters  ist,  ware,  wenn  iiberhaupt  eine  Signatur,  wohl 
die  gewohnliche  zu  finden.  In  dem  Portrat,  das  ursprtinglich  oben  rund 
geschlossen  war,  ist  namentlich  die  Form  der  breiten  Hand  mit  den 
starken  Zwischenraumen  zwischen   den  Fingern  charakteristisch. 

Von  der  Kunst  Jan  Scorels  gab  das  restaurierte  Frauenportrat 
(de  Steurs,  Paris;  258),  das  librigens  keine  schlagende  Portratahnlichkeit 
mit  Agatha  van  Schoonhoven  zeigt  (vergl.  das  Bildnis  in  Rom),  einen 
unvollkommenen  Begriff.  Im  Stil  der  Spatzeit  Scorels,  trocken  und 
fluchrig  gemalt,  ist  die  Historie  mit  vielen  Figuren  (406,  Scheen),  die 
Begegnung  Jakobs  und  Esaus. 

Den  alteren  Pieter  Bruegel  stelle  ich  ans  Ende.  Eigentlich  ge- 
hort  er  eher  an  den  Anfang  der  neuen  Zeit.  Die  Kunst  keines  anderen 
niederlandischen  Meisters  des  16.  Jahrhunderts  schliefit  so  viele  frucht- 
bare  Keime  ein.  Frei  von  jeder  Konvention,  hat  dieser  volkstiimliche 
Zeichner  mit  scharfem  BHck  und  mit  Humor  die  Menschen  und  die 
Landschaft  beobachtet  und  unendlich  Vieles  dargestellt,  was  vor  ihm 
nicht  dargestellt  worden  war.  Aufierhalb  Wiens  sind  zumeist  nur  Kopien 
nach  Werken  Bruegels  zu  sehen.  Umso  willkommener  waren  auf  der 
Briigger  Ausstellung  drei  wenig  bekannte  Originale. 

Herr  Georg  Roth  in  Wien  hatte  seine  »Anbetung  der  K6nige« 
ausgestellt  (356,  als  Besitzer  ist  im  Kataloge  Weales  Graf  Harrach,  im 
j catalogue  critique*  Rott  genannt).  Das  Bild  ist  in  der  Orthographie,  die 
alien  echten  Signaturen  des  alteren  Bruegel  eigentUmlich  ist,  bezeichnet 
*Bruegel«  und    1563    datiert     Die  Angabe  Dollmayrs  —  im   19.  Bande 


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172  M-  J-  Friediander: 

des  Jahrbuchs  d.  Allerh.  Kaiserhauses,  S.  8,  in  dem  inhaltreichen  Aufsatz 
tiber  Bosch  — ,  der  Mohrenkonig  sei  Boschs  beriihmter  »Anbetung  der 
K6nige«  entnommen,  ist  nicht  zutreffend.  Ganz  unbekannt  in  der  Literatur 
war  vor  der  Ausstellung  das  »SchlararTenland«,  das  vor  kurzer  Zeit  aus 
franzosischem  Privatbesitz  in  den  Besitz  Herrn  v.  Kaufmanns  nach  Berlin 
gekommen  ist  (357;  signiert  und  datiert  1567).  Das  Volkstiimliche  und 
Kindliche  der  Marchenvorstellung  stand  dem  Meister  wohl  an.  Es  gibt 
einen  Kupferstich  dieser  sonst  nicht  bekannten  Darstellung  (vergl.  L. 
Maeterlinck,  le  genre  satirique  dans  la  peinture  flamande,  Gand,  1903). 
Als  drittes  echtes  Bild  Bruegels  war  die  figurenreiche  »Volkszahlung  in 
Bethlehem«  auf  der  Ausstellung  (358),  jene  Komposition,  die  hauptsach- 
lich  durch  Kopien  in  den  Museen  von  Antwerpen  und  Briissel  bekannt 
war,  bis  auf  der  vente  Huybrechts  das  Original  fur  das  Brlisseler  Museum 
erworben  wurde.  Nach  den  Mafien  und  der  Kompositionsweise  scheint 
das  Bild  zu  der  Wiener  Serie  zu  gehoren,  als  Gegensttick  etwa  des 
»Kindermords«.  Wie  dort  eine  Dorfstrafie  im  Schnee  mit  den  iiber- 
raschenden  Silhouetten  vieler  stark  bewegter  Figiirchen  auf  der  hellen 
Flache.  Die  Tafel  ist  signiert  und  1564  datiert.  Die  Jahreszahl  ist 
aber  .nicht  ganz  deutlich.  Im  Brlisseler  Museum  hat  man  jetzt  neben- 
einander  das  Bild  des  Vaters  und  die  von  16 10  datierte  Kopie  des 
Sohnes,  was  lehrreich  ist. 

Von  der  franzosischen  Tafelmalerei  des  15.  Jahrhunderts  ist 
wenig  erhalten,  und  das  Wenige  ist  bis  vor  kurzem  nicht  beachtet 
worden.  Zwischen  der  Kunst  Frankreichs  und  der  niederlandischen  gab 
es  in  jener  Zeit  gewifi  keine  festen  Grenzen.  Niederlandische  Meister 
waren  in  Frankreich  tatig.  Neuerdings  hat  man  sich  mit  einigem  Er- 
folge  bemliht,  das  spezifisch  Franzosische  abzugrenzen.  Das  wichtigste 
Ergebnis  ist,  dafi  es  in  Frankreich  gegen  Ende  des  15.  Jahrhunderts 
einen  Meister  gab,  der  so  grofi  ist,  dafi  er  mit  Hugo  van  der  Goes  ver- 
wechselt  werden  konnte.  Es  nimmt  nicht  Wunder,  dafi  auf  einer  Aus- 
stellung altniederlandischer  Malerei  franzosische  Bilder  zu  finden  waren, 
und  in  Brugge  standen  Werke  franzosischer  Herkunft,  die  die  Aufmerk- 
samkeit  stark  auf  sich  zogen.  Die  HofTnung  regte  sich,  dafi  dieses  Ge- 
biet  doch  nicht  ganz  so  leer  und  unfruchtbar  ware,  wie  die  Literatur 
es  gemeinhin  schildert. 

Die  altesten  Werke  auf  der  Ausstellung,  die  mit  Recht  fiir  fran- 
zosisch  erklart  wurden,  waren  vier  Tafel n  mit  Scenen  aus  der  Georgs- 
legende  (321,  The'ophil  Belin,  Paris),  den  Trachten  und  dem  allgemeinen 
Stilcharakter  nach  um  1420  entstanden,  in  der  Technik  durchaus  ita- 
lienisch,  mit  drastischen  Motiven  tiberladen,  phantastisch  und  mit  ita— 
lienischen  Schopfungen  verglichen  barbarisch.    Im  Londoner  Kunsthandel 


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Die  BrOgger  Leihausstellungf  von   1902.  173 

(Rurlacher  broth.)  befindet  sich  zur  Zeit  eine  »Geburt  Christi*,  die 
diesen  Georgsbildern  stilistisch  nahe  steht.  Wie  diese  Arbeiten  mit  dem 
itaJienischen  Trecento  zusammenhangen,  erschien  eine  »BeweinungChristi«, 
aus  Montpellier,  von  Baron  d'Albenas  geliehen  (32),  eine  mit  reifer  selbst- 
bewufiter  Kunst  gestaltete  eigenartige  Komposition,  verkniipft  mit  dem 
itaJienischen  Quattrocento.  Als  »Antonello  da  Messina «  ausgestellt, 
zeigt  die  Tafel  eine  Stilmischung,  die  in  Frankreich  am  ehesten  denkbar 
bt  Die  gotischen  Baulichkeiten  haben  gewifi  zisalpinen  Charakter.  Das 
Bild  ist  nicht  tadellos  erhalten  und  in  der  Zeichnung  der  Figuren  un- 
sicher,  aufierordentlich  aber  im  koloristischen  Eflfekt,  in  dem  grofien  Stil 
und  in  der  Empfindung.  Zu  datieren  ware  es  etwa  1470,  soweit  ein 
Werk  so  wenig  aufgehellter  Herkunft  datiert  werden  kann. 

Den  Grenzen  der  Niederlande  nahern  wir  uns  bei  der  Prufung  des 
aus  Abbeville  geliehenen  Altarfliigels  (E.  de  Lignieres,  319,  320),  auf  dem 
das  Abendmahl  Christi  und  riickseits  der  hi.  Hugo  dargestellt  ist  Der 
Stil  der  ziemlich  schwachen  Malerei,  die  um  1480  entstanden  sein  mag, 
erscheint  in  undeutlichem  Zusammenhang  mit  dem  Stil  des  Nicolas 
Froment.  Abbeville  ist  nicht  weit  von  Amiens  entfernt,  das  im  15.  Jahr- 
hundert  ein  Zentrum  der  franzosischen  Kunstiibung  war. 

Allgemein  anerkannt  als  eine  Schopfung  franzosischer  Kunst  wurde 
auf  der  Ausstellung  der  stolze  Altarflligel  aus  Glasgow  mit  dem  Donator 
und  dem  hi.  Mauritius  (Victor?,  Ludwig?),  jenes  Bild,  das  1892  auf  der 
L«ihausstellung    des     Burlington    Clubs    zu    London    Aufsehen    erregte. 
Die  Beurteilung  dieser  Tafel  hat  eine  merkwiirdige  Geschichte,  die  sich 
in  dieser    Zeitschrift   verfolgen    lafit      Die    grofiten   Namen    der   nieder- 
landischen  Kunst  (Jan  van  Eyck,  Memling,  David,  Goes)  wurden  genannt. 
Mir  wurde    1900    auf  der  Ausstellung  der  New  Gallery  die  Nationalist 
klar,  nachdem  ich  vorher  mit  Scheibler  die  Bestimmung   »van  der  Goes« 
vertreten   hatte.     Scheibler,   der  auch  in  seinen  Irrttimern  folgerichtig  ist, 
ist  zu  dem    entscheidenden  Fehler   nicht   vor   der   Glasgower  Tafel    ge- 
kommen,    sondern   vor   dem  Kardinalsportrat   in  Ntlrnberg.     Die  beiden 
Portrats    sind   wirklich   von   derselben   Hand   (eine   Beobachtung,   die  G. 
Hulin  vor  mir  gemacht   hat),    und  Scheibler  nannte  das  Glasgower  Bild 
Goes,    nachdem    und    weil    er   frtiher   das  Niirnberger  Bild    dem   grofien 
Center  zugeschrieben  hatte.    Ein  franzosischer  Hofmaler,  der  auf  nieder- 
landischer  Tradition  fufit,    ein  Zeitgenosse  Gerard  Davids,  viellefcht  ein 
Schulex  des  Hugo  van  der  Goes,  hat  das  Bild  in  Glasgow  geschaffen,  wie 
den  Altar  von  Moulins,    die  beiden  schwacheren  Altarflugel  im  Louvre, 
das  Madonnenbild  der  vente  Huybrechts  (jetzt  in  Briissel)  und  mehrere 
andere  Bilder.     Hulin   hat   mit   sorgfaltiger   und  gewinnender  Argumen- 
tation   die  Hypothese  aufgestellt,  Jean  Perre'al  (Jan  de  Paris)   ware   der 


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1 74  M.  J.  Friedlander: 

Meister  dieser  Bildergruppe.  Das  Glasgower  Bild  ist  das  hochste,  was 
wir  von  diesem  Meister  kennen.  Freier  Schwung,  mit  Sicherheit  fest- 
gehaltener  Stil,  Formenschonheit  und  Farbenpracht,  die  blumig  und  zu- 
weilen  selbst  bunt  ist,  bleibt  dem  Meister  in  alien  Werken  eigen,  das 
Glasgower  Bild  wetteifert  aber  mit  den  besten  altniederlandischen  Bildern 
in  der  liebevollen  Zartheit  der  Durchbildung,  und  die  stets  elegante  und 
wiirdige  Auffassung  steigert  sich  in  der  Gestalt  des  heiligen  Kriegers  zu 
edler  Erhabenheit.  Ob  der  Meister  in  Italien  Anregungen  empfangen 
hat  oder  nicht,  lateinisches  Wesen  ist  in  seiner  Kunst  nicht  zu  ver- 
kennen,  wenn  er  auch  der  technischen  Ausbildung  nach  mit  den  Nieder- 
landern  zusammenhangt.  Die  in  Brugge  vielfach  diskutierte  Frage,  ob 
das  schone  Gemalde  aus  der  Somze'e-Sammlung  (181,  Magdalena  mit 
einer  alteren  Stifterin,  die  iibrigens  auch  in  einem  Portrat  im  Louvre 
dargestellt  ist)  von  derselben  Hand  sei  wie  die  Glasgower  Tafel,  glaube 
ich  mit  ja  beantworten  zu  miissen. 

Zwei  weniger  bedeutende  Gemalde,  ebenfalls  aus  der  Somze'e-Samm- 
lung, das  Portrat  einer  Frau  (231),  von  1480  etwa,  mit  auffallend  schlecht 
gezeichneten  Handen,  und  eine  Tafel  mit  dem  hi.  Klemens  und  einem  Stifter 
(148),  von  1490  ungefahr,  wurden  wahrscheinlich  mit  Recht  fur  Arbeiten 
der  so  wenig  bekannten  franzosischen  Schule  gehalten.  Das  Frauen- 
portrat,  das  Herr  Pacully  aus  Paris  gesandt  hatte  (222),  ist  eine  gute 
franzosische  Arbeit  von   1540  etwa, 

Mehrere  Schopfungen  deutscher  Maler  hatten  sich  nach  Brtigge 
verirrt.  Namentlich  Niederdeutsches  wird  ja  leicht  mit  Vlamischem  und 
Hollandischem  verwechselt.  Von  den  bekannten  kdlnischen  Meistern 
war  der  »Meister  der  Sippe-Mariae«  mit  einem  kleinen  Olberg  ver- 
treten,  einem  wegen  seines  Datums  (1489)  wichtigen  Bildes,  das  in  der 
Literatur  bisher  keinen  Platz  gefunden  hat  (377,  Vicomte  Ruffo).  Die 
Tafel  mit  Anna  selbdritt,  den  hi.  Augustinus  und  Hieronymus  zeigt  in 
derber  Ausftihrung  den  Stil  des  Bartholomaus-Meisters,  kann  als 
eigenhandige  Arbeit  dieses  stets  sehr  sorgsamen  Malers  aber  nicht  gel  ten. 

Ein  sehr  charakteristisches  und  gutes  Bild  des  Meisters  von 
Frankfurt  ist  die  aus  Worlitz  geliehene  Darstellung  der  Madonna  mit 
vier  Heiligen  und  einem  Stifter  (158). 

Zwei  ausgezeichnete  Altartafeln  von  der  Hand  des  Heinrich 
Dtinwegge  hatte  Vicomte  Ruffo  ausgestellt,  »Christus  vor  Pilatus^ 
(339)  und  »Sechs  Apostel  nebeneinander«  (378).  Diesen  Meister  hatte 
man  in  Belgien  schon  deshalb  erkennen  sollen,  weil  im  Antwerp ener 
Museum  ein  gutes  Werk  von  ihm  bewahrt  wird. 

Eine  wunderliche  Figur  machte  auf  der  Ausstellung  das  einzige 
oberdeutsche  Bild,   eine   weibliche  Heilige,    eine  Arbeit  im  Stile  Zeit- 


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Die  Biligger  Leihausstellung  von  1902.  iyc 

bloms  (247,  A.  Bequet).  Vielleicht  deutsch,  aber  mir  nicht  naher  und 
nicht  sicher  bestimmbar  ist  das  etwa  auf  der  Stilstufe  Stephan  Lochners 
stehende  »Martyrium  des  hi.  Matthaus«  (261;  Osterrieth). 

Ein  englisches,  zwei  italienische  und  ein  spanisches  Bild 
fielen  als  Kuriositaten  auf.  Das  Portrat  des  englischen  Konigs  Richard  III. 
kommt  ahnlich  auch  in  englischen  Sammlungen  vor  (Ch.  L.  Cardon,  226). 
Das  tiichtige,  aus  demselben  Besitz  geliehene  Portrat  eines  Mannes  in 
scharfem  Profil,  als  »  Lucas  van  Leyden«  ausgestellt  (322),  zeigt  den 
bekannten  Stil  des  Mailanders  Conti;  die  schlecht  erhaltene  Halbfigur 
einer  Frau  ist  venezianisch,  in  der  Art  des  alteren  Palma  (407,  Sedel- 
meyer).  Mittelgute  spanische  Arbeit  ist  endlich  die  Tafel  mit  Christus 
in  der  Vorholle,  die  Herr  Thibaut-Sisson  aus  Paris  gesandt  hatte  (352). 


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Mitteilungen  tiber  neue  Forschungen. 

Fresken    der   Capp.  Grifo    in  S.  Pietro  in    Gessate    zu   Mailand. 

Uber  die  Fresken,  deren  Aufdeckung  auf  den  Antrieb  Luca  Beltramis  (vgl. 
Repertorium  XXIV,  487)  sich  im  Gang  befindet,  berichtet  dieser  in 
einem  Artikel  der  Perseveranza  vom  26.  Mai  1902.  Seither  hatte  man 
nur  das  vor  zehn  Jahren  aufgedeckte  Fresko  der  rechten  Wand  mit  der 
Bezeichnung  seiner  beiden  Schopfer  Buttinone  und  Zenale  gekannt;  die 
iibrigen  Wande,  wie  auch  die  Decke  waren  tlbertiincht  geblieben.  Nun- 
mehr  ist  die  letztere  vollig  befreit.  Sie  zeigt  in  den  sechs  Feldern  ihres 
Kreuzgewolbes  von  oben  nach  unten  drei  konzentrische  Dekorations- 
zonen,  deren  Mittelpunkt  das  dornengekronte  Haupt  des  Erlosers  im  Ge- 
wblbschlusse  bildet  Die  oberste  Zone  fiillen  mehrere  in  verschiedener 
Farbung  behandelte  Kreise  von  Seraphskopfen;  die  mittlere  sechs 
schwebende  Engel,  in  betender  Stellung  gegen  den  Heiland  gewandt; 
die  untere  sechs  Engelpaare,  die  auf  einem  gemalten  Gesimse  stehend, 
das  die  Wand  gegen  die  Gewolbflachen  abschliefit,  auf  verschiedenen  In- 
strumenten,  als  da  sind  Harfen,  Mandolinen,  Lauten,  Trompeten,  Tamburine, 
ihre  musikalische  Huldigung  darbringen.  Das  Ganze  macht  den  Eindruck 
einer  Dekoration  von  anspruchsloser,  einfacher  Faktur,  wie  sie  fiir  die 
lombardischen  alten  Meister,  die  der  Lokal tradition  getreu  geblieben  waren, 
auch  noch  zu  Ende  des  Quattrocento  charakteristisch  ist  Der  Vergleich 
mit  authentischen  Werken  Buttinones  lafit  keinen  Zweifel  daran,  dafi 
wir  in  ihm  den  Schopfer  der  Gewolbdekoration  zu  erblicken  haben. 

Seinem  Genossen  dtirfte  die  Malerei  der  Wande  zugefallen  sein. 
Hiervon  ist  bis  jetzt  blofi  die  Apsiswand  von  ihrer  Ttlnche  befreit 
worden.  In  ihrer  Lunette  wurde  die  Gestalt  des  h.  Ambrosius  mit  dem 
Steigriemen,  wie  er  auf  machtigem  Rosse  Uber  Wolken  dahersprengt,  auf- 
gedeckt.  Es  ist  somit  zweifellos,  dafi  der  Maler  auf  der  darunter  be- 
findlichen  Wand,  die  gleichsam  den  Ehrenplatz  der  Kapelle  einnahm,  die 
Episode  dargestellt  hatte,  wie  der  Stadtheilige  den  Mailandern  in  der 
Schlacht  von  Parabiago  zu  Hulfe  eilt  Leider  ist  der  untere  Teil  der 
Komposition,  der  eben  die  Schlacht  darstellte,  zu  Grunde  gegangen,    als 


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Mitteilungen  ttber  ncuc  Forschungen.  177 

im  1 8.  Jahrhundert  an  die  Wand  der  barocke  Marmoraltar  angebaut  wurde. 
Nur  zwei  Fragmente  blieben  dazumal  verschont  und  wurden  jetzt  aufge- 
deckt,  die  indes  gentigen,  um  die  einstige  Existenz  jener  Komposition 
zu  bezeugen.  Auf  ihnen  sieht  man  Lanzen,  Standarten  und  einen  Waffen- 
trager,  sowie  im  Hintergrunde  TUrme  dargestellt.  Wahrscheinlich 
gehorten  sie  zu  einer  architektonischen  Reminiszenz  an  Mailand ;  vielleicht 
enthielt  diese  als  Hauptstilck  ein  Bild  des  Kastells  von  Porta  Giovia, 
wie  man  es  auch  bei  der  Darstellung  der  in  Rede  stehenden  Schlacht 
auf  der  in  der  Akademie  zu  Venedig  aufbewahrten  Zeichnung  sieht. 
Leider  ist  keine  Hoffnung  vorhanden,  dafi  es  gelingen  werde,  diesen  ohne 
Zweifel  interessantesten  Teil  der  Fresken  der  Capp.  Grifo  wieder  der 
Kunst  zu  schenken;  er  ist  durch  die  Errichtung  des  erwahnten  Altars 
unwiederbringlich  verloren  gegangen.  £  v.  F. 

Ober  ein  friih-venezianisches  Bild  hat  im  Juli-Heft  1901  l)  der 
Monthly  Review  Roger  E.  Fry  berichtet.  Das  Bild,  damals  im  Besitz 
von  Messrs.  Dowdeswell,  ist  jetzt  in  die  Sammlung  Wernher  in  London 
ubergegangen.  Es  stellt  die  Verklindigung  dar.  Maria  steht  unter  dem 
Torbogen  einer  Halle,  in  der  auf  hohem  Postament,  das  seltsam  genug 
zugleich  den  Bogen  tragt,  eine  kleine  nackte  Marmorfigur  aufgestellt  ist. 
Der  Engel  kniet  draufien  auf  marmorinkrustierter  Terrasse,  von  der  man 
weit  ins  Land  (darin  eine  von  Mauern  umschlossene  Stadt)  und  aufs 
Meer  schaut.  Am  Himmel  erscheint  in  Engelglorie  Gottvater.  Wie  der 
Verf.  mitteilt,  sind  in  dieser  Landschaft  verschiedene  Szenen  zu  sehen 
—  die  ubrigens  wohlgelungene  Reproduktion  des  Bildes  gestattet  nicht 
diese  zu  erkennen  — :  wie  Joachims  Opfer  verworfen  wird,  wie  er  die 
Hirten  trifft,  die  Verkiindigung  empfangt,  wie  er  seinem  Weib  be- 
gegnet  und  endlich  die  Geburt  Mariens.  Also  eine  ganz  vlamische  Art 
zu  komponieren.  Mit  Recht  verweist  der  Verf.  auf  die  Beziehungen  zu 
Gentile  da  Fabrianos  Weise,  die  sich  in  dem  Bild  offenbart,  wie  zugleich 
Beziehungen  zum  Stil  Pisanellos  zu  beobachten  sind,  an  den  besonders 
auch  das  Kolorit  erinnert;  er  schliefit  daher  auf  einen  Klinstler,  der  beiden 
sehr  nahe  stand  und  schlagt  Jacopo  Bellini  als  Autor  vor.  Die  erhaltenen 
Bilder  dieses  Meisters  widersprechen  nicht;  aus  den  Skizzenbiichern  ergeben 
sich  mannichfache  Verwandtschaften  fUr  Einzelheiten.  Das  Datum  des 
Bildes  wurde  um  1426  anzunehmen  sein.  G.  Gr. 


Tizians  himmlische  und  Irdische  Liebe  erfahrt  eine  neue  Deutung 
durch  J.  M.  Palmarini  (Nuova  Antologia  vom   1.  August  1902).     Danach 

')  Da  dieser  Aufsatz  ganz  unbeachtet  gcblieben  ist,   so  mag   ein  Hinweis   auch 
jetzt  noch  nicht   Uberfliissig  sein. 

Repertoriam  fflr  Kunstwiwenschaft,  XXVI.  12 


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xyg  Mitteilungen  Uber  neue  Forschungen. 

ware  das  Bild  zu  benennen   »der  Bronnen   im  Ardennerwald«   —  jencr 
kunstreiche   (tutta  lavorata)  Alabasterbronnen,   inmitten  eines  Haines  ge- 
legen,  von  welchem  Bojardo  in  seinem  »Orlando  innamorato«  zu  wieder- 
holten  Malen  spricht.     Die  zwei  Frauengestalten  sind  Verkorperung  einer 
und   derselben  Dame,   der  Laura  Dianti:    denn  sie  gleichen   der  Gestalt 
auf  dem  Bild  im  Louvre,    das  diesen  Namen  tragt.     Das  Bild   ware   ftir 
Alfonso  d'  Este  gemalt,  die  Kenntnis  des  Stoffes  Tizian  durch  Ariosto,  der 
auch   von  dem  Liebesbronnen  spricht,    libermittelt.     Man    kann    es    mit 
einem  jener  Bilder  des  Herzogsschlosses  von  Ferrara  identifizieren ,   von 
denen  in  der  durch  Campori   publizierten  Korrespondenz  die  Rede  ist. 
Danach    mufi    die    Entstehungszeit   1518—  1520    sein.     Da  ein   Kardinal 
Borghese  nach  dem  Aussterben  der  Este  Ferrara  im  Auftrag  des  Papstes 
regierte,    so    wtirde    die  Provenienz    keine    Schwierigkeiten    machen.   — 
Leider  kann  man  auch  gegen  diese  Deutung,   wie  gegen  alle  bisher  ver- 
suchten,  vielerlei  geltend  machen.     Richtig  mag  der  Hinweis  auf  Bojardo 
insofern  sein,   als  damit  der  Kreis  bezeichnet  ist,   aus  dem  Tizian  leicht 
die  Anregung    geschopft    haben    kann.     Im  ktinstlerischen   Geist  ist  das 
Bild  den  berlihmten  Ritter-Epen  Italiens   gewifi  verwandt.     Damit  hat  die 
Beziehung  aber  schon  ein  Ende.     Bojardos  Brunnen   hat  gerade  die  ent- 
gegengesetzte  Wirkung,  als  der  Interpret  hineinlegt:  nicht  dafi  eine  Frau, 
die   der  Liebe   sich   sprbde   erweist,   nun  zur  Liebe  entflammt  wird  und, 
alien  Gewandes  entkleidet,  Venus    huldigend    »das  Feuer   der  Wollust« 
darbringt;  gerade  im  Gegenteil:  wer  aus  dem  Bronnen   »tief  im  Ardenner- 
walde«  trank,   »der  vertrieb,  so  heifit  es  bei  Bojardo,  die  Liebe  aus  seinem 
Herzen    und   begann   den   geliebten   Gegenstand   zu    hassen«.     Aufierhalb 
des  Waldes    freilich    flofi    ein   Wasser,    der   Bach   der  Liebe;   der  Ritter 
der    daraus    ahnungslos    trank,    verfiel    wieder    der    Liebesmacht.      Alsot 
ganz    ohne    Zwang    geht    es   nicht   ab,   wollen   wir  Bojardos   Worte    und 
Tizians  Bild  in  Einklang  bringen.     Und  im  iibrigen   irrt  der  Verfasser  in 
seinen  Aufstellungen  ganz  gewifi.     Das  Louvre-Bild   tragt  erst  seit  relativ 
neuer  Zeit  und   zu  Unrecht   den  Namen   der  Laura  Dianti.     Die  Bilder, 
die  Tizian    fur  Herzog  Alfonso    malte,    kennen    wir    alle;    das     »Venus- 
fest«,   das  »Bacchanal«    (beide   in  Madrid)   und    »Bacchus   und   Ariadne* 
(London).     Kardinal  Aldobrandini,  Statthalter  von  Ferrara,    entfiihrte   sie 
widerrechtlich    1598;    soil    er,     der    feine  Kenner,    sich    ein   Bild,    wie 
die    »Himmlische   und   irdische  Liebe«,    haben  entgehen    lassen?     Vasari, 
die  alten  estensischen  Papiere  nennen  das  Bild   nicht.     Und  weiter:    soil 
dieses    rein    giorgioneske   Bild   wirklich    1518 — 1520,    wie   Verfasser    an- 
nimmt,  also  spater  wie   die    »Assunta«,   angesetzt  werden?    Gewifi  nicht. 
Bleibt    als    letztes    Argument    das    vielumstrittene    Wappen.      Ich    weifi 
wohl,   wessen  Wappen   es   ist;    da  aber  der  gltickliche  Entdecker  seinen 
schonen  Fund  seit  Jahren  vorenthalt,   gebietet  die  Pflicht  der  Diskretion 


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Mitteitangen  fiber  neue  ForschtiDgen.  170 

m  schwcigcn.    So  viel  aber  sei  gesagt,  dafi  es  mit  Ferraras  Herzog  nichts 
zu  tun  bat.  G   Gr. 

Dem  obigen  sei  als  Nachschrift  hinzugefligt,  dafi  unter  manchen 
Entgegnungen,  die  Palmarinis  Artikel  gefunden  hat,  diejenige  von  Um- 
berto  Gnoli  in  der  Rassegna  d' arte  II  (1902)  p.  177  deshalb  besonders 
Beachtung  verdient,  weil  er  das  Wappen  richtig  bestimmt  hat:  das  der 
Venezianer  Familie  Aurelio.  Er  macht  gegen  die  neue  Interpretation 
vielerlei  geltend  und  erklart  sich  seinerseits  fiir  die  s.  Z.  von  WickhofT 
gegebene  Deutung  auf  »  Venus  und  Medea«.  Auf  diesen  Artikel  hat 
Palmarini  wiederum  in  der  Rassegna  d'arte  (III  p.  40)  geantwortet  und 
im  einzelnen  ausgefuhrt,  wie  wenig  das  Bild  im  Grunde  rait  der  poetischen 
Schilderung  bei  Valerius  Flaccus  —  nach  Wickhoffs  Annahme  Tizians 
Quelle    —  ubereinstimmt. 


Beitrage  zu  Werken  Leonardos  bringt  Herbert  P.  Home  in  der 
Architectural  Review  vom  Juli  1902  (Vol.  XII  Nr.  68  S.  3 iff.).  Wichtig 
ist  fiir  die  Geschichte  der  Entstehung  des  St.  Anna  Kartons  ein  Fund  in 
dem  Archiv  der  Annunziata.  In  einem  Memorienbuch  des  Klosters  von 
1587,   das   auf  altere  Urkunden   zurtickgeht,    ist    unter   dem   Datum   des 

15.  September  1500  der  Kontrakt  mitgeteilt,  den  Fra  Zaccaria  di  Lorenzo 
mit  dem  Holzschnitzer  Bartolommeo  d'Agnolo  abschlofi,  wonach  sich 
dieser  verpflichtete,  bis  Ende  Juni  1502  einen  kostbar  geschnitzten  Rahmen 
fiir  den  Hochaltar  der  Kirche,  der  noch  wiirdigen  Schmuckes  entbehrte, 
zu  liefern.  Dies  war  die  Fassung,  bestimmt,  ein  Kleinod  der  Malerei  auf- 
zunehmen.  Man  weifi  aus  friiher  publizierten  Briefen,  dafi  bereits  im  April 
1 50 1  Leonardo  seinen  Karton  fiir  das  St.  Anna-Bild  gemacht  hatte.  Als 
Leonardo  dann  nach  einer  Weile  das  bestellte  Bild  nicht  ablieferte,  tiber- 
trug  derselbe  Fra  Zaccaria  den  Auftrag  1503  an  Filippino.  Dafi  das 
Louvrebild  mit  der  St.  Anna  liberhaupt  nicht  fiir  den  Hochaltar  bestimmt 
gewesen  sein  kann,  geht  daraus  hervor,  dafi  es  in  der  Hohe  um  mehr 
als  i1/,,  in  der  Breite  nahezu  1  Meter  kleiner  ist  als  Filippinos  »Kreuz- 
abnahme*.  —  Des  weiteren  wird  die  Komposition  »der  Schlacht  bei 
Anghiari*  behandelt.  Der  Verfasser  kommt  zu  dem  Schlufi,  dafi  der 
3Kampf  um  die  Standarte«,  das  einzige  von  Leonardo  im  Palazzo  vecchio 
ausgefuhrte  Stiick,  erst  zu  Grunde  ging,  als  Vasari  seine  Dekoration  des 
grofien  Saales  begann.  Eine  Zeichnung  nach  einer  der  Reiterfiguren  dieser 
Gruppe,  aus  der  Malcolm-Sammlung  des  Britischen  Museums,  Kopie  des 

16.  Jahrh.,  ist  hier  erstmalig  reproduziert.  Der  Verfasser  des  Artikels  be- 
s/tzt  iibrigens  selbst  eine  grofie  alte  Kopie  jenes  ausgefuhrten  Stticks,  die 
ais  farbige  Wiedergabe  besondere  Beachtung  verdient.  G.  Gr. 


12* 


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?8o  Mitteilangen  Uber  neue  Fotschungtiit 

Piero  di  Cosimos  Kampf  der  Centauren  «nd  Lapithen  bchandelt 
derselbe  Autor  im  August-Heft  der  gleichen  Zeitschrift.  Das  Bild  ist 
relativ  wenig  bekannt  und  wird  hier  zuerst  einem  grtifieren  Publikum 
zur  Anschauung  gebracht  (Abbildung  der  ganzen  Komposition  und,  im 
grofieren  Mafistab,  der  linken  Halfte).  Im  einzelnen  wird  ausgeftihrt, 
wie  sich  der  Florentiner  genau  an  die  Darstellung  der  Szene  in  Ovids 
Metamorphosen  hielt.  In  diesem  Bild,  das  stellenweis  abschreckend 
realistisch  ist  —  doch  mildern  einzelne  Gruppen  diesen  Eindruck  — ,  tritt 
der  Einflufi  Antonio  Pollaiuolos  auf  Piero  di  Cosimo  greifbar  deutlich 
zu  Tage.  Daher  glaubt  Verf.  es  kaum  spater  als  1485  datieren  zu  durfen, 
daPollaiuolo  um  dieseZeitFlorenzdauernd  verliefi.  Unter  denFrtthbildern  des 
Meisters  hat  Ubrigens  auch  Knapp  (in  seiner  Monographic  S.  39),  der  das 
Bild  in  der  Sammlung  J.  Burke  sah,  es  aufgefiihrt.  Die  Hoffnung,  der 
Verf.  am  Schlufi  Ausdruck  verleiht,  dafi  die  National  Gallery  das  Werk 
erwerben  moge,  ist  trotz  des  besonders  gtinstigen  Angebots  nicht  in 
Erfiillung  gegangen.  G.  Gr. 


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Die  Gotteshauser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt 
des  Landes  Tirol. 

Von  Architekt  Franz  Jacob  Schmitt  in  Mtinchen. 

Wenn   die  ehemaligen  Romerstiidte  Koln,  Worms   und  Regensburg 
dem  Apostelfiirsten  Sankt  Petms  ihre  Kathedralen  weihten,    so  hat  auch 
die  romische  Ansiedlung   von  Meran    ihre  Mutterkirche    im  nahen  Sankt 
Peter  unterhalb  des  Schlosses  Tirol  gefunden.     Das  Dorf  Tirol  nahm  das 
Baptisteriuin  auf  nnd  noch  bis  zum  heutigen  Tage  hat  seine  Pfarrkirche 
Sankt  Johannes  den  Taufer  als  Schutzpatron.     An  den  ersten  Apostel  der 
beiden  romischen  Provinzen  Rhatien,  Sankt  Valentinus,  welchen  der  von 
440 — 461   regierende  Papst  Leo  I.  zum  Bischofe  von  Passau  weihte,   er- 
innert  am  linken  Naifufer  die  Valentinus-Kirche.     Ebenso  mahnt  die  Pfarr- 
kirche    in    Unter-Mais    an    den   Hauptpatron    der    Diozese   Trient,    Sankt 
VigiJius,    welcher  ihr  von   383  bis  etwa   zum  Jahre  400  als  Bischof  vor- 
gestanden     hat      Sankt    Zeno,    den    achten    von    362  —  380    regierenden 
Bischof  von  Verona,    finden  wir  in  der  Zenoburg    am  rechten  Passerufer, 
stolz  auf  dem  Felsen  thronend;    noch  tragt  die  eine  der  beiden  Schlofi- 
bpellen     den    Namen    des    bekannten  Wasserheiligen.      Auch   den   ersten 
Bischof  Salzburgs,   Sankt  Rupertus,   verehrt   man,  wie   die   ihm    geweihte 
Kirche    am    Nordende   des  Dorfes  Tirol   beweist.      Im    nahen  Algund    er- 
nrheint    neben  Sankt  Hippolytus  des  3.  Jahrhunderts    der   heilige  Bischof 
Erhard    von     Regensburg    als  Kompatron    der   Pfarrkirche.      Endlich    fand 
Verehrung  der  weitere  Heilige  in  Wassernoten,  Bischof  Nikolaus  von  Myra, 
seinen     Namen     tragt    die    Meraner    Stadtpfarrkirche.      Wohl    hat    Sankt 
Korbinian,    der   erste  Bischof  von  Freising,  als  Glaubensprediger  hier  ge- 
virkt    und    -ward   im  Jahre  730    neben  Sankt  Valentin    in    Mais   bestattet, 
nachmals    sind     aber  seine   Gebeine   nach   Freising   liberfUhrt  worden,  wo 
sie  seitdem    in    der  gewolbten  Saulenkrypta  des  Sankt  Mariendomes  ruhen; 
jetzt  tragt   in  und   nachst  Meran  kein  Gotteshaus  Korbinians  Namen,  daflir 
haberi  aber    die    Sonne  des  heiligen  Benediktus  in  ihrer  Klosterkirche  zu 
iUpertoriam  far  Kunstwisaenschaft,  XXVI.  13 


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1 82  Franz  Jacob  Schraitt: 

Innichen  iin  Pustertale  die  apostolische  Wirksamkeit  des  Freisinger  Ober- 
hirten  anerkannt,  indem  sie  ihn  neben  Sankt  Petrus  und  Candidus  zum 
weiteren  Schutzpatrone  erkoren. 

Die  Pfarrkirche  Sankt  Petrus  nachst  Schlofl  Tirol  hat  sich  ihre  ur- 
spriingliche  kreuzformige  Anlage  mit  dem  Vierungsturuie  gliicklich  gerettet, 
es  gemahnt    dieselbe   an  altchristliche  Monumente,   wie   zu  Ravenna    das 
425   errichtete  Mausoleum  der  Galla  Placidia,  jetzt  San  Nazario  e  Celso 
genannt,   an    die    leider   zerstorte   Sankt   Maternus-Kirche   von  978   beim 
Benediktiner-Kloster   Sankt  Matthias    in  Trier,   an    die    Sankt  Theodulfs- 
Kirche   zu  Germigny-les-Pre's   in    der   Diozese    Orleans   aus   dem    9.  Jahr- 
hunderte,  an   die    1832    zerstorte   Kreuzkirche   Sankt  Adalbert   der   Insel 
Reichenau   im  Bodensee   in   der  Diozese  Konstanz,   sowie   an    die   kreuz- 
formige Sankt  Martinus-Kirche  des  Dorfes  Niederkirchen    in  der  Diozese 
Speyer,  welche  mit  ihrem  vierseitigen  Zentralturme  schon  vor  dem  Jahre  1000 
soil   erbaut  worden   sein.     Bei  Sankt  Peter   erscheint   der  Urbau  als  ein- 
schiffiges  lateinisches  Kreuz,    dessen  Westarm  3  m  80  cm  Lichtweite  hat 
und  dessen  Querarme   2V2  m    im  Lichten  haben ;  Tonnengewolbe  bilden 
die    feuersicheren   Steindecken,    die   gewolbte  Apsis   im    Osten   ist   innen 
halbrund  geschlossen,  aufien  aber   mit  sieben  Seiten  des    Zehneckes;   der 
Vierungsturm  bildet  ein  Oblongum  und  hat  in  der  Tonnen-Kampferhohe 
ein  Kreuzgewolbe;  dessen  Grate  laufen  gegen  die  Mitte  in  eine  Kuppel- 
wolbung   aus,    dariiber   erhebt    sich   der  Turm    von    3  m    80  cm    iiufierer 
Breite  bei  5V2  m  Lange,  demgemafl  besteht  das  Glockenhaus  aus  je  zwei 
und  je  drei    Klangarkaden    nebst   Bogenfriesen.     Da  diese    Arkaden   und 
Friese  bereits  Spitzbogen  haben,  so  ist  eine  Rekonstruktion  des  Glocken- 
hauses   im    13.  Jahrhunderte    anzunehmen,    damals    mag    auch   die    2    111 
Lichtweite  habende  Concha  des  Nebenaltares  an  der  Ostseite  des  Nord- 
Querarmes  hinzugefilgt  worden  sein.1)     Die  Zenoburg  oberhalb  der  Stadt 
Meran  bewahrt  noch  ein  Gotteshaus  von  6  m  Breite  bei   i83,4  m  lichter 
Lange  mit  zwei  nach  Osten   gerichteten  halbrunden  Apsiden;  die  groftere 
Sankt  Zeno  geweihte  von  6  m  Durchmesser  hat  je  drei  schmale  Rundbogen- 
Fenster  tibereinander  und  war  nie  gewolbt,  die  kleinere,  Sankt  Gertrudis 
geweiht,  von  31;/-2  m  Durchmesser,   hat    zwei  Rundbogen-Fenster   und     ist 
massiv    mit   einer  Viertelkugel    liberwolbt.      Nebenan    befindet    sich    eine 
rechteckige,    tonnengewolbte  Sakristei,  welche  im  Hochbaue  ehedem    die 
Glocken  trug,   denn    ein  im  Lokal    des  Magistrates   der  Stadt  Meran     t>e- 
findliches  Olgemalde  aus  dem    18.  Jahrhunderte  gibt  einen  hochragenclen 
viereckigen  Turm    an.     Heutzutage   besteht   das  Aufiere   von  Sankt  Zeno 
und  Gertrudis  aus  unverputztem  Bruchstein-Mauerwerk,  nur  die  Sakristei 


*)  Karl  Atz,   Kunstgeschichte  von    Tirol    und  Vorarlberg,   Dozen    1885,    gibt     auf 
Seite  172  den  GrundriO  uud  auf  Seite  101   den  Querschnitt  der  Pfarrkirche  zu  Sankt  Peter, 


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Die  Gotteshauser  von  Meran,  der  altcn  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  ig<* 

tragt  einen  Anstrich  von  weifler  Kalkmilchfarbe,.  ein  Zeltdach  mit  form- 
loser  vierseitiger  Laterne  schlieflt  sie  nach  oben,  wahrend  das  Gottes- 
haus  selbst  derzeit  nur  ein  flaches  Notdach  deckt.  Im  Jahre  1759  er- 
folgte  die  letzte  innere  Renovation  im  Sinne  des  damals  herrschenden 
Barockstiles  durch  weifien  Anstrich,  unter  ihm  dtirften  aber  Wandfresken 
des  Mittelalters  wohl  noch  vorhanden  sein.  Zum  unbertihrten  Teile  des 
Denkmales  gehort  das  Nordportal  aus  wechselnden  roten  und  weifien 
Quadern,  zwei  spiitromanischen  Marmorsaulen  mit  Knospenkapitellen  und 
jetzt  venvitterten  Eckblattern  an  den  Basen,  sowie  merkwiirdigen  Gewande- 
Steinreliefs  von  wirklichen  und  fabelhaften  Tieren.2)  Die  Burg  Tirol  hat 
aus  derselben  Schlufiepoche  des  romanischen  Stiles  zwei  Portale,  das  erste 
fuhrt  zur  Vorhalle  und  das  zweite  zum  Innern  der  Schlofikapelle  Sankt 
Pankratius3)  mit  ihrer  gewolbten  Ostconcha;  auf  Grund  religioser  Sym- 
bolik  gab  ein  dichterisches  Phantasiespiel  diesen  Portalreliefs  ihr  Dasein, 
doch  es  erscheint  weder  zur  Ruhe  des  Gedankens  noch  zum  Wohllaute 
formaler  Organisation  abgeklart. 

Weiter  ist  der  romanische  Baustil  noch  vertreten  beim  Glocken- 
turme  von  Sankt  Valentinus  am  linken  Naifufer,  beim  Turme  von  Sankt 
Maria  Trost  in  Unter-Mais,  sowie  an  den  Glockentiirmen  von  Sankt 
Johannes  dem  Tiiufer  in  Dorf  Tirol  und  der  Pfarrkirche  Sankt  Maria- 
Himmelfahrt  zu  Marling  am  rechten  Etschufer.  Hier  erscheint  der  Stein- 
tunn  an  der  Westfront-Mitte  auf  drei  Seiten  freistehend,  also  in  der  Weise, 
vie  es  am  Rheinstrome  iiblich  ist,  im  Lande  Tirol  aber  zur  Ausnahme 
gehort  Bei  Sankt  Valentinus  erhebt  sich  der  3s  4  m  im  Quadrat  messende 
Glockenturm  in  der  Triumphbogen-Flucht  an  der  Nordseite,  bei  Sankt 
Maria  Trost  mit  3  m  90  cm  im  Quadrat  ebenda  an  der  Stidseite  und 
das  Gleiche  findet  bei  der  Pfarrkirche  Sankt  Vigilius  zu  Unter-Mais  statt 
[>ie  Pfarrkirche  Sankt  Johannes  der  Taufer  zu  Dorf  Tirol  hat  ihren  Glocken- 
turm  von  4s  4  m  Breite  auf  der  Evangelienseite,  hier  steht  er  auch  bei 
Sankt  Georg  in  Ober-Mais,  sowie  in  Algund  an  Sankt  Hippolytus  und 
Erhard,  alle  drei  Gotteshauser  sind  in  der  heiligen  Linie  von  West  nach 
Ost  erbaut  Sankt  Nikolaus  zu  Meran  besitzt  in  seinem  88/4  m  breiten 
Glockenturme  an  der  Chorstidseite  eine  Durchfahrt4)  von  West  nach  Ost, 


2)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  113  die  perspektivischc 
An*icht  des  Porta] es  der  Kapellen  von  Zenoburg. 

3)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  no  und  ill  die  per- 
spektivischen  Ansichten  der  beiden  Portale  von  der  Burg  Tirol. 

*)  Dr.  Heinrich  Otte,  Handbuch  der  kirchlichen  Archiiologie  des  deutschen  Mittel- 
alters, 5.  Auflage,  Leipzig  1885,  liiOt  auf  Seite  356  des  2.  Bandes  den  Meraner  Nikolaus- 
Hanturm  neben  der  Slidseite  nach  alien  vier  Seiten  offen  sein,  wahrend  er  in  Wirk- 
Iktkdt  5tet<  nur  nach  zwei  Seiten  offen  und  nie  ein  Eingang  in  das  Kircheninnere  vor- 
t*Jden  war. 

13* 


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184  Franz  Jacob  Schmitt: 

welch  interessantes  Baumotiv  sich  vielleicht  durch  lokale  Riicksichten 
erklaren  lafit,  in  Tirol  aber  auch  andersvarts  vorkornmt,  so  beim  West- 
front-Turui  von  Sankt  Nikolaus  zu  Kaltern,  Diozese  Trient,  wo  die  Vor- 
halle  nach  Norden  und  Stiden  oflfen  ist,  so  bei  der  Sankt  Marien-Pfarr- 
kirche  zu  Vill  5)  niichst  Neumarkt,  Diozese  Trient,  wo  der  Westturm  eine 
nach  drei  Seiten  oflfene  Vorhalle  besitzt.  Die  zwei  Osttiirme  des  Kaiserdomes 
Sankt  Maria-Himmelfahrt  zu  Speyer  am  Rheine  haben  bis  zur  Hohe  ihrer 
Steinpyramiden  keine  profilierten  Gurtgesimse,  nur  die  vier  oberen  Geschosse 
besitzen  Lisenen  nebst  auf  Konsolen  ruhenden  Rundbogenfriesen,  gleiches 
findet  auch  beim  Glockenturme  von  Sankt  Maria  zu  Marling,  beim  Turme 
von  Sankt  Maria  Trost  in  Unter-Mais  und  bei  dem  von  Sankt  Johannes 
dem  Taufer  in  Dorf  Tirol  statt.  Den  die  Rundbogenfriese  des  Speyerer 
Domes  begleitenden  Schmuck  des  deutschen  Bandes  entbehren  die  Ttirme 
vom  Meraner  Bezirke,  wohl  aber  erscheinen  doppelte  Klangarkaden  im 
Turme  von  Sankt  Valentin  und  dem  zu  Dorf  Tirol ;  bei  Sankt  Maria 
Trost  ist  darliber  auch  noch  ein  weiteres  Geschofi  mit  dreifachen  Klang- 
arkaden zu  sehen.  Der  Glockenturm  der  ehemaligen  Benediktiner-Abtei- 
kirche  Sankt  Magnus  zu  Fiifien  am  Lech6)  in  der  Diozese  Augsburg 
endigt  mit  zwei  Steingiebeln  und  einem  Satteldach,  welchen  Abschlufl  man 
beim  Marlinger  Turme  sieht  und  den  vordem  auch  der  von  Sankt  Vigilius 
zu  Unter-Mais  hatte.  Es.  ist  nicht  zu  billigen,  wenn  der  in  den  Jahren 
1892  und  1893  vollfuhrte  Erweiterungsbau  dieser  Pfarrkirche  den  Anlafi 
zur  gleichzeitigen  Veranderung  des  Turm-Oberteiles  gab;  die  altgewohnte 
charakteristische  Gcstalt  der  nicht  ohne  Grund  » Finger  Gottes«  genannten 
Tiirme  unserer  Gotteshauser  sollte  man  als  ehrwtirdige  Wahrzeichen  stets 
erhalten.  Auch  der  Sankt  Maria  Trost-Turm  mufite  sich  vor  einigen 
Jahren  ein  oberes  Achtort  mit  glasiertem  Ziegeldache  gefallen  lassen,  es 
ist  dies  fiir  den  alten  Unterbau  romanischen  Stiles  eine  fremdartige  Zutat. 
Die  romanischen  Tiirme  der  (legend  von  Meran  kennen  aufier  dem  an- 
geflihrten  Sattelcjache  zwischen  zwei  Steingiebeln  noch  zwei  weitere  Ab- 
schllisse,  namlich  die  mafiig  steile,  vierseitige  Pyramide,  welche  am  Rheine 
die  zwei  Osttiirme  der  Benediktiner-Abteikirche  Sankt  Leodegar  zu  MurbacH 
in  der  Diozese  Basel,  die  zwei  Osttiirme  der  Pfarrkirche  Sankt  Maria  und 
Genovefa  zu  Andernach,  sowie  der  Benediktiner-Klosterkirche  Sankt  Maria 
und  Nikolaus   zu  Laach,    beide  in   der  Erzdiozese  Trier,   haben,  und   als 


5)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  264  den  Grundrifl  und  a\if 
Seite  268  den  Langenschnitt,  sowie  auf  Seite  291  die  Westansicht  der  Pfarrkirche  Unserer 
Lieben  Frau  zu  Vill. 

6)  Repertorium  fiir  Kunstwissenschaft,  Bd.  XXII,  1899,  brachte  auf  Seite  300 — 305  r 
»Die  Sankt  Magnuskirehe  der  Benediktiner-Abtei  Fiifien  im  Allgiiu«  von  Architekt  Kraivac 
Jacob  Schmitt. 


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Die  Gotteshauser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  185 

dritten  Abschlufl  die  vier  Steingiebel,  welchen  ein  achtsei tiger  Helm  ent- 
steigt,  das  Baumotiv  der  zvvei  quadratischen  Tiirme  des  Sankt  Mariendomos 
zu  Augsburg.  Die  vierseitige  Steinpyramide  erscheint  bei  Sankt  Johannes 
in  Zwolfmalgreien ,  sowie  der  Dominikaner-Klosterkirche  Sankt  Salvator 
zu  Bozen,  am  Nordostturme  der  Pfarrkirche  zu  Unserer  Lieben  Frauen 
in  Terlan  an  der  Etsch,  bei  Sankt  Peter  nachst  der  Burg  Tirol  und  bei 
Sankt  Valentin  an  der  Naif.  Das  Augsburger  Domtunn-Motiv  ist  wahr- 
zunehmen  bei  Sankt  Georg  zu  Ober-Mais,  sowie  bei  Sankt  Hippolytus 
und  Erhard  in  Algund  an  der  Etsch. 

Am  Rhein,  der  Mosel,  sowie  in  Bayems  Diozesen  Augsburg  und 
Munchen-Freising  sind  zweischiffige  Kirchen  haufig,  in  Tirol  und  Vorarl- 
berg  sind  mir  bis  jetzt  nur  sieben  solcher  Gotteshauser  bekannt.  In  Feld- 
kirch  ist  seit  1473  Unserer  Lieben  Frauenkirche  ^  symmetrisch  zwei- 
schiffig nebst  einer  weiteren  nordlichen  Abseite;  die  Sankt  Marienkirche 
des  1020  gegriindeten  Benediktiner-Nonnenklosters  Sonnenburg  im  Puster- 
tale6)  hat  ein  MittelschifT  und  ein  siidliches  Seitenschiff,  die  Sankt  Martins- 
kirche  zu  Schonna9)  ist  symmetrisch  zweischiffig,  die  Pfarrkirche  Sankt 
Vigil ius  zu  Unter-Mais  hat  ein  auf  Quaderstein-Rippen  gewolbtes  Haupt- 
schiflf  nebst  einer  sudlichen  Abseite,  in  Marling10)  am  rechten  Etschufer 
ist  Sankt  Mariae  Himmelfahrt  bis  auf  unsere  Tage  eine  symmetrisch  zwei- 
schiffige Saulen-Hallenanlage  u)  gewesen  und  die  Pfarrkirche  Unserer 
Lieben  Frauen  zu  Terlan12)  besitzt  ein  gewolbtes  HauptschirT  nebst  einem 
niedrigen  nordlichen  Seitenschiff,  zeigt  also  basilikale  Gestalt.  Ebenso 
mar  die  urspriingliche  Erscheinung  von  Sankt  Nikolaus  in  Meran13);  an- 


•)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  247  den  Grundrifl  der 
Frauenkirche  zu  Feldkirch,  welche  im  plattgeschlosscnen  Chore  dreischiffig  ist 

*)  Karl  Atz,  Kunstgcschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Scitc  129  den  Grundrifl  der 
Bencdiktinerinnen-Abteikirche  Sankt  Maria  zu  Sonnenburg  in  der  Diiizcse  Brixen. 

^)  Karl  Atz,  Kunstgcschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seitc  127  den  Grundrifl  der 
Sankt  Martinskirche  zu  Schonna  in  der  Diozese  Trient. 

10)  Karl  Atz,  Kunstgcschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  257  den  Grundrifl  der 
Pfarrkirche  Sankt  Maria  Himmelfahrt  zu  Marling  111  it  der  gewblbten,  ofTenen  Saulen-Yor- 
fcalle  beim  Eingangsportale  an  der  Siidwestccke,  welche  leider  1900  und  1901  beim  Er- 
werterungs-Neubaue  zerstort  worden  ist. 

n)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seitc  258  den  Grundrifl  der 
Sankt  Maria  und  den  zwiilf  Aposteln  geweihten  Hallenkirche  zu  Schwaz  am  Inn,  dieselbc 
ist  im  Chore  symmetrisch  zweischiffig  und  im  Langhause  symmetrisch  vierschiffig  crbaut. 

&)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  247  den  Grundrifl  und 
auf  Seite  119  die  photographisch  aufgenommene  Nordseite  mit  dem  romanischen  Turme 
^on  I'nser  Lieben  Frauenkirche  zu  Terlan  in  der  Diozese    Trient. 

**)  In  kirchlicher  Beziehung  gehiirte  Meran  in  der  iilteren  Zeit  zur  Pfarre  Tirol, 
der  Tiroler  P/arrer  stellte  bis  zur  Mitte  des  17.  Jahrhundcrts  einen  Pfarrverweser  filr 
Mcian?  wie  jetzt   der  Meraner  Pfarrer  im  Dorf  Tirol  einen  Pfarrver waiter  setzt.     Die  Pfarre 


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1 86  Franz  Jacob  Schmitt: 

fanglich    nur    eine    Sankt  Nikolaus-Kapelle,    welcher   iin  Jahre   1299   der 
Diozesanbischof  Sifried    von    Chur   verschiedene    Abliisse   verlieh,   wurde 
durch  die  Bevolkerungszunahme  ein  grofierer  Neubau  erforderlich,  welcher 
1302   in  Angriflf  genommen  worden  ist.     Schon  drei  Jahre  spater  weihte 
der   Bischof  Sifried    im    neuen   Gotteshause    einen    Altar    zu    Ehren    des 
heiligen   Kreuzes,    sowie   der    heiligen   Martyrer    Oswald   und    Katharina. 
1367    weihte    der    Episcopus    Lesoriensis    Burchard    mit  Vollmacht    des 
Bischofs  Peter  von  Chur  zwei  Altare,  den  einen  in  der  Front  des  linken 
SeitenschifTes   zu  Ehren    aller  Engel    und    den   andern    in    der  Mitte   des 
linken    SeitenschifTes    dem    Erzengel    Michael;    im    nachsten   Jahre    kon- 
sekrierte  der  namliche  Wanderbischof  den  Chor  samt  dcssen  Altaren  sowie 
den  Gottesacker.     Sehr  bezeichnend    ist  das  Fehlen  einer  Altarweihe  im 
rechten  oder  siidlichen  SeitenschirTe;    es  konnte  keine  solche  stattfmdcn, 
w?eil  diese  Abseite  nicht  vorhanden  war,  das  Gotteshaus  hatte  im  Lang- 
hause  eben  nur  zwei  Schiffe,  wie  dies  die  Terlaner  Pfarrkirche  bis  heute 
zeigt      Der   an    der  Epistelseite    stehende  Glockenturm   mit   seiner   nach 
zwei  Seiten  offenen,  gewolbten  Vorhalle  verhindertc  die  Konstruktion  der 
siidlichen  Abseite  und   wenn   man   zur  Zeit   der  Spatgotik  dennoch   eine 
solche    ausftilirte,    so    gcschah    dies    durch    Brechung    der    Langenachse, 
durch    unschonen    ostlichen   Abschlufi,    endlich    durch    Herstellung   eines 
schmaleren    siidlichen   SeitenschifTes,    somit    durch   gewaltsam    klinstliche 
Weise  auf  Kosten  der  Symmetric     Das  Brechen  der  heiligen  Linie  vom 
heutigen  Gotteshause  findet  beim  Triumphbogen  des  cinschiffigen  Chores 
statt,    gegen  Norden  betragt    am  Westportale  die  Abweichung  voile  3  m; 
sechs  Joche  besitzt  das  Langhaus  und  das  letzte  im  Osten  hat  beiderseits 
nur  die  Trapezform,  um  so   mit  Hiilfe  der  diagonal  geftihrten  Aufienmauer 
die  Turmdurchfahrt    nicht   aufzuheben.     Das   ganze   hcutige   droischiffige 
I^anghaus  mit  seinen  zehn  freistehenden  Sandsteinquader-Saulen  enveist  sich 
als   Konstruktion    der    Spatgotik,   die   Hallenform    dtirfte    das    ehemalige 
zweischiffige  Langhaus  nicht  besessen  haben,  vielmehr  besteht  gegriindete 
Ursache,   anzunehmen,    dafi   urspriinglich  das   Hochschiff  von  West   nach 
Ost  mit  gleichem  Kiimpfer  und  Kreuzgewolben  auf  Sandsteinrippen  durch- 
lief  und   den   beztiglichen  Jochen   des  HauptschifTes   ebensoviele   in    der 
niedrigen  Nordabseite  entsprachen.     Xoch  heute  existiert  die  zweijochigc 
Sakristei    auf  der  Evangelienseite  des  Chores,  auch  sie  hat  einfache,  sich 
etwa    5   m   erhebende   Krcuzgewolbe   auf  Sandsteinrippen   und   zwar    mit 
dem    namlichen   Birnstabprofile,    wie   die    "'.  10    gcschlossene    Apside    des 
Chores.    Dieser  Schlufi  mit  ftinf  Seiten  des  regelmafiigen  Zehneckes,  an  das 

Tirol  ist  sicher  viel  alter,  als  sich  urkundlich  nachweisen  lafit ;  erstmals  im  Jahre  1226 
in  einem  Yertrage  angefUhrt,  welchen  der  Bischof  Rudolf  von  Chur  mit  dem  Domkapitel 
von  Tricnt  abgcschlosscn  hat. 


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Die   Gotte^hauser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  i8y 

sich  ein  weiteres  schmales  Joch  von  3V2  m  Weite  reiht,  steht  einzig  in 
ganz  Tirol  da,  wahrend  er  an  den  Monumentalbauten  der  Fruhgotik, 
wie  Liebfrauen  zu  Trier,  Sankt  Elisabeth  zu  Marburg  an  der  Lahn,  Erz- 
diozese  Mainz  und  der  1260  geweihten  Minoriten-Klosterkirche  Sankt 
Maria  zu  Koln  bei  10  m  67  cm  Lichtweite  auftritt.  Nachmals  sind  die 
Chore  des  Sankt  Veitsdomes  zu  Prag,  so  wie  des  Miinsters  Sankt  Maria 
zu  Ulm  an  der  Donau,  Diozese  Konstanz,  auch  mit  flinf  Seiten  des  regel- 
mafiigen  Zehneckes  geschlbssen  worden.  Sieben  zweiteilige  Stab-  und  Mafi- 
werks-Fenster  spenden  der  10  m  breiten  Apside  reichliches  Tageslicht; 
die  acht  aufieren  Strebepfeiler  von  70  cm  Breite  und  Tiefe  haben  obere 
Abschliisse  durch  Satteldacher  und  vordere  Kreuzblumen  als  Giebel- 
kronung.  Merkwiirdig  ist  in  der  Kampferhohe  des  Chorgewolbes  ein  aufien 
ringsum  laufendes  profiliertes  Gesimse,  solche  sind  wohl  der  Gotik 
Italiens  eigentiimlich,  diirften  aber  an  gotischen  Kirchenbauten  Deutsch- 
lancls  iiberaus  seiten  vorkommen.  Das  in  Rede  stehende  mit  oberer 
Wasserschrage  versehene  Horizontal-Gesimse  vermittelt  gleichzeitig  die 
Yerjiingung  des  dritten  Strebepfeiler-Geschosses  und  lauft  sich  jeweils  in 
den  hohlpronlierten  Fensterschmiegen  tot.  Im  einschiffigen  Chore  ent- 
steigen  dem  doppelten,  zierlich  profilierten  Sockel  die  Quaderstein-Ge- 
wolberippen  fur  Ortbogen,  Quer-  und  Diagonalbogen,  alle  gehen  ohne 
Kapitelle  direkt  in  die  Region  der  Kreuzgewblbe  tiber  und  zwar  sind 
die  Profile  in  der  polygonalen  Apside  mit  Bimstiiben  und  in  den  oblongen 
Jochen  der  Chorvorlage  mit  Hohlungen  der  spateren  Gotik  gebildet. 
Die  Dienstbiindel-Konstruktion  im  Profile  der  Gewolberippen  und  ohne 
Kapitell  unmittelbar  in  diese  tibergehend  dtirfte  erstmals  bei  der  im 
Jahre  1317  errichteten  Allerheiligen-Kapelle  des  Sankt  Martinus-Domes 
m  Mainz  auf  deutschem  Boden  getroffen  werden,  diesem  Prinzipe  folgen 
:n  den  nachsten  Jahrzehnten  des  14.  Jahrhunderts  alle  weiteren  Kapellen 
der  Dom-Sudseite.14)  Von  Mainz  am  Rheine  diirfte  das  Baumotiv  nach 
Meran  gekommen  sein,  gehorte  doch  die  alte  Hauptstadt  des  Landes 
Tirol  zur  Diozese  Chur  und  diese  seit  der  Mitte  des  8.  Jahrhunderts 
rcr  Kirchenprovinz  vom  Mainzer  Erzbischofe. 

In  den  Felsen  des  Kiichelberges  ward  urn  1450  die  Friedhof- 
T)o])pelkapelle  der  heiligen  Barbara  im  Nordosten  der  Sankt  Nikolaus- 
Plarrkirche  gesprengt.  Ein  regelmafiiges  Achteck  von  12  m  geradem 
Durchmesser,  liegt  die  untere  Gruft  um  etliche  Treppenstufen  unter  dem 
teutigen  Terrain   des  ehemaligen  Friedhofes  der  Nikolaus-Pfarrgemeinde; 


w)  Die  an  der  Dom-Nordseite  bcfindlichen  Kapellen  Sankt  Victor  von  1279 — 1284, 
^inkt  Nazarius,  Sankt  Magnus,  Sankt  Lambertus  von  1291,  sowie  Sankt  Bonifatius,  Sankt 
Petne  und  Paulus  haben  reich  gruppierte,  runde  Dienste  mit  Laubwerkkapitellen  in  der 
4i«wdUjc-Kampferhohc. 


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1 88  Franz  Jacob  Sclimitt: 

4  Granitsaulen  ohne  Basis  von  iV'2  m  Monolith-Schafthohe  mit  schlichter, 
runder  Kampferplatte  entsteigen  die  gratigen  Steingewolbe  auf  rund 
31/a  m  Scheitelhohe.  Das  obere  Oktogon15)  hat  keine  aufleren  Strebe- 
pfeiler  und  nur  Mauern  von  78  cm  Starke,  an  den  acht  inneren  Ecken  sind 
52  cm  tiefe  Mauerpfeiler  als  Stiitzen  der  spitzbogigen  Umfassungs-Gurt- 
bogen  hergestellt,  ans  acht  kapitelllosen  Eckdiensten  von  je  19  cm  Durch- 
messer  erheben  sich  die  mit  Birnstaben  und  zwei  Hohlkehlen  profilierten 
Quaderstein-Rippen  eines  schonen  Sterngewolbes,  welches  im  Schlufisteine 
das  Reliefbild  der  heiligen  Barbara  tragt,  Zwei  tympanonlosc  Spitzbogen- 
Portale  von  je  1  m  72  cm  Lichtweite  mit  reich  profilierten  schragen 
Laibungen,  bilden  die  Zugiinge,  zwei  doppelteilige  Spitzbogen-Fcnster  und 
eine  mit  Mafiwerk  geschmiickte  Rose  ftihren  dem  Oktogoninnern  das  Tages- 
licht  zu;  das  an  der  Nordwestecke  angebrachte  viereckige  Treppen- 
tiirmchen  von  je  2  m  Seite  vermittelt  den  Zutritt  zum  Dachbodenraume, 
der  ein  steiles,  achtseitiges  Zeltdach  von  Holzkonstruktion  mit  Ziegel- 
deckung  besitzt,  wahrend  an  der  Siidostecke  liber  dem  Dachkranze  ein 
quadratisches  Glockentlirmchen  auf  Kragsteinen  sich  zu  mafiiger  Hohe 
mit  seinem  vierseitigen  Helme  hinter  ebensovielen  Giebeln  entwickelt, 

Wahrend  in  der  Mainzer  Erzdiozese  im  Stile  der  Eruhgotik  die  drei- 
schiffigen  Hallenkirchen,    so    Sankt  Maria    zu  Wetzlar    an    der  Lahn    seit 
1225,  die  Cisterzienser  Abteikirche  Sankt  Maria  zu  Haina  im  vormaligcn 
Kurhessen  seit  1228,  die  Pfarrkirchc  zu  Wetter  in  Oberhessen  seit   1230, 
Sankt  Elisabeth    zu  Marburg    an    der  Lahn  seit   1235,    die  Dominikaner- 
Klosterkirche  Sankt  Maria  zu  Frankfurt  am  Main  seit   1238,  ebenda  das 
Langhaus  der  Pfarrkirche  Sankt  Bartholomaus,    Dom  genannt,    seit   1250 
und  die    leider   1 8 1 5    abgetragene  Stiftskirche  Unserer  Lieben  Frauen   in 
Mainz  seit   1285   zur  Ausftihrung    gelangten,    findet   sich  im  Lande  Tirol 
als  erste  Hallenkirche  die  Pfarr-  und  heutige  Kollegiat-Stiftskirche  Sankt 
Maria  zu  Bozen  in  der  Didzese  Trient.     Mehrere  auf  dieses  schone  Bau- 
denkmal    beziigliche  Chroniken10)    besagen,    daii    das    erste   Steingewolbe 
des  dreischiffigen  Pfeiler-Langhauses  im  Jahre   1340    geschlossen  worden 
ist.     Die   Bozener   Sankt   Marien-Hallenkirche17)    hat   im    Langhause    nur 
Pfeiler  und  Eckdienste,  denen  tiber  Knospen-Kapitellen  nach  der  Langen- 

15)  Karl  Atz,  Kunstgesckichtc  von  Tirol,  bringt  auf  Seite  254  den  GrundriO  der 
Oberkapelle  von  Sankt  Barbara  in  Meran,  wobei  man  aber  die  schone  Sternform  der 
Quaderstein-Rippen wblbung  und  das  steinerne  TreppentUnnchen  niichst  dem  Westportalc 
ganz  vermifit. 

16)  Der  dcutsche  Anteil  des  Bistums  Trient  von  Karl  Atz  und  Benediktiner-Patcr 
Adelgott  Schatz,  Bozen   1902,  III.  Band,  Seite  23. 

17)  Karl  Atz,  Kunstgeschichtc  von  Tirol,  gibt  von  der  Sankt  Marien-Pfarrkirchc 
zu  Bozen  auf  Seite  S3  den  Grundrifl  und  auf  Seite  299  die  perspektivische  auOere 
Nordost-Ansicht. 


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Die  Gotteshauser  von  Meran,  der-  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  i8o 

und  Breitenrichtung  aus  Sandsteinquadern  hergestellte  Gurtbogen,  sowie 
Rippen  nach  den  Diagonalen  entsteigen,  also  ein  der  Friihgotik  ent- 
sprechendes  streng  logisches  Bausystem  von  Kreuzgewftlben.  Auch  die 
Sankt  Nikolaus-Pfarrkirche  zu  Hall  im  Inntale18)  hat  noch  derbe  Sttitz- 
pfeiler,  in  der  Folge  erscheinen  aber  nur  noch  Rundsaulen,  so  zehn  aus 
Marmor  bei  der  1497  begonnenen  Pfarrkirche  Sankt  Maria  vom  Troste 
zu  Sterzing  in  der  Diozese  Brixen,  so  18  aus  Quadersteinen  bei  den  vier 
SchiflFen  der  Hallenkirche  Sankt  Maria  zu  Schwaz  am  Inn  von  1475  und 
ebenda  acht  Marmorsaulen  von  nur  65  Zentimeter  Durchmesser  bei  der 
15 1 5  konsekrierten  Klosterkirche  Sankt  Franziskus,  so  bei  der  Sankt 
Oswalds-Pfarrkirche  zu  Seefeld  von  1474  und  so  bei  der  Sankt  Marien- 
Pfatrkirche  zu  Vill  in  der  Diozese  Trient.  —  Die  Meraner  Sankt  Nikolaus- 
Kirche  hat  zehn  und  die  Hospitalskirche  zum  heiligen  Geiste  hat  neun 
freistehende,  aus  Sands teintrommeln  aufgefiihrte  Rundsaulen  und  durch  das 
Xichtvorhandensein  der  Langs-Gurtbbgen  ktindet  sich  die  Spatgotik  an. 
I>iese  mangelnden  Gurtbogen  haben  grofie  konstruktive  Bedenken  im  Gefolge, 
wie  die  Mitte  des  1 6.  Jahrhunderts  ausgefiihrte  Innsbrucker  Hofkirche  der 
Franziskaner  zum  heiligen  Kreuze,  Diozese  Brixen,  deutlich  beweist,  wo 
die  zehn  freistehenden  Marmorsaulen,  trotz  der  quer  durchzogenen  schmiede- 
eisernen  Anker  in  Kampferhohe  ganz  bedeutend  aus  der  Lotrechten 
gewichen  sind.  Laut  dem  Stadtbuche 19)  wurde  der  Steinmetz  Stephan 
Tobler  1496  als  Burger  aufgenommen  und  dazu  geschrieben:  ^Hat  die 
Kirchen  zu  Sannt  Niklaus  hir  an  Meran  gewelbt.«  —  Das  MittelschifT 
hat  bei  einer  Achsen-Jochweite  von  6  Meter  eine  Saulen-Achsenweite 
Ton  1 1  Meter  und  dabei  geht  der  Gewolbekampfer  vom  Westeingange 
fas  Chorschlufi  in  gleicher  Hohe  durch,  wahrend  die  Kampfer  der 
fceiden  SeitenschirTe  nahezu  drei  Meter  hoher  sitzen,  da  wie  dort  befindet 
sch  auf  der  halben  Siiulenrundung  ein  vorgekragtes  Kaniiesgesimse  als 
'<hhch teste  Kapitellform  angebracht;  oberhalb  entsteigen  den  Zylindern 
ie  doppelt  hohl  profilierten  Sandsteinrippen  der  Netzgewolbe.  An  den 
^fienmauexn  des  Langhauses  sind  in  rund  3  m  Hohe  iiberm  Platten- 
todcn  den  Saulenachsen  entsprechende  Dienste  von  58  cm  Breite 
sat  27  cm  Ausladung  vorhanden,  welche  Dienste  der  altere  Werk- 
ceister  von  Sankt  Nikolaus  zur  Aufnahme  der  Ortbogen,  Quer-  und 
Diagonalrippen  seiner  Kreuzgewolbe  bestimmte,  der  nachfolgende  Stephan 
Tobicr  liefi  aber  auf  die  Mauerdienste  seine  Steinrippen  der  Netzgewolbe 


te)  Kari  Atz,  Kunstge>chichte  yon  Tirol,  gibt  auf  Seite  353  den  Grundrifi  der 
^aeix  Nicotaos-Pfarrkirche  zu  Hall  in  der  Diozese  Brixen. 

**)  Scite  34  der  Geschichte  von  Meran  vom  Professor  am  Meraner  K.  K.  Ober- 
f*rmau±zain~,  Pater  Colestin  Stampfer,  aus  derBenediktiner-AbteiMarienberg,  Innsbruck  18S9. 


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I  go  Franz  Jacob  Schmitt: 

unbekiimmert   einschneiden,    was    ebenso    unkonstruktiv    wie    hafilich  ist. 
Abgesehen   von    dieser  Regelwidrigkcit   der  Spatgotik    dlirfte    im    ganzen 
Lande  Tirol  von   alien  Hallenkirchen  die  Meraner   des   heiligen  Bischofs 
Nikolaus   wohl    den    schonsten   Rhythmus    des   Rauminnern    besitzen.  — 
Von  den   14  iiufieren  Strebepfeilern  des  Langhauses  sind  7   nach  Norden 
und  Nordwesten  nur  durch  Gesimsabsatze  abgestuft,  wahrend  die  7  nach 
Stiden    und  Sudwesten    sich    im    dritten  Geschosse    rnit   Leisten-Maflwerk 
geziert  fiinden,   worliber  im  Sinne  dcr  Ulmer  Bauhutte  ein   weiteres  von 
Doppelfialen    folgt,   dem    zur  Kronung   eine   tibereck   stehende  Fiale  ent- 
steigt     Das  Hauptsiidportal  hat  einen  Kielbogen-Wimperg  und  ist  gleirh 
der   bekannten  Nurnberger  Brauttlir  von  Sankt  Sebaldus   hallenartig  ver- 
tieft  und    mit    herabhiingcnden  Dreipassen   geschmiickt,    leider   sind  aber 
die   gleichzeitigen  Sandstein-Apostel    nebst  Madonna   in   der   Spitzbogen- 
laibung   viel   zu    klein   im    Mafistabe    ausgefallen.      Samtliche   Langhaus- 
fenster20)  haben  je  zwei  Steinstiibe,   sind   also  dreiteilig  und  mit  oberem 
spatgotischem  Mafiwerke  geziert;  alle  Strebepfeiler,  Gesimse  und  Fenster- 
schmiegen    bestehen    aus    Sandstcinen,    nur    die    aus    Bruchsteinen    her- 
gestcllten     Mauerfliichen    besitzen    Speisverputz,     welcher    an    einzelnen 
Stellen  Freskomalereien  empfing,  so  einen  kolossalen  Sankt  Christophorus 
am  Platze   eines   der  Siidfrontfenster.      An    der  Stidwestecke    erhebt   sich 
flir  die  Orgelcmpore   und  Dachregion   ein  Treppentiirmchen;   im   oberen 
Geschosse  mit  bogenformigen  Giebeln,  geht  es  nicht  in  einer  Sandstein- 
spitze  aus,  sondern  wolbt  sich  mit  Kantenblumen  und  Kreuzrose  kuppel- 
artig  zu.     In  iihnlicher  Weise  sollte  der  (rlockenturm  von  Sankt  Nikolaus 
wohl  auch  im  Achtorte  durch  eine  Quaderkonstruktion   gekront  werden, 
doch    fehltcn   der  Spatzeit   die  Cieldmittel    und   so   erfolgte   die   armliche 
Ausfiihrung   der   geschweiften  Kupj)elform    nur   in  Holzbohlen   mit    einer 
Bedachung  von  Kupferblech,  wie  dies  gleichzeitig  auch  bei  den  Doppel- 
tiirmen  der  Frauenkirche  zu  Mlinchen   geschehen  ist.     Das  steile  Ziegel- 
satteldach    iiber  den   drei   SchirTen   des  Langhauses    hat   Sankt   Nikolaus 
ebenfalls   mit    der   heutigen   Munchener   Kathedrale,   sowie   alien   Hallen- 
kirchen des  Landes  Tirol  gemein.     Die  schweren  Massen  der  Dachungert 
erdriicken  nicht  nur  die  Architektur  der  Fronten,  sondern  namentlich   der 
Glockenttirme,  welche  ungliickliche  Wirkung  sich  ganz  besonders  bei    der 
vierschiffigen   Stadtpfarrkirche   Sankt   Maria    und    den    zwolf  Aposteln    zvi 
Schwaz    am   Inn    zeigt.     Dagegen    haben    die    rheinischen   Hallenkirchen 
stets   flir  jedes   der   drei  SchifTe   ein    eigenes  Dach    beziehungsweise    eir\ 


2°)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seitc  283  die  geometrisoHo 
Ansicht  der  aus  Mafiwerk  von  Yierpiissen  und  klcincn  Fischblascn  bestchendcn  West- 
ffont-Kosc  von  Sankt  Nikolaus  zu  Mcran. 


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Die  Gotteshauser  von  Meran,  der  alten  Hatiptstadt  des  Landes  Tirol.  191 

Querdach,  was  immer  eine  gute  Wirkung  verbiirgt,  wie  die  ehemalige 
Kollegiat-Stiftskirche  Sankt  Stephanus  in  Mainz  und  die  Liebfrauenkirche 
zu  Friedberg  in  der  hessischen  Wetterau  beweisen. 

Merans    Hospital    nebst    Kirche    war    im    Jahre    1271     durch    den 
Grafen  Meinhard  II.  von  Tirol  gegrlindet  und  gebaut  worden,  ward  aber 
14 19    beim   Ausbruche   der   Passer  weggeschwemmt,    der    Neubau    dann 
weiter  ab warts  wiederum  auf  dem  linken  Passerufer  wiihrend  der  Regierung 
des  Landesfursten  Sigismund  in  Angriflf  genommen    und   1483    vollendet 
Mit    den    Hauptstadten    von    Ober-    und    Niederbayern,    Mtinchen    und 
I^andshut,  hat  die  Meraner  Spitalkirche  nicht  nur  den  Titel  »zum  heiligen 
Geiste*    gemein,  sondern  auch  den  Plangedanken.    Der  Miinchener  Stadt- 
brand  von    1327   gab  Kaiser  Ludwig  dem  Bayer  Anlafl,  eine  neue  Spital- 
kirche errichten  zu  lassen  und   dtirfte   die   heute   noch   vorhandene    drei- 
schiffige   Hallenanlage  mit  Choruragang  vielleicht  in  noch  mehr  als   blofl 
den  Fundamentmauern  auf  das   14.  Jahrhundert  zurtickgehen.    Der  innere 
Chor  ist   mit  ftinf  Seiten  des  Achteckes  und  der  Umgang  mit  neun  Seiten 
des  Sechzehneckes,  ganz  wie  der  Ntirnberger  Sankt  Sebaldas-Ostchor  von 
1 36 1 — 1377   geschlossen,  er  wirkte  vorbildlich  in  Niederbayerns  Residenz- 
stadt    I^ndshut,    denn    die    von   1407  — 1461     erbaute  Heiliggeist-Spital- 
kiiche  ist  eine  dreischiffige  Hallenanlage,  deren  Chor  mit  vier  Seiten  des 
Sechseckes  und  deren  Umgang  mit  sieben  Seiten  des  Zwolfeckes  schlieflt; 
15    kapitelllose    Quaderstein-Rundsaulen     von     je     85  cm    Durchmesser 
bilden  die  Stiitzen  der  Sterngewolbe  auf  Hausteinrippen,  welche  an  den 
Aefienmauern    Diensten   mit   Laubkapitalen    entsteigen;    die   Strebepfeiler 
*hA  zur  Halfte  nach  innen  gezogen  und  wie  alles  Mauerwerk    aus  hart- 
gtbrannten  Backsteinen  hergestellt.    Diese  schone  Landshuter  Heiliggeist- 
Kirche    diente    der   Meraner    zum   Muster,    nur    von    geringerer  Langen- 
aisdehnung  hat  sie   blofl  neun  kapitelllose  Quaderstein-Rundsaulen,    also 
4-ei  Joche  weniger  als  das  Landshuter  Gotteshaus,  welches  aufierdem  noch 
m  der  MittelschirTbreite    eine    nach  Norden,  Westen    und  Suden    offene 
Voflialle  mit  dem  West-Hauptportale  sowie  einen  quadratischen  Glocken- 
csrm    an    der    Nordostseite    besitzt.      Die    Landshuter    Heiliggeist-Kirche 
&zhi  ringsum    frei,    so   konnten    auch    allseitig   hochragende    vierspaltige 
%»itzbogen-Fenster  angebracht  werden,  wahrend  in  Meran    auf    der  Sud- 
3«ne  Sakristei  und  Spitalbauten  sich  direkt  anlehnen,  wodurch  vier  Fenster 
«delen;    aber    auch    die   Nord-  und  Westseite  konnten   zusammen   vier 
*eitere  Fenster  besitzen,  damit  wiirde    dem  Kircheninnern    die    erforder- 
Hcbe  jetzt    aber   mangelnde   Lichtmenge    leicht    zugefiihrt    werden.     Nur 
5iel>en   dreispaltige  Stab-  und   Mafiwerks-Spitzbogenfenster  sind  dermalen 
Torbanden,  hierin  befanden  sich,  laut  Inschrift  voirt  Jahre   1493,  ehedem 
Glasinaiereien  von  Hanns  Grienhofer,    deren    wenige  Reste   man  jetzt   in 


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IQ2  Franz  Jacob  Schmitt: 

den  Sudwest-Fenstern  der  Sankt  Nikolaus-Pfarrkirche  sieht21);  diese 
mittelalterlichen  Glasmalereien  passen  trefflich  in  die  schmalen  Fenster- 
felder,  was  bei  den  neuen  1887  aus  der  Innsbrucker  Anstalt  bezogenen 
durchaus  nicht  der  Fall  ist.  Dargestellt  findet  sich  die  Madonna  mit  dem 
Kinde22),  zur  Seite  ein  stehender  und  ein  knieender  Ritter,  wohl  Erz- 
herzog  Sigismund  von  Osterreich  als  Stifter;  ferner  Christus  am  Kreuze, 
zu  Seiten  knieende  Donatoren  mit  ihren  Kelche  tragenden  Nainens- 
patronen  Sankt  Johannes  der  Evangelist  und  Sankt  Benediktus  von  Nursia. 
Daruber  erscheint  Christi  Verklarung  mit  den  Jiingern  und  seitliche 
Tabernakel-Architektur  mit  Engeln  unter  Baldachinen.  Die  Steindecken 
von  Heiliggeist  sind  Sterngewolbe,  das  iiber  dem  inneren  Chorschlusse 
besitzt  eine  wohl  gleichzeitge  Malerei  der  heiligen  Dreieinigkeit  nebst 
den  vier  Evangelisten;  dabei  wird  Christus  mit  den  fiinf  Wundmalen,  von 
Gottvater  und  dem  heiligen  Geiste  unterstiitzt,  dargestellt.  Die  West- 
front  der  Spitalkirche  hat  ein  Doppelportal,  an  dessen  Mittelpfosten 
tragt  das  zierliche  3/4Saulchen  die  62  cm  hohe  Sandstein- Statue 
der  Madonna  mit  dem  Kinde;  deren  oberer  Baldachin  nimmt  ein 
Postament  auf  mit  dem  90  cm  hohen  sitzenden  Gottvater,  welchcr 
Christus  am  Kreuze  in  beiden  Hiinden  halt  Auf  Seite  282  gibt  Pfarrer 
Karl  Atz  in  seiner  Kunstgeschichte  von  Tirol  die  Abbildung  des  West- 
portales,  dem  heute  alle  sechs  Statuen  der  inneren  Spitzbogen-Laibung 
fehlen;  in  demselben  verdienstvollen  Werke  findet  sich  auf  Seite  260  der 
Grundrifi  von  Heiliggeist  in  Meran,  leider  aber  fehlerhaft  aufgenommen 
und  dadurch  irrefuhrend;  der  Chorumgang  ist  namlich  als  Segmentbogen 
mit  ganz  verzogenen  Gewolbefeldern  gezeichnet,  wahrend  hier  in  Wirklich- 
keit  eine  vollig  regulare  gesetzmafiige  Losung  mit  sieben  Seiten  des  Zwolf- 
eckes  existiert;  ferner  hat  das  Langhaus  vier  Joche,  wogegen  im  Grund- 
risse  bei  Atz  nur  drei  angegeben  wurden.  Ein  steiles  Sattel-Ziegeldach 
erhebt  sich  iiber  den  drei  KirchenschirTen  und  wird  im  Westen  durch  einen 
ungegliederten  Mauergiebel  geschlossen;  an  dessen  Spitze  ist  auf  zweimal  drei 
Kragsteinen  ein  steinernes  Glockentiirmchen  mit  vier  Giebeln  nebst  Ziegel- 
helm,  ahnlich  dem  bei  Sankt  Barbara  beschriebenen,  errichtet  worden.  — 
Noch  ein  drittes  Mai  besafi  das  alte  Meran  dieses  Baumotiv  und  zwar 
bei  Sankt  Klara  des  Franziskanerinnen-Klosters  am  Renmvege.  Wohl 
wird  angenommen,  dafi  die  Ordensfrauen  schon  im  Jahre  1290  nacli 
Meran  gekommen  seien,  doch  reicht  die  jetzt  noch   teilweise   erkennbare 


21)  Dr.  Wilhclm  Lotz,  Kunst- Topographic  Deutschlands.  Casscl  1863,  II.  Band, 
Seite  279. 

22)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  bringt  auf  Seite  378  die  Abbildung  der 
gekrbntcn  Muttergottes  im  Flammenglanze,  das  gekleidete  Kind  auf  dem  Arme  und  den 
Halbmond  unter  den  Fiiflen. 


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Die  Oottcshiluser  von  Mcran,  dcr  altcn  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  iq^ 

Klosterkirche  nicht  weiter  zurtick,  als  die  1483  vollendete  Spitalkirche 
zum  heiligen  Geiste;  unter  Kaiser  Josephs  II.  Regierung  ward  1782  das 
Nonnenkloster  aufgehoben  und  nachmals  das  einschiflfige  Gotteshaus  im 
Besitze  des  Freiherrn  von  Hausmann  zu  Geschafts-  und  Wohnzwecken 
umgestaltet,  wobei  die  oberen  Steingewolbe  eingeschlagen  wurden.  Die 
ehemalige  Klosterkirche  Sankt  Klara  wurde  in  der  heiligen  Linie  von 
West  nach  Ost  errichtet,  sie  hatte  in  sechs  Jochen  Sterngewolbe  auf  Quader- 
stein-Rippen ,  welche  kapitelllosen  Diensten  entstiegen;  die  Widerlager 
waren,  wie  bei  Heiliggeist,  zuin  Teil  als  Mauerpfeiler  ins  Innere  gezogen 
und  zum  Teil  als  aufiere  82  cm  breite  Strebepfeiler23)  vorhanden. 
Der  gleich  breite  Chor  war  platt  geschlossen  und  die  drei  Westjoche  ent- 
hielten  den  Einbau  einer  gewolbten  zweischiffigen  Hallenanlage  mit  der 
Empore  fur  den  Frauen-Konvent,  dessen  Kreuzgang  und  Zellen  sich  auf 
der  Nordseite  ausbreiteten ,  wahrend  die  SUdseite  den  Kirchen-Eingang 
Air  die  Glaubigen  des  Laienstandes  und  daruber  die  den  sechs  Jochen  ent- 
sprechenden  jetzt  herausgebrochenen  Spitzbogen-Fenster  besafi.  Das  der 
Abtei  Marienberg  unterstehende  Benediktiner-Kollegium  bei  K.  K.  Ober- 
Gymnasium  in  Meran  besitzt  einen  Olgemalde-Stadtprospekt  aus  dem 
1 8.  Jahrhunderte,  darauf  erscheint  Sankt  Klara  mit  seinem  behelmten 
quadratischen  West-Giebelturmchen,  dessen  Unterbau  noch  heute  vor- 
handen ist.  Auf  dem  Olgemalde  siehi  man  auch  den  im  Jahre  1605 
dutch  Meister  Stephan  Moskardi  aus  Bormio  (Worms)  quer  tiber  den 
Rennweg  geschlagenen  Mauerbogen  mit  Tonnengewolbe,  welcher  das 
Klarissen-Kloster  mit  der  gegentiberliegenden  Sankt  Katharinen-Kapelle 
verband,  bei  ihr  war  das  Franziskaner-Hospitium,  dessen  Patres  die 
Seelenfuhrer  der  Nonnen  bis  zur  Aufhebung  bildeten;  schon  1789  wurde 
der  seitlich  geschlossene  und  oben  bedachte  Bogengang  abgebrochen 
und  auch  von  Sankt  Katharina  gotischen  Stiles  existiert  heute  keine 
Spur  mehr.  —  Die  alte  landesfiirstliche  Burg  von  Meran24)  dankt  Erz- 
heTzog  Sigismund  zwischen  1446  und  1480  ihre  Entstehung,  an  der 
Ostseite  des  ersten  Stockwerkes  befindet  sich  der  Kapellen-Erker  mit  seinen 
zwei  Spitzbogen-Fenstern,  welche  einem  5/8Chorlein  das  Tageslicht  zu- 
fiihren.  Die  heiligen  Patrone  Oswald  und  Conifrid  sind  auf  der  Epistel- 
seite   als    nahezu    lebensgrofie    stehende   Figuren    al    fresco    gemalt,    ein 


**)  An  der  Stidfront  wurde  im  Monat  September  1902  der  alte  Verputz  herab- 
^eschiag-en,  und  da  konnte  von  mir  das  Bruchstein-Mauerwerk  und  daran  die  82  cm 
breite  Abbruchstelle  des  einen  der  ebemaligen  aufieren  Strebepfeiler  beobacbtet  und 
festgestellt  werden,  was  wenige  Tage  spater  nicht  mehr  niiiglich,  indem  ein  neuer 
Spei§verputz  wieder  angebracht  worden  ist. 

**)  Dr.  David  Schttnherr,  Geschichte  und  Beschreibung  der  alten  Landesfttrstlichen 
Burg  in  Meran,   Meran    1882. 


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IQ4  Franz  Jacob  Schmitt: 

rippenloses  Sterngewolbe  bildet  die  Steindecke,  wie  solche  auch  die 
Gruftkapelle  von  Sankt  Barbara  und  der  gotische  5/MChor  von  Sankt 
Valentin  an  der  Naif  besitzen.  Diese  schlichte  spatgotische  Konstruktion 
irtit  scharfen  Graten  an  Stelle  der  Steinrippen  trift't  man  in  Bohinen 
beim  symmetrisch  zweischiffigen  Langhause  der  Dechantei-Kirche  zu 
Blattna  und  als  rippenloses  Netzgewolbe  in  der  Sakristei  von  Sankt 
Bartholoiriaus  zu  Pilsen;  in  Preufien  ermangeln  die  SeitenschirTe  der 
Marienkirche  zu  Danzig  sowie  der  Kirche  Sankt  Peter  und  Paul  ebenda 
der  Gewolberippen.   — 

Das  17.  und  18.  Jahrhundert  hat  in  der  neuen  Tiroler  Hauptstadt 
Innsbruck  Monumentalbauten  im  Stile  der  italienischen  Renaissance  und 
des  Barock  entstehen  sehen,  dagegen  freute  man  sich  in  der  alten 
Landes-Hauptstadt  Meran  fortwiihrend  seiner  schonen  Gotteshauser  im 
Stile  der  nordischen  Gotik  und  hat  weder  Gypser  noch  Stuckateure 
wie  bei  der  Sankt  Michaels-Pfarrkirche  zu  Brixen,  wie  bei  Sankt  Leon- 
hard  und  Wolfgang  zu  Jenbach  oder  wie  bei  der  Schwazer  Pfarrkirche 
Sankt  Maria  zugelassen,  welche  willkiirlich  den  urspriinglichen  baulichen 
Rhythmus  durch  Ankleisterung  fremder  Stilformen  zerstorten  und  gar 
oft  durch  Wegschlagen  wichtiger  Konstruktionsteile,  so  der  Quaderstein- 
Rippen  und  Gurten,  den  Bestand  der  Substanz  in  Frage  stellten.  Wiihrend 
der  Fastenzeit  des  Jahres  16 10  erschienen  die  Kapuziner  in  Meran,  man 
gab  ihnen  beim  Vintsgauer  Tore  einen  Bauplatz,  wo  16 16  der  Grund- 
stein  zum  Klostcr  gelegt  wurde;  schon  im  darauf  folgenden  Jahre  konnte 
die  Kirche  zu  Ehren  des  heiligen  Bischofs  und  Miirtyrers  Maximilian 
konsekriert  werden;  nachmals  wurde  das  Gotteshaus  erweitert  und  dann 
17  1226)  in  der  heutigen  Gestalt  durch  den  Churer  Bischof  Ulrich  von 
Federspiel  geweiht  Die  mit  1  m  18  cm  starken  Umfassungs-Mauern 
versehene  Saalkirche  von  11  m  82  cm  Breite  bei  24  m  innerer  Lange 
hat  einen  schmalercn  ])latt  geschlossenen  Chor,  welcher  im  Westen 
errichtet  wurde,  da  die  Vorhalle  mit  dem  Haupteingange  am  Renn- 
wege  sich  im  Osten  befindet  Uberdeckt  wurde  der  Kirchenraum , 
mit  einem  elliptischen  Tonnengewolbe,  in  das  fiir  die  breiten  scheit- 
rechten  Fenster  beiderseits  je  vier  Stichkappen  einschneidcn.  Dem 
Bettelorden  entspricht  der  allerschlichteste  Bedtirfnisbau  und  es  nimmt 
ein  niedriger  holzerner  Sattelreiter  die  wenigen  Kirchenglocken  auf. 
—  Auch  die  Wallfi\hrtskirche  Sankt  Maria  Trost  in  Unter-Mais  be- 
sitzt  eine  nach  drei  Seiten  oflfene  Westvorhalle  aus  der  Barockzeit, 
diese    hat    ebenso    das    Innere    mit    Pilastern    und    Stichkappen    in    ein 


t£>)  Joseph  Thaler,  der  deutsche  Anted  des   Bistums  Trient,  Brixen  1866,  H;ind  I, 
Seite  210. 


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Die  Oottcshau*er  von  Meran,  der  alten   Hauptstadt  des  Landc*  Tirol.  jqc 

flaches  Tonnengewolbe  versehen,  dann  den  polygonen  Chor  innen  ab- 
gerundet  und  dessen  drei  Spitzbogen-Fenster  zugemauert;  West-  und  Siid- 
portal  haben  noch  ihre  Spitz  bogen,  woraus  erhellt,  dafi  hier  ehedem  eine 
gotische  Konstruktion,  vielleicht  gleich  der  nahen  Sankt  Vigilius-Pfarr- 
kirche  gewolbt  auf  Quaderstein-Rippen,  existiert  hat.  Ahnliches  ist  auch 
von  der  Sankt  Georgskirche  in  Ober-Mais  zu  berichten,  wo  auf  alten 
Fundament-Mauern  nunmehr  ein  Barockbau  vorhanden  und  Westportal 
sowie  Nordturm  den  gotischen  Stil  der  Spatzeit  besitzen.   — 

In  Sankt  Nikolaus  hat  der  Barockstil  die  drei  Korbbogen  der  ge- 
wolbten  Orgelempore  im  Westjoche  an  beiden  Freisaulen  zur  Ausfiihrung 
gebracht,  vermutlich  trat  diese  Konstruktion  an  Stelle  einer  urspriing- 
lichen  der  Gotik  auf  Saulen-Monolithen  und  Rippengewolben,  wie  solch 
eine  zierliche  noch  jetzt  bei  Sankt  Maria  und  den  zwolf  Aposteln  zu 
Schwaz  am  Inn  dauert  Wahrend  des  18.  Jahrhunderts  hat  man  auch 
von  den  sieben  Spitzbogen-Fenstern  des  Chores  drei  vermauert,  zweifels- 
ohne  urn  dem  Barock-Hochaltare26)  einen  ruhigen  Hintergrund  zu  ver- 
scharTen;  bei  der  seit  1887  erfolgten  Restauration  durch  Friedrich  Frei- 
herm  von  Schmidt  in  Wien  hat  man  jene  drei  Fenster  wieder  geoffnet 
und  den  Altar  bis  auf  die  Quaderstein-Mensa  abgebrochen.  Wohl  stent 
heute  ein  kleiner  Sankt  Sebastianus-Schreinaltar  im  nordlichen  Seiten- 
schifTe,  doch  war  er  nicht  fiir  Meran  und  Sankt  Nikolaus  geschaflfen, 
vielmehr  ist  er  erst  vor  einigen  Jahren  im  Vintsgau  kauflich  erworben 
worden.  Der  von  1765  — 1790  regierende  Kaiser  Joseph  II.  erlieli  im 
Jahre  1787  eine  neue  Gottesdienst-Ordnung,  wonach  in  den  Kirchen  nur 
drei  Altare  zum  Gebrauche  beibehalten  werden  durften;  so  kam  es,  dali 
man  zu  dieser  Zeit  in  Sankt  Nikolaus  sechs  Altare  herausgerissen  hat, 
darunter  vielleicht  Werke  der  mittelalterlichen  Malerei  und  Holzschnitzerei. 
Die  ganz  aus  Sandsteinen  gemeifielte,  mit  durchbrochenem  Mafiwerke  ge- 
aerte  Kanzel  von  Sankt  Nikolaus,  sowie  die  von  Heiliggeist  hat  man 
gliicklicherweise  geschont  und  so  sind  denn  beide  Steinmetzarbeiten  der 
Spatgotik  auf  uns  gekommen. 

Im  Jahre  1889  wurde  zu  Meran  am  rechten  Passerufer  die  evan- 
gelische  Christuskirche  nach  dem  Entwurfe  des  Architekten  Johannes 
Vollmer,  eines  Otzen-Schtilers,  als  gewolbte  einschiffige  Anlage  mit 
schmalerem    plattgeschlossenem  Chorraume    vollendet.     Die  Strebepfeilcr 


*)  Joseph  Taler,  Deutscher  Anteil  des  Bistumes  Trient,  berichtet  auf  Seite  241, 
dafl  die  beiden  Olbilder  auf  den  Seitenaltiiren  »Geburt  Christie  und  »Das  letzte  Abend- 
mahl«  sowie  das  Hochaltarbild  »Mariae  Himmelfahrt*  von  Martin  Knoller  (geb.  1725  zu 
Steinacb,  gest  1804  zu  Mailand)  herrtthren.  Dies  Hochaltarbild  hangt  jetzt  in  denkbar 
schlechtester  Beleuchtung  Uber  einem  der  beiden  Slidportale  im  Innern  der  Stadtpfarr- 
knche  des  heilig^n  Nikolaus. 


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Iq6  Franz  Jacob  Schmitt: 

sind  in  vier  Jochen  teilweise  nach  dem  Innern  gezogen  und  werden  die 
Quertonnen  durch  sechs  Freisaulen  ixiit  Knospen-Kapitellen  gestUtzt. 
Diese  vier  Quertonnen  erheben  sich  in  den  Dachraum,  und  dadurch  werden 
im  Aufieren  je  vier  Querdacher  mit  Steingiebeln  motiviert.  Der  Architekt 
hat  die  Steinbriiche  der  Meraner  Umgebung  sich  nutzbar  gemacht,  und 
so  erscheinen  an  dem  kleinen  Bauwerke  die  natiirlichen  Bruch-  und  Hau- 
steine  in  nicht  weniger  als  drei  verschiedenen  Farben.  Zu  loben  ist  bei 
Kirche  und  Turmhelm  das  blauschwarze  Schieferdach,  denn  die  Flachen 
roter  Dachziegeln  wlirden  das  Ganze  nur  unruhig  beeinflufit  haben.  Wohl 
hat  der  W'imperg  des  Hauptportales  im  Westturme  ein  Steinkreuz,  doch 
die  schlanke  Pyramide  entbehrt  des  traditionellen  Kreuzes  von  Schmiede- 
eisen,  das  zwar  im  Lande  Tirol  nicht  iiblich,  daflir  aber  in  Deutschland 
stets  mit  denkbar  grofiter  Sorgfalt  hergestellt  worden  ist.  Dafi  Architekt 
Vollmer  in  Berlin  seine  neun  Quaderstein-Giebel  nicht  mit  der  gotischen 
Kreuzblume  kront,  sondern  mit  zinnenartigen  Steinaufsatzen,  kann  nicht 
gebilligt  werden,  denn  diese  entsprechen  einzig  der  gotischen  Backstein- 
Architektur  Norddeutschlands. 

Die  Passer  bildete  im  ganzen  Mittelalter  sowie  weiter  bis  zum 
Ausgange  des  18.  Jahrhunderts  die  Grenze  der  deutschen  Kirchenprovinz 
Mainz  und  der  italienischen  Kirchenprovinz  Aquileja,  zur  ersteren  gehorte 
das  Bistum  Chur  mit  der  Stadt  Meran,  wahrend  Ober-  und  Unter-Mais 
dem  Fiirstbischof  von  Trient  und  dieser  als  Suffragan  dem  Patriarchen 
von  Aquileja  unterstand.  Von  hohem  Interesse  ist  nun  die  Tatsache, 
dafi  der  Kinflufi  deutscher  Baukunst  sich  weit  nach  Siiden  verbreitete 
und  gotischc  Gotteshauser  mit  Stern-  und  Netzgcwolben  noch  in  Orten 
sich  linden,  welche  das  Italienische  als  Muttersprache  haben,  was  von  der 
Trienter37)     wie     von     der    Churer28)    Diozcse     gilt       Das    eigentliche 

2*)  Die  Kpiskopalkirche  Sankt  Vigil ius  in  Trient  wurde  nach  deutsch-rhcini«ichem 
Bauprogramme  mit  zwei  Westfassaden-TUrmen  und  einer  Vierungs-Kuppel,  ganz  wie  der 
ehemalige  romanische  Sankt  Stephansdom  zu  Passau  an  der  Donau  erbaut;  der  drei- 
schiffigen  Trienter  Sankt  Peterskirche  mit  vier  achteckigen  kapitelllosen  Freipfeilern  ent- 
steigen  gotische  Netzgewtflbe  auf  Quaderstein-Rippen,  und  an  ihrem  Nordostende  be- 
findet  sich  ein  quadratischer  Glockenturm  mit  Wasserspeiern  am  Fufle  der  vier  Stein- 
giebel,  dahinter  erhebt  sich  ein  steiler  holzerner  Helm  mit  Ziegelbedachung. 

2s)  Die  Diozese  Chur  besitzt  im  Kanton  Graubiinden  einschiffige  Kirch  en  mit 
Stern-  und  Netzgewolben  auf  Quaderstein-Rippen:  I.  Allerheiligen  zu  Scharans  bei 
Thus  is  von  1490;  2.  Sankt  Maria  zu  Thusis  am  Hinter-Rhein  von  1506;  3.  Sankt  Maria 
zu  Scanfs  am  Inn  von  1493;  4.  Sankt  Andreas  zu  Camogask  oder  Campovasto  am  Inn 
von  1515;  5-  Sankt  Florinus  zu  Kemlis  am  Inn  von  1522;  6.  Sankt  Georg  zu  Schuls 
am  Inn  von  15 16;  7.  Sankt  Johannes  der  T&ufer  zu  Hohen-Trins  am  Vorder-Rhein  von 
1493;  8.  Sankt  Johannes  der  Tiiufer  zu  Schiers  im  Pnitigau;  9.  Sankt  Maria  zu  I*enz 
durch  Meister  Petrus  von  Bamberg  1505  erbaut;  10.  Sankt  Maria  Magdalena  zu  Stlirvis 
von    1504;     11.    Sankt   Valentin    zu  Tenna    von    1504;     12.   I'jiserc  liebe  Frau  zu  Luzein 


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Die  Gotteshiuiser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  dcs  Landes  Tirol.         107 

Italien29)  kennt  diese  spatgotischen  Gewolbe-Konstruktionen  des  deutschen 
Nordens  nicht,  wie  es  auch  dessen  Erfindung  der  Hallenkirchen  und  holz- 
geschnitzten  gemalten  Schreinaltaren  kein  Verstandnis  zugewandt  hat 
Hocherfreulich  ist  darum  die  Wahrnehmung,  dafi  die  Alpenlander  Tirol 
und  Schweiz  in  ihrer  inittelalterlichen  Kunst  bis  zur  Periode  der  Re- 
naissance durch  und  durch  deutsch  fuhlten  und  ebensolche  Denkmaler 
geschaffen  haben. 


von  1487;  13.  Sankt  Maria  zu  Silvaplana  von  1491;  14.  Papst  Sankt  Calixtus  zu 
Brienz  von  1 5 19;  15.  Sankt  Sebastian  zu  Wiesen  bei  Davos;  16.  Sankt  Georg  zu 
Castel  bei  Chur. 

*•)  Vergeblich  wird  man  Stern-  und  Netzgewolbe  suchen  in  der  erzbischttflichen 
Metropolitan-Kirche  Mariae  Nascenti  und  Sankt  Thecla  zu  Mailand,  der  fllnfschiftigen 
gotischen  Prachtbasilika  mit  Chorumgang  und  Zentralturm. 


Repertorium  fttr  Kunstwissenschaft,  XXVI.  14 


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Due  strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  e  un 
ignoto  ritratto  di  Vettor  Carpaccio. 

Di  Arduino  Colasanti 

Intorno  a  Vittore  Carpaccio  si  e  spesso  esercitata  la  fantasia  dei 
poeti,  i  quali  nei  loro  versi  o  celebrarono  quella  fulgida  gloria  dell'  arte 
o  sfogarono  contro  il  pittore  immaginoso  e  drammatico,  che  con  i  Bellini 
diede  il  suggello  alia  nuova  pittura  veneziana  del  secolo  deciinoquinto, 
il  loro  malcontento  e  il  loro  risentimento. 

Non  e  qui  il  luogo  di  parlare  a  lungo  della  importanza  che  possono 
avere  per  la  storia  dell'  arte  le  fonti  poetiche  in  general e.  Nel  caso 
speciale  bastera  notare  che,  nella  grande  scarsezza  di  documenti  riguar- 
danti  la  vita  del  Carpaccio,  gia  lamentata  dal  Molinenti,1)  di  due  suoi 
lavori  si  aveva  memoria  unicamente  in  componimenti  poetici  e  che  di 
un  altro  quadro  di  lui,  fin  qui  ignoto  agli  storici  dell'  arte,  e  conservato 
il  ricordo  in  uno  dei  due  strambotti  che  do  ora  alle  stampe. 

Tralascio  senz'  altro  le  quartine  di  Marco  Boschini,2)  il  quale  nel 
suo  gonfio  stile  descrive  mold  dipinti  del  Carpaccio,  perche  di  quei 
versi  gia  ha  tratto  partito  il  Molmenti  nel  suo  brillante  studio  su  l'ar- 
tista  che  alia  vivacita  dell'  ingegno  veneziano  seppe  unire  i  pregi  dei 
maestri  toscani.3) 

Assai  piu  importante  e  il  sonetto  di  una  rimatrice  del  secolo 
decimoquinto  pochissimo  nota,  pubblicato   da  Vittorio  Rossi.4)     In  quei 


*)  Domenica  letteraria,  anno  IV,   1885. 

2)  Af.  Boschini,  La  carta  del  navager  pitoresco,  Venetia,  MDCLX, 
p.  33  sgg.  Sul  Boschini  da  buone  notizie  il  Cicogna  (Iscrizioni  veneziane,  Venezia, 
MDCCCXXVII,  t.  Ill,  p.  265,  n.  39). 

3)  P.  Molmenti,  II  Carpaccio  e  il  Tiepolo,  Torino,  Roux  e  Favale,  1885, 
p.  40  e  116  sgg;  cfr.  anche  Jd.,  Carpaccio,  son  temps  et  son  oeuvre,  Venezia,  Ongania, 
1889,  e  Ludwig,  Vittorio  Carpaccio,  in  Archivio  storico  dell'  Arte,   1897. 

*)  V.Rossi,  Di  una  rimatrice  e  di  un  rimatore  del  sec.  XV  (in  Giornal  e 
Storico  della  letteratura  italiana,  vol.  XV,   1885,  p.  194). 


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Arduino  Colasanti:  Due  strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  ecc.        jgg 

versi,  che  la  poetessa  toscana  dedicava  Ad  imaginein  suam,  vive 
ancora  la  meuioria  della  tavola  su  cui  il  Carpaccio  con  lo  splendore  dei 
suoi  colon  aveva  riprodotta  e  fatta  palpitare  la  biondeggiante  bellezza 
di  lei,  e  con  altisonanti  parole  &  celebrata   la  gloria  del  grande  pittore 

degno  di  fama  e  di  piu  alto  impero, 
che  di  tal  arte  e  ben  maestro  verace. 

Dove  oggi  si  trovi  il  ritratto  di  Girolama  Corsi  Ramos  non  ci  6 
dato  sapere;  ma  non  per  questo  £  minore  l'importanza  del  sonetto,  il 
quale  ci  conserva  Tunico  ricordo  di  un  ritratto  muliebre  eseguito  dal 
grande  veneziano,  mentre  nessuno  ne  figura  nelle  opere  superstiti  a  lui 
attribuite,  se  non  si  debbono  credere  ritratte  dal  vero  le  due  cortigiane 
del  museo  Correr  di  Venezia. 

Di  un  altro  ritratto  di  Vettor  Carpaccio  parla  in  un  sonetto  Andrea 
Michieli  detto  Squarz61a  o  Strazz61a*  poeta  veneziano  vissuto  nella 
seconda  meta  del  secolo  decimoquinto,  il  cui  canzoniere,  conservato  nel 
codice  estense  VIII  D.  6  (nel  catalogo  degli  italiani  n.  CCCLXXXIV), 
fu  illustrato  magistralmente  da  Vittorio  Rossi. L) 

Nato  di  famiglia  appartenente  all'  ordine  dei  cittadini,  cioe  a  *  quel 
ceto  medio  onde  la  Signoria  traeva  i  segretari  e  i  cancellieri  negli  uffici 
pubblici  principali,  lo  Strazzdla,  irretito  nei  vizi,  diguazzava  in  quel 
bmgo,  prima  forse  con  un  certo  disgusto,  poi  con  abbandono  disperato. 
Amico  di  beoni,  di  furfanti,  di  prostitute,  fra  il  vino,  le  donne  e  i  dadi 
tascind  la  sua  miserabile  vita  in  una  laida  boheme,  che  ispira  a  un 
tempo  disgusto  e  pieta.  E  le  abitudini  tristi  della  malvagia  societa  che 
£gH  frequentava  si  rispecchiano  nei  suoi  versi,  volgari  per  il  contenuto, 
rozzi  nella  forma  e  ispirati  qua  e  la  del  turpiloquio  piu  inverecondo  e 
da  quel  gergo  furbesco  di  cui,  insieme  con  le  lettere  e  le  ottave  ben 
3tfe  di  Luigi  Pulci,  il  quale  compil6  anche  un  piccolo  vocabolario  ger- 
fale,9)  con  i  pochi  sonetti  del  Pistoia  rilevati  dal  Renier  nella  Pre- 
tzzione  a*  Sonetti  del  Cammelli7)  con  la  lettera  di  Antonio  Broccardo 
Strata  dal  Cian8)  e  col  Modo  novo  de  intender  la  lingua  zerga, 
&to  alia  luce  nel   1549,9)  sono  fra  i  piu  antichi  documenti  italiani. 

Molte  volte  nelle  sue  rime  il  Michieli  trae  argomento  di  riso  dalla' 


5)   V.Rossi,  II  canzoniere  inedito  di  Andrea  Michieli  detto  Squarzola 
§  Strazzdla     (in    Giornale    storico     della    Ietteratura    italiana,    vol.  XXVI, 

P-  l  *  segg.)- 

^)  Lettere  di  Luigi  Pulci,  ed.  Bongi,  Lucca,  1886,  n.  X,  L  e  LI. 

?)  Torino,  1888,  pagg.  XXXI— II  n. 

^)  Giornale  degli  eruditi  e  dei  curiosi,  11,627 — 3°« 

*)  Tanto  la  lettera  del  Broccardo,   che  e  del   1 521,   quanto  questo   curioso  docu- 
seiito,  sono  posteriori  alle  rime  dello  Strazzola. 

14* 


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200  Arduino  Colasanti: 

osservazione  di  un  vizio  o  di  una  marachella  altrui,  o  rimbecca  qualche 
frizzo  che  lo  abbia  troppo  cdlto  sul  vivo,  ma  la  sua  satira,  tutta  per- 
sonale  e  ispirata  al  desiderio  della  vendetta,  e  sempre  inurbana  e  pro- 
rompe  spesso  in  invettive  plateali. 

Una  delle  vittime  della  volgarita  del  poeta  fu  a  punto  il  Carpaccio, 
al  quale  Alvise  Contarini10)  aveva  coinmesso  un  ritratto  dello  Squarzdla. 

Gia  colpito,  come  sembra,  da  qualche  caricatura  di  Gentile  Bellini, 
il  Michieli  si  rivolse  a  Vittore  e  gli  diede  alcuni  avvertimenti,  raccoman- 
dandosi  perche  non  imitasse  il  collega,  ma  volesse  ritrar  lui 

in  catedra  sedente 

a  guisa  di  chi  a  Padua  ha  una  lettura 

con  le  tcmpie 

de  vircntc 

fronde  peneida  cinte 

Dal  canto  suo  egli  prometteva  di  farlo  »immortal  non  che  divino« 
con  i  suoi  versi. 

Ma  non  intese  gli  avvertimenti  il  Carpaccio,  che,  spinto  dalla  fama 
delle  gesta  del  poeta,  voile  sbizzarrirsi  in  uno  scherzo  e  ritrasse  lo 
Squarz61a  sedente  in  cattedra,  cinto  le  tempie  non  di  lauro,  ma  di  quel 
»serto  di  Bromio  ridente«  che  assai  meglio  si  confaceva  alle  quality 
del  suo  modello. 

Donde  recriminazioni  dello  Strazzola,  il  quale  se  ne  dolse  col 
Contarini  come  di  una  calunnia  (cod.  est.  cit.  a  c.  202 r)  e  con  l'artista 
si  sfogd,  biasimando  aspramente  in  uno  strambotto  e  in  un  sonetto  un 
ignoto  lavoro  di  lui. 


A  questo  florilegio  poetico  cresciuto  attorno  al  Carpaccio  si  ag- 
giunge  ora  lo  strambotto  inedito  conservato  nel  Codice  Marciano  Italiano 
cl.  XI  67,  a  c.  i56v. 

I  versi  dell'  anonimo  e  sconosciuto  rimatore  sono  pessimi,  ma,  in 
compenso,  l'importanza  del  loro  contenuto  e  rilevante,  in  quanto  vi  si 
rammenta  un  altro  ritratto  eseguito  dal  Carpaccio,  ignoto  agli  storici 
dell*  arte  e  oggi,  forse,  smarrito. 

E  l'interesse  e  anche  accresciuto    dalla    qualita    e    dal    nome  della 


10)  Non  e  facile,  in  mezzo  agli  altri  Contarini  dello  stesso  nome  ricordati  dai 
genealogist!  veneziani,  indicare  chi  sia  questo  mecenate  dello  Strazz61a.  II  Rossi  (art. 
cit.)  inclina  a  credere  che  egli  fosse  quell'  Aloise  di  Francesco,  del  ramo  di  San 
Cassan,   su   la  cui  tomba   posero  una  lapide  i  figli    nel   1528  (Cicogna  —   Iscrizioni, 

1, 318). 


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Due  strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  ecc.  201 

persona  rappresentata,  che  e  quell'  Antonio  Vinciguerra,   il  quale  e  noto 
maggionnente  sotto  il  nome  di  Cronico.11) 

Di  famiglia  originaria  di  Recanati,  il  Vinciguerra  nel  1468  fu 
iscritto  come  notaio  nel  la  cancelleria  ducale  e  gradatamente  ascese  fino 
al  grado  di  segretario  del  Consiglio  dei  Dieci.  Per  ordine  del  Senato 
nel  1470  distese  una  carta  del  Friuli,  e  nel  1480  andd  oratore  della 
Repubblica  presso  lungherese  Maerblasio,  il  quale  aveva  occupata  l'isola 
di  Veglia  che  dalla  dominazione  di  Giovanni  Frangipane  era  di  nuovo 
passata  a  Venezia.  Quindi  si  reed  in  Francia,  donde  condusse  seco 
Renato  duca  di  Lorena,  che  i  Veneziani  chiamavano  per  combattere  la 
lega  conchiusa  nel  1483  a  Casal  Maggiore  contro  di  loro.  Piu  tardi  fu 
inviato  a  Roma  per  intimare  ad  Antonio  Loredano,  ambasciatore  presso 
il  papa,  e  a  Bernardo  Teatini  di  presentarsi  entro  venti  giorni  al  Con- 
siglio dei  Dieci,  sotto  pena  di  bando,  per  iscolparsi  dell'  accusa  loro 
mossa  di  delitti  commessi  durante  la  loro  legazione;  e,  segretario  pure 
m  Roma  nel  1487,  insieme  con  gli  ambasciatori  Sebastiano  Badoaro  e 
^  Bernardo  Bembo  si  adoperd  per  conchiudere  la  lega  fra  Innocenzo  VIII 
e  la  Repubblica.  Da  Roma  passd  a  Bologna,  da  dove  scriveva  nel  set- 
tembre  del    1498.12) 

Fra  le  cure  dello  stato,  il  Vinciguerra  non  neglesse  lo  studio  delle 
lettere  e  fu  poeta  non  ispregevole,  anche  se  non  gli  spetti  il  vanto,  at- 
rribuitogli  dal  Cicogna,  di  aver  scritto  per  il  primo  in  lingua  italiana 
quelle  terze  rime  satiriche  che  sembra  voler  dedicare  all'  amico  Bernardo 
Bembo  con  un  sonetto  morale  secentisticamente  concettoso, 18)  e  che  si 
collegano  strettamente  alia  poesia  gnomica  del  trecento.14)  E  queste 
poesie  che  furono  tutte,  all'  infuori  di  una,  messe  a  stampa  dopo  la 
morte  dell1  autore,  anche  prima  che  fossero  pubblicate  avevano  avuta 
una  tale  fortuna,  che  in  Venezia  andavano  per  le  bocche  di  tutti  e  il 
Sansovino,  che  le  dava  alia  luce  nel  1560,  attesta  di  aver  udito  da  certi 
vecchi  esser  stati  a'  loro  tempi  ben  pochi  i  dilettanti  di  lettere  che  non 


ll)  I  contemporanei  gli  diedero  spesso  cjuesto  nome  (y.  Sanudo,  Diarii,  IV,  525) 
che  appariscc  anche  in  una  medaglia  {Arwaud,  Medailleurs,  11,72)  e  che  ebbe 
engine  dalla  sua  Cronica  dell'  isola  di  Veglia,  cdita  da  Vinccnzo  Solitro  nel  I 
vol.  dei  Doc  urn.  storici  sull'  Istria  e  la  Dalmazia,  Venezia  1844.  ln  un'  altra 
medaglia  il  Vinciguerra  h  detto:  Reip.  Venet.  a  secretis  integerimus  {Armand,  1,76). 

*2)  Traggo  queste  notizie  dal  Cicogna  (Iscriz.  II,  67 — 69,  V,  515  sgg.)  al  quale 
rimando  per  la  bibliografia  sul  Cronico. 

**)  V.  Cian,  Per  Bernardo  Bembo  (in  Giorn.  storico  della  letteratura 
italiana,  XXXI,  64). 

lf)  F.  Hamini,  Sulle  poesie  del  Tansillo  di  genere  vario,  Pisa, 
1888,  p.  97. 


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202  Arduino  Colasanti: 

le  sapessero  a  mente. 15)  Per  qual  inotivo  nella  sua  vita  agitata  il 
Vinciguerra  abbia  avuta  occasione  di  incorrere  nell'  ira  clello  Squarz61a 
non  e  noto.  Ma  certo  questo  volgare  poeta  dovette  bistrattare  il  Cronico 
in  sonetti  o  strambotti  che  ci  sono  sconosciuti,  se  un  anonimo  rimatore 
prese  a  sua  volta  le  difese  del  Vinciguerra,  assalendo  lo  scapestrato  ver- 
seggiatore  in  due  strambotti,  di  cui  uno  fu  pubblicato  dal  Rossi  nel 
citato  articolo,  l'altro  vede  oggi  la  luce.  E,  quasi  la  difesa  contro  il 
Michieli  fosse  piccolo  tributo  di  amicizia,  l'ignoto  strambottista,  morto 
il  suo  difeso,  si  rallegrd  che  rimmagine  di  lui  vivesse  ancora  in  una 
tela  del  Carpaccio. 

A  quale  delle  opere  del  grande  pittore  si  alluda  nell'  ottava  che 
do  alie  stampe  insieme  con  l'altro  strambotto  scritto  in  difesa  del  Cronico, 
non  mi  fu  dato  di  determinare.  E  non  so  neppure  se  il  Vinciguerra 
fu  da  Vettor  Carpaccio  ritratto  solo,  o  in  una  di  quelle  sacre  com- 
posizioni,  nelle  quali  figuravano  spesso  il  committente  e  altri  illustri 
cittadini.  Cosl  del  pari  la  piu  grande  oscurita  regna  sul  nome  dello 
strambottista  dozzinale,  il  quale  fu  forse  qualche  segretario  del  Vinci- 
guerra o  qualche  poetucolo  da  lui  beneficato.  Quanto  alia  data,  lo 
strambotto  nel  quale  e  memoria  del  ritrattro  eseguito  dal  Carpaccio  £ 
certo  posteriore  —  e  forse  di  poco  —  al  9  dicembre  del  1502,  data 
della  morte  del  Cronico,  l'altro  fu  scritto  mentre  il  Vinciguerra  era 
in  vita. 

Ed  ecco  senz'  altro  le  duo  ottave: 

Marc.  Ital.  cl.  XI  67,  a  c.  156^ 
(Adespot.  Anepigrafo) 
Victor  mio  charo  di  tal  nome  degno 

che  dato  ti  ha  uirtute:  et  la  natura 
judicio  uer  del  tuo  sublime  ingegno 

imitator  de  l'humana  figura. 
ben  poi  uantarti  hauer  trouato  il  segno 

che  tanti  chiari  ingegni  in  uan  procura 
fra  gli  altri  il  mostra  quel  buon  uinciguerra 

che  per  te  uiuo  e  anchor  sopra  la  terra 
che  per  te  habiamo  anchor  uiuo  qui  in  terra.16) 

Ibidem,  a  c.  157 v. 
(Adespot.  Anepigrafo) 
Strazuolla  tu  la  straci  straniamente 

pouer  di  roba  e  de  ogni  buon  costume 


1&)  Lusio-RenUi' ,  Cultura  e  relazioni  letterarie  d'Isabella  d'Este  ^in 
Giornale  stor.  della  lett.  ital.  XXXVII,  242— 43). 

16)  Questo  verso  e  scritto  con  un  breve  distacco  dal  precedente,  del  quale  mostra 
di  esscre  una  variante. 


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Due  strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  ecc.  203 

Voi  esser  cognosciuto  da  le  gentc 

senza  ceruello:  qual  ti  fa  gran  lumc 
Voler  biasmar  tjuel  Chronico  excellcntc 

Venerato  tra  i  saggi  come  un  nunie: 
Solo  di  mal  oprar  non  ti  contenti 

Se  non  palesi  i  tuoi  maligni  accenti. 

Replied  lo  Squarzdla  agii  attacchi  che  gli  erano  rivolti  dall'  ignoto 
rimatore?  Certo  la  sua  natura  non  era  tale  da  sopportare  in  pace  una 
ingiuria;  ma  i  documenti,  per  stabilire  come  e  in  qual  misura  rispose 
all'  insulto,  fanno  difetto,  e  di  questa  scaramuccia  rimane  solo  il  ricordo 
nei  versi  dell'  anonimo  e  pedestre  poeta,  a  cui  dobbiamo  Tunica  notizia 
di  uno  sconoscinto  ritratto  di  Vettor  Carpaccio. 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen 
Korpers  auf  Grund  von  Diirers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterberg. 

(Fortsetzung.) 

Dritte  Gruppe. 

Die  Typen  dieser  Gruppe  kennzeichnen  sich  gegen  die  der  vorigen 
bei  entsprechender  Kopflange  durch  grofleren  Grad  der  Schlankheit  und 
lassen  zugleich  auf  hohern  Wuchs  schliefien.  Sie  bilden  demgemafi,  dem 
i.  Buch  analog,  auch  hier  den  Ubergang  von  den  mittleren  zu  den 
elanciertesten  und  schmalsten  Typen  der  Ietzten  Gruppe.  Mit  Typus  4, 
als  Reprasentant  der  3.  Gruppe  im  1.  Buch  verglichen,  erscheinen  die 
vorliegenden  weniger  elanciert,  dafiir  breiter  und  roller :  ihre  Kopflange 
entspricht  beinahe  noch  denen  von  Typus  2  und  3  desselben  Buches, 
von  welchen  sie  sich  jedoch  ihrerseits  wieder  wie  vorstehend  angegeben 
unterscheiden.  Wie  die  Typen  der  zweiten  als  Zwischenglieder  der 
1.  und  2.  Gruppe  des  ersten,  ebenso  mtissen  demgemafi  die  der  vor- 
liegenden als  solche  der  2.  und  3.  Gruppe  desselben  betrachtet  werden. 

Das  Gemeinsame  der  drei  in  Rede  stehenden  Typen  besteht  hin- 
sichtlich  der  Langenteile  aufier  in  nahezu  gleicher  Kopf-  und  wohl  auch 
entsprechend  anzunehmender  Korpergrofle  in  dem  fast  gleichen,  gegen 
die  Typen  der  vorigen  Gruppe  verminderten  anatomischen  Teilverhaltnis 
(Punkt  m1)  von  Ober-  und  Unterkorper  sowie  in  der,  bei  alien  uberein- 
stimmenden,  obgleich  weniger  charakteristischen  Unterschenkellange  qz. 
—  Typus  3  und  4,  die  beiden  schlankeren,  sind  untereinander  weniger 
verschieden  als  der  kraftvoller  gebildete  Typus  7,  gegen  den  sie  sich 
besonders  durch  ktirzeren  Abstand:  Scheitel — Halsgrube  (ae)  zu  Gunsten 
der  verlangerten  Oberschenkelpartie   unterscheiden. 

Von  ihnen  ist  wiederum  Typus  3  gegen  4  als  der  kraftigere  gekenn- 
zeichnet. 


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Constantin  Winterberg :  Cber  die  Proportionsgesetze  etc.  205 

I.     Typus  3. 
a)  Langen. 

Die  Verhaltnisse  des  vorliegenden  Typus  sind  am  leichtesten  zu  ver- 
stehen  als  Modifikarionen  des  entsprechenden  von  Typus  3  des  1.  Buches, 
gegen  welchen  er  sich  im  allgemeiuen  nur  etwa  in  dem  Sinne  unter- 
scheidet  wie  Typus  1  des  1.  und  2.  Buches:  durch  scharfere  und  pra- 
gnantere  Charakteristik  einzelner  Teile.  Abgesehen  von  der  Verlangerung 
des  Kopfes  um  3  p.  zeigen,  aufier  dafi  Nabel  und  Kniemitte  in  beiden 
Fallen  ganz  gleiche  Lage  haben,  auch  die  ubrigen  Hauptpunkte  der  Ver- 
tikalteilung:  o,  n,  tn\  i  und  e  darin  nur  aufierst  geringe  Unterschiede 
?on  1 — 3  p.  Dasselbe  gilt  noch  hinsichtlich  der  Armlangen  indem  nur 
das  Verhaltnis  von  Unterarm  zur  Hand  im  vorliegenden  Falle  eine  geringe 
Anderung  zu  Gunsten  letzterer  erfahrt:  nur  die  Fufllange  erscheint  gegen 
das  Vitruvianische  Mafi  in  diesem  Falle  wohl  mit  Recht  vermindert.  — 
Diese  im  ganzen  wie  man  sieht  kaum  merklichen  Anderungen  sind  gleich- 
wohl  schon  geniigend,  den  geometrischen  Ausdruck  der  Relationen  wesent- 
Iich  umzugestalten,  wie  Tabelle  angibt,  zu  deren  Erklarung  noch  folgendes 
hinzuzufiigen  ware: 

Die  Verminderung  des  Verhaltnisses  am' :  m'z  als  charakteristische 
Eigenschaft  der  Typen  dieser  Gruppe  der  vorherigen  gegeniiber  be- 
zeichnet,  stellt  sich  im  vorliegenden  Falle  in  der  nach  Tab.  zur  Bestimmung 
von  m'  dienenden  Relation: 

am'  =  vC 

dar,  die    daher   als  fiir  diesen  Fall  charakteristisch  vorangestellt  ist.     Im 

Anschlufi  daran  verschiebt  sich  der  Rumpf,  ohne  seine  Lange  wesentlich 

m  andern,  nach  aufwarts,  wahrend  der  Punkt  i  der  Trennungspunkt  der 

obern    und    untern   Rumpfpartie   als   auf  der  Mitte   von   aq  gelegen,   die 

gleiche  Bestimmung  wie  bei  Typus  6  zeigt,  also,  da  der  genannte  Abstand 

in  beiden  Fallen  nahezu  der  gleiche  ist,  auch  in  seiner  Lage  gegen  jenen 

beinahe  unverandert  bleibt.     Der  Rippenkorb    bildet  daher    hier    wieder 

den    langeren   Abschnitt.     Demgemafi   findet  sich   auch   die  Brust  gegen 

Typus  6   verliingert,    wie  sich  schon  aus  der  nach  Tab.   zur  Korpermitte 

symmetralen  Lage  der  Punkte  q  und  g  noch  mehr  durch  die  der  Kopf- 

lange  gleiche  Lange  df  schlieflen   lafit.     Weniger   von  Bedeutung  ist  die 

Lage  des  mit  dem  oberen  Beckenrand  koinzidierenden  Nabels,  nach  Tab. 

von  d  soweit  entfernt,  wie  der  Punkt  m'  von  q.    t'berdies  ist  seine  Lage 

durch  i  mehr  oder  weniger  vorgezeichnet.  —  Das  Heraufriicken  derselben, 

wenn   auch  nur  um   wenige   partes,   wiirde  die  im  Vergleich  zu  Typus  6 

vergrofierte  Armlange  erklaren,  wenn  sie,  obgleich  Dlirer  a.  a.  O.  dariiber 

nichts    sagt,    der   Rechnung    zufolge    ebenfalls    der   Kreisbedingung  (vgl. 

Typus  6)    geniigen  soil.     Demnach   mufi  bei  der  grofiern  Schmalheit  der 

Figur  die  Lange   taio  der  horizontal  ausgestreckten  Arme  hier  notwendig 


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206  Constantin  Winterberg: 

eine  die  Korperlange  iibersteigende  Grofie  darstellen.  Die  zur  Bestimmung 
der  Arme  und  ihrer  Teile  dienenden  Relationen  der  Tabelle  beziehen 
sich  der  grofieren  Einfachheit  ihrer  Bestimmungen  wegen  zum  Teil  auf 
diese  letztere  Armhaltung.  Die  Handlange  deren  nach  Tab.  5  auf  die 
Strecke  mfs  gehen,  stellt  sich  nach  dem  gesagten  hier  nahezu  als  Maxi- 
mum28) dar.  Die  Punkte  b'  und  o  lassen  sich  hier  auf  einfache  Art  erst 
mittels  der  Armpunkte  bestimmen,  wodurch  sich  die  bereits  im  all- 
gemeinen  erwahnte  Modifikation  in  der  Reihenfolge  der  entsprechenden 
Relationen  der  Tabelle  erklart.  Im  Gegensatz  zur  relativ  grofien  Lange 
wto  ist  die  korrespondierende  Basis  ojco  eine  entsprechend  kurze,  tiberdies 
ist  schon  der  Abstand  />'/>',  dem  allgemeinen  Charakter  der  Figur  ent- 
sprechend  nach  Tab.,  als  schmal  gekennzeichnet. 
b)  Quermafie. 

1.  Dicken. 

Kopf  und  Gesichtstiefe  sind  gegen  die  entsprechenden  Mafle  von 
Typus  3  des  1 .  Buches  etwas  vermindert,  die  des  Halses  erscheint  daher 
im  Verhaltnis  zu  jenen  relativ  starker,  obgleich  in  Tab.  entsprechende 
Bestimmungen  aus  bekanntem  Grunde  nicht  angegeben  sind.  —  Auch  in 
den  Rumpfmafien  insbesondere  Brust-  und  Bauchtiefe  findet  sich  in 
beiden  Fallen  fast  voile  Ubereinstimmung,  nur  die  im  1.  Buchc  der 
Brusttiefe  gleich  Gesafidicke  und  demgemafi  auch  die  Dicke  in  o  ist  hier 
etwas  abgeschwacht.  Gegen  die  durch  die  Fufilange  gegebene  Casentiefe 
steht  iibrigens  die  der  Lange  fk  gleiche  Brusttiefe  wieder  weit  zuriick 
und  reiht  sich  darin  u.  a.  den  relativ  schwachsten  Typen  unter  den  Antiken 
an.  Die  letztere,  nach  Tabelle  allein  durch  Langenmafi  ausgedrtickte  Dicke 
ist  demgemafi  gegen  die  ubrigen  als  Hauptmafi  charakterisiert,  indem  die 
Bestimmung  der  Bauchtiefe  durch  die  Gesichtslange  offenbar  mehr  zu- 
falligen  Charakter  hat.  Die  Ubrigen  Mafie  interpolieren  sich.  In  denen 
der  untern  Extremitat  fehlen  nach  Tab.  charakteristische  Mafie  iiberhaupt. 
Bei  der  obern  deutet  wenigstens  die  Bestimmung  des  Maximums  und 
die  der  Handdicke  auf  normale  Durchschnittsverhaltnisse  auch  der 
ubrigen  Mafie. 

2.  Breiten. 

Fiir  die  Breiten  der  Kopfpartie  gilt  naturgemafi  dasselbe  wie  fiir 
die  Dicken;  wodurch  das  Gesicht  das  quadratische  Ansehen  verliert, 
welches  die  Typen  des  ersten  Buchs  von  denen  des  zweiten  unterscheidet,  ob- 
wohl  die  in  Tabelle  fiir  das  Maximum  der  Kopfbreite  gegebene  Be- 
stimmung  als   der  Gesichtshohe  gleich  vereinzelt  steht.     Hinsichtlich  der 

28)  Auch  im  vorherigen  Falle  (Typus  6)  ist  der  Abstand  durch  das  Flinffache 
der  die  Handlange  noch  um  2  p.  libertreffenden  Gesichtslange  darstellbar,  gleichwohl 
aber  klirzer  als  im  vorliegenden  Falle,  weshalb  dort  wedcr  sie  noch  die  der  Hand  ihr 
Maximum  erreicht. 


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Cber  die  Proportionsgesctzc  des  menschlichen  Korpcrs  etc.  207 

Rumpfbreiten     fallt     auch     hier    zunachst    wieder     die    Schmalheit    der 

Schultern   gegen  die  ubrigen  insbesondere  die  Rippenbreite  auf,  die  sich 

nach    Tab.  nur    zu    •§■  Rumpflange    ergibt,    welches   einer  aus  Weibliche 

grenzenden  Schmalheit  entspricht.    Die  andere  noch  mogliche  Bestimmung 

durch  das  vertikalen  Vierfache  des  Abstandes  eb'  wiirde  ihrerseits  als  Beweis 

fiir  die  Richtigkeit  der  diesem  hypothetisch  gleichgesetzten  Oberarmbreite 

insofern  anzusehen  sein,  als  unter  normalen  Verhaltnissen  bckanntlich  das 

Vierfache  der  letzteren  flir  die  Schulterbreite  zu  rechnen  ist  (vgl.  Schadow 

a.  a.  0.).     Zugleich  ist  der  Brustwarzenabstand  unter  die  Halfte  derselben 

nach  Tab.  bis  auf  £  dfy  d.  h.  auf  eine  Handlange  vermindert.    Von  den 

ubrigen  Bestimmungen  hinsichtlich    des  Rumpfs    bezeichnet   librigens  die 

der  GesaUbreite    diese    wesentlich    als    Hauptmafi:    als  3.  Teil  von  m'z\ 

wie  die  Weichenbreite  der,  der  Rippen  proportional,  welche  letztere  sich 

jedoch    nach    Tab.    nur     interpolatorisch    bestimmt.29)      Verglichen    mit 

Typus  3    ersten   Buches,    zeigen  die  Verbal tnisse,  bis   auf  die  um   einige 

partes    venninderte  Schulterbreite,    wie    schon    der    blofie  Vergleich   der 

Durerschen  Zeichnungen  a.  a.  O.  andeutet,  auch  hier  nahezu  voile  Uber- 

einstimmung.     Da  tiberdies  die  namliche  Bemerkung  auch  in  den  tibrigen 

Mafien  der  Extremitaten  sich  bestatigt  findet,   so   lassen   sich   liber  deren 

Proportionierung  analoge  Schltisse  ziehen. 

II.  Typus  4. 

a)  Liingen. 

Die  Kopflange  hat  sich  hier  gegen  den  vorigen  Fall  um  2  p.  ver- 
mehrt.  Im  ubrigen  ist  Typus  4  offenbar  nur  eine  unwesentliche  Modi- 
fication desselben.  Dies  zeigt  sich,  wie  bereits  einleitend  bemerkt, 
zunachst  im  Teilverhaltnis  von  Ober-  und  Unterkorper  (Punkt  m')>  dessen 
Lage  gegen  die  des  vorherigen  nur  um  1  p.  differiert.  Ebenfalls  ist  der 
Unterschied  in  der  von  n  nur  ein  minimaler.  AuBer  der  bei  beiden  un- 
veranderten  Lage  von  q  stimmt  tiberdies  auch  noch  die  Halsgrubenhohe 
ubeTein,  sodafi  eigentlich  der  ganze  Unterschied  in  den  Liingenver- 
haltnissen  der  Korperaxe  sich  auf  eine  Rumpfverktirzung  durch  Herauf- 
schieben   von  o  reduziert,  welches  in  der  Relation: 

ow  =  am* 
verglichen  mit  der  korrespondierenden  des  vorigen  Typus  charakteristischen 
Ausdruck  findet.  Von  den  ubrigen  haben  einige  insofern  Interesse,  als 
sie  an  bekannte  auch  sonst  fiir  normale  Verhaltnisse  bestehende  Be- 
ziehungen  erinnern.  So  besonders  die  fiir  die  Antiken  charakteristische 
Relation,  wonach  die  Unterschenkellange  qz  der  bis  zur  untern  Bauch- 
grenze  {m)  gezahlten  Rumpflange  entspricht,  hier  nur  insofern  modifiziert 
als  statt  letzterer  der  Punkt  tn\  auftritt,  wonach  der  Unterschenkel  gegen 

^)  Obgleich  auch  eine  direkte  Bestimmung  in  LangenmaO  =  ^  do  moglich 
iit,  die  jedoch  weniger  nahezuliegen  scheint. 


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208  Constantin  Winterberg: 

jene  sich  etwas  kiirzer  darstellen  wiirde,  indem  zufolge  Tab.  der  Punkt 
q  die  Mitte  des  Abstands  wtn  bildet.  Aufierdem  ist  fur  normale  Ver- 
haltnisse,  wie  Schadow  a.  a.  O.  angibt,  die  Relation  zur  Bestimmung 
des  Nabels  auf  dem  untern  Drittel  der  Strecke  do  bezeichnend,  wie  bei 
genauerer  Prlifung  der  Schadowschen  Typen  erhellt.  Weniger  bedeutsam 
ist  die  mehr  oder  weniger  schon  durch  k  bedingte  Lage  von  /*. 
Wahrend  dieser  Punkt  sich  heraufschiebt,  findet  das  Entgegengesetzte 
hinsichtlich  der  Brustpunkte  statt  derart,  dafi  hier  der  Abstand  df  die 
Kopf  lange  stark  liberschreitet,  wie  schon  die  zur  Bestimmung  von  f 
dienende  Relation  der  Tabelie  tibersehen  lafit, 80)  wonach  fiir  die  Unter- 
schenkellange  qs  nur  das  Doppelte  jener  gerechnet  wird.  Bezuglich  der 
oberen  Extremitat  findet  sich  die  summarische  Armlange  ao'  als  Maximum 
charakterisiert,  dadurch  zu  erklaren,  dafi  sie  nach  Durers  Angaben  der 
Kreisbedingung  (cfr.  Typus  6)  zu  genligen  hat,  indem,  abgesehen  von 
dem  durch  Heraufrucken  des  Nabels  reiativ  grofien  Radius  kz9  zugleich 
die  Breitenmafie  sehr  schwach  erscheinen.  Das  Maximum  wird  jedoch, 
beilaufig  bemerkt,  nicht  sowohl  durch  maximale  Lange  von  Oberarm  und 
Hand,  als  durch  solche  des  Unterarms  erreicht,  wobei  der  letztere  sich 
der  Fufilange  bis  auf  $  p.  nahert,  sie  also  wohl  aus  friiher  angegebenem 
Grunde  —  wegen  Fehlens  des  EllbogenubergrifTs  —  selbst  im  Maximo 
nicht  vollig  erreicht,  wahrend  in  der  Natur  der  umgekehrte  Fall  eher 
vorzuherrschen  scheint.  Von  den  Bestimmungen  der  Tabelie  ist  die  des 
Oberarms  durch  die  Lange  ae  als  Variante  des  Falles,  wo  sie  der  des 
Rippenkorbs  {ei)  entspricht,  zu  erklaren.  Ebenso  ist  orTenbar  die  Be- 
stimmung der  Lange  f<f  als  Hal  ft e  von  ?iz  nur  eine  unwesentliche  Mo- 
difikation  der  im  allgemeinen  auch  sonst  vorherrschenden  Verhaltnisse. 
Zur  Bestimmung  der  Punkte  a  ist,  wie  die  bezligliche  Relation  ergibt, 
die  Kreisbedingung  benutzt,  obgleich  auch  ohne  dieselbe  eine  einfache 
Bestimmung  dazu  sich  leicht  angeben  liefie.31)  Da  dem  gesagten  zufolge 
die  Fufilange  hier  keine  iibermaflige  sein  darf,  sich  vielmehr  gegen  den 
vorigen  Fall  urn  einige  partes  verkiirzt,  so  ist  demnach  auch  die  Basis 
(ow  hier  noch  kiirzer  als  vorher,  wie  in  der  betr.  Relation  der  Tabelie 
zum  Ausdruck  gebracht  ist. 

b)  Quermafie. 

i.  Dicken. 

Fiir  die  Bestimmung  der  gegen  Typus  3  etwas  verminderten  Kopf- 

30)  Die  Zahlenangaben  Dtirers  sind,  um  die  betreffenden  Relationeu  der  Tabelie 
zu  ergeben,  nicht  umsonst  so  penibel,  einzelne  bis  auf  J  pars  angegeben,  und  sind 
ganz  besonders  geeignet,  zum  Nachweise  des  darliber  bereits  friiher  Angedeuteten. 
In  der  Tat  fUgt  DUrer  z.  B.  der  ganzen  Zahl  bei  in  (ebenso  bei  ik)  den  Drittel-pars 
oflfenbar  nur  deshalb  hinzu,  um  zu  verhindern,  daB  an  •=  oz  resultiere,  was  ganz 
andcre  als  die  beabsichtigten  Konsequenzen  nach  sich  ziehen  wiirde  u.  s.  f. 

3i)  3««  =  5a^. 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Kbrpers  etc.  2 09 

tiefe  ist  nach  Tab.  eine  einfache  Relation  durch  die  bis  zum  Adams- 
knochen  verlangerte  Gesichtshohe  gegeben.  Auf  die  an  derselben  Stelle 
gemessene  Halsdicke  bezieht  sich  auch  die  fernere  Angabe  der  Tabelle. 
Ebenso  ist  hinsichtlich  der  Rumpfmatie  in  Tab.  die  Dicke  in  f  als  der 
Kopflange  gleich  statt  des  unter  Anm.  6  interpolatorisch  gegebenen 
Maximums  der  Brusttiefe  aufgenommen :  charakteristisch  insofern  dasselbe 
Mafl  bei  der  vorigen  Gruppe  schon  von  der  Gesafitiefe  erreicht  wurde. 
Es  ist  also  nicht  notwendigerweise  das  charakteristische  Mafi  an  das 
Maximum  gebunden,  sondern  variiert  nach  Umstanden.  Die  tlbrige  Rumpf- 
dicken  interpolieren  sich  danach  mit  Hiilfe  derer  des  Kopfes  in  ver- 
standlicber  Weise  (vgl.  Anm.  6 — 9  der  Tabelle).  Gegen  Typus  3  reiativ 
am  starksten  vermindert  sich  das  Minimum  der  Bauchtiefe  (8'),  worauf 
iibrigens  schon  die  Bestimmung  der  Tabelle,  verglichen  mit  der  friiheren, 
einigermafien  hinweist.  Das  namliche  Prinzip  findet  sich  auch  in  den 
iibrigen  Mafien  bei  der  untern  Extremitat  besonders  hinsichtlich  der 
Knie-  und  Wadendicke  durchgefuhrt,  obgleich  Tab.  bis  auf  die  Angabe 
des  reiativ  schwachen  Fufiknochel-Minimums  nichts  naheres  enthalt. 
Ebenso  sind  daselbst  nur  hinsichtlich  der  mittleren  Oberarm-  und  Hand- 
dicke  bekannte  Beziehungen  gegeben,  nach  denen  das  Fehlende  zu  pro- 
portionieren  ware. 

2.  Breiten. 

Fur  das  Maximum  der  Kopfbreite,  der  Dicke  proportional,  fehlt 
nach  Tab.  eine  korrespondierende  Bestimmung.  Die  der  Halsbreite,  als 
der  entspr.  Dicke  gleich,  ist,  wie  letztere,  am  Adamsknochen  gemessen,  der 
einzige  Fall,  wo  unter  den  mannlichen  Typen  des  zweiten  Buchs,  noch 
dazu  mit  angegebener  Modifikation,  die  stereotype  Bestimmung  des  ersten 
wiederkehrt.  Nach  demselben  Prinzip  wie  die  Dicken  finden  sich  auch 
die  Rumpfbreiten  gegen  die  von  Typus  3  vermindert,  wonach  die  dort 
angebenen  Konsequenzen  auch  hier  nahezu  Anwendung  finden.  Die 
Schulterbreite  erreicht  hier  nicht  einmal  mehr  das  unter  den  Antiken  und 
ebenso  nach  Schadow  vorherrschende  weibliche  Mafi,  sondern  entspricht 
bereits  dem  der  Jungfrau.  Sie  stellt  sich  nach  Tabelle  interpolatorisch 
mittels  Brustwarzenabstand  und  Rippenbreite  dar,  welche  letztere  sich 
unmittelbar  im  Langenmafi  finden,  und  somit  als  Hauptmafie  figurieren, 
wonach  sich  auch  die  Gesafi-  und  Weichenbreite  interpolieren.  Auflfallend 
kurz  ist  iibrigens  der  der  Brusthohe  gleiche  Brustwarzenabstand.  Die 
Rippenbreite  tibertrifft  die  des  Gesafies  nur  um  wenige  partes.  Die  Pro- 
portionierung  der  iibrigen  Mafie  zu  jenen  des  Rumpfes  lafit  sich  hin- 
sichdich  der  untern  Extremitat  leichter  als  bei  den  entsprechenden  Dicken 
aus  den  Bestimmungen  der  Tabelle  iibersehen,  wonach  dann  umgekehrt 
von  jenen  auf  letztere  geschlossen  werden  kann.  Ahnliches  gilt  fur  die 
obere  Extremitat,    indem   aufier   dem  Maximum   auch  die  mittlere   Ober- 


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210  Constantin  Wintcrberg: 

arm    —    sowie    die    hier  zum   erstenmale   der   des   Fufies   gleiche  Hand- 
breite  auf  die  bekannten  normalen  Verhaltnisse   hinweisen. 

Typus  4  ist  auf  Grund  des  vorstehenden  als  Beweis  zu  betrachten, 
dafi  zwei  Typcn  dasselbe  anatomische  Teilverhaltnis  (im  Punkte  ;//')  haben 
konnen,  ohne  deshalb  auch  in  den  ubrigen  Verhiiltnissen  iibereinstimmen 
zu  mtissen. 

III.  Typus  7. 

a)  Langen. 

Der  vorliegende  Typus  ist  augenscheinlich  eine  Charakterfigur  jener 
Klasse  von  langhalsigen,  hoch  und  zugleich  kraftig  gebauten  Gestalten, 
wie  sie  u.  a.  in  Schadows  Polyklet  sich  im  mannlichen  Typus  von  71" 
dargestellt  findet,  der  ebenda  als  Maximum  der  Kbrpergrofle  bezeichnet 
wird  und  von  den  Antiken  etwa  im  Borghesischen  Fechter  ein  Gegensttick 
hat.  Gegen  den  Schadowschen  Typus  als  Naturmodell  sind  die  Ver- 
haltnisse der  Vertikalteilung  der  Korperaxe  in  einzelnen  Teilen  (Lage  des 
Nabels,  obern  Penesrandes,  Lange  der  Brustteile)  zwar  etwas  abweichend,  in 
der  Hauptsache  jedoch  (Kopflange,  Halsgrubenhbhe  (ae),  Rumpflange  und 
Lange  der  untern  Extremitat  insbesondere  derllnterschenkellange  qz)  zeigen 
sie  nahezuUbereinstimmung.  Mit  dem  vorigen  Tyj>us  hat  der  in  Rede  stehende 
die  Kopflange  sowie  den  hohen  schlanken  Wuchs  gemein.  Das  anatomische 
Teilverhaltnis  im  Punkte  m'  ist  von  dem  des  andern  kaum  verschieden.  Die 
Ubereinstimmung  des  Abstandes  qz  wurde  fruher  schon  hervorgehoben. 
Das  EigentUmliche  von  Typus  7  liegt  wie  gegen  Schadows  Maximum 
audi  gegen  Typus  4  in  der  Verschiebung  des  Nabels  k  und  des  mit 
ihm  hier  nicht  koinzidierenden  obern  Beckenrandes  k.  Beide  Punkte 
sind  namlich  so  tief  herabgerlickt,  dafi  die  des  ersteren  der  von  Typus  1 
entspricht,  der  obere  Beckenrand  sogar  um  einige  partes  tiefer  zu  liegen 
kommt  als  dort,  welches  durch  die  Relation  der  Tabelle: 

kz=2kc") 
charakterisiert  wird.  Indem  andrerseits  der  Punkt  i  wie  aus  der  zu  seiner 
Bestimmung  dienenden  Relation  schon  zu  beurteilen,  gegen  den  vorherigen 
Fall  seine  Lage  kaum  andert,  wird  natiirlich  der  Abstand  von  da  bis 
zum  Nabel  und  um  so  mehr  bis  zum  obern  Beckenrande  ein  Maximum. 
rProtzdem  hiernach  die  Beckenhohe  selber  nur  eine  minimale  sein  kann, 
fallt  das  Rumpfende  0  doch  tiefer  als  gewohnlich:  namlich  nach  Tabelle 
um  die  Lange  &*f  unterhalb  der  Brustwarzenlinie,  was  insofern  einen 
relativ  grofien  Abstand  reprasentiert,  als  wie  ebenda  ersichtlich,  auch 
die    bezeichnete    Linie    tiefer    als    gewohnlich,    namlich    auf    die    Mitte 


32)  Dafi  hier  £,  der  Nabel,  und  nicht  I;  der  obere  Beckenrand,  bevorzugt  wird, 
hat  seinen  natUrlichen  Grund  in  der  ihm  zukoramenden  groflern  konstruktiven  Bc- 
dcutung.  Filr  letztern  Punkt  gibt  Ubrigens  Tab.  ebenfalls  eine  relativ  einfache,  wenn 
auch  weniger  charakteristischc  Bestimmung. 


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Uber  die  Proportionsgesetze  dcs  menschlichcn  Kftrpers  etc.  211 

derStrecke:  oberer  Augenhohlenrand — Korpermitte  zu  liegen  kommt. 
Daraus  folgt  sodann  naturgemafl  um  die  Rumpflange  wie  die  der  Brust- 
partie  nicht  uberlang  zu  erhalten,  aus  der  Bestimmung  der  Tabelle,  wo- 
nach  der  Abstand  io  der  Lange  Scheitel — Halsgrube  entspricht,  die 
Herabschiebung  der  letzeren  und  die  maximale  Verliingerung  des  Halses. 
Die  iibrigen  Relationen  der  Tabelle  erklaren  sich  auf  Grund  resp.  als 
Folge  der  vorherigen.  Relativ  hoch  ist  nur  die  Lage  der  Punkte  n,  nach 
Tab.  die  Lange  b'q  halbierend,  so  dafi  der  Abstand  no  hier  ein  Maxi- 
mum erreicht  (29  p).  Im  ganzen  riickt  somit  gegen  Typus  4  unter  ent- 
sprechenden  Modifikationen  der  Rumpf  um  eine  Strecke  tiefer,  indem  er 
sich  zugleich  um  weniges  verlangert. 

Es  findet  sich  auch  hier  die  Lange  der  ausgebreiteten  Arme  a>  o>, 
wie  die  Bestimmung  der  Tab.  als  das  Doppelte  von  nz  leicht  libersehen 
lafit,  grofter  als  die  Korperlange,  obwohl  die  Arme  sclber  gegen  den 
vorherigen  Typus  relativ  klirzer  erscheinen,  wie  sich,  da  der  Kreisbedingung 
geniigt  werden  mufl,  durch  Verklirzung  des  Radius  kz  bei  gleichzeitiger 
Erweiterung  des  Abstandes  der  Oberarmknorren-Centra  von  selber  erklart. 
Durch  das  Koinzidieren  der  Halsgrube  mit  der  Linie  der  letzteren,  wird 
ubrigens  die  Konstruktion  gegen  den  vorigen  Fall  vereinfacht.  Die  im 
ganzen  ziemlich  naheliegenden  Bestimmungen  der  Tabelle  hinsichtlich  der 
Armteile  sind  selbstredend  so  mit  Rticksicht  auf  die  Konstruktion  ge- 
wahlt. 35)  Beztiglich  der  Fufilange  erklart  es  sich  im  Anschlufi  an  die  im 
allgemeinen  starkeren  Querdimensionen,  wenn  nicht  nur  sie,  sondern 
auch  die  Basis  u>  co  gegen  den  vorherigen  Fall  entsprechend  sich  ver- 
groflert;  obgleich  auch  so  die  halbe  Korperlange  nicht  erreicht  wird. 
Die  aufFallende  Kiirze,  welche  Schadows  Maximum  zeigt,  diirfte  hiernach 
wohl  als  Ausnahme  von  der  Regel  zu  bezeichnen  sein  (man  vergleiche 
auch  den  Borghesischen  Fechter). 
b)  Querdimensionen. 
1.  Dicken. 

Gegen  die  vorherigen  Typen  3  und  4  sind  schon  die  Kopfmafie  ver- 
s&rkt:  das  Maximum  als  Mittel  von  Kopf-  und  Gesichtslange  am  wenigsten, 
*odurch  Gesichts-  und  Halspartie  etwas  starker  erscheinen.  Die  Hals- 
•licke  ist  nattirlich  nur  in  Fallen  wie  der  vorliegende  durch  die  ent- 
sprechende  Lange  bestimmbar.  —  Von  den  Rumpfmafien  bleibt  trotz 
3irer   relativen  Verstarkung    wie    vorher    die   Brusttiefe    weit    hinter    der 


**)  Dabei  ist  zu  bemerken,  daB,  nachdem  nach  Angabe  der  Tab.  die  Lange 
s»  auf  der  durch  e  gelegten  Horizontale  aufgetragen,  und  ebenso  die  Punkte  o(  ot 
(Tgl.  Fig.  1)  auf  der  durch  den  Scheitel  a  gehenden  bestimmt  sind,  die  Punkte  o 
riafach  als  Durchschnitte  der  auf  der  Mitte  der  Linie  otw  (in  Fig.  nicht  angegcben) 
?mciitcten  Senkrechten  mit  der  erstgenannten  Horizontalen  resultieren. 


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212  Constantin  Winterberg: 

Casentiefe  (Fufilange)  zuriick.  Die  ausnahinsweise  Bestimmung  des  Mini- 
mums  der  Bauchtiefe  durch  die  Beckenhohe  ko,  die  bei  normalen 
mittleren  Verhaltnissen  die  Gesafitiefe  zu  erreichen  pflegt,  erklart  sich 
durch  deren  minimales  Hohenmafi.  Brust-  und  Gesafitiefe  unter- 
scheiden  sich  hier  librigens  viel  starker  als  in  fruheren  Fallen,  indem 
trotz  der  Verstarkung  jener  die  letztere  gegen  die  des  vorigen  Typus  bis 
auf  i  p  unverandert  bleibt.  Die  Ubereinstiumiung  der  beziiglichen  Be- 
stimmung mit  denen  von  Typus  2  und  6  ist  bemerkenswert.  Die  ubrigen 
Mafie  proportionieren  sich  wie  gewohnlich,  wie  die  untere  Extremitat  aus 
den  Bestimmungen  der  Wadendicke  und  auch  der  Dicke  iiber  dem  Fufi- 
knochel  ubersehen  lafit,  wahrend  hinsichtlich  der  obern  wegen  der  meist 
interpolatorisch  angegebenen  Dicken  —  mit  Ausnahme  der  Handdicke  — 
nur  indirekt  aus  denen  der  Breiten  auf  demgemafi  proportionierte  Ver- 
haltnisse der  Dicken  geschlossen  werden  kann. 

2.  Breiten. 

Die  Kopfmafie,   nach  Tab.   nur  interpolatorisch   bestimmbar,   lassen 
die   Zunahme  gegen  den   vorherigen  Typus   um  so   starker  hervortreten, 
als  die  Halsbreite  sich  relativ  vermindert:  ein  Verhaltnis,  das  sich  von  da 
auch    auf   die    Maxima    und    Minima    der    Rumpfteile    Ubertragt.      Von 
diesen    erhalt    die    Schulterbreite    hier  —  vom    Typus    1    abgesehen  — 
ihren  grofiten  Wert:  Die  Bestimmung  derselben  zu  zwei  Kopflangen  erklart 
sich  wohl  dadurch,  dafi  unter  normalen  Verhaltnissen,  wie  bereits  fruher 
erwahnt,  Kopflange  und  Abstand:    Kinn — Brustwarzenhohe  in   der  Regel 
gleich  grofi  zu  sein  pflegen,  indem  die  Schulterbreite  in  der  Regel  durch 
das  Doppelte  des  letzteren  Abstandes  sich  ausdruckt  (vgl.  Schadow  a.  a.  O.). 
Den  Brustwarzenabstand  vermindert  Diirer  wie  im  vorigen  Falle  bis  auf 
die  Brustlange.    Gegen  die  der  Schultern  erscheinen  ubrigens  auch  hier  die 
Rumpfbreiten  wieder  sehr  stark;   nur  die   der  Weichen  entspricht  durch 
ihre,  wie  bereits  angedeutet,  relativ  grofiere  Verminderung  dem  auch  sonst 
bei    normalen  Bildungen    vorherrschenden   Verhaltnis    zur  Schulterbreite. 

Nach  Tab.  ist  allerdings  nur  die  Rippenbreite  der  Ruckseite  durch 
Langenmafi  als  Halfte   von  ak   einfach   darstellbar:    die   der  Vorderseite 
findet  sich  mittels  der  ebenfalls  interpolatorisch  gegebenen  Weichenbreite. 
Als  Hauptmafi  gekennzeichnet  ist  wie  gelegentlich  auch  schon  im  ersten 
Buche,    die   dem  Abstand   to   gleiche  Gesafibreite.     Durch   diese  Bestim- 
mungen erlangt  die  Umrifikurve  als  Ausdruck  grofierer  Kraft  und  Elasti- 
zitat    wie    im  Profil    hier    kraftigere  Aus-   und  Einbiegungen   als   in    den 
frliheren    Fallen.     Die    Ubrigen    Verhaltnisse,    demgemafi    proportioniert, 
lassen  dies  nach  Tab.  beztiglich  der  untern  Extremitat  allerdings  nur  aus 
der   Bestimmung    der    mittlern  Breite    des  Oberschenkels   ersehen.      Die 
Verhaltnisse  der  obern   Extremitat  reihen  sich  im  ganzen  den  bekannte;i\ 
Bestimmungen  an. 


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Uber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Ktfrpers  etc.  213 

Vierte  Gruppe. 
Die  beiden  Typen  5  unci  8  dieser  Gruppe  reprasentieren  jeder  in 
seiner  Art,  wie  bereits  vorausbemerkt,  den  hochsten  Grad  der  Schlank- 
heit,  obschon  gegen  Typus  5  des  ersten  Buches  weit  weniger  ins  Extrem 
gegangen  wird.  Dies  nndet  sich  schon  in  der  beiden  gemeinsamen  Kopf- 
lange  von  70  p  angedeutet,  die  demnach  noch  das  Mall  von^-Korperlange  der 
3.  Gruppe  1.  Buchs  ubertrifft.  Der  genauere  Vergleich  lafit  Ubrigens  die 
Entstehung  des  ersteren  von  beiden  als  aus  Typus  4  des  ersten  Buches, 
durch  geringe  Abanderungen  hervorgegangen,  leicht  ubersehen.  Gegen 
Typus  8  unterscheidet  sich  derselbe  dadurch,  dafi  bei  ihm  die  Vertikal- 
verhaltnisse  den  aufiersten  Grenzen  elancierten  Wuchses  entsprechen,  die 
Quennafie  dagegen  noch  nicht  als  Minima  erscheinen,  Bei  Typus  8  da- 
gegen  verhalt  es  sich  im  ganzen  umgekehrt. 

I.  Typus  5. 

a)  Langen. 

Das  anatomische  Teilverhaltnis  von  Ober-  und  Unterkorper  in  m1 
ist  appr.  dasselbe  wie  bei  Typus  4  des  1.  Buches.  Rechnet  man  fur  den 
vorliegenden  Fall  die  Rumpflange  anstatt  zum  Punkte  o  bis  zu  dem  um 
6  p.  darunter  liegenden,  daher  fur  diesen  Typus  mehr  charakteristischen 
Ende  des  Hodensacks,  so  wtirde  sich  gegen  letztgenannten  Typus  die 
Rumpflange  nur  um  1  p.  vermindern,  wiihrend  gleichzeitig  der  Rumpf  um 
ra-  3 — 4  partes  defer  ruckte.  Um  ebensoviel  verlangert  sich  zugleich 
der  Kopf,  trotzdem  derselbe  nach  Tab.  gegen  die  obigen  sehr  deutlich 
als  Minimum  gekennzeichnet  ist,  indem  seine  Lange,  anstatt  wie  sonst 
df%  bier  nur  den  Abstand  dbf  erreicht.  Die  angegebenen  geringen  Ande- 
rongen  geniigen,  die  Proportionsgesetze  einfacher  und  scharfer  prazisier- 
bar  zn  gestalten  als  bei  T.  4  im  1.  Buche.  Zunachst  stimmen  beide  in 
der  I -age  von  i  tiberein,  da  nach  der  Relation  der  Tabelle 

2ai—iz 

aach  hier  genau  auf  dem  obern  Drittel  der  Korperaxe  liegt.    Die  relativ 

hohe  Lage   des  Nabels   bekundct  sich   darin,    dafi  das  Teilverhaltnis  der 

Koqjeraxe  hier  im  Gegensatz  zu  den  frliheren  Fallen  einen  kleineren  Wert 

als  der  goldene  Schnitt  ergibt.    Entsprechendes   lafit  die  Bestimmung  des 

obern  Beckenrandes,  als  auf  der  Mitte  von  fC.  gelegen,  ersehen.     Beide 

Punkte    bleiben    demgemafi,    wie  /',    in    ihrer   Lage    gegen   Typus  4    des 

1 .  Buches  ungeandert.    Das  Heraufriicken  von  o  zeigt  im  Anschlufi  daran 

die    fernere  Bestimmung    der  Tab.,    wonach    wie    in   sonstigen   normalen 

Fallen    die  Beckenhohe    der  Kopflange   entspricht.     Durch    dies  Herauf- 

schieben  von  o  wird  der  Abstand  ao  zum  Minimum,  indem  nur  hier  die 

Kdrpermitte    unterhalb   von  o  fallt,    was   in   der  Natur  wohl  sonst  kaum 

vorkommt.     Darauf    deutet  ubrigens   auch   die  Bestimmung  der  Tabelle, 

wonach  ao  sich   nicht  grofier  als   der  Vertikalabstand  k'z  darstellt.    Da 

Hepertoriam  fflr  Kunstwi5senschaft;  XXVI.  15 


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214  Constantin  VVinterberg: 

andrerseits  das  obere  Rumpfende  e,  damit  der  Hals  nicht  allzu  kurz  aus- 
fallt,  weniger  als  o  heraufrilcken  darf,  so  erklart  sich  dadurch  wiederum 
die  minimale  Rumpflange  eo. 34)  Indem  andrerseits,  der  Lage  von  ;;/' 
entsprechend,  auch  n  sich  gegen  Typus  4  des  1.  Buches  kaum  verandert, 
erklart  sich  wieder  der  flir  den  Geschlechtsteil  tibrig  bleibende  minimale 
Raum  ?w,  weshalb,  urn  dieses  auszugleichen,  der  Hodensack  um  das  vorher 
abgegebene  Mali  unter  das  Rumpfende  sich  verlangert  findet. 

Der  Charakter  des  Extremen  lafit  sich  weiter  in  den  Verhaltnissen 
der  untern  und  obern  Extremitat  verfolgen.  Zuniichst  ist  die  Lange  des 
Unterschenkels:  Abstand  qzy  ein  Maximam,  indem  nur  hier  dieselbe  das 
2^fache  der  Kopflange35)  erreicht,  was  tiberhaupt  nur  moglich,  solange 
die  letztere  ein  Minimum  ist.  Nahezu  als  Maximum  charakterisiert  sich 
ferner  auch  die  Armlange  ao' \  da  die  Kreisbedingung  hier  nicht  statt- 
findet,  konnte  sie  gegen  Typus  4  des  1.  Buches  etwas  abgekiirzt  werden. 
Ebendies  gilt  hinsichtlich  der  Lange  tou>.  Beztiglich  der  entsprechenden 
Lange  a>  a>  lafit  Tab.  eine  starkere  Verktirzung  dieser  Basis  erkennen, 
indem  sie  hier  nur  die  Halfte  von  dz,  also  ein  gegen  die  halbe  Korper- 
lange  relativ  stark  verkiirztes  Mali  erreicht. 

b)  Quermafie. 

1.  Dicken. 

Die  Verhaltnisse  entsprechen  denen  des  Typus  4  1.  Buches  fast 
genau:  der  Querschnitt  des  Gesichts  bildet  wie  dort  ein  voiles  Quadrat. 
Ebendies  gilt  auch  beztiglich  des  Halses.  In  den  Rumpfmafien  herrscht 
zunachst  nur  insofern  ein  Unterschied,  als  die  Brusttiefe,  um  mit  der 
Natur  in  Ubereinstimmung  zu  bleiben,  gegen  die  des  Gesafies,  welcher 
sie  im  1.  Buche  nur  gleich  kam,  etwas  verstarkt  werden  mufite.  Als 
Hauptmafi  stellt  sie  sich  jedoch  in  Tab.  nicht  dar,  sondern  vielmehr  die 
beiden  andern:  Bauch-  und  Gesafitiefe,  letztere  insbesondere  als  Halfte 
von  viq  gekennzeichnet,  jene  als  Modifikation  des  vorherigen  Typus 
durch  die  Lange  gk  staatt  ko  ausgedruckt.  Die  ubrigen  Mafie  zeigen 
gegen  Typus  4  1.  Buches  nur  minimale  Veranderungen.  Die  Proportio- 
nierung  der  untern  Extremitatsteile  zu  denen  des  Rumpfes,  als  gegen  die 
vorherigen  relativ  vermindert,  werden  in  Tab.  insbesondere  durch  die 
Bestimmung  der  Kniedicke  angedeutet,  Analoges  ist  ebenda  in  den  Dicken 
der  obern  Extremitat  zu  ersehen,  aufier  durch  die  mehrfach  wiederholte 
Bestimmung  des  Oberarm-Maximums  durch  den  Abstand  a'b',  d.  h.  den 
Vertikalabstand  der  hochsten  Armpunkte  bis  zum  Armspalt  auch  durch 
die  normale  Verhaltnisse  charakterisierende  Bestimmung  der  Handdicko 
als  vierten  Teil  von  deren  Lange. 

34)  Halsgrube  und  Linic  der  Oberarmknorrcn-Centra  koinzidieren  im  vorl.  Falle. 
^  In  Tabellc  iindet  sich  dafllr  die  glcichwertige  Angabe  ay=$f  'A'. 


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Uber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Ktirpers  etc.  215 

2.  Breiten. 

Die  Bestimmung  der  Kopfbreite  durch  die  Gesichtstiefe  resp.  die 
ihr  gleicbe  Gesichtshohe  b*d  lafit  nach  Tab.  gegen  Typus  4  des  1.  Buches 
eine  geringe  Verminderung  derselben  erkennen,  demgemafi  auch  die 
Gesichtsbreite,  der  Hals  am  wenigsten.  Dem  entgegengesetzt  finden  sich 
die  Rumpfmafle  im  ganzen  etwas  vergroflert,  wodurch  dann  umsomehr 
der  Eindruck  grofierer  Kraft  auch  in  der  Vorderansicht  entsteht.  Am 
meisten  ist  verhaltnismafiig  die  Schulterbreite  gewachsen,  sodann  die 
Rippenbreite,  wahrend  die  ubrigen  nur  relativ  geringe  Zunahmen  erkennen 
lassen.  Gleichwohl  bleibt  auch  hier  die  Schulterbreite  noch  so  schmal, 
dafi  die  an  sich  ftir  derartige  Verhaltnisse  keineswegs  ubermaflig  grofie 
Rippenbreite  dagegen  wie  bisher  sehr  stark  erscheint.  Gesafi-  und  Rippen- 
breite sind  tiberdies  starker  als  sonst  unterschieden,  so  dafi  darin  die 
I'berschreitung  der  normalen  Verhaltnisse  gegen  die  Schulterbreite  noch 
mehr  hervortritt.  Die  letztere  bestimmt  sich  nach  Tabelle  auf  dieselbe 
An  wie  Typus  3,  namlich  als  vierfaches  des  Abstandes  eb\  woraus  dem- 
nach  dieselben  Konsequenzen  wie  dort  zu  ziehen  waxen.  Die  Rippen- 
breite findet  sich  nach  Tabelle  am  einfachsten  durch  Interpolation. 
Die  scheinbar  abnorme  Kiirze  des  Brustwarzenabstandes  erkliirt  sich  da- 
durch,  dafi  wie  bereits  bemerkt,  hier  nicht  df,  sondern  db'  der  Kopf- 
lange  entspricht.  Die  der  Fufilange  gleiche  Weichenbreite  klingt  schon  an 
das  Frauenhafte  an.  Der  Gesafibreite  entspricht,  im  Anschlufi  daran  die 
Oberarmlange,  wozu  als  drittes  Analogon  der  Abstand  der  Oberschenkel- 
tnorren-Centra  als  dem  Unterarme  gleich  hinzutritt.  Am  meisten  plau- 
sibel  ist  offenbar  die  zuletzt  genannte,  sofern  sie  durch  Anlegen  des 
l/nterarms  den  mittelbaren  Vergleich  gestattet.  Von  den  Ubrigen,  den 
Rumpfverhaltnissen  sich  anschliefienden  Breiten  deuten  in  der  untern 
Extremitat  dies  Verhaltnis  insbesondere  die  wie  sonst  der  Kniedicke  ent- 
sprechende  Wadenbreite,  in  der  obern  die  bereits  diskutierte  Bestimmung 
des  Maximums  der  Oberarmbreite,  indirekt  auch  die  des  Unterarm- 
maximums  an,  sofern  das  letztere  unter  sonst  normalen  Verhaltnissen  von 
der  Handbreite  kaum  abzuweichen   pflegt. 

II.  Typus  8. 
a)  La n gen. 

Vor  allem  die  Lage  des  Endpunktes  o  und  die  sie  kennzeichnende 
Relation  der  Tabelle: 

b*o  =  os 

1st  hier  von  Bedeutung,  und  charakterisiert  den  vorliegenden  gegen 
den  vorherigen  Typus,  wie  bereits  bemerkt,  als  einen  dem  Extrem 
sich  zwar  nahernden,  doch  dasselbe  nicht  vollig  erreichenden.  Mit  0 
riickt  zugleich  e,  das  obere  Rumpfende  soweit  herab,  dafi  nach  Tab.  die 
Rumpfliinge  selber  £  Korperliinge,  also  nicht  viel  mehr  als  im  vorigen  Falle 

15* 


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216  Constantin  Winterberg: 

betragt.86)  Mit  dem  Rumpf  selber  rlickt  zugleich  der  Teilpunkt  i  soweit 
herunter,  dafi  nachTabelle  dessen  Lange  darin  gerade  halbiert  wird.  Die  Ver- 
schiebung  von  Nabel  und  oberm  Beckenrand,  welche  beide  wie  vorher 
nicht  koinzidieren,  ist  als  durch'  jene  bereits  bedingt,  hier  weniger  bedeut- 
sam:  ihre  Bestimmungen  tragen  nach  Tab.  mehr  zufalligen  Charakter. 
Auch  der  anatomische  Teilpunkt  von  Ober-  und  Unterkorper  rlickt,  ob- 
wohl  nur  wenig,  nach  abwarts,  indem  er  nach  Tabelle  den  Abstand  eq 
halbiert:  die  Lage  der  Kniemitte  selber  erscheint  dabei,  wie  die  beztig- 
liche  Relation  der  Tabelle  andeutet,  nur  unwesentlich  verandert.  Eigent- 
lich  sollte  man  ineinen,  dafi  auch  die  Brustpunkte:  Linie  der  Brustwarzen 
(Punkt/)  und  unterer  Kontur  (Punkt  g),  gegen  den  Scheitel  eine  tiefere 
Lage  haben  wtirden.  Dtirer  nimmt  dies  aber  nicht  an,  sondern  lafit  beide 
auf  nahezu  gleichem  Scheitelabstande,  verlangert  jedoch,  den  so  ent- 
standenen  ubermafiigen  Zwischenraum  gi  auszufiillen,  das  Brustbein  unter- 
halb  von  g  bis  zum  Punkte  g'  um  nicht  weniger  als  15  p.,  wodurch  er 
zwar  seinen  Zweck  vollkommen  erreicht,  aber  die  natlirlichen  Skelett- 
verhaltnisse  doch  wohl  etwas  zu  sehr  fur  seine  Zwecke  transformiert. 
Durch  das  Herunterrucken  von  0,  wahrend  n  seine  Lage  nur  um  ein 
Minimum  andert,  wird  der  naturgemafie  Raum  fiir  den  Geschlechtsteil, 
ohne  das  im  vorigen  Falle  angewandte  kUnstliche  Mittel,  die  Hodensack- 
verlangerung,  wieder  gewonnen;17)  die  Relation  der  Tabelle,  wonach  6' 
auf  der  Mitte  von  an  sich  befindet,  sagt  daher  gegen  Typus  5  nichts 
wesentlich  neues,  sofern  sich  b'  sowohl  wie  n  gegen  jenen  kaum  andern. 
Von  der  obern  Extremitat  ist  nicht  nur  die  Lange  oxo  der  aus- 
gestreckten  Arme,  sondern  auch  die  Armlange  rxo'  selber  ein  Minimum ; 
jene  reprasentiert  zugleich  den  einzigen  Fall,  wo  das  genannte  Mafi  kiirzer 
als  die  Korperlange  ist.  Der  Oberarm  lafit  allerdings  nach  den  beziig- 
lichen  Bestimmungen  kein  Minimum,  eher  einen  mittelgrofien  Wert  er- 
kennen.  Demzufolge  mufi  daher  der  Unterarm  auf  Grund  der  ferneren 
Bestimmung,  wonach  in  vertikaler  Haltung  die  Linie  der  Handwurzeln  mit 
der  Korpermitte  koinzidieren  soil,  notwendig  ein  solches  reprasentieren, 
ebenso  die  Hand,  worauf  schon  die,  dem  Abstand  di  gleichzusetzende 
Lange  Unterarm  plus  Hand 38)  schliefien  lafit.  Minima  sind  aufier  Kopf- 
und  Armteilen  auch  der  dem  Unterarm  gleiche  Fufi,  sowie  die  ganze 
nach  Tabelle  der  Armlange   gleichzusetzende  Basis  oj  oj.  89) 


36)  Die  Halsgrube  koinzidiert,  wie  vorher,   mit  der  Linie  der  Oberarmknorren- 
Centra. 

37)  Direkt  lafit  dies   die   in  Tab.  nicht   benutzte  Beziehung  Ubersehen,   wonacH 
m'  und  C  symmetrisch  zu  n  liegen. 

38)  Diese   Bestimmung    hat    etwas    Plausibles    dadurch,    dafi    sie    sich    bei    ent- 
sprechender  Armhaltung  leicht  kontrollieren  lafit. 

3il)  Der  Abstand  p'p'  ist  zugleich  der  Lange  in  gleich. 


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Cber  die  Proportionsgesetzc  des  menschlichen  Korpcrs  etc.  217 

b)  Quermafie. 
1.  Dicken. 

Der  auf  Kosten  der  Gesichtslange  relativ  stark  erhohte  Schadel 
erklart  vielleicht,  dafl  die  Kopfdicke  als  einziger  Fall  dieser  Art  gegen 
Typus  5,  wenn  auch  blofi  um  1  p.  verstiirkt  ist,  wodurch  der  Hinterkopf 
voller  erscheint.  Die  Gesichtstiefe  nach  Tab.  jedoch  hier  excl.  Nasen- 
vorsprung,  findet  sich  wie  im  vorigen  Falle,  wahrend  die  Halsdicke,  ob- 
gleich  derselbe  wie  vorher,  naturgeinafi  einc  andere  Bestimmung  als  dort 
entspricht.  Die  Rumpfmafle  charakterisieren  sich  dagegen  bis  auf  die 
relativ  starke  "Beckentiefe,  die  sogar  das  Maximum  der  Brust,  wie  bei 
schwachlichen  Bildungen,  wenn  auch  nur  auflerst  wenig  tiberschreitet,  im 
ganzen  als  Minima.  Demgemafi  wird  umsomehr,  wie  in  den  fritheren 
Fallen,  die  Brusttiefe  von  der  der  Case  (Fufilange)  ubertroffen. 

Sie  stellt  sich  ubrigens  unter  den  in  Tab.  gegebencn  Rumpfmafien 
dieses  Typus  als  dritter  Teil  der  Nabelhohe  ok  allein  als  Hauptmaft  dar. 
Die  Dicke  in  o  ist  wohl  mehr  zufallig  der  Handlange  gleich,  daher  die 
interpolatorische  Bestimmung  naherliegend.  Auch  die  ubrigen  Mafie  sind 
im  Anschlufi  an  die  Rumpfdicken  relative  Minima:  obwohl  Tabelle  bezug- 
lich  der  untern  Extremitat  dafiir  keinc  dies  andeutende  Ausdriicke  auf- 
weist,  da  die  meisten  bis  auf  das  Minimum  liber  dem  Fufiknochel  sich 
interpolatorisch  bestimmen.  Auch  bei  den  Armdicken  geben  die  von 
den  frtiheren  etwas  abweichenden  Bestimmungen  hier  weniger  festen 
Anhalt,  sodafi  man  im  allgemeinen  darauf  angewiesen  bleibt,  von  den 
Breiten  auf  jene  zu  schliefien. 
2.  Breiten. 

Die  Kopfbreite  bestimmt  sich  wie  vorher.  Sie  kommt,  der  Dicke 
analog,  dem  Typus  5  noch  gleich,  wahrend  Gesicht  und  Hals  schon 
schmaler  erscheinen.  Die  einfache  Bestimmung  des  letzteren  durch  die 
Lange  b*d  (vgl.  Tab.)  erklart  sich  offenbar  durch  die  minimale  Gesichts- 
hohe.  Den  Dicken  analog  stellen  sich  auch  die  Rumpfbreiten  im  ganzen 
als  Minima  dar:  nur  der  Brustwarzenabstand  macht  eine  Ausnahme,  wie 
auch  die  Bestimmung  der  Tabelle  verdeutlicht,  demzufolge  er  der  Lange 
des  ganzen  Brustbeins  eg\  anstatt  wie  in  fritheren  Fallen  der  Brustliinge  eg 
entspricht.  Dafi  die  Schulterbreite  sich  als  Minimum  findet,  zeigt  unmittel- 
bar  der  Vergleich  der  in  Tab.  gegebenen  Bestimmung  mit  der  des  vorher- 
gehenden  Falles.  Dieselbe  ist  namlich  wie  dort  als  vierfaches  des  Ab- 
standes  ef  dargestellt  und  gestattet  somit  die  gleichen  Schliisse,  sodafi 
aJso  auch  die  Oberarmbreite  als  Minimum  sich  charakterisieren  witrde. 
Bezliglich  des  Verhaltnisses  der  ubrigen  Rumpfmafie  zur  Schulterbreite 
gelten  selbst  ftir  diesen  extremen  Fall  der  Schulterbreite  die  frtiheren 
Bemerkungen.  Von  den  Angaben  der  Tabelle  ist  die  der  Gesafibreite 
durch   die  Lange  io  als  Hauptmafi  gekennzeichnet,   da   die  Rippenbreite 


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218  Constantin  Winterberg:    Cber  die  Proportionsgcsetze  etc. 

sich  interpolatorisch  bestimmt;  die  der  Weichenbreite  in  i  durch/#  begreift 
sich  leichter,  wenn  man  beachtet,  dafi  diese  Lange  zugleich  der  von  i 
bis  zur  Hohe  der  Brustwolbung  entspricht,  da  wo  das  Maximum  der 
Schulterbreite  stattfindet.  Auch  in  den  Bestimmungen  der  iibrigen  Breiten 
findet  sich  ihre  minimale  Grofie  mehr  oder  weniger  angedeutet.  Ins- 
besondere  lafit  dies  bei  der  unteren  Extremitat  die  der  Kniebreite  iiber- 
sehen,  wahrend  die  der  Waden  sich  wie  sonst  nach  der  jener  korresj). 
Dicke  j)roportioniert.  Beziiglich  der  obern  war  vom  Maximum  l)ereits  die 
Rede:  auch  die  mittlere  Oberarmbreite  proportioniert  sich  demgemafi, 
wie  unter  sonstigen  Verhiiltnissen,  worauf  auch  ferner  die  Ubereinstimmung 
von  Hand-  und  Unterarmbreite  schliefien  lafit. 

Das  Resultat  des  Vergleichs  der  mannlichen  Typen  beider  Bucher 
Iehrt,  dafi  nur  drci,  namlich  Typen  i,  3  und  4,  in  wenig  modifizierter 
Form  als  Typen  1,  3  und  5  vom  1.  in  das  2.  Buch  tibergegangen  sind, 
dagegen  an  Stelle  von  Typus  2  dcs  1 .  Buc  hes  zwei  davon  wesentlich  ver- 
schiedene  Typen  niederen  oder  hochstens  mittleren  Wuchses  und  relativ 
volleren  Formen  substituiert  oder  besser  gcsagt,  zwischen  Typen  1  und  2 
des  1.  Buches  eingeschoben  worden  sind,  dagegen  der  letztere  vielleicht 
als  gar  zu  schematisch  wegblieb.  Desgleichen  findet  sich  'JVpus  4  des 
ersten  Buches  durch  zwei  andere  ersetzt,  welche  im  zweiten  schon  als  Extrem 
auftreten,  wovon  der  eine  Typus  5  aus  jenem  unmittelbar  als  Modifikation 
resultiert,  wie  nachgewiescn,  der  andere,  Typus  8  als  Extrem  der  Schmal- 
heit  charakterisiert  wird.  Dagegen  ist  Typus  5  des  ersten  Buches,  wie  es 
scheint,  von  Dtirer  selber  als  darin  zu  weitgehend,  im  zweiten  beseitigt,  auch 
nichts  ihm  Analoges  daflir  substituiert  worden. 

tibrigens  spricht  Diirer  hinsichtlich  der  Bestimmungen  des  zweiten 
Buches,  wie  bemerkt,  nur  von  einer  »andern«  Meinung,  ohne  dieselbe 
als  die  bessere  zu  erklaren. 

(Fortsctzung  folgt.) 


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Die  Allegorie  des  Lebens  und  des  Todes  in  der 
Gemaldegalerie  des  Germanischen  Museums. 

Von  Ludwig  Lorenz. 

Im  Vergleich  zur  italienischen  Malerei  bietet  uns  die  nordische 
im  15.  Jahrhundert  nur  sehr  wenig  Beispiele  allegorischer  Darstellungen. 
Eine  der  merkwiirdigsten  Schopfungen  dieser  Art  und  zugleich  ein  Kunst- 
werk  von  hoher  Vollendung  befindet  sich  in  der  Gemaldegalerie  des 
Germanischen  Museums  in  Nurnberg.  (Nr.  135.) 

Es  ist  eine  Allegorie  des  Lebens  und  des  Todes  in  Form  eines 
zweiteiligen  Tafelbildes.  Rechts  sehen  wir  eine  lachende  Sommerland- 
schaft  Durch  ein  fruchtbares  Tal,  das  mit  griinen  Wiesen  und  anmutigen 
Baumgruppen,  mit  Luft-  und  Wasservogeln  reich  belebt  erscheint,  schlangelt 
sich  ein  schmaler  Flufilauf  dem  Hintergrunde  zu  und  mtindet  hier  in 
einen  See,  dessen  baumreiche  Inseln  und  Halbinseln  den  Blick  nach 
dem  Gebirge  am  Horizonte  (iberleiten.  Im  Mittelgrunde  erhebt  sich  zur 
Linken  auf  steilem  Felsen  eine  trotzige  Burg,  unter  ihr  breitet  sich  im 
Tale  eine  von  Mauern  umgebene  ttirmereiche  Stadt  aus.  Vorn  sitzt  auf 
blumenprangendem  Boden  ein  junges  Liebespaar  in  reicher,  hofischer 
Tracht,  zu  dessen  Fuflen  zwei  nackte  Kinder  miteinander  spielen.  Die 
herrliche  Landschaft  weckt  im  Beschauer  eine  starke  Lebensfreude,  erfiillt 
ganz  mit  dieser  Empfindung  die  Seelen  der  beiden  Liebenden,  die 
sorglos,  wie  die  spielenden  Kinder  vor  ihnen,  versunken  im  Gliick 
des  Momentes,  Vergangenheit  und  Zukunft  vergessen,  nicht  ahnend,  wie 
nahe  den  Menschen  Tod  und  Verderben  zu  jeder  Stunde  sind. 

Auf  dem  linken  Bilde  sehen  wir  eine  Darstellung  tiefsten  Verfalles: 
Auch  hier  ein  Felsen,  von  einer  Burg  bekront,  aber  sie  ist  fast  ganz 
zerstort,  der  machtige  Bergfried  ist  halb  eingestlirzt,  der  Hauptbau  ohne 
Dach,  und,  wie  es  scheint,  ausgeraubt.  Das  Tal  ist  durch  einen  iiber- 
strengen  Winter  in   eine  Eislandschaft   verwandelt  worden.     Die  Hauser 


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220  Ludwig  Lorenz: 

sind  zum  Teil  zerstort,  das  Tier-  und  Pflanzenleben  scheint  erstorben. 
Vorn  liegt,  grauenvoll  zu  sehen,  ein  ganz  abgezehrter  Leichnam.  Der 
von  Eis  umgebene  zerknickte  Baum  nahe  dem  Rande  des  Bildes  verkorpert 
noch  einmal  den  Gedanken  des  Malers:  allem  Geschaffenen  ist  ein 
Ziel  gesetzt:  Vergehn  und  Sterben. 

Das  Gemalde  ist  sicher  das  Werk  eines  bedeutenden  Meisters. 
Das  zeigen  aufs  klarste  seine  Vorziige:  die  auflerordentliche  Kunst  in 
der  Vertiefung  des  Raumes,  die  liebevolle  Wahrheit  in  der  Wiedergabe 
der  durchaus  nicht  stilisierten  Pflanzen,  die  feinsinnige  Darstellung  des 
nackten  Korpers,  das  Verstandnis  fiir  organische  Bewegung  (in  den 
Handen  des  Liebespaares)  und  der  hohe  Schonheitssinn  in  den  Typen. 
Und  welche  reiche  Phantasie  entwickelt  der  Maler  in  der  Kontrastierung 
der  beiden  Landschaften  wie  auch  der  menschlichen  Gestalten!  Die 
Farbengebung  hat  etwas  rniniaturhaft  Feines,  Zartes,  in  der  hellen  Stimmung 
an  Wasserfarben  erinnernd.  Der  Rasenboden  zeigt  ein  stumpfes  Moos- 
grlin,  das  Gewand  der  Dame  ist  von  grlinem  Brokatstoflf,  der  Hintergrund 
der  Landschaft  ist  in  lichtem  Blau  gegeben. 

Im  Katalog  tragt  das  Bild  die  Bezeichnung:  Oberdeutsch  um  1480. 
In  einer  Anmerkung  liest  man,  dafl  Waagen  das  Gemalde  dem  Gerrit 
von  der  Meire  zugeschrieben  habe.  Und  in  der  Tat,  wenn  auch  diese 
Benennung  eine  sehr  vage  ist,  da  es  beglaubigte  Bilder  von  Gerrit  nicht 
gibt  und  die  ihm  zugeschriebenen,  wie  das  Triptychon  im  Museum  zu 
Antwerpen,  keine  sicheren  Vergleichspunkte  darbieten,  so  ist  doch  die 
Moglichkeit  eines  niederlandischen  Ursprungs  nicht  zu  leugnen.  Der 
Typus  der  Dame  erinnert  sehr  an  flandrische  Gemalde,  ebenso  auch  die 
burgundische,  bei  Memling  so  haufige  Flligelhaube.  Eine  ahnliche  Flufi- 
landschaft  mit  steilen  Felskegeln  und  weitem  Fernblick  findet  sich 
beim  Meister  von  FltSmalle.  Deutsch  dagegen  mutet  der  Geist  des 
Bildes  an,  deutsch  ist  vor  allem  auch  das  Kolorit  weit  eher  als  nieder- 
landisch;  denn  mit  der  Farbengebung  irgend  eines  van  Eyckschiilers  hat 
es  nichts  zu  tun.  Nun  gibt  es  wirklich  einen  deutsch  en  Kunstler,  zu 
dessen  Werken  das  Bild  in  sehr  engen  Beziehungen  steht:  der  Meister 
des  Hausbuches,  der  im  letzten  Drittel  des  15.  Jahrhunderts  am 
Mittelrhein  heimisch,  seine  seltenen  Stiche  schuf. 

Vergleichen  wir  den  Jiingling  unseres  Bildes  mit  dem  auf  Blatt  75 
der  Lehrsschen  Ausgabe  der  Stiche  dieses  Meisters,  so  finden  wir  einen 
sehr  verwandten  Gesichtstypus,  das  starke  Kinn,  die  breite  Wangenlinie, 
die  energisch  gebildete  gerade  Nase.  Vor  allem  aber  ist  die  ganze 
vornehme  Art  in  der  Haltung,  dem  Sitzen  des  Jtinglings  eine  ahnliche. 
Genaue  Ubereinstimmung  in  der  Tracht  begegnet  uns  hier  zwar  nicht, 
wohl    aber   auf  der   von   Lehrs   und   Lippmann   mit  Recht   dem   Meister 


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Die  Allcgorie  des  Lebens  und  des  Todes  in  dcr  Gemaldegalerie  etc.  221 

zugeschriebenen   Zeichnung   im   Berliner  Kupferstichkabinett,    ein  Liebes- 

paar  darstellend  (Jahrbuch  der  konigl.  preufi.  Kunstsammlungen   Bd.  XX, 

1S99.  S.  176).     Man  beach te  das  Barett   mit   der  Feder,   das  Warns  mit 

dem  dreieckigen   Ausschnitt   und   Kleinigkeiten    wie   Dolch    und   Beutel. 

Ganz   iiberraschend   wirkt   dann    die   Gleicbheit   in    der  Behandlung   des 

nackten  Korpers,  wenn  man  den  Stich  L.  58  herbeizieht.     Der  Leicbnam 

des  Bildes    ist   in    der    Zeichnung    des    Brustkorbes,,    deren    anatomische 

Wahrheit  in  jener  Zeit  unvergleichlich  ist,  vom   »Tode«    auf  dem  Stiche 

kaum  zu    unterscheiden.      Audi    in  Armen    und  Beinen,    namentlich    der 

Bildung  der  Gelenke,  zeigen  sich  frappante  Ahnlichkeiten.    Der  Kopf  des 

Todes  allerdings   weist  Verschiedenheiten   von   dem   des   Leichnams   auf. 

Die  spielenden   nackten  Kinder,  ein  seltener  Vorwurf  in  der   nordischen 

Kunst  jener   Zeit,    lassen    sich    in    ihren    sehr    natiirlichen,    naiv-drolligen 

Bewegungen  mit  jenen  auf  den  Stichen  L.  59 — 61   vergleichen.    Nur  sind 

sie  auf  dem  Bilde   stilisiert.     Auch  im  Hausbuche   kommen  Kinder   vor, 

die  lebhaft  an   jene  auf  dem  Gemalde  erinnern.    (Siehe  Blatt  16  a.)     Fur 

den  Teich    mit  Schwan    und  Fachwerkhaus   haben   wir  ein  Analogon  auf 

Blatt  20a   des  Hausbuches.     Die  Beziehungen   erstrecken   sich  ferner  auf 

die  liebevolle  Darstellung  der  Pflanzen,  durch  welche  sich  ja  der  Stecher 

besonders    auszeichnet.     Man   vergleiche   die  Maiblumen   auf  dem  Stiche 

L  58  mit  denen  fainter  beiden  Kindern   auf  dem  Bilde.     Wenn   endlich 

in  der  Vertiefung  des  Raumes  der  leider   immer   noch   anonyme  Stecher 

Bedeutendes    leistet,    so    scheint   ihn    der   Schopfer    des    Gemaldes    darin 

freilich    noch    zu    ubertreffen.      Der    See    des    Hintergrundes    mit    seinen 

baumreichen  Inseln   und  Halbinseln  kehrt  wieder  auf  dem  Stiche  L.  74. 

Es  bleibt  nun  noch  ubrig,    das    von  Lehrs  und  anderen  mit  Recht 

ais    ein     eigenhandiges    Gemalde    des    Meisters    bezeichnete    Bild,    den 

Kalvarienberg    im   Museum    zu    Freiburg  i.  B.    und    die   sonst   ihm    zuer- 

kannten  Bilder   vergleichender  Priifung   zu    unterziehen.     Da   zeigen    sich 

freilich    nicht    unwesentliche   Verschiedenheiten    im    Kolorit    und    in    der 

Technik.     Ja,   die  breite,  konturierende  Malweise  scheint  zu  dem  miniatur- 

baft  Feinen    des    Ntirnberger   Bildes    geradezu    im    Gegensatz    zu    stehen. 

Blofi   auf   Gnind   der  Betrachtung   der  Gemalde   wiirde  man   niemals  auf 

tlen  Gedanken  kommen  konnen,  es  handle  sich  hier  um  einen  und  den- 

>elben    Kunstler.     Verglichen   mit   jenen    des  Hausbuchmeisters   oflfenbart 

das  Xtimberger  Bild  eine  nahere  Beziehung  zur  flandrischen  Kunst.    Nun 

wurde   es    sich    andererseits    aber   auch    nicht   leugnen    lassen,    dafi   weit- 

gehende    Unterschiede    zwischen    den    Stichen    und    den    Gemalden    des 

Meisters  bestehen,  und  man  konnte  es  begreiflich  finden,  dafi  er  in  einem 

miniaturhaft  feinen  Bilde   mehr  im  Stile   seiner  Stiche   und  Zeichnungen 

gearbeitet  habe. 


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222  Bcrthold  Haendcke: 

Immerhin  ware  es  allzti  gewagt,  das  Bild  dem  Meister  selbst  zu- 
zuschreiben.  Dafi  starke  Beziehungen  zwischen  dem  Maler  und  dem 
Hausbuchmeister  festzustellen  sind,  kann  nicht  bezweifelt  werden;  mehr 
als  dies:  wir  miissen  den  Maler  als  einen  von  ganz  ahnlichem  Geiste 
erfiillten  Kiinsder  betrachten.  Er  teilt  mit  ihm  alle  Vorziige  seines 
Talentes,  wie  sie  oben  bei  der  Charakteristik  des  Bildes  geschildert 
worden  sind.  Ich  mochte  noch  einmal  auf  das  tiefeindringende  Studium 
des  Nackten  und  die  phantasievolle  Darstellung  der  Landschaft  hinweisen. 
War  der  Maler  ein  Sch tiler  des  Stechers?  Dann  war  er  ihm  ebenbUrtig, 
ja  beinahe  iiberlegen.  Und  von  diesem  bedeutenden  Kiinsder  anzu- 
nehmen,  dafi  er  ein  Nachahmer  gewesen  sei,  fallt  schwer.1)  Oder  soil  man 
eine  Abhangigkeit  des  Hausbuchmeisters  von  dem  Maler  des  Bildes  ver- 
muten?  Diese  Annahme  hatte  mehr  Wahrscheinlichkeit  fur  sich.  Wo 
aber  war  dann  die  Heimat  des  Nlirnberger  Anonymus,  von  dem  bisher 
nur  dies  eine  Werk  entdeckt  werden  konnte,  zu  suchen?  Erfahrenern 
Forschern  mufi  ich  es  iiberlassen,  weitere  Vergleiche  zu  ziehen  und  die 
Frage  zu  entscheiden,  ob  in  den  Werken  des  Hausbuchmeisters  und 
dem  herrlichen  Niirnberger  Bilde  zwei  verschiedene  kiinstlerische  Person- 
lichkeiten  von  hohem  Range  und  ebenso  sehr  verknupft  durch  auflere 
Einwirkung,  wie  durch  innere  Verwandtschaft  sich  offenbaren,  oder  hier 
doch  ein  und  derselbe  Kiinstler  erkannt  werden  mufi. 

J)  Auch  diirfte  das  Bild   schwcrlich   spiiter  als  die  rcifc  Scliaffenszcit  des  mittel- 
rheinischen  Klinstlers  anzusetzen  sein. 


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Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550—1720, 

Von  Berthold  Haendckc. 

Da  die  Geschichte  der  deutschen  Plastik  des  spaten  16.  und  des 
17.  Jahrh under ts  noch  ein  so  sehr  wenig  bearbeitetes  Gebiet,  der  Mangel 
an  urkundlichen  Forschungen  ein  uberaus  grofler  ist,  so  ist  es  m.  E. 
berechtigt,  auch  auf  Denkmaler  dieser  Zeit  hinzuweisen,  die  entweder 
zunachst  noch  als  vereinzelt  zu  betrachten  oder  deren  Verfertiger  dem 
Namen  nach  nicht  ermittelt  sind. 

In  Schlesien  macht  sich,  wie  bekannt,  seit  dem  Beginn  des 
16.  Jahrhunderts  voriibergehend  ein  unmittelbarer  und  andauernd  ein 
indirekter  kiinstlerischer  Einrlufi  Italiens  geltend.  Er  wird  jedoch,  ins- 
besondere  im  Hinblick  auf  die  Bildhauerei,  bereits  seit  ca.  1550^60 
durch   niederlandische  Meister  kompensiert  bez.  erganzt.1) 

In  monumentaler  Weise  verschaffen  sich  italienische  Anschauungen 
zuerst  in  den  Bischofsgrabern  zu  Breslau  und  zu  Neisse  Geltung.  Wir 
sehen  entweder  die  liegende  Statue  des  Verstorbenen  auf  einem  Kasten- 
sarkophag  unter  einem  Baldachin  oder  auf  seinem  Sarge,  der  an  die 
architektonisch  und  bildhauerisch  geschmUckte  Wand  angelehnt  ist.  Das 
aiteste  Grabmal,  das  des  Bischofs  Turzo2)  (i486 — 1520),  an  den  Diirer 
1508  ein  —  verlorenes  —  Marienbild  verkaufte,  diirfte  nach  der  grofi- 
flachigen  Formenbehandlung  zu  urteilen  von  einem  Italiener  gearbeitet 
sein,  ohne  dafi  damit  dem  Werke  ein  besonders  hoher  kiinstlerischer 
Wert  zugesprochen  werden  soil.  Die  Meifielftihrung  in  dem  ursprlinglich 
weifien,  jetzt  rotbraun  angestrichenen8)  Salzburger  Marmor  ist  trotz  jener 


*)  A.  Schultz,  Die  walschen  Mauer  in  Breslau.  Zeitschr.  d.  Ver.  f.  Gcsch.  und 
Altertum  Schlesiens  9.  und  derselbe:  Schlesisches  Kunstleben   im  15. — 18.  Jahrhundcrt. 

a)   Dom  zu  Breslau. 

3)  Vgl.  daiu  eine  im  Museum  schlesischer  Alterttimer  vorhandene  Skizze  und 
Luchs  Flirstenbilder  V.  Schlesiens  Kunstdenkmiiler  v.  Alw.  Schultz  24.  Vgl.  auch  hierzu 
dai?  wahrend  der  Drucklegung  dieses  Aufsatzes  erschienene  grofle  Prachtwerk  »Bilder- 
werk    schlesischer  Kunstdenkmiiler*   mit  Text  von  H.  Lutsch.     Breslau,   1903.     Tfl.  80. 


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224 


Berthold  Haendcke: 


grofizugigen  Weise  derb  und  die  Charakteristik  des  Verschiedenen  ohne 
Tiefe.  Vorbildlich  blieb  aber  die  Lage  des  Bischofs,  der  auf  der  rechten 
Seite  schlafend  daliegt  und  das  Haupt  in  die  Hand  des  aufgesttitzten 
rechten  Armes  gelegt  hat. 

Lutsch  weist  in  dem  Verzeichnis  der  Schlesischen  Kunstdenkmaler 
I  2 1 2  darauf  hin,  dafl  das  Denkmal  Heinrich  Rybischens,  des  kaiserlichen 
Rates,  in  der  Elisabethkirche  zu  Breslau  von  desselben  Kiinstlers  Hand  sei 
—  die  Wappen  oder  das  ganze  Werk  (?)  meifielte  M.  F.  1534,  nach  Lutsch 
»Bilderwerk«    S.  162    — .      Die  Anlage    war  ursprunglich  auch  die   eines 
Baldachingrabes.     Jetzt   ruht  der   Verstorbene  in   Lebensgrofle  auf  einem 
iiber  hohem  Sockel  sich  erhebenden,  von  Pilastern  umrahmten  und  mit  sehr 
niedriger  Kassettendecke  abgeschlossenen  Aufbau,  vor  dem  eine  zweiachsige 
Halle  mit  kraftigem  Abschluflgesims  und  ornamentaler  Kronung  gesetzt  ist 
Das  Denkmal  ist  von  1544  datiert.  Es  ist  leider  so  aufgestellt,  dafl  ich  keinen 
ganz   befriedigenden  Standpunkt   gewinnen   konnte.     Immerhin   halte  ich 
angesichts  des  jetzt  in  sorgfaltigerer  Weise  energisch  und  in  bildhauerischer 
Auffassung    modellierten    Kopfes,    in    Hinblick    auf    die    sehr    ahnlichen 
architektonischen    Formen    die    Hypothese    Lutschens    fur    durchaus    an- 
nehmbar.      Wenn    derselbe    Autor    auch    das    Grabmonument    des    1535 
verstorbenen    Canonicus    Saur    in    der    Kreuzkirche    demselben    Kiinstler 
zuweisen   will,   so   machen   dies    fraglos    die   zahlreichen   und   sehr   prag- 
nanten  Erinnerungen    an    die  Architektur,   an   die  Ziermotive  der  beiden 
ersten  Denkmaler.    Wenn  weiterhin  derselbe  Forscher  den  Gedanken  aus- 
spricht,    dafi    das    Haus    Junkerstrafle  2,    das   Seyfried   Rybisch    1540    er- 
bauen  liefl,  von  dem  namlichen  Architekten  bez.  Bildhauer,  der  jene   drei 
Grabmaler  schuf,  errichtet  sei,   so  habe   ich   dagegen  nichts  zu  erinnern, 
da    die   architektonische   Formensprache    in    der   Tat    sehr   verwandt    ist. 

Wie   bereits   bemerkt,   wandelt   sich   etwa   um   die   Mitte    des    Jahr- 
hunderts  der  Stil.     E.  v.  Czihak4)   schreibt   zu  diesem  Punkt:  Bald   nach 
der  Mitte   des    16.  Jahrhunderts   sehen   wir   den  Stil    mit  Elementen   ver- 
setzt,   welche   bekunden,   dafl   er   seinen  Hohepunkt   bereits   tiberschritten 
hat    und    sich    zum    Barock    neigt.      Es    zeigt    sich    ein    UbermaiJ     von 
Gliederungen,    eine    allzureiche   Verwendung    von    Konsolen,    Medaillons 
und  Masken,  von  Kartuschen,  Roll-  und  Flechtwerk  nebst  sonstigen   bild- 
hauerischen   Zutaten.     Auch   die   Allegorie   macht   sich   bemerkbar.       Die 
Figuren,  abgesehen  von  dem  Verstorbenen  und  seiner  Familie,  erscheinen 
in   antiker  Tracht   und   mit   den   Symbolen,    welche    ihnen   das   Altertum 
beilegte,   ausgestattet.     Das   Epitaphium   ist   zum   zierlichen    Wandaufbau 
geworden,   der   entweder  in  Stein,   oftmals  mit  Verwendung   verschieden- 


4)  Schlesiens  Yorzeit  in  Bild  und  Schrift  V  S.  189. 


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Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.   1550 — 1720.  225 

farbiger  Steinarten  oder  in  Holz  ausgeftihrt  wird.    In  letzterem  Falle  tritt 
stets  Staffierung,  Bemalung  und  Vergoldung  hinzu.tf 

Die  Omamentik,  wie  sie  hier  geschildert  wird,  ist  diejenige,  die  in 
den  Niederlanden  ausgebildet  wurde.  Vermittelst  derselben  ist  das  sand- 
steinerne  Nischengrab  des  Bischofs  von  Logau  (1562  — 1574)  zu  Neisse 
ausgeziert.  Auf  einer  von  Konsolen  getragenen  Platte  und  unter  einem 
von  zwei  korinthischen  Saulen  getragenen  Baldachin  liegt  im  vollen 
Schmucke  seiner  Amtstracht  der  Pralat  Er  hat  den  Korper  auf  die 
rechte  Seite  herumgedreht  und  das  Haupt  in  die  rechte  Hand  gestiitzt.  Er 
scheint  »unruhig«  zu  schlafen.  Hinter  ihm  stehen  in  drei  durch  korin- 
thische  Pilaster  eingerahmten  flachen  Nischen  Chris tus  —  mit  seltsam 
bosem  Blick  — ,  ein  finstrer  mlirrischer  Johannes  der  Taufer  und  ein  hoch- 
begeisterter  Johannes  Ev. 

Das  Grabmal  ist  leider  zu  hoch  angebracht,  wodurch  die  Ztige 
des  Bischofs  ungentigend  sichtbar  werden.  Trotz  mancher  Schwachen 
in  der  Durcharbeitung  der  Uberschneidungen,  der  Drapierung  der  Stoffe, 
trotz  des  mifigluckten  Strebens  nach  lebhaftem  Ausdruck  der  Empfin- 
dungen  sind  die  Bildhauereien  zu  loben.  Sie  sind  vor  allem  wirklich 
plastisch  gedacht  Der  Linienflufi  im  Kontur,  die  Gesten,  die  Gewandung 
und,  trotz  jener  Ausstellungen  auch  der  Gesichtsausdnick  —  alles  zeugt 
von  einem  kiinstlerischen  Sinn,  der  nicht  vielen  Steinarbeiten  dieser  Periode 
dgentumlich  ist 

Ob  der  Urheber  der  Skulpturen  ein  Einheimischer  oder  ein  Nieder- 

lander  war,  vermag  ich  nicht  zu  entscheiden.    Ein  Italiener  war  er  nicht. 

Weit   reicher   ist   die   Ausstattung   der   Gerstmannschen   Kapelle   in 

der  Kirche  zu  Neisse.     Das  Portrat  des  aus  Bunzlau  gebtirtigen  Pralaten 

Martin  Gerstmann,  der  1574/75  Bischof  von  Breslau  wurde  und   1585  in 

Neisse  starb,   ist  das  am  wenigsten  gelungene  Bildwerk.    Es  ist  gedacht, 

als   ob    der  Bischof  hinter  einem   offenen  Fenster,   vor  dessen  Bank  ein 

Teppich   herabfallt,    sitze   und   den   Segen   erteile.     Das   aus   braunrotem 

Marmor  in  flachem  Relief  gearbeitete,  keineswegs  geschickt  auf  die  Flache 

projizierte  Bildnis  scheint  auf  den  ersten  Blick  recht  frisch  und  naturwahr 

geschaffen  zu  sein ;  bei  naherer  Untersuchung  sieht  man,  dafi  es  nur  derb 

und  zufahrend,   geistlos   modelliert  ist.     Weit  besser   ist  ohne  Frage  der 

von   dem   Bischof  gestiftete    und    sicher    altere   Altar.      Die    rechteckige 

Altartafel    ist    bemalt,    in    niederlandisierendem    Geschmacke    prunkvoll 

Terziert  und  nach  Art  der  alten  Triptychen  in  Mittelbild  und  Seitenfltigel 

abgeteilt. 

Auf  der  Altar-Staffel  kniet  zur  Linken  im  Profil  nach  rechts  der 
.trefflich  charakterisierte  vornehme  Geistliche.  Zur  Rechten  ist  sein 
Wappen  angebracht.     In  der  Mitte  die  Reliefplatte  mit  dem  Abendmahl. 


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226  Berthold  Haendcke: 

Als  Hauptbild  wahlte  der  Ktinstler  die  Kreuzigung  rnit  Maria,  Maria 
Magdalena  und  Johannes;  im  Hintergrunde  erblickt  man  in  ganz  flachem 
Relief  die  Krieger  und  Jerusalem.  Auf  den  durch  je  zwei  Saulen  ab- 
getrennten  „Flugelntt  steht  Oder  sitzt  in  kleinen  libereinanderges  tell  ten 
Nischen  der  Heiland  als  Betender  in  Gethsehmane,  als  Gegeifielter,  als 
Gekronter  und  Verspotteter.  Der  Auferstandene  und  der  Pelikan  sind 
auf  dem  Simse  im  bekrftnenden  Relief  verwendet 

Diese  Skulpturen  sind  wertvoll.  Das  Abendmahl  birgt  natiirlich 
viele  Erinnerungen  an  das  Lionardos,  ohne  zu  einer  einfachen  Kopie  zu 
werden.  Bei  genauerem  Durchsehen  wird  man  eine  erhebliche  Anzahl 
von  selbstiindig  gefundenen,  zweckentsprechenden  Bewegungen  finden. 
Auffallend  sind  die  nach  Sachsen6)  die  Aufmerksamkeit  lenkenden  langen 
schmalen  Kopfe.  Die  Stoffe  fallen  in  ruhigem  schonen  Wurf,  sind 
elegant  in  feine  und  weiche  Falten  gelegt.  Hierzu  pafit  die  vornehmie 
Haltung  der  Manner.  Alle  Einzelheiten  sind  mit  eingehendem  Fleifle, 
aber  nicht  hart  und  peinlich  ausgemeifielt.  Vorziigiich  sind  die  Einzel- 
biider  des  Heilands,  sowohl  in  Bezug  auf  die  Gebarden,  die  die  Empfindungen 
interpretieren  sollen,  als  auch  hinsichtlich  der  Technik.  Die  grofte 
Kreuzigung  hingegen  stellte  etwas  zu  grofie  Anforderungen  an  den 
Meister.  Der  nackte  Korper  des  schlank  aufgebauten  Heilandes  wirkt 
glatt;  den  Gesten  der  Trauernden  merkt  man  zu  stark  das  Suchen  des 
Bildners  an.  Trotzdem  darf  die  Arbeit  nicht  gering  geschatzt  werden. 
Eine  freie  Formensprache  und  ein  trotzalledem  lebensvolles  Gefiihlsleben 
beherrscht  derartig  das  Relief,  dafi  es  tiber  dafi  Mittelmafi  des  kiinst- 
lerischen  Konnens  dieser  Zeit  emporragt 

Der  Plastiker,  der  die  Kapelle  Sitsch  in  ebenderselben  Kirche  etwa 
25  Jahre  spater  zugewiesen  erhielt,  ubertrifft  allerdings  seinen  Vorganger  und 
Rivalen  um  ein  Betrachtliches.    Dieser  leider  dem  Namen  nach  ganzlich 
unbekannte   Ktinster   schuf  sowohl   das  Grabmal   des   Bischofs  Sitsch   als 
auch  den  von  diesem  gestifteten  Altar.    Das  Material,  in  dem  das  Grabmal 
hergestellt   wurde,    ist   fein    geschlemmter    Gips,    der   steinfarben   beinalt 
worden  ist.     Auf  einer  von  Konsolen  getragenen  Platte  liegt  ausgestreckt 
im  vollen  Ornat   mit   dem  Vespermantel   der  Kirchenftirst.     Der    zuriick- 
gelegte  Kopf  mit   dem    kraftigen,    fast    gewohnlichem   Gesichte,    das    ein 
voller  Bart  umrahmt,   ruht  bequem   in    der    linken   Hand.     Johannes    der 
Taufer  und  Johannes  Ev.  stehen  zu  seinen  Haupten  und  zu  den  Fiiflen, 
Auf  der   RUckwand    nehmen    wir    die    Reliefs    mit   dem    Auferstandenen, 


5)  Cber  die  Beziehungen  Sachsens  zu  Schlesicn  vergl.  auch  meine  Studien  arur 
Geschichte  der  sachsischen  Plastik  der  Spatrenaissance  und  Barock-Zeit.  Dresden  1903. 
Abschnitt  Dresden-Breslau  S.  15 — 43. 


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Zur  Gcschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.   1550 — 1720.  227 

dariiber  das  jungste  Gericht,  wahr.  In  flachen  Nischen  erheben  sich  links 
und  rechts  von  dein  Gerichtsbilde  die  Vollfiguren  des  St.  Laurentius  und 
der  hi.  Anna. 

Wii  finden  in  unserer  Epoche  verhaltnisinafiig  selten  einen  Bildner, 
der  mit  so  stark  ausgesprochenem  plastischen  Sinn  formt,  wie  dieser 
Unbekannte.  Das  Material  verlangte  und  erlaubte  allerdings  ein  resolutes, 
vollkraftiges  Arbeiten,  das  einen  minder  feinftihligen  Kiinstler  leicht  zum 
^Patzen*  hatte  verleiten  konnen.  Es  lebt  in  einzelnen  Gestalten,  z.  B.  in 
der  des  Bischofs  selbst,  im  Johannes  d.  T.,  der  hi.  Anna,  nach  Form  wie 
Jnhalt  geradezu  ein  bedeutender,  ein  fortreifiender  Zug,  der  in  weiterem 
Ausblick  wiederum  von  dem  begeisterten,  leidenschaftlich  religiosen  Leben 
dieser  Jahre  beredtes  Zeugnis  ablegt  Die  Herrschaft  der  ruhig  fliefienden 
Linie,  im  Gesamtumrisse  wie  in  den  Gesten,  in  der  Gewandung,  ist  trotz- 
dem  aufrecht  erhalten  geblieben.  In  den  Reliefs  hingegen  befriedigt  der 
Kiinstler  nicht.     Sie  werden  Werkstattarbeiten  sein. 

Noch  bedeutender  als  dieses  Grabmal  ist  m.  E.  in  seiner  gesamten 
Erscheinung  der  von  dem  Bischof  gestiftete  Altar,  der  in  Stein  gemeiflelt 
und  realistisch  bemalt  ist.  Die  Detailarbeit  wie  die  Typen  beweisen 
auch  fur  dies  Werk  dieselbe  Hand. 

In  der  Altarstaffel  hat  sich  links  der  Donator  auf  die  Kniee  nieder- 
gelassen.  Auf  der  rechten  Seite  ist  sein  Wappen  ausgehauen.  Dazwischen 
schildern  zwei  Hochreliefs  die  Verktindigung  und  die  Anbetung  der 
Hirten.  Dariiber  stehen  in  bez.  vor  Nischen  die  Madonna  mit  dem  Kinde, 
zu  ihren  Seiten  die  hi.  Katharina  und  die  hi.  Anna;  in  der  Mittelnische 
des  ersten  Aufsatzes  Gott  Vater,  links  und  rechts  die  beiden  Johannes; 
in  der  obersten  StafTel  endlich  der  St.  Laurentius.  Die  Hauptfiguren, 
vor  alien  andern  die  Madonna  und  die  hi.  Anna  sind  schlechthin  Meister- 
werke  dieser  Epoche.  Die  Madonna  tritt  so  imponierend  auf,  ohne  den 
der  Mutter  Christi  angemessenen  Charakter  zu  verlieren,  ist  so  wirkungs- 
and  geschmackvoll  drapiert,  hat  einen  so  grofien  Ausdruck  im  Gesichte 
in  den  leuchtenden,  grofien  Augen,  dafi  man  das  Wort  genial  aussprechen 
darf.  Die  hi.  Anna  erinnert  in  ihrer  statuarisch-noblen  Haltung  trotz  der 
trennenden  Jahrhunderte  an  jene  junge  Fiirstin  zu  Naumburg  —  so  adelig 
steht  sie  in  ihrem  Hermelin  da,  so  warmherzig  schaut  sie  mit  eben  solchen 
stolzen,  plastisch-schonen  Ziigen  in  die  Welt  hinaus.  Die  andern  Figuren 
entbehren  natiirlich  auch  nicht  des  bedeutenden  Charakters,  wenngleich 
sie  nicht  so  hoch  einzuschatzen  sind.  Gott  Vater  wie  der  St  Laurentius 
sind  nicht  einmal  gut  in  den  Raum  hineingedacht :  die  begeisterte  Stim- 
mung  dieses  Glaubenszeugen  fand  nichtsdestoweniger  beredte  Aussprache. 
Die  beiden  Johannes  sind  schwache  Produkte.  Andererseits  sind  die  zwei 
Reliefs  vortrefflich   gegltickt     Sie  sind  klar  angeordnet,   fein  gezeichnet, 


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228  Berthold  Haendcke: 

elegant  im  Linienflusse  —  die  knieende  und  bei  der  Verkundigung  sich 
umwendende  Madonna  weist  eine  geradezu  vollendet  graziose  Bewegung 
auf;  ist  trotz  des  kleinen  Maflstabes  frisch  auf  die  grofie  Wirkung  ent- 
worfen.  Ebenso  energisch  und  vollhandig  ist  das  saftige  Ornament  mo- 
delliert,  das  in  reicher  niederlandischer  Art  gehalten  ist. 

Wenn  mich  nicht  alles  tauscht,  war  der  Meister  dieser  Werke 
weder   ein   Italiener   noch    ein  Niederlander,    sondern    ein    Einheimischer. 

Wessen  Meiflel  besafi  die  Feinheit,  die  freimodellierende,  sichere 
Kraft,  urn  das  Relief  mit  dem  Kopfe  Bischof  Jerins  im  Dome  zu  Breslau 
zu  bilden? 

Andreas  Jerin,  in  Reutlingen  geboren,  wurde  1585  auf  den  bischof- 
lichen  Stuhl  gerufen  und  starb  zu  Neisse  am  5.  November  1596.  Man 
rtihmte  seinen  Glaubenseifer,  der  sich  mit  Milde  gegen  die  Protestanten 
paarte,  nicht  minder  wie  seine  Gelehrsamkeit.  Er  scheint  aber  audi  die 
Ktinste  reich  unterstiitzt  zu  haben.  Wir  wissen,  dafi  er  10  000  Taler 
fiir  einen  silbernen  Altaraufsatz  hergab,  den  der  Breslauer  Goldschmied 
Paul  Nitsch  arbeitete. 

Der   Epitaph   ist   ein   reicher6)    flotter   Architekturauf bau ,    gebildet 
durch    zwei    nach    der   Weise    der   Renaissance    auf  Sockeln    stehenden 
gegtirteten  Saulen   aus  Syenit   und  Alabaster,   welche  ein   reiches  Gebalk 
und  einen  oberen  Aufbau  (zwei  Greifen  als  Wappenhalter)  tragen.     Dieser 
in  den  Verhaltnissen  aufierordentlich  glticklich  entworfene  Rahmen  steht 
auf  einem  Sockelgesims,    unter   dem  die    oberen  Saulen  durch  Konsolen 
(mit  Lowenkbpfen  und  Krallen  geschmtickt)  gestiltzt  sind.     Sie  schliefien 
mit   dem    glatten  Fuflgliede    eine    bereits    nach    spaterer  Weise    kurvierte 
Inschrifttafel    ein.     Eine    zweite    grofiere    (mit   in  Marmor    vertieften   ver- 
goldeten  Lettern   und    ornamentalem  Blattwerk)  in   anmu tiger  Weise  von 
Kartuschen    und    Putten    eingefafit,    steht    innerhalb    des    beschriebenen 
Rahmens  liber  dem  Sockelgesims.     An  bevorzugter  Stelle   ist    ein  Runci- 
bogen  als  Rahmen  ftir  die  aus  rotem  Marmor  gehauene  treffliche  Flacri- 
biiste  des  Bischofs  angebracht     Das  Monument,  eines  der  vorziiglichsten 
Breslaus,  ist  jedenfalls    bald    nach   der  Inthronisierung  des  Bischofs  .ent> 
worfen    worden.     Das  Reliefbild    gibt    das  Portrat   eines  Mannes   in    der 
Mitte  der   vierziger  Jahre.     Es  ist  ein  Meisterwerk  an    intimer  Charakte- 
ristik,  an  eleganter  Technik.    Jerin  hat  das  von  einem  Vollbart  umrahmte 
Gesicht  nach  links  gewandt.     Anhaltende  geistige  Arbeit  hat  das  Antlitz 
hager,    den  Blick  ernst  und  wohl    manche  Sorge  ihn  auch    etwas    duster 


6)  Lutsch,  Kunstdenkmaler  der  Stadt  Breslau.  S.  165.  1886;  und  derselbc  >Text- 
band«  a.  a.  O.  S.  345:  »(Jerin)  tragt  sich  wie  ein  Mann  am  Ausgange  des  19.  Jahrhunderts, 
nur   dafi   die   aufwarts   gerichtete  Wendung  des  Schnurrbartes   noch   nicht  eneicht  ist  !« 


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Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.   1550 — 1720.  229 

gemacht  Aber  den  zahen  Willen  hat  das  Leben  diesem  Manne  nicht  rauben 
kdnnen.  Im  Gegen  teil,  ein  wenigTrotz  umspielt  sogar  die  vorgeworfenen  Lippen. 
Miissen  wir  den  Urheber  dieses  schonen  Kunstwerkes  unter  den 
Auslandern  suchen?  Wir  sind  keineswegs  gezwungen,  dies  ohne  weiteres 
zu  tun.  Deutschlands  ktinstlerisches  Niveau  erlaubt  wohl  an  einen  in 
Italien  oder  auch  in  den  Niederlanden  gebildeten  Deutschen  zu  denken. 
Ich  mochte  einen  Italiener  liberhaupt  von  vornherein  ablehnen  und  gegen 
einen  Niederlander  die  Frische  der  Arbeit  anfiihren.  Die  Skulpturen  der 
damals  in  Schlesien  arbeitenden  Niederlander  (H.  Gerhard-Amsterdam  nicht 
ausgenommen)  sind  in  der  Form  trockener. 

Jenem  typischen  Bischofsgrab  dieser  Jahre  —  von  dem  die  Jerinsche 
Tafel  bereits  abweicht  —  sei  in  dem  vom  Meister  IK  in  Greiffenberg  1584 
in  Kalkstein  (?)  gemeifielten  Grabmal  der  Familie  Schaffgotsch  ein  Beispiel 
des  Wand-  und  Prachtgrabes  burgerlicher  bez.  patrizischer  Hauser  an- 
geschlossen.  Der  Kiinstler  hat  die  der  Kirchenmauer  vorgelegte  Denk- 
malswand  in  sechs  ganz  flache  rundbogige  Nischen  geteilt  und  an  die 
Ecken  je  eine  korinthische  Saule  gestellt.  In  der  Mitte  springt  ein  mit 
gekuppelten  Saulchen,  die  ein  Gebalk  mit  drei  Aufsatzen  tragen,  ge- 
schmiickter  Pfeiler  vor.  In  bez.  vor  den  Nischen  hat  Meister  Hv.  der 
aus  sechs  Erwachsenen  und  fiinf  Sauglingen  bestehenden  Familie  Schaff- 
gotsch ihre  Platze  angewiesen.  Die  Aufgabe  war  nicht  ohne  ktinstlerisches 
Interesse;  denn  das  Alter  der  vier  Manner  variierte  vom  84.  bis  zum 
21.  Jahre  und  das  der  zwei  Frauen  war  das  55.  und  das  34.  des  Lebens. 
Aber  FK.  war  weder  ein  feiner  Beobachter  noch  ein  bedeutender  Techniker. 
Die  scharf  umrissenen  Formen  zeigen  unzweifelhaft  eine  durchgehende 
Familienahnlichkeit,  d.  h.  ein  ehrliches  Bemlihen,  das  Modell  in  seiner 
aufleren  individuellen  Eigenart  zu  studieren,  festzuhalten  —  daruber 
hinaus  vermag  FK  aber  nichts  zu  geben.  Die  kleinen  Reliefs,  z.  B.  Christus 
am  Kreuz  sind,  offenbar  von  Gesellenhand,  geradezu  kindlich.  Der 
*grofle«  italienische  Wurf  der  Gewander  ist  allerdings  nicht  aufier  acht 
gelassen.  Einer  schnellen  Erwahnung  ist  die  leichte  Tonung  der  Rtistungen, 
der  Staatskleider  und  der  Fleischteile  wert;  sonst  tritt  nur  Vergoldung 
zur  Belebung  des  grau  gehaltenen  Steines  auf.7) 

Von  ahnlicher  Qualitat  ist  das  graflich  Redernsche  Grabmal  in 
Friedland8),  das  aus  Pirnaischem  Sandstein  1564  bez.  1556  —  also  vielleicht 
in  einer  sachsischen  Werkstatt9)  —  gemeifielt  ist  Abermals  haben  wir  einen 


*)  Abgeb.  in  d.  Silesia. 

&)   Gillet  in  »Crato  v.  Crafftheim«. 

•)  Vgl.  meine  Abhandlung  deutsche  Bildhauer  in  Bohraen  im  XVII.  Jahrh.  in 
*deutsche  Arbeit*  II,  p.  446,  wo  ich  die  Ansicht,  »dafl  wir  vielleicht  einen  sachsischen 
Kfixtetler  anzunehmen  haben«,  zuerst  ausgesprochen  habe. 

fUrpcrtoriam  fur  KnnstwiHsenschaft,  XXVI.  16 


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230 


ftcrthold  Haendcke: 


durch  (4)  korinthische  Saulen,  mit  niederlandisierendem  Ornament  ge- 
schmackvoll  verzierten  Nischenbau,  vor  dem  in  Lebensgrofie  drei  Erwach- 
sene  und  ein  kleines  Madchen  in  einfacher,  guter  Haltung  und  nicht  ohne 
feineres  Leben  knien.  Die  fleifiige  Einzelarbeit,  die  alle  derartige  Werke 
dieser  Periode  aufweisen,  konnen  wir  auch  diesmal  anmerken;  aber  auch 
die  Trockenheit,  die  Niichternheit  jener  braven  Meister,  die,  wie  hier  in 
den    Zwickelfiguren,    Michelangelos    Formengebung    anzustreben    wagten. 

Als  Beispiel  der  pomphaften  Familienkapellen-Grabmaler  seien  die 
einer  Kllnstlerhand  entstammenden  Monumente  erwahnt,  die  sich  die 
Rhedinger  in  der  einem  Museum  deutscher  Plastik  der  Spatrenaissance 
und  des  Barocks  gleichenden  Elisabethkirche  zu  Breslau  errichtet  haben. 

Das  iil teste  ist  das  Werk,  das  Niclas  Rhedinger10)  (geb.  1554)  sich 
und  seiner  zweiten  Frau  Rosina  Herbrottin  f  1601  im  Jahre  1587 
errichten  liefi.  Auf  einer  machtigen  Platte  kniet  die  aus  sieben  Personen 
bestehende  Familie  und  betet  zu  Christus,  der  in  einer  durch  den  archi- 
tektonischen  Aufbau  gebildeten  Nische  hangt.  Der  Entwurf  zahlt  zu  den 
»eigenartigsten  und  reichsten«  der  deutschen  Renaissance.  Dagegen  wird, 
wie  Lutsch  mit  Recht  rligt,  im  Hochbau  die  Durchflihrung  des  Vertikalen 
vermifit.  Die  aus  Alabaster  geschnittenen  Bildnisse  sind,  wie  es  dies 
Material  ja  besonders  verlangt,  sehr  sorgsam  gemeiflelt  und  wirken  im  all- 
gemeinen  Sinne  des  Wortes  lebenswahr.  Der  Ausdruck  ist  aber  etwas  stumpf, 
woran  der  Alabaster  ein  wenig  die  Schuld  tragen  mag.  An  der  Riickwand 
hangt,  wie  bemerkt,  der  Auferstandene.  Er  ist  in  der  Arbeit  schwiicher  als 
der  des  Adolf  Rhedingerschen  Grabmals,  das  ebenfalls  die  ganze  grofle 
Wand  der  Kapelle  bedeckt.  Adolf  Rhedinger  auf  Schonborn  starb  1595. 
Er,  seine  Frau  Corona  geb.  Frenzelin,  drei  Sdhne  und  Ttfchter  knien  in 
Lebensgrofie  auf  einer  von  starken  Konsolen  getragenen  Platte.  In  diesem 
Faile  hat  der  Ktinstler  sich  mehr  Mtihe  gegeben  oder  hat  cine  glticklichere 
Stunde  gehabt  —  genug,  die  Charakteristik  ist  diesmal  nicht  nur  lebens- 
wirklich,  sondern  auch  lebensvoll.  Der  Gekreuzigte,  der  an  der  Riick- 
wand aufgestellt  ist,  hat  mein  Auge  auf  das  Denkmal  Pfinzing  (ebendort) 
von  1575  gelenkt.  In  der  tiefen  Nische  des  in  den  Mafien  ebenfalls 
sehr  bedeutenden  Denkmals  steht  mit  linkem  Standbein  und  rechtem 
Spielbein  der  triumphierende  Heiland.  Die  Fahne  halt  er  in  der  Rechten, 
die  linke  Hand  deutet  mit  reichlich  eleganter  Bewegung  auf  sein  Herz. 
Der  Kopf  ist  nach  rechts  gewandt  —  mit  einem  freudig-ernsten  Blick 
sieht  er,  fast  ein  wenig  traumerisch,  uns  an.  Der  Schopfer  dieser  Arbeit 
hat   unzweifelhaft   italienische  Schulung    erhalten   —  ja  das  Ideal    dieser 


l0)  Abgeb.  bei  Lutsch  a.  a.  O.  und  Text-Band  p.  197  ff.,  wo  unter  »Kirchen   und 
kirchlichc  Ausstattung*  liber  den  Aufbau  der  Grabdenkraliler  dieser  Zeit  gehandelt  wird- 


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Zur  Geschicbte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.   1550  -1720.  23  I 

nacfren  Mannergestalt  hat  er  sich  aus  Italien  direkt  oder  indirekt  geholt. 
War  der  Bildner  ein  Italiener?  Die  ubrigen  Bildhauereien  lassen  es  mich 
nicht  denken.  Wie  gesagt,  dieser  Kiinstler  scheint  mir  Beziehungen  zu 
den  Rhedingerschcn  Grabmonumenten  zu  haben.  Dasjenige,  das  ihm  am 
nachsten  steht,  ist  das  des  Nicolaus  Rhedinger  von  1595. 

Dafi  das  Grabnial  Daniel  Rhedingers  von  1563  ebenfalls  aus  dieser 
Werkstatte  stamme,  nehme  ich  nicht  an.  Ich  bin  mit  Lutsch  der 
Ansicht,  dafi  diese  Meiflelarbeit  dem  Dan.  Schilling,  einem  recht  un- 
bedeutenden  Plastiker,  zuzuweisen  ist. 

ll)er    diesen   Prunkgrabern    ist    auch    das    Epitaphium    nicht   ohne 

Pflege  geblieben.     Unter  den  vielen  anonymen  Meistern   sei    der  Meister 

des  Uthmannschen  Grabmales  hervorgehoben.     Hieron.  Uthmann  (f  1580) 

errichtete    es    in    der   Elisabeth-Kirche    sich    und    seiner  Frau  Eva  geb. 

Mohrenberger    (t    1583)    anno     1580    (restaur.     1859).      Von    besonderer 

Schonheit    ist    die    in    Alabaster    geschnittene    Mitteltafel,    die    inhaltlich 

eine   genaue  Kopie   eines    unweit    hiingenden  Gemaldes  gibt     »Im  Jare 

1564  den   23  Martii  Ist  in  Goth  seliglich    entschlaffen   die    edle   tugend- 

same    Frau     Magdalena    geb.    Krohmayerin    Herrn    Bartholome    Mettels, 

fiirstlichen  BischorTlichen  alhier  zu  Breslaw  Cantzlers  Hausfrawen,    alhier 

begraben*,   so  lautet  die  Inschrift  dieser  Gedenktafel,  die  mit  ihrer  Dar- 

ttellung  des   Gesichtes  Hesekiel  Kap.  37    das  Vorbild   fur   das  Uthmann- 

scbe   Epitaphium    abgab.     Wenn    nun    auch    die    Erfindung    des   Motives 

—  eine  Angelegenheit,    um  die  sich  die  Kunstler  jener  Tage   ja   wenig 

Gedanken   machten  —   unserem  Bildhauer  nicht  zugewiesen  werden  kann, 

so  darf  man   die  Technik  hochlichst  bewundern,  mit  der  er  die  Aufgabe 

der  Ubersetzung   gelost   hat.     Die    gut    gezeichneten    und    vortrefflich    in 

groflen  wohlverstandenen  Plachen  modellierten  nackten  Menschen   atmen 

Leben  und    Kraft.     Das  Relief  ist  fein  abgestuft. 

Derselben  kunstfertigen  Hand  entstammt  das  schone  bereits  von 
lutsch  so  hoch  eingeschatzte  Denkmal  des  bertihmten  Arztes  Crato 
\.  Craftheim  (f  1585)11)  in  derselben  Kirche.  »Vier  Saulen  erheben  sich  auf 
dem  Sockel  und  tragen  den  Oberbau;  zwischen  ihnen  ist  rechts  Simson,  der 
dem  Lowen  den  Rachen  spaltet,  links  eine  Figur  des  Glaubens.  Mitten 
darin  ein  wunderbares  Relief  mit  einem  Jiingsten  Gericht.  Auf  dem 
Sockel  kniet  der  Verstorbene  mit  seinem  Sohne  rechts,  links  zwei 
Gattinnen    mit   zwei   Tochtern;    oben   auf  dem    Sims   liegen   zwei   Engel 

mit    Totenkopf.     Joanni    Cratoni   a   Craftheim  III  S.  S.  S ac  Mario 

Scharflanae   a   Werth«. 

Ob    ftir   diese  Auferstehung   des  Fleisches    wieder   ein   Gemalde  als 


")  Gillet  a.  a.  O. 

i6« 


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232 


Berthold  Haendcke: 


Vorlage  anzunehmen  ist,  vermochte  ich  nicht  festzustellen.  Jedenfalls 
herrscht  eine  vollig  rnalerische  Phantasie  und  eine  Feinheit  in  der 
Wiedergabe  des  Fleisches,  eine  Gewandtheit  in  der  Zeichnung,  eine 
Geschicklichkeit  in  der  Relief behandlung,  ein  Leben  und  Regen  in  den 
Leibern,  das  in  der  Tat  Bewunderung  verdient.  Eine  dritte  Arbeit 
dieses  hochbegabten  Klinstlers  scheint  inir  in  dem  kleinen  Epitaphiuin 
flir  Georg  Ernst  von  Bernburg-Zerbst  in  Ohlau  vorzuliegen,  das  Lutsch 
als  »eines  der  ausgezeichnetsten  Epitaphien,  wenn  nicht  bestes  in 
Schlesien« 12)  bezeichnet.  Es  ist  ebenfalls  das  Gesicht  Hesekiels,  in 
einer  dem  Uthmannschen  Denkmale  sehr  ahnlichen  Weise,  geschildert 
Alle  die  geriihmten  Vorziige  der  Technik,  der  lebensprtlhenden  Schilde- 
rung,  deren  wir  Erwahnung  getan  haben,  finden  wir  wieder. 

Wenn  die  Mehrzahl  der  Meister  der  bisher  betrachteten  Skulpturen 
zu  der  Eliteschar  der  Bildhauer  Schlesiens  gehoren,  so  lernen  wir  in  Caspar 
Berger,  der  als  »Werkmeister«  1588  die  Kanzel  der  evangelischen  Ober- 
kirche  in  Liegnitz  aus  Sandstein  meifielte,  einen  Bildhauer  kennen,  der  den 
mittleren  bez.  geringeren  Stand  der  Plastik  reprasentiert 

Die  Kanzel  ist  sechsseitig  und  wird  von  vier  Vollfiguren  getragen; 
Reliefs  schmticken  die  aufleren  Wandungen  der  Treppe  wie  der  Redner- 
biihne.    Diese  Tafeln  enthalten  Schilderungen  der  Geburt  Christi,  der  An- 
betung  der  hi.  drei  Konige,  des  Abendmahles,  des  Gebetes  zu  Gethsehmane, 
der  Dornenkronung,  der  Auferstehung,  und  der  Auswanderung  der  Jiinger. 
Die  Szenenanordnung  ist  durchaus  im  malerischen  Sinne   gegeben;   aller- 
dings  begnligt    sich  Berger    gewohnlich    mit    zwei  Griinden.     Er   bemiiht 
sich,  die  Reliefrlache  stets  innezuhalten.    Da  er  aber  nicht  genligend  mit 
den  Verktirzungen    vertraut    ist,    nicht   korrekt    zu    zeichnen    versteht,    so 
sind  die  Figuren  nicht  selten  etwas  geprefit  und  gewaltsam  bewegt.    Die 
von    ihm    als    aufierst    elastisch    und    dehnbar    gedachten   Gelenkbander 
sollten   tibrigens    mittelbar    dazu    dienen,    die  Empfindungen,    von   denen 
diese  Gebilde  Bergers    ex  officio   beseelt   sein    sollen,    zu    interpretieren ; 
denn  in  den  langlichen  Gesichtern  ist    gar   wenig   davon   zu   lesen.     Die 
schweren,  in  ruhigem  vollen  Wurfe  mit  weichen  breiten  Falten  fallenden 
Gewander  verhelfen  iibrigens  hin  und  wieder  zu  einer  besseren  Wirkung, 
als  die  ganze  Anlage  verdient.    Jene  sehr  geringen  anatomischen  Kenntnisse 
Bergers  machen  sich  im  Moses   und    den  drei  Konigen,  die   die  Kanzel 
tragen,    in    etwas    verletzender  Scharfe    gel  tend.     Diesmal    versagt    auch 
seine  Geschicklichkeit,  Mantel  zu  drapieren.    Der  grofie  Mafistab  enthtillt 
alle  Mangel  des  fleifiig  und   mtihsam   schaffenden  Werkmeisters.     Berger 


!2)  Verzeichnis  der  Kunstd.  Schlesiens  »Ohlau«. 


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Zur  Geschichtc  dcr  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720.  233 

ist   ein    typischer  Vertreter    der    damaligen    Steinmetzen,    deren   Handen 
leider  mindestens  sieben  Zehntel  aller  Skulpturen  anvertraut  waren. 

In  den  soeben  kurz  betrachteten  Bildhauereien  aus  der  Reriaissance- 
zeit  Schlesiens,  die  sowohl  nach  dieser  wie  nach  jener  Seite  leicht  ver- 
mehrt  werden  konnten,  tritt  die  altere  deutsche  Schulrichtung,  mit  der  sich 
italienische  bezw.  niederlandische  klinstlerische  Ansichten  verbunden  hatten, 
auf.  Fragen  wir  danach,  wie  sich  die  Plastik  hierzulande  weiter  ent- 
wickeh  hat,  so  haben  wir  auch  daftir  reiches  Material.  Die  Entwicklung 
ist  in  Schlesien  allerdings,  leider,  im  wesentlichen  nur  an  Bildwerken 
"^namenloser*   Kiinstler  zu  verfolgen. 

Eines  der  interessantesten  ist  das  Denkmal  fur  Nicolaus  Polius  in 
der  Breslauer  Magdalenenkirche  von  1633.  Auf  einer  kleinen  c.  20 — 25 
Zentimeter  grofien  alabasternen  Platte  ist  in  flachem  Hochrelief,  wenn 
ich  so  sagen  darf,  Gott  Vater  mit  Christus  auf  dem  Schofie  dargestellt. 
Der  Heiland  hat  die  Rechte  an  die  Weltkugel  gelegt  und  die  Linke 
in  die  Seitenwunde.  Dem  unbekannten  Bildner  war  ersichtlich  der 
Diirersche  Holzschnitt  in  Erinnerung  geblieben,  den  er  in  einer  sehr 
anerkennenswerten  Weise  in  die  plastische  Anschauung  iibersetzt  hat 
Er  hat  den  Meifiel  mit  der  groflten  Zartheit  und  Geschicklichkeit  ge- 
fuhrt,  ist  fleifiig  alien  Einzelheiten  nachgegangen  —  hat  aber  auch  dem 
Antlitze  Gottes  einen  grofien  und  ernsten,  dem  des  Sohnes  einen  glitigen 
Ausdruck   verleihen  konnen. 

Einem  formenschweren  und  -starken  Barockstil,  der  sich  von  neuem 
an  Italien  anschliefit  und  sich  auf  einzelne  wuchtige  Accente  beschrankt, 
lias  Vielerlei,  die  leichteren  Bildungen,  die  heitere  Farbe  der  frtiheren 
Zett  verschmaht,  huldigt  der  Verfertiger  des,  soweit  der  dunkle  Standort 
ein  Urteil  erlaubt,  ausgezeichneten  Grabmals  des  Bischofs  Sebastianus 
Rostock  1670  aetatis  64  im  Breslauer  Dom.  Die  Hand  verrat  jedenfalls 
romische  Schulung.  Die  Btiste  des  H.  Caspar  ab  Oberg  von  1679  (ebendort) 
ist  von  sehr  verwandter  Giite.  Es  ist  eine  Arbeit,  wie  sie  in  diesen  Zeiten 
nicht  zu  oft  geboten  wird.  Das  Knochengeriist  des  Kopfes  ist  sicher  durch- 
gefonnt;  die  Flachen  sind  grofi  gesehen;  die  einzelnen  Teile  des  Ge- 
sichtes  entsprechend  gegeneinander  abgesetzt;  Haar  und  Bart  weichfliefiend 
in  der  Masse  behandelt.  Zu  alledem  ist  auch  das  feste,  freundliche  und 
kiuge  Wesen  des  in  der  BlUte  seiner  Jahre  hingeschiedenen  Mannes  her- 
vorragend   ausgedrtickt  worden. 

Innerhalb  dieses  Entwicklungsganges  der  Plastik,  die  jetzt  vorwiegend 
mit  plastischen  Mitteln  wirken  will,  deshalb  auch  die  bunte  Farbe,  aber  nicht 
das  Gold  verschmaht,  steht  Michael  Klar  aus  Landeck  in  Tirol  (1693  — 1742), 
der    im    Jahre   1 7 1 7    die  Kanzel    und    das  Gesttihl    im  Dome    zu   Glat? 


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Berthold  Hacndcke: 


schnitzte.    Die  Kanzel  ist  mit  Vollfiguren  und  mit  vier  Reliefs  geschmiickt, 
die  Ereignisse  aus  dem  Leben  des  Isaias,  des  Jeremias,  des  Ezechiel,  Daniels 
behandeln.    Die  Szenerie  ist  stets  die  denkbar  reichste.    Klar  sucht  durch 
die  Anwendung  aller  Arten  der  Relieferhebungen  Raumtiefe  vorzutauschen. 
Es  gelingt  ihm   dies   auch    bis   zu   einem   gewissen  Grade,    da   er  durch 
den  einfarbigen   grauen  Anstrich    und    treffend   angeordnete   Hohung   mit 
Gold  unterstlitzt   wird.     Die  Tafeln   wirken   deshalb    trotz   der  Fiille   des 
Details    verhaltnismafiig    ruhig.     Die   schlank    gebauten  Figuren    sind   ge- 
wandt  gezeichnet.     Klars  Phantasie  stehen  eine  uberraschende  Fiille  von 
bezeichnenden  Gesten  zur  Verfligung.    Sie  kommen  natiirlich  dem  Tenor 
seiner  Erzahlung  zu   gute.     Er  weifi    den  Beschauer   zu  packen,    so    dafi 
man    trotz    der    gewifi    nicht    zu    leugnenden    theatralischen    Pose    aller 
Spieler   an    die  Wahrheit    der   Handlung    glaubt.     Die  Kirchenviiter,    die 
Klar  als  Vollfiguren  an  der  Brtistung  der  Kanzel  in  tiefer  Versunkenheit, 
in    innerer    Erleuchtung,    geistiger   Erhabenheit    darzustellen    hatte,    ver- 
langten  allerdings  von  seinem  Kdnnen  zu  viel.     Klar  suchte  sich   durch 
einen    sehr   nuancierten    dreidimensionalen    Aufbau    der   Figuren,    durch 
grofie  Barte  und   »bedeutende<v  Gebarden,  reiche  Bekleid-ung  mit  uppigem 
Faltenwurf  zu    helfen    —    aber   vergebens,    diese    Werke    seines  Schnitz- 
messers    kdnnen    unsere    Aufmerksamkeit    nicht    fesseln.      Die     moderne 
Bemalung  mag  allerdings  storend   hinzutreten.     Fiir    die  Darstellung    des 
St.  Paulus,  der  die  Kanzel    tragt,   reichte  Klars   ktinstlerisches  Vermogen 
gleichfalls    nicht    aus.      Der   Apostel    steht    aber    wenigstens    ruhig    und 
wlirdig  da.    Das  Antlitz  verrat  Studium  nach  einem  Modell,  blieb  jedoch 
starr   und    leblos.     Die  Verkliirung  Christi    auf   dem  Deckel    der   Kanzel 
lost  sich  bereits  in  Ekstase  auf.     Dieselbe  Unruhe  in    der  Haltung,    die 
namliche  Geziertheit,  die  gleiche  zerfahrene  Gewandung   u.  dgl.    nehmen 
wir   an   dem    meisterhaft    in    braunem  Holz    geschnitzten  Gestiihl    wahr. 
Nur  tritt  in  den  tief  dekolletierten  Engeln  mit  ihren  entbldfiten  Madchen- 
beinen   noch   ein    sinnliches    Moment    hinzu,    das    sich    durch    die    aus- 
gezeichnete  Technik  doppelt  stark  aufdrangt.    Angcsichts  dieser  eleganten 
Flihrung  des  Messers    miissen   wir    die  Bemalung    der    hdlzernen  Kanzel 
doppelt  bedaucrn. 

Klar  meifielte  auch  1727  den  mir  unbekannt  gebliebenen  Altar 
des  hi.  Nepomuk  in  (bohmisch)  Wilhelmsthal. 

Wenn  ftir  die  besprochenen  Werke  im  allgemeinen  m.  E.  ein- 
heimische  Meister  als  Urheber  anzunehmen  sind,  so  diirfte  das  prunk- 
volle  und,  wenigstens  soweit  die  Hauptfigur  in  Frage  kommt,  auch  kiinst- 
lerisch  wertvolle  Grabmonument  bezw.  Erinnerungsdenkmal,  das  die 
Abtissin  Grafin  Wrbna  Paulowska  (1674 — 1699)  der  hi.  Hedwig  zu  TreY>- 
nitz    in    verschiedenfarbigem    Marmor   (1680)   setzte,    sicher  von  fremder 


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Zur  Geschichtc  dcr  Plastik  Schlesicns  von  ca.   1550 — 1720.  235 

Kunstlerhand    sein.     Ich    glaube    auf  einen  Niederlander,    der   in   Italien 
selbst  gebildet  worden  ist,  raten  zu  dlirfen. 

Mit  diesen  Meifielwerken  mochte  ich  diese  Skizze  schliefien,  da  sie 
uns  bereits  einer  Zeit  unmittelbar  nahe  bringen,  in  der  wir  die  drei, 
bisher,  fur  Schlesiens  Plastik  mafigebenden  Faktoren,  die  einheimische 
Schulung,  die  italienischen  und  italienisch-niederlandischen  klinstlerischen 
Gedanken  nicht  mehr  zu  scheiden  bezw.  als  allein  mafigebend  zu  be- 
trachten   vermogen. 


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Ein  kleiner  Beitrag  zur  Diirerforschung. 

Fol.  54  des  II.  Bandes  der  Dttrerhandschriften  des  Britischen  Mu- 
seums (Sloane  5229)  enthalt  vier  Worter,  die  bei  Lange  und  Fuhse 
(S.  393)  nicht  ganz  richtig  gegeben  sind: 

partallme 
den  hertzog  knyendt. 
Die   Herausgeber   von    Dlirers    schriftlichem    Nachlafi    deuten    die   Worte 
als    eine  Notiz    fiir   die  Komposition    des   Rosenkranzfestes;    5>partallme« 
soil  die  Kirche  San  Bartolommeo,  der  »hertzog<v   den  Dogen  von  Venedig 
bedeuten.     Das  Bild  enthalt  aber  keinen  knieenden  Dogen. 

Ich  mochte  im  Anschlufi  an  die  Forschungen  Gurlitts  tiber  die  Be- 
ziehungen  Dlirers  zum  sachsischen  Hof1)  eine  ganz  andere  Deutung  vor- 
schlagen.  Der  Herzog,  der  in  Verbindung  init  St.  Bartholomaus  an  erster 
Stelle  in  Betracht  kommt,  ist  nicht  der  Doge  von  Venedig,  sondern  der 
Kurftirst  Friedrich  der  Weise,  Herzog  von  Sachsen.  Wie  oft  hat  nicht 
Lucas  Cranach  diesen  Ftirsten  mit  seinem  Schutzheiligen  Bartholomaus 
dargestellt!  Man  denke  an  den  Kupferstich,  Lippmann  57,  in  dem  der 
Heilige,  von  Engeln  getragen,  in  der  Luft  schwebt,  wahrend  Friedrich 
unten  rechts  in  Anbetung  kniet,  oder  an  die  Gemalde  in  Worlitz, 
Darmstadt  und  Zwickau2),  auf  denen  der  Kurftirst  knieend  dargestellt 
ist,  wahrend  der  Heilige  hinter  ihm  steht.  Sowohl  die  eine  wie  die 
andere  Komposition  pafit  vollkommen  zu  den  Worten  Dlirers;  oben  steht 
beziehungsweise  schwebt  St.  Bartholomaus,  unten  kniet  der  Herzog.  Ich 
vermute,  dafi  Dlirer  vom  Kurflirsten  den  Auftrag  zu  einem  ahnlichen 
Bilde  erhielt,  den  er  sich  auf  diese  kurze  Weise  notierte,  wie  er  in  einem 
anderen  Falle  die  viel  ausflihrlichere  Notiz  zu  der  Komposition  des 
Christus  in  der  Weinkelter  niederschrieb.8) 

Campbell  Dodgsoti. 

*)  Repertorium  XVIII,  112.  Vgl.  Singer,  Versuch  einer  DUrer-Bibliographic,  S.  43. 
^'Flechsig,  Tafelbilder  I.*.  Cranachs  d.  A.  und  seiner  Werkstatt,  Taf.  10,  20,39. 
3)  Lange  und  Fuhse,  S.  393. 


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Literaturbericht. 

Kunstgeschichte. 

Les  Trtfsors  d'art  en  Russie.  Publication  mensuelle  illustre'e  de  la 
Societe  Imperiale  d' Encouragement  des  Beaux-Arts  en  Russie.  Directeur: 
M.  Alexandre  Benois.  Annies  Ire  et  II c  Saint-Pdtersbourg  1901  et  1902. 
in- 4  °-  (Abonnement  annuel:  Etranger,  port  paye*  —  10  roubles  [27  fr.] 
Siege  de  la  redaction:  83,  Moika,  St.  Petersburg).  (Chud6shestvennyja 
Ssokr6v  ischtscha  Rossfi.) 

Sieht  man  von  der  Kaiserlichen  Ermitage  und  einigen  wenigen 
Petersburger  Privatsammlungen  ab,  so  ist  der  grofie  Kunstbesitz  Rufilands 
dem  ubrigen  Europa  und  auch  wohl  im  eigenen  Lande  so  gut  wie  un- 
bekannt  Die  im  vorstehenden  genannte  Publikation,  die  nunmehr  ihren 
dritten  Jahrgang  beginnen  wird,  ist  berufen,  hier  Abhilfe  zu  schaffen. 
Sie  erscheint  in  zwolf  Lieferungen  jahrlich,  eine  jede  zu  zwolf  Tafeln, 
von  denen  mindestens  je  eine  in  Lichtdruck,  die  ubrigen  in  Autotypie 
susgefiihrt  sind.  Aufierdem  werden  bis  zu  sechs  Beilagen  in  Heliogravure 
oder  Farbendruck  geliefert.  Das  Format  ist  ein  handliches  Quarto.  Zu 
jeder  Tafel  erscheint  eine  Erlauterung  in  russischer  Sprache,  die  franzosische 
Ubersetzung  aller  Erlauterungen  folgt  am  Schlusse  jedes  Bandes.  Die 
Unterschriften  der  Tafeln  und  der  gelegentlichen  Textabbildungen  sind 
in  beiden  Sprachen  abgefafit.  In  dieser  Form  hofft  die  Redaktion  im 
Laufe  der  Zeit  ein  Corpus  der  in  Rufiland  beflndlichen  Kunstwerke  zu 
schaffen,  soweit  diese  mehr  als  nur  »archaologisches«  Interesse  be- 
anspruchen. 

Der  Gesamtplan  konnte  sich  erst  wahrend  des  Fortschreitens  der 
Publikation  herausbilden.  Anfangs  erschienen  Lieferungen  recht  bunten 
Inhalts,  doch  schon  im  zweiten  Semester  begann  ein  neues  System,  das 
wohl  herrschend  bleiben  wird:  jede  Lieferung  beschaftigt  sich  mit  einer 
offentlichen  oder  privaten  Kunstsammlung  oder  Kunststiitte,  einem  Schlosse 


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*3» 


Literaturbericht. 


oder  dergl.  m.  Das  neue  System  hat  nicht  nur  den  Vorzug,  dafi  das 
Abbildungsmaterial  durch  die  Textillustrationen  vermehrt  werden  kann, 
sondern  es  gewinnt  auch  die  Physiognomie  jeder  Lieferung  an  Geschlossen- 
heit.  Im  folgenden  kommen  zuerst  die  Lieferungen  des  ersten  Typus 
(I.  S.  i  —  7,  ii.  12.  U.S.  i)  sodann  die  des  zweiten  (I.  S.  8 — io. 
II.  S.  2  — 12)  zur  Besprechung. 

Der  Inhalt  der  beiden  vorliegenden  Jahrgange  bietet  wohl  fUr  jede 
Spezialitat  der  Kunstgeschichte  interessantes  Material.  Leider  sind  die 
Antiken  in  der  Qualitat  der  Wiedergaben  schlecht  weggekommen:  die 
Masken  der  Sammlung  Botkin  (I.  13),  die  Goldsachen,  Bronzen  und 
Terrakotten  der  Ermitage  (I,  1.  25.  38)  sind  ganz  ungeniigend.  Die  Frau 
mit  dem  Eroten  aus  der  Sammlung  Ssabiirow  ware  besser  durch  eine 
weniger  bekannte  Terrakotte  ersetzt  worden1).  Die  genannten  Tafeln 
gehoren  allerdings  in  die  allerersten  Lieferungen,  wo  die  technischen 
Krafte  sich  erst  an  die  neuen  Aufgaben  gewbhnen  muflten.  Erfreulicher 
sind  die  Karyatide,  der  Dionysos  und  das  Kopfchen  einer  Romerin  in 
der  Ermitage  (I,  49.  61.  73). 

Die  altrussische  Kunst,  bis  zur  Zeit  Peters  d.  Gr.,  hat  den  ihr  ge- 
buhrenden    Platz    gefunden.     Die    stilistisch    bemerkenswertesten    Stuck e 
gehoren    der  Edelschmiedekunst  an.     Neben    ihnen    sind    hervorzuheben : 
ein  Heiligenbild  der  hll.  Ftirsten  Boris  und  Gleb  im  Museum  Alexanders  III. 
in  St.  Petersburg,    einige   emaillierte  Nimben   in   der  Schatzkammer   des 
Spasski-Klosters  zu  Jaroslaw  (I,  2)    und    zwei  Wachsleuchter    der   Maria- 
himmelfahrtskirche   zu   Wladi'mir.     Spezifika   sind   die   Truhe   mit   durch- 
brochenen    Eisenbeschlagen ,     auf     deren    Innendeckel    der    Sagenvogel 
»Alkonost«   gemalt  ist  (II,  3.  4)  und  ein  Kastchen  aus  geschnitztem  Wal- 
roflzahn,  beide  aus  dcm   17.  Jahrhundert   stammend.     Mit   dem    18.  Jahr- 
hundert   beginnt   die    intensive   Beeinflussung   der   russischen   Volkskunst 
durch    den  Westen,    jedoch    ohne    dafl    die   Traditionen    der    alten  Zeit 
ganzlich  verschwinden.     Erst  mit   dem    vorigen   Jahrhundert   sterben    die 
alten  Keime    und    das    gesunde    Kunstgewerbe    im    Volke    definitiv    at>. 
Aus  der  Ubergangsperiode  geben  die  Tresors  d'art  verschiedene  keramische 
und    metallene    Gefafie    (I,  68.   78.   121.   122.  135.   141).     Das    russische 
Kunstgewerbe  vom   14. — 18.  Jahrhundert  ist  allseitig  vertreten  im  Russi- 
schen   Museum    des    Herrn   P.  M.  Sschtschukin   in    Moskau    (II,  Lief.    6). 
Die  Plastik  war  eine  von   der   orthodoxen  Kirche   nur  geduldete    Kunst 
und  wurde   1721   durch  einen  Ukas  Peters  d.  Gr.  vollstandig  proskribiert. 


l)  Sowohl  diesc,  wie  die  Madchengruppc,  die  beide  bei  Woermann,    Geschiclite 
der  Kunst  I  S.  359  abgebildet  sind,  befinden  sich,  wie  alle  Ssabiirowschcn  Terrakotten 
in  der  K.  Ermitage,  nicht,  wie  Woermann  S.  360  angibt,  im  Berliner  Museum. 


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Literaturbericht 


239 


Die  Konsequenzen  desselben  haben  weniges  verschont  unci  daher  sind 
die  beiden  Haupter  Johannes  d.  T.  des  Alexandermuseums  (I,  18)  und 
die  beiden  mannlichen  Heiligenfiguren  des  Museums  der  K.  Gesellschaft 
zur  Forderung  der  KUnste  sehr  interessant  (I,  78).  Der  erste  Jahrgang 
brachte  auch  einige  Abbildungen  altrussischer  Baudenkmaler,  doch  ist 
weder  von  den  Kirchen  im  Zentrum  des  Reiches,  in  Borissoglebsk, 
Toltschk6wo,  Kol6menskoje,  noch  von  den  Holzbautypen  der  nordlichen 
Gouvernements  Archdngelsk  und  Ol6nez  nach  den  Tafeln  (I.  3.  4.  14.  28. 
39.  40)  ein  deutliches  Bild  zu  gewinnen;  aucb  die  dekorativen  Details 
VI,  15.  17.  27.  51),  die  zum  Teil  denselben  Kircben  angehoren,  scheinen 
mir  ungeniigend  sein.  Uberhaupt  scheint  mir  die  Wiedergabe  von 
Kirchenbauten  eine  fur  die  Tresors  d'art  zu  komplizierte  Aufgabe 
zu  sein. 

Fur  Interessenten  ist  ja  auflerdem  durch  die  Publikationen  des 
Architekten  Akademiker  Ssuslow  gesorgt.  Bedeutend  mehr  als  die  alten 
Kirchen  eignen  sich  durch  ihren  stark  dekorativen  Charakter  die  Pracht- 
bauten  des  18.  Jahrhunderts  zur  Abbildung  in  den  Tresors  d'art.  Wir 
lernen  hier  die  Bauten  von  Antonio  Rinaldi  (1709 —  nach  1790)  kennen: 
das  Chinesische  Palais  und  den  »Rutschberg«  (Russischer  Berg,  Katdlnaja 
Gorka)  in  Oranienbaum  bei  St.  Petersburg;  an  beiden  Bauten  waren 
Stefano  Torelli  (1712 — 1784)  und  die  beiden  Barozzi  (oder  Barocci, 
Giuseppe  Gioachino  f  1780,  Serafino  Lodovico  f  18 10)  als  Dekorateure 
beschaftigt.  In  erwiinschter  Weise  finden  wir  Rastrelli  den  Jtingeren 
vertreten.  Graf  Bartolomeo  Rastrelli  (1700 — 177 1?)  ist  die  bedeutendste 
Kapazitat  der  Architektur,  die  jemals  in  St.  Petersburg  und  Umgegend 
gewirkt  hat.  Nicht  nur  die  wichtigsten  Schlosser  der  Umgebung  der 
Residenz  wie  Zirskoje  SseI6  und  Peterhof  sind  unter  seiner  wesentlichen 
Mirwirkung  entstanden,  sondern  auch  in  der  Stadt  selbst  treffen  wir  auf 
zahlreiche  Spuren  seines  Stils.  Bisher  erschienen  von  seinen  Bauten  das 
Palais  Stroganow,  dann  die  Kirche  und  zahlreiche  Innenraume  des  grofien 
Palais  in  Peterhof  (I,  98.  10 1.  136.  Text  S.  155;  11,74—80.85.  Text 
S.  155.  165.  174).  Seine  Bedeutung  wird  durch  die  bevorstehende 
Publikation  des  Grofien  Palais  in  Zdrskoje  Sseld  noch  mehr  ins  Licht 
rucken.  Es  seien  in  Peterhof  noch  die  feinen  Holzschnitzereien  von 
Nicolas  Pineau  und  das  reizende  Japanische  Kabinet  genannt  (II,  83.  84. 
00).  In  spaterer  Zeit  war  dort  der  feine  Dekorator  Girolamo  Guarenghi 
v'oder  Quarenghi  1744 — 181 7)  tatig  (II,  83.  84.  90).  Bemerkenswert  ist 
in  Peterhof  schliefilich  noch  der  grofie  Neptunsbrunnen,  der  von  Christoph 
Richter  (1610  —  76)  und  Georg  Schweiger  (1620 — 1690)  fiir  den  Markt- 
platz  von  Nurnberg  gearbeitet  war,  wegen  Wassermangel  nicht  zur  Auf- 
stellung  kam   und   1799  vom  Ntirnberger  Rat  fiir  66000  Gulden  an  den 


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240 


Literaturbcricht. 


Kaiser  Paul  verkauft  wurde  (IT,  87).  Von  den  zahlreichen  dekorativen 
Malereien  Hubert  Roberts  in  den  Palais  sind  einstweilen  nur  drei  Bilder 
aus  dem  Palais  der  Grofiftirsten  Sergius  wiedergegeben  (I,  144).  Im 
Anschlusse  an  die  Schlosser  und  ihre  Dekoration  seien  einige  Mobel  und 
Kostbarkeiten,  auswartige  Arbeiten  fiir  den  russischen  Hof,  genannt:  ein 
Empiretisch  von  P.  P.  Thomire  (1751  — 1843),  ein  Schrank  von  David 
Rontgen  (1743 — 1807)  (I,  12.  24),  eine  franzosische  Dose  in  rosa  Email 
aus  der  Mitte  des  18.  Jahrhunderts,  eine  Dose  mit  Gouacheinalereien 
von  H.  D.  van  Blarenberghe  geschmtickt,  die  Probestlicke  aus  der  pracht- 
vollen  englischen  Goldtoilette  der  Kaiserin  Anna  (f  1740)  (I,  59.  83. 
84.  II,  6). 

Wie  der  gesamte  Kunstbedarf  der  russischen  Aristokratie  des 
18.  Jahrhunderts  wurden  zunachst  auch  die  Portrats  von  Auslandern 
geliefert  Diese  sind  vertreten  durch  Nattier,  Portrat  eines  Ftirsten 
Kurakin  (?  die  Bezeichnung  auf  der  Tafel  als  Graf  Panin  ist  jedenfalls 
falsch  II,  38);  Stefano  Torelli,  Triumph  Katharinas  II.  und  Portrat  des 
Ftirsten  Gregor  Orldw  (II,  7.  39);  Greuze,  Portrat  des  Grafen  Andreas 
Schuwalow  und  seiner  Gemahlin.  Diesen  schliefien  sich  an  Kaiser  Paul 
im  Malteserornat  mit  der  Kaiserkrone  von  Salvatore  Tonci  (I,  131),  seine 
Gemahlin,  die  Kaiserin  Maria  von  Alexander  Roslin  (II,  41),  die  Kaiserin 
Elisabeth,  Gemahlin  Kaiser  Alexanders  I.,  von  Mme.  Vigee-Lebrun  und 
das  Gruppenportrat  der  Grafin  Ssaltykdw  und  ihrer  Familie  von  Joh.  Fr. 
Aug.  Tischbein  (II,  40).  Neben  den  Auslandern  treten  mit  der  Mitte  des 
18.  Jahrhunderts  einige  russische  Portratmaler  auf.  Der  alteste  von  ihnen, 
Alexei  Antr6pow  (17 16 — 1795)  ist  im  Bildnis  der  Grafin  Rumianzew 
(II,  37,  falschlich  Grafin  Aprdxin  genannt,  vgl.  franz.  Text  S.  X)  kalt  und 
hart,  wie  in  den  meisten  seiner  Arbeiten;  ihm  gegentiber  nehmen  sich 
Dmitri  Lewizkis  Portrats  (II,  81  u.  Beil.  IV)  viel  vorteilhafter  in  malerischer 
Beziehung  aus.  Feodor  R6koto\v  (1730? — 1800)  ist  durch  ein  Portrat 
Katharinas  II.  im  Schlosse  zu  Gatschina  gut  vertreten  (II,  Beil.  II);  die 
malerisch  bedeutendste  Leistung  dieser  alteren  Reihe  ist  das  Portrat  des 
Grafen  Alexander  Dmitriew-Mamomonow,  (I,  71)  eins  der  seltenen  Werke 
von  Alexander  Scheb6no\v  (geboren  1764).  Wladimir  Borowikowsky 
(1737  — 1830)  und  Orest  Schwalbe-Kiprensky  erscheinen  vorteilhaft  durch 
das  Portrat  der  Ftirstin  Ssuw6row  des  ersten  (I,  60)  und  ein  Selbstportrat 
des  zweiten  (II,  46).  Die  spateren  Generationen  vertreten  N.  Alexejew- 
Syromiatnikow,  Alexei  Venezianow,  Karl  Brtillow  und  Fidelio  Bruni,  von 
denen  allenfalls  noch  Venezianow  anziehend  wirken  kann. 

Die  freie  und  angewandte  Kunst  des  Westens  nimmt  bei  der  Auf- 
zahlung  der  vereinzelt  erschienenen  Blatter  relativ  wenig  Raum  ein,  doch 
wircl    das  Verhaltnis   durch   die  Bestande  der  Sammlungen,   denen  ganze 


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Literaturbericht. 


241 


Lieferungen  gewidmet  sind,  ausgeglichen.  Unter  den  Einzelblattem,  die 
plastische  Werke  wiedergeben,  ist  vor  allem  Michelangelos  kauernder 
Knabe  in  der  Eruiitage  zu  nennen  (I  32).  Neben  ihm  kornmen  die  Marmor- 
friese,  die  aus  der  Sammlung  Spitzer  in  das  Museum  der  Zentralzeichen- 
schuk  des  Baron  Stieglitz  in  St.  Petersburg  gelangt  sind  und  Antonio 
Lombardo  zugeschrieben  werden  (I  65),  und  Falconnets  Badende  beim 
Fursten  Jussiipow  (I  44)  weniger  in  Betracht 

Die  Renaissanceabteilung  der  K.  Ermitage,  die  bekanntlich  aus  der 
Vereinigung  der  Sammlung  Basilewski  und  dem  K.  Arsenal  in  Zarskoje 
Sselo  entstanden  ist,  ist  durch  ihre  prachtvollen  St.-Porchaires  (I  21),  eine 
franzosische  Kredenz  mit  bemalter  Holzschnitzerei  aus  dem  15.  Jahr- 
hundert  (I  19)  und  einem  Schilde  mit  dem  genuesischen  Wappen  (I  7) 
yertreten,  den  der  Tradition  nach  der  Grofie  Rat  von  Venedig  1368 
.Andrea  Contarini  als  Ehrengabe  schenkte.  Von  den  tibrigen  kunstgewerb- 
lichen  Sachen,  die  zur  Abbildung  gelangt  sind,  verdienen  besondere 
Beachtung  ein  prachtiger  Sekretar  Louis  XIV.  (I  56.  57)  im  Stieglitz- 
Museum,  einige  Tabaksreiber  und  ein  Rocaillesessel  eines  Rabbiners 
I  35»  47)t  die  dem  Museum  der  K.  Gesellschaft  zur  Forderung  der  Kiinste 
gehoren. 

Unter  den  Gemalden  in  der  Diaspora  stechen  die  spiiten  Franzosen 
bervor.  Wenn  Watteaus  »Delassements  de  la  guerre«  als  interessantes 
Fruhwerk  hier  am  Platze  sind  (I  69),  so  sind  die  Griinde  fur  die  Auf- 
nahme  von  Nicolas  Poussins  Tankred  und  Erminia  nicht  recht  erfindlich 
(I  67).  Dem  Fursten  Jussiipow  gehoren  zwei  heroische  Landschaften  von 
Qaude  Lorrain  (I  46.  58),  eine  Geburt  der  Venus  von  Boucher  (I  36)  und 
eine  Atelierszene  von  Leopold  Boilly  (I  48).  Ein  sehr  feines  Sttick  ist 
die  Escarpolette  von  Pater,  die  dem  Moskauer  Rumianzew-Museum  ge- 
hort  (I  29).  Von  Italienern  gab  es  eine  allegorische  Skizze  von  Tiepolo 
(I  22)  und  Cimas  entzuckende  Verkiindigung  (I  20).  Unter  den  Nieder- 
landern  begegnen  uns  einige  gute  Bekannte  aus  der  Ermitage:  Sir  Phillip 
Wharton  von  van  Dyck  (I  10)  und  die  Dame  mit  der  Magd  von  Pieter 
de  Hoogh  (I  127);  aufier  ihnen  erschienen  eine  Landschaft  von  Rubens 
(I  33)  und  eine  mythologische  Skizze  von  Jordaens  (I  80),  beide  ebenfalls 
der  Ermitage  gehorig. 

Die  Auswahl  der  Gemalde  wird  wesentlich  erganzt  durch  die  Bilder 
der  Sammlung  en  des  Grafen  Str6ganow  und  des  Wirkl.  Geheimrats 
P.  v.  Ssemeonow  (I  Lief.  8.  9).  Aus  der  Galerie  Str6ganow  sind  Rembrandts 
Jeremias  (I  108)  und  Boltraffios  hi.  Ludwig  (I  97)  vor  alien  anderen  zu 
nennen.  Vier  Teile  eines  Altarwerkes  gehen  als  Botticelli  (I  102.  103); 
eine  Madonna  wird  auf  Grund  eines  Monogramms  Petrus  Cristus  zu- 
geschrieben  (I  106);    es   haben   ferner   noch   eine  Peruginomadonna   und 


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242 


Literaturbericht. 


eine  Filippino  zugeschriebene  Verkiindigung  Platz  gefunden  (I  104  und 
Text  S.  165).  Eine  inannliche  Biiste  (I  105)  wird  als  Donatello  ein- 
gefiihrt,  als  Schlufivignette  im  Texte  figuriert  der  vieluuistrittene  Apoll 
Str6ganow.  Das  Palais  (und  seine  Ansichten  auf  Tafeln  und  Texte)  ist 
oben  als  Werk  Rastrellis  d.  J.  genannt  worden.  Von  den  Bildern  der 
Sammlung  Sseme6now  sind  reproduziert  worden:  Frohliche  Gesellschaft 
von  Jan  Steen;  Dorfansicht  von  v.  Goyen;  Selbstportrait  von  v.  d.  Heist; 
Reiter  und  Knabe  von  Salomon  von  Ruysdael;  eine  Frau  einen  Mann 
bewirtend  von  Qu.  Brekelencamp;  Landschaft  uiit  Jagern  von  Ludolf 
de  Jonghe;  Moses  und  der  Engel  von  CI.  Moeijart;  Waldlandschaft  mit 
Kuhen  von  Jakob  S.  van  Ruisdael;  Stillleben  von  Frans  Hals  d.  J.;  An- 
sicht  einer  italienischen  Villa  von  Emanuel  de  Witte  und  ein  Damen- 
portrat  von  A.  v.  d.  Tempel  (1  85  —  96).  Im  Texte  (I  S.  119  ff.)  sind 
wiedergegeben :  Mannerportrat  von  Simon  Kick;  Reiter  im  Walde  von 
P.  Nolpe;  Madchenportrat  von  Hendrik  v.  d.  Vliet;  Landschaft  mit 
Soldaten  von  Es.  v.  d.  Velde;  Landschaft  von  P.  de  Bloot;  Nachtsttick 
von  G.  Dow;  endlich  als  Vollbild  die  Stindflut  von  Jakob  Savery.  Spiiter 
erschien  noch  das  Grimaldibildnis  von  Joost  van  Cleefe  (I  125). 

Die  Sammlung  des  kurzlich  verstorbenen  Grafen  Paul  Schuwalow 
(nicht  der  fnihere  Botschafter  am  Berliner  Hofe)  umfafit  neben  Gemalden 
auch  Skulpturen  und  vor  alien  Dingen  Werke  der  Kleinkunst  Von  den 
Gemalden  ist  das  interessanteste  Stuck  unleugbar  die  frlihniederlandische, 
sicher  in  Spanien  entstandene  dreiteilige  Kreuzigung,  welche  in  der 
Sammlung  Pedro  Campana  heifit,  mit  ihm  aber  garments  zu  tun  hat 
(II  125).  Eine  Flucht  nach  Egypten  von  Jordaens  (122)  ist  sehr  an- 
genehm;  ein  kleines  Frauenportrait  kann  wohl  sehr  berechtigt  sein  als 
Corneille  de  Lyon  zu  gelten  (124).  Neben  ihnen  finden  wir  eine  hafl- 
liche  Madonna  vom  Meister  des  Todes  Maria  (126,  Kopie?),  einen  Lauten- 
spieler  von  Caravaggio  (128)  und  eine  Zeichnung,  die  Watteau  genannt 
wird  (130).  Ein  Hauptsttick  der  ganzen  Sammlung  ist  das  byzantinische 
Elfenbeintriptychon  (121),  das  eine  eingehende  Wurdigung  durch  unseren 
bekannten  Byzantinisten  J.  J.  Smirn6w  erfahrt.  Die  tibrigen  Tafeln  geben 
wieder  eine  feine  Terrakottamadonna  in  der  Richtung  des  Antonio 
Rossellino  (131),  ein  Kanonenmodell  aus  der  Zeit  Ferdinands  II.  von 
Toskana  (129),  zwei  Prachtgefafle  aus  Krystall  (123)  und  schliefilich  eine 
sehr  prasentable  Bronzebiiste  des  Ftirsten  Platon  Subow,  die  mit  ziem- 
licher  Sicherheit  eine  Arbeit  von  Jean -Dominique  Rachette  genannt 
werden  kann  (127).  Der  beiden  Greuzeportrats  ist  bereits  Erwahnung 
geschehen.  Von  den  Textabbildungen  sind  eine  kleine  Ansicht  des  Dorfes 
Egmont  von  Ruisdael,  der  Amor  von  Falconnet  und  ein  Portrat  von 
Willem  v.  d.  Vliet  (?)  zu  nennen.     Wichtiger  als  sie  sind  aber  die  Limoger 


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Literaturbericht.  243 

Emails  (S.  282.  284.  286.  288.  293),  ein  sehr  feines  St.  Porchaire-Salzfafi 
(S.  284.  287)  und  die  Palissyarbeiten  (S.  300);  eine  Textabbildung  bringt 
den  fragiichen  Wandbrunnen  aus  der  Sammlung  Stein  (S.  2<)S)2). 

Die  Sammlung    des   Akademikers   M.   P.    Botkin   in   St.   Petersburg 

II.  Lief.  2.  3)  umfafit  fast  ausschliefilich  Werke  der  Plastik  und  des  Kunst- 

gewerbes.    Aus  dem  Besitz  der  Grofifurstin  Maria,  Herzogin  von  Leuchten- 

berg,  sind  in  die  Sammlung  drei  Terrakottawerke  gelangt:    eine  bemalte 

Madonna   (friiher   erschienen   I  S)3)    und   Biisten:    ein   Jlingling    und    ein 

jugendlicher  Taufer,    wohl  alle    drei  Florentiner  Ursprungs,   was   bei  der 

.\fadonna  weniger  klar  sichtbar  ist,  als  an  den  Biisten  (II  20.  34).     Eine 

Kinderbiiste  in  Marmor  (Text.  S.  ^^)  heifit  in  der  Unterschrift  total  ver- 

kehrt  Schule  Donatellos;    sie  wird  im  russischen  und   franzosischen  Text 

(S.  56  und  VIII)  schon  viel  rich  tiger  der  Richtung  des  Antonio  Rossellino 

zugewiesen,   was  allerdings  vielleicht  auch  bestritten  werden   kann.     Von 

Antiken    wird    eine   Reihe  von   Terrakottamasken   (S.  25.  27    und    friiher 

I  13)    und   verschiedene  Vasen    (27.  ^^   und  S.  28)    gegeben.      Von    der 

reichen  Sammlung  byzantinischer  Emails,  die  Akademiker  Botkin  besitzt, 

gibt  die    farbige    Beilage  III    einen    Pankrator    aus    dem    10. — 11.   Jahr- 

hundert  wieder:  andere  Emails  sind  im  Texte  abgebildet  (S.  57.  61),  wie 

auch  einige  Elfenbeintafeln  (S.  56.  58),  von  denen  drei  weitere  auf  Tafel  14 

vereinigt  sind.     Auch  russische  Alterttimer  enthalt  die  Sammlung,  vorzugs- 

weise  Goldschmiede-  und  Emailarbeiten  (24.  26.  32.  36.  S.  55.  59.  68.  66). 

Mit  besonderer  Vorliebe   hat   sich   Herr   Botkin    dem   Kunstgewerbe   der 

italienischen    Renaissance   zugewandt:    wir    finden    eine    Reihe   Majoliken 

16.  21.  28.  S.  38.  39.  63);  geschnitzte  Truhen  (18.  35.  S.  56);  Lederarbeiten 

22.  S.  35  —  37);  Bronzen,  unter  denen  die  Turklopfer  hervorstechen  (13.  31. 

S.  54).     Ein  Aquamanile,  ein  Gefafi  in  Form  eines  ratselhaften  Tiers  un- 

bestimmbaren   Ursprungs    und    unbekannter   Bestimmung,    ein    persischer 

;oder  polnischer?)  Teppich  komplettieren  die  Lieferungen  (19.  29);  schliefl- 

Ikh  diirfen   die  verschiedentlichen  Entwiirfe  des  Malers  Alexander  Iwanow 

1806 — 1858)  fur  sein  Lebenswerk,  die  Erscheinung  Christi  (oder  Predigt 

des  Taufers)   nicht  vergessen  werden  (17.  S.  43.  60.  64). 

Die  beiden  Schatzkammern :  die  »WafTenhalle«  des  Moskauer  Kreml 
und  die  »Galerie  der  Kostbarkeiten*  der  Ermitage  (II.  Lief.  9 — 10;  12) 
mogen  am  Schlusse  unseres  Uberblicks  gestreift  werden.     Die  WafTenhalle 


2)  Referent,  dem  der  Text  zur  Lief.  11  libertragen  war,  hofft  in  nachster  Zeit 
«ae  kritische  Behandlung  der  Sammlung  Schuwiilow  vorlegen  zu  kcinnen.  Cbrigens 
niufl  er  die  Verantwortung  fttr  die  Unterschriften  der  Tafeln  und  Textillustrationen  von 
sich  ablehnen,  ebenso  fttr  die  franzosischc  Rcdaktion  der  Erlauterung,  die  alle  von  der 
Sciirifdeitung  herrilhren. 

^  In  der  franz.  Beschr.  9. 


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244 


Literaturbericht. 


(Orushanaja   Paldta)    birgt    Schatze,    die    nicht   nur    dem    Historiker   von 
Interesse,    sondern    auch    fur  die  Geschichte    des  Prunkgerates  von  Wert 
sind.     Neben   Werken    orientalischen  (97.  100.  109)    und    byzantinischen 
Ursprungs  finden  wir  vor  allem  deutsche  Arbeiten  (no.  112.  113.  114.— 
115.  S.  221.222.228.243),  sodann    englische  (no.  in)  und  wohl    auch 
italienische    und    polnische  (104.  S.  222).     Als  Geschenke   an    die    ersten 
Zaren  aus  dem  Hause  Romdnow  (seit  16 13)  sind  die  Sachen  nach  Rufi- 
land  gelangt.     Arbeiten  der    russischen  Handwerker   des  Zarenhofes  sind 
auf  Tafel   105  — 107    und    im  Texte  S.  213.  214.  220.  233.  234  zu    sehen. 
Die    auslandische    Handwerkerkolonie,    die    sich    im  Laufe    des   17.  Jahr- 
hunderts  im    »auslandischen  Viertek   (Xemezkaja  ssloboda)    von  Moskau 
kraftig  entwickelte,  erhielt  bedeutsame  Auftrage  fiir  den  Hof:  der  Doppel- 
thron    der  Zaren   Joanns  V.   und  Peters  I.    (des  spateren  Kaiser  P.  d.  Gr., 
der   1682 — 1696   mit   seinem  Bruder  J.  gemeinsam  regierte;    98)  ist  von 
Deutschen,    Krone,    Reichsapfel    und  Zepter    des    ersten    Romdanow,    des 
Zaren  Michael  (1613 — 1645;  99*  IOI«  I02)  smd  von  Italienern  gearbeitet. 
Sehen   wir   von    einigen  Stiicken  aus    den  Zeiten  Peters  II.    1727  — 1730) 
und    der    Kaiserin   Elisabeth  I.  (1741  — 1761)    ab,    so    tragt    die   Waffen- 
halle   ganz  das  Geprage    der   vorpetrinischen    altrussischen  Zeit,    wahrend 
der    Kostbarkeitengalerie    der   Ermitage    das    Zeitalter    Elisabeth  I.    und 
Katharina  II.  (1762  — 1796)  die  Signatur  gibt.     Aus  ihrem  ebenso  ktinst- 
lerisch    als    materiell    wertvollen,    mannigfaltigen    Bestande    sei    nur    der 
Spiegel  der  historischen  englischen  Toilette  der  Kaiserin  Anna  (1730 — 40; 
144)  von  der  einige  Stticke  schon  friiher  reproduziert  waren  (II.  6),  unci 
der  prachtvolle  mit  Brillanten  und  Rubinen  geschmuckte  goldene  Hand- 
spiegel    franzosischen   Ursprungs   genannt,    den    Osman  III.    der   Kaiserin 
Elisabeth  schenkte  (136).     Dagegen  ist  die  abstofiende  Biiste  der  Konigin 
Marie   Antoinette    weder   des   Namens   Houdon,    noch   der   Reproduktion 
wert  (137).    Die  Tresors  d'art  werden  hier  noch  sehr  viel  Material  finden; 
hoffentlich    gelangen    die    herrlichen    Pendeloques,    die    auf   Tafel  9    des 
I.  Band es4)  fast  unkenntlich  sind,  zu  nochmaliger  Abbildung. 

Mit  der  Kostbarkeitengalerie  schliefit  der  zweite  Jahrgang  der 
Trdsors  d'art  en  Russie.  Fiir  den  dritten  hat  die  Redaktion  die  Schlosser 
in  Zdrskoje  Sseld  und  Pawlowsk  in  Aussicht  genommen,  die  durch 
Architektur,  Dekoration,  Gartenanlagen  und  die  grofie  Zahl  einzelner  Kunst- 
werke,  die  sie  beherbergen,  eine  Menge  interessanten  Materials  liefern 
werden.  Ferner  soil  anlafilich  der  bevorstehenden  Zweijahrhundertfeier 
der  Stadt  Petersburg  eine  Lieferung  dem  Zeitalter  Peters  d.  Gr.  gewidmet 
sein,   wahrend    eine  andere    »St.  Petersburg  als  Kunststadt  im  Laufe    der 


4)  Franz.  Text  8  ! 


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Literaturbericht. 


245 


ersten  anderthalb  Jahrhunderte  seiner  Existenzc  behandeln  soil.  Der 
Bauer  in  der  russischen  Vrergangenheit  wird  von  I).  J.  Ssisow  auf  Grund 
der  Denkmaler  des  Kaiserlichen  Historischen  Museums  in  Moskau  be- 
trachtet  werden.  Al.  Benois,  der  Redakteur  der  Tre*sors,  wird  den  Text 
zur  Gemaldegalerie  des  Herm  D.  J.  Schtschukin  verfassen,  wahrend  die 
Bildersammlung  des  Herzogs  von  Leuchtenberg  der  bewahrten  Kraft 
Alexander  Neustr6jews  anvertraut  ist. 

Beim  Uberblick  liber  die  beiden  vorliegenden  Biinde  kann  man 
nicht  umhin,  einige  Desiderata  fiir  die  Zukunft  zu  registrieren.  Eine 
fortlaufende  Numerierung  der  Tafeln  durch  alle  weiteren  Biinde  ware 
zweckmafiig;  da  dies  beim  zweiten  Bande  unterblieben  ist,  hatte  Tafcl  1 
des  neu  beginnenden  dritten  289  zu  tragen.  Fiir  die  Unterschriften  der 
umrahmten  Tafeln  miiflten  durchaus  deutlichere  Charaktere  gewahlt 
werden  an  Stelle  der  schlechterdings  unleserlichen  archaistischen  Majuskeln, 
die  bisher  ublich  waren.  Bedeutend  wichtiger  als  diese  rein  auflerlichen 
Verbesserungen  ist  die  strikte  Vermeidung  von  Inkongruenzen  zwischen 
den  Unterschriften,  den  russischen  und  den  franzosischen  Erlauterungen, 
die  sich  gelegentlich  sehr  unliebsam  bemerkbar  rnachen.5)  Sehr  sym- 
pathisch  wird  es  allerseits  beriihren,  wenn  in  Zukunft  ein  gewisser 
paneg>Tischer  Ton,  den  der  Text  gelegentlich  den  publizierten  Samm- 
lungen  und  abgebildeten  Kunstvverken  gegentiber  vernehmen  lafit  (z.  B. 
russ.  Text  I  S.  iiQtT.  II  S.  25  flf.  und  iooff.;  franz.  Text  S.  IX  u.  X),  nicht 
mehr  horbar  wird.  Das  Erscheinen  einer  Chronik  als  Beiblatt  erscheint 
bei  einem  Tafelwerk  auf  kunsthistorischer  Basis  ziemlich  unmotiviert. 
Die  K.  Gesellschaft  zur  Forderung  der  Ktinste  dtirfte  vielleicht  auch 
andere  Wege  finden,  die  Berichte  iiber  ihre  Tatigkeit  zu  veroffentlichen 
als  in  dieser  Chronik;  wenn  nun  dieselbe  durch  Wiedergabe  von  Pira- 
nesiscben  Careen  und  Dekorations-  und  Mobelentwiirfen  von  Percier 
end  Fontaine  illustriert  wird,  hat  dies  keinen  ersichtlichen  Grund. 

Im  weiteren  Gange  der  Publikation  wird  sicher  vieles  gebessert 
werden,  wie  manches  besser  geworden  ist.  So  sind  bei  den  Tafeln 
erfreuliche    Fortschritte    in    technischer    Beziehung    zu    konstatieren ;    sie 


5)  Teppich  der  Sararalung  Botkin  (II  29).  Unterschrift :  »Tapis  persan  (polonaisr)«. 
Beschreibung  der  Sammlung  (S.  41):  >polnisch  Fabrik  Sluck«;  russ.  Erlauterung  (S.  51): 
>iaoni  Sluck«  mit  hist.  Begrtindung;  franz.  Erlauterung  (S.  VII) :  » Tapis  persan  du  XVI  ou 
•XVII sice] e«.  Cber  die  KinderbUste  derselben Sammlung  vgl.oben  S.  13.  Kreuzigungs- 
tfiptych  des  Gr.  Schuwalow  (II  125).  Beschreibung  der  Sammlung:  »Kein  Grund, 
fs  Pedro  Cam  pan  a  zu  nennen« ;  russ.  Erlauterung:  »Pedro  Campana?«  »in  der  Samm- 
lang  falschlich  P.  C.  zugeschrieben« ;  franz.  Erlauterung:  »attribue  a  P.  C.«.  Lnterschrift 
in  beiden  Sprachen:  >Pedro  Gimpana*  ohne  Fragezeichen.  Zu  den  Inkongruenzen  gehort 
auch  die  Verwechselung  der  8  u.  9  im  franz.  Text  von  I  Lief.  1. 

Repertorium  fUr  Kuiwtwissenschaft,  XXVI.  17 


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jj<6  Literaturhericht. 

konnen  jetzt  durchaus  einwandsfrei  genannt  werden;  hier  sind  die 
Leistungen  des  Photographen  Nikolajewski  besonders  hervorzuheben. 
Groflere  Schwierigkeiten  dtirften  der  Leitung  der  Tresors  d'art  aus  ganz 
anderer  Richtung  envachsen.  Bis  zur  Stunde  herrscht  in  Ruflland,  von 
wenigen  Gebieten  abgesehen,  ein  fast  absoluter  Mangel  an  fachmannisch 
geschulten  Kunsthistorikern.  Dieser  Mangel  beherrscht  den  Text  ^incl. 
Unterschriften)  der  Tresors  d'art,  die  sich  hier  in  viel  ungiinstigerer  Lage 
befinden  als  beispielsweise  Spemanns  Museum  mit  seinem  glanzenden 
Stabe  von  Mitarbeitern,  und  denen  die  Gefahr  dilettantischer  Behandlung 
zu  vermeiden  schwer  sein  mufi,  was  bei  gerechter  Beurteilung  ihrer 
Leistungen  in  Betracht  gezogen  sein  will.  Allein  die  textliche  Seite  der 
Edition  ist  fur  die  Wissenschaft  nicht  von  Belang,  zurxial  der  wesentlichste 
Teil  in  russischer  Sprache  erscheint;  ftir  sie  sind  die  Tafeln  ein  erwunschter 
Zuwachs  an  Anschauungsinaterial,  der  durch  Mannigfaltigkeit  und  Masse 
der  Beach tung  wert  ist:  unter  diesem  Gesichtspunkte  dtirften  die  Tresors 
dart  auch  von  der  Wissenschaft  willkomrnen  gehefflen  werden. 
St.  Petersburg,  den   28./15.  Februar   1903. 

James  v.  Schmidt. 


S  k  u  1  p  t  u  r. 

Otto  Buchner,  Die  mittelalterliche  Grabplastik  in  Nord-Tliii- 
ringen,  mit  besondcrer  Bcriicksichtigung  der  Erfurter  Denk- 
maler.  (Studien  zur  Dcutschen  Kunstgeschichte  Heft  37.)  Strafiburg, 
Heitz  u.  Miindel,  1902.  180  S.  8°,  mit  18  Abbildungen  im  Text  und 
17   Lichtdrucktafeln. 

Eine  dem  Thema  nach  bescheidene,  aber  gut  gearbeitete  und  ntitz- 
liche  Schrift,  auf  die  ich  hiermit  aufmerksam  machen  inochte.  Die 
Grabplastik  des  Mittelalters  wirkt  durch  ihre  ungeheure  Massenhaftigkeit 
bei  meistens  nur  mittelmafiiger  oder  noch  geringerer  Qualitiit  der  ein- 
zelnen  Denkmaler  naturgemali  abschreckend  auf  die  Forschung.  Unci 
doch  ist  aus  ihr  ftir  die  Stilbewegung  wie  ftir  den  Motivenschatz  viel  zu 
Iernen,  zumal  in  den  meisten  Fallen  sichere  Datierungen  zu  Htilfe 
kommen.  Nur  schrittweise  wird  man  ihrer  Durcharbeitung  Herr  werden 
konnen  und  sicher  am  besten  in  der  Weise,  dafi  nach  und  nach  einzelne 
Landschaften  in  Angriff  genommen,  diese  aber  dann  tunlichst  eingehend 
behandelt  werden,  wie  es  Buchner  hier  versucht  hat.  Wie  weit  es  ihm 
gelungen  ist,  in  den  wichtigeren  Denkmalern  vollstandig  zu  sein,  kann 
ich    nicht    beurteilen.     Die    einzelnen  Analjsen    sind    sorgfaltig    und    mit 


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Literaturbericht. 


247 


kiinstlerischem  Blick  durchgefiihrt;  angreifbarer  sincl  rnanche  verall- 
gemeinernde  Satze,  z.  B.  auf  S.  29  die  Meinung,  dafi  die  Sitte,  die  Grab- 
steine  aufrecht  an  die  Wand  oder  einen  Pfeiler  zu  stellen,  nicht  aus 
Platzmangel,  sondern  »aus  dem  Zwang  des  der  Gotik  eigenen  Vertikalis- 
mus<  (wieviel  Ratsel  hat  nicht  dieser  deus  ex  machina  schon  losen 
miissen!)  zu  erklaren  sei. 

Es  ware    zu    wiinschen,    dafi    Buchner    fur    andere    deutsche    Land- 
schaften  Nachfolger  fande.  Dehia. 


Paul  Vitry,    Michel  Colombe    et   la    sculpture    francaise    de  son 
temps.     Paris,  Librairie  centrale  des  beaux-arts.     190 1.    gr.  8°. 

In  Frankreich  steht  das  Urteil  fest,  dafi  der  Name  Michel  Colombe 
tm  des  plus  grands  noms  de  la  sculpture  francaise  sei  (Courajod).  Leider 
ist  die  Zahl  der  von  ihm  erhaltenen  Werke  ganz  klein:  die  Medaille  auf 
Konig  Ludwig  XII,  das  Relief  aus  Gail  Ion  im  Louvre,  das  Grabmal  des 
Herzogs  Franz  von  der  Bretagne  in  der  Kathedrale  von  Nantes  —  das 
ist  alles;  dazu  noch  die  Einschrankung,  dafi  an  dem  letztgenannten 
Hauprwerk  die  Erfindung  nicht  von  Colombe  herrtihrt  und  an  der  Aus- 
fiihrung  in  grofiem  Umfange  Gehiilfen  beteiligt  waren.  Wer  einem  so 
fragmentarisch  uberlieferten  Kiinstler  einen  Band  von  531  Seiten  in 
I^xikonoktav  widmet,  mufi  von  der  Uberzeugung  durchdrungen  sein,  dafi 
>ehr  wichtige  Probleme  mit  seinem  Namen  verkniipft  sind. 

Die  franzosischen  Kunstschrifts teller  haben  bis  vor  kurzem  ihr 
tunfzehntes  Jahrhundert  wenig  geliebt.  Zwischen  den  beiden  blendenden 
Krscheinungen  der  zeitgenossischen  italienischen  und  niederlandischen 
Kunst  schien  es  zu  sehr  im  Schatten  zu  stehen.  Es  wurde  als  etwas 
peinliches,  einigermaflen  als  ein  Anomalie  der  Weltgeschichte  empfunden, 
dafi  die  Renaissance  anderswo  als  in  Frankreich  entsprungen  ist.  Auf 
den  ersten  Blick  sieht  es  in  der  Tat  so  aus,  als  ob  mit  dem  Absterben 
der  grofien  mittelalterlichen  Kunst  die  schopferische  Kraft  des  franzosi- 
schen (ienius  fiir  langere  Zeit  erloschen  sei.  Courajod  hatte  sehr  recht 
mit  seinem  leidenschaftlichen  Anruf,  man  solle  doch  nur  die  Augen 
auftun  und  werde  finden,  dafi  Frankreich  schon  voile  hundert  Jahre  vor 
dem  Einzug  der  Renaissance  von  Italien  her  eine  ganz  neue  und  hochst 
lebensvolle  Kunst  besessen  hatte;  aber  auch  fiir  sie  und  zumal  fiir  sie 
den  Namen  Renaissance  in  Anspruch  zu  nehmen,  war  doch  ein  bedenk- 
liches  Spiel  mit  Worten;  und  vor  allem,  diese  Kunst  war  nicht  fran- 
zosisch,  sondern  niederlandisch ;  eingewanderte  Niederlander  waren  in 
alien  Teilen  des  Landes  die  gesuchtesten  Kiinstler  und  die  eingeborenen 
gerieten  in  solche  Abhangigkeit  von   jenen,    dafi    sie  oft  gar   nicht  mehr 


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^4§  LiterattirbcricKt. 

zu  unterscheiden  sind.  Erst  uui  die  Wende  zuin  neuen  Jahrhundert 
wurden  die  Franzosen  voiri  niederlandischen  Joche  frei  —  aber  nur,  urn 
ein  neues,  das  italienische,  auf  sich  zu  nehtnen.  Was  hatte  sich  zwischen 
diesen  beiden  ubermachtigen  Eindringlingen  iiberhaupt  noch  von  eigent- 
lich  franzosischem  Wesen  behauptet? 

Die  Frage  ist  fiir  den  Gewissenhaften  nichts  weniger  als  leicht  zu 
erledigen.  Eine  einfach  verneinende  Antwort  hat  niemand  geben  wollen; 
ebensowenig  sind  sichere  Kriterien  genannt  worden,  an  denen  in  dem 
bunten  Gewebe  der  franzosische  Faden  zu  erkennen  ware.  Am  oftesten 
wurde  auf  Michel  Colombe  hingewiesen;  aber  indem  man  die  Ziigc, 
in  denen  seine  Kunstvveise  von  der  herkommlichen  franco-flandrischen  ab- 
weicht,  auf  den  neueingetretenen  italienischen  Einrlufi  zuriickfiihrte,  zcr- 
stortc  man  sich  im  Grunde  wieder  den  Beweis.  Vitry  hat  richtig  gefiihlt, 
dafi  man  iiber  Colombe  nicht  urteilen  kbnne,  ohne  sich  mit  der  ganzen 
zeitgenossischen  Kunst  aufs  breiteste  auseinanderzusetzen.  So  redet  denn 
kaum  ein  Drittel  des  Buches  vom  Titelhelden  unmittelbar,  es  enveitert 
sich  zu  einer  Untersuchung  iiber  das  Problem  der  franzosischen  Re- 
naissance tiberhaupt. 

Von  den  drei  Teilen  des  Buches  behandelt  der  erste  die  Vitalitiit 
der  franzosischen  Kunst  im  15.  Jahrhundert  und  die  Momente  des  Wider- 
standes  gegen  den  rein  flandrischen  Stil,  der  zweite  das  Eindringen  des 
italienischen  und  die  Fortdauer  des  niederlandischen  Einflusses  vor  und 
nach  1495.  Vitry  gibt  hier  die  ausfiihrlichste  und  besonnenste  Par- 
stellung,  die  diese  Materie  bisher  empfangen  hat;  ich  bedaure,  auf  die 
interessanten  Einzelheiten  nicht  eingehen  zu  konnen.  Ftir  die  Architektur 
kommt  er  zu  derselben  Auffassung,  die  Ref.  in  der  »Kirchlichen  Bau- 
kunsU  II  190 — 193  vertreten  hat;  sie  zeige  von  der  Mitte  des  15.  Jahr- 
hunderts  ab  deutlich  eine  eiwlution  pro/ande,  aber  dieselbe  sei  weder 
Verfall,  noch  durch  italienischen  Einrlufi  hervorgerufen ;  auch  die  soge- 
nannte  erste  Renaissance  unter  Karl  VIII.,  Ludwig  XII.  und  wahrend 
eines  grofien  Teiles  der  Regierung  Franz  I.  sei  nur  in  dekorativen 
Aufierlichkeiten  italisiert;  e'est  pendant  longtemps  encore  la  construction 
stricuse,  le  plan  logiquc,  le  principe  gotMque  qui  persistent,  e'est  le  style 
francais  robuste  et  tligant,  clair  et  brillant,  qui  se  continue  tel  quHl  est  far- 
mule'  au  XV*  siecle.  In  der  Plastik  und  Malerei  sei  vor  1495  von  italieni- 
schem  Einflufi  nichts  zu  bemerken;  nur  in  der  Provence  habe  es  schon 
vorher  ein  kleines  franco-italisches  Zentrum  gegeben;  aber  die  Ktinstler 
desselben  reprasentierten  nicht  den  reinen  italienischen  Kunstgeist,  viel- 
mehr  batten  sie  schon  ihrerseits  flandrische  Elemente  in  ihren  Realismus 
aufgenommen;  der  grofie  Stil,  die  reine  Form  sei  von  ihnen  nicht  zu 
lernen    gewesen.     Zum  Schlusse    konstatiert  Vitry  —    und    das    ist   einer 


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Literaturbericht. 


249 


der  Ecksteine  in  seinem  historischen  System  —  fur  die  letzte  Zeit  des 
15.  Jahrhunderts  liberall  in  der  franzosischen  Plastik  und  besonders  in 
der  Schule  der  Loire  ein  spontanes  Nachlassen  der  realistischen  Strenge 
und  der  Ubertreibungen  iin  Ausdruck,  eine  leise  Neigung  zur  Korrektur 
des  individuellen  Modells,  zur  Verallgemeinerung  der  Typen,  zur  Verein- 
fachung  des  Details,  etwas  wie  Flucht  vor  dem  Hafllichen. 

Wesentlich    als    Ergebnis    dieser    ohne    Zutun    Italiens    eintretenden 

Abwandlung  (die  iibrigens   nicht   auf  Frankreich   beschrankt  bleibt;    man 

vergleiche  Memling  und  Gerard  David  oder  Schongauer  und  Adam  KrafTt 

mit  den  alteren  Realisten)  ist,  nach  Vitry,   der  Stil  Colombes  anzusehen. 

Die  sorgfaltige  Untersuchung  seiner  Lebensumstande  hat  nichts  neues  zu- 

tage  gefordert;  wohl  aber  werden   zur  rechten  Zeit   einige   im  Entstehen 

begriffene  Legenden  zerstort.     Die  Streitfrage,  ob  Colombe  in  Tours  oder 

noch  weiter  westlich,  in  der  Bretagne,  geboren  sei,  hat  keine  allgemeine 

Bedeutung.     Durchaus   fragwiirdig   bleiben   die   angeblichen  Lehrjahre  in 

Dijon  bei  den  Nachfolgern  Claus  Sluters  und  der  Aufenthalt  in  Bourges 

in  der  Nahe   Mosselmanns.     Vitry  will    nicht    jede  Beziehung    zur   bur- 

gundischen  Kunst  leugnen;  er  meint  nur,  dafi  sie  durch  gewisse  Zwischen- 

instanzen  sich  vollzogen  habe,    die  er  im   ersten  Teil    nachgewiesen   hat. 

Jedenfalls   war   Tours    der    dauernde    Sitz    seiner  Werkstatt,    und    es   ist 

methodisch   richtig,    dafi  Vitry   fur   die  genetische  Erkliirung   seines  Stils 

auf  die    im    Loiregebiet    gegebenen    Voraussetzungen    sich    beschrankt. 

Colombes  Tatigkeit  lafit  sich,  wenn  auch  mit  Liicken,  von  1 473  ab  ver- 

folgen.     In  diesem  Jahre  bestellte  Ludwig  XL,  nach  glticklicher  Rettung 

von    einem    Jagdunfall,    bei    ihm    ein  Votivrelief.     Im    folgenden    Jahre 

hatte  er  ein  Modell  ftir  das  ktinftige  Grabmal  des  Konigs  zu  liefern,  das 

aber    erst    1482    von    Conrad    von   Coin    und    Lorenz  Wrine    ausgefiihrt 

wurde;  ob  im  Anschlufi  an  Colombes  Entwurf,   wissen  wir  nicht.      1480 

Denkmal    fur  den  Bischof  Louis   de   Rohault.      1491    Gutachten   ftir   den 

Abt   von    Saumur.      1498    Modell    zu    einem    Harnisch    ftir    den   Konig. 

1500  Medaille  auf  Ludwig  XII.      1502  — 1507  das  Grabmal  fiir  Franz  II. 

von  Bretagne  im  Auftrage  von  dessen  Tochter,  der  Konigin  Anna  (nach- 

dem  zuerst  ein  Italiener  dafiir  ausersehen  gewesen  war).      1507  Altar  fiir 

St.  Saturnin    in  Tours   mit   einem  Marientod    und  Heiliggrab   fiir  La  Ro- 

chelle.      1508    Relief  fiir   Schlofi    Gaiilon.      1508 — 15 11    Bischofsgrab   in 

Nantes.      151 1   Modell    fiir    das    Grab   Philiberts    von   Savoyen    in   Brou 

jiicht   zur    Ausfiihrung    gekommen).     Todesjahr    unbekannt,     15 12    noch 

am  Leben. 

Soviel  lafit  sich  iiber  Leben  und  Werke  Colombes  urkundlich  fest- 
stellen.  Von  den  letzteren  haben  sich  nur  die  drei  erhalten,  die  an  der 
Spitze  dieses  Berichts  genannt  wurden  (durch  die  Abgiisse  im  TrocaderQ 


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2  co  Literaturbericlit. 

allgemcin  bekannt)  unci  von  ihncn  ist  eines,  die  Medaille,  ganz  geringfiigig. 
Fiir  das  Grabmal  von  Nantes  hat  Jean  Perreal  die  allgeuieine  Idee  ge- 
liefert;  das  ornamentale  Beiwerk  rtihrt  sicher  von  einem  Italiener  her; 
die  Nischenfiguren  an  der  Tumba  sind  von  Schtilerhand ;  so  bleiben  fiir 
Colombe  selbst  nur  die  Einzelfiguren  des  Herzogs  und  der  Herzogin 
und  die  groflen  Kckstatuen  der  Kardinaltugenden.  Was  sonst  noch 
Colombe  voreilig  zugeschrieben  worden  ist,  weist  Vitry  mit  voller  Be- 
stimmtheit  und  ganz  iiberzeugend  zuriick:  das  hi.  Grab  in  Solesmes  (Ab- 
gufi  irn  Trocadero),  die  Madonna  von  Olivet  (Louvre),  das  Grabmal  des 
Louis  Poncher  und  der  Roberte  Legendre  (ebendas.);  es  sind  bedeutende 
Arbeiten  aus  derselben  Schule,  der  Colombe  angehorte,  aber  nicht  aus 
seiner  Werkstatt. 

Dies  Wenige,    was  von    ihm  geblieben    ist,    enthalt    immerhin    be- 
zeichnende    Zlige.      Als    Mafi    fiir   seine    Personlichkeit    geniigt   es   nicht, 
doch  zeigt  es   deutlich,  wie  eng  er  mit  der  allgemeinen  Schule  zusammen- 
hiingt.     Anspruch    auf     Grofie      hatte    der  Meister    von   Solesmes    wohl 
ebensoviel.      Colombe    bietet  aber  fiir   den  Gedanken,   den    Vitry    durch- 
fiihren  will,  die  meiste  Beweiskraft.     Und  dieser  neue  Geclanke  ist:  dafi 
Colombe  mit  der  Renaissance,  als  deren  ersten  Vorlaufer  man  ihn  bisher 
immer  betrachtete,    nichts    zu    schaften    habe.     Nichts    beweist,    dafi    er 
Mittelfrankreich  jemals  verlassen  habe.     Er  wird  italienische  Formen  vor 
der  Rtickkehr  Karls  VIII.  aus  Neapel,  also  vor  1496  schwerlich  zu  Gesicht 
bekommen  haben.     Die  Mehrzahl  der  Kiinstler,  die  der  Konig  mitbrachte, 
waren  Kunsthandwerker,    Dekorateure.     Man    hat    das    Grab    von   Nantes 
inmer  als  Beweis  angesehen,  dafi  Colombe  sich  sogleich  von   der  neuen 
Mode    habe    gewinnen    lassen.       Vitrys   genaue  Analyse    der   Geschichte 
des  Denkmals  zeigt  das  Fehlerhafte    dieses    Schlusses.     Der  Meister   von 
Tours  ist  allein  fiir  den  statuarischen  Teil  verantwortlich;  das  Ubrige  hat 
Perreal  angeordnet;  wahrend  Colombe  an  seinen  Statuen  arbeitete,    wird 
er  sich    urn  die  Pilaster  und  Friese  des  Girolamo  da  Fiesole  wenig    ge- 
kiimmert    habe.       Ein    ahnliches    ganz     aufierliches    Nebeneinander    der 
Arbeiten  und  der  Stile    zeigt  sich  am  heiligen  Grab  in  Solesmes,  an  der 
Tumba  der  Kinder  Karls  VIII.  in  Tours,  an  den  Skulpturen  von  SchloiJ 
Gaillon  und  in  andern  Fallen  mehr;  es  war  in  der  Zeit  dieser  ersten  ita- 
lienischen    Invasion    geradezu    Regel.      Bedeutende    Werke    italienischer 
Figurenplastik  hat  Colombe  vielleicht  nicht  friiher  als  1507  kennen  gelernt, 
jedenfalls  noch  nicht  1502,  als  er  fiir  das  Denkmal  von  Nantes  zu  arbeiten 
begann.    Und  er  war  damals  schon  70  Jahre  alt!     Es  ist  nicht  glaublich, 
dafi  ein  Mann  dieses  Alters  seinen  Stil  sollte  von  innen  heraus  reformieren 
wollen  oder  konnen.    Deshalb  kann  die  Milderung  und  Beruhigung  des  Re- 
alismus  bei  Colombe  nicht  aus  der  Dazwischenkunft  Italiens,  sie  mufi  anders 


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Literaturbericht. 


251 


erklart  wcrden.  Ftir  Vitry  ist  es  ein  Wiedererwachen  des  alten  franzosischen 
Geistes;  am  andern  Knde  der  zu  Coloinbe  fuhrenden  Kette  steht  nicht  die 
Antike,  sondeni  das  13.  Jahrhundert;  Colombe  ist  kein  Neuerer,  kein  Er- 
offner,  sondeni  ein  Vol  lender;  le  reprisentant  le  plus  mar  quant  dc  cette  forme 
fart  oit  se  complete,  en  s'humanisant,  Vart  du  moyen  eige  chritien.  Freilich  ist  er 
auch  der  letzte,  der  der  »Verfuhrung^  der  Renaissance  widerstanden  hat. 
Schon  seine  Schiiler  begannen,  wenn  auch  nur  leise  und  unbewuflt,  nach- 
zugeben.  Vitry  rechnet  dahin  vornehmlich  Guillaume  Reynault,  den  man 
seit  kurzem  als  den  Meister  des  Grabmals  der  Poncher  kennt.  Die  Juste 
unter  Colombes  Nachfolger  zu  stellen,  erklart  Vitry  aber  fur  absurd; 
ihre  Kunst  ist  vielmehr  die  Negation  der  seinigen.  Urn  1530  ist  diese 
andere,  die  italienische,  Stromung  vollig  Herrin  der  Lage  geworden,  hat 
eine  rein  franzosische  Kunst  zu  existieren  aufgehort. 

Fiir  das  schwerverstandliche  Grenzgebiet  zwischen  Gotik  und 
Renaissance  liefern  Vitrys  von  unabhangiger  Kritik  und  echt  historischem 
Sinn  getragene  Forschungen  einen  hochst  bemerkenswerten  Beitrag. 
Diese  Kunst  hat  mit  der  italienischen  Renaissance  wichtige  Grundziige 
gemein;  was  sie  von  dieser  unterscheidet  ist  aber  doch  nicht  bios  das 
Fehlen  des  antiken  Einflusses;  andererseits  halte  ich  es  ftir  irrefiihrend, 
wenn  Vitry  diesen  Stil  noch  als  »gotisch«  bezeichnet.  Er  ist  eine  selb- 
standige  ParaJlelerscheinung  zur  italienischen  Renaissance  und  beide  sind, 
ebenso  wie  der  niederlandische  und  deutsche  Realismus,  Teile  einer  um- 
fassenden  Bewegung,  fiir  die  wir  einstweilen  keinen  andern  Namen  als 
den  freilich  etwas  farblosen  »modern«  haben.  Ref.  mochte  sich  nicht  ver- 
sagen,  noch  die  folgenden  fiir  Vitrys  Aufassung  charakteristischen  Satze 
der  Einleitung  wortlich  mitzuteilen: 

^Sagen  wir  gleich,  dafi  wir  uns  so  wenig  wie  moglich  des  Wortes 
Renaissance  bedienen  werden,  das  mit  Irrtumern,  Verwirrungen  und 
Miflverstandnissen  schwanger  geht  und  auf  das  heute  am  besten  end- 
gultig  verzichtet  werden  sollte,  wenigstens  was  unsere  nationale  Kunst 
betrifit;  so  sehr  hat  man  demselben  schon  verschiedenartige  und  selbst 
entgegengesetzte  Bedeutungen  unterlegt.  Die  einen  wollen  in  dieser 
Renaissance  die  allgemeine  Neugestaltung,  man  sagte  friiher-  »den  Ur- 
sprung*,  der  ganzen  franzosischen  Kunst  sehen,  dank  der  Befruchtung 
durch  die  italienisch-antike  Kunst;  andere  hatten  sie  am  liebsten  als 
einfache  Wiedererscheinung  der  Antike  im  16.  Jahrhundert  umschrieben; 
noch  andere,  wie  z.  B.  Courajod,  beeigenschafteten  als  Renaissance  den 
Trieb  zum  Neuen,  der  nach  Schlufi  der  gotischen  Epoche,  im  15.  und 
schon  im  14.  Jahrhundert,  durch  breites  Eingehen  auf  Natur  und  Leben 
eine  moderne   Kunst  erschuf.« 

i Diese   verschiedenen  Interpretationen    schliefien   eine  Verschiedeiv 


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25* 


Literaturbericht. 


heit  nicht  nur  der  Schatzung,  sondern  auch  der  Datierung  ein.  Im  all- 
gemeinen  indessen  lafit  man  die  in  Rede  stehende  Bewegung  mit  dem 
Eingreifen  der  Italiener  zusarnmentreffen ;  aber  auch  dafiir  gibt  es  keine 
feste  Zeitgrenze;  man  kann  um  zwanzig,  dreiflig,  selbst  vierzig  Jahre 
schwanken.« 

»Aber  was  auch  die  Meinung  dariiber  sei,  noch  immer  ist  es  ein 
Gemeinplatz,  zu  versichern,  dafi  gegen  Ende  des  15.  Jahrhunderts  die 
franzosische  Kunst  verbraucht  und  erschopft  war.  Da  man  die  Grbfie 
der  mittelalterlichen  Kunst  nicht  mehr  leugnen  konnte,  benutzte  man 
die  These,  um  zu  beweisen,  dafi  die  sogenannte  Renaissance  des  16.  Jahr- 
hunderts eine  notwendige  und  heilsame  Erscheinung  war.  Ob  diese 
These  richtig  sei  fur  andere  Gebiete,  die  Literatur  zum  Beispiel,  wollen 
wir  hier  nicht  erortern.  Aber,  was  wir  fest  glauben  und  was  wir  hier 
begriinden  wollen,  ist,  dafi  die  franzosische  Kunst  am  Vorabend  der 
italienischen  Kriege  von  bewunderungswtirdiger  Lebenskraft  erfiillt  war, 
dafi  das  italienische  Geschenk  sie  wie  ein  Ungllick  betraf,  und  dafi,  was 
in  der  Kunst  des  16.  Jahrhunderts  starkes,  gesundes  und  am  meisten 
fruchtbares  ist,  z.  B.  der  Realismus  eines  Germain  Pilon,  ihr  aus  diesern 
altcn  gotischen  und  nationalen  Grunde  kam,  den  die  verfeinerten  Reize  und 
die  allzu  gelehrte  Schulung  der  italienischen  Renaissance  wohl  alterieren 
aber  nicht  vbllig  zerstoren  konnte«.  Ve/uo. 


Zei  tschriften. 

LArte.  Periodico  dell'  arte  medioevale  e  moderna,  e  darte 
applicata  all'  indu stria,  diretto  da  Adolfo  Venturi.  Anno  V,  1902. 
Roma  e  Milano,  Danesi  e  Ulrico  Hoepli  coeditori;  430  S.  gr.  4  °  mit 
zahlreichen  Abbildungen  in  Licht-  und  Atzdruck. 

Unser  Jahrgang  beginnt  mit  einer  grtindlichen  Studie  Franc.  Egidis 
iiber  die  Miniaturen  von  Francescos  da  Barberino  allegorischem  Gedicht 
»Docuinenti  d'Amore«,  wie  sie  in  zwei  Handschriften  der  Barberinischen 
Bibliothek  zu  Rom  vorliegen.  Die  eine  davon  (XLVI,  18)  war  es  bisher 
ausschliefilich,  die  den  Gelchrten,  welche  sich  mit  dem  Gegenstande 
beschaftigten,  als  Grundlage  der  Forschung  gedient  hatte.  Unser  Verfasser 
macht  nun  auf  die  zweite  Handschrift  (XLVI,  19)  aufmerksam,  in  der 
er  das  in  der  Provence  vom  Autor  selbst  geschriebene  und  (wie  er  selbst 
im  Kommentar  seines  Gedichtes  sagt)  »crosso  modo«  illustrierte  Original 
der  »Documenti  d'amore«  erblickt.  Nach  den  Zeichnungen  —  Barberinos 
dcnn    nur    solche,    zum   Teil    mit   Farben    ubergangen,    nicht    eigentliche 


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Literaturbericht. 


253 


Miniaturen,  enthalt  der  Codex  XLVI,  19   —   hat  dann  ein  Miniaturist  von 

Profession  den  zweiten,  ebenfalls  von  des  Verfassers  Hand  geschriebenen 

Codex  XLVI,    18    in  Italien   ausgeschmtickt.     Einige   seiner  Zeichnungen 

hatte  Barberino,    wie  er   selbst    berichtet,    in  die  Originalhandschrift   der 

Document!  (XLVI,  18)  aus  einem  Werke  herlibergenommen,  das  zur  Zeit, 

als  er  in  Padua   den    Studien    oblag  (1304 — 1308)    vielleicht    von    ihm 

selbst  verfaflt  und  mit  Zeichnungen   versehen  worden  war,   die  dann  ein 

Kunstler  von  Profession  miniierte;  denn  das  leider  verlorene  »Offitiolum«, 

wovon  wir   reden,    wird   als   ein  Juwel    von  Eleganz    gertihmt.     Endlich 

erwahnt  er  auch  noch  die  Fresken  der  Gerechtigkeit,  des  Erbarmens  und 

des  Gewissens   im    bischoflichen   Palast  zu   Treviso,    die    ebenfalls   nach 

seinen    Zeichnungen    ausgefuhrt    worden    seien.      Diese   Zeugnisse    geben 

uns  eine  Vorstellung   von   der   ktinstlerischen  Betatigung  Barberinos,    auf 

Grund    deren  er    eine  Stelle  in   der  Geschichte    der  Kunst  des   12. — 13. 

Jahrhunderts    zu    beanspruchen    haben    wird.     In    der   Tat    verraten    die 

Illustrationen   der  beiden  Codices  der  Barberiniana  eine  bedeutsame  Selb- 

standigkeit  und  Unabhangigkeit  von  den  ktinstlerischen  Motiven,  die  jener 

Epoche   sonst   eigen   waren.     Der  Miniaturist   des  Codex  XLVI,   18,   der 

die   *rohen«    Skizzen   Barberinos   aus  XLVI,   19    in    sein  Werk    ubertrug, 

hat  ihnen  allerdings  nicht  blofi  in  der  Zeichnung  ungewohnliche  Eleganz 

und  Feinheit  zu  geben  gewuflt;  er  erweist  sich  namentlich  im  Malerischen 

als  seinem  Vorbild    weitaus   Uberlegen,    indeni   er   nach   dieser  Richtung 

bin  wahre  Meisterwerke  schuf,   die  bei  aller  Anlehnung  im   wesentlichen 

an  das  letztere,  es  als  reine  Schopfungen  der  Kunst  durchaus  ubertreffen. 

Der  Aufsatz    Egidis    ist   von   den  Reproduktionen    samtlicher   Miniaturen 

beider  Handschriften  begleitet,  die  das  eben  Gesagte  zu  verifizieren  gestatten. 

Der  Verfasser  gibt,  zumeist  mit  den  Worten  Fr.'s  da  Barberino  selbst,  ihre 

Erklarung,    indem  er  den  Zusammenhang  aufdeckt,  in  dem  sie  nach  der 

Idee  des  Gedichtes   zueinander  stehen.     Der   gegenwartige  Aufsatz  dient 

als  Vorlaufer   fur   die    vom   Verfasser    beabsichtigte  Drucklegung   der  in 

Rede  stehenden  Handschrift. 

Gustavo  F'rizzoni  spricht  iiber  einige  Zeichnungen  von  Correggio: 
die  uberlebensgrofle  Umrifiskizze  zu  einem  der  jugendlichen  Genien, 
dk  im  Fresko  der  Domkuppel  zu  Parma  auf  der  Balustrade  liber  den 
Gestalten  der  Apostel  teils  stehen,  teils  sitzen,  im  Besitze  des  Mailander 
Advokaten  Albasini;  das  Blatt  mit  den  drei  Putten  im  Besitz  von  Dr. 
Werner  Weisbach,  ohne  Zweifel  auch  Studien  zu  den  Kuppelfresken  des 
Meisters  darstellend,  obwohl  diese  sich  in  den  ausgeftihrten  Bildern  nicht 
identifizieren  lassen;  femer  die  bekannte  Skizze  zur  Madonna  mit  dem 
h.  Georg  im  Dresdener  Kupferstichkabinet.  Die  herrliche  Komposition 
einer  Anbetung    der  Hirten  bei  Lord  Pembroke,   die   in   ihrer  Evolution 


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'54 


Literaturbcricht. 


zwischen  den  beiden  ausgefiihrten  Bildern  dieses  Gegenstandes  steht  —  der 
friihen  Anbetung  bei  Crespi  in  Maiiand  und  der  weltberiihmten  »NachU 
der  Dresdener  (Valerie  —  und  die  Kunst  Correggios  auf  dein  Hohepunkte 
ihrer  Entfaltung  zeigt,  ehe  sie  auf  steilem  Abhang  gegen  den  Manierismus 
herabzugleiten  beginnt;  endlich  die  (bisher  unveroffentlichte)  Zeichnung 
zweier  Putten  aus  der  Sammlung  Piancastelli  zu  Rom,  deren  Stelle  im 
malerischen  Werke  des  Meisters  sich  noch  nicht  hat  identifizieren 
lassen. 

Ein  zweiter  Artikel  des  gleichen  Verfassers  bespricht  zwci  Kunst- 
werke,  durch  deren  Schenkung  vor  kurzem  das  stadtische  Museum  im 
Sforzakastell  zu  Maiiand  bereichert  ward.  Das  cine  ist  ein  h.  Hieronymus 
in  ganzer  Figur  von  Ambrogio  Borgognone  (gestiftct  von  L.  Beltrami), 
eine  ttichtige  Arbeit  aus  des  Meisters  spaterer  Zeit  (erstes  Dezennium 
des  1 6.  Jahrhunderts),  wie  das  warmere  Kolorit,  die  weichere  Modellierung, 
die  weniger  charakter voile  Auffassung  im  Gegensatz  zu  seiner  Friihzeit 
beweist.  Das  zweite  Kunstwerk,  ein  Geschenk  Crespis,  ist  ein  bemaltes 
Terrakottarelief  der  Madonna  mit  Kind,  die  ihre  Hand  segnend  auf  das 
Haupt  eines  vor  ihr  knieenden,  ihr  durch  eine  h.  Nonne  empfohlenen 
Certosinermonches  legt  (ehemals  im  v.  Beckerathschen  Besitz).  Frizzoni 
halt  es  fiir  ein  Jugendwerk  Omodeos,  entstanden  noch  vor  der  Lunette 
des  grofien  Kreuzgangs  in  der  Certosa,  die  der  Kiinstler  mit  20  Jahren 
meifielte  (1466).  Grofle  Analogien  zwischen  den  beiden  Arbeiten  siml 
zweifellos  vorhanden;  allein  das  Tonrelief  ist  in  Komposition  und 
Formgebung  noch  so  befangen  und  unbeholfen,  dafi  sich  die  Attribution 
nur  aufrecht  erhalten  laflt,  wenn  man  es  als  das  Erstlingswerk  des 
Kiinstlers  betrachtct.  Der  Fortschritt,  den  er  in  der  eben  erwahnten  Lunette 
nach  jeder  Richtung  hin  gegen  das  Relief  tut,  ist  ein  ganz  ungcwohn- 
licher. 

Giovanni  Poggi  verficht  in  einem  Artikel  >tiber  das  Turnier 
Giulianos  de  Medici  vom  Jahr  1475  und  die  Pallas  Botticellis  die 
These,  das  ebengenannte  Bild  im  Palazzo  Pitti  habe  nichts  mit  dem 
Turnier  zu  schaffen  gehabt;  die  Tallas,  welche  dabei  die  Standarte 
Giulianos  schmiickte,  sei  jene  gewesen,  welche  Vasari  in  seiner  Vita 
Botticellis  beschreibt.  In  der  Tat  stimmt  das,  was  er  sagt,  mit  der  Be- 
schreibung  iiberein,  die  ein  unbekannter  Autor  von  der  genannten  (unci 
den  ubrigen)  Standarten  des  Turniers  in  einem  von  Poggi  aufgefundenen 
Manuskripte  der  Nazionale  gibt.  Diese  Pallas  ist  es  auch,  die  im  medice- 
ischcn  Inventare  von  1492  angefiihrt  wird  (Miintz,  Collections  ecc.  pag.  86\ 
wahrend  die  Pallas  mit  dem  Kentauren  erst  in  einem  spateren  Inventare 
(15 16)  vorkommt.  Hiernach  ist  es  wohl  zweifellos,  dafi  Botticelli  der* 
Gegenstand  zweimal  fiir  die  Medici  gemalt  hat.     In    einem  Nachtrag  zvi 


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Literaturbericht. 


255 


seinem  Artikel  (S.  407)  weist  Poggi  iibrigens  ein  getreues  Nachbild  der 
Pallas  vom  Turnier  des  Jahres  1475  m  einer  Intarsiafigur  auf  einer  der 
Tiiren  im  Schlofl  zu  Urbino  nach. 

Der  Artikel  Emil  Jacobsens  iiber  die  Fresken  Bern.  Luinis  in 
S.  Maria  delle  grazie  zu  Lugano  bringt  nichts  Neues,  es  sei  denn  die 
fluchtige  Anfuhrung  des  Bruchstiicks  eines  Wandbildes  in  Casa  Guidi, 
Christus  am  Kreuze  mit  Maria  und  Johannes  zu  dessen  Fiiflen  darstellend 
iworauf  schon  Pierre  Gauthier  in  der  Gazette  des  beaux-arts  1900  I,  239 
aufmerksam  gemacht  hat),  sowie  die  Erwahnung  von  Freskenresten  in  der 
ersten  Kapelle  rechts  (Flucht  nach  Agypten,  Anbetung),  die  den  Verfasser 
an  Gaudenzio  Ferrari  und  Bramantino  erinnern.  Da  man  weifi,  dafi  der 
letztere  1522  in  Locarno  make,  ist  es  nicht  ausgeschlossen,  dafi  er  auch 
nach  Lugano  gekommen  sein  konnte. 

E.  Gerspach  spricht  iiber  neuaufgedeckte  Wandbilder  in  der  Kirche 
Madonna  dei  Ghirli  zu  Campione  am  Luganersec,  in  der  Heimat  des  weit- 
verbreiteten  Bildhauergeschlechts.  Es  sind  zwolf  Szenen  aus  der  Geschichte 
der  Jungfrau  und  des  Taufers,  die  die  eine  Seitenwand  bedecken.  Der 
Verfasser  schreibt  sie  einem  Maler  zu,  der  urn  die  Mitte  des  14.  Jahr- 
hunderts  gearbeitet  haben  mochte  und  von  Giotto  beeinflufit  war.  Die 
mitgeteilten,  leider  wenig  befriedigenden  Reproduktionen  der  fraglichen 
Fresken  scheinen  seiner  Annahme  recht  zu  geben.  Aufierdem  befindet 
sich  im  nordlichen  Portikus  des  Heiligtums  ein  Wandbild  des  jungsten 
(Jerichts,  laut  Inschrift  1400  von  einem  Meister  Lanfranco  und  seinem  Sohn 
Filippo  de  Veris  gemalt,  in  der  Zeichnung  inkorrekt,  im  Kolorit  schreiend, 
aber  von  energischer,  ja  ubertrieben  drastischer  Konzeption,  im  ganzen 
von  unangenehmem  Eindruck.  Uber  einer  Tiir,  die  ins  Innere  der 
Kirche  fiihrt,  sieht  man  ferner  eine  YerkUndigung  v.  J.  1467,  ein  vor- 
ziigliches,  delikates  Werk,  das  der  Verfasser  einem  toskanischen  Meister 
zuteilen  mochte.  Endlich  ist  an  der  Siidwand  am  Aufiern  ein  grofies 
Fresko  sichtbar,  erst  seit  einigen  Jahren  aus  dem  stidlichen  Portikus 
dahin  ubertragen.  Es  stellt  zwei  Szenen  aus  der  Geschichte  des  ersten 
Menschenpaars,  und  im  Vordergrunde  die  in  grofierem  Mafistab  aus- 
gefuhrten  Gestalten  der  hh.  Jacobus  und  Johannes  vor,  tragt  das  Datum 
15 14  und  befindet  sich  leider  in  schlechtem  Zustande.  Der  Verfasser 
erkennt  darin  die  Hand  Bramantinos. 

Paolo  d'Ancona  handelt  in  einer  sich  iiber  vier  Hefte  unserer 
Zeitschrift  erstreckenden  Studie  iiber  die  allegorischcn  Darstellungen 
der  sieben  freien  Kiinste  im  Mittelalter  und  in  der  Renaissance.  Sie 
kommen  zuerst  (urn  zwei,  die  Medizin  und  Architektur,  vermehrt)  in  einer 
iverlorenen)  Schrift  des  Varro  vor;  sodann  erzahlt  der  hi.  Augustinus,  er 
habe  die  Disziplin  mehrerer  davon  in  eigenen  Schriften  behandelt.     Aber 


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2  c  6  Literaturbericht 

erst   bald    nach  Augustin,    in  der  ersten  Halfte  des  5.  Jahrhunderts,    faflt 
Martianus  Cappella  in  seiner  bekannten  Aliegorie  sie  allesamt  in  ein  System 
zusammen,    und    gibt   ihni    fiir   die  Wissenschaft   des   ganzen   Mittelalters 
Bestand    und    Bedeutung.      Nach    einer    kursorischen    Inhaltsangabe    der 
Dichtung    Capellas   zahlt  der   Verfasser  die   Nachahmungen    auf,    die    sie 
namentlich  in  Frankreich  gefunden  (Theodulf  von  Orleans,  Alain  de  Lille, 
Jean   le  Teinturier,   Henri  d'Andeli,  Baudri  de  Borgueil),  urn  soclann  die 
friihesten    Spuren    derselben    in    der    italienischen    Poesie    nachzuweisen 
(Pietro  di  Dante,  Andrea  de'  Carelli,  Bern.  Bellincioni,  Cleofe  de'  Gabrielli) 
und    endlich    auf  den  Kampf  einzugehen,    den   dessen  Adepten  als  Ver- 
treter  der  Scholastik  mit  den  Initiatoren  der  Renaissance  und  ihrer  neuen 
Weltanschauung   vergebens   aufnahmen.  —  In  einem  folgenden  Abschnitt 
geht  der  Verfasser  sodann  auf  die  Inspirationen  iiber,  die  die  bildenden 
Kiinste  der  Dichtung  Capellas  verdanken.     Nach  Anfiihrung  der  uns  heute 
nur  noch  durch  historische  Nachrichten  bekannten  friihesten  Darstellungen 
der  sieben  Kiinste  (durch  Karl  d.  Gr.  im  Aachener  Palast,  ferner  in  den 
Pfalzen    von    Saint-Denis    und   St.   Gallen,    an    dem    durch   Hedwig   von 
Schwaben  den  Monchen  des  letzteren  Klosters  geschenkten  Meflgewande 
u.  a.  m.),  sowie  derjenigen,  die  uns  erhalten  geblieben  sind  (Teppiche  von 
Quedlinburg,  Miniaturen   zu  Goltweig,   Scheiern,   Hortus  Deliciarum,  sog. 
Trivulziokandelaber  im  Dom  zu   Mailand),   kommt   er   auf  die    drei  voll- 
standigen  Verkorperungen  derselben  in  der  mittel  alter  lichen  Plastik  Italiens 
ausfiihrlich   zu   sprechen,   die    sich   an    den  Kanzeln  von   Siena  und  Pisa 
und    am   Brunnen    zu   Perugia   finden.     Wahrend  Niccolo  Pisano   sie   am 
erstgenannten    Monumente    —    ihre   bisherige   hieratische    Darstellungsart 
verlassend  —   nach  den   Anschauungen  und  in  den   Formen   der  antiken 
Kunst,   soweit  er  sie  wiedergeben  konnte,   zu   bilden   berlissen  war,   geht 
er   am   letztgenannten   Denkmal    iiber  diese  Auffassung  hinaus,    indem  er 
sie  handelnd,   unterrichtend   gleichsam  ins  reale  Leben  versetzt  und  dem 
letzteren  audi  durch  Typen,  Formengebung  und  Gewandung  Ausdruck  zu 
geben  trachtet,   ohne  indes  seine  Ankniipfung  an  die  Antike  giinzlich  zu 
verleugnen.      An  der  Kanzel  von  Pisa  hingegen  ist  jeder  Zusammenhang 
mit   der   Antike  zerrissen:    Giovanni   Pisanos  Gestalten   der   sieben    freien 
Kiinste    am    Sockel   ihrer   Mittelstiitze   wurzeln   in    der    leidenschaftlichen 
Bewegung    und    im    gespannten  Ausdruck    durchaus   in  der  Stihveise  der 
Gotik.      An    den   Kapitellen   des  Dogenpalastes   treten   sodann   zuerst   an 
Stelle    der  Kiinste    selbst   die   Gestalten   ihrer   altesten    und   vomehmsten 
Reprasentanten,   und    in   den  Reliefreihen   des   Campanile   zu  Florenz  er- 
halten beide  ihre  Stelle:  jene  in  den  sehr  mittelmafiigen,  scheinbar  wieder 
auf  die  vorpisanischcn  Darstellungen  zuriickgreifenden  Figuren  der  obersten 
Reihe  aus  der  Schule  Andrea  Pisanos,  diese  in  den  urn  ein  Jahrhundert 


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Lhcraturbericht.  257 

spatern  herrlichen  Reliefs  der  untersten  Reihe  von  der  Hand  Lucas  della 
Robbia.  —  Im  Gegensatz  gegen  die  Figuren  am  Campanile  aus  der 
Pisanischule  zeichnen  sich  die  etwa  gleichzeitigen,  auch  von  zwei  Floren- 
tiner  Kiinstlern  herriihrenden  am  Grabmal  Konigs  Robert  in  S.  Chiara  zu 
Neapel  durch  das  Bestreben  nach  Schonheit  und  Grazie  aus:  es  ist  der 
erste  leise  Hauch  der  Renaissance,  der  iiber  sie  hinweht.  Die  letztere 
selbst  gibt  sodann  in  zwei  bedeutenden  bildnerischen  Schopfungen  dem 
in  Rede  stehenden  Darstellungs-Zyklus  Verkorperung :  in  dem  Schmuck 
ciner  der  Kapellen  des  Malatestatempels  zu  Rimini  von  Agostino  di 
Puccio  und  in  Pollaiuolos  Grabmal  Sixtus  IV. 

Der  niichste  Abschnitt  der  Studie  D'Anconas  ist  den  hierher 
gehbrigen  Monumenten  der  Malerei  gewidmet.  Ihre  chronologische  Reihe 
beginnt  mit  einem  Mosaikfragment,  wahrscheinlich  einem  Uberrest  des 
figurierten  Fufibodens  der  Kathedrale  zu  Ivrea,  dem  das  Pluviale  folgt, 
das  die  Leiche  Papst  Clemens  IV.  (f  1271)  umhtillt,  wie  sich  bei  der  vor 
einigen  Jahren  erfolgten  Ofthung  seines  Grabmals  zu  Viterbo  ergab.  Voll- 
standiger  ist  die  Darstellung  des  Gegenstandes  in  der  Freske  der 
spanischen  Kapelle  in  S.  Maria  Novella,  insofern  hier  auch  die  Haupt- 
reprasentanten  der  sieben  Kunste  und  die  Planetenbilder  in  die  Dar- 
stellung mit  hineingezogen  sind.  Grofie  Ahnlichkeit  mit  dieser  besafi 
auch  das  Wandbild  Giustos  in  der  Capp.  Cortelieri  in  den  Eremitani 
zu  Padua,  wie  sich  aus  den  jiingst  zum  Vorschein  gekommenen  Skizzen 
des  Meisters  zu  seinem  Wandbild  nachweisen  laflt  (denn  das  letztere  selbst 
ist  ja  leider  zu  Grunde  gegangen).  Eine  treue  Kopie  der  Fresken  Giustos 
scheinen  wir  tibrigens  in  den  Miniaturen  der  Chronik  Leonardos  da  Bisuccio 
zu  besitzen,  die  einst  in  der  Sammlung  Morbio  war  und  vor  kurzem  in 
den  Besitz  von  Crespi  in  Mailand  ubergegangen  ist.  Uber  die  Miniaturen 
cines  Kodex  zu  Chanrilly,  in  denen  der  Verfasser  die  Prototype  der  Kom- 
positionen  Giustos  sehen  mochte,  wird  uns  erst  die  in  Aussicht  stehende 
Veroffentlichung  jener  Handschrift  Klarheit  bringen.  Aufierdem  bieten  uns 
noch  rwei  Handschriften  Miniaturdarstellungen  der  Kunste:  eine  Abschrift 
von  Cassiodors  » Liber  secularum  litterarum«,  einst  im  Besitze  von  Petrarca 
und  wahrscheinlich  fur  ihn  von  einem  lombardischen  Maler  um  die  Mitte 
des  14.  Jahrhunderts  mit  Miniaturen  geschmuckt,  —  und  sodann  der 
beruhmte  Kodex  der  Marziana,  das  Gedicht  Marziano  Cappellas  ent- 
haltend,  mit  Illustrationen  Attavantes.  Und  zwar  sind  nicht  nur  die 
betreffenden  Stellen  des  Textes  mit  grofieren  Miniaturen  der  Kunste 
geschmiickt,  sondern  diese  finden  sich  auch  in  Medaillons  der  ara- 
beskierten  Umrahmung  des  Titelblattes  in  kleinerem  Mafistabe  und  ahn- 
ticber  Auffassung  wiederholt  Mit  Attavantes  Miniaturen  sind  wir  in  der 
Renaissance    angel angt.     Sie    hatte    schon    einige   Dezennien    friiher    den 


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*S8 


Literaturbericht. 


Gegenstand  auch  in  Schopfungen  mehr  monumentalem  Charakters  be- 
hanclelt:  Justus  van  Ghent  hatte  die  sieben  freien  Kiinste  in  einem  Saale 
des  Schlosses  zu  Urbino  gemalt  (vier  davon  sind  in  London  und  Berlin 
erhalten)  und  Antoniazzo  Romano  sie  im  Schlosse  zu  Bracciano  al  fresco 
dargestellt  (nur  wenige  Reste  davon  sind  erhalten  geblieben).  Dominierte 
bei  beiden  noch  die  mittelalterliche  Auffassung  als  voneinander  unab- 
hangiger  Einzelgestalten,  so  bringt  Filippino  Lippi  in  seiner  Freske  in 
S.  Maria  sopra  Minerva  wenigstens  die  drei  Kiinste  des  Triviums  (und 
die  Gestalt  der  Philosophic)  in  engere  Beziehung  zueinander,  indem  er 
sie  zu  beiden  Seiten  von  Thomas  von  Aquino  in  zwei  Gruppen  verteilt 
und  sie  miteinander  im  Gespriich  oder  Disput  begriffen  dargestellt.  Aber 
zu  einer  vollig  frei,  nach  rein  malerischen  Gesichtspunkten  komponierten 
Gruppe  vereinigt  die  sieben  Schwestern  erst  Botticelli  (?)  in  einer  der 
Fresken  aus  Villa  Lemmi.  Wiiren  nicht  in  den  Handen  von  dreien  davon 
die  gewohnten  Attribute  sichtbar,  —  niemandem  wtirde  es  einfallen,  in 
den  sieben  Gestalten  florentinischer  Damen  die  Vertreterinnen  des  mittel- 
alterlichen  Wissenskreises  zu  erkennen.  Nach  solchem  Vorgang  befremdet 
es,  dafi  Pinturicchio  in  einem  der  Sale  der  Borgiagemacher  wieder  auf 
die  traditionellen,  thronend  dasitzenden  freien  Kiinste  zuruckgreift  Freilich 
war  der  schnellschaffende  Meister  auf  solche  Art  mancher  Kompositions- 
sorge  enthoben!  Nur  um  den  Preis  solcher  war  es  endlich  Raffael  gegonnt, 
in  seiner  Schule  von  A  then  die  sublimste  Darstellung  des  Themas  zu 
schaffen.  Auch  darin  tut  er  den  letzten  Schritt,  dafi  er  die  ursach- 
lichen  Personifikationen  vollig  vor  den  personifizierten  Wirkungen  ver- 
schwinden  lafit. 

Gustavo  Frizzoni  gibt  auf  Grund  des  illustriertcn  Kataloges  der 
Sammlung  R.  v.  KaufTmann  zu  Berlin  und  ihres  eingehenden  autoptischen 
Studiums  eine  Ubersicht  ihrer  Schatze.  Von  seinen  Beobachtungen 
ware  hervorzuheben  der  ( —  iibrigens  schon  langst  in  dieser  Zeitschrift 
erbrachte  (A.  d.  R.)  — )  Nachweis  einer  teilweisen  Kopie  des  be- 
kannten  Bramantischen  Architekturstiches  im  British  Museum  (und  bei 
Signor  Perego  zu  Mailand)  im  Hintergrunde  der  Darstellung  im  Tempel 
vom  Meister  des  h.  Agidius;  die  Umtaufe  der  Auferweckung  des  Lazarus 
von  Nicolas  Froment  auf  Albert  van  Ouwater;  die  Zuweisung  des  mann- 
lichen  Bildnisses  eines  »schwabischen  Meisters  um  1520^  (Kat.  Taf.  XL) 
an  Hans  Burckmaier  (Bestimmung  von  Eug.  Schweizer),  sowie  der  Geburt 
Christi  aus  der  Schule  Giottos  (wie  sie  der  Katalog  Nr.  75  tauft)  an  Lorenzo 
Monaco;  des  Carlo  Crivelli  (Nr.  106)  an  Nicol6  d'Alunno  (wobei  die 
Deutung  des  Gegenstandes  als  einer  Szene  aus  der  Legende  des  h. 
Gualbert  unzweifelhaft  das  Richtige  trifift);  des  h.  Hieronymus  von  Marco 
Basaiti  (Nr.  1 1 1)   an  Lorenzo  Costa;    die  Bestimmung  der  Madonna    mit 


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Literaturhericht. 


250 


den  hh.  Magdalena  und  Katharina  (Nr.  103)  als  Bernardo  Cotignola;  end- 
lich  die  entschiedene  Qualifikation  des  Giorgionebildchens  (Nr.  no)  als 
spatere  Kopie  nach  einer  verlorenen  Komposition  des  Meisters. 

Pietro  Toesca  handelt  von  dem  » Liber  Can o mini «  der  Vallicelliana, 
eincr  Sammlung  von  Satzungen  des  Kirchenrechtes  unter  Nikolaus  1. 
•  858  —  867)  verfafit  und  mit  einigen  Miniaturen,  Initialen,  Randleisten  etc. 
geschmiickt  Unter  den  ersteren  nimmt  eine  iiber  zwei  Folios  sich  er- 
streckende  Darstellung  der  Versammlung  der  Apostel  zu  Pfingsten  die 
erste  Stelle  ein.  Ihrem  Stile  nach  steht  sie  den  Produkten  der  Schule 
von  Rheims  nahe  (Ebo-  u.  Hincmarevangeliare),  ihr  italienischer  Ursprung 
wurde  indes  schon  durch  Ballerini  (1757)  und  neuerdings  durch  Maassen 
^1870^  aufler  Zweifel  gestellt.  Und  zwar  entstand  sie  hochst  wahrscheiiv 
lich  in  einem  der  Kloster  Oberitaliens,  in  denen  eine  ungemein  rege 
Schreibtatigkeit  herrschte;  wissen  wir  doch,  dafi  die  Monche  von  Novalese 
als  sie  im  10.  Jahrhundert  ihr  Kloster  verlieflen,  sechstausend  Hand- 
schriften  mit  sich  nahmen,  und  dafi  der  Archidiakon  Pacificus  der  Kirche 
von  Verona  allein   203  Codices  schenkte. 

Jean  Guiffrey  bespricht  Vitrys  Buch  liber  Michel  Colombe  und 
die  franzosische  Skulptur  im  15.  Jahrhundert.  Die  Bedeutung  des  grofien 
Meisters  als  eines  Abschliefienden  vielmehr  denn  eines  Initiators  wird 
darin  deutlich  am  Charakter  und  Stil  seiner  Werke  dargetan. 

In  den  unsern  Jahrgang  abschliefienden  »Studien  zu  Correggio^ 
spricht  Adolfo  Venturi  die  in  dem  eingangs  unseres  Berichtes  an- 
gefiihrten  Artikel  Frizzonis  dem  Correggio  zugeteilte  Skizze  zweier  Putten 
im  Besitze  Piancastellis  dem  Meister  ab  und  gibt  sie  Bernardo  de'  Gatti, 
der  ihn  oft  sehr  geschickt  nachzuahmen  wufite.  Demselben  Klinstler  teilt 
er  auch  die  Trophaenskizze  zu,  die  A.  Strong  unter  den  Zeichnungen 
aus  Wiltonhouse  reproduziert  hat  (Nr.  47),  und  sieht  in  beiden  Skizzen 
Entwurfe  zu  seinen  an  den  Kuppelpilastern  der  Madonna  di  Campagna 
m  Piacenza  ausgefiihrten  Malereien.  Zu  vier  anderen  als  Correggios  be- 
zeichneten  Skizzen  aus  der  Sammlung  in  Wiltonhouse  (Nr.  35  —  38)  hat 
Venturi  die  Entwurfe  der  Gestalten  erkannt,  die  in  S.  Giovanni  zu 
Parma  die  rechte  Oberwand  des  Mittelschiflfes  zieren.  Weder  die  Zeich- 
nungen noch  die  Fresken  sind  von  Correggio,  sondern  von  einem  Nach- 
folgeT,  der  ihm  jedoch  naher  steht  als  alle  iibrigen.  —  Sodann  publiziert 
Venturi  hier  zuerst  in  guten  Aufnahmen  die  alttestamentarischen  Gestalten, 
vomit  Correggio  die  Laibungen  der  Kuppelgurten  von  S.  Giovanni  ge- 
schmiickt hat,  ebenso  auch  die  jugendlichen  Idealfiguren  an  der  gleichen 
Stelle  der  Domkuppel,  die  unter  die  vollendetsten  Schopfungen  des 
leisters  zu  ziihlen  sind.  Endlich  gibt  er  Abbildungen  der  aus  Pal. 
Strozzi-Fon tanini   in    das  Museum    zu  Reggio    ubertragenen   Reste    eines 


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2  6  o  Literaturbericht. 

al  fresco  ausgefiihrten  Wandfrieses  mit  bacchischen  und  Triumphszenen, 
in  deren  Motiven  sich  Endehnungen  nach  Mantegnas  Triumphzug  des 
Ciisar  nachweisen  lassen.  Venturi  teilt  die  in  Rede  stehenden  Szenen 
der  Spatzeit  Correggios  zu.  Der  schlechte  Zustand,  in  den  sie  bei  der  Ab- 
losung  von  der  Mauer  gerieten,  und  die  nachherige  fiirchterliche  Uber- 
malung  lafit  allerdings  nur  scbwer  etwas  von  ihrer  urspriinglichen  Schon- 
heit  erkennen. 

C.  v.  Fabrkzy. 


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Mitteilungen  liber  neue  Forschungen. 

Signorellis  Pansbild   in    der  Berliner  Galerie    erhalt   in  Bezug    auf 

die  Quelle,  aus  der  sein  Gegenstand  geschopft  sein  konnte,  durch  einen 

Artikel  von  Roger  E.  Fry  in  The  Monthly  Review  (l)ez.  1902  S.  no — 114) 

neue  Beleuchtung.     Nachdem  er  auf  die  Stelle  bei  Macrobius  (Saturnalia 

I,  1 9"!  hinge  wiesen,   die  Pan   blofi   allgemein  als   »non  sil varum  dominum 

sed  universae  substantiae  materialis  dominatorem,  cuius  materiae  vis  uni- 

versorum  corporum,  seu  ilia  divina  seu  terrena  sint,  coinponit  essentiam« 

bezeichnet,    fiihrt    er    folgende    Charakteristik    aus   dem  Kommentar   des 

Servius  zu  Virgil  (Buccolica  II,  31)  an,  worin  seine  Erscheinung  ganz  so, 

wie  sie  Signorelli  gemalt,  dargestellt  ist:   Nam  Pan  deus   est  rusticus  in 

naturae  similitudinem  formatus.    Unde  et  Pan  dictus  est  i.  e.  omne;  habet 

enim  cornua   in  radiorum   solis   et  cornuum  lunae  similitudinem.     Rubet 

eius  fades  ad  aetheris  imitationem.     In  putore  nebridam  habet  stellatam, 

ad  stellarum   imaginem.     Pars    ejus    inferior   hispida  est    propter  arbores, 

virgulta  et   feras.     Caprinos  pedes  habet  .  .  .  nstulam  septem  calamorum 

habet  .  .  .  pedum    habet,    hoc    est    baculum    recurvum  ....   quia   hie 

totius  naturae  deus  est,  a  poetis   fingitur  cum  amore   luctatus   et   ab   eo 

victus,    quia    ut    legimus:    » Omnia  vincit    amor.«     Ergo  Pan,    secundum 

fibulas,  amasse  Syringam  nympham  dicitur:    quam    cum   sequeretur,    ilia 

in  calamum  conversa  est,  quern  Pan  ad  solatium    amoris   incidit  et   sibi 

tistulam  fecit.   —   Gibt  uns  die  Hauptfigur  des  Signorellischen  Gemaldes 

ein  getreucs  Abbild  des  Serviusschen  Pan  und  lafit  sich   in  der  nackten 

weiblichen  Figur  im  linken  Vordergrunde  schon  dem  Attribute  —  einem 

Rohrstabe    —   nach,  das  sie  in  der  Hand  tragt,   die  Nymphe  Syrinx,   als 

Reprasentantin  des  weiblichen  Prinzips  in  der  Natur,  wie  sie  uns  Servius 

vorfiihrt,  erkennen,  so  finden  wir   dagegen   bei   ihm   keine  Erklarung  ftir 

die  ubrigen  vier  mannlichen  Gestalten,   die   auf  dem  Gemalde  Pan   urn- 

geben.     Zunachst  drangt   sich    die  Deutung    als  vier  Jahreszeiten  auf  — 

allein  dafiir  sind  die  vier  Figuren  zu  wenig  charakteristisch  unterschieden ; 

iiberdies  ist  nicht  erfindlich,  weshalb  der  Herbst   mit  Pan   so   eifrig  dis- 

putieren  oder  hadern  sollte,  wie  er  dies  seiner  Geste  nach  zu  tun  scheint 

Fry  schlagt   nun    vor,   die    fraglichen  Gestalten   als   die   vier  Phasen  der 

Repcrtorimn  far  Kunstwissenschaft,  XXVI.  18 


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262  Mitteilungen  iiber  neue  Forschungen. 

Tatigkeit  des  menschlichen  Lebens  zu  deuten,  wie  solche  sich  unter  der 
Herrschaft  Pans  als  hochsten  Gottes  gestalten  wlirde.  Die  erste,  in  dem 
zu  Fiifien  der  Syrinx  licgenden,  entzlickt  zu  ihr  aufblickenden  Jiingling 
reprasentiert,  ist  der  Liebe  geweiht;  die  zweite  der  Pflege  liindlicher 
Kiinste  —  sie  hat  der  Kiinstler  in  dem  jungen  Mamie,  der  die  Flote 
blast,  dargestellt.  Die  dritte  Phase  —  die  der  geistigen  Tatigkeit  —  sehen 
wir  in  dem  gereiften  Manne  vor  uns,  der  sich  diskutierend  zu  Pan 
wendet,  und  die  vierte  —  der  Greis  zu  aufierst  rechts  —  soil  das  in  Kon- 
templation  und  Rtickerinnerung  lebende  Alter  bedeuten.  Fiir  die  beiden 
nackten  Miidchengestalten  im  Mittelgrund  links  bliebe  eine  Deutung  erst 
noch  zu  finden.  C.  v.  F. 


Das  Marmorrelief  der  Krttnung  eines  Kaisers  in  Museo  Nazionalc 
zu  Florenz,   zuerst  von  \V.  Bode  (Cicerone  5II,  330)   als  Arbeit  aus  der 
Nachfolge    Andrea    Pisanos    in    die    Literatur    eingeflihrt,    sodann    von 
Schmarsow   fiir    Luca  dell  a  Robbia   in  Anspruch   genommen,   neuerdings 
von    dem   erstgenannten  Kenner   (Text  zum  Toskanawerk  (S.  8)   der  Zeit 
und   Richtung    der    florentinischen    Kunst    aus    dem    ersten   Viertel    des 
Quattrocento    zugeteilt,   wird    in    einem  jiingst   erschienenen   Schriftchen 
J.  Benv.  Supinos  (L'incoronazione  di  Ferdinando  d'Aragona.  Firenze,  Seeber 
1903,  8°  14  S.)  fiir  ein  Werk  Benedettos  da  Majano  erklart.    Wir  wissen 
aus  Vasari,    dafi   der  Kiinstler   in  seinen  letzten  Lebensjahren  mit  einem 
grofien  Auftrag    fiir   die  bildnerische  Ausschmtickung  der  Porta  Capuana 
in  Neapel  beschaftigt  war.     Darin  sollte  auch  die  1459  zu  Barletta  durch 
den  Kardinal  Orsini  erfolgte  Investiturkronung  Ferdinands  ihre  Darstellung 
finden    (s.  E.  Bertaux,  L'Arco  d'Alfonso  a  Castel  Nuovo  im  Arch.  stor. 
per  le  provincie  napoletane,  Jahrg.  1900  S.  48).     Nun  finden  sich  in  dem 
durch  Baroni  (La  Parocchia  di  S.  Martino  a  Maiano,  Firenze  1875,  PaS« 
LXVIIrT.)    veroffentlichten   Inventar  des   kiinstlerischen    Nachlasses   Bene- 
dettos   in    der  Tat   neben   »ia   figura  appartenente  alia  porta  reale«  und 
y>  i»  di  braccia  3«  auch  » 1°™  con  un  vescovo  di  braccia  21  ,'3«  verzeichnet,  und 
in  diesem  letzteren  Werke  erkannte  nun  Supino  das  Hochrelief  des  Museo 
Nazionale.      Aufier   der   Ubereinstimmung   des   angegebenen   Mafies   wird 
Supinos  Annahme   auch    durch  den  Umstand  gestutzt,   dafi  das  fragliche 
Bildwerk  nicht  —  wie  bisher  stets  behauptet  —   vor  Porta  romana  aus- 
gegraben  wurde,    sondern   aus   der  Villa   des  Bigallo   bei  S.  Caterina  all* 
Antella  stammt,  wo  es  seit  jeher  an  einer  Wand  eingemauert  war.     Nun 
wissen  wir   ja   aber,   dafi  Benedetto   fiir  den  Fall    des  Aussterbens  seiner 
mannlichen  Nachkommenschaft  die  Compagnia  del  Bigallo  zur  Erbin  ein- 
setzte,    und    dafi,    als   dieser  Fall   1575    eintrat,   die   letztere  auch  in  der* 
Besitz  seines  kiinstlerischen  Nachlasses  gelangte.    Wie  dazumal  zwei  Stiicke 


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Mitteilungen  Uber  neue  Forschungen.  263 

dieses  Nachlasses,  namlichdie  sitzende  Madonna  und  der  hi.  Sebastian,  durch 
Geschenk  der  Krbin  an  die  Compagnia  della  Misericordia  gelangten,  wo  sie 
sichnoch  heute  befinden  (s.  Baroni  a.  a.  O.  S.  95),  so  wird  bei  gleicher  Ge- 
legenheit  auch  un3er  Relief  in  die  Villa  bei  S.  Caterina  gelangt  sein. 
Indem  wir  uns  dem  Gewichte  diescr  Griinde  keineswegs  verschlieflen, 
haben  wir  doch  zwei  Einwande  zu  machen:  Wie  erklart  es  sich,  daft  auf 
dem  Relief  der  Konig  nicht  als  junger  Mann  von  35  Jahren,  der  er 
bei  Gelegenheit  der  Kronung  war,  sondern  als  Greis  dargestellt  ist, 
(lessen  Ziige  liberdies  sehr  wenig  Ahnlichkeit  mit  seinen  iiberlieferten 
Bildnissen  zeigen?  Und  wie  ist  die  archaistisch  zu  nennende  Behand- 
lung  des  Gewandes  des  Konigs  mit  den  fast  anaglyphen  Faltenziigen 
an  dessen  unterem  Rande,  mit  der  sonstigen  Manier  Benedettos  in  Ein- 
klang  zu  bringen?  Denn,  trotz  der  Versicherung  Supinos,  Ahnliches  komme 
auch  an  andern  Werken  des  Kunstlers  vor,  haben  wir  uns  bei  ihrer 
daraufhin  vorgenommenen  Durchsicht  davon  nicht  zu  uberzeugen  vermocht. 

C.  v.  F. 

Das  Grabmal  Kaiser  Heinrichs  VII.,  oder  richtiger  gesagt,  dessen 
heute  im  Camposanto  zu  Pisa  aufgestellte  Fragmente  unjterzieht  Emile 
Bertaux  einer  Untersuchung,  um  daraufhin  eine  Rekonstruktion  desselben 
vorzuschlagen  (Le  Mausoiee  de  FEmpereur  Henri  VII  in  den  M&anges  Paul 
Fabre,  Paris  1902).  Eine  solche  hatte  fiir  das  nach  wiederholter  Urn- 
setzung  in  Dome  an  seine  jetzige  Stelle  gelangte  Monument  (s.  Repertorium 
XVII,  384)  schon  J.  B.  Supino  unternommen  (s.  Repert.  XIX,  485),  in- 
dem er  die  beiden  seither  als  zur  Domkanzel  Giov.  Pisanos  gehorig 
geltenden  Gruppen  der  »Pisa«  und  des  »Heilands«  mit  den  vier  Evan- 
gelisten  als  Stiitzen  des  Sarkophags  in  Anspruch  nahm,  auflerdem  noch 
einige  Einzelfiguren  (die  Verkundigungsgruppe  und  zwei  Einzelgestalten, 
welch  letztere  schon  seit  dem  Ende  des  15.  Jahrhunderts  den  Sarkoi)hag 
des  Erzbischofs  Ricci  flankieren)  als  dazu  gehorig  nachwies,  im  iibrigen 
aber  fur  die  architektonische  Umrahmung  das  von  Tino  da  Camaino  in 
seinen  Neapler  Grabmalern  adoptierte  Schema  annahm.  Dem  wider- 
spricht  aber  nicht  nur  die  spatere  Entstehung  der  letzteren,  sondern  die 
Tatsadie,  dafi  der  Meister  an  seinen  in  Toskana  z.  T.  nach  dem  Kaiser- 
grab  zu  Pisa  ausgeftihrten  Denkmalern  nirgends  dieses  Schema  anwandte. 
Ferner  sind  die  beiden  oben  erwahnten  Gruppen  als  Stiitzen  des  Sarko- 
phags viel  zu  hoch  (2,40  m,  wiihrend  analoge  Stiitzen  an  den  Neapler 
Grabern  in  der  Hohe  nicht  uber  1,40  m  hinausgehen)  und  bringen  in 
der  Rekonstruktion  Supinos  die  Verhaltnisse  des  Monuments  aufier  Rand 
und  Band  (s.  Arch.  stor.  dell'Arte  1895  ^.  185).  Endlich  —  und  dies  ist 
ein  Punkt,    den  Berteaux  besonders  betont  —   ist  die  Idee,   den  Heiland 


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264  Mitteilungen  liber  neue  Forschungen. 

als  Trager  der  sterblichen  Hiille  des  Kaisers  dienen  zu  lassen,  den 
Anschauungen  des  Mittelalters  geradeswegs  zuwiderlaufend.  Auch  ihrem 
Stil  nach  passen  die  vier  Tugenden,  die  die  »Pisa«  umgeben,  durchaus  nicht 
211  Tinos  ahnlichen  Personifikationen  an  den  Neapler  Grabmalern ;  da- 
gegen  stimmen  sowohl  sie  als  die  Heilandsgruppe  in  Fornien  und  Aus- 
dnick  mit  Giovanni  Pisanos  authentischen  Arbeiten  iiberein. 

Zum  Ausgangspunkt  seines  Restaurationsversuchs  nun  nimmt  Ber- 
taux  eine  von  Supino  nicht  beachtete  Gruppe  von  fiinf  Statuen  im  Cam- 
posanto,  bestehend  in  einer  gekronten  sitzenden  grofieren  und  vier  zu 
ihren  Seiten  stehenden  kleineren  Figuren.  Die  auffallende  Ahnlichkeit 
der  ersteren  mit  der  liegenden  Statue  Heinrichs  Vll.,  der  letzteren  (etwa 
seine  Reichsbarone  oder  vornehmsten  Ratgeber  darstellend)  mit  den 
Apostelgestalten,  die  seinen  Sarkophag  zieren,  lafit  diese  Arbeiten  als 
ein  Werk  Tinos  und  seiner  Gehilfen,  ursprunglich  fur  das  Kaisergrab 
bestimmt,  erscheinen.  Fragen  wir  aber,  wie  die  Gruppe  am  letzteren 
angebracht  sein  mochte,  so  gibt  dafiir  Cellinos  Grabmal  des  Cino  da 
Pistoja  einen  Fingerzeig,  hier  ist  der  Sarkophag  von  einer  Gruppe  des  von 
seinen  Schiilern  umringten  Lehrers  gekront,  wiihrend  allerdings  die 
licgende  Statue  des  Toten  fehlt.  Diese  aber,  sowie  iiberhaupt  noch 
nahere  Analogien  fiir  die  ehemalige  Anordnung  des  Pisaner  Kaiser- 
grabmals  finden  sich  in  zwei  Denkmalern  Stiditaliens:  denen  des  Grafen 
Enrico  di  Sanseverino  (f  1336)  zu  Teggiano  und  des  Connetables  Tomaso 
di  Sanseverino  (f  1358)  zu  Mercato  Sanseverino,  beides  Arbeiten  tos- 
kanischer  Bildhauer  aus  der  Schule  oder  Werkstatt  der  Brtider  Bertini, 
der  Schopfer  des  Grabmals  von  Konig  Robert  in  S.  Chiara  zu  Neapel 
(f  1343).  Bei  beiden  sehen  wir  uber  dem  in  dem  einen  Falle  von  ein- 
fachen  Spiralsaulen,  im  andern  von  vier  Engelsfiguren  gesttitzten  Sarko- 
phag mit  den  Apostelgestalten,  auf  dem  der  Tote  ruht,  auf  einer  von 
Konsolen  getragenen  Platte  bildnerische  Freigruppen  angeordnet:  am 
Grabmal  Enricos  gruppieren  sich  inn  die  grofieren  sitzenden  Gestalten 
der  Madonna  und  des  hi.  Patrons  die  knieenden  Familienglieder;  an  dem 
Tomasos  ist  die  sitzende  grofie  Figur  desselben  von  den  viel  kleineren 
stehenden  zweier  Tochter  und  vier  Sonne  begleitet.  Eine  weitere  archi- 
tektonische  Umrahmung  ist  bei  beiden  Monumenten  nicht  vorhanden.  — 
Somit  ware  Tino  di  Camaino  der  erste  gewesen,  der  in  das  mittelalter- 
liche  Grabmal  neben  der  Statue  des  Toten  auf  dem  Sarkophage  eine 
solche  des  Lebenden  eingefiihrt  hatte,  umringt  von  andern  Personen 
seiner  Umgebung  oder  seiner  Familie.  C.  v.  F. 


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Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 

Von  Werner  Weisbach. 

Es  gibt  ein  Grenzgebiet  zwischen  der  Kunst-  und  der  Literaturge- 
schichte,  wo  sich  beide  beruhren  und  gezwungen  sind  einander  die 
Hand  zu  reichen.  Die  bildende  Kunst  bemachtigt  sich  oft  der  Stoffe, 
die  ihr  durch  die  Literatur  dargeboten  werden;  sie  bemachtigt  sich 
auch  der  Erscheinung  grofier  Trager  Hterarischer  Narnen,  urn  sie  der 
Xachwelt  zu  tiberliefern.  Die  Grofien  der  Literatur  stehen  ihrerseits 
in  verschiedenartigen  Beziehungen  zu  den  bildenden  Kiinsten,  als  Ge- 
niefiende,  als  Kritiker,  als  ausiibende  Dilettanten,  als  Sammler.  In 
solche  Betrachtungen  sich  zu  vertiefen,  wird  flir  eine  Zeit  wie  die  des 
Humanismus  und  der  Renaissance  in  ltalien  besonders  fruchtbringend 
und  ergebnisreich  sein,  eine  Epoche,  in  der  eine  so  enge  Wechsel- 
wirkung  der  Geister  stattfand,  und  die  Kunst  begann  in  den  Brenn- 
punkt  des  allgemeinen  lnteresses  zu  treten. 

Fiir  Dante  sind  nach  dieser  Richtung  hin  schon  frtiher  Forschungen 
unternommen  worden.  Die  beiden  anderen  Heroen  des  humanistischen 
Dreigestirns  waren  von  kunstverstandiger  Seite  bis  vor  kurzem  nur 
wenig  oder  garnicht  in  den  Kreis  solcher  wissenschaftlichen  Betrachtung 
gezogen  worden.  In  Bezug  auf  Petrarca  ist  jetzt  durch  zwei  franzo- 
sische  Gelehrte  versucht  worden  diese  Liicke  auszufiilien.  Der  Prince 
d'Essling  und  der  leider  eben  verstorbene  Eugene  Miintz  fanden  sich  in 
dem  Gedanken  zusammen,  Petrarcas  Beziehungen  zur  Kunst  zum  Gegen- 
stand  eines  umfangreichen  Werkes1)  zu  machen  und  durch  eine  Menge 
von  Abbildungen  die  Anschauung  zu  fordern.  Eine  selten  reiche  Aus- 
wahl  von  zum  grofien  Teil  vortrefflichen  Illustrationen  wird  geboten. 
Die    wissenschaftliche    Untersuchung    baut    sich    auf    einer    Fulle    von 


*)  Petrarque.     Ses    etudes    d'art,    son    influence    sur   les   artistes,    ses   portraits   et 
ceu*  de  Laure,  l'illustration  de  ses  ecrits.     Ouvrage  accompagne  de  21   planches  tirees 
a  part  et  de   191   gravures    dans   le    texte.    —    Paris,    Gazette    des    Beaux    Arts,    1902. 
Repertorium  fur  Kunst wissenschaft,  XXVI.  19 


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266  Werner  Weisbach: 

Material  auf.  Bei  der  Wichtigkeit  des  Stoffes  scheint  es  nicht  unange- 
bracht,  ausftihrlicher  darauf  einzugehen  und  das  von  den  Vcrfassern 
Dargebotene    durch    die    Ergebnisse    eigener    Forschungen    zu    ergiinzen. 

Das  erste  Kapitel  behandelt  Biographisches,  so  weit  es  zum  Ver- 
stiindnis  des  Verhaltnisses  Petrarcas  zur  bildenden  Kunst  erforderlich  ist. 
In  Kiirze  zieht  sein  Bildungsgang  auf  den  Universitaten  an  uns  voriiber. 
Wir  lernen  ihn  als  Gegner  der  iibertriebenen  franzosischen  Moden 
kennen.  Die  Antike  wird  ein  Angelpunkt  seines  Interesses,  ohne  dafi 
er  ihr  gegeniiber  in  sklavische  Abhilngigkeit  gerat.  Nach  Beendigung 
seiner  Universitatsstudien  treffen  wir  ihn  zunachst  in  Avignon,  der 
piipstlichen  Residenz,  die  ihm  wie  ein  rnodernes  Babylon  erscheint. 
Hier  kniipft  er  seine  Beziehungen  zu  dem  Sienesen  Simone  Martini, 
dem  pftpstlichen  Hofmaler,  an,  der  ihm  ein  Bikinis  der  Madonna 
Laura  make.  Ein  Denkmal  gemcinsamen  Wirkens  beider  bildet  die 
Titelminiatur  des  Virgil-Kodex  der  Ambrosiana,  die  von  Simone  ausge- 
ftihrt,  von  Petrarcas  Hand  mit  Versen  beschrieben  ist  Seinen  bedeutcnd- 
sten  Zeitgenossen  auf  dem  Gebiete  der  Malerei,  Giotto,  hat  er  jedenfalls 
niemals  personlich  kennen  gelernt.  Doch  ist  uns  als  Zeugnis  seiner 
Wertschatzung  des  grofien  Toskaners  eine  rtihmencle  Erwahnung  seiner 
Fresken  in  der  Kapelle  des  koniglichen  Palastes  zu  Neapel  erhalten.  Dafi 
er  sclbst  in  der  Kunst  dilettierte,  geht  aus  den  Zeichnungen  eines 
von  ihm  geschriebenen  Kodex  der  Pariser  Nationalbibliothek  hervor,  die, 
wie  De  Nolhac  nachgewiesen  hat,  gleichfalls  von  seiner  Hand  herruhren, 
jedoch  wenig  Geschicklichkeit  verraten. 

In  den  stidlichen  Bergen  Frankreichs  war  es  auch,  wo  er  den  ab- 
gelegenen  Ort  stiller  Sammlung  fand,  der  in  der  Erinnerung  der 
Menschheit  mit  ihm  gleichsam  verwachsen  ist,  das  reizend  gelegenc, 
von  ihm  viel  besungene  Vaucluse,  wo  er  so  gern,  fern  vom  Getriebe 
der  Welt,  seinen  Gedanken  nachhing.  Hier  verwertete,  verarbeitcte  er 
die  vielfaltigen  Eindriicke,  die  draufien  in  der  grofien  Welt  auf 
ihn  einsttirmten.  Hier  gab  er  sich  dem  Zaubcr  landschaftlicher  Schon- 
heit  hin,  den  er  als  einer  der  crsten  modernen  Menschen  zu  wiirdigen 
wufite. 

Sein  Interesse  ftir  die  Monumente  des  klassischen  Altertums  wurde 
besonders  in  Rom,  das  er  viermal  besuchte,  geweckt.  Daneben  wandte 
er  auch  schon  den  akehrwiirdigen  christlichen  Baudenkmalen  seine  Auf- 
merksamkeit  zu.  Dem  Studium  alter  Miinzen  schenkte  er  besondere 
Sorgfalt  und  legte  sich  sogar  eine  Sammlung  davon  an,  sodafi  ihn  die 
Verfasser  l'ancetre  des  numismatistes  rnodernes  nennen. 

In  Maiiand,  wo  er  in  den  Jahren  1354 — 61  weilte,  kam  er  in 
ein  freundschaftliches  Verhaltnis   zu    den    Visconti    und  lieh   diesen   bei 


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Petrarca  und  die  bildendc  Kunst.  267 

der  Griindung  ihrer  so  beriihmt  gewordenen  Bibliothek  im  Kastell  von 
Pavia  seine  Dienste.  Venedig  besuchte  er  ofter.  Mit  Paduas  Herrscher 
Francesco  Carrara  verband  ihn  innige  Freundschaft.  F(ir  die  Wand- 
gemalde  in  einem  Saale  seines  Schlosses,  der  Sala  de'  Giganti,  die 
Szenen  aus  der  romischen  Geschichte  und  romische  Kaiser  dars tell  ten, 
verfafite  er  einen  Text,  der  uns  in  seinen  Epitome  virorum  illustrium 
uberkommen  ist  (fortgesetzt  von  Lombardo  del  la  Seta).  J.  von  Schlossers 
fnlheren  Nachweis,  dafi  resumierte  Nachbildungen  der  Wandgemalde 
die  Illustrationen  des  italienischen  Textes  der  Epitome  in  der  weit 
spater  geschriebenen  Darmstadter  Handschrift  No.  10 1  wiiren,  akzep- 
tieren  die  Verfasser.  Eine  unmittelbare  Einwirkung  Petrarcas  auf  die  zu 
seiner  Zeit  und  unter  seinen  Augen  ausgefiihrten  Illustrationen  seiner 
Werke  weisen  sie  von  der  Hand  und  lassen  bei  dieser  Gelegenheit  eine 
Anzahl  solcher  Revue  passieren.  Kin  absoluter  Beweis  wird  sich  weder 
dafiir  noch   dagegen  erbringen  lassen. 

Arqua  del  Monte  in  den  Euganeischen  Bergen  ist  seit  1370  die 
Residenz  Petrarcas.  Hier  errichtete  er  sich  ein  Haus,  das  die  Zuflucht 
seines  Alters  wurde.  An  grofien  Kunstwerken  wird  es  kaum  viel 
mehr  als  die  dem  Dichter  von  dem  Florentiner  Michele  Vanni  ge- 
schenkte  Madonna  von  Giotto  enthaiten  haben,  die  er  in  seinem  Testa- 
ment dem    Freunde  Francesco  Carrara  hinterliefi. 

Das  zweite  Kapitel  fuhrt  uns  in  die  Ikonographie  Petrarcas  und 
der  Madonna  Laura.  Von  den  zahlreichen  auf  uns  gekommenen  Por- 
trats  des  Dichters  werden  mit  Recht  als  die  einzigen,  die  Anspruch 
auf  Authenticitat  erheben  diirfen,  folgende  genannt:  die  von  De  Nolhac 
zuerst  verorTentlichte  Miniatur,  ein  Brustbild  im  Profil  nach  rechts,  in 
^er  41  2  Jahre  nach  dem  Tode  Petrarcas  von  seinem  Freunde  Lombardo 
della  Seta  vollcndeten  Handschrift  De  Viris  illustribus,  Paris,  Bibl.  Nat. 
Fonds  lat.  Nr.  6069  F.  Von  gleichem  Typus,  el)enfalls  Brustbild  nach 
rechts,  die  von  Cozza-Luzi  im  Archivio  storico  dell'  Arte  1895  P«  23& — 
242  publizierte  Miniatur  eines  im  15.  Jahrhundert  geschriebenen  Kodex 
der  Vaticana  (Nr.  3198).  Mit  diesen  Bildnissen  liifit  sich  auch  das 
Portrat  in  dreiviertel  Profil  in  einer  lnitiale  des  Liber  rerum  memo- 
randarum  (Paris,  Bibl.  Nat  Fonds  lat.  Nr.  6069  T)  vereinigcn,  mit  hand- 
schriftlichen  Notizen  Petrarcas.  Die  Verf.  gehen  dann  noch  auf  eine 
Reihe  von  Darstellungen  ein,  die  mehr  oder  weniger  als  Phantasie- 
schopfungen  angesehen  zu  werden  verdienen.  Von  Madonna  Laura  ist 
iiberhaupt  kein  authentisches  Portrat,  trotz  der  zahlreichen  Versuche  ein 
solches  nachzuweisen,  erhalten. 

Bieten  die  beiden  ersten  Kapitel  mehr  Zusammenstellungen,  Ver- 
arbeitungen  und  weitere  Ausftihrungen  frtiherer  Forschungen,  so  betreten 

19* 


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268  Werner  Weisbach: 

wir    in    dem    dritten,    das    mit    dcr    Schilderung    von   Illustrationen    der 
Werke  Petrarcas  bcginnt,   ein   vorher    nur    wcnig    durchforschtes   Gel)iet 

Den  Anfang  bilden  die  illustrierten  Ausgaben  des  Canzonicre. 
Wenn  auch  die  Verf.  anfiihrcn,  dafi  viele  von  diesen  nur  Randleisten, 
Arabesken,  Drolcrien  und  dergleichcn  von  geringerem  inhaltlichem 
Intercsse  enthaltcn,  so  ist  doch  das  Material  ein  reicheres  und  inter- 
essanteres,  als  cs  ihnen  erschienen  ist,  so  dafi  ich  ihrem  Ausspruch 
nicht  beistimmen  kann:  Ce  ne  sont  pas  la  inventions  dignes  de  fixer 
l'attention  des  iconographes.  An  sich  betrachtet  mogen  die  Dar- 
stellungen  nicht  besonders  wichtig  erscheinen.  Sieht  man  sie  jedoch 
als  Aufierungen  des  Zeitgeistes  an  und  bringt  sie  mit  anderen  aus 
ahnlichen  Geftihlen  heraus  geschaftenen  Bildwerken  in  Verbindung,  wie 
ich  es  im  zwciten  Kapitel  meines  Buches  liber  Pesellino'2)  (Romantische 
Zilge  der  Frlihrenaissance)  zu  tun  versucht  habe,  so  licfern  sie,  glaube  ich, 
manchen  wertvollen  kunst-  und  kulturgeschichtlichen  Beitrag. 

Ein  charakteristisches  Motiv  einer  Titelillustration  des  Canzoniere 
ist  die  Verfolgung  Daphnes  durch  Apollo,  wo  die  Verwandlung  in  einen 
Lorbeer  als  Symbol  und  mit  Anspielung  auf  den  Namen  Laura  (laurus) 
erscheint.  Aufier  der  schonen,  von  den  Verf.  erwahnten  und  abgebildeten 
Miniatur  in  einer  Handschrift  bei  Mr.  Yates  Thompson  in  London  findet 
sich  diese  Szene  auch  in  dem  prachtvollen,  wohl  von  einem  Umbrer  fur 
einen  Rovere  illustrierten  Cod.  Vatic.  Ottob.  2998.  Hier  tritt  sie  in 
Verbindung  mit  Petrarca  und  Laura  auf.  Der  Dichter  sitzt  links  im 
Mittelgrunde  vor  einem  Orangenhain  und  schreibt  mit  der  Rechten, 
wahrend  die  Linkc  erhoben  ist.  Aus  der  Luft  schiefit  Amor  einen  Pfeil 
auf  ihn  ab.  Rechts  steht  Laura  in  prachtiger  Gewandung.  Zwischen 
beiden  schliingelt   sich  ein  Flufi  durch  grtin  bewachsenen  Felsboden. 

Kinc  Anspielung  auf  den  Lorbeer  enthalt  auch  das  zweite  von 
den  Verf.  angefiihrte  Bild  in  der  von  dem  Florentiner  Antonio  Sinibaldi 
1475  —  76  geschriebenen  Pariser  Hdschr.  Bibl.  Nat.  Fonds  ital.  Nr.  548: 
Petrarca  rettet  sich  von  einem  scheiternden  SchifT  an  einen  am  Ufer 
stehenden  Lorbeerbaum.  Sonst  wird  nur  noch  in  dcr  gedruckten 
Venczian.  Ausg,  von  15 13  das  Bild:  Petrarca  unter  dem  Lorbeer  sitzend 
und  die  Inspiration  erwartend,  und  eine  spiitcre  spanische  Ausgabe  von 
den  Verf.  ervvahnt.  Versuchen  wir  das  Material  durch  einigc  italienische 
Handschriften  des    15.  Jahrhunderts  etwas  zu  erweitcrn. 

Petrarca  selbst,  in  Gelehrtentracht  am  Schreibpult  sitzend,  aller- 
hand  Facher  mit  Biichern  hintcr  sich,  begegnet  uns  in  den  Mss.  Florenz 


2)  Francesco  Pesellino  und  die  Romanlik  der  Renaissance  von  Werner  Weisbach. 
Berlin,  Bruno  Cassirer  1901. 


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Petrarca  und  die  bildende  Kunst.  269 

Bibl.  Naz.  Cod.  Pal.  184  fol.  1  v.,  und  Laurenziana  Cod.  Strozz.  172, 
fol.  1  v.  Er  ist  auch  ofter  in  Verbindung  mit  Frauen,  an  deren  Spitze 
Laura  zu  denken  ist,  dargestellt,  so  auf  fol.  2  der  beiclen  eben 
erwabnten  Hss.:  Petrarca  sitzt  auf  einer  thronartigen  Bank,  die  Linke 
auf  ein  geschlossenes  Buch  gestlitzt;  die  Rechte  ist  einer  Menschen- 
gruppe  entgegengestreckt,  die  von  einer  Frau,  die  ihin  einen  Zweig 
darbringt  (Laura),  angefuhrt  wird.  In  dem  venezianischen  Ms.  Brit.  Mus. 
31843  sehen  wir  am  Anfange  der  Sonette  den  Dichter  an  seinein  Pulte 
schreiben  in  Gesellschaft  von  drei  Frauen.  Allein,  nur  von  dem 
Knaben  Amor,  der  von  oben  einen  Pfeil  auf  ibn  abschiefit,  gestort, 
erscheint  er  in  dem  Pariser  Ms.  Bibl.  Nat.  Fonds  ital.   549. 

Eine  Gruppe  von  Illustrationen  zeigt  Petrarca  in  Verbindung  mit 
Laura  allein.  Er  kniet  an  einem  Lesepulte  (in  einer  lnitiale),  am 
rechten  Blattrande  steht  Laura;  mit  der  Rechten  greift  sie  nach  einer 
Baumkrone  (Lorbeer),  in  der  Linken  bait  sie  einen  Kranz  (Brit.  Mus. 
Knigs  321,  geschrieben  von  Andrea  da  Badagio  1400).  Bei  einigen 
Bildern  wird  zwischen  beiden  durch  den  Liebesgott  eine  Beziehung 
hergestellL  Vor  allem  ist  hier  die  herrliche,  der  Mailander  Schule 
angehorige  und  in  meinem  Buch  iiber  Pesellino  abgebildete  Miniatur 
des  Cod.  T.aurenz.  Asbburnham  1263  zu  erwiihnen:  In  einer  Land- 
schaft  kniet  der  Dichter.  Ein  Pfeil  steckt  in  seiner  Brust,  den  er  mit 
der  Linken  halt;  die  Rechte  ist  vor  der  Brust  Laura  entgegengestreckt; 
die  Augen  blicken  zu  ihr  auf;  der  ganze  Korper  ist  in  inniger 
Verzuckung.  Rechts  steht  die  Geliebte  in  hochgegiirtetem,  weiflem, 
mit  golclenen  Ornamenten  gesticktem  Prachtgewande  und  gleich- 
farbigem  Mantel.  Ihr  goldenes,  im  Nacken  einmal  geknotetes  Haar 
hangt  lang  herab.  In  beiden  Petrarca  entgegengestreckten  Handen  halt 
sie  einen  Kranz.  Hinter  den  beiden  Figuren  rliefit  ein  dunkelblauer 
FluC.  In  der  Mitte  steht  ein  Lorbeerbaum.  Rechts  oben  in  der  Luft 
schwebt  Amor.  Eben  hat  er  den  Pfeil,  der  das  Herz  des  Dichters 
getroffen,  vom  Bogen  abgelassen.  Er  ist  ein  nackter  Knabe  mit  gol- 
denem  Haar  und  roten  P'liigeln,  eine  Binde  urn  die  Augen.  An  der 
Seite  hangt  ihm  ein  grofier,  mit  Fell  besetzter  Kocher  an  rotem  Bande. 
Eine  gleiche  DaTstellung,  wohl  von  derselben  Hand,  finden  wir  in  den 
Rime,  Rom,  Bibl.  Barberini  XLV,  37*  fol.  17.  Auf  den  hohen  kunst- 
Ierischen  Wert  dieser  aus  der  Mailander  lllustratorenschule  hervorge- 
gangenen  Gruppe  von  Miniaturen  habe  ich  friiher  bereits  hingewiescn.3) 
Auch  in  einer  Hs.  der  Pariser  Nationalbibliothck  (Fonds  ital.  1023), 
die  am    Rande    des   Textanfanges   die   Impresen    Francesco    Sforzas   und 

J)  Weisbach   a.   a.  O.   p.    15. 


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270 


Werner  Weisbach: 


das  Mailander  Wappen  tragt,  begegnet  uns  eine  ahnliche  Szene.  Auf 
einer  Bank  sitzt  Petrarca,  ein  offenes  Buch  in  beiden  Handen.  Rechts 
steht  Laura  in  prachtiger  Gewandung,  eine  Schleierhaube  auf  dem 
Haupte.  Hinter  der  Bank  steht  ein  reiches  Zelt  (aufien  Brokat,  rot-gold; 
innen  Hermelin),  das  von  zwei  gerliigelten  Putten  aufgeschlagen  wird. 
Dariiber  schwebt  Amor  und  schieflt  den  Pfeil  auf  den  Dichter  ab. 

Eine  einzig  dastehende,  hochst  merkwtirdige,  leider  sehr  be- 
schadigte  Illustration  zeigt  die  Hs.  der  Rime,  Florenz  Bibl.  Naz.  Cod. 
Magliab.  CI.  VII,  842.  Auf  einem  Kahn  im  Wasser  steht  Amor  unci 
halt  ein  goldenes  Seil,  mit  dem  er  wahrscheinlich  den  Fufi  einer  am 
Lande  stehenden  Frau  gefesselt  hat  (zerstort).  Diese  hat  eben  in  leb- 
hafter  Bewegung  mit  einem  Schwerte  das  Seil  durchschnitten.  Links 
oben  ist  ein  blauer,  blasender  Windkopf  sichtbar. 

Wir    haben    zum   Schlufl    noch   einige   Ulustrationen   zu   einzelnen 
Gedichten    ins  Auge    zu    fassen.     In   dem   schon    zitierten   Cod.  Barber. 
XLV,    37     liber    dem    Anfang    der    weltschmerzlichen    Canzone    F    vo 
pensando    e    nel    pensier    m'assale,    die    ahnlich    wie    die   Trionfi    den 
Grundgedanken  hat,  dafl  alles  Irdische,  in  erster  Linie  Liebe  und  Ruhm, 
eitel  ist,  folgende:  Der  Dichter  ringt  die  gefalteten  Hande;  vor  ihm  ein 
geknickter  Lorbeerbaum   und    eine   gebrochene   Siiule;    rechts    ein  Stuck 
Wasser;    dahinter    ein   von  vier  Silulen    getragener  Sarkophag,    auf  dem 
eine   Frau    liegt.      Dariiber    halten    zwei    Engel    die    betende   Seele    auf 
einem  Tuch.     Diese  Illustration  ist  vielleicht  auch  als  Titelbild  fur  den 
zweiten  Teil  des  Canzoniere  aufzufassen,  der  mit  jener  Canzone  beginnt. 
Zu  derselben  Canzone  enthalt  der  im  J.  14 14  geschriebene  Cod.  ital.  81 
der  Miinchner  Hof-   und  Staatsbibl.    eine   Zeichnung:    in    einem    hallen- 
artigen   Gebaude,    in    das    man    durch    oftenc  Arkaden    blickt,    liegt   auf 
einer    Bahre    Laura;    zu    ihren     Fiifien    steht    Petrarca;    im    Hintergrund 
eine  einfache  Felslandschaft.    Den  Tod  Lauras  in  Gegenwart  ihrer  Frauen 
schildert   das  Bild  vor  dem  zweiten  Teil  des  Canzoniere  in  dem    schon 
vorher  erwahnten  Pariser  Codex  Fonds  ital.  549.    Auf  der  unteren  Hal  ft e 
des  Blattes  ist  der  Dichter  in  Nachdenken   versunken   mit  einem  Buch   in 
beiden    Handen    dargestellt.      An    gleicher    Stelle    steht    eine    von    den 
beschriebenen  ganzlich  verschiedene  Darstellung  in  dem  Cod.  Palat.  184 
fol.  105   Florenz.  Bibl.  Naz.:    Petrarca,  durch  eine  Landschaft   schreitend, 
blickt    auf    ein    Gerippe,    das    in    einer    Grube    liegt.       In    einer    Glorie 
erscheint   oben    Christus    mit   ausgebreiteten   Armen.       Das    wiirde    sich, 
wie    schon   Luigi  Gentili4)    hervorgehoben    hat,    leicht    auf  Vers    12    bis 
15   der    ftinften  Strophe  der  genannten  Canzone  beziehen   lassen. 


4)  I  Codici  Palatini  della  Biblioteca  Nazionale,  Florenz   i88g  p.   192. 


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Petrarca,  und  die  bildende  Kunst.  2  7  1 

Zu  der  Canzone  Vergine  bella,  che  di  Sol  vestita  gibt  es  im 
Cod.  Laurenz.  Strozz.  172  fol.  143  folgende  Illustration:  Petrarca  kniet 
in  einer  Landschaft  vor  einem  Hiigel.  Rechts  oben  erscheint  auf  Wolken 
sitzend  die  Madonna  in  einer  Mandorla,  die  von  vier  Engeln  gehalten 
wird.  — 

Von  Petrarcas  Schrift  De  viris  illustribus  sind  drei  illustrierte 
Handschriften  bekannt  (zwei  in  Paris,  eine  in  Darmstadt),  die  uberein- 
stimmend  als  Titelbild  den  Triumph  des  Ruhmes  tragen.  Die  Verf.  fiihren 
das  auf  einen  Einflufl  von  Petrarcas  Trionfo  del  la  Fama  (4.  Kap.  der  Trionfi) 
zuriick.  Das  ist  jedoch  nicht  unbedingt  anzunehmen;  denn  die  Wieder- 
gabe  des  Triumphes  des  Ruhmes  war  auch  unabhiingig  von  Petrarca 
und  schon  vor  Petrarcas  Gedicht  bekannt,  wie  aus  der  Beschreibung  in 
der  vor  Petrarcas  Trionfi  entstandenen  Amorosa  Visione  Boccaccios 
hervorgeht5).  Darstellungen  des  Trionfo  della  Fama  kamen  auf  fran- 
zosischen  Teppichen  vor6).  Dieselbe  Szene  wird  als  Wandgemiilde  in 
dem  1330  von  Azzo  Visconti  angelegten  Kastell  von  Mailand  be- 
schrieben  7). 

Ich  halte  es  nicht,  wie  J.  von  Schlosser  annimmt8),  fur  wahr- 
scheinlich,  dafi  die  Darmstadter  Miniatur  nur  >eine  ziemlich  rohe  Ab- 
breviature der  beiden  unter  sich  iibereinstimmenden  Pariser  Illustrationen 
darstellt  Mafigebend  scheint  mir,  dafi  die  beiden  Pariser  Bilder  ganz 
im  idealistischen  Sinne  aufgefaBt  sind.  Der  Ruhm  ist  eine  uhcrirdische, 
gefliigelte  Frauengestalt,  die  von  (ienien  umgeben  auf  ihrem  Wagen  in 
den  Liiften  dahinfahrt  und  der  sie  untcn  auf  der  Erde  erwartenden 
Menge  Kranze  zuwirft.  Die  Darmstadter  Zeichnung  dagegen  nahert  sich 
der  spateren  realistischen  Darstellungsweise,  der  wir  bei  siimtlichen 
Illustrationen  zu  Petrarcas  Trionfo  della  Fama  in  den  italienischen  Hss. 
des  15.  Jh.  begegnen.  Hier  ist  Fama  eine  Frau  in  weltlicher  Tracht 
ohne  Fliigel,  die  in  der  Rechten  ein  Schwert,  in  der  Linken  eine  kleine 
Figur  (Genius  des  Sieges)  halt.  Sie  sitzt  auf  einem  Steinthron,  der  von 
den  beiden  Rossen  gezogen  wird,  und  ist  zweifellos  als  auf  der  Erde 
fahrend  zu  denken,  wo  sie  von  einer  Anzahl  von  Reitern  begriifit  wird. 
Ob  eins  der  beiden  Schemata  und  welches  unmittelbar  von 
Petrarca  inspiriert  worden  ist,  lafit  sich  nicht  feststellen;  doch  diirfen 
wir  wohl   die  idealistische  Auffassungsweise  ziemlich  sicher  als  die  fruhere 


•"')   Wcisbach  n.   a.   f).   p.   72   u.   79. 

r>)  J.  von  Schlosser:  Ein  Vcronesisches  Dilderbuch  und  die  hofisohc  Kunst  des 
XIV.  Jh.  Jahrb.  d.  kun^thist.  Samnil.  des  Allerh.  Kaiserh.  XVI  p.  169.  Hier  auch 
zahlreiche  Abkild.   dcr  Darmstadter  lis. 

•")  v.  Schlosser,   a.   a.   O.  p.    178. 

s)   A.  a.   O.   p.    191. 


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272 


Werner  Weisbach: 


ansehen.  Ftir  die  Pariser  Illustrationen  ist  es  schon  ihrer  zeitlichen  Ent- 
stehung  nach  ausgeschlossen,  dafi  sie  mit  Benutzung  des  Illustrations- 
zyklus  der  Trionfi  geschaffen  sind;  ftir  die  Darmstadter  Hs.  laflt  es  sich 
nicht  nachweisen,  da  uns  eine  illustrierte  Hs.  der  Trionfi  aus  dem 
Trecento  nicht  erhalten  ist.  Ebenso  ist  das,  was  die  Verf.  (p.  49)  ver- 
muten,  nicht  beweisbar,  dafl  Jacopo  Avanzi  seine  Trionfi  im  Schlosse 
von  Verona  unter  dem  Einflusse  Petrarcas  gemalt  haben  soil. 

Von  der  Africa  des  Dichters  ist  keine  illustrierte  Ausgabe  bekannt. 
Auch  das  Werk  De  remediis  utriusque  fortunae  scheint  in  Italien 
nicht  illustriert  worden  zu  sein.  Dagegen  ist  es  in  Frankreich  und 
Deutschland  besonders  beliebt  gewesen.  Es  ist  das  Verdienst  def  Verf., 
die  Bilder  in  den  verschiedenen  Handschriften  und  gedruckten  Ausgaben 
zum  erstenmale  eingehend  geschildert  und  gewdrdigt  zu  haben.  Die 
altesten  franzosischen  Illustrationen  sind  um  die  Wende  des  15.  und 
16.  Jh.  entstanden,  die  bedeutendsten  und  prachtigsten  finden  sich  in 
einer  Handschrift  aus  der  Zeit  Ludwigs  XII.  Mit  259  Holzschnitten 
erschien  das  Buch  unter  dem  Titel  Von  der  Artzney  bayder  Gltick,  des 
guten  und  widerwertigen  mit  Kunstlichen  Figguren  durchauz  gantz 
lustig  und  schoen  gezierd  in  Augsburg  bei  Heynrich  Steyner  im  J.  1532. 
Die  Bilder,  die  Hans  Burgkmair  oder  seiner  Schule  zugeschrieben  werden, 
sind  auflerordentlich  geistvoll  und  flott  ausgefiihrt.  Sie  waren  jedenfalls 
lange  vor  Erscheinen  des  Buches  vollendet;  die  spateste  Jahreszahl  auf 
einem  der  Schnitte  ist  1520.  Ftir  ihre  Beliebtheit  sprechen  die  elfAuf- 
lagen  des  Werkes. 

Den  grofiten  und  wichtigsten  Teil  ihrer  Arbeit  haben  die  Verf. 
einer  Schilderung  des  Illustrationszyklus  der  Trionfi  gewidmet.  Keiner 
anderen  italienischen  Dichtung  ist  die  Jahrhunderte  hindurch  eine  so 
reiche  Illustrierung  von  seiten  der  Miniatoren,  Maler,  Bildhauer,  Kupfer- 
stecher,  Holzschneider,  Teppichwirker  zuteil  geworden.  Der  Gegenstand 
bietet  daher  ein  besonderes  Interesse,  und  da  er  von  den  Verf.  keines- 
wegs  erschopft  worden  ist,  so  bleibt  die  Gelegenheit,  ihn  noch  einmal 
von  ganz  bestimmten  Gesichtspunkten  aus  zu  betrachten. 

Als  Quellen  oder  als  Vorbilder  kommen  ftir  die  Dichtung  eine  Stelle 
in  Lactanz  Institutiones  div.  I  c.  11,  der  Roman  de  la  Rose,  Dante, 
Boccaccios  Amorosa  visione,  in  gewissem  Sinne  auch  die  Psychomachie 
des  Prudentius  in  Frage.  Einem  mystischen  oder  allegorischen  Triumph- 
zuge,  dem  ein  Wagen  als  Mittelpunkt  dient,  begegnen  wir  schon  bei 
Dante  (Purg.  XXIX,  43  rT.)  und  in  der  vor  den  Trionfi  entstandenen 
Amorosa  Visione  Boccaccios.  In  erster  Linie  wurde  Petrarca  zweifellos 
durch  den  antiken  romischen  Triumph  inspiriert.  Hatte  er  doch  selbst 
schon    vor    den  Trionfi    in    der   Africa   einen   antiken   Triumphzug   aus- 


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Petrarca  und  die  bildcnde  Kunst,  273 

flihrlich   geschildert.     Und   in   seinen   Gedichten     finden   sich   ofter  An- 
spielungen    auf  Triumph-Bogen  und  -Zlige. 

Will  man  der  Quelle  des  Illustrationscyklus,  der  sich  an  Petrarcas 
Gedicht  anschlofl,  nachgehen,  so  darf  man  die  allegorischen  Dar- 
stellungen,  die  gewohnlich  als  Triumphe  bezeichnet  werden,  wie  Giottos 
Triuihph  der  Keuschheit,  der  Armut,  des  Gehorsams  und  des  hi.  Franz 
in  Assisi,  den  Triumph  des  Todes  im  Camposanto  zu  Pisa,  den  Triumph 
des  Thomas  von  Aquino  in  der  Cap.  degli  Spagnuoli,  den  Triumph 
des  guten  Regimentes  im  Stadtpalast  von  Siena  aufier  acht  lassen. 
Diese  Allegorien  sind  nicht  in  dem  eigentlichen  antiken  Sinn  als 
Triumphe  zu  verstehen.  Sie  wurden  von  der  Zeit  auch  nicht  als  Trionfi 
aufgefafit.  Ftir  eine  der  bekanntesten  z.  B.,  den  Triumph  des  Todes  in 
Pisa,  ist  diese  Benennung  verhaltnismaflig  neu.  Vasari  I,  596  spricht 
von  dem  Bilde  als  Prima  storia  des  Giudizio  universale,  worunter  er  die 
beiden  nebenan  befindlichen  Fresken  mit  begreift.  Und  in  den  alten 
Archiven  von  Pisa  soil  es  als  Purgatorio  bezeichnet  sein9). 

Im  Gegensatz  zu  diesen  gemeinhin  als  Triumphen  bezeichneten 
verschiedenartigen  Darstellungen  tragt  der  Illustrationszyklus  der  Trionfi 
Petrarcas  ein  im  grofien  und  ganzen  iibereinstimmendes  Geprage.  Das 
Typische  ist,  dafi  nach  Art  irdischer  Festziige  die  Allegorien  auf  Wagen 
triumphierend  auftreten.  Wir  kbnnen  das  von  den  ersten  Illustrationen 
des  Quattrocento  an  verfolgen.  Eine  idealistische  Auffassung,  wie  sie 
die  triumphierende  Gloria  in  den  Pariser  Handschriften  der  Epitome 
zeigte,  wird  ganzlich  aufgegeben  und  nur  noch  stellenweise  filr  den 
Trionfo   della  Divinita  zugelassen. 

Dafi  die  sechs  Allegorien  nahezu  durchgehends  auf  Wagen  fahrend 
dargestellt  werden,  dazu  bietet  das  Gedicht  Petrarcas  keinen  unmittel- 
baren  Anlafi,  denn  er  schildert  einen  solchen  Wagenzug  nur  einmal, 
gleich  am  Anfang,  gelegentlich  des  Trionfo  dell'  Amore.  Weshalb  sich 
ohne  direkte  Anlehnung  an  das  Gedicht  und  teilweise  im  Gegensatze 
zu  ihm  ein  typischer  Bilderzyklus  (lediglich  mit  Variationen  in  Einzel- 
heiten),  der  sich  liber  ganz  Italien  erstreckt,  ausgebildet  hat,  bleibt  ftir 
die  Verfasser  ein  unlosbares  Problem.  Sie  glauben,  auf  einen  Kommen- 
tator  schliefien  zu  sollen,  der  von  Anfang  an  zwischen  den  Text  und 
die  Illustrationen  getreten  ware  (p.  121).  Viel  Wahrscheinlichkeit  hat 
die  Hypothese  eines  solchen  unbekannten  Kommentars  nicht,  und  die 
Verf.  wagen  sie  selbst  kaum  zu  sttitzen.  Durchaus  nicht  zu  recht- 
fertigen  ist  es  auch,  dafi  sie  die  Wiedergabe  des  Trionfo  della 
Kama  in  dem  Illustrationszyklus  von  jencr  Darstellung  als  Titelbild  der 


S)  Hettner  Ital.  Studien  p.   135. 


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274  Werner  Weisbach: 

Epitome  herleiten  und  in  ihr  das  Prototyp  der  folgenden  des  15.  Jahr- 
hunderts  sehen  wollen.  Wie  ich  schon  angedeutet  habe  und  nock 
weiter  ausfiihren  werde,  sind  die  letzteren  von  denen  des  Trecento 
prinzipiell  verschieden.  Gerade  in  dem,  worauf  es  ankommt,  weichen 
sie  voneinander  ab.  »Die  MiniaUtren  irgend  eines  verlorenen  Manu- 
skriptes  oder  monumentale  Fresken«  aus  dem  Trecento  haben  dem  Bilder- 
zyklus    gewifi    nicht    als   Vorbild   gedient. 

Ich  habe  in  meinem  Pesellino-Buche  das  Problem  dadurch 
zu  losen  versucht,  dafi  ich  die  Entstehung  des  Zyklus  auf  Fest- 
ziige,  welche  die  Trionfi  Petrarcas  zum  Gegenstande  hatten,  zu- 
riickleitete  und  brauche  meine  Beweisftihrung  hier  nicht  zu  wieder- 
holen.  So  erklaren  sich  Unterschiede  in  Einzelheiten  (Form  und 
Ausstattung  der  Wagen,  Bespannung,  Gefolge  etc.)  leicht  durch  ver- 
schiedene  lokale  und  zeitliche  Gewohnheiten  bei  den  Festziigen.  Ich 
nehme  also  an,  dafi  ein  Festdekorateur  —  und  zwar  in  Florcnz  — 
zuerst  auf  den  Gedanken  gekommen  ist,  die  Trionfi  Petrarcas  mit 
Wagenztigen  aufzuftihren,  da  dies  ja  die  einzige  und  beste  Moglichkeit 
war,  den  Inhalt  des  (iedichtes  in  einem  bestimmten  Rhythmus  fur  einen 
Aufzug  zu  verwenden,  dafi  sich  daraufhin  der  Illustrationszyklus  in  der 
bildenden  Kunst  verbreitet  hat  und  dafi  daraus  die  iibereinstimmende, 
durchaus  realistisch  gchaltene  Wiedergabe  der  auf  Wagen  triumphierenden 
Allegorien  bei  den  Illustratoren  zu  erklaren  ist.  Die  Verf.  vermuten 
das  Umgekehrte,  indem  sie  p.  131  schreiben:  II  n'est  pas  stir  (pie  les 
illustrations  du  poeme  de  Pctrarquc  n'aient  pas  dtteint  sur  bcaucoup 
de  ces  ceremonies. 

Ich  wiifite  sonst  keine  Erklarung  dafiir,  dafi  kein  einziger  Kiinstler 
auf  die  Idee  gekommen  sein  sollte,  die  Allegorien  nach  dem  Vorbilde 
des  Trecento  oder  nach  irgend  einer  neuen  Erfindung  in  der  Luft 
schwebend  darzustellen,  dafi  alle  vielmehr  konstruierbare  Wagenziige 
verwenden.  Hatte  einmal  ein  Festdekorateur  das  Gedicht  Petrarcas  als 
Wagenzug  zur  Schau  gestellt  und  stand  das  vor  aller  Augen,  gleichsam 
als  etwas  Neues,  Selbstandiges  neben  der  Dichtung,  so  ist  es  ver- 
standlich,  dafi  die  Kiinstler  solche  leicht  in  Bilder  umzusetzende  Vor- 
gange,  bei  der  Vorliebe  der  Zeit  fiir  einen  handgreiflichcn  Realismus 
und  fiir  die  bildlichc  Darstellung  solcher  festlichen  Aufziige,  als  Aus- 
gangspunkt  benutzten. 

Dafi  die  Trionfi  in  der  Wiedergabe  der  Illustratoren  durchaus 
dem  cntsprechen,  was  uns  von  den  festlichen  Aufziigen  in  der  Literatur 
der  Zeit  und  auf  Cassonebildern  erhalten  ist,  dafi  gewisse  Ziige  sogar 
genau  mit  Einzelheiten,  die  uns  aus  Beschreibungen  bekannt  sind,  iiber- 


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Petrarca  und  die  bildende  Kunst  275 

einstimmen,  bedarf  kaum  einer  Erwahnung.  Ein  Blick  auf  das  ein- 
schlagige  Material   genligt  das  zu  konstatieren. 

Nachdem  also,  wie  ich  glaube,  durch  FestzUge  die  erste  Anregung 
gegeben  war,  hat  sich  der  Ulustrationszyklus  teilweise  im  Anschlufi  an 
diese,  teilweise  selbstiindig,  teilweise  mit  Beeinflussung  verschiedener 
Darstellungstypen  untereinander,  ausgebildet.  Zur  Beurteilung  der  Aus- 
gestaltung  des  Bilderkreises  ist  verschiedenes  zu  beriicksichtigen.  Zu- 
nachst  haben  nattirlich  antike  Vorstellungen  darauf  eingewirkt.  Die 
Literatur  des  Quattrocento  beschaftigt  sich  viel  mit  den  Triumphen. 
Fazio  degli  Ubertis  Dittamondo  (11.  Cap.  3)  handelt  ausfiihrlich  davon 
in  dem  Kapitel:  Del  modo  e  dell'  ordine  del  trionfo  in  Roma.  Flavio 
Biondo  schildert  im  10.  Kap.  seiner  i.  J.  1459  geschriebenen  Roma 
triumphans  den  Triumph  des  Pompeius  (nach  Plinius).  Ebenso  Poggio 
in  seinem  Kommentar  zu  Petrarcas  Trionfo  della  Fama ,0).  Abgesehen 
von  literarischen  Nachrichten  standen  noch  die  alten  Xeugen  antiker 
Triumphe,  die  Triumphbogen  mit  ihrem  reichen  kiinstlerischen  Schmuck, 
an  den  verschiedensten  Stellen  vor  Augen.  Ferner  hat  man,  wie 
bekannt,  nach  dem  Vorbilde  der  Antike  Triumphziige  romischer  Impe- 
ratoren  als  Schaustiicke  bei  festlichen  Gelegenheiten  in  Florenz  und 
Rom  veranstaltet 

Neben  den  antiken  Vorbildern  haben  sich  in  seltsamer  Weise 
in  den  Ulustrationszyklus  Szenen  aus  der  honschen  Dichtung  und  aus 
der  Volkspoesie  eingeschlichen,  worauf  noch  zuriickzukommen  sein  wird. 

Unter  den  illustrierten  Handschriften  der  Trionfi  kann  man  zwei 
Hauptkategorien  unterscheiden:  solche,  die  nur  die  triumphierenden 
Allegorien,  gleichsam  als  Titelbilder  der  einzelnen  Abschnitte,  enthalten, 
und  solche,  in  denen  auflerdem  einzelne  bestimmte  Partien  der 
Dichtung  illustriert  sind.  Die  letzteren  sind  bedcutend  in  der  Minder- 
zahl.  Mir  sind  nur  drei  bekannt  geworden:  Florenz  Laurenz.  Cod. 
Strozz.    174,  Rom  Vat  3157,  Berlin  Kupf.  Kab.  Ham.  501. 

Gerade  das  iiberaus  seltene  Vorkommen  freier  selbsttindiger  kiinst- 
lerischer  Erfindungen  in  den  Trionn-Handschriften  sj)richt  dafiir,  dafi 
sich  die  Illustratoren  meist  an  ein  gegebenes,  feststehendes  Schema 
hielteru  Hatte  ein  Illustrator  und  nicht  ein  Festdekorateur  solch  ein 
Schema  erfundcn,  er  wtirde  sich  gewifi  an  einzelne,  fiir  die  bildliche 
Darstellung  besonders  verlockende  Stellen  der  Dichtung  angelehnt  haben. 
Wo  wir  wie  bei  dem  wohl  ferraresischen  Illustrator  des  Ms.  Reserve 
4 — 4a  der  Nationalbibliothek  in  Madrid  (p.  165)  einmal  eine  Ab- 
weichung  von  dem  gewohnlichen  Schema  (dafi  das  Gefolge  der  Allegorien 

10J  Gedruckt  P'lorenz   1485. 


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276  Werner  Weisbach: 

die  Wagen  umgibt)  beobachten,  konnen  wir  das  auch  nur  auf  eine  Be- 
einflussung  durch  die  Festdekoration  zurtickzufiihren.  Derm  was  in  aller 
Welt  sollte  den  KUnstler  sonst  bewogen  haben,  die  Begleiter  auf  den 
Platformen  der  turmartig  gebauten  Wagen  anzuordnen! 

Als  die  alteste  datierbare  Darstellung  der  Trionfi  nennen  die 
Verf.,  indem  sie  ohne  weiteres  eine  ganzlich  unbegriindete  Hypothese 
Milanesis  acceptieren,  die  von  diesem  dem  Veronesen  Matteo  de'  Pasti 
zugeschriebenen  Malereien  an  einer  Art  elliptisch  geformten  Mobels  in 
den  Ufrlzien.  Diese  Malereien  sind  jedoch  sicherlich  nicht  die  von 
Matteo  de'  Pasti  ftir  Piero  de'  Medici  ausgefiihrten,  auf  die  sich  sein 
bekannter  Brief  an  den  Prinzen  vom  Jahre  144 1  bezieht.  Bilder,  die  wir 
zuiri  Vergleich  mit  ihnen  heranziehen  konnten,  sind  uns  von  der  Hand 
Matteos  nicht  erhalten.  Wir  wissen,  dafi  er  ftir  den  Hof  von  Ferrara 
Miniaturen  ftir  Handschriften  geschaften  hat,  wovon  nichts  auf  uns 
gekommen  ist11).  In  seiner  Kunstrichtung  ist  er  zweifellos  veronesisch 
und  von  Pisanello  abhiingig  gewesen.  Die  rohen  Malereien  der  Uffizien 
lassen  uns  jedoch  mit  Sicherhcit  eine  florentinische  Hand  aus  der  ersten 
Halfte  des  Quattrocento  erkennen.  Sie  gehoren  mit  einer  bestimmten 
Gruppe  von  Malereien  auf  Cassoni,  Deschi  da  parto  und  in  Hand- 
schriften zusammen,  die  alle  urn  die  Mitte  des  Jahrhunderts  entstanden 
sein  mtissen.  Eine  weitere  Bestatigung  daflir,  dafi  die  Uffizien-Bilder 
nicht  die  im  Briefe  Matteos  ervvahnten  sein  konnen,  ist,  was  auch 
den  Verf.  aufgefallen  ist,  dafi  dort  vor  dem  Triumph  wagen  der  Fama 
vier  Elefanten  genannt  werden,  wahrend  das  Gemalde  nur  zwei  zeigt. 
(In  Florenz  komirten  vier  Elefanten  als  Gespann  der  Fama  uberhaupt 
nicht  vor.) 

Die  fruheste  mir  bekannt  gewordene  illustrierte  Handschrift  der 
Trionfi  mit  allerdings  nur  einer  Illustration  ist  die  Miinchener  vom  Jahre 
14 1 4  datierte.  Das  Bild  zum  Trionfo  della  Morte  weicht  von  der  ge- 
wohnlichcn  Darstellung  im  Zyklus  vollkommen  ab:  auf  einem  von  zwei 
Rossen  gezogenen,  mit  gotischen  Ornamenten  verzierten  Wagen  fahrt 
eine  Anzahl  Manner  in  Begleitung  eines  Engels12).  Vielleicht  ist  es 
nicht  zu  gewagt  anzunchmen,  dafi  diese  Handschrift  vor  der  Ausbildung 
des  fest  geftigten  Illustrationskreises  entstanden  ist 

In  seiner  ausgepragtesten  und  stabilsten  Form  tritt  uns  dieser 
Zyklus  in  Florenz  urn  die  Mitte  des  15.  Jahrhunderts  entgegen.  Bei 
den    hier    entstandenen    Werken     bemerken    wir    eine     solche    Uberein- 


1J)  Vgl.  Hermann  Julius  Hermann    >Zur   Gesch.    der    Miniaturmalerei    am    Hofe 
der  Este  in   Ferrara. «  Jahrb.  d.  Kunsthist.  Sign,  des  Allerb.  Kaiserh.  XXI,  p.   133. 
12J  Vgl.  Weisbach  a.  a.  O.  p.   73. 


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Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


277 


stimmung  in  den  groflen  Ziigen,  dafi  die  Annahme  einer  gemeinsamen, 
durchgehenden  Tradition  nicht  abzuweisen  ist.  Andererseits  treten 
hier  Eigentiimlichkeiten  in  der  Einrichtung  der  ZUge  und  im  Beiwerk 
auf,  die  sonst  im  ubrigen  Italien  gar  nicht  oder  nur  ganz  vereinzelt 
begegnen.  Der  florentiner  Illustrationszyklus  steht  also  als  eine  beson- 
dere  Gruppe  da,  die  sich  aus  dem  uns  erhaltenen  Bildermaterial  heraus- 
schalen  laflt.  Es  soil  im  folgenden  der  Versuch  gemacht  werden, 
diese  Gruppe  mit  ihren  charakteristischen  Merkmalen  vorzuftihren. 
Dabei  soil  zugleich  auf  einzelne  Abweichungen  von  dem  florentiner 
Typus,  soweit  solche  fur  die  Gestaltung  des  Zyklus  aufierhalb  Florenz 
von  Bedeutung  sind,  hingewiesen  werden.  Das  Material,  auf  das  sich 
die  Untersuchung  fiir  den  florentinischen  Bilderkreis  stlitzt,  ist  folgendes: 

Gemalde. 
Florenz,  Uffizien.     EIHptisches  Mobel    mit   Darstellung   der  6  Trionfi 
(falschlich  Matteo  de'  Pasti  zugeschrieben). 
Slg.   Landau  Cassonetafel  mit  drei  Trionfi. 
Fiesole,  San  Ansano.     4  Tafeln  mit  Trionfi  von  Jacopo  Sellaio. 
Siena,  Akademie.     4  Tafeln  mit  Trionfi.    (Sie  konnen  ihrem  Stil  nach 
keinesfalls    von    dem     14 14    verstorbenen    Andrea    Vanni     her- 
riihren,  sondern  miissen  spater  sein.) 
Turin,   Pinakothek.     Desco  da  parto,  Trionfo  dell'  A  more. 

Trionfo  della  Castita. 
Bologna,  Pinakothek.    Nr.  595,  Trionfo  della  Fama  (fehlt  bei  den  Verf.). 
London,  South  Kensington  Mus.  Cassonetafel  mit  3  Trionfi. 
Desco  da  parto,  Trionfo  dell'  Amore  No.  398   —    1890. 
desgl.  No.   144   —    1869. 
Sig.  Henry  Wagner.     Desco  da  parto,  Trionfo  dell'  Amore  (wie 
der  Turiner). 
Triest,     Bibl.     Petrarchesca    Rossettiana.      Cassonebilder,    Trionfo 
dell'    Amore,    della  Castita,    della    Fama    (nach    Attilio    Hortis, 
Catalogo  delle  Opere  di  Franc.    Petrarca  esistenti  nella  Petrar- 
chesca Rossettiana,  Triest,    1874,  Tafeln). 
Paris,    Slg.    Martin   Le  Roy   (Ehemal.  Slg.  Cernuschi).     Trionfo  dell' 

Amore  (abgebildet  in  Les  Arts,  Nov.   1902,  p.  6). 
Boston,    Mrs.   Gardner.     Cassonetafeln  mit  den   6  Trionfi    von    Fran- 
cesco Pesellino. 

Handschri  ften. 
Florenz,  Bibl.  Nazionale:  Cod.  Palat.   192   u.   197. 

Bibl.  Laurenziana:  Cod.  Amiatensis  V,  Strozzian.   174. 
Bibl.  Riccardiana   1129. 


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278  Werner  Weisbach: 

Rom,  Bibl.  Vaticana:  Cod.  Urb.  683. 
Modena,  Bibl.  Estense:  Cod.  a,  W  9,   25. 
Paris,  Bibl.  Nationale:  Fonds  ital.  545   u.  548. 

Kupferstiche. 
Wien,  A 1  be  r  tin  a.  Zwei  Folgen:  1:  B.  XIII,  p.  116;  Passavant  V, 
p.  1 1,  die  grofleren  Formates  und  jedenfalls  originale,  2:  B.  XIII 
p.  423,  Passavant  V  p.  11.  Die  6  Trionfi  auf  einem  Blatt 
vereinigt.  Freie  Kopie  der  vorigen  Folge,  mehr  in  volks- 
tlimlichem  Sinnc  bearbeitet. 

Trionfo  dell'  A  more.  Der  Wagen  wird  von  zwei  oder  vier 
weifien  Rossen  gezogen.  Andere  Zugtiere  kommen  bei  diesem  Triumph 
iiberhaupt  nicht  vor. 

Auf  der  Wagenplatte  steht  gewohnlich  ein  die  Figur  Amors 
tragender  Aufsatz,  der  ganz  verschieden  und  oft  sehr  phantastisch 
gebildet  ist,  kandelaber-  oder  fontanenartig.  Den  oberen  Abschlufi 
bildet  vielfach  eine  flammende  Kugcl.  Manchmal  finden  wir  auch 
einen  Ast,  aus  dem  Flammen  schlagen. 

Auf  dem  Wagen,  unterhalb  Amors,  treiben  ofter  Putten  ihr  Wesen. 
Sie  halten  Fackeln  oder  Feuerschalen,  schiefien  mit  Bogen,  blasen 
Posaunen.     Manchmal  schweben  auch  die  Putten  in  der  Luft. 

Einmal  begegnete  mir  ein  nackter  Knabe  unten  an  dem  Aufsatz 
angebunden  (Paris,  Bibl.  Nat.  fonds  ital.  545).  Ein  anderes  Mai  ist  es 
ein  alterer  Mann,  der  gefesselt  vorn  auf  dem  Wagen  sitzt  (Florenz, 
Laurenz.  Cod.  Amiat.  V,  Paris,  fonds  ital.  548).  Die  Verf.  (p.  130) 
deuten  die  letztere  Figur  als  Adam. 

Das  Gefolge,  das  den  Wagen  Amors  begleitet,  ist  je  nach  dem 
Geschmack  der  Kiinstler  oder  Besteller  angeordnet.  Meist  ist  es  ein 
dichtes  Gewuhl  von  Mannern  und  Frauen,  und  zwar  gewohnlich  ge- 
mischt,  oder  aber  die  Frauen  schreiten  voran,  die  Manner  folgen. 
Besonders  geschmackvolle  Kiinstler  schufen  harmonische  Gruppcn  zu 
Paren.  Als  Episode  sind  bin  und  wieder  Jiinglinge,  die  vom  Pfeilschufi 
des  Gottes  gctroffen  sind,  aufgenommen13). 

Charakteristisch  ftir  den  florentiner  Zyklus  ist  es,  dafi  wir  hier 
und  fast  nur  hier14)  unter  dem  Gefolge  bekannte  Liebende  oder  Liebes- 
szenen  aus  der  hofischen  und  Volkspoesie  oder  der  Bibel  antrerTen, 
und    zwar:    Pyramus    und    Thisbe,    Herkules    und    Omphale,    Aristoteles 


13)  AuBerhalb  Florenz  werden  die  Manner  auch  am  Boden   liegend,    durch    den 
Pfeilschufl  verwundet,  dargestellt. 

14)  Nur  ein  anderes  Beispiel  ist  mir  bekannt,  der  Cod.   Vat.  Urb.  681. 


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Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


279 


und  Campaspe,  Caesar  und  Cleopatra,  Leander,  Orpheus,  Virgil  im 
Korbe,  Sirnson  und  Delila.  (Am  hiiufigsten  die  Szene  des  Lay  d'Aristote.) 
Hierin  zeigt  sich  recht  eigentlich  die  Geschlossenheit  des  florentiner 
Kreises.  Auf  florentiner  Boden  vollzog  sich  die  Vermischung  der 
Dichtung  Petrarcas  niit  dem  hdfisch-roinantischen  StofTgebiet 

Trionfo  del  la  Castita.  Der  Wagen  wird  von  zwei  Ein- 
hornern  gezogen.  (Aufierhalb  Florenz  auch  4  Einhorner  oder  zwei 
weifle  Rosse.)  Die  Attribute  der  Keuschheit  wechseln.  Meist  sind  es 
Buch  und  Palmzweig,  seltener  Keuschheitsbanner  und  Palnizweig.  Auf 
dem  Wagen  kniet  vorn  oder  hinten  der  iiberwundene  Amor,  gefesselt. 
Das  Gefolge  der  Castita  besteht  aus  Frauen,  parweise  oder  in  Massen, 
meist  ohne  bestimmbare  Personlichkeiten.  Nur  einmal  begegnet  uns 
Diana  (Florenz,  Cod.  Riccard.  1129),  ein  anderes  Mai  Lucretia  (Paris, 
fonds  ital.  545).  Der  Zug  wird  hier  und  da  angefuhrt  durch  eine 
Frau,  die  das  bei  Petrarca  erwahnte  Keuschheitsbanner  mit  dem 
Hermelin  tragt.  Es  ist  bezeichnend,  dafi  episodische  Vorgiinge  bei 
diesem  Triumph  in  den  florentiner  Werken  vermieden  sind.  (Ander- 
warts  kommt  einmal  Virginius,  seine  Tochter  totend,  und  Judith  mit  dem 
Haupte  des  Holofernes  vor,  Rom,  Bibl.  Barberini  XLV,  37.  Die 
Berliner  Hs.  Hamilton  501  enthiilt  eine  eigene  Darstellung  mit  Scipio 
auf  einem   Wagen.) 

Trionfo  del  la  Morte.  Der  Wagen  wird  von  zwei  BtifTeln  ge- 
zogen15); der  Tod  als  Gerippe  mit  Hautfetzen  und  zerfetztem  Gewande 
dargestellt;  er  schwingt  eine  Sense.  Einmal  hat  er  wie  in  dem  beriihmten 
Fresko  des  Campo  santo  in  Pisa  Fledermausflugel  (Paris  fonds  ital.  548). 
Das  Gefolge  ist  meist  als  Menschenknauel  verschiedenen  Standes  und 
Geschlechtes,  liber  den  der  Todeswagen  hinwegfahrt,  wiedergegeben. 
Zwei  Episoden,  die  auch  sonst  in  der  Ikonographie  des  Todes  vor- 
kommen,  trerTen  wir  vereinzelt  an:  einmal  die  frohliche  Gruppe  der 
Weltlust  vor  oder  neben  dem  Wagen  (Siena;  Uffizien,  dem  Pasti  zu- 
geschrieben,  siehe  oben;  Kupferstichfolgcn  der  Albertina),  dann  die 
Gruppe  der  Greise,  die,  dem  Tode  die  Arme  entgcgenstreckend,  ihr 
Ende  herbeiwiinschen  (Uffizien  und  Albertina-Folge);  [die  letztere  Gruppe 
auch  aufierhalb  Florenz:  Rom  Cod.  Vat.  Urb.  681  u.  Barberini  XLV,  37]. 
Eine  Begegnung  des  Todes  mit  Laura,  wie  sic  in  Petrarcas 
Gedicht  geschildert  wird,  kommt  auf  florentinischen  Werken  nicht  vor, 
wohl  aber  in  den  Mss.  Vat  3157,  Vat.  Ottob.  2978  und  Barber.  XLV.  37. 


15 )  Aufierhalb  Florenz  einmal  4  Drachen,  Berlin,  Hamilton  501.  —  Weshalb 
der  Wag-en  gerade  von  Stieren  gezogen  wird,  ist  noch  nicht  ergrlindet  worden.  (In 
der  antiken  Kunst  wird  einmal  der  Wagen  der  Diana  Lucifera  auf  einem  Elfenbein 
des  3.  Jahrh.  der  Pariser  Nationalbibliothek  (West wood  24)  von  zwei  Stieren  gezogen.) 


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280  Werner  Weisbach: 

(Die  drei  Parzen  ersetzen  in  Italien  im  15.  Jahrh.  niemals  die 
Darstellung  des  Todes,  finden  sich  aber  schon  einmal  in  seiner  Be- 
gleitung  Cod.  Barber.  XLV,  37.) 

Trionfo  del  la  Fa  ma.  Gespann:  Gewohnlich  zwei  weifle  Rosse 
oder  zwei  Elefanten16);  in  der  Albertina-Folge  zwei  drachenartige  Un- 
geheuer.  Die  Anwendung  von  Elefanten  geht  jedenfalls  auf  die  Kenntnis 
von  dem  Triumphzuge  des  Pompeius  (durch  Plinius  iiberliefert)  zurtick, 
der  auch  von  Flavio  Biondo  (Roma  triumphans,  Basel  1559  Kap.  10) 
ausfiihrlich  geschildert  wird.  Man  war  sich  iiber  die  Verwendung  der 
verschiedenen  Gespanne  vollig  klar,  wie  aus  einer  Stelle  bei  Poggio 
(Comento  sopra  el  Trionfo  della  Fama,  Florenz  1485,  p.  av)  hervor- 
geht:  Solo  Pompeio  magno  innanzi  alia  eta  legitima  del  consolato 
due  volte  triompho:  factosi  tirare  el  triomphale  carro  da  elephanti 
usato  innanzi  a  quel   tempo  d'esser  tirato  da  cavallo17). 

Der  Wagen,  auf  dem  Fama  thront,  zeigt  ein  sehr  charakteristisches 
in  Florenz  immer  wiederkehrendes  Motiv.  Die  Gottin  erscheint  in 
einem  Kreisrund,  das  wie  eine  Scheibe  hinter  ihr  aufgestellt  ist  In 
dem  Kreisrund  bemerkt  man  Baume,  Wasser,  Hauser.  Dieses  Motiv  ist 
von  den  Verf.  ganzlich  mifiverstanden  worden,  die  immer  von  einer 
Mandorla,  analogue  a  celles  qui  entourent  la  Sainte  Vierge,  sprechen. 
Wie  ich  schon  in  meinem  Pesellino  gezeigt  habe,  bedeutet  es  das  Welt- 
rund,  das  als  ein  stiindiges  Attribut  der  Fama  auftritt  und  auch  von 
Boccaccio  bei  seiner  Schilderung  des  Trionfo  della  Fama  in  der  Amorosa 
Visione  angeftihrt  wird: 

Un  cerchio  si  moveva  alto,  e  ritondo 

Da  pie  passand'   a  lei  sovra  la  testa. 
Ne  credo,  che  sia  cosa  in  tutto  '1  mondo 

Villa  paese  dimestico,  o  strano, 

Che  non  paresse  dentro  di  quel  tondo. 

Einigemale  sehen  wir  oben  an  dem  Weltrund  geflugelte  Posaunen 
angebracht 

Wo  das  Weltrund  nicht  als  Scheibe  hinter  der  Fama  dargestellt 
ist,  steht  diese  auf  der  Weltkugel,  wie  in  dem  Ms.  Paris,  fonds  ital.  548 
und  den  beiden  Kupferstichfolgen  der  Albertina. 


16)  In  der  Hs.  Berlin  Hamilton   501   vicr  Lowen. 

17)  Am  Domitiansbogen  in  Rom  kommen  auch  vier  Elefanten  vor.  cf.  Donaldson, 
Architectura  numismatica  N.  57  p.  226.  —  Auf  einem  der  Gherardesca-Sammlung  ent- 
stammenden  Konsular-Diptychon  des  British  Museum  (wahrscheinlich  von  Romulus, 
Sohn  des  Kaisers  Maxentius  f  308)  wird  der  Wagen  der  Apotheose  gleichfalls  von 
vier  Elefanten  gezogen.  —  Von  der  Einrichtung  dieses  Zuges  handelt  auch  der  Brief 
des  Matteo  de'  Pasti  an  Piero  de'  Medici,  der  schon  frtther  erwahnt  wurde. 


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Petrarca  und  die  bildendc  Kunst.  281 

Die  Attribute,  die  Fama  in  den  Handen  halt,  sind  meist  Schwert 
und  ein  kleiner  pfeilschieflender  Genius,  manchmal  Schwert  und  Buch, 
einmal  Schwert  und  Wage,  oder  Kugel,  oder  Fanfare  und  Kugel.  (Aufier- 
halb  Florenz  auch  geflugelt  und  Posaune  blasend  [Cod.  Vat.  Urb.  681] 
oder  Flote  blasend  [Cod.  Vat.  Ottob.  2978],  oder  mit  einem  kleinen 
Geige  spielenden  Genius,  wohl  miflverstandlich  fUr  den  pfeilschieflenden 
[Rom  Bibl.  Corsini  1081],  oder  mit  einem  schlofiartigen  Gebaude  [Berlin, 
Hamilton    501]). 

Das  Gefolge  der  Fama  besteht  entweder  aus  den  Helden  des 
Geistes  und  Schwertes  unter  teilweiser  Einfiihrung  bestimmter  Person- 
lichkeiten   oder  aus  einer  unbestimmbaren  Menge. 

Fine  Besonderheit,  die  ausschliefllich  dem  florentinischen  Illustrations- 
kreise  angehort,  sind  die  beiden  Gefesselten,  die  den  Wagen  der  Fama 
begleiten.  Sie  sind  nackt  oder  mit  einem  einfachen  Schurze  bekleidet 
und  haben  die  Arme  auf  den  Riicken  gebunden.  In  trauriger,  demiitiger 
Haltung  schreiten  sie  dem  Zuge  voran.  Das  Motiv  geht  wohl  zweifellos 
auf  die  gefesselten  Barbaren  zuriick,  die  in  den  romischen  Triumph- 
ziigen  auftreten.18)  Aber  haben  die  beiden  Manner  hier  im  Gefolge  der 
Fama  irgend  eine  spezielle  Bedeutung?  Oder  stehen  sie  nur  da  als 
Symbole  der  Uberwindung  gegentiber  der  Fama  als  dem  Symbole  des 
Sieges  und  Ruhmes?  Aufschlufi  dariiber  geben  weder  die  Kapitel  bei 
Petrarca  noch  die  in  der  Sammlung  der  Canti  Carnascialeschi  vor- 
kommenden  Gedichte,  die  den  Trionfo  della  Fama  behandeln.  Auch 
Boccaccios  Schilderung  des  Trionfo  della  Fama  in  der  Amorosa  Visione 
erwahnt  sie   nicht 

Besonders  wertvoll  fiir  die  Losung  dieser  Frage  sind  fiir  uns  die 
beiden  Kupferstichfolgen  der  Albertina,  die  mit  Aufschriften  versehen 
sind19).  Auf  dem  Blatte  der  grofieren  (friiheren  und  originalen)  Folge 
steht  unter  der  einen  Figur  deutlich  geschrieben:  SPENDIO;  unter  der 
anderen  kann  man  lesen:  MAHIO  oder  MAHTO.  Bei  der  letzteren 
Lesart  ware  anzunehmen,  der  Stecher  hatte  die  beiden  oberenVertikalbalken 
an  dem  T  vergessen.  Auf  der  zweiten  Albertina-Folge  kann  man  mit 
absoluter  Sicherheit  lesen:  SPENDIO  und  MACHIO.  Sicherlich  falsch 
ist  es,  wenn  die  Verf.  des  Pe"trarque  Spendio  und  Mathio  lesen  und 
den  beiden  Gefesselten  die  Namen  beilegen:  Prodigue  et  Fou  (?).    Nimmt 


**)  Bei  dem  Einzuge  Consalvos,  des  Keldherm  Alexanders  VI.,  nach  der  Unter- 
werfung  von  Ostia  i.  J.  1497  zogen  die  Feinde  in  Ketten  vor  ihm  her.  Cf.  Ilg,  Ober 
den  kunsthistor.  Wert  der  Hypnerotoraachia  Polifili,  Wien   1872  p.   105. 

**)  Das  Resultat  der  folgenden  philologischen  Untersuchung  verdanke  ich  der 
gutigen  f  nterstutzung  der  Herren  Professor  Dr.  Appel  in  Breslau  und  Dr.  Alfred 
Raphael  in  Berlin. 

Repcrtorium  fUr  Kunst wissenschaft,  XXVI.  20 


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282  Werner  Weisbach: 

man  an,  der  Stecher  der  Original-Folge  hatte  MAHTO  schreiben  wollen, 
so  ware  das  nach  Analogie  der  auf  demselben  Stiche  vorkommenden 
Schreibweise  ERHVLES  zu  erklaren  als  die  erste  Person  Praes.  von 
mactare,  also  macto  ich  bestrafe,  richte  zu  Grunde.  Spendio  =  dispendio 
oder  expendio  =  dispendo  oder  expendo  ich  wage  ab.  Die  Ausspriiche 
waren  also  aus  dem  Munde  der  Fama  kommend  zu  denken,  die  hier  in 
der  Tat  als  Justitia  aufgefafit  ist,  und  auf  deren  Attribute  Wage  (ich 
wage  ab)  und  Schwert  (ich  bestrafe)  zu  beziehen.  Die  Gefesselten  sind 
dann  die  Opfer.  Dem  steht  allerdings  die  deutliche  Schreibweise 
Machio  auf  der  zweiten  Albertina-Folge  entgegen.  Das  lafit  sich  jedoch 
leicht  so  erklaren,  dafi  dem  volkstiimlichen  Kopisten  die  lateinischen  Worte 
unbekannt  gewesen  sind.  Spendio  konnte  er  deutlich  lesen.  Mit  dem 
undeutlich  geschriebenen  MAHTO  wufite  er  nichts  anzufangen.  Er  nahm 
das  T  ftir  I,  was  ja  auch  eigentlich  dasteht,  loste  nach  der  Analogie  von 
ERHVLES,  das  er  in  ERCVLES  verwandelte,  das  H  in  C  auf,  vergafi* 
dann,  dafi  er  das  H  in  C  aufgelost  hatte  und  setzte  das  H  noch  einmal. 
So  kam  die  Schreibweise  MACHIO  zustande.  Da  er  sich  bei  dem 
Worte  jedenfalls  gar  nichts  denken  konnte,  so  erscheint  dieser  Vorgang 
nicht  ganz  unwahrscheinlich 20). 

Es  sei  beilaufig  bemerkt,  dafi  mit  den  Kupferstichfolgen  der 
Albertina  die  Miniaturen  in  dem  Ms.  Modena,  Bibl.  Estense  a,  W  9,  2  5 
und  der  Trionfo  della  Fama  auf  einem  Majolikateller  des  South- 
Kensington  -  Museums  Nr.  7438 — 1 86 1  libereinstimmen.  Es  fehlen 
jedoch  die  Inschriften.  Eine  Eigentumlichkeit  dieser  Illustrationsgruppc 
bilden  die  beiden  reich  gekleideten  Manner,  die  auf  dem  Wagen  der 
Fama  sitzen.  Sie  halten  in  der  Rechten  ein  Szepter,  das  bei  dem 
einen  in  ein  Kreuz,  bei  dem  andern  in  eine  Lilie  ausliiuft,  in  der 
Linken  ein  Buch.  Beide  tragen  turbanartige  Htite,  der  des  einen  ist 
von  einer  Krone  umgeben.  Vielleicht  sind  sie  als  Vertreter  der  kirch- 
lichen  und  weltlichen  Gerechtigkeit  gedacht. 

Solche  spezifischen  Eigentumlichkeiten,  die  mit  dem  Inhalte  des 
Gedichtes  gar  nichts  zu  tun  haben,  lassen  sich  doch  nur  erklaren, 
wenn  man,  wie  ich  es  tue,  als  Vorbilder  bestimmte  oflfentliche  Aufziige 


*°)  Ein  anderer  Erklarungsversuch  ist  folgender:  Spendio  geschrieben  fUr  spegno 
ich  Iosche  aus  und  MAHIO  (wenn  man  diese  Lesart  annimmt)  =  macchio  ich  besudelc. 
Dann  waren  die  Worte  den  beiden  Gefesselten  als  Feinden  der  Fama,  die  nun  von 
ihr  bezwungen  sind,  in  den  Mund  gelegt.  Diese  Lesart  hat  das  gegen  sich,  daB  kaum 
anzunehmen  ist,  ein  Stecher  hatte  ftir  spegno  oder  spegnio,  selbst  wenn  ihm  das  Wort 
diktiert  worden  ware,  spendio  schreiben  soil  en.  In  den  Beischriften  des  Trionfo  della. 
Morte  schreibt  er  auch  ganz  richtig  spegnier  und  spegner.  Bei  dem  ersten  Deutung*s- 
versuch  ergeben  sich  die  Sonderbarkeiten  eher  aus  der  Fremdheit  der  lateinischen 
Sprache. 


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Petrarca  und  die  bildende  Kunst.  283 

voraussetzt,  bei  denen  die  betreflfenden  Personlichkeiten  an  gleicher 
Stelle  fungierten.  Auch  die  beiden  Gefesselten  werden  aus  den  Fest- 
zugen  in  den  Bilderzyklus  ubernommen  worden  sein.  Das  einzige  mir 
bekannte  florentinische  Werk,  wo  sie  nicht  vorkommen,  sind  die 
Malereien  auf  dem  Mobel  der  Uffizien.  Da  diese  ihrem  Stil  nach  einen 
friihen  Eindruck  machen,  so  ist  es  nicht  ausgeschlossen,  dafi  die  Ge- 
fesselten erst  nach  deren  Entstehung  in  Florenz  aufgekomnien  sind. 
Mit  dem  Ende  des  Jahrhunderts  verschwinden  sie.  In  der  ersten  ge- 
dmckten  florentiner  Ausgabe  v.  J.  1499  erscheinen  sie  nicht  mehr, 
ebenso  wenig  in  der  Kupferstich-Folge  des  British  Museum  und  auf  den 
von  dieser  abhangigen  Holzschnitten. 

Trionfb  del  Tempo.  Gespann:  zwei  Hirsche  oder  Hirsch  und 
Hindin,  als  Symbole  der  Geschwindigkeit,  in  Florenz  immer  (sonst  auch 
einmal  vier  Hirsche  [Cod.  Vat.  Ottob.  2978]  oder  vier  weifle  Rosse 
[Barberini  XLV,  37]  oder  zwei  Hirsche  und  zwei  Elefanten  [Berlin, 
Hamilton   50  ij). 

Der  Zeitgott  wird  in  und  aufierhalb  Florenz  verschiedenfach  dar- 
gestellt:  als  gefliigelter  oder  ungefliigelter  Greis  auf  Kriicken  mit  dem 
Astrolabium  oder  Attributen  der  Verganglichkeit,  Stundenglas,  Sichel, 
oder  mit  dem  Zeitrad,  oder  als  Saturn  mit  seinen  Kindern.  Einmal 
als  Sonne,  unter  deren  Bilde  das  Gedicht  Petrarcas  die  Zeit  zur  An- 
schauung   bringt  (Barberini  XLV,  37). 

Das  Gefolge  wechselt.  Es  ist  entweder  eine  blofie  Menge  oder 
Greise  mit  Kriicken  und  Attributen  der  Zeit,  oder  es  fehlt  Uberhaupt. 
Ein  bestimmter,  feststehender  Typus  laflt  sich  fiir  Florenz  bei  diesem 
Triumph  ebenso  wenig  wie  bei  dem  Trionfo  della  Divinita  heraussezieren. 
Eine  Wiedergabe  dieses  Triumphes  gibt  uns  erneuten  AnlaiJ, 
die  Vorbilder  fiir  die  bildlichen  Darstellungen  der  Trionfi  in  fcstlichen 
Aufzugen  zu  suchen.  Man  betrachte  die  zweitc  Kupferstichfolge  der 
Alberti na  (abgebildet  bei  den  Verf.  p.  170).  Hier  ist  der  Triumph  der 
Zeit  ofTenbar  mit  einem  Karnevalsscherz  in  Verbindung  gebracht.  Ein 
Narr  reitet  auf  einem  Schwein,  ein  zweiter  greift  ihn  mit  einer  Lanze 
an.  Darunter  steht  geschrieben:  O  traditor  del  porco.  Den  Hinter- 
grund  nitnrnt  eine  Giostra  und  ein  musizierendes  Paar  ein.  Es  sind 
also  verschiedene  Momente  aus  dem  festlichen  Leben  zusammengestellt. 
Dafi  man  grobe  karnevalistische  Scherzc  mit  ernsten  heiligen 
und  profanen  Aufzugen  in  Verbindung  brachte,  ist  bekannt  genug. 
Als  einziges  Beispiel  sei  ein  Cassonebild  in  der  ehemaligen  Sammlung 
Artaud  de  Montor21)  erwahnt.  Hier  sehen  wir  bei  einem  Triumph- 
zuge  Caesars  einen  Narren  vorn  auf  dem  Wagen  sitzen. 

a;   Peintres  primitifs.    Paris   1843  **!•  43* 


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284  Werner  Weisbach: 

Man  konnte  sich  bei  der  Einfiihrung  solcher  Spafimacher  auch 
auf  das  Altertum  berufen.  In  der  Schilderung  des  antiken  Triumph- 
zuges  bei  Poggio  (Comento  sopra  el  Trionfo  della  Fama)  folgt  dem 
Wagen  eine  gran  turba  di  histrioni  e  giuoculatori  ornati  ciaschuno 
variamente  per  dar  piacere  al  populo. 

Trionfo  della  Divinita.  Kein  anderer  Triumph  zeigt  eine  so 
abweichende  und  unregelmaflige  Darstellungsweise.  Divinitas  erscheint 
entweder  als  Gottvater  allein  oder  als  Trinitat.  Ein  Wagen  wie  bei 
den  andern  Triumphen  ist  nicht  haufig.  Tritt  er  auf,  so  hat  er  ent- 
weder gar  kein  Gespann  oder  wird  von  den  Evangelisten  oder  deren 
Symbolen  gezogen.  Freiere  Erfindungen  sind  bei  diesem  Triumphe 
allenthalben  die  Regel. 

Nur  ein  Schema  lafit  sich  neben  vielen  Abweichungen  fiir  Florenz 
in  Anspruch  nehmen:  die  Gottlichkeit  liber  den  Spharenkreisen  im 
Empyreum  thronend  (die  Verf.  sprechen  falschlich  von  einem  Regen- 
bogen),  von  Engeln  umgeben.  Diese  Auffassung  ist  mir  aufierhalb 
Florenz  nicht  begegnet.  Daneben  kommen  in  Florenz  auch  Wragen  und 
andere  freiere  Darstellungen  vor. 

Die  Betrachtung  des  Bilderkreises  der  Trionfi  hat  uns  gezeigt, 
dafi  sich  gewisse  Ziige  nur  in  Florenz  finden,  die  anderwarts  nicht 
vorkommen.  Auf  florentiner  Boden  allein  tritt  uns  der  Kreis  in  einer 
Geschlossenheit  entgegen  wie  sonst  nirgends.  Ich  glaube  daher,  dafi 
der  bildliche  Zyklus  als  solcher  in  Florenz  entstanden  ist,  und  zwar 
in  Anlehnung  an  die  Festzuge,  die  die  Trionfi  zum  Gegenstand  hatten, 
dafi  er  von  da  aus  seinen  Weg  nach  dem  librigen  Italicn  genommen  hat. 

Vom  Ende  des  15.  Jahrh.  an  loste  sich  das  ikonographische 
Schema  der  Triumphzilge  immer  mehr  und  wurde  in  hoherem  Mafie 
der  Willkiir  der  einzelnen  KUnstler  iiberlassen.  In  Italien  hat  am  Ende 
des  15.  Jahrhunderts  namentlich  auf  die  Illustrationen  der  gedruckten 
Bticher  die  Kupferstichfolge  des  Brit  Mus.  (Bartsch  XIII  p.  277,  Passa- 
vant  Vp.  11,  71  —  72)  einen  bedeutenden  Einflufi  ausgetibt.  Sie  gehort 
mit  ihren  harmonischen,  schwungvollen  Kompositionen  und  der  feinen, 
geistvollen  Zeichnung  zu  den  am  meisten  klinstlerischen  Schopfungen 
des  Trionfi-Zyklus.  Zahlreich  sind  die  gedruckten  Trionfi-Ausgaben  mit 
Illustrationen.  Die  Verf.  haben  eine  Anzahl  davon  beschrieben  unci 
abgebildet  Mannigfache  Variationen  gibt  es  unter  ihnen,  auf  die  hier 
nicht  naher  eingegangen  zu  werden  braucht. 

Nachdem  von  dem  Bilderzyklus  der  Trionfi  als  ganzem  ge- 
sprochen  worden  ist,  sei  noch  kurz  auf  einigc  Darstellungen  hingewiesen, 
die  eine  bestimmte  Stelle  des  Epos  zum  Vorwurf  haben.  Den  Kampf 
zwischen  Laura  und  Amor,  wie  ihn  der  Dichter  im  Trionfo  della  Castit^. 


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Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


285 


schildert,  sehen  wir  auf  einigen  Gemalden  wiedergegeben,  einem  Desco 

da  parto  der  Kollektion  Jarves  in  New-Haven,  einem  feinen  florentinischen 

Bildchen  der  Londoner  National-Gallery  und  einem  Signorelli  derselben 

Sammlung. 

Fiir  solche,  die  sich  ftir  dieses  Gebiet  weiter  interessieren,  mflchte 

ich  noch   einige  Trionfi,    die    den   Verf.   des  Pdtrarque   entgangen   sind, 

kurz  anfiihxen- 

Gemiilde: 

Bologna,  Pinakothek.  Nr.  595  Trionfo  della  Fama.  Nr.  758  Frag- 
ment, Trionfo  del  Tempo.  Nr.  594  u.  596  Trionfo  della  Fama 
und  del  Tempo. 

Cassel,  Galerie.  Nr.  484  Bacchiacca,  Portrat  eines  alten  Mannes  mit 
einem  Totenkopf,  im  Hintergrunde  der  Trionfo  della  Morte22). 

Handschriften: 
Florenz,    Bibl.  Riccardiana.       1147  Ftinf  Trionfi,   Amor   fehlt     Mit 

teilweiser  Benutzung  von  Riccard.   1129  und  weit  spiiter. 
Laurenziana.     Cod.  Amiatensis  V  mit  Trionfo  dell'  Amore.  —  Ashburn- 

ham   1058  mit  Trionfo  della  Morte  und  del  Tempo,  eingeklebt, 

franzosisch,  Anf.   16.  Jahrh. 
Rom,  Vaticana.     Cod.  Vat.  3157  mit  den  6  Trionfi. 
San  Daniele  del  Friuli.     Biblioteca  Nr.  139  Divini  ingenii  Francisci 

Petrarche    florent    versus    vulgares    (il    Canzoniere   e  i  Trionfi) 

Membr.  in  4  sec.  XVI. 

Giuseppe  Mazzatinti,  Inventario  dei  Mss.  della  Bibl.  di  S.  Daniele 

del   Friuli,  Forli   1893.     Prachtige  Illustrationen23). 

Der  Bilderzyklus  fiel  im  16.  Jahrh.  in  Italien  immer  mehr  dem 
Verfall  anheim.  Die  wenigen  bedeutenden  illustrierten  Handschriften 
d/eser  Zeit  werden  von  den  Verf.  eingehend  analysiert. 

Unter  den  Gemalden  ist  nur  ein  wertvoller  Zyklus  von  der  Hand 
des  Bonifazio  Veneziano  zu  erwahnen. 

Auch  die  italienische  Skulptur  hat  sich  im  15.  und  16.  Jahrh.  die 
Trionfi  nicht  entgehen  lassen.  Eine  Reihe  von  Reliefplatten  in  Elfenbein 
und  Bronze,  die  kunstgewerblich  verwandt  wurden,  sind  uns  erhalten. 
Die  des    15.  Jahrhunderts  gruppieren  sich  um  eine  Serie  von  Elfenbeinen 


21)  Ich  cntsinne  mich,  auch  einmal  ein  Portrat  mit  dem  Trionfo  della  Fama  im 
Hmtergninde  gesehen  zu  haben,  kann  aber  die  Notiz  nicht  wiederfinden. 

23)  Ich  vcrdanke  die  Notiz  liber  diese  Hs.,  die  ich  nicht  selbst  gesehen  habe, 
da  Gate  des  Herrn  Dr.  Arthur  HaselofT. 


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286  Werner  Weisbach: 

im  Dom  von  Graz,  die  mantuanischen  Ursprungs  ist24).  Darstellungen 
einzelner  Triumphe  fanden  auch  an  den  Prunkwaflfen  des  16.  Jahrhunderts 
Verwendung. 

Das  klassische  Land  fiir  den  Trionfi-Zyklus  wurde  im  16.  Jahrh. 
Frankreich.  Der  im  J.  1475  erschienene  Kommentar  der  Dichtung 
Petrarcas  von  Bernardino  Illico  wurde  hier  vor  allem  ausgebeutet 

Das  erste  sichere  Datum  flir  die  Aufnahme  des  Zyklus  in  die 
franzosische  Kunst  bieten  die  interessanten  Glasgemalde  der  Kirche  in 
Eroy  vom  Jahre  1503.  Seine  reichste  Ausgestaltung  fand  er  in  den 
flandrischen  Tapisserien,  von  denen  eine  ganze  Anzahl  von  Serien 
erhalten  ist.  Es  ist  ein  Hauptverdienst  der  Verf.,  die  verschiedenen 
Arten  der  Wiedergabe  sorgfaltig  untersucht  und  durch  vortreffliche 
Abbildungen  erlautert  zu  haben.  Der  Zyklus  erfreute  sich  in  hofischen 
Kreisen  grofier  Beliebtheit  und  wurde  in  prunkvollster  Weise  zur  Dar- 
stellung  gebracht,  mit  Aufbietung  eines  reichen  Apparates  von  Personen 
und  grollem  Luxus.  Manches  neue  Motiv  wurde  eingefuhrt,  neue  Zug- 
tiere  flir  die  Wagen,  neue  Allegorien,  neue  Attribute.  Es  werden 
die  Kampfe  der  einzelnen  Triumph-Allegorien  miteinander  geschildert. 
Aufierdem  wird  im  Norden  ein  Motiv  haurlger,  das  mir  in  Italien  nur 
einmal,  im  Cod.  Vat.  Ottob.  2978,  begegnet  ist,  dafl  bei  den  Triumphen 
der  einzelnen  Allegorien  die  vorhergehendc  Triuirtphallegorie  als  iiber- 
wunden  mit  aufgenommen  ist.  Femer  werden  die  ZUge  zum  Tcil  von 
der  Erde  fort  in  die  Luft  verlegt.  fiber  all  das  gibt  das  Werk  der 
Verf.  Auskunft.  Ebenso  auch  liber  die  franzosischen  Handschriften  des 
Gcdichtes,  die  verhaltnismaflig  wenig  Interessantcs  bieten.  Toutes  ces 
representations  manquent  de  sel  et  de  saveur,  lautet  das  Urteil  der 
Verf.  mit  Rucksicht  auf  diese.  Kunstlerisch  wertvoll  sind  unter  den 
Miniaturen  nur  wenige,  wie  die  des  Godefroy  de  Batave  der  Bibl.  de 
l'Arsenal  Nr.  6480. 

Auch  die  Holzschnitte  in  den  gedruckten  Biichern  sind  von 
geringem  Wert.  Erst  mit  der  Lyoner  Ausgabe  vom  Jahre  1531  beginnt 
ein  Aufschwung,  der  mit  der  Pariser  Ausgabe  von  1539  scinen  Hohe- 
punkt  erreicht. 

Weiter  verfolgen  die  Verf.  den  Zyklus  noch  in  der  dekorativen 
Plastik  und  anderen  Gebieten  des  Kunstgewerbes.  Sie  zeigen  femer, 
welchen  Einflufi  er  auf  andere  allegorische  Darstellungskreise  aus- 
geiibt  hat. 

2-1)  Dcnselbcn  Darstellungstypus  vertreten  auch  vier  Tempera-Bildcr  im  Schlosso 
Coloredo  bci  Udine,  die  friiher  Francesco  Mantcgna  zugeschriebcn  wurden.  Nactv 
Kristellcr  (Mantcgna  p.  298)  sind  es  schwache  Arbettcn  von  etncin  SchUler  Jacopo 
Bellinis. 


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Petrarca  und  die  bildende  Kunst.  287 

In  Flandern  (mit  Ausnahme  der  Tappisserien)  und  Deutschland 
haben  sich  die  Trionfi  niemals  recht  eingebiirgert  Am  meisten  Interesse 
bietet  noch  die  Kupferstichfolge  von  Georg  Pencz. 

Bis  in  das  17.  Jahrh.  geleiten  die  Verf.  die  Bilderreihe.  Im 
Jahre  1663  schuf  der  franzosische  Bildhauer  Jacques  Sarazin  vier 
Triumphe  fur  die  Grabkapelle  Heinrichs  von  Bourbon,  die  sich  heute 
in  der  Schlofikapelle  von  Chantilly  befinden. 


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Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio. 

Von  Dr.  jur.  Ernst  v.  Moeller. 

Verschiedene  germanische  Rechte  kennen  eine  Sitte  des  Stabbrechens. 
Sie  geht  auf  frankischen  Ursprung  zuriick.  Sie  ist  bereits  ftir  die  Zeit 
der  Volksrechte  bezeugt  und  lebt  heute  noch  in  sehr  verschiedenen  An- 
wendungen  fort.  Auf  diese  Sitte  geht  es  zuriick,  wenn  im  April  1900 
bei  einer  Hinrichtung  in  Mannheim  oder  im  Februar  1901  bei  dem  Be- 
grabnis  der  Konigin  Viktoria  von  England  oder  im  Juli  1901  in  dem 
Bigamieprozefl  gegen  den  Earl  of  Russel1)  in  London  der  Stab  gebrochen 
wurde.  Ebenso  sind  dieser  Sitte  die  deutsche  Redensart  »jemandem  den 
Stab  brechen«  und  die  franzosische  Wendung  »rompre  la  paiile«  ent- 
sprungen. 

Dieser  Rechtssitte  habe  ich  vor  einigen  Jahren  eine  eigene  Unter- 
suchung2)  gewidmet.  Und  bei  dieser  Gelegenheit  hatte  ich  mir  die 
Frage  vorzulegen,  ob  das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Spo- 
salizio in  diesen  Zusammenhang  gehore  oder  nicht.  Im  folgenden 
stelle  ich  zusammen,  was  ich  damals  liber  Vorkommen,  Ursprung  und 
Bedeutung  des  Stabbrechens  auf  den  Sposalizien  gesammelt  habe. 

1. 

Das  Stabbrechen  begegnet  bei  der  Darstellung  der  Vermahlung  von 
Maria  und  Joseph  zuerst  in  der  italienischen  Kunst;  und  zwar  zuerst  bei 
Giotto  auf  einem  Fresko  der  Arenakapelle  in  Padua.  Seitdem  findet  es 
sich  ziemlich  haufig  bei  den  italienischen  Malern.  Das  Stabbrechen  ist 
schliefilich  in  der  Zeit  der  Renaissance  beinahe  ein  typisches  Merkmal 
der  italienischen  Sposalizien  geworden.  Es  findet  sich  vor  allem  in  der 
Malerei,  aber  auch  in  der  Skulptur  und  zuletzt  iiberall,  wo  tibcrhaupt 
Sposalizien  dargestellt  werden,  z.  B.  in  der  Intarsia-Verzierung  des  Chor- 
gesttihls  des  Pantaleone  de  Marchis  in  der  Berliner  Gemaldegalerie. 


1)  MUnch.  Ncucst.  Nachr.  22.  Juli  1901.     Nr.  335. 

2)  Zeitschr.  d.  Savigny-Stiftung  Air  Rcchtsgeschichtc.     German.  Abteil.     1900. 


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Ernst  v.  Moeller:  Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  etc.  289 

Von  Italien  aus  hat  sich  dann  allmahlich  das  Stabbrechen  nach 
Frankreich,  nach  den  Niederlanden,  nach  Deutschland  und  ohne  Zweifel 
noch  weiter  verbreitet  Aber  in  keinem  der  anderen  Lander  Iassen  sich 
so  viele  Beispiele  wie  in  Italien  nachweisen.  Wollte  man  hier  eine  genaue 
Statistik  aufstellen,  so  wiirde  man  infolgedessen  hochstwahrscheinlich  von 
Sposalizien,  die  das  Stabbrechen  aufweisen,  summa  summarum  nur  einen 
sehr  geringen  Prozentsatz  finden. 

Schon  vor  Jahren  hat  Alwin  Schultz8)  eine  Reihe  solcher  Sposa- 
lizien zusammengestellt.  Ein  etwas  ausgedehnteres  Verzeichnis  ist  im 
Anhang  am  Schlusse  dieses  Aufsatzes  geliefert 

In  der  italienischen  Kunst  findet  das  Stabbrechen  regelmafiig  in 
derm  Augenblick  statt,  in  welchem  der  Hohepriester  die  Vermahlung  voll- 
zieht.  In  franzosischen  Darstellungen  laflt  sich  mehrfach  eine  Abweichung 
in  dem  Sinne  beobachten,  dafi  das  Stabbrechen  erst  eine  Weile  spater, 
nach  Beendigung  der  feierlichen  Handlung  stattfindet,  dann,  wenn  die 
Beteiligten  sich  entfernen. 

In  alien  Fallen  erfolgt  das  Stabbrechen  durch  einen  oder  mehrere 
Freier.  Haung,  z.  B.  bei  Giotto  und  bei  Orcagna  bricht  nur  ein  Freier 
den  Stab.  Sehr  oft,  und  so  auch  bei  Raffael,  tun  es  mehrere.  Zuweilen 
sogar  fast  alle  Freier.  In  dieser  Hinsicht  ist  namentlich  das  Sposalizio 
von  Fra  Angelico  da  Fiesole  und  ein  Antonio  Vivarini  zugeschriebenes 
Bild  der  Berliner  Galerie  auffallig. 

Ganz  entsprechend  ist  auch  die  Art  und  Weise,  wie  der  Stab  zer- 
farochen  wird,  von  den  Ktinstlern  jederzeit  sehr  verschieden  behandelt 
worden.  Die  denkbar  verschiedensten  Modalitaten  kommen  in  dieser 
Hinsicht  vor.  Bald  wird  der  Stab  nur  mit  den  Handen,  bald  iiber  dem 
Knie,  bald  mit  Hand  und  Fufi  zugleich  gebrochen.  Und  haufig  sieht 
man  einfach  die  Teile  des  zerbrochenen  Stabes  am  Boden  liegen,  nament- 
lich auf  solchen  Darstellungen,  wo  mehrere  Freier  ihren  Stab  zerbrechen. 


Der  Ursprung  des  Stabbrechens  auf  den  Sposalizien  ist  zweifelhaft. 

Nicht  in  der  Fachliteratur,  aber  in  weiten  Kreisen  der  Gebildeten 
bt  heute  die  Meinung  verbreitet,  es  handle  sich  hier  um  einen  Hoch- 
zritsbrauch,   um  eine  Sitte. 

In  der  Tat  gibt  es  zahlreiche  Trauungszeremonien  im  engeren  und 
Hochzeitsbrauche  im  weiteren  Sinne,  die  sich  als  Zerstoren  eines  Gegen- 
standes    darstellen.      Dahin   gehort  z.  B.    bei    den   Juden,    aber  auch   ge- 


*)  Die   Legende  der  Jungfrau  Maria  und  ihre  Darstellung  in  der  bildenden  Kunst 
dss  Hittelalters :  Beitrage  zur  Kunstgeschichte,  red.  v.  Lticke  I.  1878.  p.  49. 


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290 


Ernst  v.  Moeller: 


legentlich  bei  den  Deutschen  das  Zerbrechen  eines  Glases,  aus  dem 
Braut  und  Brautigam  getrunken   haben. 

Aber  das  Stabbrechen  als  Hochzeitsbrauch  ist  bisher  weder  fur 
die  Juden  alter  oder  neuer  Zeit  noch  ftir  die  Italiener  des  Mittelalters 
nachgewiesen.  Und  dieser  Nachweis  ware  doch  gerade  die  unerlaflliche 
Bedingung  ftir  die  Richtigkeit  jener  Behauptung. 

Die  einzige  Ubung  des  Stabbrechens  in  Verbindung  init  der  Ehe- 
schliefiung,  die  hier  angefiihrt  werden  kann,  betrifft  das  »Brauteschen« 
im  Kirchspiel  Wahrenholz,  Amt  Gifhorn4),  nach  einer  aus  der  ersten  Halfte 
des  19.  Jahrhunderts  stammenden  Beschreibung.  Der  Brautescher  zer- 
bricht  bei  dem  dreimaligen  Eschen  seinen  Stab  durch  dreimaliges 
Schlagen  an  den  Pfahl  des  Tores  im  Hause  der  Braut  und  wirft  den 
letzten  Rest  des  Stabes  auf  das  Herdfeuer. 

Jeder  Zusammenhang  dieses  Brauchs  mit  dem  Stabbrechen  auf  den 
Sposalizien  ist  ohne  Frage  ausgeschlossen.  Gegen  die  Herleitung  aus  einer 
Rechtssitte  oder  tiberhaupt  aus  einem  Brauche  spricht  von  vornherein  die 
auch  von  Kunsthistorikern  haufig  iibersehene  Tatsache,  dafi  der  Stab 
nicht  stets  nur  von  einem,  sondern  garnicht  selten  von  mehreren  Freiern 
gebrochen  wird.  Obenein  bleibt  hier  der  Zusammenhang,  in  dem  sich 
die   Vermahlung   von    Maria   und   Joseph  abspielt,    vollig  aufier  Betracht. 

An  sich  liefie  sich  das  Brechen  eines  Stabes  sehr  wohl  als  Hoch- 
zeitsbrauch denken.  Seine  Erklarung  wtirde  gegeniiber  den  verschiedenen 
Anwendungen  der  germanischen  Rechtssitte  keine  Schwierigkeiten  be- 
reiten.  Bruch  der  Gemeinschaft,  Verzicht  und  Einwilligung  sind  Ideen, 
denen  man  nicht  nur  bei  der  Trennung  der  Braut  vom  Elternhaus, 
sondern  auch  bei  dem  Rechtssymbol  alle  Augenblicke  begegnet.  Aber 
wie  die  Verhiiltnisse  hier  liegen,  scheidet  diese  Moglichkeit  fur  uns  aus. 

Sehr  viel  naher  als  der  Gedanke  an  einen  Hochzeitsbrauch  liegt 
mit  RUcksicht  auf  den  Zusammenhang  die  Annahme,  dafi  der  Ursprung 
des  Stabbrechens  auf  den  Sposalizien  auf  die  Marienlegende  zuriickftihrt. 

In  dieser  Hinsicht  verdienen  zunachst  zwei  Angaben  neuerer 
Schriftsteller  Beachtung. 

Mifi  Jameson  bemerkt  in  ihren  »Legends  of  the  Madonna5)*  fol- 
gendes:  »I  must  mention  an  old  tradition  cited  by  St.  Jerome,  and 
which  has  been  used  as  a  text  by  the  painters. «  Es  folgt  die  Geschichte 
vom  Griinen  und  Bliihen  des  Stabes  Josephs.  Dann  heifit  es  weiter: 
»The  other  suitors  thereupon  broke  their  wands  in  rage  and  despair; 
and  one  among  them,  a  youth  of  noble  lineage,  whose  name  was  Aga- 
bus,  fled   to  mount  Carmel.« 

4)  Vaterl.  Archiv  des  historibchen  Vereins  ftir  Niedersachsen.    Jahrg.  1838.  p.  322  AT. 
b)  2.  cd.   1857  p.  159  f. 


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Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio.  201 

Eine  ahnliche  Uberlieferung  gibt  Maynard6)  wieder.  Er  erzahlt 
von  dem  eben  genannten  Agabus:  »Frustre  dans  ses  espdrances,  froissd 
dans  son  orgueil  en  se  comparant  a  l'homme  de  condition  si  chdtive 
que  lui  avait  preferd  un  sort  en  apparance  aveugle  et  injuste,  il  brisa 
sur  ses  genoux  sa  baguette  aride  dans  un  transport  de  desespoir  et  cou- 
rut  s'enfermer  dans  une  des  grottes  de  Carmel  avec  les  disciples 
d'Elie.« 

Beide  Darstellungen  geben  also  das  Stabbrechen  fiir  einen  Zug  der 
alten  Tradition  aus.  Und  ganz  derselbe  Gedanke  liegt  offenbar  der  Er- 
zahlung  bei  Muller  und  Mothes7)  zu  Grunde,  in  der  ebenfalls  das  Stab- 
brechen der  Freier  ohne  weiteres  als  Bestandteil  der  Marienlegende 
nguriert. 

Diese  Angaben  wird  man  nicht  einfach  bestreiten,  man  wird 
nicht  etwa  sofort  behaupten  wollen,  dafi  Mifi  Jameson  und  Maynard 
das  Stabbrechen  in  die  Legende  hineingeschmuggelt  hatten,  weil  die 
mittelalterliche  Kunst  es  bereits  kennt.  Immerhin  ist  hier  Vorsicht  sehr 
am  Platze.  Der  heilige  Hicronymus  namlich,  von  dem  Mifi  Jameson 
spricht,  erzahlt  nichts  vom  Stabbrechen.  Die  apokryphen  Evangelien 
aber  —  und  das  ist  die  Hauptsache  — ,  (von  denen  friiher  eins  falsch- 
!ich  dem  Hieronymus  zugeschrieben  wurde),  wissen  gleichfalls  samt  und 
sonders  nichts  davon.  Es  steht  vollig  fest,  dafi  die  alteste  Iegendarische 
rberlieferung  von  den  Freiern  nur  bis  zur  Vermahlung  von  Maria  und 
Joseph,   aber  nicht  langer  Notiz  nahm. 

Diese  Tatsache  macht  die  Herleitung  des  Stabbrechens  auf  den 
Sposalizien  aus  der  Marienlegende  hochst  zweifelhaft.  Gerade  bei  Giotto 
lafit  sich  Schritt  fiir  Schritt  in  dem  Bilderzyklus  der  Arenakapelle  in 
Padua  verfolgen,  wie  er  sich  in  alien  Einzelheiten  an  die  Darstellung 
im  Protevangelium  Jacobi  halt..  Es  bleibt  infolgedessen  hochstens  die 
Frage  iibrig,  ob  die  alte  Uberlieferung  der  fruhchristlichen  Zeit  eine  er- 
weiternde  Umformung  erlitten  hat,  die  bereits  vor  Giotto  das  Stabbrechen 
kannte.  Aber  eine  solche  Uberlieferung  ist  bis  jetzt  nicht  nachgewiesen. 
Und  wenn  de  Surigny8)  und  Venturi9)  behauptet  haben,  das  Stabbrechen 
der  Freier  finde  sich  nicht  blofi  bei  den  Lateinern,  sondern  schon  in 
der  griechischen,  in  der  byzantinischen  Kunst,  so  ist  das  vorliiufig  eine 
Behauptung  ohne  Beweis. 

Unter  diesen  Umstanden  lafit  sich  nur  sagen:  es  ist  moglich,  dafi 
das  Stabbrechen  auf  den  Sposalizien    auf   irgend   eine   Form   der   mittel- 

*)  La  sainte   Viergc.     2.  ed.  Par.  1877.  p.  133. 

T)  Arcbaolog.  Worterbuch  IF.   1878.  p.  652. 

*)  Annales   arcbeologiques  ed.  Didron  XXVI.      1869.     p.  45  f. 

*)  La  Madonna.      1900.  p.  130. 


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292 


Ernst  v.  Moeller: 


alterlichen  Marienlegende  zurtickgeht  Aber  es  ist  ebenso  moglich,  dafl 
das  Stabbrechen  der  Freier  erst  infolge  der  Darstellungen  der  italienischen 
Kunst  in  die  Legende  hineingetragen  ist. 

Bei  diesem  blofien  non  liquet  brauchen  wir  nicht  stehen  zu  bleiben. 
Giotto  hat  jedenfalls  keinen  Hochzeitsbrauch  dargestellt  Er  hat  das 
Stabbrechen  ebensowenig  der  Quelle  entlehnt,  der  sich  im  tibrigen  sein 
Zyklus  des  Marienlebens  aufs  genaueste  anschlieflt  Also  dtirfen  wir,  so- 
lange  keine  neuen  Tatsachen  bewiesen  werden,  behaupten :  Das  Stabbrechen 
der  Freier  ist  Giottos  eigene  Erfindung. 

Es  lag  in  der  Tat  ftir  einen  Maler  von  der  Bedeutung  Giottos 
nicht  fern,  wenn  er  das  ganze  Leben  der  Maria  im  Anschlufi  an  die 
apokryphen  Evangelien  malte,  die  Uberlieferung  um  diesen  Zug  zu  be- 
reichern.  Auf  den  vorangehenden  Bildern  sehen  wir  die  Freier  wieder  und 
wieder  an  der  fortschreitenden  Handlung  beteiligt.  Wir  sehen  sie  ihre  Stabe 
dem  Hohenpriester  libergeben.  Wir  sehen  sie  betend  um  den  Altar 
knien,  auf  welchem  die  Stabe  liegen.  Nur  auf  dem  Hdhepunkt  der 
ganzen  Handlung,  bei  der  Erwahlung  und  Vermahlung  Josephs  soil  ten 
sie  fehlen?  und  blofi  darum  fehlen,  weil  die  Uberlieferung  sich  nicht 
weiter  um  sie  klimmerte?  Gerade  hier  bot  sich  dem  Ktinstler  (anders 
als  einem  Legendenerfinder)  die  beste  Gelegenheit,  den  Eindruck  der 
feierlichen  Zeremonie  durch  das  Moment  des  Kontrastes  zu  steigern. 
Jeder  weifi,  dafi  nicht  zuletzt  auf  diesem  Zuge  die  inalerische  Wirkung 
vieler  Sposalizien  beruht,  welche  wesentliche  Rolle  das  Stabbrechen  z.  B. 
in  Raffaels  Gemalde  spielt  Liefi  Giotto  die  Freier  bei  der  Darstellung 
der  Vermahlung  nicht  fort,  so  war  es  einfach  selbstverstandlich  und 
natlirlich,  ihnen  ihre  dlirr  gebliebenen  Stabe  in  die  Hand  zu  geben. 
Und  von  hier  bis  zum  Brechen  der  Stabe  ist  nur  ein  Schritt  Weit- 
ab  liegt  diese  Idee  wahrhaftig  nicht,  wenn  man  die  Vorteile  bedenkt, 
die  die  stumme  Sprache  des  Symbols  ftir  den  Ktinstler  hat  Ein  guter10) 
Gedanke  war  es  ohne  Zweifel.  Wir  haben  alien  Grund,  Giotto  fiir  den 
Vater  dieses  Gedankens  zu  halten. 

3- 

Die  Frage  nach  der  Bedeutung  des  Stabbrechens  auf  den  Sposa- 
lizien  hangt   aufs   engste   mit   der  Frage   nach  dem  Ursprung  zusammen. 

Wir  haben  es  nicht  mit  einer  Sitte  zu  tun,  sondern  mit  ciner  ein- 
maligen,  in  der  Vergangenheit  als  geschehen  gedachten  Handlung.  Von 
diesem  Ergebnis  der  vorangehenden  Erorterung  dtirfen  wir  hier  aus- 
gehen.     Und  sofort  dtirfen  wir  weiter  hinzufUgen :   Wenn  das  Stabbrechen 

1<J)  Andcrcr  Meinung  z.  B.  Grimouard  de  Saint-Laurent,  Manuel  dc  Tart  Chretien. 
1878.  p.  346. 


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Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Spozalizio.  393 

der  Freier  auch  nicht  Ubung  einer  Sitte  ist,  so  ist  es  doch  eine  sym- 
boliscbe  Handlung.  Denn  die  Ansicht,  die  Freier  brachen  ihre  Stabe 
aus  Neugief,  urn  nachzusehen,  ob  sie  wirklich  auch  innen  im  Holz  vollig 
diirr  geblieben  seien,  bedarf  keiner  Widerlegung. 

Die  Erklamngen  des  Stabbrechens  in  der  Literatur  schliefien  sich 
meist  den  Geberden  der  Freier  an.  Ist  der  Ausdruck  zornig,  so  bricht 
der  Freier  seinen  Stab  aus  Zorn.  Ist  die  Geberde  milde  und  sanft,  so 
bricht  er  seinen  Stab  in  frommer  Ergebung  in  die  gottliche  Ftigung  des 
Schicksals.  Dazu  kommen  dann  noch  zahlreiche  Variationen,  wie  sie 
der  langen  x  Skala  zwischen  frommer  Trauer  und  trotziger  Verzweiflung 
entsprechen.  Gegen  diese  Erklarung  lafit  sich  nichts  einwenden,  solange 
sich  die  Frage  nur  um  ein  einzelnes  Bild,  nur  um  einen  einzelnen  Freier 
dreht.  Und  dies  Verfahren  scheint  um  so  berechtigter,  als  zahlreiche 
Ktinstler  mit  gutem  Grund  die  Freier  offenbar  ganz  verschiedene  Em- 
pfindungen  ausdriicken  lassen. 

Anders  liegt  die  Sache  dann,  wenn  es  sich  um  verschiedene  Dar- 
stellungen des  Sposalizio  oder  gar  um  die  Darstellung  des  Sposalizio 
iiberhaupt  handelt.  In  diesem  Falle  ist  es  durchaus  verkehrt,  das  Stab- 
brechen eindeutig  durch  einen  bestimmten  ArTekt,  z.  B.  Arger  oder  Schmerz, 
erklaren  zu  wollen.  Und  doch  begegnet  man  in  der  kunstgeschichtlichen 
Literatur  immer  aufs  neue  solchen  falschen  Verallgemeinerungen. 

Soviel  steht  also  fest:  Wir  durfen  bei  der  Erklarung  nicht  bei 
einem  einzelnen  ArTekt  stehen  bleiben.  Nicht  um  die  Darstellung  eines 
bestimmten  Gefuhls  handelt  es  sich,  sobald  wir  nicht  nur  an  einen  ein- 
zelnen Freier  denken,  sondern  um  die  Auslassung  aller  moglichen  ver- 
schiedenen  Gefiihle  der  Freier  an  dem  Gegenstande  ihrer  HorTnung  und 
ihres  Schmerzes.  Ergebung  in  den  Willen  Gottes  und  die  Wut  der  Ver- 
zweiflung, die  starksten  Gegensatze,  ordnen  sich  der  gemeinsamen  Idee 
des  Stabbrechens  unter. 

Und  vielleicht  dlirfen  wir  noch  einen  Schritt  weitergehen.  Weil 
es  auf  den  Ausdruck  eines  besonderen  Geftihls  nicht  ankommt,  sondern 
auf  die  Einwirkung  des  gottlichen  Wunders  auf  die  einzelnen,  um  die 
Erfiillung  ihrer  Wunsche  gebrachten  Freier,  treten  die  einzelnen  Affekte, 
Gefiihle,  Stimmungen  Iiberhaupt  als  nebensachlich  in  den  Hintergrund. 
Dem  Stabbrechen  der  Freier  liegt  letzthin  nur  der  Gedanke  und  das  Be- 
wufitsein  von  dem  unabwendbaren  Geschick  zu  Grunde,  dem  der  einzelne 
unterworfen  ist,  er  mag  sich  dazu  stellen  wie  er  will.  Der  Wille  Gottes 
triumphiert  iiber  die,  die  anders  wollten  als  er.  Auf  ihm  beruht  der 
EinkJang  zwischen  der  Vermahlung  von  Maria  und  Joseph  und  den 
Freiern,  die  ihre  Stabe  brechen. 


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294  Ernst  v.  Moeller: 

Anhang. 

Verzeichnis  von  Sposalizien  mit  einem  oder  mehreren 

stabbrechenden  Freiern. 

1.  Giotto.     Padua.     Arenakapelle. 

2.  Taddeo  Gaddi.     Florenz.     S.  Croce,  Cap.  Baroncelli. 

3.  Agnolo  Gaddi.     Prato,  Picve,    Capclla    della   sacra   cintola.     Cf.  Crowe   u.  Cav.  II. 
1869.     p.   43. 

4.  Orcagna.     Florenz.     Or  San  Michele.     Relief  an  der  Vorderseite   des   Tabernakels. 

5.  Pietro  aus  Florenz.     Pistoja.     Dom.     Linke  Seitentafel  des  silbernen  Altarvorsatzes. 
Labarte  Album  I,   PI.  56. 

6.  Giovanni   da   Milano.     Florenz.      St.   Croce.      Cap.    Rinuccini.     cf.  Schnaase   VII2. 
1876.     p.  391. 

7.  Fra  Giovanni  Angelico  da  Fiesole.     Florenz.     Uffizien. 

8.  Jean  Foucquet.    Miniatur.    cf.  Frantz,  Gesch.  d.  christl.  Malerei    II,   1.   1894.  p.  550  f. 
Mlintz,  La  renaiss.  en  Italie  et  en  France.     1885.     p.  492. 

9.  Lorenzo    da    Viterbo.      Kapelle    in    S.  Maria   della   Verita    bei  Viterbo.     cf.    Seroux 
d'Agincourt,  Denkmaler  der  Malerei.     Tav.  CXXXVII. 

10.  Unbekannt.      Rom.      Vatikanisches   Museum.      Gem  aide.      cf.   Barbier   de   Montault, 
Oeuvres  JI.  1889.  p.  224;  Traite  II.   1890.  p.  224. 

11.  Pantaleone  de  Marchis  (?),  ChorgestUhl.  Berlin.   Gemiildegalerie.   cf.  W.  Bode.   1884. 

12.  Pietro  Perugino,    Fano,    St.  Maria  nuova.     cf.  Crowe  u.  Cav.  IV,   1.   187 1.    p.   216 
n.  77- 

13.  Pietro  Perugino.     Caen,  Museum,     cf.  Gazette  des  beaux  arts  1896.  I.  p.  273  ft. 

14.  RafTael.     Mailand,  Brera. 

15.  Florent.     Schule  nach   1500.     Berlin,  Gemiildegalerie.     Nr.   105. 

16.  Franciabigio.     Florenz,  Annunziata  de' servi.     cf.  Crowe  u.  Cav.  IV,  2.   1872.  p.  511. 

17.  Domenico    Ghirlandajo.      Florenz,    S.    Maria   Novella,     cf.    Maynard,   La   S.  Vierge 
2.  ed.   1877.  p.  134. 

18.  Vittore  Carpaccio.     Mailand,  Brera.     cf.  Crowe  u.  Cav.  V,   I.   1873.     P*  2I7- 

19.  Girolamo   Marchesi  da  Cotignola.    Berlin  (Erfurt),    cf.  Crowe  u.  Cav.  V,  2.     1874. 
p.  641  n.  63. 

20.  Girolamo   Romanino.      Brescia,    S.    Giovanni   Evang.      cf.  A.  Sala,  Quadri  scelti  di 
Brescia;  Crowe  u.  Cav.  VI.   1876.     p.  446  n.  31. 

21.  Bern.  Luini.     Saronno.     cf.  Ltibke,    Gesch.    d.    ital.  Malerei.  II.  p.  457.     Maynard, 
Vierge    p.   136.     Gruyer,  Vierges  de  Raph.   II,  p.   14. 

22.  Sansovino,  Lorcto,  S.  Casa.     cf.  Schonfeld,  A.  Sansovino   1881.  p.  290*".     Liit/ows 
Zeitschr.  f.  bild.  Kunst.     VI.   1871.  p.  I58f. 

23.  Unbekannt.     Kloster  des  Hieronymus  bei  Spello.     cf.  Crowe  u.  Cav.  IV,  1.    p.  291 
n.   50.     Gruyer,  Vierges  II.   1869.  p.  18  n.   1. 

24.  Antonio  Vivarini  (?).     Berlin,  Gemiildegalerie.     Nr.  1058. 

25.  Gaudenzio  Ferrari.     Mailand,  Ambrosiana.     cf.   Burckhardt,  Beitriige   z.  Kunstgescti. 
v.  Italien.    1898.    p.  108. 

26.  Bartolo  di  Maestro  Fredi.     Siena,  Accademia. 

27.  Ottaviano  Nelli.     Foligno,  Palazzo  de  Trinci. 

28.  Simon  Vostre.     cf.  Grimouard,  Guide  III.  p.  182.    IV.  p.  100. 

29.  Unbekannt.     Paris,  Seminar  St.  Sulpice.     Toile. 


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Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio.  295 

30.  Unbekannt.     Nancy,  Basilique  Saint  Epure,  Chappelle  des  fonts  baptismaux. 

31.  I'nbekannt.     Beaune,  Notre  Dame.     Tapisserie. 

32.  Luca  Giordano  pinx.  Rich,  van  Orley  sculp.    Berlin,  Kupferstich-Kab.    KNA  915-32. 

33.  Joan.  Stradanus   inv.  Adr.  Collaert  sculp.     Berlin,  Kupferstich-Kab.    KNA.    Collaert 
Bd.  I.  384-32- 

34.  Theod.  Galle.     Berlin,  Kupferstich-Kab.  KNA.  806—27. 

35.  Unbekannt.     Cf.   ^Exposition   dc   l'industrie    francaise«.     1844.    4e  partie,   zwischen 
p.  44  u.  45. 


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Ober  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Korpers 
auf  Grund  von  Dtirers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterberg. 

(Kortsetzung.) 

II.  Frauen. 

Auch  bei  den  Frauen  des  ersten  Buches  lassen  sich  im  allgemeinen 
ahnliche  Verbesserungen  wie  bei  den  Mannern  denen  des  ersten  Buches 
gegeniiber  nachweisen.  Es  finden  sich  demgemafi  auch  die  Geschlechts- 
unterschiede  hier  mehr  oder  weniger  modifiziert  wie  folgt: 

i.  Die  grofiere  Rumpflange  der  Frau  wird  auch  hier  vorzugsweise 
durch  Verlangerung  des  Rippenkorbes  erreicht,  die  Gesafihohe  to  braucht 
sich  daher  nicht  gleichzeitig  mit  zu  verlangern. 40) 

2.  Dem  langern  Rumpf  entsprechend,  braucht  zwar  nicht  notwendiger- 
weise  der  Abstand  oz  der  Frau  stets  relativ  kiirzer  zu  sein  als  beim 
entsprechenden  Manne,  weil  (vgl.  Typus  6)  der  Abstand  Scheitel  —  Hals- 
grube  sich  bei  jener  eventl.  derart  verkiirzen  kann,  dafi  derselbe  unbe- 
schadet  der  grofiem  Rumpflange  den  des  Mannes  dennoch  iibertrirTt 

3.  Dagegen  ist  der  Unterschenkel  resp.  der  Abstand  qz  der  Frau 
stets  kiirzer  als  beim  Manne,  obgleich  das  anatomische  Teilverhaltnis  von 
Ober-  und  Unterkorper  in  mf  dies  nicht  notwendig  bedingt,  indem  der 
von  m'  gezahlte  Abstand  der  Beinlange  nicht  durchweg  kiirzer  als  beim 
Manne  sich  darstellt,  sondern  wie  im  ersten  Buche  auch  das  Gegenteil 
vorkommen  kann. 


*°)  Hicr  kann  eine  Bcmerkung  nicht  unterdrilckt  werden ,  welche  sich  auf  die 
Barbarei  des  modernen  europiiischen  Modezwanges  bczicht,  der  die  an  sich  scroti 
grofiere  Rippenkorblange  der  Frau  auf  kiinstliche  Art  noch  mehr  zu  verlangern  suclxt. 
anstatt  mit  alien  Mitteln  darauf  auszugehen,  das  daraus  leicht  hervorgehende  Mifiverhaltnis 
der  Teilung  von  Ober-  und  Unterkorper  nach  Vorbild  der  Antike  nach  Miiglichkeit  zu 
unterdrlicken  oder  doch  dem  Auge  weniger  bemerklich  zu  machen. 


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Constantin  Winterberg:  Cber  die  Proportionsgesetze  etc.  297 

4.  Ferner  ist,  obgleich  die  Halsgrube  der  Frau  hdher,  gleich  oder 
tiefer  als  beim  Manne  liegen  kann,  die  weibliche  Schulterhohe,  oder 
genauer  der  Abstand  Scheitel  —  Oberarmknorren-Centra  r  meistens  grofler, 
mindestens  aber  gleich  der  des  korresp.  Mannes,  daher  der  Abfall  der 
Schultern  im  ganzen  starker  als  nach  den  Prinzipien  des  ersten  Buches. 
Davon  ist  jedoch  die  Halslange  oder  der  vertikale  Abstand  Kinn  —  Hals- 
grube unabhangig,  und  kann  nach  Umstiinden  selbst  kiirzer  als  beim 
Manne  werden  (vgl.  Typus  4  und  6). 

5.  Kopf,  Fufl  und  obere  Extremitat  zeigen  sich  zwar  auch  im 
zweiten  Buch  bei  der  Frau  relativ  kiirzer  als  die  korresp.  mannlichen 
Korperteile,  aufierstenfalles  ihnen  gleich:  der  Kopf  am  wenigsten,  die  obere 
Extremitat  am  starksten  unterschieden,  doch  ist  dabei  das  Teilverhaltnis 
der  letzteren  nicht  beschrankt,  indem  die  weibliche  Handlange  sogar  die 
mannliche  iibertreflfen  kann  (vgl.  Typus  1). 

Beziiglich  der  Querdimensionen  ist,  abgesehen  davon,  dafi  wie  beim 
Manne  bereits  angedeutet,  die  Verhaltnisse  hier  weniger  ins  Extrem  gehen, 
nichts  wesentlich  Abweichendes  gegen  die  des  ersten  Buches  zu  bemerken. 

Erste  Gruppe. 

Typus   1. 

a)  Lang  en. 

Wie  der  mannliche  stellt  sich  auch  der  weibliche  Typus  1  gegen 
den  entsprechenden  des  ersten  Buches  als  Modification  im  Sinne  schiirferer 
Charakteristik  der  relativ  weniger  schwerfallig  behandelten  Formen  dar: 
erzielt  durch  kleine  Veranderungen  in  den  Hauptverhaltnissen,  ohne  den 
wesentlichen  Charakter  zu  alterieren.  Der  Kopf  verkurzt  sich  zunachst 
gegen  den  des  Mannes,  und  somit  gegen  die  im  ersten  Buche  gleiche 
Lange  beider  Geschlechter  um  ca.  2 — 3  partes.  Der  Abstand  cw  bleibt 
ungeandert,  ebenso  ist  das  anatomische  Teilverhaltnis  von  Ober-  und  Unter- 
kdrper  bis  auf  Bruchteile  eines  pars  dasselbe  geblieben.  Gleiches  gilt 
beziiglich  der  Abstande  qz  und  oq.  Dagegen  sind  ik  kt  und  n  mehr  oder 
weniger  aufwarts,  e  und  a  abwarts  verschoben,  wodurch  der  Rumpf  sich 
gegen  das  erste  Buch  um  einige  partes  verkurzt. 

Das  Maximum  der  Korperfiille  wird  nach  dem  vorstehenden  in  den 
Langenmafien  des  Tab.  zunachst  im  Maximum  der  Rumpflange  Ausdruck 
iinden,  welches  sich  seinerseits  dadurch  bekundet,  dafi  das  Rumpfende  o 
so  tief  wie  moglich  liegt.     Demgemafi  ist  die  dies  ausdriickende  Relation: 

5<u>=T0z 
in    Tab.   als    charakteristisch    vorangestellt.      Gegen    den    korresp.   Mann 
verkurzt   sich   dabei   nicht   blofi   der  Unterschenkel  qz>   sondern  auch  die 
Oberschenkelparde  oq,  sodafi,  wahrend  sie  bei  diesem  der  von  i  gezahlten 

Eepertorium  fur  Kunstwissenschafl,  XXVI.  21 


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298  Constantin  Winterberg: 

Beckenhohe  {io)  gleichkam,  sie  hier  nach  Tab.  nur  den  Abstand  ko  erreicht 
Die  relativ  tiefe  Lage  von  b\  ebenso  wie  von  e  und  a  lassen  unmittelbar 
die  bezuglichen  Relationen  iibersehen,  wonach  dann  auch  der  Punkt  i  not- 
wendig  tiefer  riickt  als  im  ersten  Buche,  sodafi  nach  Tab.  hier  die  Lange 
des  Rippenkorbes  die  Halfte  von  oz  betragt.  Es  verlangert  sich  also 
hier  der  letztere  auf  Kosten  des  untern  Rumpf-  oder  des  Gesafiteils  io. 
Hiermit  ist  im  wesentlichen  die  Charakteristik  der  Langenteilung  gegeben : 
die  tibrigen  Punkte  sind  durch  die  genannten  mehr  oder  weniger  bedingt. 
Zunachst  der,  hier  wie  bei  alien  Frauentypen  nach  Diirer  mit  dem  obern 
Beckenrand  koinzidierende  Nabel,  dessen  Tieflage  auf  dem  untern  Viertel 
des  Abstandes  a'  C  sofort  in  die  Augen  springt,  indem  das  Teilverhaltnis 
der  Korperlange,  beim  Manne  noch  auf  2:3  bemessen,  sich  hier  sogar 
zu  3:4  ergibt  Ebenso  iibersieht  sich,  mit  Bezug  auf  die  Lage  von  a 
die  des  Punktes  m\  wenn  nach  Tab.  auf  die  Strecke  ao  zwei  Langen  am1 
entfallen  sollen,  als  relativ  stark  herabgeruckt.  Die  Lage  von  n,  resp. 
die  in  Tab.  angegebene  von  nr  (Ende  der  Scham)  ist,  wie  daraus  zu  er- 
sehen,  durch  die  von  0  bereits  vorgezeichnet.41)  Auch  die  auffallend  grofie 
Brustlange  resp.  Lange  df  ist  aus  der  bezuglichen  Relation  ohne  Kommen- 
tar  deutlich,  noch  dazu  wenn  hinzugefiigt  wird,  dafi  die  Kopf lange  ad 
sich  gegen  die  des  ersten  Buches  sogar  um  2  p.  verkiirzt  hat,  sodafi  ob- 
gleich  in  Tab.  nicht  ausdrucklich  angegeben,  statt  auf  die  ganze  Korper- 
lange hier  bereits  auf  die  Strecke  aw  deren  sieben  entfallen.  Zu  bemerken 
bleibt  uberdies  die  relativ  starkere  Senkung  der  Schultern  gegen  Typus  1 
des  ersten  Buches,  dadurch  zu  erklaren,  dafi  der  Punkt  c  hier  nur  um 
weniges,  dagegen  a  relativ  starker  herabgeriickt  erscheint,  wodurch  in 
Verbindung  mit  dem  etwas  klirzeren  Kopf  und  entsprechend  langerem 
Halse  das  Unformige  dieses  Korperteils  gegen  jenen  erheblich  gemildert 
erscheint. 

Die  Armlange,  als  das  Dreifache  der  Brust  eg,  demgemafi  auch  die 
der  ausgestreckten  Arme  ww,  findet  sich  im  Anschlufi  an  das  Vorstehende 
naturgemafi  klirzer  als  im  ersten  Buche,  sodafi  letzteres  Mafi  hier  hinter 
der  Korperlange  zurtickbleibt,  die  im  andern  Falle  davon  tiberschritten 
wurde  (wie  dies  in  Tab.  schon  durch  die  Bestimmung  des  Abstandes  ff* 
durch  die  Lange  m'z  Ausdruck  findet).  Auffallend  ist  das  Verhaltnis  von 
Unterarm  und  Hand,  indem  jener  ein  Minimum  und  letztere  zugleich  ein 
Maximum  vorstellt,  das  sogar  die  mannliche  Handlange  Typus  1  noch 
um    2  p.    tibertrifFt      Dies    erklart,    dafi    der    Oberarm    sich    nur   als    das 


tt)  Diirer  unterscheidet  wie  im  ersten  Buche  n  =  Spaltung  von  »'  =  Ende  der 
Scham.  Im  allgemeinen  ist  der  erstere,  als  dem  mannlichen  gleiclinamigen  Punkte  mehr 
analog,  fttr  die  Relationen  der  Tabelle  bevorzugt  worden,  wo  solche  sich  einfach  genug 
ergaben,  welches  im  vorliegenden  Falle  weniger  zutraf,  daher  n'  adoptiert  wurde. 


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tJber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Korpers  etc.  209 

ffache  derselben,  anstatt  als  das  Doppelte  darstellt.  Dagegen  zeigt  der 
Fufi  beidemal  (Buch  1  und  2)  fur  Typus  1  dasselbe  Mafi  (=  £  Korper- 
lange)  und  dasselbe  gilt  nahezu  auch  von  der  Basis  dm  der  bis  in  die 
Breitenrichtung  gedrehten  Fufispitzen.  Dafl  der  Abstand  /'/'  die  von  / 
ab  gezahlte  Gesafihohe  erreicht,  kann  natiirlich  nur  bei  Frauen  vorkommen 

b)  Querdimensionen. 

1.  Dicken. 

Dieselben  werden  analog  wie  beiin  Manne  gegen  Typus  1  des 
ersten  Buches  erheblich  vermindert:  am  auffallendsten  in  den  Rumpf- 
teilen.  Zunachst  ist  unter  den  Kopfmallen  das  Maximum  zu  -fa  ad  als 
Hauptmafi  gekennzeichnet.  Von  den  Rumpfdicken  am  starksten  ver- 
mindert ist  die  Gesafitiefe,  am  wenigsten  die  der  Brust  und  die  Dicke 
am  Rumpfende.  Nur  die  beiden  Hauptmafle:  Brust-  und  Gesafitiefe,  be- 
stimmen  sich  nach  Tabelle  unmittelbar  durch  Langenmafi,  die  beiden 
andern  durch  Interpolation.  Die  Brusttiefe  ist  aufierdem  durch  ihre  Lage 
bezeichnend,  indem  sie  anstatt  in  /,  wie  im  ersten  Buche  hier  in  b'  statt- 
findet.  Wichtiger  erscheint  jedoch  fast  auch  hier  die  Dicke  in  /,  als 
Mittelwert  von  8'  und  /'  u,  also  als  Mittelwert  des  Maximums  und  Mini- 
mums  der  Rumpfdicken,  wenn  /'  u  als  Casentiefe  fiir  jenes  angenommen 
werden  kann.  Auffallend  ist,  mit  dem  Manne  verglichen,  die  nahezu 
ubereinstimmende  Summe  von  7 r— |—  9'  als  Bestatigung  eines  allgemeinen 
Naturgesetzes,  wonach  bei  iibrigens  analogen  Bildungen  was  in  einem 
Teil  zu  viel  enthalten  ist,  am  andern  verloren  geht.  Nach  denen  des 
Rumpfes  proportionieren  sich  die  ubrigen  Dicken,  wie  in  der  untern 
Extremitat,  insbesondere  die  Bestimmung  der  Knie-  und  Fufiknocheldicke, 
in    der    obern  die  der  halben  Brusttiefe  in  f  gleiche  Armdicke  andeutet. 

2.  Breiten. 

Den   Dicken    analog    erscheinen   auch   die   Breiten   gegen   Typus  1 

ersten  Buches  entsprechend  vermindert    Das  Maximum  der  Kopftiefe,   ent- 

weder  wie  in  Tab.  durch  die   fiinffache  Schadelhohe  oder  auch  als  %  der 

entspr.  Dicke  ausdriickbar,  vermindert  sich  unter  denen  des  Kopfes  relativ 

am    wenigsten.     Von    den  Rumpfbreiten   am  auffallendsten  Schulter-  und 

Weichenbreite,    sodafi,   wahrend   dort   Schulter-   und   Gesafibreite   nahezu 

ubereinstimmten,  sich  hier  die  letztere  bedeutend  grofier  herausstellt.    In- 

foJge   dieser   grofiern  Schmalheit  der  oberen  Rumpfpartie   ergibt  sich  die 

Verminderung  der  Weichenbreite  von  selbst:  wahrscheinlich  auch  die  a.  a.  O. 

m'cht  angegebene  Breite  ing.  —    Nur  der  davon  weniger  abhangige  Brust- 

warzenabstand,    sowie   die  Breite   in  0  lassen   keinen  wesentlichen  Unter- 

schied  erkennen.    Nach  Tab.  ist  zunachst  die  Schulterbreite  interpolatorisch 

gegeben    und  zwar  mittels  der  Breite  in  mx  (vgl.  Tab.  Anm.  5)  nach  deren 


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300  Constantin  Winterberg : 

Elimination  mittels  der  nachstfolgenden  Gleichung,  da  der  Brustwarzen- 
abstand  6.  als  bekannt  anzusehen  ist,  zwei  einfache  Relationen  zur  Be- 
stimmung  von  Schulter-  und  Gesaflbreite  iibrig  bleiben  —  wenn  man  sich 
nicht  damit  begnligen  will,  statt  des  Maximums  der  letzteren  einfach  die 
um  2  p.  kurzere  der  Lange  go  entsprechende  Breite  in  ///  zu  substituieren. 
Aufierdem  ist  nur  die  Rippenbreite  auf  einfache  Art  in  Langenmafi,  namlich 
durch  den  halben  Abstand  b'o  dargestellt.  Nach  ihr  bestimmt  sich,  wie 
ebenda  zu  ersehen,  der  Brustwarzenabstand,  wahrend  der  Ausdruck  fur  die 
Weichenbreite  schon  weniger  naheliegt.  Ebenso  dtirfte  die  Breite  des 
Oberschenkels  in  o  als  der  Handlange  gleich  mehr  zufalligen  Charakter 
tragen,  obwohl  sich  dieselbe  Bestimmung  auch  im  folgenden  Typus  wieder- 
findet.  —  Nach  den  Rumpfmafien  proportionieren  sich  die  iibrigen  in  der 
unteren  Extremitat,  insbesondere  zu  ersehen  aus  Bestimmung  der  Waden- 
und  Fuflknochelbreite,  wahrend  die  der  Halsbreite  gleiche  Fufibreite  wieder 
mehr  zufallig  erscheint.  In  der  oberen  ist  dasselbe,  abgesehen  vom  Maxi- 
mum, weniger  ersichtlich,  da  hier  wesentlich  nur  die  der  entsprechenden 
Dicke  gleiche  Handknochelbreite  darauf  hindeutet:  wahrend  der  Unterarm 
nach  Tab.  auffallend  breit  erscheinen  mtifite,  wie  sich  durch  die  minimale 
Lange  desselben  erklart. 

Resultat 

Das  Gesagte  geniigt,  den  in  Rede  stehenden  als  eine  Modification 
von  Typus  i  des  i.  Buches  ins  Gefiilligere,  oder,  besser,  weniger  Ungc- 
schlachte  und  Baurische  zu  charakterisieren :  in  den  Liingen  hauptsachlich 
durch  Vergroflerung  der  Abstiinde  ae  und  aa  auf  Kosten  des  Rumpfes,  in 
den  Dicken  wesentlich  durch  Verminderung  der  Gesaflpartie,  in  den  Breiten 
hingegen  durch  Abnahme  der  Hals-  und  Schulterbreite,  sodafi  die  Gesafi- 
breite, als  charakteristisch  fiir  den  Fall  der  starksten  Korpulenz,  dieselbe 
um  ein  Betrachtliches  UbertrirTt. 

Zweite  Gruppe. 
Wie  die  Manner  sind  auch  die  Frauen  der  zwei  ten  Gruppe  nicht 
sowohl  als  Modification  der  entsprechenden  des  ersten  Buches,  sondern  als 
Einschiebungen  zwischen  Typus  i  und  2  aufzufassen.  —  Typus  2  ist 
gegen  6  der  vollere:  im  Gegensatz  zu  den  Mannern,  wo  wenigstens  von 
vorn  gesehen  das  Umgekehrte  stattfand.  Ubrigens  zeigt  sich  jener  ganz 
deutlich  als  Ubertragung  des  natiirlichen  korresp.  Typus  ins  Weibliche. 
Auffallend  ist  nur,  dafl  dabei  die  Kopflange  in  beiden  Fallen  sich  nicht 
wie  bei  Typus  1  vermindert,  sodafi  allein  durch  Verlangerung  des  Halses 
das  Verhaltnis  bei  Typus  2  sich  etwas  andert.  Die  Einteilung  der  Haupt- 
axe  stellt  sich  im  allgemeinen  hier  zwischen  die  von  Typus  1  und  6, 
welcher  letztere   bei  kiirzerem  Rumpf  die  Beine,   teilweise  allerdings  auf 


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t)ber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  KSrpers  etc.  30 1 

Kosten  der  minimalen  Halslange,  verlangert  hat.    Bei  den  Mannern  wiirde 
in  dieser  Hinsicht  eher  Typus  6  zwischen   i   und  2  zu  rangieren  sein. 

I.  Typus  2. 
a)  Langen. 

Das  anatomische  Teilverhaltnis  in  m!  ist  im  Gegensatz  zu  den  korresp. 
Mafien  der  Einheit  etwas  nriher  geriickt  als  bei  Typus  1 :  indem  der 
Abstand  am'  nur  um  1  p.  hinter  der  Korperhalfte  zuriicksteht,  ohne  dafi 
jedoch  darin  allein  ein  fur  diesen  Typus  charakteristisches  Merknial  liege, 
da  ahnliche  Verhaltnisse  auch  sonst  noch  vorkommen.  Vom  Typus  1  ist 
uberdies  das  Teilverhaltnis  im  Nabel  —  ahnlich  wie  das  in  /  bei  den 
Mannern  —  unmittelbar  ubernommen,  und  auch  die  Unterschenkellange 
resp.  der  Abstand  qz  zeigt  gegen  jenen  nur  einen  ganz  geringen  Unter- 
schied.  —  Das  wesentlich  Unterscheidende  liegt  vielmehr  in  der  Ver- 
schiebung  der  beiden  Rumpfenden  e  und  0,  indem  jener  Punkt  um  eben- 
soviel  nach  abwarts  rlickt,  wie  letzterer  sich  heraufschiebt,  wonach  die 
Zunahme  von  ae  der  von  oq  nahezu  entspricht.  Dafi  der  erstgenannte 
Abstand  dabei  sein  Maximum  erreicht,  lafit  unmitelbar  die  bezugliche 
Bestimmung  der  Tabelle  zu  \  Korperlange  ersehen,  wahrend  sich  ebenso 
die  Lage  von  o  durch  die  den  Ausgang  bildende  charakteristische  Relation 

at  =  <nv 

kennzeichnet,  indem  auch  der  Teilpunkt  /  der  Rumpflange,  wie  schon  die 

bezugliche  Bestimmung  in  Tab.  anzudeuten  scheint,  gegen  Typus  1   seine 

Lage  nur  ganz  unwesentlich  andert.    Demgemafi  ergibt  sich  die  der  von  o 

zunachst   abhangigen   Punkte,   insbesondere  n    nach   Tab.    im    namlichen 

Sinne,   wahrend  die  Bestimmung  von  k}  mit  n  zu  a  und  w  symmetrisch 

gelegen   dem  vorher  dazu  Bemerkten  entspricht.    Mit  der  vorstehenden  ver- 

glichen  verdeutlicht  sie  zudem  das  Abhiingigkeitsverhaltnis  von  ik  und  no.  — 

BeztigJich  der  Brustpunkte  findet  sich  zunachst  die  Verschiebung  der  Brust- 

warzenlinie  mit  e  unmittelbar  durch  die  beztigliche  Relation  ausgedrtickt, 

wonach    dann  Analoges  auch  fur  die  iibrigen  sich  schliefien  lafit.    Betreffs 

der  Bestimmung  von  ti   ist  noch  hinzuzufiigen,  dafi  dieselbe  aufier  wie  in 

Tab.   auch  durch  die  Relation  ao  =  2b }n  geschehen  kann,  welche  gegen 

die   von    m   im  vorigen  Falle  offenbar  eine  ganz  unwesentliche  Modifikation 

ist,    indem   nur  an  die  Stelle  von  a  und  ///  hier  b'  und  n  getreten  sind, 

woraus    dann   auch   die  Verkiirzung   des  Abstandes  b'n   des   vorliegenden 

Typus    ersichtlich  wird.  —  Die  ubrigen  Relationen  sagen  im  wesentlichen 

nichts   neues,  sondern  dienen  zur  Bestatigung  des  bereits  Gesagten. 

Von  weiterem  Detail  ist  aufier  der  maximalen  Kopflange  die  der 
Arme  als  Minimum  hervorzuheben,  welches  seinerseits  durch  die,  wie  im 
vorigen    Falle    minimale   Lange    des    Unterarms    (vgl.   Tab.)    erzielt    wird. 


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302  Constantin  Winterberg: 

Aus  den  Bestimmungen  der  Tabelle  lafit  sich  die  minimale  Armlange  als 
solche  allerdings  nicht  ersehen,  dagegen  findet  sich  dies  in  der  dort  nicht 
gegebenen  Relation:  aJ  =  2cm\  verglichen  mit  der  vorstehend  zur  Be- 
stimmung  von  b%  angegebenen,  einigermafien  angedeutet  Im  Anschlufi 
daran  ist  zugleich  die  Lange  toto  ein  Minimum.  Statt  ihrer  ist  in  Tab. 
allerdings  nur  die  Lange  /'/'  durch  den  vertikalen  Abstand  b* q  unmittel- 
bar  gegeben.  Ubrigens  ist  die  Verkiirzung  nicht  so  grofi,  dafi  bei  Er- 
hebung  bis  zur  Scheitelhohe  die  Mittelfingerspitzen  otot  nicht  noch  liber 
die  Peripherie  des  mit  kz  von  k  aus  beschriebenen  Kreises  wie  beim 
korresp.  Manne,  hinausfielen,  indem  sich  iiberdies  mit  dem  Tieferriicken 
des  weiblichen  Nabels  der  Abstand  kz  gleichzeitig  verkiirzt. 

Die  Verkiirzung  des  weiblichen  Fufies  ist,  wie  auch  schon  die  Re- 
lation der  Tabelle  erkennen  lafit,  gegen  die  des  Mannes  im  vorliegenden 
Falle  sehr  gering,  sodafi  die  Basis  to  to  infolge  des  relativ  grofiern  weib- 
lichen Abstandes  der  Oberschenkelknorren-Centra  /'/'  die  mannliche  urn 
ein  betrachtliches  ubertrifft,  wahrend  sich  im  vorigen  Falle  die  Unterschiede 
der  Geschlechter  in  dieser  Hinsicht  gerade  kompensierten,  sodafi  die  Basis 
beidemal  dieselbe  blieb. 

b)  Querdimensionen. 

i.  Dicken. 

Der  Charakter  des  gegen  Typus  i   weniger  Vollen  kommt  schon  in 
den  Kopfmafien  sehr  deutlich  zum  Ausdruck,  indem  trotz  grofierer  Lange 
die  Kopfdicke  relativ  vermindert  erscheint,  sodafi,  wahrend  bei  diesen  der 
Profllschnitt  nahezu  ein  Quadrat  darstellt,  hier  schon  das  Aufrechte  scharfer 
betont  wird.     Nach   den  Bestimmungen   der  Tabelle   sind  auf  die  Dicke 
nur  3  Schadelhohen  zu  rechnen.    Auch  die  Halsdicke  ist  als  3.  Teil  von  ae 
demgemafi  proportioniert,  schwacher  als  im  anderen  Falle.    Von  den  Rumpf- 
mafien  sind  die  beiden  starkeren:    Brust-  und  Gesafitiefe,  nach  Tab.  nur 
interpolatorisch  bestimmbar,  wenn  man  nicht  vorzieht,  fur  das  Maximum 
jener  die  Dicke  in  g  zu  substituieren,  welche  sich  nach  Anm.  3  der  Tabelle 
sehr  einfach  durch  die  Brustlange  darstellt.     Von  den  beiden  andern   ist 
wiederum   die  Bauchtiefe  8'   durch   die  Lange  iC,   die  Dicke  in  o  durch 
die   des   Kopfes   wiedergegeben,    welche   letztere   Bestimmung  schon    aus 
dem   ersten  Buche   bekannt   ist.     Als   charakteristisch   kann  somit  eigent- 
lich  nur  das  vorher  Angegebene  fur  7'  zu  substituierende  Mafi  betrachtet 
werden.   —  Nach  dem  genannten  proportionieren  sich  zunachst  die  Dicken 
der    untern   Extremitat,    ohne   dafi   dies   jedoch   aus   den   Relationen    der 
Tabelle    in    besonders    priignanter  Weise    zum  Ausdruck   gelangt,    da   die 
meisten  Mafic  sich  wiederum  interpolatorisch  bestimmen.     Auch  die   der 
obern  Extremitat   zeigen  in  dieser  Hinsicht  weniger  Bekanntes  als  bisher: 
mit  Ausnahme  des  Maximums,  welches  wie  im  ersten  Buche  der  Waden- 


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Uber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Korpers  etc.  303 

dicke  entspricht.  Da  dasselbe  Mafi  zugleich  nach  Tab.  dem  vierten  Teile 
von  ok9  gleichkommt,  so  liegt  darin  ein  Mittel,  urn  umgekehrt  jene  aus 
Ietzterer  zu  bestimmen. 

2.  Breiten. 

Das  Maximum  der  Kopfbreite  stellt  sich  wie  in  frliheren  Fallen  der 
Gesichtstiefe  gleich,  von  denen  des  Rumpfes  stimmen  die  beiden  Maxima: 
Schulter-  und  Gesafibreite,  bis  auf  1  pars  iiberein,  was  somit  als  unter- 
scheidendes  Merkmal  gegentiber  Typus  1  der  vorigen  Gruppe  anzusehen 
ware.  Jedoch  nur  das  letztgenannte  Mafi  stellt  eine  einfachere  Form  durch 
kon-esp.  Langen  dar:  aufier  der  in  Tab.  angegebenen  Bestimmung  auch 
noch  als  dritter  Teil  des  Abstands  fz}  sodafi  dasselbe,  da  auch  die  Rippen- 
breite  nur  durch  Interpolation  ermittelt  werden  kann,  hier  offenbar  als 
Hauptmafi  zu  bezeichnen  ist.  Die  nicht  genannten  sind  dagegen  nach 
Tab.  wieder  einfach  darstellbar:  der  Brustwarzenabstand,  wie  schon  ofter 
der  Brusthohe  gleich,  die  Weichenbreite  durch  den  Abstand  act  gegeben, 
wahrend,  wie  im  vorigen  Falle,  die  Oberschenkelbreite  in  0  der  Hand  lange 
entspricht.  Demgemafl  proportionieren  sich  im  allgemeinen  die  ubrigen 
Mafle:  doch  zeigt  hierin  die  untere  Extremitat  gegen  frtiher  die  Modi- 
fikation,  dafi  die  Wadenbreite  nur  die  Kniebreite,  anstatt  wie  sonst  deren 
Dicke  erreicht.  In  der  oberen  Extremitat  weist  aufier  dem  Maximum42) 
die  Breite  des  Unterarms  in  ihrer  Bestimmung  nach  Tab.  auf  bekannte 
Verhaltnisse,  nach  denen  sich  das  tibrige  erganzt. 

II.  Typus  6. 

a)  Lange. 

Wie  bei  den  Mannern  ist  auch  von  den  Frauen  Typus  6  der 
schlankere  dieser  Gruppe;  auch  hier  ist  die  Kopf lange  gegen  die  mann- 
liche  unverandert.  Im  iibrigen  ergeben  sich  gegen  den  vorherigen  hier 
folgende  Modifikationen: 

Zunachst  bekundet  schon  das  anatomische  Teilverhaltnis  in  m9  eine 
Abweichung  insofern,  als  im  Vergleich  zu  Typus  2  gerade  das  Umgekehrte 
wie  bei  den  korresp.  Mannern  sich  herausstellt:  wahrend  namlich  dort  ;;/' 
gegen  letztgenannten  Typus  tiefer  lag,  das  Teilverhaltnis  somit  der  Einheit 
sich  mehr  naherte,  so  riickt  beim  vorliegenden  weiblichen  Typus  ///'  gegen 
T.  2  nach  aufwarts  derart,  dafi  nach  Tabelle  sein  Abstand  von  der  Sohle 
das  Dreifache  der  Rippenkorblange  betragt. 

Das  Charakteristische  liegt  jedoch  deutlicher  in  der  Anfangsrelation 
der  Tabelle  veranschaulicht: 

bo  =  oz 

**)  Das  Maximum  dttrfte  im  Verhaltnis  zu  dem  der  Dicke  mit  eb9  etwas  zu  schwach 
aagenommen  sein,  daher  das  Fragezeichen  a.  a.  O. 


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^ 04  Constantin  Winterberg: 

der  zufolge  aufier  m1  auch  das  untere,  damit  zugleich  das  obere 
Rumpfende  sich  nach  aufwarts  schiebt,  wahrend  die  Rumpflange  selber 
sich  zugleich  verklirzt,  sodafi  also  auch  darin  das  Umgekehrte  wie  bei 
den  Mannern  ausgesprochen  liegt.  Das  Gesagte  bestatigt  sich  nach  Tab. 
zunachst  durch  die  Bestiinmung  von  g,  welche  offenbar  einer  hohen 
Lage  entspricht,  derzufolge  damit  auch  die  Punkte/  und  e  heraufrucken, 
wahrend  andererseits  die  relativ  grofie  Kopflange  andeutet,  dafi  dieses 
Heraufriicken  kein  sehr  grofies,  wenigstens  kein  so  grofies  sein  kann  wie  die 
Verschiebung  von  o,  daher  sich  dann  naturgemafi  die  Verklirzung  der 
Rumpflange  ergibt.  Die  Veranderung  der  ubrigen  Punkte  folgt  unmittel- 
bar  aus  den  vorstehend  genannten,  insbesondere  ist  die  von  i  und  k  aus 
den  beztiglichen  Relationen  leicht  ersichtlich.  Ebenso  die  Herauf- 
schiebung  von  q  daraus,  dafi  dessen  doppelter  Abstand  von  C  nach  Tab. 
der  Lange  Cb*)  entsprechen  soil. 

Beztiglich  der  obern  Extremitat  ist  die  gesamte  Armlange  nahezu 
der  von  Typus  2  gleich,  erscheint  daher  im  Verhaltnis  zum  Rumpfe 
langer  als  dort,  wo  sie  nur  wenige  partes  unterhalb  von  0  endigte. 
Im  Ubrigen  ist  hier  nur  charakteristisch,  dafi,  wie  beim  Manne  der 
Kreisbedingung  gentigt  werden  mufi,  wonach  sich  wiederum  die  der 
Verlangerung  von  kz  entsprechende  Verklirzung  von  aa  motiviert.  Gleich- 
wohl  ist  der  Abstand  /'/'  (bei  horizontaler  seitlicher  Armhaltung),  wie 
auch  Tab.  ersehen  lafit,  hier  klirzer  als  im  vorigen  Falle,  und  zwar  durch 
Verklirzung  des  Oberarms  bis  zum  Minimum,  sodafi  die  Fufilange,  anstatt 
dem  Unterarme  hier  dem  Oberarme  gleichgesetzt  wird.  —  Die  Basis  weS 
dagegen  ist,  wie  schon  die  Relation  andeutet,  erheblich  kurzer  als  beim 
vorigen  Typus. 

b)  Querdimensionen. 

1.  Dicken, 

Kopf-  und  Gesichtstiefe  sind  gegen  Typus  2  etwas  verstarkt,  die 
Halsdicken  dagegen  unverandert:  die  Bestimmung  der  letzteren  zu  der 
vom  obern  Augenhohlenrande  b  gezahlten  Gesichtslange  schliefit  sich 
darin  den  auch  unter  den  Antiken  vorherrschenden  Verhaltnissen  an.  — 
Unter  den  Rumpfdicken  ist  die  Bauchtiefe  durch  die  Lange  im  relativ 
am  einfachsten  dargestellt,  wahrend  von  beiden  Maximis:  Brust-  und  Ge- 
safitiefe,  jene  nur  als  Bruchteil  von  eg,  letztere  sogar  nur  durch  die  Dicke 
in  o  auf  einfache  Art  darstellbar  ist,  welche  letztere  wie  bereits  in 
friiheren  Fallen  der  Gesichtstiefe  entspricht.  Die  ubrigen  Mafie  propor- 
tionieren  sich  danach  in  bekannter  Weise,  wie  bei  der  unteren  Extremitat 
die  Bestimmung  der  Dicke  am  Wadenende,  sowie  tiber  dem  Fufi- 
knochel,  ebenso  bei  der  obern  die  von  Handknochel-  und  Handdicke 
deutlich  macht. 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Ktirpers  etc.  305 

2.  Breiten. 

Das  Maximum    der  Kopfbreite  stellt  sich  nach  Tab.  der  Lange  ac 

gkkh,  sodafi    also  der  obere,   von  der  Nasenwurzel  begrenzte  Abschnitt 

ein  Quadrat  umschliefit    Die  Bestimmung  der  Halsbreite  erinnert  an  die 

entsprechende  des  mannlichen  Typus  2,  wobei  wie  hier  die  Halslange  ein 

Minimum    reprasentierte.      Unter    den    Rumpfmaflen    ist    das    Maximum 

nicht  mehr  wie  bisher  durch  die  Gesafi-,  sondern  durch  die  Schulterbreite 

gegeben,   welche   in   e  stattfindet   und   demgemafi   als   das  Doppelte  von 

k   gefunden    wird.      Durch    sie    bestimmt    sich   die    Gesafibreite    mittels 

Interpolation  wie  Tab.  angibt;  die  Bestimmungen  von  Brustwarzenabstand 

und  Rippenbreite  als   Bruchteile  von  ek  und   do  sind   allerdings   weniger 

naheliegend:    dagegen   steht   die    der  Fufilange   gleich   Weichenbreite  bei 

ihrer  Einfachheit  nicht  ganz  vereinzelt.     Als  am  meisten  charakteristisch 

mdchte   indessen   wie   in   friiheren   Fallen   die   dem  Abstand  fmf   gleiche 

Breite    in    mf    zu    bezeichnen    sein.      Die   Proportionierung    der    iibrigen 

Mafie  Iafit  bei  der  untern  Extremitat  am  deutlichsten  Waden-  und  Fufi- 

knochelbreite:    bei   der   oberen   aufier   dem  Maximum   die  mittlere  Ober- 

arm-  und   Handbreite  Ubersehen. 

Resultat. 

Der  weibliche  Typus  6  bildet  insofern  einen  Ausnahmefall,  als  die 
VerhaJtnisse  der  Langenteilung  sich  nur  hier  anders  als  bisher  gestalten, 
do-art,  dafi  von  einer  Ubertragung  des  mannlichen  Typus  ins  Weibliche 
nach  Analogie  der  iibrigen  Falle  beinahe  ganz  abstrahiert  werden  inufi, 
sodafi  es  fast  den  Anschein  gewinnt,  als  liege  eine  Vertauschung  der 
beiden  weiblichen  Typen  2  und  6  vor,  wogegen  wiederum  die  Uberein- 
stimmung   der  Kopflangen  mit  den  korresp.  mannlichen  spricht. 

Dritte  Gruppe. 
Die  Typen  dieser  Gruppe  unterscheiden  sich,  wie  die  korresp. 
Manner  gegen  die  der  vorigen,  durch  hohern  Wuchs,  wie  in  der  ent- 
sprcchenden  Verktirzung  des  Kopfes  sich  angedeutet  findet,  im  Anschlufi 
daran  durch  geringere  Breiten-  und  Dickenmafie.  Sie  nehmen  demzu- 
foige  jenen  analog  eine  Mittelstellung  zwischen  den  Extremen  der 
vierten  und  den  volleren  Formen  der  zweiten  Gruppe  in  Anspruch.  —  Die 
Unterschiede  finden  weiter  in  den  Verhaltnissen  der  Langenteilung  Ausdruck 
dadurch,  dafi,  abgesehen  von  der  Verktirzung  der  Kopflange  die  nahezu 
entgegengesetzten  Extreme,  welche  sich  in  dieser  Beziehung  bei  den 
beiden  Typen  der  vorigen  Gruppe  reprasentiert  finden,  von  denen  der 
vorliegenden  nicht  erreicht  werden.  Dies  bezieht  sich  zunachst  auf  das 
anatomische  Teilverhaltnis  im  Punkte  m\  sodann  auch  auf  die  Ver- 
langerung    des  Unterschenkels.     Dagegen    stellt   sich  die  Rumpf lange  im 


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306  Constantin  Winterberg: 

allgemeinen  nicht  etwa  klirzer,  wie  man  daraufhin  meinen  mochte, 
sondern  ebenfalls  langer  dar  als  in  den  vorigen  Gruppen,  indem  das  Mi- 
nimum der  letzteren  (Typus  6)  von  Typus  4,  dem  Minimum  der  3.  Gruppe, 
und  ebenso  auch  das  Maximum  (Typus  2)  von  Typus  7  b,  dem  Maximum 
der  letzteren,  um  mehrere  partes  tibertroffen  wird. 

Die  einzelnen  Typen  der  vorliegenden  Gruppe  lassen  sich  im  ganzen 
durch  ahnliche  Unterschiede  wie  die  korresp.  Manner  charakterisieren. 
Dadurch  wird  das  Minimum  des  anatomischen  Teilverhaltnisses  in  m9 
auch  hier  durch  Typus  4  reprasentiert.  Dagegen  kommt  bezuglich 
Typus  7  a  und  7  b  das  Unterscheidende  nicht  sowohl  in  der  Herab- 
schiebung  des  Nabels  wie  beim  Manne,  als  vielmehr  durch  die  Rumpf- 
verlangerung  zum  Ausdrucke.  Typus  3  hat  z.  B.  ein  nur  wenig  ver- 
mindertes  Teilverhaltnis  von  Ober-  und  Unterkorper  in  tn\  nahezu 
gleiche  Unterschenkel  und  fast  dieselbe  Schulterhohe  wie  7a,  und  unter- 
scheidet  sich  trotzdem  davon  durch  starke  Rumpfverktirzung  und  ent- 
sprechend  langere  Oberschenkelpartie. 

Ubrigens  sind  die  beiden  gleichnamigen  Typen  3a  und  3b,  ebenso 
auch  7a  und  7b,  nur  unwesentliche  Modifikationen  voneinander,  indem 
bezuglich  der  beiden  ersteren  der  Unterschied  wesentlich  nur  in  der  Ver- 
anderung  des  anatomischen  Teilverhaltnisses  in  m\  bezuglich  der  andern 
in  dem  der  Teilung  durch  0  zu  erkennen  ist,  wie  das  Nachstehende  naher 
ausftihrt. 

I.  Typus  3a. 

a)  Langen. 

Der  vorliegende  und  ebenso  der  nachstfolgende  Typus  3b  konnen 
ahnlich  wie  der  korresp.  Mann  als  Modifikationen  des  gleichnamigen 
Typus  ersten  Buches  aufgefafit  werden;  der  Kopf  verlangert  sich  gegen 
letzteren  nur  um  1  resp.  2  p.  Der  Nabel  oder  damit  koinzidierende 
Beckenrand  ist  um  eine  Strecke  ab  warts  verschoben,  indem  nach 
Tab.  der  Abstand  gk  eine  Handlange  betragt,  wahrend  die  iibrigen 
Rumpfpunkte  je  nach  ihrer  wachsenden  Entfernung  von  jenem  successiv 
abnehmende  Verschiebungen  erkennen  lassen,  welche  sich  bezuglich  der 
beiden  Endpunkte  e  und  0  nur  auf  1  resp.  3  p.  reduzieren:  Die  ge- 
samte  Rumpfverlangerung  betragt  demgemafi  gegen  den  gleicharmigen 
Typus  des  ersten  Buchs  kaum  mehr  als  2  p.  Die  den  Ausgang  bildende 
Relation  der  Tabelle: 

bm'  =  ov 

bezieht  sich  zwar  nicht  auf  den  zuerst  genannten  Punkt,  sondern,  wie 
man  sieht,  auf  die  Vergroflerung  des  anatomischen  Teilverhaltnisses  der 
Kbrperlange  durch  Herabriicken  von  ;//',  indem  es  sich  nicht  aus- 
schliefilich   um  Vergleich   mit  Typus  3   des   ersten  Buches,   sondern    ins- 


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t^ber  die  Proportionsgesetze  des  raenschJichen  Korpers  etc.  307 

besondere   auch  mit  dem  nachstfolgenden  ihm  ahnlich  gebildeten  Typus 

handelt,  welcher  hinsichtlich  der  Lage  von  k  kaum  merklich,  dagegen  in 

Bezug  auf  m*  viel  starker  differiert.     Gegen  diesen  ist  namlich  der  vor- 

liegende,   wie   sich    bei  Diskussion  jenes  naher  morivieren  wird,   offenbar 

als  ein  noch  unfertiger,  madchenhafter  aufzufassen,   bei  welchem  die  flir 

jenen  charakteristische  Relation  (vergl.  Tab.)  nur  erst  naherungsweise  zu- 

trifft,  indem    statt  n   und  z  hier  ///'  und  v  zu  substituieren  sind.     Schon 

die  den  ganzen  Zahlen  vielfach  beigegebenen  drittel  partes  scheinen  auf 

das  weniger  Abgerundete  der  Verhaltnisse  hinweisen  zu  sollen.    Das  beirn 

Vergleich   mit  Typus  3  des   1.  Buches  oben  Angedeutete  findet  sich  zu- 

gleich   darin    bestatigt   und    erganzt.     Aufler    der   Lagenveranderung   der 

ftumpfpunkte    geht    daraus   auch    noch    ein    Herabriicken    der   Kniemitte 

hervor,    infolge    dessen    die    Oberschenkelpartie   sich    gegen    den    vorge- 

nannten  Typus  verlangert.     Gleichzeitig  mit  dem  Unterschenkel  verkiirzt 

sich    die   Fufl-   und    ebenso   die   Handlange,   wie   die   Relation   der   Tab. 

ebenfalls  andeutet :   auch  der  Unterarm  ist  demgemafl  eher  kurz  als  lang 

zu  nennen,  sodafi  die  gesamte  Armlange  und  ebenfalls  auch  die  der  aus- 

gebreiteten  Arme  a>a>  hinter  den  entsprechenden  des   1.  Buches  erheblich 

zuriickstehen.      Die    letztere   insbesondere,    welche   dort   die   Korperlange 

ubertraf,  erreicht  sie  hier  nicht  einmal.    Entsprechendes  gilt  fiir  die  Basis 

»©,  wie  schon  aus  der  Verkiirzung  der  Fufilange  zu  schliefien.    Beziiglich 

der  obem  Extremitat  ist  tibrigens  die  Bedeutung  von  Unterarm  und  Hand 

bei  der  Bestimmung  der  Rumpfteilung  zu  beachten. 

b)  Querdimensionen. 

1.  Dicken. 

In  den  Quermaflen,  zunachst  in  den  Dicken,  sind  die  Veranderungen 
gegen  Typus  3  des  1.  Buches  im  ganzen  unwesentlich :  am  wenigsten 
treten  sie  natiirlich  in  den  Kopfmafien  hervor,  obgleich  die  Bestimmungen 
der  Tab.  hier  keinen  Anhalt  der  Beurteilung  bieten,  indem  nur  die  der 
Haisdicke  sich  an  bekannte  des  1.  Buches  anschliefit.  Ahnliches  gilt  von 
den  Rumpfdicken.  Die  Bestimmung  der  Brusttiefe  als  4.  Teil  des  Vertikal- 
abstandes  ak1  scheint  insbesondere  ziemlich  willkiirlich,  obgleich,  wie  der  der 
ganzen  Zahl  hinzugefiigte  3tcl  pars  andeutet,  von  Diirer  so  und  nicht  anders 
beabsicbtigt.  Nur  die  der  Bauchtiefe  stellt  sich  nach  Analogie  des  vorigen 
Falles  durch  den  Abstand  im!  also  relativ  einfach  und  verstandlich  dar: 
die  der  Gesafitiefe  als  das  2^-fache  von  km1  liegt  weniger  nahe.  Die 
Dicke  in  0  findet  sich  durch  Interpolierung.  Im  ganzen  bestatigt  sich, 
wie  man  sieht,  in  den  Hauptteilen  das  bei  den  Langen  liber  den  unent- 
wickelten  Charakter  der  Figur  Gesagte  auch  in  den  iibrigen  danach 
proportionierten  Teilen,   bei   der  untern  Extremitat  besonders    durch    die 


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308  Constantin  Winterberg: 

Bestimmung  der  Dicke  am  Wadenende,   bei  der  obern  nur  durch  die  der 
Unterarmdicke  angedeutet,  wahrend  die  iibrigen  sich  interpolieren. 

2.  Breiten. 

Die  Kopf breiten  verhalten  sich  den  Dicken  entgegengesetzt,  sodafl, 
verglichen  mit  Typus  3  des  1.  Buches  der  Querschnitt  wie  auch 
beim  Manne  als  neue  Bestatigung  des  bereits  erwahnten  allgemeinen 
Naturgesetzes,  tiefer  aber  gleichzeitig  auch  schmaler  als  im  andern  Falle 
sich  darstellt.  Im  Anschlufi  daran  finden  sich  von  den  Rumpfteilen, 
der  groflerenBrusttiefe  entsprechend,  dieSchultern  verhaltnismaflig  schmaler, 
dafiir  die  Gesaflpartie  breiter  als  im  1.  Buche.  Die  Weichenbreite,  fast 
unverandert,  bildet  dabei  den  tJbergang.  Obwohl  auch  hier  noch  als 
Maximum  der  Breiten  gekennzeichnet,  stellt  sich  nach  dem  gesagten  die 
Schulterbreite  gegen  die  des  Gesafies  nur  wenig  (1  p.)  grofier  dar, 
wahrend  sie  im  1.  Buche  stark  uberwog.  Ihre  Darstellung  als  Halfte  von 
gq  zeigt,  wie  die  Iibrigen  Bestimmungen  von  Kopf  und  Rumpf  im  An- 
schlufi an  das  darliber  Bemerkte  eine  gewisse  Willklir;  in  der  der  Rippen- 
breite  erkennt  man  wiederum  eine  geringe  Modification  gegen  den 
vorigen  Fall,  in  dem  bereits  angedeuteten  Sinne,  derzufolge  sich  hier  die 
Rippenbreite  durch  dieselbe  Relation  ergibt  wie  dort  die  Breite  in  den 
Weichen.  Die  Bestimmung  der  letzteren  enthalt  dagegen  bereits  aus 
dem  1.  Buche  Bekanntes,  wahrend  die  der  Gesaflbreite  als  Bruchteil  von 
dm*  wenigstens  nichts  vbllig  Willktirliches  aussagt,  insofern  das  Maximum 
derselben  hier  in  m1  stattfindet.  Eine  gewisse  Analogie  mit  der  durch 
die  Fufilange  oder  Kasentiefe  ausgedriickten  korrespondierenden  Rippen- 
breite der  Vorderseite  liifit  tiberdies  auf  die  riickwarts,  als  der  Gesafi- 
tiefe  entsprechend,  schliefien.  Diese,  die  Rippen-  und  ebenso  die 
Weichenbreite  sind  somit  offenbar  hier  mehr  charakteristisch  als  die 
iibrigen  Rumpfbreiten.  Nach  ihnen  proportionieren  sich  die  noch 
fehlenden  Mafie,  wie  gewohnlich,  in  Tabelle  insbesondere  angedeutet 
durch  die  Bestimmung  der  Waden-  und  Fufiknochelbreite.  Auch  die  der 
Fufibreite  als  fiinften  Teil  von  qz  schliefit  sich  Bekanntem  an.  Ebenso  in 
der  oberen  F^xtremitat  aufier  dem  Maximum  die  Bestimmung  der 
Unterarmbreite  durch  die  halbe  Handliinge,  wonach  das  tibrige  sich 
erganzt. 

II.  Typus  3  b. 

a)  Langen. 

Dieser  Typus  stellt  sich,  wie  vorher  bemerkt,  als  unwesentliche 
Modification  von  3  a,  oder  besser,  dieser  als  solche  der  in  Rede  stehen- 
den,  der  wie  bereits  erwahnt,  und  wie  das  Folgende  zeigt,  gegen  jenen 
offenbar  der  entwickeltere  und  von  mehr  in  sich  abgerundeten  Verhaltnissen 
ist.    Diese  Vereinfachungen  ermOglichen  sich,  soweit  es  die  Langenmafie 


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Ober  die  Proportionsgesetze  dcs  menschlichen  Kfirpers  etc.  309 

betrifft,  hauptsiichlich  durch  den  Wegfall  der  3lcl  partes,  wodurch  nicht 
nur  die  Bestimmungen  an  sich  einfacher  werden,  sondern  auch  die  Charakte- 
ristik  der  Hauptpunkte  scharfer  wird.  Der  einzige  augenfallige  Unter- 
schied  gegen  Typus  3  a  besteht  narnlich,  abgesehen  von  der  inn  1  p. 
kiirzeren  Kopflange,  in  der  (urn  6  p.)  abwarts  verschobenen  Lage  von  m\ 
wie  sich  mit  Bezug  auf  die  in  beiden  Fallen  beinahe  unveranderte  Lage 
des  Punktes  q,  sowie  des  Abstands  Vq  schon  aus  der  bezuglichen  Relation 
erkennen  laflt,  wonach  der  Punkt  mr  scharf  in  die  Mitte  des  Ab- 
stands b'q  fjil It  Dies  ist  jedoch  an  sich  offenbar  weit  weniger  charakte- 
ristisch  fur  die  durch  beide  Typen  zugleich  vertretene  Gattung,  als  die, 
den  Ausgang  der  Tabelle  bildenden  Relation: 

bn  =  oz 

welche,  wie  bereits  antizipiert,  auch  im  vorigen  Falle,  wenn  auch  nur 
niiherungsweise  zutraf.  Ebendies  gilt  im  allgemeinen  auch  ftir  die  zur 
Bestimmung  der  iibrigen  Punkte  dienenden  Gleichungen  der  Tabelle, 
insbesondere  ftir  die  der  untern  Brustbegrenzung,  indem  hier  g  scharf  in 
die  Mitte  der  Strecke  bo  geruckt  erscheint,~der  er  dort  nur  (bis  auf  2  p.) 
sich  naherte.  —  Ahnliche  Ubereinstimmung  zeigt  sich  in  den  Teilen 
der  obern  Extrernitat.  Die  gesamte  Armlange  ist  sogar  beidemal  die- 
selbe.  Auch  die  Lange  oxo  stimmt  bis  auf  2  p.  uberein.  Im  ganzen 
gestalten  sich,  wie  Tab.  leicht  ubersehen  lafit,  auch  hierin  die  Verhaltnisse 
einfacher  als  vorher.  In  der  untern  Extrernitat  findet  sich,  dem  Ober- 
ann  proportional,  der  Fuli  urn  weniges  verlangert,  und  stellt  sich  nach 
Tab.  als  Bruchteil  des  Unterschenkels  dar.  Die  Basis  wio  ist  somit  im 
Anschlufi  an  die  grofiere  Beckenbreite,  obgleich  in  Tab.  daftir  kein  un- 
mittelbarer  Ausdruck  angegeben  ist,  entsprechend  vergrofiert 

b)  Querdimensionen. 
1.  Dicken. 

Die  Mafie  von  Kopf  und  Rumpf  sind  im  ganzen  nur  wenig  gegen 
den  vorherigen  Typus  verstarkt.  Beziiglich  des  erstgenannten  Korperteils 
ergibt  sich  dies  danach,  dafi  die  Kopfdicke  desselben  im  vorliegenden 
Fall  nur  die  am  obern  Stirnende  jenes  erreicht;  das  Maximum  selber 
findet  sich  nach  Tab.  nur  interpolatorisch.  Die  Halsdicke,  als  Halfte 
ron  be,  findet  sich  so  auch  noch  in  einem  andern  Falle  (vgl.  Typus  7  b). 

Brust-  und  Gesafltiefe,  die  beiden  Maxima  drticken  sich  nach  Tab., 
jene  durch  die  Rippenkorblange,  diese  als  dritter  Teil  von  am1  aus; 
letztere  ist  daher  offenbar  als  Hauptmafi  zu  bezeichen.  Die  beiden 
Maxima  interpolieren  sich  demgemafi  nach  Angabe  der  Tabelle.  — 
Gegen   den    vorherigen  Fall   besteht   der  Unterschied   nach  Analogie   der 


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3  i  o  Constantin  Winterberg : 

Kopfteile  in  nur  geringer  Verstarkung  der  Brust,  wahrend  die  Gesafipartie 
eher  urn  etwas  weniges  vermindert  wird.  Die  iibrigen  Mafie  propor- 
tionieren  sich  nach  jenen,  obgleich  dies  bei  den  Dicken  der  untern  Ex- 
tremist weniger  ersichtlich  ist,  indem  den  friiheren  sich  anschliefiende 
einfache  Bestimmungen  der  beziiglichen  Dickenmafie  nicht  existieren.  Bei 
den  obern  ist  wenigstens  durch  die  der  Oberarm-,  Ellbogen-  und  Hand- 
dicke  daftir  einigermafien  der  Beurteilung  ein  Anhalt  geboten.  Auf- 
fallend  bleibt  uberdies  die  sonst  nicht  wiederkehrende  Ubereinstimmung 
der  Maximaldicke  des  Oberarms  und  der  in  b\ 

2.  Breiten. 

Den  Dicken  analog  sind  auch  die  Breiten  gegen  Typus  3  a  irn  all- 
gemeinen  etwas  starker.  Die  des  Kopfes,  welche  nach  Tab.  nahezu  die 
Lange  be  erreicht,  allerdings  nur  aufierst  wenig.  Unter  den  Rumpfbreiten 
ferner  ist  nicht  sowohl  die  der  Schultern  als  die  des  Gesafies  am  starksten 
unterschieden,  offenbar  wohl  um  den  mehr  frauenhaften  oder  matronalen 
Charakter  gegeniiber  dem  madchenhaft-unvollendeten  zu  verdeutlichen. 
Infolgedessen  ist  von  beiden  Mafien:  Schulter  und  Gesafibreite  nicht  wie 
im  vorigen  Falle  die  zuerst  genannte  sondern  die  letztere  als  Breiten- 
maximum  gekennzeichnet.  Im  Anschlufi  daran  modifizieren  sich  die 
tibrigen  Rumpfbreiten:  die  des  Rippenkorbes  zeigen  gegen  Typus  3a 
noch  fast  keine  Veranderung,  die  auf  der  Rtickseite  in  b1  gemessen  zeigt 
sogar  voile  Ubereinstimmung,  wahrend  vom  untern  Rippenrande  abwarts 
die  Mafie  successive  wachsen,  um  vom  Maximum  der  Gesafibreite  bis 
zum  Knie  wieder  ebenso  abzunehmen.  —  Nach  Tab.  findet  sich  die 
Schulterbreite  durch  dieselbe  Bestimmung  wie  im  vorigen  Falle,  zugleich 
der  Lange  fC  gleich,  der  Brustwarzenabstand  durch  die  halbe  Rippenkorb- 
lange,  mittels  desselben  die  Rippenbreite  interpolatorisch  zufolge  An- 
merk.  6  der  Tabelle.  Einfacher  ist  die  bereits  bekannte  Bestimmung  der 
Weichenbreite  durch  die  Fufilange,  wahrend  die  des  Gesafies  in  mr  sich 
als  Bruchteil  des  Abstands  dieses  Punktes  vom  untern  Brustende  darstellt, 
so  dafi  als  Hauptmafi  doch  die  Schulterbreite  anzusehen  ware.  —  Nach 
jenen  sind  dann  wie  gewohnlich  die  tibrigen  Breiten  proportioniert,  wie 
sich  in  der  untern  Extremitat  insbesondere  durch  die  Bestimmung  der 
Breite  iiber  dem  Fufiknochel,  in  der  untern  durch  Ellbogen-  und  Unter- 
armbreite  angedeutet  findet. 

III.  Typus  4. 
a)  Langen. 

Der  Kopf  zeigt  unter   den  Typen  dieser  Gruppe  das  relativ  ktirzeste 
Mafi  von   74  p.     Im  Anschlufi  daran  charakterisiert  sich  Typus  4  als  der 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Ktfrpers  etc.  in 

schlankste  dieser  Gruppe  und  erklart  sich  am  besten  als  Ubertragung  des 
gleichnamigen  mannlichen  ins  Weibliche.48) 

Wie  schon  zu  Anfang  bemerkt,  ist  das  Teil  vernal  tnis  von  Ober- 
und  Unterkorper  in  m'  hier  relativ  am  starksten  vermindert,  oder  m' 
dem  Scheitel  am  nachsten  geriickt.  Dies  lafit  sich  aus  der  Tabelle  aller- 
dings  nur  indirekt  ersehen,  insofern  die  Kniemitte  danach  den  Abstand 
ni%  halbiert,  was  mit  Bezug  auf  die  mittlere  Lange  des  Unterschenkels 
auf  eine  relativ  hohe  Lage  von  m'  schliefien  lafit  Als  vorzugsweise 
charakteristisch  ist  jedoch  in  Tab.  die  Relation 

nv  =  2b*/ 

vorangestellt,    indem    daraus   die  hohe  Lage  des  Punktes  n  a  priori  her- 

vorgeht,  der  hier  in  der  Tat  nur  urn  \  p.  unterhalb  der  Korpermitte  fallt 

und  sich  vom  Typus  5   der  nachsten  Gruppe,  welcher  in  dieser  Hinsicht 

das  Maximum  unter  den  weiblichen  Typen  tiberhaupt  reprasentiert,  kaum 

unterscheidet     Der  Intention  nach  bezieht  sich  die  vorstehende  Relation 

iibrigens    auf  die   Bestimmung   von  /  mittels    der    unter   dem   Text   der 

Tabelle  angegebenen  Relationen  zur  Fixierung  von  n  und  v:   demgemafi 

dieser   Punkt    offenbar   eher  hoch   als   tief  zu   liegen   kommt.      Dies   gilt 

dann    natiirlich    auch   flir   den  Punkt  g,   dessen  Bestimmung  die  nachste 

Relation    en  thai  t,    wahrend   das  Heraufrticken  des  unteren  Rumpfendes  o 

sich   aus   der   folgenden   schliefien   lafit,  wonach   derselbe  von  v  um  das 

Doppelte   von  gC  entfernt  liegt.     Ebenso   ist   durch   die   nachstfolgende 

die   entsprechende  Verschiebung   von  a   ersichtlich,   was   dann   wiederum 

die   von  k  (nach  Anm.  2  der  Tab.)  zur  Folge  hat.  —   Nur  zwei  Punkte, 

t  und   /",  lassen  sich  nach  Tab.  erst  mit  Htilfe  der  Armpunkte  bestimmen. 

Der   letztere   ist  bereits   durch  k  mehr   oder   weniger   vorgezeichnet,   der 

andere  findet  sich  wie  bei  T.  3  a  drei  Handlangen  oberhalb  von  m\  also 

ebenfalls  heraufgeriickt44)     Trotz  der  dadurch  bewirkten  Halsverkiirzung 

and   jedoch    die  Schultern  stark    gesenkt,   indem   die  Linie  eta   um   10  p. 

unterhalb  von  e  liegt 

Im  Anschlufi  daran  und  an  die  gleichzeitige  Rumpfverkurzung  sind 
auch  die  Arme  gegen  die  der  zwei  vorherigen  Typen  um  einige  partes 
kurzer,  demgemafi  auch  die  Lange  coio,  wonach  die  Relation  der  Tabelle 
sie    der   Lange   av    gleich    ergibt,    obgleich   im    Gegensatz   zu   jenen   der 


*3)  Wie  bei  Typus  3  a  sind  auch  hier  die  Bestimmungen  der  Tabelle  durch  die 
bei  den  Langenmaflen  den  ganze  Zahlen  mehrfach  beigegebenen  Drittel-partes  nicht 
antrheblich  erschwert. 

**)  Im  Text  und  in  der  Profilfigur  Dlirers  a.  a.  O.  befindet  sich  ein  Druckfehler, 
indem  offenbar  die  zusaramengehorigen  Werte  ae  =  104^,  ^=74  sind:  jener  des- 
wegen,  am  mit  den  tlbrigen  die  Summe  von  600  zu  liefern,  dieser  mit  Rttcksicht  auf 
die  Zeichnung,  wonach  der  Hals  kein  Minimum  sein  kann. 


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^12  Constantin  Winterberg: 

Kreisbedingung  gentigt  werden  mufi.  —  Kbenso  charakterisiert  die  Be- 
stiinmung  der  Tabelle,  wonach  auf  die  Strecke  en  noch  iiber  2  Fufllangen 
gehen,  mit  Bezug  auf  die  relative  Kiirze  jener  Strecke  offenbar  einen 
Minimalfufl,  wahrend  die  Basis  <oo>  als  Doppeltes  von  fm'4b)  zwar  eben- 
falls  sehr  kurz,  doch  noch  nicht  als  Minimum  sich  darstellt 

b)  Querdimensionen. 

a)  Dick  en. 

Im  Anschlufl  an  die  Kopfverkiirzung  ist  auch  dessen  Dicke  gegen 
die  vorigen  Typen  entsprechend  vermindert.  Relativ  starker  naturlich 
die  Rumpfmafle,  besonders  die  Gesafltiefe,  wahrend  sich  die  der  Brust 
nur  urn  ein  Minimum  vermindert.  Nach  Tab.  findet  sie  sich  als  das 
-§•  fache  der  Brustwarzenhohe  cf\  Gesafl-  und  Bauchtiefe  sind  dagegen  nur 
interpolatorisch  bestimmbar.  Mehr  charakteristisch  ist  die  in  Tab.  nicht 
enthaltene  Bestimmung  der  Dicke  in  k  als  der  Beckenhohe  ko  und  gleich- 
zeitig  auch  dem  Breitenminimum  8r  entsprechend,  welches  in  der  Natur 
selten  sein  mochte.  Als  Bruchteil  von  ko  oder  der  genannten  Dicke 
wird  sodann  auch  die  Dicke  10'  gefunden.  Die  Proportionierung  der 
iibrigen  Mafie  nach  jenen  laflt  sich  wie  im  vorigen  Falle  beziiglich  der 
untern  Extremitat  nach  Tab.  aus  analogen  Griinden  nicht  ersehen,  bei 
der  obern  deuten  wenigstens  die  gegebenen  Bestimmungen  der  Unter- 
armmafle  darauf  hin. 

b)  Breiten. 

Das    Maximum    der    Kopfbreite    erreicht    nur    die   Stirnbreite   von 
Typus   3a.     Die   des   Halses,   ausnahmsweise   der   Dicke   gleich,   schliefit 
sich   dem    1.  Buche  an.     Das  wesentlich  Unterscheidende  gegen  die  vor- 
herigen  Typen  liegt  aber  in  den  Rumpfbreiten,  zunachst  in  der  hier  als 
charakteristisch   zu  bezeichnenden  Schulterbreite,   die   sich    nach  Tab.   in 
nattirlich-normaler,  bei  Diirer  aber  sonst  nicht  wiederholter  Weise  als  das 
Doppelte  des  Brustwarzenabstandes  angegeben  findet     Letzteres  Mafl   als 
Bruchteil  der  Weichenbreite  ist  allerdings  weniger  plausibel.     Aufler  ihm 
zeigen  sich  die  Mafie  des  Rippenkorbs,  vor  allem  das  Maximum  auf  der 
Riickseite,  als  wie  auch  sonst  (T.  1.  3  a  7  a)  der  Gesafltiefe  entsprechend, 
ebenso  die  Weichenteile  relativ  stark  gegen  Typus  3  a  vermindert.     Erst 
das  Maximum  der  Gesiiflbreite  stimmt  wieder  damit  uberein,  doch  ist  zu 
bemerken,    dafi  dasselbe  in  ;/'  und  nicht  in  m'  stattfindet,   sodafl  daraus 
allein  schon  auf  die  groflere  Schlankheit  des  vorliegenden  Falles  geschlossen 


^)  Diese  scheinbar  etwas  gesuchte  Bestimmung  ist  wohl  so  zu  verstehen ,  daO 
der  Abstand  /'/'  in  der  Hohe  von  m  sich  befindet.  Statt  ihn  von  da  auf  die  Sohle 
zu  projizieren,  konnte  man  sich  wohl  auch  umgekehrt  einmal  die  Fufilangen  auf  jei*e 
Linie  heraufprojiziert  denken. 


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Ober  die  Proportionsgesetze  dcs  menschlichen  Kftrpers  etc.  313 

werden  mufl.  Von  den  Bestimmungen  der  Tabelle  ist  die  der  vorderen 
Rippenbreite  dem  Abstand  a  a  gleich,  die  der  Weichenbreite  nach  dem 
Vorberigen  bekannt  Die  Gesafibreite  als  in  n'  stattfindend,  erscheint  im 
Anschliifl  daran  zwar  weniger  einfach,  als  Bruchteil  des  Abstands  bii 
ausgedriickt.  Nach  den  genannten  proportfonieren  sich  die  iibrigen  Mafie: 
hinsichtlich  der  unteren  Extremitat  besonders  durch  die  Bestimmung  von 
Waden-  und  Fufibreite  ebenso  in  der  obern  Extremitat  mit  Ausnahme 
der  zweifelhaften  Maximalbreite.  Fur  jene  ist  speziell  der  quadratische 
Querschnitt  der  Waden  bezeichnend. 

Typus  4  und  3  a  stehen  sich  nach  dem  Gesagten  in  den  Quermafien 
offenbar  am  nachsten.  Die  Unterschiede  zeigen  sich  jedoch  sofern  die 
Rumpfdicken  des  vorliegenden  sich  vorzugsweise  in  den  unteren  Teilen, 
dem  Gesafl,  vermindern,  dagegen  die  Breiten  in  den  oberen  Teilen, 
namlich  in  dem  Maximum  der  Schulterbreite,  sich  vergrdflern. 

IV.  Typus   7  a. 

a)  Langen. 

Dieser  Typus  reprasentiert  im  2.  Buche  den  einzigen  Fall,  wo  die 
Ropflange  als  aliquoter  Teil  der  Korperlange,  namlich  als  \  davon,  sich 
darstellt  Auch  er  versteht  sich  wie  der  vorige  am  einfachsten  als  Uber- 
tragung  des  zugehorigen  Mafies  ins  Weibliche.  Der  Oberkorper  ist  wie 
bei  diesem  relativ  lang,  wenigstens  gegen  den  vorherigen  Fall,  der  Teil- 
punkt  m'  demgemafi  abwarts  verschoben,  ebenso  der  Punkt  o,  wodurch 
der  Rumpf  sich  verlangert.  Das  letztere  deswegen,  weil  mit  Bezug  auf 
die  angegebene  Kopfliinge  die  Hohe  at  nur  ein  mittleres  Mafi  erhalten 
kann,  urn  natiirlich  zu  bleiben.  Dieselbe  geht  iibrigens  schon  aus  der 
Bestimmung  des  Punktes  a  hervor.  —  Die  in  Tab.  den  Ausgang  bildende 
Relation : 

bm  =  oz 

besagt  zunachst,  verglichen  mit  der  von  Typus  3  b,  nur  eine  Abwarts- 
schiebung  von  o  resp.  m.  Ebenso  zeigt  die  Bestimmung  des  Punktes  / 
der  von  £*  dreimal  soweit  als  von  m  abliegt,  dessen  relativ  tiefe  Lage. 
Dagegen  fallt  der  Nabel  oder  obere  Beckenrand  nicht  gleichzeitig  tiefer, 
sondern  behalt,  wie  auch  die  Bestimmung  der  Tab.  andeutet,  bis  auf 
\  p.  die  gleiche  Lage  wie  im  vorigen  Falle,  wodurch  der  Abstand  von  / 
zum  Minimum  wird.  Das  Herabrticken  des  untern  Brustkontour  lafit  sich 
ebenfalis  aus  der  Relation  der  Tabelle,  wonach  Punkt  g  die  Lange  dm1 
halbiert,  leicht  folgern,  wonach  dann  ebenfalis  Entsprechendes  fur  f  ge- 
schlossen  werden  mufi,  dessen  Lage  sich  nach  Tab.  auf  dem  untern 
Drittel  von  l*k  befindet  Ahnliches  gilt  beztiglich  der  Bestimmung 
von  b\  Die  Lange  des  Unterschenkels  qz  kann  mit  Bezug  auf  die 
Eepertoriam  fur  Kanstwissengchaft,  XXVI.  22 


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314  Constantin  Winterberg: 

Lange  des  Rumpfs  offenbar  nur  eine  mittlere  sein,  obwohl  die  Be- 
stiinmungen  der  Tabelle  nur  lehren,  dafi  der  Abstand  der  Kniemitte  von 
n  resp.  von  0  ein  relativ  kurzer  sein  mufi.  Trotz  der  grofien  Schulter- 
breite  fallen  auch  hier  die  Schultern  bei  der  grofiern  Halslange  zieinlich 
steil,  nahezu  unter  demselben  Neigungswinkel  wie  beim  vorigen  Typus. 
Die  Oberarmknorren-Centra  liegen  mit  denen  des  genannten  gleich  hoch, 
ihr  Abstand  ist  dagegen  grofier  und  zwar  um  soviel,  dafi  die  Lange  der 
ausgebreiteten  Arme,  trotz  der  Verminderung  der  Armlange,  genau  die- 
selbe  bleibt  wie  bei  jenem.  Die  Kiirze  des  Arms  lafit  iibrigens  schon  die 
Bestimmung  der  Tabelle  vermuten,  wonach  die  Handwurzel  bei  herab- 
hangendem  Arm  mit  ///'  gleich  hoch  fallen  soil,  ebenso  ergibt  sich  die 
Kleinheit  der  Hand  daraus,  dafi  deren  zwei  auf  die  Lange  gm  gehen. 
Dafi  die  Kreisbedingung  dennoch  stattfinden  kann,  obwohl  der  Abstand 
ae  hier  langer  ist  als  bei  Typus  4,  erklart  sich  natiirlich  durch  die  Ver- 
groflerung  von  eta. 

Was  die  untere  Extremitat  betrifft,  so  ist  die  Fufilange,  obgleich 
dieselbe  wie  bei  Typus  3  a,  dennoch  einfacher  ausdriickbar,  insofern  nach 
Tab.  deren  4  auf  die  Strecke  kz  gehen,  welches  bei  der  tiefern  Lage 
des  Nabels  im  andern  Falle  nicht  moglich  war.  Die  Basis  tow  ist 
natiirlich  hier  grofler  als  dort,  bleibt  aber  auch  so  noch  um  T^  hinter  der 
halben  Korperlange.  Statt  ihrer  findet  sich  in  Tab.  iibrigens  einfacher 
die  Lange  p'p*  als  der  von  in  entsprechend. 

b)  Quermafle. 

1.  Dicken. 

Die  Verstarkung  der  Kopfdicke  gegen  den  vorherigen  Fall  gibt  sich 
nach  Tab.  dadurch  kund,  dafi  der  Profilschnitt  iiber  der  Lange  be  ein 
Quadrat  umschlieflt.  In  den  Rumpftcilen  tritt  die  Verstarkung  wiederum 
am  meisten  an  der  Gesaflpartie  zu  Tagc,  die  der  Brust  ist  relativ  nur 
ganz  gering.  Das  Maximum  derselben  liegt  in  /,  und  bestimmt  sich 
nach  Tab.  als  Bruchteil  von  df.  Einfacher  und  darum  bezeichnender  ist 
jedoch  die  nachst  tiefere  Dicke  in  g,  wie  in  andern  Fallen  der  Brust- 
iange  eg  gleich.  Ebenso  einfach  ist  das  Minimum  der  Bauchtiefe  in  / 
durch  den  Abstand  ft  ausgedriickt.  Die  in  m'  stattfindende  maximale 
Gesafltiefe,  nach  Analogie  von  Typus  1  als  Bruchteil  von  m'q  angegeben, 
ist  zugleich  auch  interpolatorisch  auf  die  gleiche  Art  wie  im  vorherigen 
Falle  darstellbar,  ohne  dafi  fur  die  eine  oder  andre  Bestimmung  eine 
grofiere  Notwendigkeit  vorliige.  Von  ihr  stellt  sich  dann  wiederum  die 
Dicke  in  o  als  Bruchteil  dar.  Die  iibrigen  danach  proportionierten 
Dicken  lassen  dies  Verhaltnis  bei  der  untern  Extremitat  nach  Tab.  wie 
im  vorigen  Falle  nicht  verfolgen,  auch  in  der  obern  finden  sich  hier 
weniger  einfache  Bestimmungen. 


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Obcr  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Kttrpers  etc.  *ic 

2.  Breiten. 

Die  Kopfbreiten  proportionieren  sich  nach  den  Dicken,  welches  sich 
narh  Tab.  am  besten  aus  der  Bestimmung  der  Gesichtsbreite  zu  -J  der 
Kopflange  verdeutlicht:  Kopf-  und  Halsbreite  werden  interpoliert.  Unter 
den  Rumpfmafien  ist  die  Schulterbreite  als  Maximum  gekennzeichnet, 
iibertrifft  zwar  nur  wenig  die  des  Gesafies,  doch  in  Verbindung  mit  den 
iibrigen  Verhaltnissen  genligend,  den  Eindruck  des  Kraftvollen  wie  beim 
korresp.  Manne  zu  bestatigen,  was  als  charakteristischer  Unterschied  gegen 
die  iibrigen  Typen  dieser  Gruppe  anzusehen  ist.  Nach  Tab.  findet  sich 
das  in  Rede  stehende  Mafi  nur  interpolatorisch  und  noch  dazu  unter 
Benutzung  eines  Hiilfsmafies,  der  Breite  in  k,  doch  orTenbar  wohl  so  be- 
absichtigt,  worauf  schon  der,  der  ganzen  Zahl  hinzugesetzte  Drittel-pars  hin- 
deutet.  Von  den  iibrigen  Rumpfbreiten  ist  nach  Tab.  die  der  Rippen  vorn 
nur  interpolatorisch  angebbar:  dagegen  die  der  RUckseite  wie  im  vorigen 
Falle  der  Gesafitiefe  gleich.  Die  Gesafibreite  ferner  zwar  wie  jene  als 
Bruchteil  von  m'q  angegeben,  lafit  darin  gerade  keine  sehr  einfache  Be- 
ziehung  erkennen,  so  dafi  als  einfachste  und  Ausgangsrelation  unter 
den  Rumpfbreiten  die  bei  den  Langenmafien  bereits  angegebene  Be- 
stimmung afa=pfp'  =  in  sich  darstellt:  umsomehr  bezeichnend,  als  sie 
sich  auf  das  Skelett  bezieht.  —  Die  iibrigen  nach  dem  genannten  pro- 
portionierten  Mafie  lassen  dies  Verhiiltnis  in  der  untern  Extremitat  hier 
eher  als  bei  den  Dicken,  insbesondere  durch  die  Bestimmungen  der 
Knie-  und  Fuflknochelbreite,  tibersehen;  ebenso  findet  sich  in  den  obern 
dafiir  einiger  Anhalt,  wenn  auch  nur,  vom  Maximum  abgesehen,  durch 
die  Bestimmungen  von  Handknochel-  und  Handbreite.  Ubrigens  fallt  die 
Vergrofiening  der  Armbreiten  gegen  die  fruheren  Typen  zur  Verstarkung 
des  Eindnicks  grofierer  Korperkraft  sofort  in  die  Augen. 

Vf.  Typus  7  b. 

a)  Langen. 

Die  Absicht  war,  hier  einen  dem  vorigen  ahnlichen  aber  weniger 
kra/tvoll  gebildeten  Typus  (jiingere  Schwester?)  vorzufiihren.  Die  Modi- 
fikationen  in  den  Langenverhaltnissen  sind  dabei  natiirlich  weniger  augen- 
fallig  als  die  der  Quermafie.  Der  Kopf  ist  nur  um  i  p.  gegen  jenen 
verlangert,  also  dem  von  Typus  3  b  entsprechend.  Der  Teilpunkt  m 
findet  sich  demnach  nur  wenig  abwarts  gertickt,  um  dasselbe  Mafi  auch 
der  Nabel  oder  obere  Beckenrand,  wahrend  das  obere  Rumpfende  0  in 
entgegengesetzter  Richtung  sich  verschiebt.  Mit  Bezug  darauf  sind  die 
Relationen  der  Tab.  zu  verstehen.  Zunachst  erkennt  man  die  den  Aus- 
gang  bildende  Relation: 

b*m  =  nz 


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£16  Constantin  Winterberg: 

als  unwesentliche  Modifikation  der  entsprechenden  des  vorigen  Typus, 
indein  nur  b  unci  o  mit  ft*  und  ;/  vertiiuscht  worden  ist  Indeui  ferner 
der  Abstand  em  hier  zu  \  Korperliinge  bestimint  ist,  findet  sich,  da  die 
Lage  des  Punktes  ;//  in  beiden  Fallen  nur  wenig  variiert,  dafi  das  obere 
Rumpfende  e  relativ  stark  heraufriicken  mufi,  was  dann  auch  mehr  odcr 
weniger  yon  den  zunachst  liegenden  Punkten  gilt.  Nur  a  macht  cine 
Ausnahme.  insofern  dieser  Punkt  hier  unterhalb  von  c  seine  Maximal- 
distanz  erreicht,  wodurch  sich  in  Verbindung  mit  der  verminderten  Lange 
aa  der  stark  ere  Schulterabfall  dieses  Typus  erkliirt.  Von  den  ubrigen 
Punkten  ist  nur  die  tiefere  Lage  der  Kniemitte  nach  Tab.  vom  Kinn 
urn  5  Kopflangen  entfernt,  von  Wichtigkeit,  sofern  danach  die  Lage  von 
0  als  auf  deiri  untern  Drittel  der  Strecke  aq  gelegen  beurteilt  werden  kann. 
Nach  dem  Gesagten  mufi  ferner  der  Abstand  mfo  relativ  kurz,  wenigstens 
im  Vergleich  zum  vorigen  Falle  sein,  was  sich  durch  die  beziigliche  An- 
gabe  der  Tabelle  auch  bestiitigt.  Die  zur  Bestimmung  von  k  dienende 
Relation  lafit  dagegen  nur  erkennen,  dafi  gegen  friiher  der  Abstand  eb9 
etwas  grofier  geworden  ist,  indem  es  sonst  nicht  moglich  wiire,  dafi  dieser 
Punkt  jetzt  defer  als  im  vorigen  Falle  zu  liegen  kommt  Noch  weniger 
von  Belang  ist  die,  gegen  Typus  7  a  nur  urn  1  p.  veriinderte  Lage  von  /', 
wie  auch  der  Vergleich  der  beziiglichen  Relationen  andeutet.  Auch  in 
den  Armlangen  herrscht  vollige  Ubereinstimmung,  obgleich  in  Tab.  nicht 
unmittelbar  zum  Ausdruck  gebracht.  Man  ersieht  jedoch,  dafi  bei  herab- 
hiingendem  Arm  die  Handwurzeln  genau  in  die  Hohe  der  Koqjermitte 
fallen,  ferner  auch  die  Ktirze  von  Unterarm  und  Hand  aus  den  ftir  die 
letztere  wie  ftir  die  Summe  beider  angegebenen  Beziehungen.  Dafi  die 
Kreisbedingung  hier  bei  der  Gleichheit  der  Armlange  und  nur  um  1  p. 
abweichenden  Langen  aa  erfiillt  ist,  trotzdem  der  Nabel  tiefer  fallt,  er- 
klart  sich  natiirlich  durch  Verkiirzung  des  Abstands  ae. 

Die  Ubereinstimmung  der  Fufilange  ergibt  sich  aus  Tab.  auf 
Grund  des  dariiber  beim  vorherigen  Typus  Bemerkten.  Auch  ersieht 
man  leicht,  dafi  die  Basis  tow  nur  um  weniges  von  der  des  letzteren 
diflferieren  kann. 

b)  Quermafie. 

1.  Dick  en. 

Die  Kopfdicke,  der  des  vorigen  Fallcs  beinahe  gleich,  stellt  sich 
nach  Tab.  als  das  Doppelte  der  bis  zum  obern  Augenhohlenrand  ge- 
zahlten  Gcsichtslange  dar.  Gesichts-  und  Halstiefe  proportionieren  sich 
demgemiifi.  —  Von  den  Rumpfdicken  finden  sich  die  Maxima:  Brust- 
und  Gesiifitiefe  gegen  den  vorherigen  Fall  vermindert,  die  Minima  da- 
gegen cher  um  ein  weniges  starker,  wodurch  die  Unterschiede  der  Aus-* 
und  Einbiegungen   der  Umrifikurve  relativ  vermindert  erscheinen.     Nacli 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Ktfrpers  etc.  317 

Tab.  ergibt  sich  das  in  b'  stattfindende  Maximum  der  Brusttiefe  inter- 
polatorisch mittels  der  als  ^faches  vom  a/  darstellbaren  Dicke  in  f. 
.Audi  die  Gesafltiefe  in  in  als  doppeltes  von  km*  ist  weniger  bezeich- 
nend.  Von  den  beiden  noch  fehlenden  ist  die  Bauchtiefe  nach  Tab. 
durch  gk,  die  Dicke  in  o  interpolatorisch  mittels  der  Dicke  in  k  gegeben, 
welche  dem  Abstand  kn  entspricht  Nach  diesen  proportionieren  sich 
sodann  die  iibrigen  Dickenmafie.  Bei  der  untern  Kxtremitat  ergeben  sie 
sich  nach  Tab.  wesentlich  durch  Interpolation,  daher  fell  1 1  wie  im  vorigen 
Falle  der  Beurteilung  auch  hier  ein  einfacher  Anhalt.  Unter  denen  der 
obem  Kxtremitat  ist  durch  das  Maximum  des  Oberarms,  Handknochel- 
und  Handdicke  ein  solcher  wenigstens  naherungsweise  geboten.- 
2.  Breiten. 

Das   Maximum  der  Kopfbreite    ist   dem    des  vorigen  Typus  gleich, 

ohwohl    nach   Tab.   nur   interpolatorisch   bestimmbar.     Von   den    Rumpf- 

breiten  reprasentiert  auch  hier  die  gegcn  Typus  7  a  nur  wenig  verminderte 

Schulterbreite    das   Maximum.     In    Analogic    friiherer   Falle    ist   sie    nach 

Tab.    durch     die   Lange  ////   ausdrlickbar,    eine    gewissc  Willktlr   ist    bei 

dieser    Bestimmung    allerdings    nicht    zu    leugnen.     Jedenfalls    bleibt   der 

doppeJte  Brustwarzenabstand    nach   Tab.  durch  fact    dargestellt,   dahinter 

zuriick    und    erreicht   nicht   einmal    das  Maximum   der  Gesaflbreite  in  ///, 

sondern   nur  die  in  ///'.     Da  auch    die   crstgcnannte  weniger  naheliegcnd 

als  doppeltes    von    ////'   sich  darstellt,    so   ist    die    letztere  wohl    hier   als 

eigentliches  Hauptmafi  zu  betrachten,  umsomehr  da  die  Rippenbreitc  in 

Z  sich  nacH  Tab.  ebenfalls  nur  durch  ein  mit  ihr  nicht   unmittelbar  zti- 

>airimenhangendes  Langenmafi  b'k  darstellen  lilfit.  —  t^brigens  vermindern 

sich  gegen    Typus   7  a  die  Rumpfbreiten  mit  Ausnahme  der  Schultcrn  in 

nahezu    proportionalcr  Weise,    sodafi    die    Umrifikurve    keine   wesentliche 

Ajulerung  exleidet.    Hinsichtlich  der  iibrigen  laflt  Tab.  besonders  bei  der 

untern   Kxtremitat   die    proportionalc  Fortsetzung    dcutlicher   als   bei    den 

/>ickcn   erselien,    in   der   obem   dagegen    fchlt  es  auch  hier  an  cinfachcn 

Bestimmungen,  sodafi   das  Urteil    mehr   oder  weniger   darauf  angewiesen 

hkibt,  von    den  Dicken  auf  die  Breiten  resp.   umgekehrt  zu  schlicOen. 

Der  vorliegende  Fall  kann  auf  Grund  des  (icsagten  als  ein  ncues 
Beispiel  dafiir  angesehen  werden,  wie  selbst  grofiere  Veranderungen  in 
den  Querdimensionen,  und  entsprechend  in  den  T.iingen  derart  be- 
messen  werden   konnen,  dafi  der  allgemcine  Charakter   als    solcher   nicht 

alteriert   wird. 

(Schlufl  folj?t.) 


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Meister  Berthold  von  Niirnberg,  ein  Glied  der  Familie 

Landauer. 

Von  Albert  Gtimbel -Niirnberg. 

In  seiner  Darstellung   der  vordiirerischen  Kunstbestrebungen  inner- 
halb  der  Mauern  Nurnbergs  hat  Thode1)  den  Versuch  gemacht,  die  bisher 
schemenhafte  Gestalt  des   »  Meister  Berthold «,  dessen  Name  uns  in  Niirn- 
berger  Burgerbuchern,  Steuerlisten  und  Stadtrechnungen  des  ausgehenden 
14.  und  in  den  ersten  drei  Dezennien  des  15.  Jahrhunderts  begegnet,  mit 
Fleisch  und  Blut  zu  umkleiden;  er  schreibt  diesem  Meister,  dessen  her- 
vorragende  Stellung  unter  seinen  Zunftgenossen  erbesonders  aus  der  ur- 
kundlich   beglaubigten   Tatigkeit   bei   der  Restaurierung   des    Nlirnberger 
Rathauses  im  J.  1423  folgert,   den  sog.  Imhofschen  Altar   in  der  Lorenz- 
kirche  —  nach  Janitscheck2)  die  hochste  Leistung  mittelalterlicher  Maierei 
in  Niirnberg  — ,  ferner  die  Deichslerschen  Altartafeln  in  der  Berliner  Ge- 
maldegalerie,  den  Bamberger  Altar  im  Nationalmuseum  zu  Miinchen  vom 
J.  1429,  sowie  eine  Reihe  anderer,  teils  noch  in  den  Niirnberger  Kirchen, 
teils  im  Germanischen  Museum  und  den  Miinchener  Sammlungen  befind- 
licher  Tafelbilder  aus  den  Jahren  von  etwa  1400 — 1437  zu»    Von  diesem 
jiingercn  Meister  Berthold  ist  er  aber  geneigt  einen  gleichnamigen  Maler 
und  Bildschnitzer  zu  trennen,  der  schon    1363  und    1378  genannt  wird3) 
—  und  ich  glaube  mit  Recht;  beziiglich  schliefilich  des  im  J.  1396   auf- 
tretenden  Malers  Berthold  lafit  er  es  dahingestellt,  auf  welchen  von  beiden 
sich  diese  Notiz  bezieht 

Verfasser  mochte  in  dieser  Angabe  vom  J.  1396,  welche  besagt,  dafi 
in  dem  genannten  Jahre  ein  »Berhtold  Moler«  gleichzeitig  mit  einem 
»CuntzHerregotMoler«  alsNeubiirger  in  Niirnberg  aufgenommen  wurde4)unci 


1)  Die  Malcrschule  von  NUrnhcrg  im  14.  und  15.  Jahrhundcrt.    Frankf.  a.  M.  1891. 

2)  Gcschichtc  der  deutschen  Maierei.    Berlin  1890,  pag.  207. 

3)  Vgl.  bei  Thode  a.  a.  O.  258  AT. 

4)  Kgl.  Kreisarchiv  Niirnberg.    M.  S.  Nr.  233. 


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Albert  Giimbel : . Meister  Berthold  von  NUrnberg.  ^!o 

den  vorgeschiebenen  Biirgereid  unci  zwar  ausdhicklich  als  »Moler«  leistete,6) 

die  erste  Erwahnung  des  jiingeren  Meisters  erblicken  und  erkennt  ihn  auch 

in  jenem    ^Ber[tolt]    Maler«,    den    die   Losungs-    oder    Steuerregister   der 

Sebalder  Stadtseite  vom  J.  1397 ®)  unter   den  Biirgern   des  Hauserviertels 

*Domus  Hansen  Grolants«    auffiihren.     Zwischen   1397    und    1400   nahm 

dieser  Meister  Berthold  sodann  einen  Wohnungswechsel  vor;  in  der  Steuer- 

liste  des  Ietzteren  Jahres,  Sebalder  Stadtseite7),  finden  wir  ihn  in  deiii  mit 

?Domus  meister  Cunr.  Apothekers«  gekennzeichneten  Viertel  ansiifiig;  seine 

Kachbarn  sind  daselbst  Hans  StafFelstein  und  F.  Kammermeister.     Diesen 

Wohnsitz  hat  er  nun  unverandert  bis  zu  seinem  Tode  festgehaltcn;  wahr- 

scheinlich   besafi  er  schon  damals  jenes  Haus,    in  dessen  Besitz  er   142 1 

urkundlich    erscheint,8)    und    das   spiiter   sein   Sohn  Markus   ercrbte.     Iin 

J.  14089)  finden  wir  weiterhin  eine  Notiz,  welche  beweist,  dafi  er  in  Zeiten 

der  Gefahr  wohl   auch  den  Pinsel  mit  dem  Schwert  zu  vertauschen  bereit 

war:  in  einem  damals  angelegten  »Harnischbuch«,10)  d.  h.  einer  Ubersicht 

der  in  den  einzelnen  Stadtvierteln  und  ihren  Hauptmannschaften  bei  den 

Burgern   vorbandenen   Panzer   wird    beim  Viertel    am    Milchmarkt    in    der 

Hauptmannschaft    des   Heinrich    Kammermeister    zwischen    den    gleichen 

Nachbarn  wie   1400,  auch   »Berchtold  Moler«   als  Besitzer    eines  Panzers 

genannt. 

Was  zu  den  Jahren  142 1  und  1423  (Arbeiten  am  Rathaus)  in  Bezug 
auf  unseren   Meister  zu  erwiihnen  ist,  wurde  schon  oben  bemerkt. 

Im  J.  1427  —   und   damit  kommen  wir   auf   unser  eigentliches  Be- 

5)  Ein  anderes  Handwerk  als  das  bei  der  Vcreidigung  angegebene  durfte  ohne 
spezielle  Erlaubnis  nicht  betrieben  werden.  Daher  erklart  es  sich  auch,  daB  den  Namen 
der  Neuburger  stets  die  Handwerksbezeichnung  beigefugt  ist. 

6)  Kgl.  Kreisarchiv  NUrnberg.    M.  S.  768. 
*)  Kgl.  Kreisarchiv   NUrnberg.    M.  S.  770. 

**)  Paulus  Rainen^teiner  (Ramensteinerr),  genannt  VVechsler,  kaufte  I421  von  Hanns 
"•taffelstein  ein  Haus  gegenUber  dem  Predigerkloster  azwischen  Meister  Rerchtold  Malers 
und  Eberhartcn  Kotzners  Hewsern«  gelegen.  Von  P.  Kainensteiner  erwarb  dieses  Haus 
ibeute  Burgstrassc  Nr.  7,  alte  Nr.  S.  531,  vgl.  Lochner,  Topographische  Tafeln  zur  Ge- 
<^hichte  der  Reichsstadt  NUrnberg)  am  22.  Novbr.  1432  Heintz  Ortel.  Aus  dessen  Besitz 
ging  es  zehn  Jahrc  spater  in  den  des  Schwicgervaters  Markus  Landaucrs,  des  alten  Hanns 
>chreycrs,  liber.  Dessen  Sohn,  der  bekannte  Kirehcnmeister  Sebald  Schrcyer,  hat  tins 
die  HetrefTendcn  Hausbricfe  in  seinen,  im  Kgl.  Kreisarchive  NUrnberg  befindlichen  Kopial- 
bfichern  (A,  pagf.  16  und  17)  Uberliefert.  Das  Haus  Meister  Bcrtholds  wurde  nach  den 
Lochnerschen  Tafeln  in  den  heute  gctrennten  Hiiusern  S.  532  und  533,  jetzt  Burgstrasse  9 
and   11.  zu  erblicken  sein. 

a)  Hier  wurde  sich  vorher  noch  die  von  Thode  pag.  40  angemerkte  Notiz  vom 
J.  1406  einfiigen,  welche  in  der  Stadtrcchnung  wiirtlich  so  lautet:  »Item  dedimus  XV  sh. 
kdleT  meister   Bcrr  tolt]  Maler  von  sehiltlethen  ze  main  auf  der  stat  armbrust«. 

10)  Kgl.  Kreisarchiv  NUrnberg.    M.  S.  7S4. 


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320  Albert  Gtimbel: 

wcisthema  —  wurde  eine  neue  Losungsumlage  verktindigt;  die  Steuer- 
listen  zeigen  uns  den  Meister  am  alten  Orte  ansafiig.  Es  werden  in  der 
»Losunga  Sebaldi  feria  quinta  in  die  Alexii  (=  17.  Juli)  1427  n)  bei  »Vlrich 
Gruntherren  eck  vnd  die  Cromergassen  hinauf  etc.«   aufgeftlhrt: 

.  .  .  Heintz  Toppler 

Berchtolt  Moler 

Endres  Moler 

Paulus  [Rainensteiner]  von  I  ng  els  tat 

Eberbart  Kotzner 

Sebolt  Halpwachsen  .  .  . 

Die  Namen  der  Nachbarn  wurden  aus  einem  gleich  ersichtlichen 
Grunde  beigesetzt. 

In  den  folgenden  Jahren  bis  1433  wurde  eine  neue  Losung  nicht 
angesetzt  und  besitzen  wir  keine  Steuerlisten  der  bisherigen  Art.  Dagegen 
ist  uns  aus  dem  Jahr  1430  ein  Niirnberger  Btirgerverzeichnis  erhalten  in 
dem  sog.  »Grabenbuch  von  i43o«, 12)  welches  einem  besonderen  Anlafl 
seine  Entstehung  verdankt.  Als  namlich  1427  die  Hussitengefahr  ftir  die 
Stadt  eine  dringende  wurde,  nahm  der  Rat  mit  dem  groflten  Eifer  eine 
Reihe  von  Arbeiten  in  AngrifT,  um  die  Stadt  in  verteidigungsfahigeren 
Zustand  zu  versetzen.13)  Im  Oktober  dieses  Jahres  erliefl  er  einen  Befehl, 
dafi  jeder  Niirnberger  Haushalt,  Mann,  Frau  und  (iber  12  Jahre  alte  Kinder, 
sowie  die  Knechte  und  Magde  einen  Tag  an  dem  Stadtgraben,  den  man 
um  die  Stadt  ftihren  wolle,  zu  arbeiten  hatten;  wer  nicht  selbst  den 
Spaten  in  die  Hand  nehmen  konnte  oder  wollte,  mufite  sich  durch  ein 
»Grabengeld«  loskaufen,  woflir  man  andere  Arbeiter  einstellte.  Mit  diesem 
Ratsbefehl,  der  zehn  Jahre  hindurch  in  Kraft  blieb,  hangt  die  uns  in  dem 
»Grabenbuch«   von   1430  erhaltene  Blirgerliste  zusammen. 

Suchen  wir  nun  darin  das  uns  schon  aus  der  Losungsliste  von  1427 
bekannte  Hauserquartier  des  »Hern  Vlrich  Gruntherrn  Egk«,  so  finden  wir 
genau  an  der  Stelle,  wo  wir  den  Eintrag  iiber  den  Meister  erwarten 
dtirfen,  die  Namen: 

lifeintz]  Toppler 

Berchtold  Landawer 

Pauls  Rainstainer 

Kberh[art]  Kfitzler 

Sebald  Halbwachs  .  .  . 

Nun  ware    es  vielleicht    denkbar,    dafi   an  die  Stelle   des  etwa  seit 


^  n)  Kgl.  Kreisarchiv  NUrnbcrg.    M.  S.  774. 

12)  Kgl.  Kreisarchiv  Ntirnbcrg.  M.  S.  775:  Grabenpuch  angefangen  Barbare  virginis 
Anno  etc.  30. 

13)  Vgl.  Chron.  der  deutsch.  Stadte,  Nlirnberg,  Bd.  I,  pag.  3741!.  und  Beilage  IX. 


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Meister  Berthold  von  Ntirnberg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer.  ^  2 1 

1427  verstorbenen  oder  verzogenen  Meisters  ein  Berchtold  Landauer  als 
Besit2nachfolger  getreten  ware. 

Diesen  letzten  Zweifel  aber  diirfte  der  folgende  Eintrag  in  ein  Niirn- 
berger  Ewiggeldbuch,  d.  h.  ein  Verzeichnis  der  vom  Rate  aus  der  Losungs- 
stube  verkauften,  bis  zu  Ablosung  f6rtlaufenden  Ewigrenten,  zerstreuen. 
Im  J.  1427  verkaufte  der  Rat  dem  Meister  einen  Ewigzins  von  20  Gulden 
urn  500  Gulden. 

Der  Eintrag  im  Ewiggeldbuch  lautet  nun: 

^65  Item  dem  meister  Berchtolt  Moler  20  gulden  ewigs  gelts 
landswerung  et  habet  literam.« 
Darunter  als  Xachtrag: 

»Item  Alheid,  Lucas  Landawers  seligen  eliche  wittib,  mit  willen 
vnd  wort  Marx  Landawers,  ir  vnd  irer  kind  vormund,  hat  von  den  ob- 
geschriben  20  gulden  gelts  10  gulden  gelts  zu  kaufen  geben  Vlrichen 
I^angmann.  Et  rcstituerunt  literam.  Actum  feria  4a  post  Conversionem 
sancti  Pauli  Anno  570,  Langman  habet  literam.  In  sola  manu.  fundel- 
k ynden  In  Anno   7 1 . 

Item  Alheid  Landawerin  obgenant  mit  willen  Marx  Landawers 
hat  die  vberigen  10  gulden  verkauft  Hansen  Wild  von  Werd  je  ein 
gulden  geltz  vmb  281  2  ghl.,  darumb  wir  sie  auch  zu  kaufen  haben. 
Act.  feria  IIa  S.  Valentini  Anno  T,V11°«. 

Es  diirfte  kein  Zweifel  mehr  bestehen,  dafi  unser  Meister 
Berchtold  vom  J.  1427  mit  jenem  Berchtold  Landauer  von  1430 
ein  und  dieselbe  Perscinlichkeit  ist  und  wir  damit  einen  neuen 
Nurnberger  Meisternamen  gewonnen  haben. 

Zwischen  1430  und  November  1432  mufi  Meister  Berthold  Landauer 
veretorben  sein,  denn  in  einem  Hausbrief  vom  22.  November  1432,  den 
uns  der  Kirchenmeister  Sebald  Schreyer  glcichfalls  abschriftlich  uberliefert 
hat,  wird  die  Lage  des  schon  obcn  beim  J.  142 1  erwahnten  Hauses,  das 
nunmelir  aus  dem  Besitz  des  Paul  Ramenstaincr,  »etwen  Wechsler  ge- 
nanti,  in  den  Heinrich  Ortels  ubergeht,  bezeichnet  mit  >  zwischen 
Meister  Berchtolds  Molers  seligen  vnd  Ebcrhart  Kotzners  Hewsern 
gelegen*.14) 


1J)  Die  lctzte  Ruhestattc  unsers  Meisters  haben  wir  unzwcifclhaft  in  jener  iilteren 
Gruft  der  Familien  Landauer  und  Schreyer  am  Ostchor  der  Scbalduskirchc  zu  sucheii, 
tie  heute  noch  die  lebensvollen  Darstellungen  Meister  Adam  Krafts  schmiicken. 
Oabci  erinnern  wir  uns,  da8  Kraft  von  den  BcstelJern,  Sebald  Schreyer  und  Matthaus 
Landauer,  beauitragt  war  ein  schadhaft  gewordenes  »alt  gemek  bci  jener  Gruft  »in  Stein- 
vak<  zu  bringen.  Die  Vcrmutung  liegt  nahe,  dafi  es  die  Hand  Meister  BerthoJds  oder 
bs\ncs  Sohncs  Marcus  gewesen  sei,  welchc  die  letztc  Ruhcstiitte  der  Kamilie  mit  Krcskcii 
schmacktc.  Vgl.  auch  meinen  Aufsatz  im  Kcp.  f.  K.-W.  Bd.  XXV:  Kinige  neuc  Notizen 
tber  das   Adam  Kraft' sche  Schreyergrab. 


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322 


Albert  Gttmbel: 


Demgeiriafi  finden  wir  nun  in  der  Losungsliste  vom  J.  143315)  an 
der  entsprechenden  Stelle  aufgeflihrt: 

»Anna  Berftolt]  Landawerin 
Marx,  ir  sun 
Seine  geschwistreid 
Peter  Schuler  moler 
Heinrich  Ortel  .  .  .« 

Dies  fiihrt  uns  auf  die  Familienverhaltnisse  des  Meisters.  Uber  seine 
Ehefrau  wird  uns,  aufier  dem  soeben  mitgeteilten  Namen  nichts  iiber- 
liefert;  sie  mull  zwischen  1433  un(J  M3&  verstorben  sein,  da  in  den 
Losungregistern  vom  J.  1438  und  1440 16)  »Marcus  landawer«  allein  er- 
scheint.  Dafi  der  Meister  Sohne  gehabt  hat,  war  schon  aus  der  von 
Thode  angefuhrten  Notiz  liber  die  Beteiligung  Berthold  Landauers  an 
der  Rathausrestaurierung  bekannt;  es  wird  dort  erwahnt,  dafi  er  dabei 
von  seinen  Sohnen  und  Gesellen   unterstiitzt  wurde. 

Sein  altester  Sohn  war  ofTenbar  Markus,  in  den  Quellen  auch  Mar- 
kart  und  Marx  genannt.  Uber  ihn  und  seine  Familienverhaltnisse  waren 
wir  schon  bisher  einigermaflen  unterrichtet,  besonders  aus  seinem  Testa- 
ment vom  30.  Januar  1468,  von  welchem  sich  eine  Abschrift  im  Stadt- 
archiv  Niirnberg  erhalten  hat,  unbekannt  war  es  jedoch  bisher,  dafi  Markus 
Landauer  auch  aus  ii  ben  der  Ktinstler  und  als  solcher  unzweifclhaft  — 
wie  auch  jener  in  der  Losungliste  vom  J.  1433  erscheinende  Peter  Schuler, 
moler  —  ein  Schuler  seines  Vaters  war.  Der  urkundliche  Nachweis  findet 
sich  in  einem  allerlei  statistische  Aufzeichnungen  aus  der  Hussitenzeit  um- 
fassenden  Aktenfaszikel  des  Kgl.  Kreisarchivs  Niirnberg.  Derselbe  enthalt 
u.  a.  eine  Art  Stammrolle  der  waflfenfahigen  Niirnberger  Mannschaft  vom 
J.  1429,  d.  h.  ein  nach  Stadtvierteln  und  Hauptmannschaften  angelegtes 
Verzeichnis  der  uber  18  und  unter  60  Jahren  alten  Burger.  Dort  finden 
wir  nun  in  der  Hauptmannschaft  des  Heinrich  Topler  zwischen  einem 
Mertin  Reblein  und  dem  uns  schon  bekannten  Paulus  Wechsler  »Marcus 
Moler*,  unzweifelhaft  unser  Marcus  Landauer.17) 

Vielleicht   riicken    damit   auch    die   von    dem  Monch    des  Agydien- 
klosters   zu  Niirnberg,  Conrad  us  Herdegen,   in   seiner  Chronik   von    14 12 

15)  Kgl.  Kreisarchiv  Niirnberg.    M.  S.  777. 

16)  Kgl.  Kreisarchiv  Niirnberg.    M.  S.  779  und  780. 

*')  Dies  gcstattct  uns  auch  einen,  wenn  gleicb  unsicheren  Schlufl  auf  die  Geburts- 
zeit  des  Meisters  selbst.  Da  er  nicht  genannt  wird,  mufl  er  das  60.  I  ,el>cn«jahr  1429 
libersclirittcn  haben;  nehrnen  wir  flir  ihn  bei  seinem  'lode  (ca.  1431)  ein  nicht  zu  hohe^ 
Alter  an,  so  diirften  wir  vielleicht  mit  der  Vcrmutung,  daO  er  zwischen  1365  und  1370 
geboren  und  so  mit  ca.  25 — 30  Jahren  Burger  und  Meister  in  Niirnberg  geworden  sei, 
das  Richtige  treffen. 


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Meister  Berthold  von  NUrnberg,  ein- Glied  der  Faroilie  I^andauer.  323 

bis  1479 18)  mitgeteilten  Nachrichten  iiber  klinstlerische  oder  vielmehr, 
wie  man  es  bisher  auffaflte,  kunstfreundliche  Bestrebungen  Mark  us  Lan- 
dauers  wahrend  seines  Aufenthaltes  im  genannten  Kloster,  wohin  er  sich 
in  den  letzten  Lebensjahren  zuriickgezogen  hatte  und  wo  er  auch  am 
14.  April  1468  starb,  in  neue  Beleuchtung.  Die  Chronik  Herdegen  be- 
merkt  zum  J.  1466: 

>A.  1466  ante  festum  Pentecostes  dealbatus  est  chorus  noster 
cum  magno  labore  et  diligentia  et  fenestrae  reparatae  per  fratres  et 
laicos  tunc  cum  multis  instrumentis  et  similiter  tunc  et  deinceps  factae 
sunt  et  depictae  in  lateribus  chori  imagines  sanctorum  XII  aposto- 
lorum  diligentia  et  sumptibus  variis  et  parietes  ibidem  cum  auro  et 
coloribus  multis  et  variis  ornatae  et  fulcitae  artificiosissime  per  Con- 
fratrem,  Marcum  Landawer  dictum,  qui  disposuit  talem 
figuram  fieri  de  sumptibus  suis  et  industria  et  diligentia, 
sibi  in  memoriam  perpetuam  et  fratribus  omnibus  in  recordationem  ac 
solatium  in  futurum,  similiter  et  alia  plura;  scilicet  cibus  et  potus  pic- 
tori  bus  dabatur  de  monasterio   propter  laborem«. 

»A.  1468  feria  quinta  videlicet  in  Coena  domini  post  Comple- 
torium  obiit  honestus  vir  Marcus  Landawer  in  stubella  in  domo 
abbatis  post  longam  infirmitatem  et  in  praesentia  fratrum,  devote  pro- 
visus  et  cum  exequiis  peractus,  qui  fieri  fecit  picturam  XII  Aposto- 
lorum  in  lateribus  chori  per  totum  et  picturas  in  capitulo  et  infirmaria, 
in  stubis  et  apud  sepulturam  suam  et  alia  quaedam  varia  hinc  inde 
et  ante  ingressum  monasterii  fecit  tabulam  magnam  in  choro 
apud  summum  altare  ibidem  et  caetera  plurima  pro  pretio 
et  etiam  gratis,  dedit  etiam  quinque  florenos  perpetuos  pro  caseis 
melioribus  pro  fratribus  et  pocuhim  argenteum.« 

Die  hervorgehobenen  Worte  lassen  sich  ungezwungen  wohl  kaum 
anders  auslegen,  als  dafi  Markus  Landauer  selbst  noch  den  Pinsel  zur 
Hand  genommen  habe,  zum  wenigstens  ergeben  diese  Nachrichten,  dafi 
er  an  der  Spitze  eincr  Malerschar  die  Ausschmuckung  des  Kirchenchors, 
des  Kapitel-  und  Krankensales  und  des  Krcuzganges,  wo  er  sich  seine 
letzte  Ruhestatte  schon  bereitet  hatte,  leitete.19) 

18)    Herausgg.   von  Wlirfel,  Vcrmischte    Nachrichten  etc.    4  Sttick,    NUrnberg   1766. 

**)  Man  vergleiche  hierzu  auch  die  Angabcn,  welchc  sein  Schwagcr,  Scbald 
Schrcyer,  in  den  mehrfach  angezogenen  Kopialbiichem  und  Familienaufzeiehmmgcn 
macbt:  Item  Marcus  I^andawer  obgemclt  [cs  ist  vorher  von  dem  Tode  der  Margaretha 
Landauer,  seiner  Ehefrau,  die  Rede  f  1457]  hat  vber  etliche  zcit  darnach  erwclt  sein  Icbcn  im 
ck»*ter  zu  S.  Kgidien  zu  furen  vnd  zu  enden,  d o c li  in  w c  1 1 1  i c h c n  k  1  c y d e r n  r  doselbst 
er  merckJich  smcrtzen  am  steyn  vnd  an  den  Harnwindcn  etliche  jar  erlitten  hat  vnd  ist 
auch  doselbst  mit  tod  abgangen  vnd  verschiden    am  Griindonerstag   oder   am  donerstag 


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324  Albert  Giimbel: 

Vielleicht  ist  es  erlaubt  in  diesem  Zusammenhang  audi  ein  anderes 
Kunstwerk  zu  besprechen,  den  sog.  Landauerschen  Altar  aus  der  Kathe- 
rinenkirche  zu  Nlirnberg,20)  von  welchem  sich  ein  Fliigel  mit  der  Ver- 
mahlung  der  hi.  Katharina  und  der  Geburt  Christi  in  der  Miinchener 
alteren  Pinakothek,  der  andere  mit  der  Kreuzigung  und  Auferstehung  in  der 
Augsburger  Gemaldegalerie  befindet.  Die  Wappen  auf  der  »Geburt«  und 
der  »Auferstehung«  lassen  ihn  als  Stiftung  eines  Gliedes  der  Familie 
Landauer  erkennen.  Fiir  die  Zeit  aber,  in  welch e  die  stilkritische  Unter- 
suchung  Thodes  dieses  Altargemalde  verweist  —  er  schreibt  sie  dein  her- 
vorragendsten  Maler  des  5.  und  6.  Jahrzehnts  des  15.  Jahrhunderts,  Hans 
PleydenwurrT/21)  zu  — ,  kann  ein  andere  Personlichkcit  wohl  nicht  in  Be- 
tracht  kommen  als  eben  unser  Markus  Landauer.  Dafi  gerade  er  Be- 
ziehungen  zuui  Katharinenkloster  hatte,  steht  fest.  Eine  seiner  Tochter 
Elisabeth    war  Nonne    bei  St.  Katharina,22)  im  J.  1465    schenkte  er  dem 

vor  ostern  vnd  was  der  26.  tag  des  Monatz  Marcii  als  man  zalt  nach  Cristi  gepurt  14°-  vnd 
in  dem  67  jar  vnd  ligt  begraben  zu  Sant  Gilgen  im  creutzgangk.  [DaB  Schreyer  beztig- 
lich  des  Todestages  irrt,  habe  ich  schon  in  meinem  Aufsatz  Uber  das  Schrcyergrab,  Rep. 
f.  K.-VV.  XXV,  Hft.  V  bemerkt.] 

a))  ^&1«  Thode,  a.  a.  O.  pag.  iogflf. 

21)  ca.  1457 — 1472  tiitig.  Vgl.  liber  ihn  Thode,  a.  a.  O.  pag.  105  ft*.  und  den  Exkurs: 
Die  Pleydenwurflfs,  pag.  273  (T. ;  Weisbach,  Einiges  (iber  Hanns  PleydenwurrT  und  dessen 
Vorgiinger  (Zeitschrift  ftir  bild.  Kunst.  N.  Fig.  Heft  10).  1457  wurde  er  als  Rilrger  in 
Nlirnberg  aufgenommen  [Hans  PleidenwurfT  maler  dedit  II.  gulden.  Blirgerbucli  vom  J. 
1457  im  Kgl.  Kreisarehiv  Nlirnberg]  und  zwar  in  eine  der  Vorstiidte,  wie  sich  aus  dem 
gleich  anzuflihrenden  Ratserlafl  ergibt.  Er  besaO  also  nicht  das  zur  Erwerbung  des 
Biirgeirechts  in  der  inneren  Stadt  notige  Vermogen  von  200  fl.  Die  Bestimmung  uber 
die  Aumahme  von  NeubQrgern  lautete  namlich  dahin,  daO  nur  Blirger,  welchc  200  11.  oder 
mehr  Vermogen  besaflen,  in  die  innere  Stadt  aufgenommen  wurden,  wer  in  die  Vorstadt 
als  Blirger  zugelassen  werden  wollte,  muflte   100  fl.  Vermogen  nachweisen. 

Im  gleichen  Jahre  aber  wurde  nun  PleydenwurrT  erlaubt,  in  der  inneren  Stadt  zu 
sitzen  [Ilanfi  PleidenwurfT  ist  vergundt  in  der  Innern  stat  zu  sitzen,  fcrra  IIa  post  Dionisii 
(  -  10.  Oktober)  1457.]  Die  Bedeutung  dieser  Erlaubnis  wurde  bisher  noch  nicht  voll- 
stiindig  gewlirdigt.  Sie  besagt  namlich  nichts  anderes,  als  dafi  der  Klinstler  im  gc- 
nannten  Jahre  in  den  Besitz  eines  Hauses  von  50  fl.  Wert  in  der  inneren  Stadt  gekommen 
ist.  Wer  namlich  das  Blirgerrecht  mit  dem  Sitzc  in  der  Vorstadt  erhielt,  muflte  dort 
fiinf  Jahre  lang  sitzen,  ehe  er  in  die  »recbte  Stadt«  ziehen  durfte,  es  sei  denn,  er  kaufe 
ein  Haus  im  Werte  von  mindestens  50  fl.  gegen  Barzahlung.  Dies  scheint  P.  getan  zu 
haben,  wenn  er  nicht  etwa  durch  Heirat  zu  solchem  Besitz  kam.  [Auch  der  Maler  Konrat 
Wolff  hatte  zchn  Jahre  frllher  die  gleiche  Erlaubnis  erhalten.j  L iizweifelhaft  brachte 
eben  dieses  Haus  (Sebalder  Seite  alt  Nr.  496)  Pleydenwurffs  Wittwe  Barbara  ihrem  zweiten 
Manne,  dem  Michel  Wohlgemuth,  zu.  PleydenwurrT  starb  am  7.  oder  8.  Januar  1472,  GroB- 
totengelautbuch  von  St.  Lorenz:  Am  Pfincgtag  nach  obersten  [lautete  man]  dem  Hans 
Pleydenburffer,  ein  clafler.  Seinen  Zeitgenossen  erschien  also  seine  Tatigkeit  als 
Glasmaler  die  hcrvorragendere.     Beispiele  ftir  diese  bei  Thode,  pag.  282. 

22)  Gestorben  daselbst  am  26.  Kebruar  1475.    Vgl.  Toten-Kalender  des  St.  Katharina* 
klosters,  hrgg.  von  Andr.  Wtirfel,  Altdorf  1769:   11 1  J.  Kal.  Marcii  (14)75  ODnt  $oror  Elyza- 


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Meister  Berthold  von  NUrnberg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer.  325 

Kloster  ein  Ewiggeld  von  zehn  Gulden  jahrlich,  wofiir  alle  Wochen  drei 
Fruhmessen  gelesen  werden  sollten,28)  auch  bedachte  er  die  frommen  Frauen 
daselbst  in  seinem  Testamente  mit  an  erster  Stclle;  bei  dieser  Gelegenheit 
aufiert  er  sich  selbst  iiber  seine  Beziehungen  zu  dem  Kloster,  indem  er 
sagt:  *so  hab  ich  bey  leben  do  auch  gepaut24)  vnd  in  vil  liebes 
gethan,  das  ich  hoflf  sey  sullen  meyn  nit  vergessen«.  Am  11.  Dezember, 
am  Tage  des  hi.  Damasus,  wurde  sein  Jahrtag  daselbst  begangen.26) 

1st  aber  Markus  Landauer  in  der  Tat  der  Stifter  des  sog.  Landauer- 
altars,  so  drangt  sich  uns  sogleich  die  weitere  Frage  auf:  hat  er  selbst 
irgendwelchen  personlichen  Anteil  an  der  Ausftihrung  desselben?  Erklaren 
sich  vielleicht  daraus  die  von  Thode  bemerkten  Verschicdenheiten  in  der 
Behandlung   der   Aufien-   und   Innenseiten    der    Fliigelbilder?     Und    diese 


bctb  Landauerin.  Ich  mochte  sie  bestimmt  in  jener  Nonne  mit  dem  Landauerwappen 
\or  sich  erkennen,  welche  sich  unten  rechts  auf  dcr  »Auferstehung«  in  der  Augsburger 
Galerie  befindet,  ebenso  ihren  Vatcr  Markus  in  jenem  Stifter  mit  dem  gleichen  Wappen, 
welcher  (nach  giitiger  Mitteilung  des  Herrn  Konservators  Voll  in  Mlinchen)  auf  der  »Ge- 
burt  Christie  ziemlich  in  der  Mitte  knieend  dargestellt  ist,  und  zwar  ohne  ein  weiteres 
Wappen  oder  Bildnis.  Letzteres  mufl  auffiillig  erscheinen,  vorausgesetzt,  dafl  nicht  eine 
Ubermalung  vorliegt,  denn  Markus  war  zweimal  verheiratet.  Jedoch  wissen  wir,  dafl 
noch  ein  zweites  Fltigcjpaar  des  Altars  vorhanden  war,  dessen  Aufbewahrungsort  erst  zu 
ermitteln  ware  und  auf  welchem  sich  die  Bildnisse  der  Frauen  und  auch  der  ttbrigen 
Kinder  befunden  haben  mochten. 

23)  Irkunde  im  Stadtarchiv  NUrnberg.    Geben  am  Freytag  nach  S.  Jacobs  tag  des 
k.  zwelfpoten  (=  26.  Juli)    1465. 

2*)  Hieriiber  fehlen  uns  leider  alle  Nachrichten;  solche  wlirden  uns  wohl  auch 
einen  Anhaltspunkt  ffir  die  genauere  Datierung  des  Landauerschen  Altars  gegeben  haben, 
da  vennutlich  jene  Bautatigkeit  Markus  Landauers  und  die  Stiftung  der  Altarbilder  Hand 
in  Hand  gehen.  Wir  haben  zwar  handschriftliche  Angaben  liber  eine  Erweiterung  der 
Sikristei  der  Katharinenkirche  im  J.  1439  und  die  Errichtung  eines  Katharinenaltars 
in  dieser  Sakristei,  ferner  Uber  die  Errichtung  eines  Altars  im  J.  1465  zu  Ehren  der  1461 
Heilig-  gesprochenen  Katharina  von  Siena  (Schwarz :  Ambergersche  Noricasammlung  der 
Madtbibliothek  Ntirnberg,  Nr.  259,  Fol.),  jedoch  gestattet  die  gut  beglaubigte  Cber- 
lieferung  (Murr,  Denkwllrdigkeiten  etc.,  pag.  in),  daB  die  Landauerschen  FlUgelbilder 
cbemals  auf  dem  der  hi.  Katharina  von  Alexandrien  geweihten  Hauptaltar  und  zwar 
im  Chor  der  Klosterkirche  aufgestellt  waren,  sodann  der  Gegenstand  des  einen  Gemaldes 
>Enthauptung  der  hi.  Katharina*  (von  Alexandrien),  wohl  kaum  eine  Verbindung  dieser 
haadsclvriftlichen  Notizen  mit  der  obigen  Bemerkung  des  Testament es. 

Fur  die  Frage  der  Entstehung  unseres  Altars  ziehen  wir  also  aus  der  Konstatierung, 
dafi  Markus  Landauer  der  Stifter  desselben  sei,  nur  den  Gewinn,  dafl  er  bestimmt  vor 
146S  (dem  Todesjahr)  und  htichstwahrscheinlich  auch  vor  1458 — 60  (dem  mutmafllichen 
Eimritt  Landauers  in  das  Agydienkloster  (vgl.  oben  die  Notiz  Sebald  Schreyers)  ent- 
standen  ist.  Eine  genauere  Datierung  wlirde  voraussichtlich  die  Auffindung  der  ver- 
schollenen   beiden  ftufleren  FlUgel  gestatten. 

25)  Totenkalender  von  St.  Katharina:  111.  Idus  Decemb.  Damasi  pape  et  confessoris 
tDcmorie.    Anniversarium  Marx  Landauer  et  Agnetis  et  Margarete  uxoris  eius  et  suorum. 


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326  Albert  Gtimbel: 

Frage  lost  die  weitere  aus:  welchen  Anteil  nahm  unser  »  Markus  moler« 
—  etwa  an  der  Seite  jenes  Endres  Moler,26)  den  wir  1427  und  jenes  Peter 
Schuler,  den  wir  1433  im  Hause  des  Meisters  angetroffen  haben  —  an 
jenen  zahlreichen,  die  Hand  oder  doch  die  Schule  Meister  Bertholds  ver- 
ratenden  Gemiilden,  welche  Thode  (a.  a.  O.  pag.  27  ft.)  beschreibt? 

Verfasser  dieses  kann  diese  Frage  nur  streifen  und  mufi  deren  Be- 
antwortung  einer  berufeneren  Hand  (iberlassen. 

Ubrigens  diirfte  Markus  Landauer  dieser  kiinstlerischen  Tatigkeit, 
wenn  wir  in  der  Tat  eine  solche  annehmen  wollen,  kauni  jene  reichen 
Mittel  verdanken,  welche  er  zu  einer  Reihe  von  wohltatigen  Stiftungen 
verwandte,  sie  mogen  vieluiehr  jenem  » Handel «  entstauimen,  von  welchem 
er  in  seinern  Testamente  spricht  und  den  er  schon  zu  seinen  Lebzeiten 
seinem  Sohne  Matthaus  tibergab;  wahrscheinlich  hat  er  sich,  wie  wir  dies 
von  dem  Sohne27)  bestimmt  wissen,  mit  grofieren  Kapitalseinlagen  erfolg- 
reich  an  dem  Gewinn  und  Vertrieb  von  Huttenprodukten  beteiligt.  Ver- 
heiratet  war  er  zweimal,  zuerst  mit  einer  Agnes  Priicklerin,  dann  seit 
27.  August  1438  mit  Margareth,  Tochter  Hanns  Schreyers,  von  welcher 
er  nach  der  Angabe  seines  Schwagers  Sebald  sieben  Sohne  und  drei  Tochter 
besafl,  von  seinen  Tochtern  war  Cacilia  mit  Hanns  Starck,  Barbara  mit 
Anton  Schliifielfelder  vermahlt,  eine  dritte  Tochter  befand  sich,  wie  er- 
wahnt,  im  Katharinenkloster.  Das  vom  Vater  ererbte  Haus  gegentiber 
dem  Predigerkloster,  in  welchem  wir  ihn  noch  1442  ansassig  finden,  mufJ 
er  spater  veraufiert  haben,  da  in  seinem  Testamente  nur  von  einem  Haus 
am  Weinmarkt28)  die  Rede  ist,  das  sein  Sohn  Matthaus  erhielt.  Sein 
Todestag  ist  schon  oben  angegeben  worden. 

Aufier  Markus  werden  uns  als  Sohne  Meister  Bertholds  noch 
genannt  Lukas  und  Matthaus  der  altere. 

iAikas  wird  in  den  mir  vorliegenden  Quellen  zum  ersten  Mai  im 
J.  1 43 1  erwahnt,  und  zwar  als  erwachscn;  dafi  er  mit  einer  Alheid  ver- 
mahlt war,  ergibt  sich  aus  dem  oben  angefiihrten  Eintrag  im  Ewiggeld- 
registcr  von  1427.  Im  J.  1454  erkaufte  er  einen  Hof  zu  Frimmersdorf. 
Er  starb  zwischcn  Reminisccre  (21.  Februar)  und  Walburgis  (1.  Mai)  1456 
und  wurde  bei  St.  Sebald  in  der  Landauerschen  Familiengruft  beigcsetzt. 
Von  seinen  Kindern  sind  uns  zwei  Sohne,  Lucas  und  Berthold,  und  zwei 
rl\*)chtcr,  Clara  und  Dorothea,  bekannt,  von  welchen  sich  erstere  mit  Heintz 
Rosenkranz,    lctztere   mit    einem    Hachenberg    vermahlte.     Lukas    wurde 


26)  Vgl.  das  Klinstlerverzcichnis  bei  Thode    zu  den  Jahren   1418,    1427  bis    1430 
und   1438. 

27)  Eine  Notiz  bei  Wlirfel,  a.  a.  O.  Bd.  II,  pag.  718,  nennt  diesen:  Kupferhandler, 
Rot-  und  Bildgiefler. 

2^  Alte  Nr.  S.  77,  heute  Weinmarkt  33  (Haus  der  Paradiesapotheke). 


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Meister  Berthold  von  Niimberg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer.  327 

Monch  im  Kloster  Kastel  in  der  Oberpfalz,  dagegen  scheint  Berthold 
Ieichtes  Kunstlerblut  in  den  Adern  gehabt  zu  haben,  denn  der  gestrenge 
Oheiin  Marcus  zieht  bei  dem  fur  den  NefTen  ausgeworfenen  Legat  den 
Fall  in  Betracht:  »dafi  er  vngeratten  wolt  seyn  vnd  das  sein  mit  bofier 
geselschaft  oder  mit  bofien  weibern  an  wurd« ;  er  solle  nichts  erhalten, 
»es  sey  dann,  das  er  mit  seyner  freunt  willen  vnd  gonst  elich  sey  oder 
in  einer  geselschaft  sey,  dabei  man  merken  mag,  das  er  das  seyn  beger 
zu  meren.«  Zunachst  solle  er  auf  zwei  Jahre  in  die  Handelsgesellschaft 
seines  Schwagers  Rosenkranz  eintreten,  falls  er  sich  dort  bewahre,  sollen 
ihn  Matthaus  der  j.  und  seine  Gesellschaft  zum  Kompagnon  annehmen. 
Weiteres  ist  von  ihm  nicht  bekannt 

Von  Matthaus  dem  alteren  endlich  ist  uns  nur  die  eine  Tatsache  iiber- 
liefert,  dafi  er  zwischen  Pfingsten  (i.Juni)  und  Kreuzerhohung (14. September) 
1449  starb  und  zwar  wird  er  im  Grofitotengelautbuch  von  St.  Sebald  als 
*Landawer  wirU   aufgefiihrt 

Jetzt  ertibrigt  uns  noch  von  den  Sohnen  Markus  Landauers  oder 
richtiger  von  dem  einen  Matthaus  zu  sprechen,  welchen  die  Kunst- 
geschichte  schon  langst  als  Macen  Adam  Krafts  und  Dttrers  kennt.  Von 
Kraft  liefi  er  1493  gemeinsam  mit  seinem  Oheim  Sebald  Schreyer  die 
beruhmten  Darstellungen  aus  der  Leidensgeschichte  Christi  (Gang  nach 
Gethsemane,  Kreuzigung  und  Auferstehung)  am  Ostchor  der  Sebaldus- 
kirche  iiber  der  gemeinsamen  Schreyerschen  und  alteren  Landau erschen 
Grabstatte,  sowie  1501  die  Kronung  Marias  bei  der  neueren  Ruhestiitte 
seiner  Familie  im  Kreuzgang  des  Agydienklosters  (heute  in  der  Tetzel- 
kapelle  der  Agydienkirche)  ausftihren,  Diirer  malte  in  seinem  Auftrag 
fur  die  Kapelle  des  von  ihm  gestifteten  Zwolfbruderhauses  das  beriihmte 
Allerheiligenbild,  heute  eine  Zierde  der  Wiener  Gemaldegalerie. 

Ein  Enkel  des  Meisters  vom  Imhofaltar  als  Macen  Dtirers!  Es 
uberkommt  uns  ein  Gefiihl  harmonischen  Zusammcnschlusses:  das  frtiheste 
und  das  reifste  ktinstlerische  Schaffen  Ntirnbergs  reichen  sich  durch  Ver- 
mittlung  Matthaus  Landauers,  des  Enkels  Meister  Berthold  Landauers, 
die  Hand. 


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Zum  Gebetbuche  des  Kaisers  Maximilian, 

Scit  Carl  Giehlow  (in  Ubereinstimmung  mit  Friedrich  Dornhoflfer)1) 
die  mit  den  Initial  en  M  A  versehenen  Randzeichnungen  des  in  Besancon 
befindlichen  Bruchstiickes  des  kaiserlichen  Gebetbuches42)  als  Werke  des 
Augsburger  Meisters  J  org  Breu  erwiesen  und  damit  die  von  vornherein  ver- 
dachtige  Kennerschaft  jenes  mit  Bleistift  signierenden  Anonymus3)  und 
seiner  Gefolgschaft  in  die  richtige  Beleuchtung  geriickt  hat,  ist  eine  Revision 
der  Bencnnungen  aller  nicht  original  signierten  Gruppen,  also  dcr  von 
Chmelarz  Hans  Diirer  und  Albrecht  Altdorfer  zugeteilten  Zeichnungen  des 
Gebetbuches  unabweisbar  geworden. 

Wilhelm  Schmidt  war,  als  er  die  Blatter  57  —  88  und  132  — 137  des 
Triumphzuges 4)  als  Arbeiten  Albrecht  Altdorfers  bestimmte  und  dieses 
Meisters  Hand  in  der  Mehrzahl  jener  Teile  der  Ehrenpforte  wiedererkannte, 
welche  Chmelarz  (Jahrb.  IV  306),  gestiitzt  auf  ihre  auffallenden  Beziige 
zu  den  H  D-Zeichnungen  des  Gebetbuches,  als  Werke  Hans  Diirers 
angesprochen  hatte,  der  Losung  der  Frage  nach  dem  tatsachlichen  Ur- 
heber  dieser  auf  einen  Schritt  nahegekommen.5)  Ihn  zu  tun,  erschwerte 
Schmidt  vielleicht  der  Umstand,  dafi  jene  Gebetbuchseiten  ihm  die  Behelfe 
geliefert  hatten,  ein  scharferes  und  reichcres  Bild  der  ktlnstlerischen 
Personlichkeit  Hans  Diirers  zu  entwerfen.6)  Gleichwohl  dlirfte  die  Be- 
hauptung,    dafi    derselbe  Kunstler,    welcher    die  Vorzeichnungen    zu    den 

1)  Jahrbuch  der  kunsthist.  Sammlungen  des  ah.  Kaiserhauses  XX  79  ff.  und 
XVIII  23.  —  FUr  freundliche  Forderung  habe  ich  dem  Bibliothekar  von  Besan^on, 
Herrn  Poete,  der  mir  1902  die  Besichtigung  des  Gebetbuches  wiihrend  der  Bibliotheks- 
ferien  ermoglichte,  und  Herrn  Dr.  J.  Meder  in  Wien  (Albertina)  zu  danken. 

2)  Ausgabe  von  E.  Chmelarz,  Jahrbuch  HI. 

3)  Er  hatte  die  offenbar  von  dem  Meister  M  A  gezeichneten  Blatter  11  und  13 
mit  dem  Monogramme  Baldungs  versehen.     Chmelarz  96 f.,  Giehlow  80  u.  83fT. 

4)  Ausgabe  von   Franz  Schestag  im  Jahrbuche  I. 

5)  Kunstchronik  N.   F.  lVr  347    und  Chronik    fllr  verviclfiiltigende  Kunst  IV    I2f. 
°)  Allgemeine  Zeitung   18S9,  Beilage  Nr.  249. 


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Heinrich  Rottinger:  Zum  O^hetbuchc  des  Kaisers  Maximilian.  329 

angezogenen  Blattem  des  Triumphzuges  geliefert  hatte,  also  Albrecht 
Altdorfer,  auch  die  Rand-Zeichnungen  der  Blatter  39  bis  61  dev 
Gebetbuches  entworfen  habe,  anhaltende  Einwande  nicht  mehr  zu  !>♦■- 
fiirchten  haben.  Ich  hebe  in  Kiirze  die  schlagendsten  Ubereinstimmungen 
hervor.  Zunachst  halte  man  den  Knecht  auf  Blatt  37  des  Gebetbuches 
neben  den  sich  unvwendenden  Reiter  auf  Blatt  134  des  Triumphes  und 
vergleiche  beiderseits  Nase,  Mund,  Kinn,  Haare,  die  Hande,  die  Falten 
der  Arm  el,  der  Stiefelschafte  etc.  Der  Pferdeleib  des  Kentauren  Gb.  52 
mit  seinen  ftir  Altdorfer  typischen  Verzeichnungen  deckt  sich,  alien 
Pferden  der  Blatter  5  7  ff.  des  Zuges  formal  eng  verwandt,  im  besonderen 
mit  dem  vordersten  des  Blattes  65.  Das  Bewegungsmotiv  des  Pferdes 
in  der  Ecke  des  Gebetbuchblattes  50  entspricht  bis  ins  kleinste  dem 
des  ersten  Pferdes  Bl.  61  des  Zuges.  Ftir  Rofl  und  Reiter  als  Ganzes 
bieten  dessen  Reiter  zahlreiche  Gegenstiicke;  weitere  liefern  die  Ritter 
der  Munchener  Schlacht  bei  Arbela  (Nr.  290).  Die  Ziege  des  Gebet- 
buches Bl.  55  ist  neben  die  des  Zuges  Bl.  133  zu  stellen.  Ftir  die  Maria 
Gb.  43  ziehe  man  die  in  Friedlanders  Altdorfer  (Leipz.  1891)  Taf.  3  ab- 
gebildete  Madonna  des  Berliner  Kabinettes  heran.  In  dem  Jesukinde 
auf  ihrem  Schofie  wird  man  unschwer  den  Typus  der  vielen  Engelchen 
der  Gebetbuchblatter  wiederkennen ;  im  Notfalle  hilft  das  kleine  Volk 
auf  der  Altdorferschen  Madonnentafel  der  Munchener  Pinakothek  (Nr.  291) 
aus.  Daran  schliefien,  von  vielen  anderen  Ubereinstiiumungen  zu  schweigen, 
Deckungen  im  Detail  der  Landschaftsbilder:  der  Busch  Gb.  43  —  Z.  132; 
die  Terrainbildung  Gb.  59  —  Z.  59,  60  etc.;  die  feinen  Zinnen  und  zier- 
lichen  Fenster  der  Burg  Gb.  41,  deren  ganzer  Charakter  vollstandig  dem 
cies  Felsennestes  auf  der  Schlacht  von  Arbela  entspricht  —  die  Hauser- 
gruppe  Z.  135. 

Sind  die  H  D-Blatter  Arbeiten  Altdorfers,  so  konnen  nicht  auch 
die  acht  mit  den  Buchstaben  A  A  versehenen  Randzeichnnngen  von  ihm 
herruhren.  Ihre  von  so  vielen  Autoritaten  gebilligte  Taufe  rat  gleicher- 
weise  wie  der  nicht  am  wenigsten  im  Architektonischen  alle  Merkmale 
der  Donauschule  an  sich  tragende  Stil  der  Blatter,  ihren  Urheber  in  Alt- 
dorfers  Nahe  zu  suchen.  Ich  schlage  Wolfgang  Huber  vor.  Zwei 
Umstande  erschweren  den  Nachweis:  erstens  das  Fehlen  der  Landschaft 
in  den  Randzeichnungen,  in  der  allein  Huber  einen  individuellen  und 
rvar  meisterlichen  Stil  ausgebildet  hatte,  wahrend  er  im  Figuralen,  wie 
es  scheint,  zeitlebens  experimentierte,  —  dann  der  enge  Anschlufl,  den 
der  Randzeichner  an  die  H  D-Blatter  nicht  nur  nach  Geist  und  Disposition 
nahm,  —  man  vgl.  Bl.  36  mit  Bl.  43  —  sondern  der  sich  auch  auf  direkte 
N'achzeichnungen  erstreckte,  wie  es  im  Falle  der  dem  Bl.  57  entlehnten 
Weinranke  Bl.  34  (Giehlow  S.  70)  oder  in  dem  des  Engelkopfchens  im 
fiepertoriam  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVI.  23 


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330  Heinrich  Rttttinger: 

oberen  Rande  des  Blattes  36  geschah,  das  bis  zur  Schraffierung  und 
Fltigelbildung  dein  Muster  Altdorferscher  Kopfe,  z.  B.  denen  auf  Bl.  57 
nachgebildet  ist.  Wie  dagegen  ein  Engel  von  der  eigenen  Formensprache 
unsercs  Zeichners  aussieht,  zcigt  Bl.  37. 

Vor  allcm  scheint  mir  fiir  meine  Annahme  die  vollstandig  gleich- 
artigc  Federfiihrung  auf  den  angezogenen  Gebetbuchblattern  und  den 
von  Schonbrunner  und  Meder  in  den  Handzeichnungen  alter  Meister  aus 
der  Albertina  und  anderen  Sammlungen  publizierten  Blattem  339,  357, 
384,  642,  646  (Budapester  Nat.-Cial.)  und  395  (Seebarn,  Ciraf  Wilczek), 
sowie  den  beiden  bisher  nicht  veroffentlichten  Blattem  der  Albertina 
J.-N.  3268  und  3269  zu  sprechen.  Vorsichtig,  zogernd  und  zitterig  be- 
schreitet  die  Feder  das  Papier;  nur  zuweilen  greift  sie  wie  zum  Entgelt 
fiir  den  auferlegten  Zwang  in  kuhnen  Ziigen  wie  in  den  SchrafTenlagen 
aus.  Diesc  sind  gerne  schief  zur  Horizontalen  oder  senkrecht  auf  sie 
gestellt,  zeigen  die  Neigung,  nach  bestimmten,  oft  nicht  in  ihrer  Anfangs- 
richtung  gelegenen  Punkten  zu  convergieren,  und  werden  haufig  von  einer 
zweiten  Lage  gekreuzt.  Zur  Besprcchung  der  menschlichen  Figur  ziehe 
ich  den  Piramus  der  Budapester  Nat.-Gal.  (Schbr.-M.  848)  heran.  Man 
vgl.  mit  der  Bildung  seiner  Finger  und  seinem  sehnigen  Handriicken  Finger 
und  Handriicken  des  Keulentriigcs  Gb.  ^8  ;  ferner  die  Fiifle  des  Heilandes 
Gb.  5  mit  denen  des  Piramus  und  beachte,  wie  beiderseits  die  grofie  Zehe 
ungefahr  dieselben  Dimensionen  hat  wie  die  andern,  sowie  die  kleincn  und 
schwarzen  Nagel.  Leider  wird  in  den  Gebctbuchbliittern  die  Form  des  Ohres, 
die  fiir  Hubers  Menschen  so  charakteristisch  ist,  nirgends  deutlich  sichtbar. 
Was  man  aber  davon  zu  sehen  bekommt,  das  Ohr  Jesu  Gb.  5,  das  Gott- 
vaters  9  und  das  des  Beters  7  entspricht  dein  Ohre  des  Piramus  ganz, 
dem  Ohre  des  Madchens  der  Albertina  (Schbr.-M.  371),  des  Junglings 
des  Dresdener  Kabinetts7)  und  jenes  beim  Grafen  Harrach  (Schbr.- 
M.  716),  soweit  die  Unterschiede  der  Technik  und  der  Dimensionen  es 
gestatten.  Weiters  glaube  ich  mich  nicht  zu  tiiuschen,  wenn  ich  deut- 
liche,  in  dem  knopfformigen  Nasenende,  dem  gekerbten  Kinne,  dem  etwas 
wulstigen  Munde  und  den  unter  schweren  Lidern  hervorblickendcn  ticf- 
dunklen  Augensternen  gelegene  Beziige  zwischen  der  »regina  misericordiae« 
Gb.  36  einerseits  und  dem  citierten  Miidchenkopfc  der  Albertina  und  der 
Magdalena  der  Feklkircher  Altartafel  (Photographic  von  J.  Vinzenz,  Feld- 
kirch)  andererseits  bemerke.  Fiir  die  Faltengebung,  wie  sie  am  besten 
der  Rock  Christi  Gb.  5  und  der  Marias  36  zeigt,  und  welche  der  Wechsel 
grofiziigiger  Partien  mit  augenbildender  Knitterung  charakterisiert,  bieten 


7)  Handzeichnungen    alter  Meister   im  k.  Kupferstich-Kabinett  in   Dresden  hg".   v. 
K.  Woermann  II   18. 


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Zum  Gebetbuche  des  Kaisers  Maximilian. 


3$l 


neben  den  Kleidern    dcr   Marien    der  Holzschnitte  B.  3  und   5    jene   des 

Madchens   der   Albertina  und    der  Maria   des  Munchener   Kabinetts    Ent- 

sprechungen.8)     Die  Pferde  des  Blattes  5,    so  ungleich  sie  in  ihren   Ver- 

haltnissen  untereinander  sind,  zeigen  iibereinstimmend   grofie  Ahnlichkeit 

mit  dem  Pferde    des   hi.   Hubertus    des    Grafen  Wilczek    (Schbr.-M.  375) 

und  dem  des  hi.  Georg   des  Holzschnittes   B.  7  :    in    den  Kopfen    im  all- 

gemeinen,  den  spitzen,  am  Knde  geschweiften  Ohren,  den  oftenen  Maulern 

und  der  Form  des  Schwanzes  im  besonderen.    Das  Riemenzeug   auf  den 

Hinterteilen  der  Janitscharenpferde  ist  wie  das  des  Hubertuspferdes  gestaltet. 

Ich    wende   mich    endlich    den    Landschaftsrudimenten    der   Rand- 

zeichnungen  zu.     Die  Andeutung  des  Grases,  die  feinere  Art  Gb.  36  wie 

die  grobere  5    oder   35,   wiederholt    nebeneinander    die    Landschaft    der 

Albertina  J.-N.  3269.    Dem  Fragmente  eines  diirren,  steil  aufwiirts  ragenden 

Astes    am    Baumstrunkc   des  Blattes  37,    einer    nicht   eben    gewohnlichen 

Form,  entsprechen  Bildungen  auf  der  Munchener  Doppellandschaft  Publ.  81. 

Speziell    den  Seitenast  der  Ranke  Gb.  35   mit  den  schuppigen  Auswiichsen 

und    dem    langen    Flechtenbehange    halte    man    neben    den    Baum    der 

Munchener  Maria  (Publ.  62)  und  jenen  der  Landschaft  Publ.  106  daselbst. 

Bezeichnender   noch    scheint   mir,   dafi   dem    Randzeichner  Hubers    dicke 

Steinplatten    (Miinchener    Publ.    106,    Schbr.-M.  357,    Holzschnitte   B.  6 

und  7)  ebenso  gelaufig  sind  wie  die  von  diesem  nicht  nur  (nach  Schmidt) 

den  Flufiufern,  sondern  auch,  wie  der  Rand  des  Erdbelages  auf  der  Brticke 

des  Hubertusbildes   zeigt,    hoheren    oder   niedrigeren    Terrainstufen    iiber- 

taupt   verliehene  Zungenstruktur.     Zeugnis  gibt    der  Stein,   auf  dem  die 

Vorderflifie     des    Nashorns    Gb.  37   stehen.      Ganz    in    Hubers   Art    sind 

schliefilich    die   Nimben,   besonders   die    der   Blatter  5    und  35    gehalten. 

Man    erinnere    sich   an    Hubers    prachtige    Sonnenauf-    und    untergange, 

deren  Strahlen  nicht  als  gerade,  sondern  als  einseitig  ausgebogene  Striche 

gezogen    sind    (Holzsch.  B.  5,    6,    9;    Schbr.-M.  642,  646;    Munch.    Publ. 

145  etc.). 

Ich  betrachte  es  gewissermafien  als  Probe  fiir  die  Richtigkeit  meiner 
Benennungen,  wenn  die  damit  zusammenhangenden  Verschiebungen  sich 
innerhalb  des  von  Giehlow  (S.  68  rT.)  mit  neidenswertem  Scharfsinne  ent- 
vorfenen  Grundrisses  der  Entstehungsgeschichte  des  Gebetbuches  glatt 
und  anstandslos  vollziehen  lassen.  Giehlows  Behauptung,  Altdorfer  habe 
sich  des  Gebetbuches  wegen  nicht  in  Niirnberg  aufgehalten,  behalt  auch 
nun  ihre  Bedeutung:  er  wird  die  23  Seiten  (es  waren  ihrcr  nach  Giehlow 


*)  Handzcichnungen  alter  Meister  im  k.  Kupferstich-Kabinet  zu  MUncben  bg.  v. 
W.  Schmidt  62.  l>as  Blatt  ging  ehedem  unter  Altdorfers  Namen.  Die  Zuweisung  an 
Haber  crfolgte  durch  Schmidt  in  der  Kunstchronik  X.  F.  I  385.  Dagegen  Friedlander 
a.  a.  i).  1 50. 

23* 


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33  2  Heinrich  Rottinger:  Zum  Gebetbuche  des  Kaisers  Maximilian. 

bedeutend  uiehr;  die  ebenfalls  von  Altdorfer  gearbciteten  Lagen  21  —  24 
gingen  uns  verloren)  nach  dem  Muster  einiger  oder  aller  fertiggestellten 
Lagen  Albrecht  Diirers  in  aller  Mufie  zu  Regensburg  ausgeschmtickt 
haben.  Allerdings  braucht  er  nun  auch  nicht  gegen  Ende  des  Jahres 
15 15  in  Augsburg  sich  aufgehalten  zu  haben,  urn  da  die  acht  (auch  deren 
waren  mehr:  der  2.  Bogen  der  18.  Lage  fehlt)  mit  A  A  bezeichneten 
Seiten  zu  verzieren.  Viel  geeigneter  erscheint  zur  Ubernahme  der  Rolle 
eines  /Postarbeiters«  ihr  tatsachlicher  Urheber  Wolfgang  Huber,  den 
der  Zufall  auf  seiner  wahrscheinlich  seit  15 10  wahrenden  Wandersc  halt 
eben  nach  Augsburg  gefiihrt  haben  mochte,  als  Peutinger  daselbst  fur 
einen  erprobten  Zeichner  fiir  den  Holzschnitt  Beschaftigung  hatte.9)  Dafl 
Huber,  obschon  ihm  wahrscheinlich  so  ziemlich  das  ganze  Gebetbuch 
vorlag,  gerade  an  Altdorfers  Zeichnungen  ankniipfte,  ist  bei  den  en  gen 
Beziehungen,  welche  schon  friiher  zwischen  den  beiden  Meistern  bestanden 
haben  miissen,  sehr  begreiflich. 

Die  einschneidenste  Wirkung  miissen  die  Ergebnisse  unserer  Unter- 
suchung  auf  die  Rolle  ausiiben,  welche  bisher  Hans  Diirer  in  der  Ge- 
schichte  der  deutschen  Kunst  spielte.  Hat  er  die  23  Randzeichnungen 
des  Gebetbuches  nicht  entworfen,  so  riihren  auch  jene  nach  Schmidts 
citierter  Darlegung  in  der  Chronik  fiir  vervielfaltigende  Kunst  ihm  eventuell 
noch  verbleibenden  und  auch  von  Giehlow  (S.  77  Anmerk.  1)  zu- 
gestandenen  Teile  der  Ehrenpforte  nicht  von  ihm  her,  um  welche  Alt- 
dorfers Mitarbeit  daran  wachst  Der  Anteil  Hans  Diirers  an  der  Aus- 
fiihrung  kaiserlicher  Auftrage  ist  damit  auf  Null  reduciert,  und  wohl  oder 
libel  mufi  er  wieder  in  das  Dunkel  tauchen,  das  ihn  bis  1884  deckte. 
Die  Gemalde,  welche  man  ihm  auf  Grund  der  Randzeichnungen  zuer- 
kennen  zu  diirfen  glaubte,  sind  kaum  geeignet,  ihn  vor  diesem  Schicksal 
zu  bewahren.  Am  ehesten  konnte  —  soweit  ich  zu  folgen  imstande  bin 
—  noch  das  Krakauer  Bild  Hans  Diirer  gehbren;  nicht  etwa,  weil  auch  nur 
ein  Zug  an  Albrechts  Arbeiten  gemahnte,  vielmehr  weil  so  viele  an  die  Art 
Springinklees  erinnern.  Den  schlichten  HandwerkergrifTen  des  Alt- 
gesellen  mag  Hans  mehr  Verstandnis  entgegengebracht  haben  als  dem 
ihm  unbegreiflichen  Gebahren  seines  grofien  Bruders. 

Heinrich  Rottinger. 

9)  Fiir  dasselbc  Jahr  (1515)  ist  uns  Hubers  Seflhaftigkeit  in  Passau  bezeugt. 
Seine  Anwesenheit  in  Augsburg  kann  demnach  auch  als  vorlibergehende  Untcrbrechung 
jencr  aufgcfaflt  wcrden.  DaO  er  abcr  zu  der  mit  Hast  betriebenen  Fertigstellung  des 
Gebetbuches  zurecht  kam,  ist  cin  Zufall.  Bcrufen  hat  man  ihn  keinesfalls.  Vgl. 
\V.  Schmidt,  Rep.  XVI  14S.  Doch  miissen  seine  Zeichnungen  beifallig  aufgenommen 
worden  sein,  da  er  spater  auch  zu  den  Vorarbeiten  fiir  die  Heiligen  des  Kaisers  heran- 
gezogen  wurde.     Vrgl.  \V.  Schmidt,  Rep.  XIX  287. 


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Literaturbericht. 

K  u  ns  tg  es  c  h  i  c  h  t  e. 

Hartmann  Grisar.  Geschichte  Roms  und  der  Piipste  im  Mittel- 
alter.  Mit  besonderer  Berticksichtigung  von  Kultur  und  Kunst  nach 
den  Quellen  dargestellt  Erster  Band:  Rom  beim  Ausgang  der  antiken 
Welt  Freiburg,  Herdersche  Verlagshandlung,  1902.  XX  und  855  S. 
gr.  8°.      Mit  228  historischen  Abbildungen  und  Planen. 

A  Is  wir  den  Beginn  des  Erscheinens  dieser  grofiangelegten  wissen- 
schaftlichen  Arbeit  im  Repertorium  anzeigten  (Bd.  XXII  S.  81),  behielten 
wir  uns  vor,  auf  den  Inhalt  der  einzelnen  Bande,  soweit  er  den  Stoflf- 
kreis  unserer  Zeitschrift  bertihrt,  ausfiihrlicher  zurtickzukommen,  nachdem 
sie  vollendet  vorliegen  werden.  Der  Moment  dazu  ist  flir  den  seit  langer 
als  Jahresfrist  der  Offentlichkeit  tibergebenen  ersten  Band  gekommen. 

Da  ist  denn  vor  allem  zu  sagen,  dafi  der  gelehrte  Verfasser  dem 
im  Prospekt  zu  seiner  Arbeit  kundgegebenen  Vorsatz:  »eine  Kulturge- 
schichte  des  Papsttums  im  Mi ttel alter  auf  dem  Hintergrunde  der  Ge- 
schichte Roms  zu  bieten.  so  dafi  sich  aus  der  Vereinigung  der  Stadtge- 
schichte  mit  der  des  Papsttums  ein  moglichst  einheitiiches  Gemalde  von 
Rom  im  Mittelalter  ergabe*,  was  den  vorliegenden,  die  Periode  vom 
vierten  bis  zum  Ende  des  sechsten  Jahrhundert  umfassenden  Band  an- 
langt  durchaus  in  gelungenster  Weise  verwirklicht  hat.  Die  kulturge- 
Mrhichtlich  wichtigen  Momente  und  Partien,  die  denn  doch  in  dem  In- 
teresse  des  gebildeten  Laienpublikums  —  und  an  dieses  vorzugsweise 
wendet  sich  ja  das  Werk  —  stets  den  Vorrang  vor  den  rein  kirchlichen 
und  theologischen  Ereignissen  und  Vorgangen  der  durch  dogmatische 
Streitigkeiten  und  Kampfe  um  den  hierarchischen  Primat  vielfach  ge- 
triibten  Friihzeit  des  christlichen  Bekenntnisses  behalten  werden,  treten 
in  seiner  Darstcllung  in  erwiinschtcr  Ausdebnung  und  in  einer  Behandlung 
hervor,   die   durch  den  Reichtum   an    interessanten,    intimen  Einzelheiten 


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334  Literaturbericht. 

eine  seltene  Vertrautheit  selbst  mit  den  entlegensten  Quellen  fur  die  Zeit- 
geschichte  bekundet.  Der  Leser  hat  durchaus  das  wohltuende  Gefiihl, 
unter  der  Leitung  eines  Fiihrers  zu  stehen,  der  aus  dem  Vollen  schopft, 
dem  er  iiberall  mit  Vertrauen  folgen  darf,  wcil  sich  bei  ihm  die  Weite 
wissenschaftlicher  Erkenntnis  mit  der  Tiefe  echt  historischen  Empfindens 
paart,  das  sich  in  den  Geist  und  die  Lebensbedingungen  der  fernsten 
Vergangenheit  zu  versenken  weifl. 

In  der  Darlegung  der  kulturgeschichtlichen  Faktoren  und  Entwick- 
lung   hat   nun   der   Verfasser,  wie  es   bei    der  Bedcutung.   die   die  Kunst 
schon  fiir  die  frtihste  Periode  des  Christentums  besitzt,  nicht  anders  sein 
konnte,  auch  ihrer  Schilderung  entsprechenden  Raum  gewiihrt.    An  seiner 
Kompetenz    zur   Behandlung    dieser    Seite    der   Aufgabe,    wird    niemand 
Zweifel  hegen,  der  seine  seitherige  Betatigung  in  der  fraglichen  Richtung 
kennt.     Grisars  Beitrage   christlich-archaologischen    Inhalts,    von  ihm  seit 
Jahren   fiir   die   betreffende   Rubrik   der    »Civilta   catoHca«    verfafit,    sind 
wegen  ihrer  Sachkenntnis  alien  Forderern   und   Freunden    dieser   Studien 
bekannt.     Wir  selbst  haben  wiederholt  Gelegenheit  genommen,  die  Leser 
des   Repertoriums    mit    ihren    bedeutungsvollen    Resultaten    bekannt    zu 
machen  (vgl.  Bd.  XVIII,  387;  XIX,  43  und  288;  XXII,   167   und  XXIV, 
241).     Nicht  sie  allein,  sondern  uberhaupt   alles,    was  die  ergebnisreiche 
Forschung   der    zweiten  Hiilfte  des  vergangenen    Jahrhunderts   unter  dem 
Vorantritt   des   unvergefllichen    G.  B.  de  Rossi    hierin   zu   Tage    gefordert 
und  klargestellt  hat,  findet  sich  nunmehr  durch  den   Verfasser  in  durch- 
aus wissenschaftlicher  Darstellung  im  ersten  Bande  seiner  Geschichte  ver- 
einigt.    So  enthalt  dieser  denn  teils  in  den  dem  Gegenstande  gewidmcten 
eigenen  Kapiteln,    teils    auch   an   einzelnen    Stellen    in  die  geschichtliche 
Schilderung  eingeflochten,  einen  vollstandigen    Kursus  der  altchristlichen 
Kunstgeschichte    von    ihrem    Beginn   bis    zum    Ende    des    sechsten    Jahr- 
hunderts.     Urkundliche   Veroflfentlichungen,    mehr  noch  umfassende  Aus- 
grabungen  und  Funde  der  letzten  Jahrzehnte  haben  auf  ihrem  Felde  viel- 
fach  zu  ganz  neuen  Ergebnissen  gefiihrt      In    ihrer   Darlegung   zeigt  der 
Verfasser  ehensoviele    topographische  und   archaologische  Kenntnisse,  als 
Selbstandigkeit    der    Priifung    und    Unabhangigkeit    des    Urteils,    so    dafl 
vieles  dadurch   in    neue  Beleuchtung   gertlckt   wird,    vieles   wesentlich   an 
Bedeutung  gewinnt.      Und    dafl   er   uns  seine  Belehrungen  nicht  blofl  an 
der  Hand  der  Denkmaler  bietet,  sondern   sie    in   engsten  Zusammenhang 
bringt  mit  dem  kirchlichen  Leben,  dem  gottesdicnstlichen  Ritus  wie    mit 
der  ganzen  Kulturbewegung,   insowcit  sie   von    Rom  ausging    und   dahin 
zuriickflofi,    verleiht   ihnen   einen   besonderen    Wert    und    enthullt   oft    — 
zum   mindesten    dem   Laienauge    —    bishcr   unbekannte    Seiten    und    Zu- 
sammenhange.     Zahlreiche  belehrende  Abbildungen  untersttitzen  die  Aus- 


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LitcratUTbcricht 


335 


fuhrungen  des  Textes  in  zweckentsprechendster  Weise.  Bei  ihrer  Aus- 
wahl  wurde  der  Verfasser  von  dem  Bestreben  geleitet,  nicht  das  in  un- 
zahligen  Publikationen  schon  Vorhandene  seinen  Lesern  nochmals  aufzu- 
tischen,  sondern  den  Kreis  ihrer  Anschauungen  durch  Vorfiihrung  von 
Minderbekanntem  zu  erweitern,  das  geeignet  ware,  die  Ausfiihningen  im 
Texte  zu  erlautern  und  zu  verdeutlichen.  Es  sind  somit  nicht  die  wohl- 
bekannten  Cliches,  denen  wir  hier  nochmals  begegnen,  sondern  mit 
geringen  Ausnahmen  Originalproduktionen  der  bestehenden,  zum  Teil  auch 
durch  Kiinstlerhand  versuchte  Restitudonen  untergegangener  oder  in 
Ruinen  liegender  Denkrnaler.  Der  Verlagshandlung,  die  nicht  gczogert 
hat,  die  betrachtliche  materielle  Opfer  heischenden  Mittel  aufzuwenden, 
urn  dem  Werke  einen  derartigen  Schmuck  zu  verleihen,  gebuhrt  dafiir 
voile  Anerkennung. 

I'm    nun    im    besondern   einiges   des   interessantesten  aus  den  Dar- 

Iegungen    des   Verfassers   hervorzuheben,    so    sei    darauf  hingewiesen,   was 

er   (S.   i68rT.)    iiber    die    Anlage,    Einweihung    und    Ausschmtickung    der 

Oratorien    der   hi.   Felicitas   und   Prisca,   sowie   des    1876    bei    den    Dio- 

cletiansthermen    aufgedeckten    aus    dem    4.  Jahrhundert    unter   Beiftigung 

eines  Reconstruktionsversuches   des  ersteren  derselben  vorbringt     In  der 

Frage  nach  dem  Ursprung  der  frtihchristlichen  Basilika  (der  Name  findet 

sich  zuerst  311  bei  Optatus  von  Mileve)  kommt  Grisar  (S.  336  flf.)  zu  dem 

Ergebnis    seiner   Ableitung   aus   der    Anlage    des   romischen   Privathauses 

unter    Aufnahme     gewisser    verwendbarer    Elemente   der    antiken,    sei    es 

offentlichen,    sei    es    privaten   Basiliken,    sowie    auch    der   altchristlichen 

Grabanlagen  der  Martyrer  (celiac).     Diesen  entlehnte  man  die  ausschliefl- 

liche    Anwendung    der    halbrunden    Apsis    und    die   Form    der   Confessio, 

des  Heiligengrabes  unter  dem  Altar,  vielleicht  auch  die  bisweilen  zu  seiten 

der  Apsis  angewendete  Verbreiterung   zu  einer  Art  von  QuerschirT,  wozu 

die  Xebenapsiden  (trichorae)  der  Grabbauten  als  Vorbild    gedient  haben 

mochten.     Als  eine  seither  wenig  beachtete  Besonderheit  einiger  Basiliken 

wird   der   Umgang   um   das  Halbrund  der  Apsis    hervorgehoben,  der  sich 

in  oflfenen  Arkaden  gegen  die  letztere  offnet    Neuere  Forschungen  haben 

ihn    fur    S.  Maria    Maggiore,   SS.  Cosma  e  Damiano    u.   S.  Sebastiano   auf 

der    Via     Appia     in    Rom,    Itir   S.  Giovanni   Maggiore    und   die    Basilika 

Severiana  zu  Neapel,  ftir  die  zu  Prato  bei  Avellino  und  die  Doppelbasilika 

des  hi.  Paulinus  zu  Nola  nachgewiesen.     Ansprechend  ist  die  Vermutung 

des  Verfassers  (S.  358),  in  den  Bildnisreihen  der  Papste  itber  den  Arkaden 

der  Petrus-,  Paulus-  und  der  Lateransbasilika  in  Rom,  wie  jener  der  ravenna- 

tischen  Bischofe  in  S.  Apollinare  in  Classe  einen  Anklang  an  die  romische 

Sitte  zu  sehen,  wonach  die  Atrien  des  Privathauses  mit  den  Bildern  der  Ahnen 

geschmiickt  wurden.    Die  getrcue  Wiedergabe  der  betrerTenden  Portrats  von 


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336  Literaturbericht. 

Damasus  und  Siricius,  die  sich  untcr  den  aus  dem  Brande  der  Paulsba- 
silika  im  Jahre  1823  geretteten  befinden,  bildet  eine  uberaus  wert voile 
Beigabe  unseres  Werkes.  Ebenso  die  hier  erstrnals  gegebene  photographische 
Nachbildung  einiger  Szenen  aus  dem  Mosaikenzyklus  des  Lebens  Mariae 
und  der  Kindheit  Christi,  den  Sixtus  III.  (432  —  440)  in  S.  Maria  Maggiore 
ausftihren  liefl.  Betrefts  der  Szenenreihe .  mit  den  Geschichten  des  alten 
Testamentes  unter  den  Mittelschififsfenstern  der  gleichen  Kirche  stellen 
es  die  vom  Verfasser  aufgestellten  Argumente  nunmehr  aufier  alien 
Zweifel,  dafi  sie  —  wie  liberhaupt  auch  der  ganze  Mittelbau  der  Kirche 
mit  Ausnahme  der  Apsis  —  alter  sind  und  noch  aus  dem  Pontifikat 
des  Liberius  (352  —  366)  stammen,  von  dem  es  im  Papstbuch  heifit,  er 
habe  bei  dem  Macellum  Liviae  auf  dem  Esquilin  »seinem  Namen  eine 
Basilika  erbaut.«  In  der  Tat  wurde  ja  S.  Maria  Maggiore  bis  zur  Um- 
gestaltung  und  Neuweihe  durch  Sixtus  III.  » Basilica  Liberii«  genannt. 
Bei  Besprechung  der  Holztiire  von  S.  Sabina,  die  der  Zeit  Sixtus  III. 
(432  —  440)  zuzuweisen  ist,  betont  Grisar,  dafi  in  ihren  Reliefs  zuerst  die 
spater  in  der  Kunst  so  beliebte  Gegeniiberstellung  von  aufeinanderwei- 
senden  Tatsachen  des  alten  und  neuen  Buncles  (Concordia  veteris  et  novi 
Testamenti)  weiter  als  z.  B.  in  den  Mosaiken  von  S.  Maria  Maggiore  aus- 
gebildet  erscheint.  Eine  auf  dem  ebenbetonten  Grundsatze  beruhende, 
obwohl  hier  nur  vereinzelte  Darstellung  weist  der  Verfasser  auch  schon 
aus  dem  4.  Jahrhundert  in  den  beiden  Mosaiken  der  sich  gegentiber- 
liegenden  Halbrundnischen  in  S.  Costanza  bei  S.  Agnese  dar.  Das 
wahre  Alter,  sowie  die  gegenseitige  Beziehung  der  beiden  vielfach  reno- 
vierten  Szenen,  die  die  Ubergabe  des  Gesetzes  an  Moses  und  Petrus 
darstellen,  haben  erst  neuere  Studien  sicher  festgestellt  Der  Bau  selbst 
findet  sein  Vorbild,  mit  anderen  Zentralbauten,  in  den  vielen  antiken 
Mausoleen  von  runder  Form,  welche  die  Graberstrafien  Roms  aufwiesen. 
Ftir  ein  solches  hiilt  nun  —  laut  brieflicher  Mitteilung  an  den  Referenten 
—  der  Verfasser  (in  Ubereinstimmung  mit  R.  Lanciani)  auch  das  heutige 
Kirchlein  der  Madonna  della  Tosse  bei  Tivoli;  im  Texte  seines  Buches 
(S.  381  Anm.)  hatte  er  es  noch  fiir  ein  Nymphaum,  das  im  Mittelalter 
in  ein  Oratorium  umgewandelt  wurde,  erklart. 

Aus  dem  Kapitel,  das  den  Beziehungen  zwischen  Theoderich  und 
der  Stadt  Rom  gewidmet  ist,  verdient  die  Mitteilung  der  Erlasse  des  Konigs 
(bez.  seines  erleuchteten  Ministers  Cassiodor)  ftir  die  Erhaltung  der  an- 
tiken Monumente  besondere  Beach tung.  Sie  tiberraschen  durch  ihre 
Sorglichkeit  und  die  Minutiositat  ihres  Eingehens  auf  die  Bediirfnisse 
der  Stadt.  Die  Amter  des  Comes  formarum  zur  Uberwachung  und  In- 
standhaltung  der  Wasserleitungen,  des  Comes  und  Vicarius  portus  zur 
Aufsicht  tiber  den  Hafendienst  in  Ostia  und  Porto  leben  wieder  auf;  die 


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Literaturbericht. 


337 


Leitung  und  Erhaltung  der  stiidtischen  Hauten    wird    einern   eigenen  Ar- 

chitectus   publicorum,   der  Wachdienst    iiber    die    offentlichen    Bildsiiulen 

dem    Curator    statuarum,    die  Sorge    fur   die    Erhaltung   der   riesenhaften 

Kloaken  unter  dem  Boden  Roms  einem  besonderen  Beamten  iiber tragen; 

ebensolche  werden  mit  der  Beaufsichtigung  der  Kalkbereitung,  der  Uber- 

wachung    der    Ziegeleien,     in     denen    Backsteine     ftir    den    Bedarf    der 

Staatsgebaude  hergestellt  werden,    endlich  mit  der  Fiirsorge    fur    die    be- 

schadigten    und    gefahrdeten  Stellen    der  Stadtmauern    betraut   (S.  463  ft.). 

—    Uber   die    auf   und    unter   dem   Palatin    entstandenen    friihchristlichen 

Bauten    erfahren    wir,    dafi    die    im    4.  Jahrhundert    errichtete    Hofkirche 

S.  Anastasia,    urspriinglich    der     Auferstehung     (Anastasis)     geweiht,    der 

Anastasis  zu  Konstantinopel  entsprach,    die   hinwieder   eine  Nachbildung 

des  gleichnamigen  Tempels    an    den    hi.  Statten    zu  Jerusalem  war.     Fiir 

S.  Teodoro    wird    aus   der   Art    der    Grundmauern    gefolgert,    dafi   dessen 

erste  Em'chtung  noch  der  klassischen   Zeit    ziemlich    nahe   stehen  mtisse, 

und  es  wird  die  Vermutung  ausgesprochen,  dafi  wir  hier  das  Baptisterium, 

die  Hoftauf  kirche  vor  uns  haben  konnten,  die  403   der  Stadtprafekt  Lon- 

ginianus   ftir  S.  Anastasia  unweit  dieser  Kirche  errichtet  habe.     (S.  607  u. 

610).   —   Ausfiihrlich   werden  sodann  (S.  6i3rT.)    die    griechischen    Griin- 

dungen    in    und   bei  Rom   gewtirdigt  (Kloster  Tre    fontane,    Coemeterium 

bei  der  Paulsbasilika,  Kirche  des  hi.  Menas  vor  dem  ostiensischen  Tore, 

S.  Saba,  S.  Maria  in  Cosmedin  mit  der  Schola  graeca,  die  obengenannte 

5.  Anastasia,  S.  Giorgio  in  Velabro,  S.  Cesario  auf  dem  Palatin,  SS.  Cosma 

u.  Damiano,  SS.  Sergio    e  Bacco,  S.  Adriano   auf  dem  Forum,  S.  Maria 

in  Araceli   auf  dem  Kapitol).     Die  erste  Stelle  darunter  gebiihrt  der  by- 

zantinischen  Prunkkirche,  die  ihren  Namen  zu  Ehren  der  wahrscheinlich 

durch    Narses    nach  Rom    ubertragenen  Reliquien   der   Apostel    Philippus 

und  Jakobus  erhielt     Heute  in  ganzlich  verandertem  Zustande  zur  Basi- 

lika  SS.  Apostoli   umgewandelt,    nahm  sie    den  Platz  einer  in  den  ersten 

Jahren    nach  Konstantin  durch  Papst  Julius  (337  —  352)  erbauten  kleinen 

BasiHka    ein   und    ahmte   die   Kreuzesform    des   durch   Justinian    550   ajs 

Grabkirche   der  kaiserlichen  Familie  errichteten  Apostoleion  zu  Konstan- 

rinopel     nach.      Ein    solcher    Bau   war    unter    den    Basiliken    Roms    eine 

aJleinstehende   Ausnahme,   die   sich    indes    bis    ins    15.  Jahrundert,   aller- 

dings  mit   starken  Veranderungen,  erhielt.      Vielleicht   war   auch    er   zum 

Nfausoleum    ausersehen,  zunachst  fiir  seinen  Begrtinder  und  dann  ftir  des 

Kaisers    ktin frige    Stellvertreter    in   Italien.      Ubrigens  hatte    schon  vorher 

der  hi.  Ambrosius    zu  Mailand    das  konstantinische  Apostoleion    in  einer 

Kirche  nachgeahmt,  die  er  dem  Apostelpaar  widmete  und  die  noch  heute 

als  S.  Xaxaro  grande  in  ursprtinglicher  Grundrifiform  besteht. 

Dem    ebenerwahnten    Papst   Julius    wird  .auch    die    Grundung    der 


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338  Literaturbericht 

Basilika  des  hi.  Valentin  an  der  flaminischen  Strafie   beim   Coemeteriura 
des  Martyrers  verdankt  (s.  S.  656  ff.).    Erst  1888  wurden  ihre  Uberreste  etwa 
eine   Meile   vor  Porta  del   popolo  durch  Marucchi  aufgedeckt,  nachdem 
er  schon  zehn  Jahre  friiher  die  Grabkammer  zwischen  den  sie  umgeben- 
den    Katakombenteilen    am    Abhang    des    nahen    Hiigels    wiedererkannt 
hatte.    Die  Anlage  zeigt  manche  Besonderheiten,  die  bei  anderen  analogen 
Bauten  Roms   nicht   vorkommen.      Die   beiden  SeitenschifTe   endigen  das 
eine    mit  runder,   das    andere   mit  viereckiger  Apsis;   vor   der  Apsis  des 
Hauptschi  fifes    zeigten    sich    Reste    des    Sangerchors    in    der    Mitte    des 
Schiflfes  auf  erhohter  Grundmauerung  iiber   alten  Grabern,   die   mit  Mar- 
morplatten  iiberdeckt  waren;  hinter  dem  Sangerchor,  defer  liegend,  kam 
ein  langerer  Gang  zum  Vorschein,   der   die  drei  Schiflfe  der  Quere  nach 
durchschnitt  und  in  den  man  von  dessen  Enden  auf  Stufen  hinabgelangen 
konnte.     Er  bildete  eine  Art  Krypta  —  eine  der  altesten  solcher  Anlagen 
Uberhaupt    —    in  deren  Mitte,    unter   dem  Hochaltar,   in  einem  kammer- 
artigen    Vorbau    der   hi.    Martyrer    in   seinem  Sarkophage   ruhte,    zu  dem 
den  Glaubigen  eben  durch  den  Gang  der  Zutritt  ermoglicht  war.    Wahr- 
scheinlich  war  der  hi.  Leichnam  in  der  ersten  Halfte  des  7.  Jahrhunderts, 
als   Papst  Honorius   die   Kirche  umbaute,   aus    den   naheliegenden  Kata- 
komben    hierher   iibertragen    worden.      Die    Kirche    und   das   damit  ver- 
bundene  Kloster  bildeten  lange  eine  vielbesuchte  Kultstatte;  erst  als  im 
13.  Jahrhundert  die  I.eiche  des  hi.  Valentin  nach  S.  Prassede  Iibertragen 
wurde,  verfiel  die  Anlage  nach  und  nach  oder  wurde  zerstort. 

Bei   Anlafi   seiner    Erorterungen    iiber    die    apokryphen    Evangelien 
kommt    der  Verfasser    auch    auf   die   Verwendung    ihres  Inhalts   in    der 
Kunst   zu   sprechen   (S.  7 12  if.).      Die    Kirche    stand    derselben    durchaus 
nicht  feindlich  gegentiber,  allein  wahrend  der  ersten  dritthalb  Jahrhunderte 
verschmahten   sie    die    Ktinstler    selbst.      Das    ill  teste   Beispiel    der    Dar- 
stellung  einer  vollstandigen  Szene  aus  den  Apokryphen  lieferten  erst  die 
Mosaiken    am   Triumphbogen    von    S.  Maria    Maggiore,    unter   Sixtus  III. 
(432  —  440)  ausgefUhrt:  sie  ist  dem  Pseudoevangelium  Matthai  entnommen 
und  schildert  den  Empfang  des  Christkindes   und   seiner  Eltern    auf  der 
Flucht   nach   Agypten   durch   den  Fiirsten  des  Landes.      Derselbe  Zyklus 
enthalt  in  Nebenbeztigen  seiner  Bilder   noch   zwei    andere   Entlehnungen 
aus  den  genannten  Quellen.      Die   eine    ist  die  Darstellung  der  spinnen- 
den  Jungfrau   bei    der  Verktindigungsszene  aus  dem   sogen.  Protoevange- 
Hum  des  Jakobus.  die  andere  jene  des  hi.  Joseph    als  alten  Mannes   mit 
Bart,  wie  ihn  die  gleiche  Quelle  schildert.    Bis  dahin  war  er  in  jugend- 
lichem  Alter,  unbartig  abgebildet  worden,  allein  seither  blirgerte  sich   die 
spatere  Auffassung  allgemein  ein.      Die    gleichen    Szenen  finden  sich   so- 
dann     auch    in    den    Reliefs    am    Bischofsstuhle   des   hi.    Maximianus     zu 


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Literaturbericht 


339 


Ravenna,  aus  der  Mitte  des  6.  Jahrhunderts  stamniend,  uberdies  aber 
noch  zwet  Bilder,  die  sich  auf  die  Unschuld  Marias  bei  der  Empfang- 
nis  und  ihre  Jungfraulichkeit  bei  der  Geburt  Christi  bezieben:  sie  stellen 
den  sogen.  >Probetrank«  und  Salome,  deren  Hand  zur  Strafe  fiir  ibren 
Zweifel  verdorrt,  dar  —  Szenen,  wovon  u.  a.  der  Pseudo-Matthaus  zu 
erzahlen  weifi. 

Ein  Scblufikapitel  widmet  der  Verfasser  den  »letzten  Anstrengungen 
der  Kunst  zu  Rom  und  Ravenna «  im  ausgehenden  6.  Jahrbundert.  Ihr 
Niedergang  geht  parallel  mit  dem  der  Bildung  Uberhaupt  (S.  745  ff.).  Als 
Zeugnisse  dafur  werden  naher  betrachtet:  der  Fries  aus  antiken  Bruch- 
stiicken  iiber  den  Saulen  der  konstantinischen  Halfte  von  S.  Lorenzo 
fuori;  der  ornamentale  Schmuck  des  Cassiusgrabes  zu  Narni  und  des  Vik- 
toriusaltars  zu  Otricoli,  bei  dem  die  Skulptur  sicb  nur  nocb  zur  Dar- 
stellung  des  Kreuzes  und  kilmmerlicher  Lammfiguren  aufzuschwingen 
vermag;  endlich  der  von  597  datierte  Ambon  in  S.  Giovanni  e  Paolo  zu 
Ra\enna  mit  den  kriippelhaften  Figuren  der  beiden  Heiligen  an  den 
Ecken.  Mil  ihnen  verschwindet  die  Darstellung  der  menschlichen  Ge- 
stalt  fur  eine  lange  Periode  aus  der  Skulptur  Italiens.  Selbst  in  Rom 
erscheint  sie  den  Steinmetzen  als  zu  schwere  Aufgabe,  —  sie  kommen 
uner  einige  plumpe  Tierformen  nicht  hinaus.  Die  gewohnlichen  Gegen- 
stande,  die  ihr  Meifiel  erzeugt,  bestehen  in  Chorschranken  (transennae, 
piutcf),  aber  auch  in  ihren  ornamentalen  Reliefs  tritt  der  Verfall  zu  Tage. 
Die  Formen  sind  nicht  mehr  frei  herausgearbeitet,  die  Modellierung  ent- 
behrt  der  Feinheit  und  Nattirlichkeit,  das  Relief  ist  matt,  kraftlos,  lin- 
en tschieden. 

Vorstehend  haben  wir  nur  einiges  aus  dem  Inhalt  unseres  Bandes 
berausgegrifTen,  um  dem  Leser  einen  Vorgeschmack  davon  zu  bieten, 
was  ihn  bei  dessen  genauerem  Studium  erwartet.  Er  wird  die  daran  ge- 
wandte  Zeit  und  Miihe  nach  keiner  Richtung  zu  bereuen  haben. 

C.  v.  Fabriczy. 


Ernst  von  Dobschiitz.  Christusbilder.  Untersuchungen  zur  christ- 
lichen  Legend c.  Leipzig  1899.  (Texte  und  Untersuchungen  zur 
(ieschichte  der  altchristlichen  Literatur,  herausgeg.  von  O.  v.  Gebhardt 
und  Adolf  Harnack.     N.  F.,  III.  Band). 

Ikonographische  Arbeiten  grofien  Stils,  die  iiber  den  engeren  Ge- 
sichtskreis  der  Denkmalervergleichung  hinaus  in  die  weiten  Felder  mittel- 
alterlichen  Geisteslebens  vorzudringen  suchen,  sind  selten  geworden  in 
der  kunstgeschichtlichen  Literatur.     Man  wird  sie  heutc  vergeblich  suchen 


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34Q 


Literaturbericht. 


unter  den  Bergen  der  Neuerscheinungen,  die  die  kunstgeschichtliche 
Bibliographic  aufschwellen  machen.  Die  fortschreitende  Spezialisierung 
aller  wissenschaftlichen  Forschung  zeigt  hier  ihre  zersetzende  Wirkung 
wie  auf  andern  Gebieten.  Die  Zeiten  Didrons,  Cahiers,  Pipers  sind  vor- 
tiber,  in  denen  umfassende  theologisch-literarische  Bildung  die  grtindliche 
Beherrschung  des  kunstgeschichtlichen  Materials  nicht  auszuschliefien 
schien.  Was  die  letzten  Jahrzehnte  an  ikonographischen  Arbeiten  gezeitigt 
haben,  sind  zumeist  kleinere  Einzeluntersuchungen  gewesen;  es  braucht 
nicht  hervorgehoben  zu  werden,  wie  fast  jede  unter  ihnen  in  die  Uber- 
kommenen  Vorstellungen  umwalzend  eingegriflfen  hat.  Wie  hatte  es 
anders  sein  sollen,  da  fast  jeder  Tag  neue  Fortschritte  auf  dem  Gebiete 
der  Materialkenntnis  uberhaupt  und  seiner  chronologisch-topographischen 
Bedeutung  im  besondern  brachte.  Erst  in  neuester  Zeit  ist  die  stolze 
Reihe  der  ikonographischen  Werke,  wie  wir  sie  oben  geschildert  haben, 
urn  eines  vermehrt  worden,  das  sich  ihnen  ebenburtig  zur  Seite  stellen 
darf.  Wir  meinen  das  leider  an  dieser  Stelle  unbesprochen  gebliebene 
Buch  von  Male  »L'Art  religieux  en  France  au  i3e  siecle«.  Males  Ausgangs- 
gangspunkt  ist  die  Kenntnis  der  mittelalterlichen  theologisch-literarischen 
Bildung;  von  diesem  Standpunkte  aus  lafit  es  einen  Lichtkegel  auf  die 
Denkmaler  der  bildenden  Kunst  fallen,  in  dem  vieles  in  neuer  Beleuchtung 
erscheint  und  vieles,  das  bisher  in  tiefem  Dunkel  lag,  erst  wieder  klar 
und  verstandlich  wird. 

Der  Ausgangspunkt,  die  dadurch  bedingte  Art  der  Stellungnahme 
den  Denkmalern  gegeniiber,  ist  auch  dem  vorliegenden  Buche  eigen,  das 
an  dieser  Stelle  bereits  kurz  gewiirdigt  worden  ist.  Wenn  das  Buch 
auch  nicht  im  eigentlichen  Sinne  ein  kunstgeschichtliches  ist,  so  lassen 
sein  hoher  innerer  Wert  und  seine  grofie  indirekte  Bedeutung  ftir  den 
Kunsthistoriker  es  wiinschenswert  erscheinen,  hier  nochmals  ausfllhrlicher 
auf  seinen  Inhalt  einzugehen.  Dobschlitz  handelt  von  »Christusbildern«, 
aber  es  ist  ihm  nicht  urn  die  Untersuchung  vorhandencr  Bilder  zu  tun 
—  auch  wo  solche  da  sind,  treten  sie  ganz  zuriick  in  der  Darstellung  — , 
sondern  urn  die  Legenden,  welche  die  Geschichte  wundcrbar  entstandener 
Christusbilder  melden.  Es  ist  ein  sproder,  weitschichtiger  Stoflf,  aber  der 
Verfasser  ist  Herr  der  Situation  geblieben  und  hat  es  verstanden,  die 
schier  unubersehbare  Masse  des  Materials,  mit  alien  anschliefienden  Unter- 
suchungen  und  Abschweifungen,  einer  einheitlichen,  leicht  lesbaren  Dai 
stellung  unterzuordnen.  294  Seiten  des  Buches  nimmt  sie  ein,  336* 
Seiten  Belege  folgen  ihnen  und  abermals  357**  Seiten  Beilagen! 

Die  Vorstellung  von  himmelentstammten  Gotterbildern  verliert  sich 
in  die  Zeit  griechischer  Sage.  Wer  kennt  nicht  das  Palladion  von  Troja? 
Seltsam  ist  die  Macht,  die  die  Uberlieferung  ihm  zuschreibt     Erst  wenn 


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LiteraturberichL 


34* 


es  geraubt,  kann  Troja  fallen.  Diese  schiitzende  Zaubermacht  bleibt  ihm 
eigen,  wohin  es  kommt,  unci  so  begreifen  wir,  dafi  man  an  vielen  Orten 
zugleich  den  Anspruch  erhob,  der  gliickliche  Besitzer  des  »echten«  Pal- 
ladions  zu  sein.  In  Rom  lebt  der  Glaube  bis  in  die  spate  Kaiserzeit 
and  in  Konstantinopel  triumphiert  man,  dafi  das  Palladion,  von  Kon- 
stantin  heimlich  iiberftihrt,  in  der  Basis  der  Konstantinsaule  ruhe. 

Das  Christen  turn  kntipft  keineswegs  unmittelbar  an  die  heidnischen 

Vberlieferungen  an.    Jahrhunderte  lang  liberschtittete  man  die  Heiden  mit 

Spott  und  Hohn,  wo  sich  ihr  Achiropoiitenglaube  zeigte.     Aber  die  Zeiten 

anderten  sich;  wie  derBilderkultnachheidnischemVorbildeinder  christlichen 

Kirche  urn  sich  griff,  so  mufite  auch  bald  genug  der  Achiropoiitenglaube 

in  den  christlichen  Gedankenkreis  tibergehen;  im  Zeitalter  Justinians  taucht 

er  zuerst  auf.     Es  ist  gewifi  kein  Zufall,  dafi  es  dieselben  Gegenden  sind, 

Phrygien-Kappadokien    und    Syrien,    in    denen    der   heidnische    Glaube 

seine  festesten  Wurzeln  geschlagen  hatte,    in   denen   auch  der  christliche 

auftritL     An    der  Spitze  steht   »die  Gruppe  des  Bildes  von  Kamuliana«. 

Die  Legende   des  Bildes  von  Kamuliana  —   wenigstens  in  ihrer  alteren, 

von  D.  zuerst  herangezogenen  Form  (zwischen  560 — 574  entstanden)  —  ist 

zugleich  die  einzige,  welche  das  Bild  nach  Art  der  Diipete  des  Altertums 

gewissermafien  fertig  vom  Himmel  fallen  lafit.     Eine  Frau,   Hypatia,   die 

an  Christus,    ohne   ihn   zu   sehen,   nicht  glauben  will,   findet  es  in  einem 

Bassin    ihres    Parkes    und  wird    dadurch    bekehrt.     Die   jiingere   Legende 

7.— 8.  Jh.)    sucht    bereits    die   Entstehungsgeschichte    des   Bildes    aufzu- 

Uaren:    Christus  mufi  erscheinen,    sein  Gesicht  waschen,    wobei  auf  dem 

Handtuch    sein   Bild  verbleibt.     574  wird    das   Bild,    von    dem    iibrigens 

Khon    zwei    wunderbare  Vervielfaltigungen    in    Kaisareia   und   Diobulion 

crschienen   waxen,    nach    Konstantinopel    ubertragen,   wo    es   sich    alsbald 

zum   dritten    Male  vervielfaltigt;   wenigstens    findet   sich   so  die  Legende 

mit  einem  weiteren  aus  Melitene  —  wieder  in  Kappadokien!   —  stammen- 

den  Bilde    ab.      Das  Bild  von  Kamuliana  —   oder  wenigstens  eine  Reihe 

von  Bildern,   welche  an  seine  Stelle  treten,  denn  diese  Achiropoiiten  gehen 

veder   durch    die  Gewalt   der   Elemente    zu  Grunde,    noch    durch    Uber- 

tragung   ftir    ihren   Aufbewahrungsort   verloren;    immer    fiillt   ein   anderes 

sofort    die    Liicke    aus    —    spiel t   dann   in    den   grofien  Perserkriegen  zu 

Knde   des   6.   und    Anfang    des   7.  Jahrhunderts    die   Rolle    eines    Reichs- 

pailadions,   um   bald  darauf  der  Vergessenheit  anheimzufallen. 

Die  hohe  Bedeutung  der  Gruppe  des  Bildes  von  Kamuliana  liegt 
darin,  dafi  sie  den  Ubergang  vom  Diipete-  zum  Achiropoiitenglauben 
veranschaulicht.  Ganz  anders  ist  die  Entwicklung  der  Legende  einer 
der  beruhmtesten  Achiropoiiten,  des  Christusbildes  von  Edessa.  In  der 
ursprung lichen   Erzahlung  ist   hier  von   einem  Bilde   uberhaupt  nicht  die 


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342 


Literaturbericht. 


Rede.     Der   schwerkranke  Ftirst  von  Edessa,    Abgar  Ukama,  wendet  sich 
hilfesuchend  an  Jesus,  der  ihm  schriftlich  antwortet  und  verspricht,  nach 
seiner  Himmelfahrt  einen  Schtiler  zu  ihm  zu   scnden.     Dieser   Brief  Jesu 
nimmt  fur  Edessa  die  Bedeutung  eines  Palladions  an  in  den  Zeiten,  da 
die  Stadt  in  den  Perserkriegen  zahlreichen  Belagerungen   —   bis  609  — 
erfolgreich    widerstand.     Urn    dieselbe    Zeit    tritt    aber    schon    eine   Aehi- 
ropoiite  in  den  Kreis  der  edessenischen  Legende,    544  wahrend  der  Be- 
lagerung    durch    Khosrev    soil    sie    aufgefunden    sein;    vorher    wufite   die 
syrische  Sage  nur  von  einem  Portrat  Christi  zu  erzahlen,  das  Abgar  sich 
hatte    malen    lassen;    von    seiner  Erhaltung,    geschweige  denn  von  seiner 
Verehrung,    weifi    sie    nichts.     Nach  D.  ist    die   edessenische  Bildlegende 
iiberhaupt  nicht  national-syrisch,  sondern  im  Kreise  der  gricchisch-reichs- 
kirchlichen  Gemeinde  in  Edessa  entstanden.     Wir  konnen  auf  die  vielen 
Formen,    in    der   die   Legende    die    Entstehung    des  Bildes  erzahlt,    nicht 
eingehen,    genug,    es    handelt    sich  wieder   um  einen  Abdruck  auf  einem 
Handtuch.     An  wunderbaren  Vermehrungen  fehlt  es  nicht     Das  Bild  hat 
die    Eigentiimlichkeit,    sich    wiederholt    auf    Ziegelsteinen    abzudriicken; 
solche  fanden  sich  in  Hierapolis  und  Edessa,  und  jeder  von  ihnen  hatte 
die    wunderwirkenden    Eigenschaften    des    Originals    ererbt.      In    Edessa 
selbst    gab    es    endlich    drei    Originate,    da   —   einer   ansprechenden  Ver- 
mutung  D.s  zufolge   —   doch  jede  Konfession  das  richtige  besitzen  mufite. 
Eines  von    diesen    erlangt    durch    die  Uberftihrung    nach    Konstantinopel 
im  Jahre  944,    als    die    siegreichen  Hecre    des    byzantinischen   Fcldherrn 
Johannes  Kurkuas  bis  vor  Edessa  vorgedrungen  waren,  erhohte  Bedeutung, 
wahrend    der    Brief  Christi,    der    mit    ihm    uberftihrt    zu    sein  scheint,    in 
Vergessenheit    gerat.      Die    Translation     des    Bildes    glich    einem    grofien 
Triumphzuge    durch    das    Reich,    der    endlich    in    die    Palastkapelle    ein- 
mlindete,    wo    das    Bild    in    unnahbarer    Abgeschlossenheit    aufbewahrt 
wurde:    nur   der   amtierende  Priester  sieht  es,    wenn  er  die  verhullenden 
Decken  vertauscht.     Aus   einer  Festpredigt    anlafllich  der  Translation    — 
etwa  vom  Jahre  945    —    erfahren    wir,    dafi    das   Leinwandbild    auf   eine 
Holztafel    aufgespannt    und    mit    Gold    (iberzogen   war;    ob    letzteres    nur 
einen  Uberzug  des  Grundes  mit  Freilassung  des  Gesichtes  bcdeutet,  bleibt 
unklar.     Die  Art  der  Aufbcwahrung,  die  Unnahbarkeit  des  Bildes  erklaren 
zur    Geniige,    dafi  wir    keine    genauen    Kopien    in    Gemalden    zu    finden 
glauben    dlirfen.     Die  Idee,    nicht  das  Vorbild,    wirkt   kunstgeschichtlich. 
Von  ungleich  groflerer  kunstgeschichtlicher  Bedeutung  als  die  vor- 
genannten  Achiropoiiten,    die    hochstens   die  Auspragung  des  einen    oder 
anderen  Votivbilder-Typus    zur   Folge   gehabt   haben,    ist   die   Veronika- 
Legende.     Obwohl    auch  sie  aus  dem  Osten  stammt,   ist  ihre  Weiterent- 
wicklung   doch    erst  im  Abendlande  vor  sich   gegangen,  und  hier  ist    sie 


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Literaturbericht.  343 

dann  ein    unentbehrlicher   Bestandteil    des   Bilderschatzes   der   spatmittel- 

alterlichen   Kunst  geworden.     Andererseits    kniipft   gerade   diese  Legende 

an  ein  Kunstwerk  der  romischen  Kaiserzeit  an,  dessen  ehemalige  Existenz 

nicht  bezweifelt  werden  kann.      Nach  I),  ist  die  verwickelte  Entstehungs- 

geschichte  der  Legende  ctwa  folgende:  Sie  beginnt  mit  der  aus  Eusebios 

bekannten    Erzahlung  von   der   Erzgruppe   in    Paneas    (Casarea   Philippi), 

welche  die  von  Christus  geheilte  blutfltissige  Frau  dem  Heilande  gesetzt 

haben     soli.       Seit    dem    Vorgange    Beausobres    und    Hases     im    friihen 

18.  Jahrhundert   hat   die  archaologische  Forschung,   zuletzt    Bienkowski1) 

wiederholt   den  Versuch   geinacht,   diese    Erzgruppe   als    Kaisers tatue  mit 

huldigender   Provinz  zu  erklaren.      D.  tritt  dieser  Auffassung  entgegen  und 

will  in  der  mannlichen  Gestalt  einen  Heilgott  sehen.    Entscheidend  ware 

fur  die   Ansicht,   wenn   Eusebios   in   der  Tat,    wie   es  I).   »kaum  zweifel- 

hafu  erscheint,  das  Heilkraut  zur  Bronzegruppe  gehorig  erachtete,  welches 

nach   spateren    bei    der   Gruppe   wuchs    und    wfunderbare    Krafte    besafi: 

erst    eine    mifiverstandene    jlingere    Lesart    des   Eusebios   ware    nach    D. 

Ursache  dieser  Legende  gewesen.    Beachtenswert  sind  auch  die  Schicksale 

dieser  Erzgruppe,    namentlich  da  man  von  ihr  ikonographische  Einfltisse 

hat  ableiten    wollen.      Sie   wurde    anscheinend    wiederholt   zerstort,    und 

wenn  in  der  Kirche  zu  Paneas  noch  im  6.  Jahrhundert  eine  Statue  Christi 

aus  Goldbronze    gezeigt   wurde,    so  war   sie  weder    in    der  Materie  noch 

in  der  Form  die  urspriingliche  Gruppe. 

Jiingere  Formen  der  Paneas-Legende  nennen  die  Blutfliissige  Bere- 
nice =  Veronika.  Unter  eben  diescm  Namen  tritt  sie  in  einer  Reihe 
Legenden  auf,  die  sich  mit  dem  Schicksal  Pilati  befassen.  Wiederum 
ist  sie  Besitzerin  eines  —  auf  natiirliche  Weise  entstandenen  —  Christus- 
hildes,  das,  nach  Rom  uberfuhrt,  Kaiser  Tiberius  vom  Aussatz  heilt.  Die 
Legende  kiimmert  sich  ursprtinglich  nicht  um  den  Verbleib  dieses  Bildes, 
—  seit  dem  Mittelalter  gehort  es  zu  den  Reliquien  der  Peterskirche. 
Von  hier  aus  verbreitet  es  sich  durch  die  abendlandische  Christenheit, 
seit  Papst  Innocenz  III.  ftir  ein  bestimmtes  vor  einem  Veronikabilde 
gesprochenes  Gebet  einen  Ablafi  versprach,  den  seine  Nachfolger  ins 
Ungeheure  ausdehnten. 

Sind  seitdem  Veronika  -  Bilder  weithin  verbreitet,  so  nahm  die 
Legende  doch  erst  geraume  Zeit  spater  die  Form  an,  welche  zu  den 
^relaufigen  kiinstlerischen  Darstellungen  fiihrte.  Die  reiche  Fortentwicklung 
der  Legende  seit  dem  11.  Jahrhundert  beschaftigt  sich  ausfiihrlich  mit 
der  Frage  der  F^ntstehung  des  Bildes;  die  Idee  des  Wunders  tritt  in  die 
Legende  ein,    und  zwar,  wie  D.  in  seiner  Schlufibetrachtung  auszufiihren 


l)   De  simolacris  barbaranim  gentium  apud  Romanos.     Krakau,  1900.     S.  18. 


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3^4  Liternturbcricht. 

sucht,  ist  eine  literarische  Beriihrung  der  Veronika-  unci  der  Abgar- 
Legende  die  Veranlassung  gewesen.  Zunachst  ist  es  ein  Abdruck  des 
Gesichtes  Christi,  der  wahrend  der  Wirkenszeit  Christi  entsteht;  die  Ver- 
anlassung wircl  verschieden  erzahlt.  Erst  spiiter  wird  der  Vorgang  in  die 
Passionszeit  verlegt  und  vollends  erst  urn  1300  entsteht  die  allbekannte 
Legende,  dafi  Veronika,  dem  Heilande  bei  der  Kreuztragung  begegnend, 
ihm  mit  diesem  Tuchc  Blut  und  Schweifi  abgewischt  habe. 

In  eine  Kritik  der  erhaltenen  Darstellungen  des  Veronika-Bildes  ist 
D.    nicht    eingetreten ;     er   verweist    auf    das    von    Grimm    und    Pearson 
gesammelte  Material.     Die  Kunstgeschichte  wird  sich  mit  Hilfe  der  von 
1).  geschaffenen  Grundlagc  von  neuem  der  Frage  zuwenden  miissen.    Das 
Material    ist    noch    bei    Pearson    fur   die    iiltere   Zeit    —    d.  h.  bis  in  die 
zweite  Halfte   des    14.  Jahrhunderts    —    sehr  diirftig.     An    sich  liegt  der 
Gedanke  sehr  nahe,    dafi  der  von  Papst  Innocenz  III.  geschafTene  Ablafi 
ftir    die  vor    dem  Veronikabilde    zu    sprechenden   Gebete    einen   weitver- 
breiteten  Bildtypus  geschaffcn  habcn  miisse.     Wir  mochten  sein  Auftreten 
zunachst    in    den    Gebetbuchern,    deren    doch   jede    hochgestellte  Person- 
lichkeit  des   13.  Jahrhunderts  eines  besafl,  erwarten.     Eine  Parallele  hierzu 
bietet    die   Verbreitung    der    Christophlegende.      Wer    das    Bild    des    hi. 
Christoph  gesehen  hat,  soil  am  selbigen  Tage  nicht  sterben.    Der  fromme 
Aberglaube  brachte  es  mit  sich,  dafi  vereinzelt  im  13.  Jahrhundert,  spiiter 
haufiger  Christophbilder  an  den  Anting  der  Gebetblicher  gestellt  wurden. 
Ahnliches   sollte   man  von   den  Veronikabildern   annehmen    diirfen.      Die 
Beispiele  sind  aber  sehr  sparlich.     Die  alteste  Darstellung  des  Veronika- 
bildes  ist   die  bei  Matthaus  Paris   in   seiner  Historia  Angliae    im  Corpus 
Christi  College  in  Cambridge:  es  ist  ein  Brustbild  des  nimbierten,  bartigen 
Christus.     Kunstgeschichtlich    ist   es   nicht   anders   anzusprechen   als  eine 
Abkiirzung,  ein  Ausschnitt  aus  dem  Maiestas  Domini-Bilde.    Entsprechend 
den    iilteren    Formen    der   Legende    fehlt   jede   Andeutung    des   Leidens. 
Wenn  Matthaus  Paris   auf  einem  Schlufiblatte  derselben  Hs.  den  ohigen 
Christustypus   neben   den  Kopf  des    toten  Christus   zeichnet,   so   stellt   er 
hier  —   ohne  Bezug   auf  das  Veronikabild   —   den  Typus  des  Crucifix  vis 
neben  den  der  Maiestas  Domini.     Dafi  letzterer  zunachst  der  des  Veronika- 
bildes    bleibt,    wird    durch    eine    lavierte   Federzeichnung    eines   aus    cler 
Schweiz   oder  Sudwestdeutschland    stammenden  Psalteriums   in    Besancon 
(OfTentl.  Bibl.  Ms.  54)  bestatigt.     Das  Bild,  welches  im  letzten  Drittel   des- 
13.  Jahrhunderts  entstanden  sein  diirfte,  stellt  den  Kopf  des  bartigen  Er- 
losers  mit  dem   Kreuznimbus    in    voller  Vorderansicht    in    einem   Vierpaii 
dar;  es  ahnclt  dem  Bilde  bei   Matthaus  Paris  sehr,  nur  sind  gotisierencie 
Formen   an   Stelle  der  byzantinisierenden  getretcn.    Die  beistehenden   Cie- 
bete  bezeichnen  es  als  Veronikabild.     Die  Umschrift  lautet: 


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Literaturbcricht.  345 

Deus  misereatur.  Totum  psalmum  (66)  cum  gloria  patri.  —  Fac 
mecum  domine  signum  in  bono  ut  videant  qui  me  oderunt  et  con- 
fundantur.  (Ps.  85,  17).  —  Signatum  est  super  nos  lumen  uultus  tui 
domine,  dedisti  leticiam  in  corde  meo  (Ps.  4,  7).     Oremus. 

Deus  qui  nobis  signatis  lumine  uultus  tui  memoriale  tuum  ad  in- 
stantiam  ueronice  ymaginem  tuam  sudario  impressam  relinquere  uoluisti, 
per  crucem  et  passionem  tuam  tribue,  ut  ita  nunc  in  terris  per  speculum 
et  in  enigmate  uenerari,  adorare,  honorare  ipsam  ualeamus,  ut  te  tunc 
facie  ad  faciem  uenientem  super  nos  iudicem  securi  uideamus.  Dominum 
nostrum  vidi,  dominum  facie  ad  faciem  et  salua  facta  est  anima  mea. 
Amen.     Amen.     Amen.2) 

Der  Typus  des  ganzseitigen  Brustbildes  Christi  ist  der  alteren  Buch- 
malerei  fremd.  Das  erste  Vorkommen  finde  ich  in  dem  Psalterium  der 
thiiringisch-siichsischen  Schule  in  Donaueschingen  (1.  Halfte  des  13.  Jhs.), 
in  dem  sich  auf  Fol.  33V  und  34r  Brustbilder  Mariae  und  Christi  gegen- 
iiberstehen;  doch  fehlt  hier  jede  Bezugnahme  auf  wunderbar  entstandene 
Vorlagen.  Wieder  englischen,  etwas  jlingeren  Ursprunges  ist  das  Brust- 
bild  Christi,  welches  eine  neutestamentliche  Bildfolge  einer  Apokalypse 
in  der  Bibliothek  des  Lambeth  Palace  (Nr.  209,  Fol.  53b)  abschliefit;  der 
Kopftypus  in  strengster  Vorderansicht  hat  grofite  Ahnlichkeit  mit  der  Dar- 
stellung  bei  Matthaus  Paris;  abweichend  ist  die  Hinzuftigung  des  Mantels 
und  die  Blattwerkftillung  zwischen  Nimbus  und  Bildrand.  Eine  Umschrift 
fehlt  wieder,  doch  wird  die  Deutung  auf  ein  Veronikabild  dadurch  nahe- 
gelegt,  dafi  sich  in  einer  verwandten  Handschrift  eine  ausfiihrliche  Illustration 
zur  Veronikalegende  nachweisen  laflt.  Das  betreflfende  Bild  ist  neuerdings 
von  M.  R.  James  beschrieben  und  von  Henry  Yates  Thompson  veroffentlicht 
worden,  ohne  dafi  die  Beziehung  zur  Veronikalegende  erkannt  worden  ware. 
Die  Handschrift,  in  der  das  Bild  sich  findet,  eine  illustrierte  Apokalypse, 
ruht  in  der  Sammlung  Henry  Yates  Thompson;3)  das  Buch  ist  englische 
Arbeit  der  2.  Halfte  des  13.  Jahrhunderts;  seine  besondere  Eigenttim- 
lichkeit  ist  die,  dafi  es  aufier  den  76  Illustrationen  des  Textes  der 
Apokalypse  eine  ebensogrofie  Bildfolge  zu  der  Exposito  des  Berengaudus 
bringt.  Das  24.  Bild  (Fol.  12b)  schildert  den  Weltuntergang  bei  der  Er- 
offhung  des  sechsten  Siegels.  Die  Expositio  deutet  die  apokalyptische 
Schilderung  vorbildlich   auf  den  Untergang  der  Juden  und  die  Berufung 


2)  Vgl.  Dobschtttz  S.  294*f.;  wo  die  ganz  ahnliche  Gebetsanweisung  des  Matthaus 
Paris. 

3)  A  descriptive  Catalogue  of  the  second  series  of  fifty  manuscripts  in  the  col- 
lection of  Henry  Yates  Thompson.  Cambridge  1902.  Die  Beschreibung  der  Apokalypse 
(S.  2ofT.)  von  Montague  Rhodes  James.  —  A  Lecture  on  some  english  illuminated 
manuscripts  by  Henry  Yates  Thompson.     London   1902.     S.  16  ff.,  Abb.  auf  Taf.  X. 

Repertoriom  far  Kunstwiasensehaft,  XXVI.  24 


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346  Literaturbericht. 

der  Heiden.  Hierzu  gehort  die  in  Frage  koirimcnde  Darstellung:  In  der 
Mitte  thront  der  roinische  Kaiser  —  das  Wappentier,  der  Adler,  bekront 
den  Thronaufbau.  Der  Kaiser  blickt  nach  rechts.  Ihm  naht  ein  Henker, 
der  Geld  aus  einer  Borse  nimmt,  mit  drei  gefesselten  Juden.  Ihnen 
gegeniibergestellt  ist  ein  feierlich  heranschreitender,  gekronter,  jugendlichcr 
Mann,  der  den  rechten  Arm  erhebt  und  mit  der  Hand,  die  unter  clem 
Armelende  oder  einer  Decke  verborgen  ist,  das  untere  Ende  eines  Tuches 
berlihrt,  das  uber  den  oberen  Bildrand  aufgehangt  zu  sein  scheint  Dieses 
Tuch  zeigt  den  vom  Kreuznimbus  umgebenen  bartigen  Kopf  Christi  nach 
Art  der  vorerwahnten  Veronikabilder.  Hinter  der  jugendlichen  vornehmen 
Gestalt  eine  Gruppe  anbetender  Manner.  Die  Handlung  nimmt  auf  der 
andern  Seite  des  bartigen  Kaisers  ihren  Fortgang.  Er  hat  seine  Rechte 
befehlend  ausgestreckt.  In  einem  Flusse  steht  dort  der  Henker  wieder  und 
ersticht  eine  andere  (oder  ist  dieselbe  gemeint,  wie  auf  der  rechten  Seite?) 
Gruppe  gefesselter,  fast  nackt  dargestellter  Juden;  klagend  steht  eine 
Frauengruppe  dabei.  Dariiber  thront  in  einer  Mandorla  Christus  mit  einem 
goldenen  elliptischen  Gegenstande  in  der  Hand,  er  blickt  zu  dem  Kaiser 
herab. 

Die  Szene  ist  unseres  Erachtens  so  aufzufassen,  dafi  dem  romi- 
schen  Kaiser  ein  gekronter  Mann  das  Veronikabild  vorfiihrt,  und  dafi 
die  Bestrafung  der  Juden  damit  in  Zusammenhang  steht.  Gedankenver- 
bindungen  dieser  Art  sind  den  verschiedenen  Bearbeitungen  der  »Cura 
Sanitatis  Tiberii«  und  der  »Vindicta  Salvatoris«  eigen:  Erzahlungen, 
welche  mit  der  Geschichte  der  Bestrafung  Pilati  und  der  Juden  die 
Heilung  des  Tiberius  durch  das  Veronikabild  verbinden.  Dahingestellt 
mufi  bleiben,  wie  die  Einzelheiten  auszudeuten  sind:  In  der  Mittelfigur 
mochten  wir  den  Kaiser  Tiberius  erkennen.  Dlirfen  wir  dann  die  jugend- 
liche  gekronte  Gestalt  als  Volusian  ansprechen,  den  Tiberius  nach  Jerusalem 
entsandt  hat,  um  das  Bild  Christi  zu  holen?  Eine  Schwierigkeit  liegt  darin, 
dafi  die  Bestrafung  der  Juden  nach  unserer  Deutung  vor  den  Augen  des 
Tiberius  vor  sich  gehen  wtirde.  Die  Hinrichtungsszene  bedarf  kaum  einer 
weiteren  Erklarung;  der  Verkauf  rechts  wurde  den  Zug  der  Legende 
wiedergeben,  dafi  die  Juden  verkauft  werden:  nicht  einer  fur  dreifiig 
Silberlinge,  sondern  dreifiig  fiir  einen  Silberling!  Die  Einbeziehung  dieser 
Szenen,  die  unter  Titus  und  Vespasian  in  Jerusalem  spielen,  ware  nur 
daraus  zu  erklaren,  dafi  hier  dargestellt  ware,  was  Volusian  dem  Kaiser 
in  seinem  Reiseberichte  erzahlt.  Einzelheiten  des  Bildes,  wie  namentlich 
die  Darstellung  des  Flusses  bei  der  Hinrichtung  und  die  Erscheinung 
Christi,  scheinen  indessen  auf  die  Einwirkung  einer  mir  unbekannten 
Version  der  Legende  hinzuweisen.  Darum  sei  genaueren  Kennern  der 
Legende  das  letzte  Wort  uberlassen. 


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Literaturbericht.  3  4  7 

Um  dieselbe  Zeit  begegnet  uns  auch  in  Deutschland  eine  Illustration 
aus  diesem  Legendenkreise.  Die  weiteste  Rezension  der  sog.  Sachsichen 
Weltchronik  hat  ihm  ein  Kapitel  gewidrnet;  die  einzige  iiiustrirte  Hand- 
schrift  dieser  Rezension  (in  Gotha,  Herzogl.  Bibl.  I.  90),  deren  Bildschmuck 
der  »tharingisch-sachsischen«  Schule  angehort,  bringt  dazu  zwei  Dar- 
stellungen,  deren  eine  Veronika  mit  dem  Tuche  und  Volusian,  die  andere 
Tiberius  mit  dem  Bilde,  Veronika,  Volusian  und  den  gefesselten  Pilatus 
vorfuhrt  Nach  den  knappen  Notizen,  die  mir  zur  Verfligung  stehen,  ist 
eine  Ahnlichkeit  mit  dem  englischen  Bilde  nicht  abzusehen. 

Durch  die  Heranziehung  dieser  verschiedenen  Darstellungen  ist 
das  Material  an  Veronikabildern  aus  der  Zeit  vor  1300  vervielfacht 
worden.  Erst  dieses  vermehrte  Material  gestattet  den  Schlufi,  dafi 
wir  es  bei  Matthaus  Paris  mit  einem  allgemein  gultigen  Typus  zu 
tun  haben;  dieser  Typus  fufit,  wie  gesagt,  auf  der  Maiestas  Domini. 
Erst  um  1300  bringt  die  Legende  die  Entstehung  des  Veronikabildes 
mit  der  Passion  Christi  in  Verbindung.  Die  bildende  Kunst  folgt  ihr 
langsamer;  aber  die  Anschauung  Pearsons,  dafi  erst  im  vorgenickten 
15.  Jahrhundert  der  triumphierende  Christustypus  dem  leidenden  Platz 
mache,  ist  nicht  aufrecht  zu  erhalten.  Aldenhoven  hat  in  seiner  »Ge- 
schichte  der  Kolner  Malerschule4)«  dieser  Frage  eine  grtindliche  Unter- 
suchung  gewidrnet  Das  Ergebnis  ist,  dafi  in  der  Kolner  Malerei  des 
spaten  14.  Jahrhunderts  das  Veronikabild  mit  Dornenkrone  und  Bluts- 
tropfen  vorkommt  und  dafi  es  in  dieser  Zeit  auch  auf  den  Darstellungen 
der  Passionszeichen  bereits  typisch  ist. 

Wenn  wir  fur  die  altesten  »Nachbildungen«  des  Veronikabildes 
den  Anschlufi  an  die  Maiestas-Domini-Darstellungen  behaupten,  so  soil 
damit  natiirlich  keine  Vermutung  (iber  das  Aussehen  des  in  Rom  be- 
vahrten  Bildes  ausgesagt  sein.  Betont  sei  hier  nochmals,  dafi  keines 
der  Bilder  des  13.  Jahrhunderts  uber  die  dem  Klinstler  gelaufige  Chri- 
stusvorstellung  hinausgeht,  dafi  sich  namentlich  nirgends  Spuren  der  Be- 
nutzung  eines  orientalischen  Vorbildes  zeigen.  Wir  machen  uns  vollig 
D.s  Grundgedanken  zu  eigen:  »Das  Wunderbild  gibt  die  Anregung  zur 
kunstlerischen  Reproduktion  nur  indirekt  durch  das  Medium  der  Legende; 
nicht  als  direkte  Vorlage.«  Eine  sonderbare  Bestatigung  dieses  Gesetzes 
bietet  die  Geschichte  des  Bildes  im  Cistercienserinnen-Kloster  Monstreuil-^ 
les-Dames.  Die  Nonnen  erhielten  ihre  Kopie  des  Veronikabildes  1249 
von  Papst  Urban  IV.,  damals  noch  Jacob  Pantaleo  von  Troyes,  Erz- 
diakon  von  Laon  und  papstlicher  Hauskaplan.  Diese  » Kopie «  —  jetzt 
in  Laon  —  erweist  sich  durch  ihre  Inschriften  als  slavische  Arbeit.     Der- 


«)  S.  47-  65  ff. 

24* 


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348  Literaturbericht. 

artige  byzantinische  Vorlagen  mussen  in  spaterer  Zeit  verschiedentlich  die 
Ausgestaltung  der  Veronikabilder  beeinflufit  haben.  Unter  diesen  Ge- 
sichtspunkten  darf  man  die  typenbildende  Kraft  der  Wunderbilder  keines- 
wegs  hoch  einschatzen.  »Dafi  Christus  abgebildet,  wunderbar  abgebildet 
worden  war,  darauf  kam  es  ihnen  an,  nicht,  dafi  er  eben  so  ausgeschen 
habe.  Nur  so  erklart  es  sich,  dafi  diese  Bilder  kunstgeschichtlich  so  gut 
wie  bedeutungslos  sind;  man  iibermalte  sie;  wenn  man  sie  kopierte,  so 
folgte  man  vielmehr  der  eigenen  Phantasie  als  dem  Originale,  das  irgend- 
wo  in  weihevoller  Unzuganglichkeit  im  Verborgenen  seiner  heiligen 
Lade  lag.« 

Dafi  kunstgeschichtlich  trotzdem  das  eine  oder  andere  dieser 
Wunderbilder  ein  wichtiges  Denkmal  sein  mag,  wird  dadurch  nattirlich 
nicht  berlihrt;  aber  solange  diese  Bilder  in  ihrer  weihevollen  Unzugang- 
lichkeit den  kritischen  Blicken  verschlossen  sind,  werden  dariiber  kaum 
Mutmafiungen  aufgestelit  werden  konnen.  Das  Material  ist  hier  ungleich 
reicher  als  man  denken  mag:  wenigstens  wenn  man  die  sogen.  Lukas- 
und  Nikodemosbilder  mit  in  den  Bereich  der  Erorterung  zieht.  D.  hat 
ihnen  den  siebenten  Abschnitt  seiner  Beilagen  gewidmct  (S.  267**  bis 
292**).  Der  Glaube  an  Lukasbilder  wurde  bis  in  das  5.  Jahrhundert  zu- 
ruckreichen,  wenn  eine  Erzahlung  des  Theodoros  Anagnostes  unanfecht- 
bar  ware.  Eudochia  soil  auf  ihrer  Jerusalemfahrt  (um  450)  der  Pulcheria 
das  von  Lukas  gemalte  Muttergottesbild  nach  Konstantinopel  gesandt 
haben.  Wahrscheinlich  ist  aber  diese  Stelle  eine  jtingerc  Einschiebung, 
und  auch  der  Umstand  kann  keine  Bestatigung  bieten,  dafi  man  spater 
in  Konstantinopel  das  beruhmte  und  hochgefeiertc  Bild  der  Hodegetria 
als  dieses  Lukasbild  der  Eudochia  ausgab.  D.  neigt  der  Ansicht  zu, 
dafi  die  Legende  von  den  Lukasbildern  abendlandischen  Ursprungs  sei : 
das  romische  Gegenstlick  zum  byzantinischen  Achiropoiiten-Glauben. 
Lukas  wird  zum  Verfertiger  dieser  Bilder  erwahlt,  weil  er  der  Biograph 
der  Jugendgeschichte  Christi  ist.  Ein  Gesichtspunkt,  den  die  Legende 
freilich  vergessen  hat,  wenn  sie  spater  dem  Lukas  verschiedene  Portrats 
aus  der  neutestamentlichen  Geschichte,  nicht  nur  die  Mutter  Gottes  mit 
dem  Kinde,  zuschreibt  Sind  solche  Bilder  urspriinglich  als  menschliche 
Kunstwerke  gedacht,  so  nahert  sie  die  Legende  spater  den  Achiroponten 
an:  Lukas  beginnt  das  Bild,  aber  uberirdische  Kraftc  vollenden  es  ohne 
sein  Zutun. 

Dem  Maler  Lukas  entspricht  der  Bildhauer  Nikodemos,  dem  Er- 
zahler  der  Jugendgeschichte  und  Maler  der  Jungfrau  mit  dem  Kinde  der 
Zeuge  der  Passion  und  erste  Schnitzer  eines  Crucifixus.  Von  den  auf 
ihn  zuruckgefuhrten  Bildwerken  steht  der  Vol  to  Santo  in  Lucca  im  Vor- 
dergrunde    des    Interesses.      Leider    fiihrt    gerade    hier   die    theologische 


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Literaturbericht. 


349 


Kritik  zu  wenig  festen  Ergebnissen.  D.  neigt  der  Ansicht  zu,  dafi  die 
Legende  abendlandisch  ist  und  vielleicht  von  Anfang  an  mit  dem  Volto 
Santo  zusammenhiingt.  Letzterer  miiflte  dann  freilich  spatestens  aus  dem 
8.  Jahrhundert  stammen.  Hier  wiirde  eine  genaue  Priifung  des  Originals 
vielleicht  zu  Ergebnissen  fiihren;  liber  die  kunstgeschichtliche  Wichtig- 
keit  eines  monumentalen  Kruzifixes  aus  dem  friihen  Mittelalter  ist  kein 
Wort  zu  verlieren.  Fiir  die  Verbreitung  des  Typus  ist  auf  das  bekannte 
Kruzifix  von  Meister  Imerward  im  Dome  zu  Braunschweig  zu  verweisen, 
das  den  Volto  Santo  getreu  wiedergibt. 

Soviel  von  dem  reichen  Inhalte  des  D.schen  Werkes.  Diese  kurzen 
Ausziige  haben  ihren  Zweck  erftillt,  wenn  sie  die  kunsthistorische 
Forschung  darauf  aufmerksam  machen,  welch  reiches  Arbeitsfeld  ihr  hier 
von  theologischer  Seite  neu  erschlossen  worden  ist  Ein  Blick  in  die 
schier  uniibersehbare  Masse  des  StofTes,  den  D.  zusammengetragen  und 
bewaltigt  hat,  lehrt,  wie  notwendig  gerade  hier  ein  Zusammenwirken  der 
Schwesterdisziplinen  ist.  Die  kurze  Abschweifung  zu  den  Veronikadar- 
stellungen  gentigte,  urn  die  voile  Unzulanglichkeit  der  bisherigen  ikono- 
graphischen  Bearbeitungen  darzutun.  Aufgabe  des  Kunsthistorikers  ist 
es,  sich  nunmehr  von  neuem  des  schwierigen  und  umfangreichen,  aber 
iiberaus  interessanten  Stoffes  zu  bemachtigen  und  damit  aus  D.s  Buch 
die  notwendigen  Folgerungen  fiir  die  Kunstwissenschaft  zu  ziehen. 

Arthur  Haseloff". 


Die  Schatzverzeichnisse  der  drei  Mainzer  Kloster  Karthause, 
Reichen  Klaren  und  Altenmiinster  bei  ihrer  Aufhebung  im 
Jahre    1781.     Von  Dr.  Friedrich  Schneider.     Mainz   1901. 

Pralat  Friedrich  Schneider,  dessen  Verdienste  urn  die  Kunstgeschichte 
seiner  Vaterstadt  allbekannt  sind,    lafit   uns  in   diesem  Hefte  einen  Blick 
in  die  Schatzkammern  dreier  groiler  Mainzer  Kloster  werfen.     Es  handelt 
bich   urn    die   Karthause   und    um    die   Kloster   der   Cisterzienserinnen   in 
Altenmiinster   und    der  Klarissen,   genannt    »Reichen-Klaren«.     Ihre  Auf- 
hebung  wurde  im  Jahre  1781   durch  Papst  Pius  VI.  verftigt;  die  Absicht 
des  die  Angelegenheit  betreibenden  Erzbischofs  war  die,  den  reichen  Besitz 
der  Kloster  zur  Ausstattung  der  armen  Mainzer  Universitat  zu  verwenden. 
Um  welche  Werte  es  sich  dabei  handelte,  erhellt  aus  der  Schiitzung  des 
jahrlichen    Einkommcns   der   drei   Kloster    auf  38,000  Gulden!     Begrcif- 
neherweise    gehorte    zu    ihrem   Besitze   eine  Menge   von   Silbergerat    und 
Pretiosen.      Hieriiber  geben   die  amtlichen  Schatzungen  genaue  Auskunft, 
die  neuerdings  wieder  zum  Vorschein  gekommen    und  von  S.  genau  ab- 
gedruckt    sind.      Dem  Zweck   der  Aufstellung    entsprechend    ist   nattirlich 


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250  Literaturbericht. 

in    den    langen    Verzeichnissen    nicht    der     ktinstlerische,     sondern     der 

materielle  Wert  in   den  Vordergrund  gestellt,   daher  ist  der  beschreibende 

Teil  des  Verzeichnisses  knapp  gehalten,  das  Gewicht  und  der  Feingehalt 

urn  so  genauer  angegeben.     An    rnehr   als    einer  Stelle   koirtmt  trotzdem 

die    Bewunderung    der    ktinstlerischen    Qualitat    in    den  Gutachten    zum 

Durchbruch,    und    ist   von    »Liebhaber\vert«    die   Rede.      Was    aus    alien 

diesen  Schatzen  geworden  ist,  unter  denen  sich  sicher  eine  ganze  Anzahl 

kiinstlerisch  hervorragender  Stlicke  befunden  haben,  ist  ungewifi.    S.  giebt 

(S.  70  ff.)    eine    (ibersichtliche  Zusamirienstellung   der  Schatze  nach  ihrem 

Inhalte  und  hebt  die  Stiicke  hervor,    deren  Beschreibung  kunstgeschicht- 

liches  Interesse  bietet.     Vermutlich    ist   das    meiste  in  den  Schmelztiegel 

gewandert.     Ob    die    Schatzung    der    Sach  vers  tan  digen    auf    »Liebhaber- 

wert«   das  beste  vor  diesem  klaglichen  Untergange  retten  sollte?    S.  hat 

nur  ein  Sttick,  ein  Kreuzreliquiar,  aus  Altenmiinster   nachweisen  konnen, 

und  von  diesem  ist  es  zweifelhaft,  ob  es  in  den  Verzeichnissen  vorkommt 

Ks  steht  zu  hoffen,  dafi  die  Veroflfentlichung  dazu  leiten  wird,  die 

Mainzer   Hcrkunft    noch   des    einen    oder   anderen   Sttickes    festzustellen. 

Darin  liegt  die  allgemeine,  iiber   das  Lokalgeschichtliche  hinausweisende 

Bedeutung  des  Buches.     Die  Geschichte  der  Kirchenschatze,  die  Heraus- 

gabe  der  alten  Inventare  und  endlich  die  Schilderung  ihres  Unterganges, 

der  Auflosung  und  Zerstreuung    ist  eine    nur  an  wenigen  Stellen  in  An- 

grifT  genommene  Aufgabe,  flir  die  es  an  einein  tiberreichen  Material  nicht 

fehlt.     Ihre  Beriicksichtigung    ist   in    erster  Linie   in    den  Inventaren  der 

Kunstdenkmaler   zu  verlangen,    die  damit  eine  Handhabe  zur  Wiederauf- 

findung  versprengten  ktinstlerischen  Besitzes  bieten  sollen.    Eine  Sammlung 

der  Schatzverzeichnisse  mufi  in  ahnlicher  Wreise  der  Wissenschaft  dienen, 

wie   die   der   Bibliothekskataloge    des   Mittelalters;    nur    dafi  die  altesten 

Schatzverzeichnisse  durch  die  Knappheit   ihrer  Angaben   kaum    mehr  als 

statistisches  Material   bieten    werden,    wahrend    gerade   die  Aufstellungen 

aus  neuerer  und  neuester  Zcit,   aus    der  Periode  der  groflen  Umwalzung 

in  den  Besitzverhaltnissen  genug  Anhaltspunkte  fiir  die  Wiedererkennung 

der  Provenienz  der  jetzt   in  oflfentlichen    oder  privaten  Sammlungen  ver- 

streuten  Stiicke  bieten. 

Arthur  Haseloff. 


Malerei. 

Johannes  Guthmann.  Die  Landschaftsmalerei  der  toskanischcn 
und  umbrischen  Kunst  von  Giotto  bis  Rafael.  Leipzig,  K.  Wr. 
Hiersemann   1902.     gr.  8°.  456  S. 


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Literaturbericht 


351 


Ein    anziehendes,    htibsch    geschriebenes    unci    ausgestattetes    Buch, 

das  raanchem  Leser  reichen  Genuil  bereiten  wircl,  kann  an  dieser  Stelle, 

wo  nach    dem    wissenschaftlichen   Wert   gefragt   wird,    nur   unzulangliche 

Wiirdigung    finden.     Der   strenge   Kritiker   inerkt   schon   an   der   Fassung 

des  Titels,  dafl  dem  sprachlichen  Wohlklang  das  Vorrecht  vor  begriflflicher 

Scharfe  zufallt     Friihere  Beitrage  verwandter  Art,  wie  noch  Ernst  Zimmer- 

manns    gediegenes  Btichlein  iiber  »die  Landschaft  in   der   venezianischen 

Malerei<*,  hatten  das  Thema  richtiget  formuliert.     Tm  Mittelalter  vollends 

kann    nur  von  einer  Rolle   der  Landschaft  in    der  Malerei    oder   gar  von 

landschaftlichen   Elementen    die   Rede   sein,   auch    wenn    man    die   Land- 

schaftsmalerei  als  Kunst  nicht  erst  da  anerkennen  will,   wo  sie   als  selb- 

standige  Gattung  auftritt.    Entscheidender  jedoch  als  der  vielversprechende 

Titel,  bei   dem  zur  Not  eine  ausgiebige  Berticksichtigung  der  Reliefkunst 

svgl.  S.  36  ff.)  mit  erwartet  werden  konnte,  bestiitigt  das  Inhaltsverzeichnis, 

dafl  logische  Klarheit  nicht  das  Hauptanliegen  der  Disposition  gewesen  ist 

Freilicb,  die  FUlle  des  Stoflfes,  oft  heterogenster  Beschaflenheit,  war  schwer 

zu  bandigen.    Aber  die  Uberschriften  der  sechs  Kapitel  schwanken  zwischen 

zwei    Einteilungsprinzipien,   dem   historischen    und    dem    asthetischen  Ge- 

sichtspunkt,   statt   Einem   die  Oberherrschaft   einzuriiumen.     Je   nach    der 

Wahl  des  einen  oder  des  andern  entstehen  zwei  ganz  verschiedene  Biicher, 

oder    doch    zwei    Behandlungsweisen    desselben    Gegenstandes,    die    nur 

nacheinander  zu  ihrem  Rechte  kommen  konnen.    Hier  wird  die  kiinstlerische 

Seite   bevorzugt      Dagegen    ist    gewifl    nichts    cinzuwenden,    solange    mit 

der  geschichtlichen  Unterlage  nicht  willkiirlich  umgesprungen  wird.     Nur 

setzen    Angaben,    wie     >die    Landschaft    als    Kompositionsmittel,    —    die 

Erweiterung    des     landschaftlichen     Raumes,    —    die    Ausbildung    einer 

Stimmungslandschafu,    vollends    aber    die    ohne     Gegensntz    auftretende 

Szenerie    im    Dienste    einer    dezentralisierenden    l)arstellungsweise«    — 

eine  sorgfaltige  Vrerstandigung  iiber  die  asthetischen  Grundbegriffe  voraus. 

Ohne    solchen    Anhalt    einer    festen    Terminologie    verschwimmt   vor   den 

Augen  des  Lesers  jedenfalls  der  Gleichklang  »die  Entwicklung  der  Land- 

schaftsmalerei  auf  Grund  malerischer  Elemente«,  und  wir  fiirchten  Uber- 

tragung    viel    modernerer  Anspriiche,   wenn   vom  Mittelgrund    gesprochen 

wird,   bevor  es  einen  gegeben  hat.1) 

Priifen  wir  die  Disposition  dagegen  auf  ihre  sachgemafie  Berechtigung, 
%f)  diirfte   dem  Historiker  sofort  jenes  Bedenken  aufsteigen,  ob  der  prag- 

l)  »Das  Wcscntliche  cines  Landschaftsliildcs  ist  der  Mittelgrund*  (S.  69).  Und 
die  >Entdcckung  des  Mittelgrundes«c  wird  S.  104  konstaticrt.  Spatcr  lesen  wir  von  dem 
•Ixkannten  Motiv  zur  Vermeidung  des  Mittelgrundes  bei  den  iiltcren  Meistcrn«  (228), 
\on  einer  Yerlcgenheit  (229,  238),  in  die  sie  gar  nieht  kommen  konnten.  Erst  bei 
Botticelli  wird  eine  richtige  Erklarung  gefunden:  »im  Kontrast  zur  Tiefe«  (324). 


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*  c  2  Literaturbericht. 

matische  Zusammenhang  dabei  bestehen  konne.  Wir  erhalten  grofie 
iibersichtliche  Aufsatze,  die  fUr  sich  gelesen  werden  mogen;  aber  mit 
der  Freiheit  eines  Essayisten  wird  die  wohlbekannte  Reihenfolge  der  Er- 
scheinungen  zerrissen.  War  es  nicht  ratsamer,  die  genetische  Betrachtung 
in  rein  geschichtlichem  Sinne  vorangehen  zu  lassen,  und  erst  auf  Grund 
dieser  Untersuchung  der  Tatsachen  die  asthetische  Betrachtung  im  freien 
Uberblick  fiir  sich  zu  geben?  Doch  wir  wollen  nicht  vorgreifen.  Allein, 
die  Namen  » Giotto  und  Rafael «  zwingen  den  Historiker  dreinzureden : 
diese  geschichtliche  Ausdehnung  des  Thenias,  dies  Zusammengreifen  der 
Gotik  und  der  Hochrenaissance  erregt  viel  ernstere  Besorgnis  fiir  das 
Gelingen  der  kiihnen  Fahrt,  zurnal  wenn  fiir  solche  Verbindung  der 
allbekannten  Grofien  gerade  die  Landschaftsmalerei  die  Richtschnur 
bilden  soil. 

Vertiefen  wir  uns  mit  Liebe,  wie  das  Ringen  einer  jungen  Kraft 
sie  fordert,  in  das  Streben,  diesen  Zusammenhang  aufzufinden  und  darzutun, 
so  erkennen  wir  bald,  dafi  auf  dem  langen  Wege,  durch  die  Geschichte 
zweier  so  verschiedener  Jahrhunderte  hin,  eine  fortschreitende  Entwicklung 
des  Verfassers  selber  stattgefunden  hat,  und  freuen  uns  mit  ihm,  dafi  er 
das  Zeug  dazu  besitzt,  sich  noch  zu  entwickeln,  und  Gaben  genug,  die 
des  Reifens  wert  sind.  Einige  von  ihnen  sind  sogar  frtihreif,  tibcr- 
raschend  gediehen,  vielleicht  die  begluckenden  und  die  bequemeren,  die 
allgemeiner  geniefibaren  zuerst.  Aber  andere  sind  unverkennbar  zuriick- 
geblieben  und  heischen  der  Fiirsorge;  denn  es  sind  die  ernsteren,  die 
erst  nach  geduldiger  Dbung  befriedigen,  aber  audi  den  Charakter  des 
Mannes  fest  begrtinclen.  Schriftstellerische  Talente  zu  loben,  ist  hier 
nicht  der  Ort.  Dichterische  Fahigkeiten,  die  dem  ganzen  Kunsthistoriker 
unentbehrlich  sind,  wo  es  gilt,  die  Wirkung  des  Bildwerks  in  die  der 
Wortkunst  zu  (ibertragen,  konnen  gefahrlich  und  unerlaubt  werden,  wo 
die  strenge  Zucht  der  sinnlichen  Anschauung  sie  nicht  bindet.  Wissen- 
schaftlich  gediegcne  Untersuchung  mit  ktinstlerisch  wirksamer  Darstellung 
zu  vereinigen,  dazu  gehort  eine  Gymnastik  des  Geistes  und  eine  Energie  des 
Durchorganisierens,  die  auf  ganz  andercm  Boden  erwachsen  als  redaktionelle 
Geschicklichkeit  und  gliinzende  Unterhaltungsgabe  moderner  Literaten. 
Hier  ist  es  Fflicht  des  Kritikers,  den  Abklarungsprozefl  zu  befordern, 
indem  er  ihn  zum  Bewufitsein  bringt,  und  die  Werte  unerbittlich  zu 
scheiden,  wo  sie  nicht  langer  ohne  Nachteil  durcheinander  wuchern. 

In  diesem  Sinne  kann  der  Fachmann  nur  bedauern,  dafi  der  erste 
Tcil  der  Arbeit,  der  schon  zwei  Jahre  friihcr  als  Heidelberger  Doktor- 
dissertation  gedruckt  war,  nicht  zu  Gunsten  des  neuen  Buches  abgestofien 
ist,  denn  der  Verfasser  ist  innerlich  dartiber  hinausgewachsen.  Wenn. 
er  selbst  bcim  Drucke  schon  bekcnnt,  dafi  der  Stand  der  Forschung  sich. 


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Literaturbericht. 


353 


verschoben  habe  (S.  118,  91),  so  war  nach  1900  eine  vollige  Umgestaltung 
notwendig,  oder  aber  —  Verzicht  Ein  resoluter  Schnitt  hatte  die  Selb- 
standigkeit  des  neuen  Lebewesens  ermoglicht. 

Nun  aber  verrat  der  erste  Teil  trotz  liebevoller  Sorgfalt  im  einzelncn 

doch  die  Unsicherheit  des  Anfangers  Uberall.     Viel  zu  viel  bunte  Fiiden 

werden  zu  gleicher  Zeit  angesponnen,  und  nur  gelegentlich   melden  ein- 

gestreute   Bemerkungen   den   Umschwung   in   der   Auffassung    der   Sache, 

der   sich    vollziehen    mag.      Ware    das    Buch    dann    entschlossen     »von 

Masaccio    bis    Rafael «     betitelt,    so    konnten    wir    den    selbsterrungenen 

Standpunkt  mit  Freuden  anerkennen  und  hatten  einen  Beitrag  zur  Genesis 

der  »klassischen  Kunst«  erhalten.     Nun  sehen  wir  die  Entfremdung  vom 

Alten,  sehen  die  Wirkung  ganz  andrer  Vorbilder  und  klinstlerischer  Ge- 

sichtspunkte   wie  Ad.  Hildebrands   und  H.  Wolflflins   irnmer   mehr   Macht 

gewinnen;    wir    wiinschen    nichts    dringlicher,    als    den    Sieg    des    ernsten 

selbsterzieherischen    Strebens   bestatigt   zu    finden.      Aber    ein   Triennium 

naturwissenschaftlicher  Schulung,  das  dazu  gehort  hatte,  lafit  sich  schwer 

einbringen.     Am  Ende    kommt  gar   der  Riickfall,    dem    leidigen  Gesaint- 

ritel  zuliebe  (z.  B.  423)  »von  Rafael  zu  Giotto «,  ja  noch  schlimmer  zum 

beiligen   Franciscus  zurilck. 

Es  war  einmal,  —  erzahlen  wir  doch  den  Kindern  des  zwanzigsten 
Jahrhunderts  die  wahre  Geschichte  wie  es  zugegangen,   —   vor   nunmehr 
fast     25    Jahren,    da    verkundete    in    Rom    eine    russische    Filrstin    ihren 
Jiingem :  der  eigentliche  Vater  der  ganzen  Renaissance  sei  niemand  anders 
gewesen    als    der  heilige    Franciscus   von   Assisi.     Das    anregende   Orakcl 
unserer  allverehrten  Freundin  Donna  Nadina  vom  Kapitol  hat  reichliche 
Frucht  getragen.     Aber  es  hat  wohl  immer  Andere  gegeben,  die  es  auch 
gehort    und    verstanden,    doch    nicht    als   glaubige   Jiinger   verkiindet,    ja 
ernstlich    bezweifelt    haben.      Sie    suchen    die     Lebcnsbedingungen    der 
bildenden  Kunst  nicht  in  Psalmistenpoesie,   wie  jene  Ijiudes  de  creaturis 
§ie  enthalten.      (S.  188.)      Wer   sich   auf   diese    beruft,    muii   das    bischen 
Naturgefiihl,  das  sich  darin  aussprechen  soil,  ganz  genau  charakterisieren. 
F^s  hat   in    seiner  Eigenart.mit  Landschaftsmalerei    gar   keine  Beruhrung. 
Und  die  feinsinnige  Beobachtung  des  Verfassers,  kommt  nicht  auch  sie 
schon  Giotto  gegentiber  zu  der  Einsicht,  dafi  in  seiner  Kunst  von  Land- 
schaftsmalerei eigentlich  gar  keine  Rede  sein  diirfe?    Wenn  »die  Linienziigc 
seiner  Felsen   und  Biiume  in  der  dargestellten  Handlung  aktiv  eine  Rolle 
spielen*,   so  gehort   diese  Vorstufe  hochstens  in  eine  Einleitung  zu  dem 
Thema,  und  wie  viel  damit  von  der  ganzen  Malerei  des  Trecento?     Das 
letzte  Wort    uber    das   Wesen   dieser   Kunst   wird    nicht   gefunden.      Dafi 
die  epische  Erzahlung,  d.  h.   die  Vermittlung  des  poetischen  Inhalts   die 
gauze  Otonomie    bestimmt,   genligt   noch   nicht:   damit   riickt   der  Maler 


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254  Literaturbericht. 

nur  in  die  Kategorie  der  Dichter;  wir  verlangen  zu  wissen,  wie  er  es 
macht,  mit  seinen  augenfalligen  Mitteln  zu  erzahlen,  ohne  Worte  zu 
dichten,  und  den  Beschauer  zum  Nacherleben  der  Vorgange  zu  bringen. 
Die  Gebardensprache  war  die  Hauptsache  und  von  da  aus  die  Gebardung 
der  Felsprofile  und  der  Baumstamme,  als  Ausstrahlung  der  Figuren  und 
ihrer  Gegensatze.     (Vgl.  Masaccio-Studien  V,  94.) 

So  bleibt  auch  die  bessere  Erkenntnis  iiber  die  selbstandigen  Be- 
strebungen  der  Sienesen  auf  halbem  Wege  stehen.  Duccios  Kunst  ist 
gemiitvoll  und  sinnig  erfaflt;  aber  nicht  freimiitig  nach  der  doppelten 
Verwandtschaft  rnit  byzantinischen  Miniaturen  auf  der  einen  Seite  und 
der  grofien  mittelalterlichen  Wandnialerei  auf  der  andern  Seite  gewiirdigt 
Die  Tafeln  aus  der  Passion  gehen  vielfach  auf  monumentalen  Mafistab 
zuriick  und  gehoren  zum  Kapitel  vor  Giottos  Franciscuslegende  zu  Assisi. 
Die  kulturgeschichtlicbe  Einleitung  bat  den  Blick  vorher  auf  das  Idylliscbe 
und  Genrebafte  eingestellt:  da  miissen  wir  zur  Beurtcilung  der  »eitlen« 
Nachbarin  von  Florenz  zurtickkehren,  mag  nun  Dante  oder  Vasari  als 
Eideshelfer  fiir  den  alten  Auktoritatsglauben  dienen.  Wir  bleiben  in 
Widerspriichen  hangen,  ob  auch  Pietro  Lorenzetti  kiihnlich  gewiirdigt 
wcrde,  wie  die  Festschrift  zu  Ehren  des  kunsthistorischen  Instituts  in 
Florenz  1897,  S.  152  mit  der  Bestimmung  des  Altenburger  Diptychons 
gefordert  hatte  (dies  Citat  fehlt  S.  74,31  u.  113),  ob  auch  Ambrogio 
Lorenzetti  als  Entdecker  des  Mittelgrundes  gefeiert,  ja  selbst  dem  Reiter- 
bild  des  Simone  Martini  eine  Eigensrhaft  beigemessen  wird,  die  wir 
auch  dem  Uberblick  iiber  »das  Regiment«  im  Lande  nicht  ohne  Ein- 
schrankung  zugestchen  mochten. 

Ganz  gelegentlich  wird  die  richtige  Fassung  der  Gesamtaufgabe 
eingestreut,  die  zur  Umgestaltung  dieses  ersten  Teils  erforderlich  gewesen 
ware  (S.  80).  Wer  jedoch  ernstlich  das  Raum problem  auf  der  einen 
Seite  und  das  Verhaltnis  zum  Genre  auf  der  andern,  durchverfolgt,  mufi 
eigentlich  eine  ganze  (ieschichte  des  Trecento  schreiben;  denn  aus  diesen 
beiden  Quellen  stammt  aller  Fortschritt.  Nur  so  vermag  auch  die  objektive 
Forschung  den  Nachfolgern  Giottos  gerecht  zu  werden  und  lemt  gar 
bald  statt  von  »Verwilderung  alter  Formen«  vielmehr  von  »Vorbereitung 
neuer  Anschauungen<^  reden.  Das  Raumproblem  beschiiftigt  die  ge- 
diegenen  Kriifte,  wie  (riottino  und  Antonio  Veneziano,  bis  ans  Ende  des 
Jahrhunderts,  und  »das  liebevolle  Sich-Versenken  ins  Detail*  ist,  wenn  nicht 
die  einzige,  doch  eine  wichtige  »Wurzel  aller  echten  T^andschaftsmalerei*. 
Beide  Bestrebungen  batten  den  Weg  durch  das  Trecento  weisen  konncn. 
Wenn  solche  Einsicht  nicht  erst  nachtraglich  aufgcgangen  ware,  wie  ein 
hunter  Regcnbogen  (S.  299,  341),  so  Hell  sich  gar  eine  feste  Briicke  zum 
Quattrocento   schlagen,   die   nicht   allein   beide   Ufer   verbunden,   sondern 


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Literaturbericht. 


355 


auch  vor  Verwechslung  beider  Lander  bewahrt  hatte.  Wer  den  Ubergang 
sucht,  mufi  freilich  hinter  den  heiligen  Hiigel  von  Assisi,  nach  Ostumbrien 
hinaufsteigen  und  vielleicht  bis  zur  Adria  hiniiberschauen. 

Hinter  Gentile  da  Fabriano  zuriick  ftihren  Marienleben  und  Taufer- 
iegende  in  Urbino  von  den  Sanseverini,  die  hier  fehlen.  Wo  nach  dem 
Ursprung  des  Fabrianesen  gefragt  wird,  lag  dagegen  ein  Blick  auf  Assisi 
naher:  die  Frauengestalten  des  Simone  Martini  belehren  uns  besser,  als  die 
gewagte  Verkntipfung  mit  Don  Lorenzo  Monaco  (128,  131),  der  seinen 
spatgotischen  Stil  in  Florenz  erst  ausbreitet,  als  Gentile  in  Oberitalien 
beriihmt  wird;  da  dieser  142 1  nach  Florenz  kommt,  ist  er  vollkommen 
fertig.  Aber  Gentiles  Kompositionsweisc  ist  die  eines  Goldschmieds  (An- 
betung  der  Konige);  diese  Tatsache  bleibt  ein  gutes  Gegenmittel  gegen 
die  Uberschiitzung  des  Malers:  Smalteffekte  nachahinen  heifit  noch  keine 
Lichtprobleme  verfolgen. 

Wenden  wir  uns  dann  zum  Quattrocento  in  Toscana,  so  ftihlen 
wir  von  Schritt  zu  Schritt  die  wachsende  Kraft  und  Reife  des  Verfassers. 
Aber  die  ungliickselige  Neigung,  bellctristischcn  Interessen  nachzugeben, 
verfuhrt  ihn  nicht  nur  zu  kleinen  Kratzfiifien,  wie  »cler  gramliche  Theoretiker« 
Uccello,  oder  der  »larmoyante  Fra  Diamante  «,  die  wir  ohne  griindliche 
Motivierung  nicht  annehmen,2)  sondern  auch  zu  Eingriffen  in  die  chrono- 
logische  Reihenfolge  und  den  pragmatischen  Zusairtmenhang,  in  den 
mittlerweile  festgewordenen  Bestand.  Wir  konnen  die  Losreifiung  des 
Fra  Filippo  Lippi,  blofi  weii  er  unter  die  »Dichter-Maler«  getan  werden 
soil,  oder  die  nachtraglich  vollzogene  des  Benozzo  Gozzoli  und  des  Piero 
di  Cosimo  nicht  billigen,  zumal  wenn  ihre  Bekanntschaft  doch  immer 
schon  vorausgesetzt  wird.  Und  ist  Piero  di  Cosimo  nicht  ebenso  gut  ein 
romantischer  Poet  wie  Botticelli  oder  gar  Filippino?  Wer  die  Genesis 
der  Landschaftsmalerei  im  Quattrocento  begreifen  will,  darf  die  strengste 
chronologische  Vorarbeit  nicht  scheuen,3)  so  bequem  es  auch  sein  mag, 
sich  dariiber  hinwegzusetzen,  um  schriftstellerische  Reize  zu  entfaltcn. 

So  pedantisch  diese  Forderung  erscheinen  mag,  so  unerliifilich 
wird  sie,  wenn  man  zur  Erkenntnis  kommt,  daG  die  Anfange  der  Land- 
schaftsmalerei auf  das  Innigste  mit  den  grofien  kiinstlerischen  Haupt- 
problemen    verwebt   sind,    sodafi   eine  Sonderung   der  Meister   nach   Dar- 


2)  Fflr  Fra  Filippo  und  Fra  Diamante  ist  die  Breslaucr  Dissertation  Uhnanns 
(1S90)  auch  neben  seinem  Sandro  Botticelli  einzuselien.  Vgl.  S.  33,3  u.  64;  Festschrift 
/.  E.  d.  Florentiner  Instituts,  S.  181. 

3)  Anachronistische  Verbindungcn  fallen  auf:  Baldovinetti  hilft  Fra  Angelica,  in 
der  .Vnnunziati;  Benozzo  wetteifert  mit  Fra  Fili]>po  in  Capp.  Medici  (304);  Filippino  und 
Pier  di  Cosimo  (338),  dieser  und  Botticelli  (394).  Zuweilen  sind  es  nur  novellistische 
Einfalle  a  la  Vasari. 


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35* 


Literaturbericht. 


stellungskreisen,  nach  mehr  oder  minder  poerischem  Schwung  oder 
realistischer  Niichternheit  keinen  Erfol^  verspricht.  Die  Einschaltung 
der  Schule  von  Perugia  (IV,  3),  wo  wir  die  »Ausbildung  eines  Typus 
landschaftlicher  Schonheit«  kennen  lernen,  wirkt  ungllicklich,  weil  wir 
dann  wieder  zur  langstverlassenen  Generation,  wie  Fra  Filippo  und  Ge- 
nossen4)  zuriickspringen  mtissen.  Das  ganze  Kapitel  uber  Umbrien 
leidet  an  allzu  empfindlicher  Unbestimmtheit  der  zeitlichen  Rechnung, 
die  hier  und  da  vollig  schiefe  Beurteilung,  wie  iiber  Fiorenzo  di  Lorenzo, 
verschuldct.  Das  Datum  1473  au^  dem  Schrein  des  hi.  Bernhardin  be- 
zieht  sich  gewifi  nicht  auf  die  Vollendung  der  Malereien,  sondern  hangt 
wohl  mit  der  Ubertragung  des  Leichnams  in  seine  Kirche  zusammen. 
Uber  die  Kompositionsweise  Peruginos  werden  dicht  hintereinander  (269) 
zwei  Urteile  zitiert,  die  sich  genauer  betrachtet  widersprechen.  Es  wird 
nicht  beach tet,  dafl  sie  ftir  zwei  ganz  verschiedene  Entwicklungsphasen 
des  Malers  abgegeben  sind,  und  eben  deshalb  beide  zu  Recht  bestehen. 
Meine  Charakteristik  gilt  ftir  Werke  der  ersten  Hauptperiode  in  den 
achtziger  Jahren  (Schliisseliibergabe)  und  deren  Wiederholungen  (Sposalizio), 
die  Wolflflins  dagegen  bezieht  sich  auf  die  Leistungen  der  neunziger 
Jahre  (Pieta  usw.).  Beide  Stufen  sind  schon  klar  gesondert  in  m.Pinturicchio 
in  Rom  (S.  98).  Indes  weder  Konrad  Langes  Aufsatz  in  der  Festschrift 
fUr  Anton  Springer,  noch  die  auch  diesem  entgangene  Abhandlung  iiber 
das  Abendmahl  in  S.  Onofrio  (Jahrb.  d.  K.  pr.  Kstsmlgen.  1884),  noch 
die  neueste,  nach  Ausziigen  von  fremder  Hand  erfolgte  Ausbeutung  durch 
Abbe*  Broussolle  (La  Jeunesse  du  Pdrugin,  Paris  1901)  sind  verwertet 
worden,  wahrend  die  unglucklichen  Taufen  Lermolieffs  trotz  aller  triftigen 
Gegengriinde  wiederholt  werden.  Bei  Pinturicchio  hatte5)  auch  die  Be- 
ziehung  zur  Grotteskendekoration  noch  neue  Gesichtspunkte  dargeboten; 
selbst  ohne  Ausscheidung  von  Schuleranteil  geht  es  nicht  ab,  nachdem 
schon  Morclli  einen  Landschafter  darunter  gekennzeichnet  hatte. 

Solche  Hinweise  waren  indes  ziemlich  belanglos  ftir  die  Hauptsache, 
wenn  sie  nicht  gegen  eine  allgemeine  Voraussetzung  zielten,  die  liberal! 
vorherrscht:  Es  ist  die  Annahme,  als  habe  ein  und  derselbe  Kiinstler 
auch  nur  eine  und  dieselbe  Antwort  auf  das  landschaftliche  Problem  gc- 
funden,  wahrend  eines  langen  Lebens  nur  eine  Formel  seiner  Losung  zu 
bieten.  Schon  bei  einer  untergeordneten  Kraft  wie  Benozzo  Gozzoli 
werden  nun  aber  vom  Verf.  selbst  Unterschiede  (z.  B.  zwisclien  Montefalco 
und  Capp.  Medici)  bemerkt.  So  wandelbare  Leute  wie  Botticelli  be- 
kunden   in   dem  Verhiiltnis   zur  Landschaft  den  Anschlufl  an  verschiedene 


4)  Wir  vermissen  die  Truhenbilder  Pcscllinos  aus  Pal.  Torrigiani. 

*r')  Wie  auch  bei  Filippino,  bei  tlem  wir  das  Bild  in  Neapel  mit  S.  Andreas  entbehren. 


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Literaturbericht.  *  c  7 

zeitgenossische  Bestrebungen  oft  sehr  abweichender  Art  (an  Verrochio  in 
der  Judith,  an  Fra  Filippo  in  der  Primavera  usw.)  Piero  di  Cosimo 
will  in  den  Fresken  der  Sistina  gewifl  unter  ganz  andern  Bedingungen 
gesucht  werden,  als  in  spateren  Tafelbildern,  und  wetteifert  hernach  mit 
den  Anfangen  des  Cinquecento.  Das  ist  dem  Verfasser  durchaus  klar, 
sodafl  sein  Bestreben  nach  einheitlicher  Charakteristik  nur  als  altere 
Denkgewohnheit  erscheint,  wie  man  die  Kunstgeschichte  in  Kiinstler- 
reihen  aufzulosen  beliebte. 

Wie   fruchtbar   dagegen   erweist   sich  der   genetische   Gesichtspunkt 
bei  Lionardo  da  Vinci,  dessen  Anteil    am  Quattrocento   seit   seiner  Ver- 
kiindigung  in  den  UrTizien  erst  in  vollem  Werte  heraustreten  kann,  wenn 
die  Datierung    seiner  Werke   mit   voller   Konsequenz   durchgefuhrt    wird. 
Das   beachtenswerte,    wenn   auch    etwas    langgeratene   Kapitel    iiber   den 
groflen    Naturkiindiger,    wiirde    seine    neuen    Ertrage   viel    wirksamer   zur 
Geltung  bringen,  wenn  aus  der  Analyse  der  kunstlerischen   Probleme  die 
Folgerung    fiir  die  Entstehungszeit   z.  B.  der    Anbetung  der  Konige    und 
des  Hieronymus  scharfer  gezogen  wiirde.    Aber,  wenn  hier  die  Chronologic 
so  entscheidend   mitsprache,  so  kiime  die  Behandlung  Fra  Bartolommeos 
in  zu  ftihlbares  Unrecht  gegeniiber  Rafael.     Und  hier  spiel t   nun  einmal 
das  Studium  der  »klassischen  KunsU  an  der  Hand  Wolfflins  zu  begreiflich 
herein,  als  dafi  auf  alle  tjberschreitungen  der  Zeitgrenze  verzichtet  werden 
mochte.     Dagegen  ist  es  gewifl  nicht  im  Sinne  dieses  freilich  gelesenen, 
aber   noch    nicht   geniigend    verarbeiteten    Buches,    wenn    bei    Rafael    die 
Anerkennung  des   »dekorativen  Sinnes*   den  Ausgleich  mit  der  modernen 
Geringschiitzung  des  Meisters  vermitteln  soil.     Die  Unterschiede  zwischen 
Dekoration  und  monumentaler  Raumkunst  zerfliefien  uberhaupt  dem  Ver- 
fasser noch  zu  leicht     Und  gerade  das  durfte  nicht  eintreten,  wenn  man 
Giotto    und   Rafael    als   Anfang   und    Ende   einer   Reihe    betrachten    soil. 
Auch    diese   Schwache   ware   sicher   iiberwunden,   wenn    der   Arbeit   noch 
einige  Jahre  langer  zum  vollen  Ausreifen  gegonnt  waren;   denn   an  Ver- 
standnis  fiir  die  Uberlegenheit  der  neuen,  auch  von  ihm  nun  eingeschlagenen 
Bahn    fehlt  es    nicht.     Ob   die  Geduld   zum  vollen   Umlernen   ausreichte, 
bleibt    in    Frage.      Die   Aufgabe   war    zu    Gunsten    eines    abgestandenen 
Orakels  doch  allzu  weit  gespannt. 

Ich  bin  tiberzeugt,  dafi  sich  alsdann  die  Scheidung  zwischen  der 
grundlegenden  historischen  Untersuchung  und  der  zusammenfassenden 
asthetischen  Charakteristik  des  Entwicklungsganges  mit  Notwendigkeit 
vollzogen  hatte.  Dann  erst,  wenn  namlich  alles  verwirrende  Ineinander- 
greifen  der  Beziehungen  erledigt  war,  wenn  das  ganze  Geriist  der  Hilfs- 
konstruktionen  wieder  beseitigt  werden  durfte,  wiirden  auch  die  Vorztige 
rein    hervortreten  und   die  Verdienste    um   das   Verstandnis   der   mannig- 


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358  Literaturbericht. 

fachen  Erscheinungen  zur  Geltung  kommen.  Jetzt  storen  den  eifrigsten 
Leser  die  Nebenerorterungen  und  Seitenwege,  vor  allem  aber  die  un- 
leidlichen  Priiludien  vor  jedem  Kapitel,  die  geradezu  eine  schriftstellerische 
Manier  zu  werden  drohen.  Sehen  wir  von  diesen  krausen,  unreifen  oder 
mystischen  Zutaten  ab,  so  wlirde  die  freie  Gruppierung  der  Errungenschaften 
vielleicht  einen  gediegenen  Essay  ergeben,  den  auch  Fachgenossen  mit 
Vergniigen  und  Anerkennung  lesen  mochten,  der  die  Liebhaber  und  Freunde 
italienischer  Kunst  aber  gewifi  noch  mehr  entzuckte,  als  dies  dicke  Buch 
mit  aller  Gelehrsainkeit  und  allem  redaktionellen  Geschick.  Eine  solche 
Zusaminenfassung  des  Reinertrages  konnte  schlagender  zum  Ausdruck 
bringen,  was  der  Verfasser  gewollt  hat,  wahrend  es  sich  in  solcher  Fiille 
der  Einzelheiten  verzettelt.  Schmarsoiv. 


Erwiderung. 

Die  Rezension  meines  Buches:  »Die  romanische  und  die  gotische 
Baukunst.  Der  Kirchenbau«  im  Repertorium  fur  Kunstwissenschaft, 
XXV,  S.  454 ff.  durch  Architekt  Schmitt  fiihrt  den  Leser  irre,  da  er  mich 
Dinge  sagen  lafit,  die  ich  nicht  geschrieben  habe,  oder  mir  die  Un- 
kenntnis  bezw.  Nichtberiicksichtigung  von  Bauten  vorhalt,  die  in  meinem 
Buche  sogar  mit  Abbildungen  behandelt  sind. 

Es  ist  nicht  wahr,  dafi  ich  Seite  8  behaupte:   »Das  Mittelalter  habe 
die   Rundbauten   fast   aufier   Betracht   gestellt    und   nur   die   Basilika    fur 
seine  Zwecke   umgeformt.«     Der  Rezensent  unterdrtickt  zwei  Worte,  und 
lafit    mich    dadurch    einen   Unsinn   sagen.     Ich   habe   geschrieben:    »Die 
iiberlieferte  Form  der  Kirchengrundrisse  sind  die  drei  und  mehrschiffigerv 
Basiliken    der    altchristlichen    Zeit    und    die    Rundbauten    der   Tauf-    und 
Grabkirchen.      Die  letzteren  lafit  das  Mittelalter  fast  aufier  Betracht  und 
formt  zur  Hauptsache  nur  die  Basiliken  fur  seine  Zwecke  um.«     Von 
den    Zentralkirchen,    die    mir   der    Rezensent    als   (ibersehen   vorhalt,     be- 
schreibe  ich  das  Milnster  zu  Aachen,  die  Karlshofer-Kirche  zu  Prag  nebst 
Abbildungen,  die  Triercr  Liebfrauenkirche  nebst  Abbildungen  und  erwahne 
die  friihere  Wimpfencr  Kirche.   Ja,  ich  widme  den  mittelalterlichen  Zentral- 
bauten   ein  ganzes  Kapitel  von  Seite  56 — 64,  das  der  Rezensent  im  Kifer 
tibersehen  hat! 

Ferner   behauptet   Heir   Schmitt:    »Der   in   Figur   10  auf  Seite      1  7 
gegebene  Langenschnitt  des  Speyerer  Mariendomes  gibt  die  wirklich   vor. 
handenen  Mauerarkaden  vollig  unrichtig;  nur  das  erste  Joch  nachst    dem 
Triumphbogen  zeigt  noch  das  urspriingliche  System,  namlich  ostwarts    je 
eine  Viertelsaule  und  westwarts   je  eine   Halbsaule   und   beide  verbunden 


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Literaturbericht. 


359 


durch  mit  den  eingeschlossencn  Rundbogenfenstern  konzentrische  Halb- 
kreisbogen.  Alle  nach  Westcn  folgenden  Mauerbogen  sind  nachtraglich 
bei  den  behufs  der  Einwolbung  zugelegten  Pfeiler-  und  Saulen-Vor- 
lagen  verzogen  worden.  Diese  fiir  die  Baugeschichte  des  Domes  (iberaus 
wichtige  Tatsache  war  dem  hochverdienten  Forscher  Ferdinand  von  Quast 
entgangen,  als  er  1853  mit  sechs  Tafeln  die  romanischen  Dome  des 
Mittelrheins  herausgegeben  hat«  Auch  dies  ist  nicht  wahr.  Das  von  mir 
veroffentlichte  Joch  des  Langenschnittes  zeigt  die  nicht  konzentrische 
Lage  der  Fenster,  und  zwar  genau  ebenso,  wie  es  die  VerorTentlichung 
von  Meyer-Schwartau  Tafel  31  —  dargestellt  hat.  Ja,  ich  weise  besonders 
im  Text  darauf  bin  und  schreibe  Seite  16:  »Daher  sitzen  diese  Fenster 
jetzt  unregelmafiig  in  ihren  Schildbogen.« 

Ebenso    entspricht    die   Angabe    des   Rezensenten    nicht    den   Tat- 

sachen,  wenn  er  schreibt:   Seite   131   wird  die  Benediktiner  Klosterkirche 

St  Maria   und  Nikolaus   zu  Laach   in   der  Erzdiozese  Trier   als  im  Jahre 

11 12     in    ihrem    Mittelschiff    mit    gewblbter  Steindecke   versehen    ange- 

geben.     Ich  schreibe  vorsichtig:   »Das  erste  romanische  Mittelgewolbe  in 

Deutschland    scheint    dasjenige    der   Klosterkirche    von    Laach    zu    sein. 

Wahrscheinlich  war  es   schon   11 12   fertig,  da  um   diese  Zeit   der    zweite 

Forderer  des  Kirchbaues,  Pfalzgraf  Heinrich,    in    einer  Urkunde  von  der 

ferdgen  Kirche  spricht,  und  die  angelehnten  Siiulen,  welche  die  Gewolbe 

tragen,  von  unten  auf  ursprlinglich  vorgesehen    zu   sein   scheinen.«      Der 

Aufsatz   des  Rezensenten   liber  Laach    in    der    osterreichischen    Wochen- 

schrift   versucht   wohl   einen   Beweis,    erbringt   ihn   aber   nicht;  aufierdem 

aber   wird   dieser   Aufsatz   durch   den    Bericht   Browers1)    liber    die    Ein- 

weihung   widerlegt,   den   der  Rezensent   ersichtlich    nicht   kennt. 

Ferner  behauptet  Herr  Franz  Jakob  Schmitt,  der  auf  Seite  147 
gegebene  Grundrifi  von  S.  Francesco  zu  Assisi  sei  falsch,  da  die  Abside 
aus  funf  Seiten  des  regelmafiigen  Achteckes  bestehe.  Auch  das  ist  irrig. 
Jede  diesbezligliche  Photographie  zeigt,  dafi  der  von  mir  nach  Dehio 
und   von  Bezold  gegebene  Grundrifi  richtig  ist. 

Der  Rezensent  schreibt  ferner:  »Der  von  1248  niedergelegte  ro- 
manische St.  Petersdom  war  .  .  .  .«  Der  alte  Kolner  Dom  stand  jedoch 
noch    1322  bei  der  Einweihung  des  neuen  Chores. 

Nach  dem  Rezensenten  liegt  Braisne  in  der  Erzdiozese  Rheims. 
Braisne   gehort  aber  zur  Diozese  Soissons. 

Hasak,  Reg.-  und  Baurat. 


x)   Brower,  Antiquitates  et  Annales  Trevirenses  XIV.  61. 


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Magister  Nicholas  Pietri  de  Apulia  —  aus  Pisa. 

Von  Ernst  Polaczek. 

Das  Problem  unci  die  neueren  Losungsversuche. 

Die   ihrer   geschichtlichen  Bedeutung   nach   wesentlich   uberschatzte 

Frage  nach  der  Herkunft  des  Niccola  Pisano  und  seines  Stils,  die  schon 

einmal   —   vor  mehr  als   dreifiig  Jahren   —   eine   ganze  Literatur   hervor- 

gerufen  hat,  ist  in  den  letzten  Jahren  wiederholt  zum  Gegenstandc  ncuer 

Erorterung  gemacht  worden.     Crowe  und  Venturi  haben  ihr  langere  Auf- 

siitze  gewidniet;  beide   in    dem  Sinne,   dafi   die  Worte    »de  Apulia  «,  die 

in    der   bekannten   Sieneser  Urkunde    vom   Jahre    1266   dem   Namen    des 

Kiinstlers  —   oder  dem   seines  Vaters?  —   beigcsetzt   sind,    sich   auf  die 

siiditalische  Provinz    dieses    Namcns,    nicht   auf  einen   der   so   benannten 

toskanischen  Orte  beziehen1).     Von  der  Beantwortung  dieser  Frage  hangt 

im   letzten  Sinne  —  und  nur  in  diesem  Sinne  hat  die  Frage  Interesse  — 

die    Rntscheidung   ab,    ob    die    nach    1250    in   Toskana   sich   so    miichtig 

entfaltende  plastische  Kunst  einheimisches  Gewachs  ist  oder  ob  lediglich 

ein    aus    fremdem   und  sonst  recht  unproduktivem  Land  verwehter  Keim 

unter    der  Einwirkung   giinstiger  Umstande   mit   so   rascher  Triebkraft  in 

Toskana  emporgeschossen  ist.    Mit  anderen  Worten:  Ist  die  ganze  Proto- 

renaissance  auf  den  Zufall  der  Ubersiedlung  eines  Kiinstlers  aus  Apulien 

nach  Pisa  zuruckzuftihren?    Oder  ist  Niccola  Pisano  doch  wirklicher  Pisaner 

und    seine  Kunst  aus  toskanischem  Boden  erwachsen? 

Weder  Crowe  noch  Venturi  haben  ihre  »apulische«  Antwort  auf 
neues  Material  gegrundet;  beicler  Beweisfuhrung  ist  im  wresentlichen 
» quantitative-:.  Weil  die  plastische  Produktion  Sliditaliens  im  Mittelalter 
reicher  gewesen  sei,  als  die  Toskanas,  miisse,  so  folgern  sie  etwa,  Niccola 


2)   Crowe    in   The   XIX«h  Century   XXXIX    S.  697    und    Venturi    in    der   Rivista 
d' Italia  I,  S.  I. 

Repcrtoriura  fur  Kunst wissenschaft,  XX\T.  25 


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362  Ernst  Polaczek: 

dort  seine  kunstlerische  Lehre  empfangen  haben.  Zweierlei  wird  iiber- 
sehen:  Wenn  Siiditalien  heute  reicher  an  mittelalterlichen  Bildwerken  1st, 
als  Toskana  (was  iibrigens  wohl  bestritten  werden  kann),  so  ist  dies  zum 
Teil  darin  begriindet,  dafi  dort  die  Renaissance  weder  negativ,  noch 
positiv,  weder  zerstorend  noch  aufbauend,  so  durchgegrifFen  hat,  wie  im 
Norden.  Und  zweitens:  fiir  die  Herkunft  der  Kunst  Niccolas  aus  Apulien 
konnte  doch  weder  die  quantitative,  noch  die  qualitative  Uberlegenheit 
der  suditalischen  Bildhauerei,  sondern  einzig  ihre  stilistische  Uberein- 
stimmung  mit  Niccolas  Werken  Beweiskraft  haben.  Nicht  dafi  hier  wie  dort 
die  Antike  als  beispielgebende  und  anregende  Macht  gewirkt  hat,  ware 
zu  beweisen,  sondern  dafi  in  Apulien  die  Vorstufen  des  in  der  Bap- 
tisteriumskanzel  fertigen  Stils  des  Niccola  Pisano  zu  linden  sind.  Ob  wohl 
jemals  ohne  die  Sieneser  Urkunde  jemand  auf  den  Gedanken  gekommen 
ware,  die  Heimat  Niccolas  in  Siiditalien  zu  suchen?  Gewifi  ist  es 
natiirlicher,  die  Worte  »de  Apulia «  auf  die  Provinz  dieses  Namens  zu 
beziehen,  als  auf  die  gleichbenannten  toskanis*chen  Dorfer.  Aber  auch, 
wenn  wir  mehr  als  das  eine  in  apulischem  Sinne  verwertbare  Dokument 
besafien,  ja  selbst  wenn  der  fragliche  Zusatz  sich  in  bestimmtester  Weise 
auf  den  Namen  des  Sohnes  und  nicht  ebenso  gut  auf  den  des  Vaters  be- 
ziehen liefie,  so  ware  doch  die  apulische  Herkunft  seiner  Kunst  noch  nicht 
erwiesen.  Nur  wenn  Niccolas  Stil  in  Toskana  plotzlich,  durch  nichts  vor- 
bereitet,  durch  nichts  erklarbar  auftrate,  nur  wenn  andererseits  Apulien  die 
Vorstufen  zu  seinem  Stil  enthielte,  nur  dann  dlirfte  und  miifite  man  an- 
nehmen,  dafi  Apulien  die  Heimat  des  Menschen  und  des  Ktinstlers  war. 
Auch  Schubring  hat  sich  der  Meinung  Crowes  und  Venturis  an- 
geschlossen  und  in  seinem  »Pisa«  Nikolaus  mit  beredten  Worten  fur 
Apulien  in  Anspruch  genommen2).  Den  Argumenten  jener  beiden  fiigt 
er  noch  den  Hinweis  auf  die  kunstlerischen  und  kaufmannischen  Bc- 
ziehungen,  die  zwischen  Pisa  und  Apulien  bereits  im  12.  Jahrhundert 
bestanden,  hinzu;  er  macht  ferner  auf  die  architektonischen  Analogien 
zwischen  den  Hintergriinden  der  Kanzelreliefs  und  suditalischen  Bauten  auf- 
merksam.  Vielleicht,  heifit  es  schliefilich,  sei  Niccola  in  dem  Pisa  ge- 
horigen  Orte  Bovino  bei  Foggia  geboren  und  habe  Jugend  und  Lehrjahre 
im  kaiserlichen  Palast  in  Foggia  zugebracht  Die  ganze  Beweisfuhrung 
ist,  auch  abgesehen  von  den  zuletzt  angefuhrten,  vollig  in  der  Luft 
schwebenden  Einzelheiten,  durchaus  nicht  zwingend.  Was  beweist  der 
Austausch  von  Handelsprodukten,  was  beweisen  architektonische  Be* 
ziehungen  zwischen  Troja  und  Pisa  fiir  die  Herkunft  von  Niccolas  Stil? 
Und    das    im    Hintergrunde    der    Darbringungstafel    rechts    angebrachte 


2)  Paul  Schubring,  Pisa  (BerUhmte  Kunststatten  Nr.  16)  S.  46  u.  5 iff. 


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Magister  Nicholas  Pietri  de  Apulia  —  aus  Pisa.  363 

Rosenfenster,  durch  das  sich  Schubring  an  Troja,  Bitonto,  Canosa  erinnert 
ftihlt,  konnte  Niccola  um  1250  ebensogut  anderswoher  kennen,  aus 
Toscanella,  ja  vielleicht  sogar  aus  Pisa  selbst. 

Erst  Emil  Bertaux  hat  in  einem  Vortrage  den  Versuch  gemacht, 
mit  neuem  Material  der  Losung  des  Problems  naher  zu  kommen.3)  Ihm 
ist  die  Kanzel  der  Pisaner  Taufkirche  zunachst  ein  Architekturwerk. 
Innige  Vertrautheit  mit  siiditalischer  Kunst  hat  ihn  tatsachlich  zur 
Entdeckung  einiger  verwandtschaftlicher  ZUge  gefuhrt.  An  der  Kanzel 
sind  die  Brustungsfelder  durch  Saulenbundel  getrennt,  die  aus  drei  un- 
geschwellten,  stark  konisch  verjiingten  Stiimmen  gebildet  sind.  Als  Vorbild 
dieser  ungew6hnlichen  Form  bezeichnet  Bertaux  die  allerdings  im  Prinzip 
ahnlichen,  im  einzelnen  jedoch  stark  abweichcnden,  auch  einer  ganz 
anderen  tektonischen  Funktion  dienenden  Saulenbundel,  die  im  Ober- 
geschosse  des  von  Friedrich  II.  bei  Andria  erbauten  Castel  del  Monte  als 
Gewolbe-  bezw.  Schildbogentrager  dienen.  Er  stellt  ihre  Basisprofile 
nebeneinander,  und  man  wird  zugeben,  dafi  sie  einander  ahnlich  sind; 
aber  doch  wieder  nicht  ahnlicher,  als  franzosische  Basisprofile  der  jungen 
Gotik  zu  sein  pflegen.  Die  Kapitelle  hingegen  weichen  nicht  nur  in 
der  Dekoration,  sondern  auch  in  Bau  und  Gliederung  von  den  vcrmeint- 
Iichen  Mustern  ab;  die  pisanischen  von  1260  ahneln  pistojesischen  von 
1250,  nur  sind  sie  freier,  vorgeschrittener  im  Sinne  cler  Gotik.  Und 
ebenso  ist  auch  die  Beziehung  von  Schaft  und  Kapitcll  und  Deckplatte 
in  Pisa  und  Castel  del  Monte  ganz  verschieden. 

Bertaux  weist  indessen  noch  eine  andere,  an  sich  sehr  intercssante 

Beziehung  zwiscben  Apulien  und  Toskana  nach.    Das  Kastell  von  Prato, 

das   Friedrich  II.   etwa    1249    erbaut   hat,    steht   dem    ebenfalls    von    ihm 

errichteten  Castel  del  Monte  in  manchem  Punkte  sehr  nahe;    das  Portal 

hier   ist   eine    freie   Kopie    des   Portals    dort.     Auf  diesen   beiden   Beob- 

achtungen  —   der  vermeintlichen  Analogie   mit  Pisa   und    der  wirklichen 

mit   Prato  —   baut   nun  der   franzosische   Forscher    seine  Folgerung    auf: 

Niccola  sei,  so  meint  er,  von  Friedrich,  nachdem  er  in  Castel  del  Monte 

tiitig  gewesen,    nach  Toskana   berufen   worden,   um   ihm   dort   ein   seincn 

sizilianischen   und    apulischen  Bau  ten    ebenwertiges   Kastell    zu    errichten, 

unci    habe  sich  dann  in  Toskana  niedergelassen. 

Chronologische  Schwierigkeiten  stehen   dieser  Folgerung  nicht   ent- 

gegeru     Waren    die  Voraussetzungen    rich  tig,    waren    die   Analogien,    auf 

•-die     Bertaux   hinweist,    wirklich    zwingend,    so    konnte    man    auch    gegen 

seinen  Schlufi   nichts   einwcnden.     Aber  es  fehlt  eben  an  den  Pramissen. 


*)  Er  liegt   gcdnjckt   vor  in  den  Annales  Internationales   d'histoire.     Congres  de 
Pari*     X900.      7e  section.     Histoire  des  arts  du  dessin  (Paris  1902)  S.  91. 

25* 


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364  Ernst  Polaczek? 

Die  Analogie  von  Prato  und  Castel  del  Monte  ist  zwar  klar,  aber  die 
Beziehung  dieser  beiden  Baudenkmaler  zu  der  Kanzel  ist  zu  locker,  als 
dafi  sich  aus  ihr  mit  Notwendigkeit  oder  auch  nur  mit  Wahrscbeinlich- 
keit  folgern  liefie,  dafi  Niccola  beide  gekannt  habe.  Die  Bundelung 
dreier  stark  verjlingter  Siiulchen  ist  zwar  eine  Besonderheit,  aber  doch 
keine  so  grofie,  dafi  ihr  Erscheinen  in  Pisa  nur  durch  eine  personliche 
Teilnahme  Niccolas  am  Baue  von  Castel  del  Monte  erklarlich  ware4). 
Die  Vermutung  liegt  nahe,  dafi,  wie  die  aufierc  Gestaltung  des  Kastells 
von  Prato  der  von  Castel  del  Monte  folgte,  ihr  auch  die  innere  ver- 
wandt  gewescn  sei.  Wie  leicht  konnte  cin  so  einfaches  Motiv  durch 
eine  Skizze  —  ohne  personliche  Identitat  der  Meister  —  ubertragen 
werden! 

So  erweisen  sich  die  interessanten  Beobachtungen  Bertaux'  doch  als 
unzureichend,  die  Herkunft  Niccolas  aus  Apulien  zu  beweisen.  Freilich, 
auch  die  entgegengesetzte  Meinung  ist  bisher  beweisbedtirftig  geblieben. 
Ich  glaube,  diese  Lticke  fiillen  zu  konnen. 

Dej  inschriftliche  Beweis. 

Das  mittlere  Becken  des  Brunnens  von  Perugia,  dessen  plastischen 
Schmuck  Niccola  und  Giovanni  Pisano  —  jener  in  seinen  letzten  Lebens- 
jahren,  dieser  in  seiner  reifen  Manneszeit  —  geschaflfen  haben,  tragt  am 
Rande  eine  lange  metrische  Inschrift.  Die  zahlreichcn  Abkurzungen  und 
die  starke  Verwitterung  haben  sie  schwer  lesbar  gemacht,  zudem  ist  sie 
einmal  auseinandergenommen  und  nicht  mehr  richtig  zusammengesetzt 
worden,  sodafi  in  der  Versfolge  empfindliche  Stoning  eintrat.  Vermiglioli 
hat  in  seiner  Publikation  des  Brunnens  ein  gestochenes  Faksimile  der 
Inschrift  und  eine  freilich  recht  unverstandliche,  vielfach  irrige  Lesung 
des  Textes  gegeben.5)  Dank  der  sehr  freundlichen  Hilfe,  die  mir  mein 
altphilologischer  Kollege  Herr  Dr.  Plasberg,  und  in  einigen  Punkten  Herr 
Privatdozent  Dr.  P.  v.  Winterfeld  in  Berlin  gewahrt  haben,  bin  ich  in  der 
Lage,  einen,  wenn  auch  nicht  alles,  so  doch  vieles  aufklarenden  neuen 
Text  neben  den  alten  verderbten  zu  stellen.  Die  Abweichungen  von 
Vermigliolis  Lesung  sind  durch  Kursivschrift  bezeichnet. 


*)  Ganz  iihnlichc  Blindelungen  dreier  ungeschwellter,  konisch  verjUngter  Saulen- 
stamme  finden  sich  an  den  polygonalen  Kanzeln  von  Spalato  und  Trau.  Vgl.  Rudolf 
Eitelberger  v.  Edelberg,  Die  mittelalterlichen  Kunstdenkraale  Dalmatiens  (1861)  S.  119 
und  T.  XIII. 

6)  G.  B.  Vermiglioli,  Le  sculture  di  Niccolo  e  Giovanni  da  Pisa  e  di  Arnolfo 
fiorentino  che  ornano  la  fontana  maggiore  di  Perugia.  Perugia  1834,  Taf.  LXXVI 
und  S.  50. 


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Magister  Nicholas  Pietri  de  Apulia  —  aus  Pisa. 


365 


Text  des  Vermiglioli :  Neuer  Text: 

f  Aspice  qui  trans  is  iqcundum  vive  fontes  f  Aspice    qui    trans  is    iocundum    viver* 

fontes ; 

si  bene  perspicias  mira  videre  potes  si  bene  prospicias,   mira  videre  potes. 

erculane  pie  laurenti  state  rogantes  Erculane  pie,  Laurenti,  state  rogantes 

consuet  latiees  qui  super  astra  sedet  consuettf(?)  latices  qui  super  astra  sedet; 

5  lacus  et   iura   clusina   quorum    sint    tibi  5  et  lacus   et   iura  Clusina^itf   sint  tibi 

cura  cura. 

f  Urbs  perusina  patria  gaude  natus  sit  tibi  f  Urbs  Perusina,  pater  gaudea/t  sit  tibi 


frater 
benvegnate    bonus    sapientis    ad    omnia 

pronus 
hie   operis   structor   fuit   iste   per  omnia 

ductor 
hie    est    laudandus    benedictus    nomine 

blandus 
10  ordine  dotatus  hie  et  fine  beatus 


frater 
Benvegnate  bonus,  sapientis  ad  omnia 

pronus. 
hie  operis  structor  fuit,  iste  per  omnia 

ductor. 
hie  est  laudandus  Benedictus,  nomine 

blandus ; 
10  ordine    dotatuw    dedit    h««c    et    fine 

beatu///. 


f  Nomina  sculptorum  fontis  sunt  ista  bon-        j-  Nomina    sculptorum    fontis    suht    ista 

orum 


loan.  Bath  .  .  .  Nicolaus  ad  officia  gratus 

est   flos   sculptorum   gratissimus   his  qui 

proborum 
septuaginta  .  .  .  quatuor  atque  dabis 


bonorum : 

batus  Nicolaus  ad  omttiaQ) 

gratus 
est   flos   sculptorum   gratissimus    is  que 

proborum 
est  genitor;  primus  genitus  carissimus  15 
imus, 
'5  est     genitor    primus    genitus    carissimus       *5  cui  si   non   dampnes   nomen  die  esse  %% 

imus.  Johannes, 

natus  Pisani  sint  multo  tempore  sani  nattf  Pisani;  sint  multo  tempore  sani. 

y  Ingenio  clararum  ductore  scimus  aquarum        f  Ingenio  clar*/«  ductor***  scimus  aqua- 
rum 


qui  bonensingna  vulgant  mente  benigna 

hi  .  .  .  opus  exegit  sc  . .  ductile  quotidian 

peregit 
*°  enetiis  natus  Perusinis  hie  primatus 


qui  Bonensingna   vulgat«r  mente  be- 

ni/»gna. 
hie  opus  exegit  conduciile  (f)  .  .  .  pe- 
regit, 
ao  Enetiis  natus,  Perusinis  hie  /*r<?matus. 


f  Fontes  complentur  super  annis  mille  du-        j*  Fontes  complentur;  super  annis   mille 


centis 
cui    si    non    dampnes    nomen    die    esse 

Ioannes 
tertius   papa  fuit  Nicola  tempore  dicto 
m  Rodulfus  magnus  induperator  erat 


ducentis 
septuaginta  (duos  his  (?) )  quater  atque  14 

dabis. 
Ter#us  papa  fuit  Nicolas  tempore  dicto, 
*4  Rodulfus  magnus  induperator  erat. 


Metrum  und  Reiixi  haben,  wie  so  oft  in  mittelalterlichen  Gedichten, 
auch  den  Verfasser  dieser  Verse,  meist  leoninischer  Hexameter,  in  zwang- 
volle  Lagen  gebracht,  und  oft  genug  ist  der  Reim  bei  ihni  der  Vater 
des  Gedankens  gewesen.     Auch  in  dem  verbesserten  Texte  bleiben  noch 


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3  66  Ernst  Polaczek: 

mehrere  arge  Unklarheiten.6)  Immerhin,  Wesentliches  ist  bereits  ge- 
wonnen,  als  Wichtigstes  die  16.  Zeile,  die  Nikolaus  und  Johannes  als  ge- 
borene  Pisaner  —  natu  Pisani  —  bezeichnet.  Wenn  bislang  natus 
Pisani  mit  Bezug  auf  Johannes  gelesen  wurde,  so  ist  dies  unrichtig. 
Vermigliolis  Faksimile  zeigt  allerdings  iiber  dem  natu  einen  —  iibrigens 
sehr  schtichternen  —  Abktirzungsstrich,  aber  dieser  ist  offenbar,  wie  der 
Vergleich  mit  anderen  Kurzungsstrichen  lehrt,  nichts  anderes  als  —  ein 
Kratzer  iin  Stein.  Selbst  wenn  es  aber  wirklich  ein  Abktirzungsstrich 
ware,  so  konnte  man  doch  niemals  den  Nominativ  natus,  sondern 
hochstens  den  Akkusativ  natum  lesen.7)  Was  aber  hatte  dieser  hier  fiir 
einen  Sinn?  Der  Ablativ  natu  hingegen  ftigt  sich  vollig  zwanglos  in  den 
Text,  und  der  Plural  Pisani  ist  durch  den  nachfolgenden  Segens- 
wunsch  gebieterisch  gefordert. 

An  der  Glaubwiirdigkeit  der  Inschrift  wird  nicht  gezweifelt  werden 
konnen.  Mit  den  iibrigen  an  dem  grofien  Werke  der  Wasserzuleitung 
bcteiligten  Mannern  rtihmt  sie  gerechterweise  auch  die  Ktinstler,  denen 
der  plastische  Schmuck  zu  verdanken  war.  Wie  die  zweite  am  obersten 
Becken  angebrachte  Inschrift,  die  den  Namen  des  Giefiers  und  das  Jahr 
1277  nennt,  ist  auch  sie  ganz  zweifellos  unmittelbar  nach  Vollendung 
des  Wcrkes  angebracht  worden.  Durch  ihre  klare  unzweideutige  Aussage 
erhebt  sich  die  Vermutung,  zu  der  mich  die  genaue  Prlifung  der  Relief- 
hintergrtlnde  an  der  Sieneser  Domkanzel  geftihrt  hatte,8)  zu  volliger 
Gewifiheit:  Nikolaus  ist  geborener  Pisaner,  der  Zusatz,  »de  Apulia* 
in  der  Sieneser  Urkunde  bezieht  sich  auf  den  Namen  des  Vaters. 


6)  Vgl.  dazu  auch  Schnaase,  Gescliichte  der  bildenden  Ktlnste  VII,  271  u.  274. 
Die  Anfftnge  der  ftinf  Strophen  sind  durch  Kreuze  bezeichnet.  Die  erste  Strophe  —  aus 
zwei  Distichen  und  einem  tiberhangenden  Hexameter  bestehend  —  fordert  die  VorUber- 
gehenden  zur  Betrachtung  auf  und  wendet  sich  dann  an  die  Schutzhciligen  der  Stadt. 
Die  zweite  Strophe,  wie  die  beiden  folgenden,  nur  aus  Hexametern  gebildet,  nennt  als 
»structor«  des  Werkes  den  Fra  Benvegnate,  und  im  Zusammenhange  mit  ihm  den  Stifter 
des  Ordens,  dem  er  angehbrte,  den  hi.  Benedikt;  dieser  ist,  wie  auch  die  hh.  Hercu- 
lanus  und  Laurentius,  in  niichster  N&he  am  mittleren  Becken  auch  bildlich  dargestellt. 
So  hcllt  die  Beziehung  des  Wortcs  »benedictus«  auf  den  Ordensstifter  die  dunkle  Stelle 
vbllig  auf.  Str.  3  nennt  die  Bildhauer,  Str.  4  den  »ductor  aquarum*,  den  Venezianer 
Bonensigna.  Str.  5,  aus  zwei  Distichen  bestehend,  gibt  die  Jahreszahl,  des  Verses 
lialbcr  als  Rechenexempel,  dann  das  Regierungsjahr  des  Paptes  und  endlich  allgemein 
den  Kaiser,  unter  dem  das  Werk  vollendet  ward,  Rudolf  von  Habsburg. 

7)  Man  vergleichc  dazu  vv.  7,  9,  12,  15,  20  des  Faksimiles.  Cberall  ist  die 
Endung  us  ausgeschrieben  oder  durch  ein  Hiikchen  ersetzt. 

H)  Vgl.  Zeitschrift  fUr  bildende  Kunst  N.  F.  XIV  S.  143.  Im  Hintergrunde  des 
Darbringungsreliefs  weist  ein  in  zeitgenossische  Tracht  geklcideter  Mann  —  offenbar 
der  KUnstler  selbst  —  auf  einen  Bau,  der  dem  Pisaner  Baptistcrium  vor  seiner  gotischen 
Rekonstruktion  gleicht.    Zweifellos  ein  monumentaler  Hinweis  auf  des  KllnsUers  Geburts- 


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Magister  Nicholas  Pietri  de  Apulia  —  aus  Pisa.  367 

Der  stilkritische  Beweis. 
1st  aber  auch  Niccolas  Kunst  in  Pisa  geboren?  Oder  hatte  der 
Sohn  des  Pugliesen  etwa,  durch  die  Kunde  von  der  unter  Fried  rich  II. 
in  Suditalien  machtig  sich  regenden  architektonischen  und  plastischen 
Tatigkeit  gerufen,  die  vaterliche  Heimat'  in  jungen  Jahren  aufgesucht, 
dort  seine  erste  Unterweisung  empfangen  und  dort  auch  seine  Mannes- 
zeit  verbracht?  Denn  nachzuweisen  ist  Niccola  in  Toskana,  da  sich  die 
Angaben,  er  habe  1225  in  Bologna  und  1233  in  Lucca  gearbeitet,  ebenso 
wie  die  weiteren  Mitteilungen  Vasaris  iiber  seine  architektonische  Tatig- 
keit teils  als  unrichtig,  teils  als  unkontrollierbar  herausgestellt  haben, 
erst  vom  Jahre  1260,  beziehungsweise,  wenn  wir  ftir  die  Pisaner  Kanzel 
eine  zwei-  bis  dreijahrige  Bauzeit  annehmen,  von  etwa  1257  an.  So 
konnten  die  Verteidiger  der  apulischen  Herkunft  Niccolas  iminerhin  noch 
behaupten:  Auch  wenn  er  in  Pisa  geboren  sei,  konne  doch  seine  Kunst 
aus  Apulien  stammen.  Die  grofie  Neuerung,  die  seine  Kunst  enthielt, 
konne  eben  —  wie  Schubring  sagt  —  durch  Schulung  in  einer  ent- 
wickelteren  Kunstprovinz  bedingt  sein. 

Auch  diese  Meinung  scheint  mir  den  Tatsachen  gegentiber  unhalt- 

bar  zu  sein.     Es  bliebe  vor   allem   noch  zu  beweisen,   dafi  Apulien,   mit 

Toskana  verglichen,   im    13.  Jahrhundert   die   entwickeltere   Kunstprovinz 

gewesen    ist.      Was   die   Ostktiste   Siiditaliens   heute   noch   an    plastischen 

Werken   dieser   Zeit  besitzt  —  es   sind    fast   ausschliefilich   Kanzeln   und 

Erztliren   — ,  reicht   gewifi  nicht  aus,  den  Glauben  an  die  Uberlegenheit 

dieser  Kunst   zu   rechtfertigen.     Und   vollends   unmoglich   scheint  es,    in 

ihnen    die   Vorstufen    fur   Niccola   Pisanos   Stil    zu    erkennen.      Ahnliches 

gilt    ftir   die  Kunst   des   westlichen  Siiditaliens,   die  gewohnlich  —   nicht 

ganz    zulassigerweise   freilich   —   mit   zur  Stiitzung   der   apulischen  These 

herangezogen   wird.      Gewifi,   die   Skulpturen   von   Capua,   Sessa,   Ravello 

sind   ohne  die  »Antike«   nicht  denkbar,  aber  ihr  Verhiiltnis  zur  Antike  — 

die    nlichtern  realistische,    schwunglose   Auffassung   und   Umbiklung    der 

antiken  Vorbilder  beispw.  in  Capua  —   ist  ganz  andersartig,  und  zudem 

sind    sie    beinahe    gleichzeitig    mit    der   Kanzel    der    Pisaner   Taufkirche, 

z.  T.   sogar  spater  entstanden  als  diese.     Der  Stil  Niccolas,   wie   er   sich 

in    diesem  Hauptwerke   klar   und   noch   wenig   durch   Gehilfenmitwirkung 

verdunkelt,  ausspricht,  wie  er  sich  dann  in  der  Richtung  auf  die  Sienser 

Kanzel   entwickelt,   ist   aus  der  toskanischen  Kunst   des   13.  Jahrhunderts 


und  Taufstatte.  Die  Meinung,  dafl  jcne  Gestalt  den  KUnstler  darstelle,  hat  die  er- 
wiinschteste  Bestatigung  erhalten  durch  ein  zwcites  Selbstbildnis,  das  auf  dem  Relief 
mit  der  wunderbaren  Heilung  des  vom  Pferde  geschlagenen  Knaben  an  der  Area  di  San 
Domenico  in  Bologna  angebracht  ist  —  als  einziger  individueller  Profilkopf  unter  lauter 
typischen  Facekopfen. 


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<»68  Ernst  Polaczek: 

sehr  wohl  zu  erklaren,  wenn  man  nur  die  Machte,  welche  diesen  alten, 
aus  dem  lombardischen  Norden  irnportierten  Stil  umbilden  —  die  Gotik, 
die  Antike  und  endlich  das  personliche  Ktinstler-Ingenium  Niccolas  — 
nach  Geblihr  in  Rechnung  zieht.  Gelingt  dieser  positive  Beweis,  so 
dtirfte  der  negative  Beweis  (der  nainlich,  dafi  Apulien  die  Heimat  von 
Niccolas  Stil  nicht  sein  konne)  wohl  uberfliissig  sein. 

Toskana  besitzt  heute  noch  eine  ziemliche  Reihe  von  Kanzeln  aus 
dem  12.  und  13.  Jahrhundert,  die  von  S.  Miniato  und  S.  Leonardo  in 
Arcetri  bei  Florenz,  die  von  Barga,  Brancoli,  Groppoli  und  Vol  terra, 
Daran  schliefit  sich  als  jiingste  und  dem  Werke  Niccolas  zeitlich  am 
nachsten  stehende  die  Kanzel  von  S.  Bartolommeo  in  Pantano  zu  Pistoja, 
das  1250  vollendete  Werk  des  Guido  da  Como.  Auch  Pisa  selbst  hat 
in  alterer  Zeit  bereits  Kanzeln  besessen.  Giovanni  Pisanos  Dom- 
kanzel  trat  zu  Anfang  des  14.  Jahrhunderts  an  die  Stelle  einer  alteren 
Kanzel,  die  ein  Meister  Guilelmus  nach  1165  errichtet  hatte.9)  Sind 
nun  auch  jene  erhaltenen  toskanischen  Kanzeln,  zum  Teil  wenigstens, 
aus  ihrem  ursprlinglichen  architektonischen  Zusammenhang  entfernt,  von 
der  Wand  in  die  Mitte,  aus  der  Mitte  an  die  Wand  geriickt  worden,  so 
sind  ihnen  alien  doch  mehrere  Wresenszlige  gemeinsam:  sie  haben  rechteckigen 
Grundrifi  und  der  eigentliche  Predigtstuhl  ruht  iiber  horizontalem  Gebiilk 
auf  Saulen,  die  von  Tier-  oder  Menschengestalten  getragen  werden. 
Plastische  Arbeiten  —  Reliefs  und  rund  gearbeitete  Figuren  —  haben 
den  Hauptanteil  an  der  Dekoration,  wahrend  eingelegte  flache  Arbeit 
nur  zur  Umrahmung,  bisweilen  auch  zur  Fiillung  des  Reliefgrundes  ver- 
wendet  wird.  An  den  in  grofier  Zahl  erhaltenen  Kanzeln  Mittel-  und 
Siiditaliens  hingegen  tiberwiegt  das  in  musivischer  oder  erhabener  Arbeit 
angebrachte  geometrische  Ornament  durchaus:  der  figtirliche  Schmuck 
fehlt  entweder  ganz  oder  tritt  doch  sehr  zuriick.  Von  der  im  Jahre  131 1 
—  also  in  einer  fiir  unsere  Frage  gleichgultigen  Zeit  —  vollendeten 
Kanzel  von  Benevent  abgesehen,  zeigte  nur  der  Ambo  von  Bitonto  (vom 
Jahre  1229)  und  einige  Kanzeln  der  Westkiiste,  die  von  Salerno,  Sessa 
und  Ravello,  nglirlichen  Schmuck  in  ausgedehnterem  Mafie.  Der  Grund- 
rifi ist  meist  rechteckig  oder  quadratisch,  zuweilen  durch  halbkreisformige 
Ausbuchtungen  bereichert.  Wie  in  Toskana,  ist  auch  in  Apulien  die 
Regel,  dafi  horizontales,  direkt  auf  die  Saulenkapitelle  gelegtes  Gebalk 
den  Predigtstuhl  tragt.  Im  Westeii  hingegen  (Salerno,  Ravello,  Sessa) 
vermitteln  zwischen  den  Triigern  und  dem  Getragenen  fast  tiberall  Bogen, 
Diese  Beobachtung  Bertaux'  ist  an  sich  richtig;  falsch  aber  oder  wenig- 
stens ohne  Notwendigkeit  ist  der  Schlufi  aus  ihr:  Niccola  habe  auf  dem 


**)  Vgl.  Milanesi,  Nuovi  documcnti  per  la  :storia  dell*  arte  toscana  S.  5. 


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Magister  Nicholas  Pictri  dc  Apulia  —  aus  Pisa.  369 

Wege  von  Apulien  nach  Toskana  die  Westkuste  besucht  und  habe  von 
hier  das  neue  Motiv  des  Bogens  nach  dein  Norden  mitgenoinmen!  Als 
ob  der  Menschengeist  so  arm  und  eng  ware,  dafi  die  Anwendung  des 
Bogens  in  diesem  Sinne  nur  einmal  gefunden  werden,  sich  nur  von  eineirt 
Punkte  aus  iiber  die  Halbinsel  verbreiten  konnte!  Und  zudem:  Die 
Kanzeln  von  S,  Stefano  in  Bologna,  S.  Ambrogio  in  Mailand,  S.  Maria 
in  Toscanella,  mehrere  Kanzeln  der  Abruzzen  —  zum  Teil  Werke  aus 
alterer  Zeit  als  die  Kanzeln  des  westlichen  Siiditalien  —  sie  alle  haben 
den  Bogen  als  Trager  des  Kanzelbodens.  Oder  sollten  auch  sie  etwa  ab- 
hangig  von  stiditalischen  Mustern  sein? 

Die  Ftillung  der  Bogenzwickel  mit  figiirlichen  Reliefs  habe,  so  meint 
Bertaux  weiter,  Niccola  glcichfalls  aus  denri  Siiden  mitgebracht.  Das  Motiv 
erscheine  zum  ersten  Male  in  Salerno  und  sei  dann  in  Sessa  und  Capua 
nachgeahmt  worden.  Aber  auch  die  Kanzel  von  S.  Ambrogio  in  Mailand 
zeigt  —  und  doch  sicher  unabhangig  von  jenen  —  die  gleiche  Zwickel- 
dekoration!  Und  wer  vermochte  uberhaupt  zu  ahnen,  von  welchem 
antiken  Denkmal  Niccola  die  Anregung  gekommen  ist? 

Ganz  unverstandlich  ist  es  vollends,  dafi  Bertaux  auch  die  sechs- 
eckige  Grundform  der  Pisaner  Kanzel  als  eine  nur  durch  Nachahmung 
eines  stiditalischen  Musters,  der  Kanzel  von  Trani,  erklarbare  Neucrung 
hinstellt.  Diese  Umwandlung  aus  dem  Viereck  ins  Sechseck  ist  keines- 
wegs  Nachahmung  eines  bestimmten  einzelnen  Musters,  sie  erklart  sich 
vielmehr  als  Ergebnis  einer  sehr  allgemeinen  Stihvandlung.  Die  Gotik 
ist  es,  die  den  Saulenbasen  in  Castel  del  Monte  wie  in  Pisa  ihr  tief 
unterhohltes  elastisches  Profil  verleiht,  sie  gibt  den  Kapitellen  den  Kranz 
frei  abspringender  Knospen,  sie  schliigt  den  Bogen  in  der  Form  des 
Kleeblatts,  sie  wandelt  an  Sockeln  und  Deckplatten  das  Viereck  ins  Acht- 
eck,  sie  bildet  auch  den  Grundrifi  der  Kanzel  selbst  aus  dem  Rechteck 
ins  Polygon  um. 

So  erklart  sich  die  Baptisteriumskanzel,  als  Architekturwerk  be- 
trachtet,  in  alien  Punkten  zwanglos  als  eine  gotische  Weiterbildung  des 
in  Toskana  ausgebildeten  romanischen  Typus.  Aber  auch  ihr  plastischer 
Stil  ist,  ganz  ohne  apulische  Hilfe,  lediglich  aus  den  gleichzeitig  und 
gegeneinanderwirkenden  Einfliissen  verstandlich,  die  Antike  und  Gotik 
auf  das  Uberkommene  ausuben. 

Niccola  entlehnt,  wie  oft  gesagt  worden  ist,  ganze  Figuren  aus  den 
Pisaner  Antiken.  Seine  Madonna  ist  eine  Phadra,  seine  Sforza  ein  vollig 
nackter  Herkules.  Er  entlehnt  mit  unerhorter  Naivetat,  ohne  auch  nur 
den  Versuch  einer  Umbildung  aus  dem  Heidnischen  ins  Christliche  zu 
machen.  Wie  sie  sind,  werden  die  antiken  Gestalten  ubernommen,  der 
christlichen    Szene    ein-    oder    gar    blofi    angefiigt.      Diese    bedingungs- 


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370 


Ernst  Polaczek: 


lose  Huldigung  gilt  der  grofien  Form  der  Antike.  Dafi  er  erkannte, 
woran  alle  die  anderen,  selbst  wo  sie  Antikes  nachahmten,  voruber- 
gegangen  waren,  dafi  er  den  Wert  des  Korpers  als  Korper,  als  organisches 
Gebilde  begrifT,  ist  der  eine  seiner  beiden  grofien  Ruhmestitel. 

Sein  anderer  grofier,  noch  lange  nicht  geniigend  gewerteter  Ruhmes- 
titel aber  ist  der,  dafi  er  durch  das  Medium  der  Antike  und  des  ihm 
aus  mittelalterlicher  Kunstweise  Uberkommenen  auf  die  Natur  zurlick- 
griff,  so  das  Starrgewordene  aus  sich  heraus  belebend.  Man  vergleiche 
nur  wieder  seine  Pisaner  Kanzel  mit  dem  um  genau  ein  Jahrzehnt  friiher 
entstandenen  Werke  des  Guido  da  Como  in  Pistoja.  In  beiden  Fallen 
sind  Lowen  als  Trager  der  Siiulen  angeordnet.  Die  Lowen  Guidos  sind 
heraldische  Tiere,  ihr  Umrifi  verrat  noch  die  Blockform,  durch  die  er 
bedingt  war.  Die  Pisaner  Lowen  sind  naturalistischer  gebildet,  freier 
bewegt,  die  stoffliche  Charakterisierung  des  Felles  ist  weiter  gefordert, 
die  Masse  des  Blocks  ist  —  im  Sinne  der  Gotik  —  in  ihre  Teile  zer- 
legt.  Die  Kapitelle  gehoren  dem  Typus  des  Blatterkelch-Kapitells  an. 
Zwei  Blattreihen  sind  um  den  Kelch  geordnet,  und  zwar  so,  dafi  die 
Blatter  der  unteren  Reihe  den  Mitten  der  Sechseckseiten,  die  oberen 
ihren  Ecken  entsprechen.  Kraftig,  mit  einer  dem  Naturvorbild  nach- 
geahmten  Elastizitiit  springen  sie  vom  Kerne  ab,  rollen  sie  sich  am  Ende 
wieder  auf.  Man  darf  sie  als  frei  gotisierend  bezeichnen.  Der  ktinst- 
lerische  tektonische  Sinn  dieses  Bauglicds  enthiillt  sich  hier  noch  klarer, 
als  an  den  getreuer  den  antiken  Mustern  nachgebildeten  Kapitellen  Guidos. 
Mit  den  figurierten  Kapitellen  der  Kanzeln  von  Salerno,  Ravello,  Sessa 
haben  Niccolas  Kapitelle  keinen  Zug  gemein. 

Toskanisch  ist  —  hieriiber  dtirfte  Einstimmigkeit  herrschen  —  auch 
die  Ausbreitung  des  figtirlichen  Schmuckes.  Niccola  folgte  —  und  doch 
wohl  gewifi  im  Sinne  seiner  Auftraggeber  —  im  Gegenstandlichen  ge- 
nau der  toskanischen  Tradition.  Neu  in  seinem  Programm  ist  von  den 
Brlistungsreliefs  die  Kreuzigung  und  das  Jtingste  Gericht.  Neu  sind  auch 
die  schwer  deutbaren  Eckfiguren;  fiir  sie  findet  sich  ikonographisch  so 
wenig  in  Toskana,  wie  in  Stiditalien  ein  Vorbild.  In  der  Durchbildung 
der  Einzelfigur  ist,  wie  gesagt,  die  Antike  Niccolas  grofies  Beispiel.  Sie 
lehrt  ihn,  dafi  der  Korper  ein  Organismus  ist,  dessen  Teile  nicht  aufier- 
lich  aneinandergeftigt,  sondern  innerlich  —  durch  Gelenke  —  miteinander 
vcrbunden  sind.  Er  empfindet  es  als  klinstlerische  Notwendigkeit,  dafi 
sich  das  Gewand  dem  Gesetze  fiige,  das  der  Korper  schreibt.  Niccolas 
Gestalten  verglichen,  sind  die  des  Comasken  noch  starr:  die  Eckfiguren 
noch  ohne  den  Odem  des  Lebens,  eben  erst  aus  dem  Blocke  befreit, 
Bildsaulen  im  eigentlichen  Sinne  des  Wortes;  die  Gestalten  der  Reliefs 
puppenhaft,  lediglich  mit  der  Beweglichkeit  von  Automaten  ausgestattet, 


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Magister  Nicholas  Pietri  de  Apulia  —  aus  Pisa.  37 1 

in  Gewander  gehtillt,   deren  Flachen  nicht  plastisch,   sondern  ornamental 

behandelt  sind.     Dariiber  half  dem  Pisaner  die  Antike  hinaus.    Sein  Ver- 

haltnis    zu    ihr    ist  anders,    als    das    des   Mcisters  der   Capuaner  Biisten: 

nicht  schwunglose,   niichterne  Nachempfindung,  sondern  leidenschaftliche 

begeisterte  Hingabe.     Zunachst  freilich  ist  er  vollig  fasziniert;  er  kopiert 

und  wird  starr  und  leblos.     Dann   aber  findet   er   durch  die  Antike  den 

Weg   zur  Natur,    zum  Naturalismus   der  Gotik.     Wo  er,   unzufrieden    mit 

dem  Uberlieferten,   sein   aus   der  Antike   und  durch  ihre  Vermittlung  er- 

worbenes  Konnen  frei  bentitzend,  Neues  gestaltet,  wird  er  grofi,  wird  er 

zum    frei    aus    dem    Erlebten    schaflfenden    Kiinstler.      Die    Maria    seiner 

Verkiindigungsszene,    ganz   in    seinem    feierlichen   pathetischen   Stil,    aber 

doch  vollig   iiberzeugend  in  dem  Widerstreit  der   auf  sie   cinstiirmenden 

Empfindungen    dargestellt,    ist    —    nicht   nur   an   dem   Piippchen   Guidos 

gemessen    —    eine    ganz    grofie   Leistung.      Hier    ist    nicht   ein   Vorbild 

mechanisch   nachgeahmt,   hier  ist   der  Gegenstand  neu  erfafit   und  durch 

eines    bedeutenden   Bildners   Hand   zu    gewaltiger   Erscheinung   gebracht. 

Dieselbe   machtige  Triebkraft   zu   neuer   grofier  Menschengestaltung  zeigt 

sich    hier,   wie  in  den   deutschen  Bildnerschulen  der   gleichen  Zeit.     Der 

Korper  kommt   zu    seinem   Rechte   als   Korper  —   dank    der   Antike;    er 

wird  zum  Gefafie  der  Seele,  zum  Triiger  der  Empfindung  —  dank  jener 

Stromung,  die  man  in  der  Architektur  als  Gotik  bezeichnet 

In  Toskana  selbst  kam  also  alles  zusammen,  was  den  Pisaner 
Nikolaus  zu  einem  Menschcnbildner  neuen  Stils  machen  konnte.  Die 
Peniginer  Inschrift  beweist,  dafi  er  selbst  —  der  Mensch  —  in  Pisa 
geboren  war.  Zur  Bildung  seines  plastischen  Stils  waren  die  in  Pisa 
vorhandenen  und  die  damals  mit  der  nordischen  Gotik  dort  einstromenden 
Machte  besser  imstande,  als  Apulien.  Der  Weg  seiner  Entwicklung  geht 
von  dem  Relief  der  Frauen  am  heiligen  Grabe  in  S.  Croce  in  Florenz  zur 
Pisaner  Kanzel,  von  ihr  Uber  die  Luccheser  Reliefs  zur  Kanzel  des  Doms 
von    Siena.     Er  endet  in  Perugia- 


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II  Perugino  e  la  Certosa  di  Pavia 

(Nuovi  Documenti). 
Di  Francesco  Malaguzzi  Valeri. 

L'  ultimo  decennio  del  quattrocento  segna,  per  la  Certosa  di  Pavia, 
un  periodo  di  attivita  eccezionale.  La  fronte  della  chiesa  era  stata 
studiata  con  nuovi  concetti  che,  se  discordavano  sempre  piu  dall'  or- 
ganismo  dell'  interno,  permettevano  di  attuare,  nel  rivestimento  decorativo, 
i  sogni  degli  inesauribili  maestri  dello  scalpello  che  fiorivano  allora 
in  quel  grande  centro  artistico  e  a  capo  dei  quali  stava  Gio.  Antonio 
Amadeo.  La  smania  di  ricchezza  decorativa  invase  allora  il  luogo  in 
proporzioni  tali  che,  anche  senza  tener  conto  di  quanto  e  andato  disperso, 
cid  che  rimane  e  tuttora  tan  to  meravigliosamente  fastoso  da  formare  il 
centro  d'attrazione  degli  studiosi  e  degli  amatori  per  tutta  l'alta  Italia. 
La  parte  inferiore  della  fronte  con  cosi  ricca  profusione  di  scolture  sarebbe 
gia  di  per  se  sufficente  a  giustificare  la  grande  popolarita  che  il  luogo 
vanta  in  tutto  il  mondo  se  anche  all'  interno  quel  periodo  non  avesse 
lasciate  tracce  elettissime  d'arte  negli  stalli  intarsiati  e  intagliati  del  coro 
dei  monaci,  nelle  pale  degli  altari,  nei  monumenti. 

La  decorazione  pittorica  era  gia  a  buon  punto  quando  Perugino  fu 
invitato  ad  ornare  di  opere  sue  una  cappella  della  chiesa.  Dopo  compiute  le 
minori  ornamentazioni  nei  chiostri  e  in  diversi  locali,  sposate  intimamente 
ai  concetti  costruttivi  introdotti  dopo  il  trionfo  delle  idee  nuove  della 
Rinascenza,  s'erano  riccamente  coperte  di  affreschi  le  vdlte  della  navate 
del  tempio  per  opera  di  Ambrogio  Fossano  detto  il  Bergognone.  Questo 
genialissimo  e  dolcissimo  pittore,  insieme  al  fratello  Bernardino,  aveva 
rappresentate  le  figure  dei  santi  e  dei  profeti  nei  medaglioni  e  aveva 
coperte  di  composizioni  figurative  le  pareti  della  navata  trasversale  con 
1'incoronazione  della  Vergine,  con  le  figure  genuflesse  di  Francesco  Sforza 
e  di  Lodovico  il  Moro  e  la  presentazione^  del  modello  della  Certosa 
alia  Vergine  da  parte  di  G.  Galeazzo  e  dei  figli  Gabriele,  Filippo  Maria 
e  Giovanni  Maria.  L'opera  del  Bergognone  a  pr6  della  Certosa  —  che 
trova  riscontro   a  pena,   per   la   molteplicita   e   per  la   grazia   intima   del 


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Franzesco  Malaguzzi  Valeri:  II  Perugino  e  la  Certosa  di  Pavia.  373 

sentimento,   con   quella   del  Beato  Angelico  nel    convento  di  S.  Marco  a 
Firenze  —  si   estese   alle   pale   e  ai   trittici   d'altare,    alle   piccole   tavole 
per  le  celle,   al   refettorio,   alia  dispensa.     E  la   sua  vita  artistica   si   era 
talmente  immedesimata  con  la  Certosa,  come  osserva  il  Beltrami,  che  la 
tradizione   vuole  oggi    rintracciare   il   suo   intervento   anche  nelle  vetrate, 
neJle   composizioni    per   gli    stalli    del    coro    e   nella    fronte    del    tempio. 
Nel  1490  Bartolomeo  Montagna  aveva   eseguita   la  grande  composizione 
deJIa  Beata  Vergine   fra  i  santi   che  si   custodisce   nella   sagrestia   nuova 
e  nel  1496  Macrino  d'Alba  vi  compose  la  pala  d'altare  che  si  vede  nella 
cappella  di  S.  Ugone;  poco  dopo  vi  fu  chiamato  anche  Bernardino  Luini. 
La  storia  della  cooperazione   del  Perugino  a  prd    dell'   incremento 
artistico  della  Certosa  e  interessante  e  dopo  la  scoperta  di  nuovi  docu- 
ment  si   presenta    completa  e   ci   apre   un   nuovo   spiraglio   di   luce   sul 
dietroscena,  dir6  cosl,  della  vita  artistica  del  quattrocento  non  tutta  cosparsa 
di  rose,  come  molti  continuano  ancora  a  supporre. 

II  primo  a  richiedere  l'opera  del  soave  pittore  umbro  nel  Ducato 
era  stato,  per  incarico  di  Lodovico  Sforza  detto  il  Moro,  il  segretario  Calco. 
Intorno  al  1496  infatti  si  stavan  dipingendo,  nel  castello  di  Milano, 
i  camerini  fiancheggianti  una  loggetta  e  il  pittore  si  era  allontanato,  per 
uno  scandalo  di  che  i  documenti  non  ricordano  la  natura;  il  segretario 
ducale  scriveva  in  conseguenza  all'  Arcivescovo  di  Milano  che  vi  trovava 
a  Venezia,  in  questi  termini: 

^Monsignore.  El  pinctore  quale  pingeva  li  camerini  nostri  hogi  ha 
facto  certo  scandalo  per  al  quale  si  e  absentato,  et  havendo  noi  adesso 
pensare  ad  altro  pinctore  per  fornire  lopera  et  satisfare  a  quello  de  che 
si  servivamo  cum  l'opera  de  questo  che  e  absentato,  intendendo  che 
magistro  Petro  Perusino  si  trova  li,  ce  e  parso  darvi  cura  de  parlarli  et 
intendere  da  lui  sel  vole  venire  ad  servire  cum  dirli  che  venendo  li 
faremo  condicione  tale  chel  si  potera  bene  accontentare.  Ma  in  questo 
bisognira  advertire  chel  non  si  trovasse  obbligato  a  quella  Illustrissima 
signoria  perche  in  tale  caso  non  intendemo  fame  parola;  anci  sel  fosse 
qui,  lo  vorriamo  remandare  li.  Et  perd  risguardareti  a  questo  et  par- 
lando  ad  epso  magistro,  ce  avisareti  de  quello  chel  ve  respondera,  et  sel 
vi  parera  se  possa  sperare  de  haverlo.  Mediolani,  VIII.  Junij  1496. 
Ludovicus  Maria  Sfortia  Anglus  Dux  Mediolani  etc. 

B.  Chalcus. 
(Fuori:)   »In  Cristo  patri  Domino  Guidoantonio  Arcimboldo  Ducali 
Consiliario  nostro  dilectissimo*1) 


*)  Archivio  di  Stato  di  Milano  —  Autograft  —  Perugino.  E  in  doppio  esemplare 
con  leggere  varianti.  Alia  stessa  serie  appartengono  tutti  gli  altri  documenti  che  pubbli- 
chiamo   in  seguito. 


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37  4  Franzeseo  Malaguzzi  Valcri: 

Questa  lettera  fu  creduta  dal  Marchese  Girolamo  d'Adda  —  che 
la  pubblicd  nelle  sue  Indagini  sulla  libreria  Visconteo  Sforzesca  nel  Castdlo 
di  Pavta  —  come  riferentesi  al  castello  pavese,  ma  il  Beltrami,  colle- 
gandola  ad  altri  due  documenti  del  24  Marzo  e  1  Maggio  1495  da  lu* 
editi,  provd  che  l'opera  del  Perugino  era  richiesta  pel  Castello  di  Milano. 

I  camerini  in  questione  eran  costrutti  di  fianco  alia  loggetta  del 
ponte,  detta,  non  molto  esattamente,  di  Bramante,  che  serviva  a  dare 
una  comunicazione  piu  diretta  dalle  sale  della  corte  ducale  al  recinto 
esterno   sia   per   accedere   alia   citta   che    alia    campagna    o    al    giardino. 

II  ponte  levatoio  antico  venne,  in  seguito,  sostituito  con  uno  in  laterizio 
e  scoperto,  perche  le  camere  fiancheggianti  il  ponte  stesso  e  di  conse- 
guenza  il  portichetto  che  vi  si  appoggia  parallelamente  si  presentano 
chiaramente  come  un  aggiunta.  Le  camerette  vennero  costruite  nel  1495. 
Con  la  lettera  del  24  Marzo  1495  l'architetto  Ambrogio  Ferrario  riferiva 
al  duca  come  »le  gronde  de  camerini  di  dreto  dela  camera  de  la 
Torre  se  va  dreto  depingendo,  e  gia  gli  e  dato  el  bixo  et  se  fara  alia 
similitudine  de  quello  di  rocha.  La  parieta  de  foravia  faro,  parendo 
alia  S.  V.,  dcpingere  a  quadronzini  che  farano  bel  vedere.  Vederd  se 
a  Milano  se  atrovono  le  collone  per  voltare  el  transito  dela  piancheta 
e  atrovandoli  non  li  manchard  de  fare  che  la  S.  V.  lo  atrovara  alia 
venuta  sua  voltato  et  coperto.  El  camarino  de  la  Ilia.  Madona  duchessa 
vostra  consorte  solicitar6  che  sia  anche  lui  fornito  presto,  e  li  fard  fare 
el  sollo  de  quelli  quadretini  erano  nel  la  sala  aperta  sopra  1'orto  della 
casa  del  s.  Cesaro«.<2) 

Alia  lettera  ducale  f  arcivescovo  rispondeva,  daVenezia,  in  questi  termini : 

»Ulmo  et  Exmo  Signor  mio  obsmo.  Andai  heri  da  la  Illma  Sa  et  li  si- 
gnificai  poso  le  altre  cose  quello  me  haveva  scripto  la  S.  Vra  del  desi- 
derio  haveva  la  S.  V™  de  havere  Mfo  Petro  Perusino  scontro  del  pictor 
quale  se  e  absentato  da  Milano.  Et  havendosi  inteso  el  desiderio  de 
la  S.  Vra  credo  che  questa  Sa  lhaveria  concesso  alia  Ex.  V™  et  chel 
fosse  dicto  chel  haveva  tolto  ad  fare  alcuna  opera  de  questa  Sa.  Ma  lo 
IHmo  Principe  dixe  chel  non  era  in  questa  Terra,  et  per  questo  non 
sapevano  como  poterlo  havere:  perche  erano  sei  mesi  chel  se  partite, 
ne  sapevano  dovi  el  fosse  andato. 

Ho  avuto  in  questo  giorno  la  liccntia  de  le  artigliaric  et  munitione 
quale  questi  giorni  fu  recercata.  Et  alia  Ex.  V*a  me  racommando. 
Venetijs  die  xiiij  Junij  1496.     Ex.  V.  S°r  Guidoantonius  Archiepiscopus. 

(Fuori:)  Illmo  Principi  et  Exmo  Domino  meo  Obs^o  Domino  Duci 
Mediolani.« 


2)  Luc  a  Beltrami  *  11  castello  di  Milano*.    Milano,  Hocpli  1894.  Capitolo  XIII. 


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II  Perugino  e  la  Ccrtosa  di  Pavia.  37* 

A  Venezia  il  pittore  non  s'era  trattenuto  a  lungo  e  quando  il 
duca  di  Milano  lo  cercava  la  egli  s'era  condotto  a  Firenze,  dove  si 
trattenne  quasi  sempre,  meno  brevi  diniore  a  Fano,  a  Cantiano,  a  Sini- 
gaglia  e  altrove  finche  non  fu  chiamato  a  Perugia  a  decorarvi  la  sala 
del  Cambio. 

Ad  ogni  modo  il  Perugino  dovette  essere  presto   informato  che  si 

cercava  di  lui  perche  si  mise  in  rapporti  o  col  Duca  stesso  o  coi  certosini 

di  Pavia  che,  non   sappiamo   con   qual    mezzo   e  a  quali    condizioni,   gli 

commisero  un  quadro  per  la  loro  chiesa.     Un'  altra  tavola  fu  commessa 

a  un  Filippo,  che  deve  essere  una  persona  sola  col  Filippo  dc  fra  Filipino 

di   cui  parla  una  lettera  di  Francesco  Malatesta  a  Isabella  Gonzaga  del 

23  Settembre   1502,  pubblicata  del  Braghirolli:8)  e  Filippino  Lippi.     Un 

certo  Jacopo  d' Antonio  Lenguzzuoli   da  Firenze  servi  d'intermediario  fra 

i  pittori  e  i  monaci.     I  dipinti  dovettero  esser  commessi  al  principio  dell' 

anno  1496  ma  sembra  che  i  due  maestri  non  si  prendessero  molta  premura 

di  accontentare  i  certosini  i  quali  sollecitarono  piu  volte  l'intermediario 

a  far  premura   sui  pittori.     Ma  da   una   lettera   del    10  Ottobre   1496  di 

Jacopo    d'Antonio    —    che    parrebbe    l'intagliatore    che    s'era   assunto    di 

eseguire   Vadarnamento  de  legtuame  cioe   la   cornice   dei   quadri  —   risulta 

che  il  torto  stava  piuttosto  da  parte  dei  monaci  che  non  avevano  ancor 

mandati    i   denari   promessi,   benche   l'opera   fosse   a  buon   punto.     Ecco 

la  lettera  nella  sua  rozza  ma  chiara  forma: 

»I1  nome  di  Dio  adi  x.  dottobre  1496. 
Patres  in  Chrjsto  deo  nostro.  Voi  dite  non  navere  maj  autto 
risposta  da  me.  Jo  vi  dico  avervi  iscritto  piu  volte  non  non  mai  auto 
risposta  nisuna:  molto  mi  sono  inmaravigliato  di  voj  con  cid  sja  cossa 
che  voj  avette  isritto  antonio  de  filipp  cattolajo  e  ditte  che  jo  vi  dia 
avisso  come  e  vostri  lavorj  vanno  e  jo  vi  dicco  che  se  voj  avcssi  mandatto 
e  dannarij  che  voj  avevi  a  mandarre,  chelle  tavole  sarebanno  presso 
afornitte  Inperroche  maestro  Picrro  Perugjno  me  n'ha  ragionatto  c  maestro 
Filippo  a  ancora  e  molto  si  maravigliano  che  voj  non  abjattc  proveduto 
a  questa  opra  sicche  comette  in  quache  unno  di  qua  che  provega  la 
data  opra.  Jo  arej  fornutto  ora  ladornamento  de  legnjame  se  voj  mavessi 
provedutto  de  danari  cioe  le  promesse  fatte  dacordo  e  cossj  ancora  e 
dipintorj,  non  altro  per  ora.  Crjsto  de  malle  che  jvardi.  (Cristo  vi 
guardi  dal  male.)  Per  lo  vostro  Jacopo  dantonio  lenguzzuolo  a  santamarja 
in  campo  in  Firenze. 


3)   Can.  Will  el  mo  Braghirolli  »Notizic  c  documenti  inediti  intorno  a  PUtro 
Vannucci  ditto  il  Perugino*  Perugia,  Boncompagni   1874. 


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376  .  Fraiwesco  Malaguzzi  Valcri: 

(Tuori:)  Frattes  Jerolamo  alia  Certosa  di  Pavja.*4) 

Ma  le  cose  andaron  per  le  lunghe,  come  vedremo.  Frattanto  il 
duca  di  Milano  non  aveva  rinunciato  alia  sua  idea  di  avere  ai  proprii 
servizi  il  Perugino.  Benche  colpito  dalla  disgrazia  della  morte  della 
consorte  Beatrice  nel  gennaio  del  1497  Lodovico  il  Moro,  a  pena  tre 
mesi  dopo,  riprendeva  le  pratiche  per  avere  buoni  pittori  al  suo  stipendio, 
al  fine  di  decorare  piu  magnificentamente  il  castello  di  porta  Giovia. 
Gia  ancor  vivcnte  la  duchessa  si  era  ordinato  che  le  arcate  che  comuni- 
cavano  con  la  sala  della  Balla  fiancheggiata  da  una  galleria  corrispondente 
sopra  il  lato  del  portico  terrcno  prospettante  l'ingresso  nella  rocchetta 
fossero  chiuse. 

Nel  Marzo  si  scriveva  questa  lettera  diretta,  pare,  a  Perugia: 

»Mediolani   28  Martij    1497. 
Magnificis  Guidoni  et  Rodulpho  de  Balionibus. 

Per  satisfare  a  ccrte  cose  quale  habiamo  designato  desideramo 
havere  qui  la  persona  de  Mr<>  Petro  Perusino:  peroche  essendo  pictore 
cxcellente  vorriamo  valerse  de  l'opera  sua  alia  satisfactione  del  desiderio 
nostro:  C  e  reparso  adunche  de  questo  scriveme  alle  M.  V.  et  pregarle 
che  per  nostra  contenteza  vogliano  confortare  et  indure  el  dicto  Mro 
Petro  a  venir  qui  et  farli  intendere  che  venendo  havera  tal  tractamento 
da  nui  chel  si  accontentara  sempre  de  esser  venuto.« 

Ma  il  Perugino  o  non  fu  rintracciato  o  non  rispose  perche  nel 
Novembre  il  segrctario  ducale  riscriveva  in  questi  termini: 

»Mediolani  9.  Novembris   1497. 
Guidoni  et  Rodulpho  Balionibus. 

Desideramo  haver  el  servitio  del  Perusino  pictore,  per  esscrne 
significato  che  la  pcritia  sua  nel  pingere  e  tale  che  restariamo  ben  satis- 
facti  in  alcunc  cose  quale  habiamo  in  animo:  E  al  adimpletione  del 
desiderio  nostro  non  ce  pare  posser  usare  mezo  meliore  de  le  M.  V.  le 
quale  se  persuademo  possino  multo  de  ipso  Perusino.  E  pero  nel  ritorno 
del  nuncio  quale  li  porta  le  altre  nostre  littere  ce  riparso  pregarle  che 
le  ce  vogleno  fare  questo  piacere  de  operare  che  habiamo  ipso  Perusino 
o  per  stare  de  continuo  al  servitio  nostro  o  per  servirne  a  tempo  limi- 
tato:  perche  lo  pigliaremo  aquale  si  vogli  partito  e  li  provederemo  *lel 
modo  secondo  che  le  M.  V.  ordinarano  e  gli  ne  faremo  le  conventione 
dovi  lui  piu  se  accontentare:  e  di  questo  ne  expectamo  risposta  et  cum 
celerita  etiam  se  le  Mtic  V.  dovesseno  mandare  littere  a  posta  perche  lo 
satisfaremo.« 

4)  Questa  lettera  e  1'altra  del  10  Maggio  1 499  furon  pubblicate,  con  varie  ine- 
satezzc,  dal  Magenta  nella  sua  opera  sulla  Certosa  di  Pavia.  Le  uniamo  alle  altre 
inedite,  collazionate  su  gli  originali. 


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Il  Perugino  e  la  Certosa  di  Pavia.  377 

Non  possiamo  assicurare  se  e  che  cosa  rispondessero  gl'  incari- 
cati  di  rintracciare  il  pittore.  Ma  par  certo  che  il  Perugino  non  ve- 
nisse  nemmeno  questa  volta  a  Milano,  nonostante  le  belle  offerte  fattegli. 
I  documenti  raccolti  dal  Beltrami  a  illustrazione  del  castello  ricordano  le 
preoccupazioni  del  Moro  perche,  nel  breve  intervallo  di  tranquillita  fra 
la  pace  di  Novara  e  la  calata  del  Trivulzio  agli  ordini  di  Luigi  XII 
re  di  Francia,  si  scolpisse  o  si  dipingesse  lo  stemma  e  il  noine  sforzesco 
sulle  varie  porte  del  castello  e  delle  corti  interne  e,  in  una  seletta  negra 
e  in  una  camera  grande  dc  le  assc.  Leonardo  da  Vinci  coinpisse  le  de- 
corazioni  intraprese,  finche,  in  previsione  delle  complicazioni  politiche 
imminenti,  si  pens6  a  limitare  tutti  i  lavori  a  prd  della  difesa  del 
castello.  Ma  di  un  intervento  diretto  o  indiretto  del  Perugino  in  favore 
delle  decorazioni  del  luogo  non  si  ha  piu  nessun  cenno. 

Invece,  nel  maggio  del  1499,  il  Duca,  evidentemente  pregatone  dal 

Priore   e   dai    certosini,    doveva    interporre    la   propria   autorita  perche    il 

pittore  mantenesse  i  patti  conchiusi  con  la  Certosa  e  scriveva  al  proprio 

ambasciatore   a  Firenze,   Taddeo  Vimercati,   questa  lettera  che,   pel    tono 

con  cui  era  redatta,  ottenne  finalmente  il  risultato  voluto: 

» Domino  Thadeo  Vicomercato. 

Credemo  che  sapiate  el  studio  et  cura  quale  havemo  misso  perche 

el    Monasterio   de   la   Certosa   de   Pavia    fusse    fornito,   ne   la   quale    cosa 

essendo    tanto    facto    che    l'opera    sera    presto    presso    el    fine,    cosi    noi 

havemo    exhortato   el    venerabile   messer    lo   Priore   et   frati    a   che   ne   le 

picture  che  se  havevano  fare  per   devotione  et   ornamento  de  la  Chicsa, 

cercassimo  de  havere  persone  electc  et  prestante  ad  fade,  per  la  qualcosa 

havendoli  proposto  uno  certo  Perusino  et  uno  Magistro  Philippo,    como 

pictori   prestanti  et   optimi  nel    mestero    loro    quali    stano  in    quella  Cita 

acio    che   usassimo   de   l'opera   loro    in    la  pictura  de  la  ancona,  cosi  de 

volunta  nostra  veneno  cum  loro  ad  conventione  che  li  havessino  pingere 

due    ancone   et  havendoli   per   questo   exbursato    bona   summa  de   dinari 

perche   presto   venessino   al    fine   de  la   pictura   depse   ancone   pare  hora 

che   gia  siano  passati  tri  anni  che  habiano  facto  la  conventione  et  poco 

efTecto  si  veda  de  la  perfectione  de  tale  pictura,  il  che  e  alii  frati  et  a 

noi   porta  molestia  et  perche   hormai  la   longeza  loro  e  fora  del    debito, 

et   non  ce  poriano  esser  piu  ad  core  quanto  sono  le  cose  depso  Monasterio, 

per   questo  volemo  che  vi  retrovati  cum  quelli  Ex1*  S"  et  cum  chi  altro 

sara   ad  proposito  et   faciati  tale   significatione    le  pregiate  ad  havere  de 

loro    epsi    pictori    et   prefigerli    qualche    honesto    termino   ad    finire    dicte 

ancone  et  quando  poi  al  prefixo  termino  non  finiscano  dicta  opera   che 

li    vogliano    far   costringere   ad    retrodare  li   dinari  che   hano    havuto  per 

fare    tale   opera   da   dicti  padri  et  circa  questo    non   mancariti  dc  studio 

Repertoriura  fur  Kunstwissenachaft,  XXVI.  26 


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jy8  Francesco  Malaguzzi  Valcri: 

perche  leffecto  segua.    Et  de  quanto  havered  operato  ce  ne  dareti  aviso 
per  vostre  littere.     Mediolani,  primo  Maij    i499.«5) 

Pu6  darsi  che  il  ritardo  alia  consegna  del  quadro  dipendesse  sopra 
tutto  dal  pittore:  un  documento  del  tempo  ci  assicura  che  il  Perugino 
era  »homo  lango  e  quasi  mai  fwn  finisse  opera  chel  comenza,  tanta  e  la 
longluzza  sua*.6)  Ma  cid  dipendeva  forse  dal  fatto  che  allora  i  com- 
mittenti  erano  quasi  sempre  gran  cattivi  pagatori,  checche  se  ne  crcda 
da  molti  scrittori  che  che  credono  troppo  fiduirosamente  nei  cosi  detti  fasti 
di  mecenari  mostrando  di  aver  poca  confidenza  coi  documenti  di  quell'  epoca 
che  soli  possono  darci  l'impressione  oggettiva  dello  spirito  del  tempo.  II 
buon  Perugino,anche  dopo  che  la  fama  aveva  cantate  alte  le  lodi  del  suo 
genio,  era  obbligato  a  condurre  vita  ben  modesta  e,  come  ci  assicura  una 
lettera  pubblicata  dal  Braghirolli,  il povero  maestro  non  viveva  che  delle  quolidiatie 
sue  fatiche  ed  era  costretto  di  servire  chi  lo  pagava  di  ora  in  oraf  men  for- 
tunato  di  tanti  altri  suoi  colleghi  che  potevano  anche  attendere  degli 
anni  il  loro  avere,    visto    che  questo  era  un  mal   vezzo  dei  committenti. 

Questa  volta  il  Perugino  si  decise  a  finire  e  a  consegnare  il 
dipinto  ai  Certosini  di  Pavia:  dell'  opera  richiesta  al  pittore  Filippo 
e,  a  quanto  sembra,  anche  eseguita  almeno  in  parte,  non  si  hanno  altre 
notizie  oltre  le  riferite. 

La  storia  delle  vicendc  della  tavola  del  Perugino  pud  esscr  scguita 
fino  ad  oggi. 

II  fatto  che  it  pittore  segnd  col  proprio  nome  il  dipinto  impedi 
che  anche  in  seguito,  quando  i  puri  prodotti  dell'  aurco  quattrocento 
eran  misconosciuti  e  negletti,  l'opera  andasse  smarrita  o  passasse  sotto 
altro  nome.  Nelle  sue  memorie  della  Certosa  di  Pavia  infatti  il  padre 
Matteo  Valerio,  che  vi  dimord  dal  1604  al  1645  e  raccolse  notizie  preziose 
del  convento  dalle  carte  del  luogo,  ricordava,  fra  i  dipinti,  anche  il 
»San  Michele  di  Pietro  Perugini^7) 

II  quadro  del  Vannucci  rimase  alia  Certosa  fino  all'  epoca  turbinosa 
delle  soppressioni.  Fra  le  opere  piu  importanti  asportate  allora  dal  la 
chiesa  fu  anche  quella:  assegnata  da  prima  all'  Accademia  di  Brera  nel 
1784,  fu  venduta,  in  parte,  alia  famiglia  Melzi  nel  1796:  solamente  uno 
dei  sei  comparti  di  cui  si  componeva  si  vede  tuttora  nella  chiesa,  nella 
cappella  di  S.  Michele  Arcangelo,  la  seconda  a  sinistra.  E'  il  comparto 
superiore  di  mezzo:  i  tre  inferiori  vennero  sostituiti  da  copie  che  eran 
state  eseguite  nel  1586,  mentre  nei  due  scomparti  superior!  si  collocarono 


6)  Archivio  di  Stato  di  Milano.    Registro  delle  missive  1498—99  N.  210  c.  158—59. 

6)  In  Braghirolli  op.  cit. 

7)  Archivio  Storico  Lombards     A.  VI.   1879  pag.   141. 


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II  Pemgino  e  la  Certosa  di  Pavia.  **n 

due  frammenti  di  una  pala  del  da  Fossano  detto  il  Bergognone.  Dis- 
graziatamente  nel  1856  le  parti  spettanti  alia  famiglia  Melzi  e  precisa- 
mente  quelle  con  le  figure  della  Vergine  e  del  Bambino,  dell'  arcangelo 
Michele  e  dell'  arcangelo  RarTaele  col  piccolo  Tobia  passarono  alia 
Galleria  Nazionale  di  Londra.  Nonostante  la  disposizione  Vicereale  del 
19  Aprile  1827  che  acconsentiva  l'esportazione  degli  oggetti  d'arte  sol- 
tanto  »se  manchi  un  pregio  particolare  nell'  opera  d'arte  «  e  nonostante 
che  la  Commissione  di  Pittura  dell'  accademia  di  Belle  Arti  di  Milano, 
a  ci6  interpellata,  giudicasse  che  l'opera  era  di  gran  valore  storico  e 
artistico,  sia  per  la  notoria  provenienza  sua,  sia  per  Teccellenza  della 
esecuzione  e  del  nome  che  le  era  legato,  e  quindi  non  doveva 
essere  asportata  dallo  Stato  lombardo-veneto,  il  prezioso  dipinto  pote 
esulare,  a  esempio  triste  ma  luminoso  che  il  fare  le  leggi  e  ancora  ilN 
meno  quando  non  si  ha  1'animo  di  farle  osservare.  II  dipinto  fu  presen- 
tato  dalla  ditta  Buffet  e  Bevuto  e  fu  acquistato  per  centomila  lire  da  Ottone 
Mundler  per  conto  del  Museo  Britannico  del  quale  era  agente. 

A  scagionare,  se  pur  ve  n'  ha  di  bisogno,  di  ogni  responsabilita  i 
bravi  componenti  la  Commissione  che  esamin6  il  quadro  prima  del  suo 
esilio,  fra  i  quali  erano  artisti  e  studiosi  d'arte  come  l'Hayez,  il  Molteni, 
il  Mongeri,  mi  piace  ricordare  qui  la  loro  relazione  che  tolgo  da  gli 
atti  relativi  a  quell'  esportazione  che  si  conservano  nell'  Archivio  di  Stato 
di   Milano.8) 

»2i  Febbraio   1856. 
Esame   e   giudizio    di    tre    quadri    in    tavola    trasmessi    dalla   ditta 
Buffet  e  Bevuto  con  istanza  tendente  ad  ottenere  il  permesso  di  spedirli 
air    estero. 

Consiglieri  componenti  la  Commissione:  Cav.  Hayez,  Cav.  Molteni, 
Prof.  Sogni,  Prof.  Servi,  Prof.  Bisi  Luigi,  Prof.  Bisi  Giuseppe,  Prof. 
G.   Mongeri. 

Preso  in  attenta  considerazione  il  capolavoro  presentato  dalla  noirti- 
nata  Ditta  pel  trasporto  all'  estero,  prima  d'ogni  cosa  la  Commissione 
ha  riconosciuto  che  esso,  come  venne  segnato  nell'  istanza,  si  compone 
di  tre  tavole  staccate,  quantunque  costituisca  un  complesso  unico;  delle 
quali  la  tavola  centrale  rappresenta  la  Vergine  col  Divino  infante  sorretto 
e  circondato  da  Angeli,  quella  a  destra  dell'  osservatore  l'Arcangelo 
RarTaele  col  fanciullo  Tobia,  e  la  sinistra  l'Arcangelo  S.  Michele.  Esse 
sono  trovate  d'una  rara  freschezza  e  di  una  bellezza  e  venusta  ancor 
piu  rare,  e  devono  anzi  essere  riputate  fra  le  piu  celebrate  opere  di 
Pietro  Vannucci  detto  il  Perugino,  del  quale  portano  il  nome  segnato, 
non    senza  ragione,  dal  pittore  istesso  ai  piedi  dell'  Arcangelo  S.  Michele. 

9)  Autograft  cit. 

26* 


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380  Francesco  Malaguzzi  Valcri: 

Si  rammenta  poi  dai  presenti  Consiglieri  che  questo  egrcgio  dipinto 
e  ben  noto  come  lavoro  di  detto  artefice,  siccome  quello  che  esisteva 
gia  in  uno  de'  nostri  piu  magnifici  templi  (la  Certosa  di  Pavia)  e  per 
effetto  delle  politiche  vicende  dello  scorso  secolo,  venuto  in  proprieta 
privata  della  famiglia  ducale  Melzi,  dalla  quale  sarebbesi  ora  alienato 
per  cssere  trasportato  all'  cstero. 

Senza  discendere  a  discussioni,  la  Commissione  assicurata  sull' 
identita  dell'  oggetto  c  compresa  dell'  iinportanza  grandissima  che  esso 
tiene  nella  storia  dell'  arte  e  pei  meriti  intrinseci  ammirabili  che  vi 
riscontra,   non  saprebbe  porgere  la  propria  adesionc   di  vedere  spogliato 

10  Stato  nostro  di  opera  cosi  eletta  e  si  limita  pertanto  a  dichiarare 
che,  se  havvi  capolavoro,  cui  siano  applicabili  le  riserve  contenutc  nclla 
disposizione  Vicereale  comunicata  col  Governativo  Dispaccio  27  Aprile 
1827,  No.  12559 — 2II4>  egli  e  certamente  questo. 

Firmato  Ge  Molteni 

„  Francesco  Hayez 

„  Giuseppe  Bisi 

„  Gio.  Servi 

„  Luigi  Bisi 

„  Gius.  Sogni 

„  Ge  Mongeri.« 

Come  osservava  recentcmente  il  Williamson,  che  al  Perugino  dedicd 
uno  dei  volumi  della  scric  Great  Masters  in  Painting  atid  Sculpture*)  il 
quadro  della  National  Gallery  e  uno  dei  piu  attraenti  del  maestro.  Si 
noti  poi  coni  esso  accolga  tutte  le  caratteristiche  a  lui  peculiari.  I  rapporti 
con  altre  opere  note  del  pittore  vi  sono  infatti  grandissimi.  La  figura  del 
S.  Michele,  rivestito  di  armatura,  a  gambe  aperte,  la  sinistra  appoggiata 
alia  grande  targa  a  testa  di  cavallo  ornata  ricorre  nel  quadro  della 
Pinacoteca  di  Bologna  —  in  cui  la  bella  figura  si  appoggia  mollemente 
presentando  la  targa  di  profilo  anzi  che  di  faccia  — ,  nella  sala  del 
Cambio  a  Perugia  piu  fantasticamente  ideata  e  piu  naturale,  nell' 
Assunzione  della  Vergine  dell'  Accademia  di  Firenze,  identica  nella  posa 
al  quadro  di  Londra  ma  con  diverse  varianti  nell'  acconciatura  e  altrove. 

11  gruppo  della  Vergine  adorante  il  Bambino  in  un  paesaggio  a  colli- 
nette  degradanti  dolcemente  all'  orizzonte  presenta  una  dolcezza  intima 
che  stupise  anche  se  rappresentata  da  un  maestro  come  il  nostro  che  della 
grazia  e  del  raccoglimento  s'era  fatta  una  speciality  nell'  arte.  II  pittore 
ide6  il  gentile  gruppo  piu  felicemente  che  nelle  grande  Adorazione  di 
Villa  Albani,  ove  le  figure  fanno  circolo  intorno  al   bambino  steso  nudo 

9)  London.     George  Bell  and  Sons,  1900,  ill. 


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II  Perugino  e  la  Certosa  di  Pavia.  38 1 

su  un  drappo,  la  testa  appoggiata  a  un  rotolo  a  md  di  ruscino,  come 
am6  rappresentarlo  il  Francia,  che  orTre  tanti  e  naturali  punti  di  contatto 
col  maestro  umbro;  e  la  figura  della  giovane  madre  nel  quadro  di 
Londra  e  condotta  a  un  grado  di  bellezza  ben  maggiore  della  sua 
corrispondente  del  quadro  di  Roma  eseguito  nel  1491:  ci6  che  prova 
che  il  pittore  progrediva  rapidamente  verso  la  perfezione  della  bellezza 
mistica.  II  terzo  gruppo  dell'  angelo  e  del  piccolo  Tobia  presenta  un' 
attrattiva  meravigliosa:  frail  fanciullo  e  l'angiolo  —  maschia  figura  d'Apollo 
cristiano  di  splendida  modellatura  sotto  le  vesti  che  lo  avvolgono  —  corre 
tale  corrente  di  dolci  sensi  da  fare  di  questo  gruppo  gentilissimo  la  cosa 
piu  attraente  di  tutta  l'opera  d'arte  del  Perugino. 


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Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  auf  einer  byzantinischen 

Elfenbeinplatte. 

Von  E.  von  Dobschutz. 

Das  British  Museum  besitzt  als  Schenkung  von  F.  Slade  (1856) 
unter  den  fruhchristlichen  Altertiimern  eine  kleine  byzantinische  Elfen- 
beinplatte des  9.  Jahrhunderts,  auf  welcher  H.  Graeven  eine  Darstellung 
dcr  Hadesfahrt  Christi  erkennen  zu  sollen  glaubte.  *)  O.  M.  Dalton  hat 
in  seinem  vortrefflichen  Katalog  jener  Sammlung  diese  Deutung  sich  an- 
geeignet.2) 

Ich  habe  gegen  die  Richtigkeit  dieser  Deutung  Bedenken.  Zu- 
nachst  schon  dies,  dafi  die  Darstellung  vollig  von  dem  sonstigen  Typus 
der  Hadesfahrtdarstellungen  abweicht;  soclann  dafi  die  deutende  Inschrift 
dabei  nicht  zu  ihrem  Rechte  kommt.  Ich  glaube  ferner,  mit  einer  an- 
deren  Deutung  die  Komposition  besser  erklaren,  die  Inschrift  nattirlicher 
auslegen  zu  konnen. 

Wir  sehen  auf  der  Platte  scheinbar  zwei  Bilder.  Die  rechte  Halfte 
wird  eingenommen  von  einer  Christusszene:  Christus,  in  der  Mandorla 
mit  Kreuznimbus,  tront  auf  der  Iris;  seine  Fufie  ruhen  auf  einem  vier- 
beinigen  Schemel,  der  seinerseits  mit  vier  kugelformigen  Ftifien  auf  dem 
Erdboden  steht;  Christus  halt  in  der  Linken  das  edelsteinbesetzte  Evan- 
gelienbuch,  wahrend  die  Rechte  in  griechischem  Segensgestus  nach  links 
hintiberweist;  Gesicht  und  Korper  sind  merkwUrdigerweise  leicht  nach 
der  entgegengesetzten  Seite  gewendet.  Den  Hintergrund  bilden  hier  acht 
in  ganzer  Figur  liber  die  Mandorla  hervorragende  Kngel  mit  gel ock tern 
Haar  und  glattem  Nimbus,  sehr  geschickt  gruppiert,  sodafi  einer,  rechts 
von  der  Mandorla  stehend,  diese  gleichsam  halt,  die  andern  links  in  zwei 


*)  Jahrb.  der  kunsthist.  Saramlungen  des  Allcrh.  Kaiserhauses  XX,  1899.  S.  n, 
vgl.  dess.  Elfenbeinwerke  Ser.  I  45,  wo  die  von  Gr.  selbst  in  Jahrb.  der  K.  prcuC. 
Kunstsammlungen  XVIII,  1897,  S.  14,  A.  1  gegebene  Deutung  auf  die  Segnung  dcr 
Kinder  durch  Christus  zuriickgenommen  ist. 

2)  Catalogue  of  early  christian  antiquities  in  the  British  Museum,  190 1.  S.  56, 
no.  299,  Tafel  XI. 


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E.  v.  Dobschiitz:  Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  etc.  383 

aufsteigenden  Reihen  rangiert  sind.  Die  drei  in  der  vorderen  Reihe 
halten  die  gleiche  Richtung  nach  rechts  ein  wie  Gesicht  und  Korper 
Christi;  die  obersten  der  hinteren  Reihe  blicken  den  Beschauer  an,  die 
beiden  am  meisten  links  stehenden  aber  sehen  mehr  nach  links,  wie  denn 
auch  der  einzelstehende  Engel  rechts  dem  Gestus  der  Hand  Christi  mit 
den  Augen  folgt. 

Scheinbar  unabhangig  davon  ist  die  Szene  der  linken  Halfte:  dort 
steht  eine  hohe  Figur  aufrecht,  grofier  als  die  Mandorla  urn  Christus;  die 
mannliche  Gestalt  ist  gekleidet  ganz  wie  Christus,  mit  Chiton  und  Chla- 
mys,  auch  der  Kopf  mit  Bart  und  Haar  gleicht  dem  Christuskopf  und  ist 
gleich  diesem  nach  rechts  zu  gewendet;  aber  der  Nimbus  ist  ein  einfacher, 
ohne  Kreuz.  Die  Linke,  eine  Rolle  haltend,  berlihrt  fast  die  Mandorla, 
wahrend  die  Rechte  mit  dem  gleichen  Gestus  wie  bei  Christus  nach 
links  ausgestreckt  ist  Unter  dieser  Hand  sehen  wir  drei  nackte  Ge- 
stalten,  das  Haar  ebenso  gelockt  wie  die  Engel,  sich  aus  einem  umfrie- 
deten  Raum  erheben.  Die  Beine  sind  merkwiirdig  verzerrt,  bei  dem 
einen  wohl  abgebrochen;  unten  liegen  Stiicke,  die  man  als  einzelne 
Knochen  deuten  kann.  Den  Hintcrgrund  bildet  ein  Gemauer,  auf  dem 
sich  ein  Gebaude  mit  zwei  von  vier  Siiulen  getragenen  Giebeln  erhebt; 
eine  Ttir  und  zwfei  Fenster  sind  angedeutet.  Uber  den  Giebeln  steht 
die  Inschrift,  auf  die  wir  gleich  zuruckkommen. 

Die  Zweiteilung  fallt  zwrar  sehr  in  die  Augen,  aber  der  Kunstler 
hat  doch  die  Beziehung  beider  Halftcn  aufeinander  dcutlich  genug  ge- 
macht:  wir  haben  schon  die  Linkswendung  mehrerer  Figuren  der  rechten, 
die  Rechtswendung  der  Hauptfigur  der  linken  Halfte  erwahnt.  Christi 
reenter  Arm  bildet,  ohne  dafi  dies  unschon  steif  ausgefallen  ware,  eine 
Linie,  die  von  dem  linken  Arm  der  stehenden  Figur  tibcrnommen,  in  deren 
rechtem  sich  waeder  fortsetzt.  Schliefllich  steht  auch  diese  Figur  auf 
demselben  Boden  wie  der  Schemel  Christi. 

Die  Inschrift  oberhalb  des  architektonischen  Hintergrundes  besagt: 
Tots  0  yj;  or^ct  (so!)  too  H  7^3  |  3sv  Tot  0T:a.  Ich  vermute,  dafi  irgendwo 
noch  die  Buchstaben  ttj  stecken  (auf  der  Photographie  kann  man  im 
Schatten  rechts  von  den  Engeln  und  links  von  dem  linken  Giebel  nichts 
erkennen),  in  r^visTr^sv  hatten  wir  eine  doppelaugmentierte  Aoristform  von 
avtVrr^At3),  wahrend  Graeven  und  Dal  ton  r^vssicv  als  Verschreibung  fiir 
dvzTrrpzv  ansehen.  Jedenfalls  heifit  es:  »Dann  richtete  Christus  durch 
den    #  die  Gebeine  wieder  auf.« 

Wie  ist  nun  die  Ligatur  ft  aufzulosen?  Graeven  meint  Trpoo^ojioi), 
die     bekannte    zuerst   durch    den    Gnostiker    Herakleon    eingeftihrte,    von 


3)    analog  iptTf/tp-tp  vgl.  Klihner-Blafi,  Gramm.  der  griech.  Sprache  §  205. 


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384  K-  v-  DobschUtz: 

Clemens  und  Origenes  gutgeheiflene  und  im  kirchlichen  Sprachgebrauch 
eingebiirgerte  Bezeichnung  des  Taufers  Johannes,4)  die  bei  den  Griechen 
die  vorherrschende  wurde,  wiihrend  das  Abendland  sich  an  das  biblische 
Johannes  baptista  hielt.  Graeven  denkt  daran,  dafi  man  die  Vorlaufer- 
schaft  des  Johannes  auch  auf  die  Hadespredigt  Jesu  bezog5),  und  laflt 
hier  die  Befreiung  der  Patriarchen  aus  dem  Hades,  dessen  Tore  die 
Architektur  darstelle,  in  Jesu  Auftrag  von  Johannes  vollzogen  sein. 
Dieser  Gedanke  aber  ist  in  der  Uberlieferung  ganzlich  unbelegt:  sie  halt 
sich  immer  daran,  dafi  der  Vorlaufer  nur  Jesum  ankiindigt  So  tritt  in 
dem  zweiten  Teil  des  Evangelium  Nicodemi  nach  dem  alten  Symeon 
Johannes  im  Anachoretenkostiim  (quasi  he  re  mi  col  a)  auf  und  berichtet 
den  Vatern  im  Hades  von  seiner  Bufipredigt  und  der  Taufe  Jesu,  die 
ihnen  eine  Gewahr  ftir  sein  baldiges  Erscheinen  und  ihre  Befreiung  ist.6) 
Diese  Hadespredigt  des  Taufers  stellt  auch  das  Paieotto  von  Monza  dar. 
Ferner  aber  ist  dem  Gedanken  der  Hadesfahrt  ganz  fremd  die  Be- 
ziehung  auf  die  Wiedererweckung  des  Leibes,  oder  wie  es  hier  in  der 
Beischrift  noch  realistischer  ausgedriickt  ist,  die  Wiederaufrichtung  der 
Gebeine.  Das  erinnert  den  Bibelkenner  sofort  an  eine  beruhmte  Pro- 
phctenstelle,  Ezech.  37,  die  Vision  der  verdorrten  Gebeine:7) 

1  Und  Ubcr  mich  kam  die  Hand  des  Herrn; 
und  der  Heir  ftthrte  mich  im  Geiste  hinaus 
und  stellte  mich  mitten  auf  die  Ebene, 
und  die  war  voll  Menschengebeinen. 

2  I'nd  er  ftthrte  mich  rund  um  sie  herum, 

und  siehe,  es  waren  sehr  viel  auf  der  Ebene,  gar  trocken. 

3  Und  er  sprach  zu  mir:  Mcnschenkind,  werden  diese  Gebeine 

lebendig  werden? 
und  ich  sprach:  Hcrr,  Herr,  du  weiflt  das. 

4  Und  er  sprach  zu  mir:  Weissage8)  liber  diese  Gebeine  und  sprich 

zu  ihnen: 
Ihr  dlirren  Gebeine,  hciret  des  Herrn  Wort: 

5  »So  spricht  der  Herr  zu  diescn  Gebeinen: 

Siehe  ich  bringc  liber  cuch  den  Geist9)  des  Lebens 

4)  Origenes  in  Joh.  comm.  VI,  23 ;  vgl.  Brooke,  Texts  and  Studies  I  4,  S.  63 ; 
auch  Clemens  Alex,  protr.  I ;  Adamantius  I  26. 

5)  Schon  Hippolyt,  de  antichristo  45,  p.  29  Achelis. 

6)  Tischendorf,  evangelia  apocrypha  %  392  f.;  vgl.  426  und  324  f.,  zwei  jttngere 
Formen;  die  altere  ist  benutzt  bei  Eusebius  Alexandrinus  (oder  Emesenus  ?),  de  adventu 
Ioannis  in  infernum,  Migne  Patr.  gr.  86,  509—526. 

7)  Ich  libersetze  nach  den  LXX,  dem  ftir  den  byzantinischen  Kttnstler  allein  in 
betracht  kommenden  Bibeltext. 

8)  Weissagen  (ttoo^te-jeiv)  hat  hier  wie  oft  nicht  die  Bedeutung:  KUnftiges  vor- 
ausverkttnden,  sondern:  in  gottgewirktcr  Kede,  feierlich,  machtvoll  aussprechen. 

°)    Geist,  Odem,  Wind  ist  durch  dasselbe  Wort  bezeichnet. 


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Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  auf  einer  byzantinischen  Elfenbeinplatte.      385 

6  und  gebe  euch  Schnen 

und  liberziehe  euch  mit  Fleisch 

und  spannc  liber  euch  Haut 

und  gebe  mcinen  Geist  in  euch  —   und  ihr  werdet  leben 

und  ihr  werdet  erkcnnen,  dafl  ich  der  Herr  bin.« 

7  Und  ich  weissagte,  wie  er  mir  aufgetragen  hatte; 

und  es  geschah,  da  ich  noch  redete,  da  kam  ein  Erdbeben, 
und  es  brachte  zusammen  die  Gebeine  zu  ihrem  Gcfiige, 

8  und  ich  sah,  und  siehe,  Sehnen  und  Fleisch  erwuchs  an  ihnen 
und  Haute  zogen  sich  tiber  sie; 

abcr  noch  war  kein  Geist  in  ihnen. 

9  Und  cr  sprach  zu  mir:  Weissage  zu  dem  Geist  hin, 
weissage,  Menschenkind,  und  sprich  zu  dem  Geist: 
»So  spricht  der  Herr:  Von  den  vier  Winden  komm 
und  blase  in  diese  Totengebeine,  daO  sie  leben. « 

10  Und  ich  weissagte,  wie  er  mir  aufgetragen  hatte, 
und  Geist  kam  in  sie,  und  sie  wurden  lebcndig 
und  traten  auf  ihrc  FuBe,  eine  gar  grofle  Schar. 

Gewaltig  ist  in  dieser  Vision  die  nationale  Wiederaufrichtung 
Israels  aus  der  Niederwerfung  im  Exil  symbolisiert.  Begreiflicherweise 
aber  fand  die  christliche  Exegese  darin  etwas  ganz  anderes:  die  Weis- 
sagung  der  Totenerweckung  bei  der  Wiederkunft  Christi.  Als  ein  pro- 
phetischer  Beleg  flir  den  Glaubenssatz  von  der  allgemeinen  Auferstehung 
des  Fleisches  hat  Ezech.  37  in  der  christlichen  Glaubenslehre  immer  eine 
grofie  Rolle  gespielt.10) 

Auch  in  der  bildenden  Kunst  findet  sich  die  Szene  einigemal,  oflen- 

bar    um   der   gleichen  Beziehung  willen.11)     So   auf  mehreren  romischen 

Sarkophagen  im    Lateranmuseum  (Garrucci  3121,    3181    [=  Bottari   195], 

3722    [=  B.  134];   3764;    398a  [=  B.  38,   auch   bei  Heuser   und  Kraus]), 

in  der  "Villa.  Ludovisi  (V.  Schultze,  Archaologische  Studien  99  ff.)  und  in 

Gerona   (Garrucci    3743).     Der   Prophet   erscheint  hier   immer  jugendlich 

bartlos,   sodafi  Garrucci  nicht  mit  Unrecht  sagt:   »Ezechiele,  ovvero  in  sua 

vece    Cristo«;   er  halt  meist  die   Schriftrolle   in   der  Linken   und   in   der 

Rechtcn  den  Wunderstab.     Fast  regelmafiig  steht  ihm  zur  Seite,  ihn  an- 

schauend,   eine   zweite  Figur,   die   bartig   aufgefafit  ist;   sie  beriihrt  jenen 

mit   der  Rechten  an  der  Schulter,  ein  Gestus,  der  sich  kaum  als  segnend 

bezeichnen    lafit;   es   ist  ein   aufmerksam   machen,    anweisen.      Das   kann 


la)  Man  vergleiche  z.  B.  schon  Justin  apol.  I  52;  Irenaeus  adv.  haer.  V.  15; 
TertuUistn.  de  resurr.  carnis  29;  Cyprian  testim.  Ill  58;  Ambrosius  de  fide  resurr.  II  73; 
JyTill.  Alex.  adv.  anthropom.  9;  Paulin  Nolan,  carra.  31,  311  fT.;  die  Ezechielkommen- 
are  des  Hieronymus,  Gvegor.  Magnus,  Rabanus  Maurus,  Rupertus  abbas,  Richard  von 
>.    Victor  u.  a. 

ir)  Vgl«  Heuser. in  Kraus  Realencykl.  I  473;  Kraus  Gesch.  der  christi.  Kunst 
147;    J.  Fickers  Kataldg  des  christlichen  Museums  im  Lateran. 


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386  E-  v.  Dobschtitz: 

freilich  kaum  ein  Jiinger  des  Propheten  sein.  1st  es  mehr  als  eine  Fiill- 
figur,  wie  solche  ja  auf  Sarkophagen  nicht  selten  zur  Raumausfiillung  und 
Hervorhebung  der  Hauptfigur  erscheinen  —  auch  bei  unserer  Szene  sind 
noch  zuweilen  ein  bis  zwei  bartlose  oder  auch  biirtige  Kopfe  iin  Hintergrund 
angebracht12)  — ,  so  inufl  man  sie  als  den  ewigen  Logos  oder  praexistenten 
Christus  auffassen,  der  dem  Propheten  das  Wunder  auftragt.  Oder  aber 
Christus  und  Prophet  haben  die  Rollen  getauscht:  die  jugendliche  Ge- 
stalt  mit  dem  Wunderstab  (und  Rolle)  ist  Christus,  der  das  Wunder  voll- 
bringt,  und  neben  ihm  steht  der  Prophet,  nur  darauf  hinweisend.  Das 
Wunder  selbst  ist  angedeutet  durch  einige  nackte  Korper,  die  teils  auf 
ihren  Fiifien  stehen,  tcils  licgen;  daneben  sind  dann  meist  noch  ein  oder 
zwei  Kopfe  bezw.  Schadel  angebracht,  das  sicherste  Unterscheidungs- 
zeichen  unserer  Szene  von  der  Schopfung  Adams  und  Evas,  die  auf  Sar- 
kophagen ahnlich  dargestellt  wird.1JJ) 

Ganz  anders  ist  dieselbe  Szene  auf  einer  Kolner  Goldglasschiissel  auf- 
gefafit.14)  Der  erste  Herausgeber  erklarte  diese  Darstellung  fiir  das  Felsen- 
wunder  des  Moses.  Der  Prophet  steht  hier  allein,  bartig:  mit  dem  Wunder- 
stabe  beriihrt  er  ein  einem  Felsen  allerdings  ahnliches  Gebilde,  auf  dem 
auch  Wasser  angedeutet  zu  sein  scheint;  nur  dafi  statt  der  trinkenden 
Israeliten  einzelne  Gliedmafien,  ein  Kopf,  zwei  Hiinde,  zwei  Beine,  ver- 
streut  erscheinen.  Tatsachlich  handelt  es  sich  (nach  Vopels  genauer  Be- 
schreibung)  um  eine  mit  griinen  Tupfen  iiberdeckte,  rechts  durch  einen 
wellenformigen  Goldstreifen  abgeschlossene  Flache,  die  Ebene,  auf  der 
die  diirren  Gebeine  herumliegen.  Biiume  umschliefien  die  Szene.  Es  ist 
eine  nicht  ohne  Kiihnheit  ausgcftihrte  Komposition,  die  entschieden 
malerisches  Verstandnis  zeigt. 

Dieser  nicht  eben  grofien  Zahl  von  Darstellungen  der  Vision  in 
Ezech.  37  15)  ist  unser  Elfenbeinplattchen  anzureihen.  Denn  es  erscheint 
kaum  zweifelhaft,  dafi  it  Trf/O^xr,;  aufzulosen  und  in  der  stehenden  Haupt- 
figur der   Prophet  Ezechiel   zu  erkennen   ist,   der   im  Auftrag   des    Herrn 


12)  Garr.  3121,  3722  ein  bartloser,  3743  zwei  biirtige  Kopfe:  mit  diesen  Begleit- 
figuren  gehort  audi  der  bartlose  \fann  in  ganzcr  P'igur  bei  Garr.  3983  zusammen,  nicht 
mit  der  sonst  vorkommenden  bartigen  Gestalt. 

13)  Vgl.  Garrucci  3611,  3652;  bei  3 1 81  z.  B.  kann  man  schwanken,  ob  wirklich 
die  Vision  Ezechiels  oder  die  Schopfung  gemeint  ist. 

14)  H.  Dlintzer,  Aus  der  Antikensammlung  des  Ilerrn  Ed.  Hcrstatt  in  Koln, 
Jahrblicher  des  Vereins  der  Altertumsfreunde  ira  Rheinland,  XLII  1867,  168 — 182,  Taf.  V; 
Heuscr  in  de  Rossis  Bulletino  1866,  3,  52;  Garrucci,  vetri  ornati  di  figure  in  ore  169; 
Vopel,  Die  altchristlichen  Goldgliiser  66. 

15)  Nach  freundlicher  Mitteilung  von  Dr.  A.  Haseloff  findet  sich  diese  Vision  auch 
auf  mittelalterlichen  Miniaturen  nur  selten,  z.  B.  in  einer  Erlanfjer  Bibel  des  12.  Jahrh. 


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Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  auf  einer  byzantinischen  Elfenbeinplatte.      *gy 

die  Totengebeine    erweckt.     Das   erklart   vollig   die   Inschrift,   aber   auch 

die  Komposition.     In  der  Haltung  des  Propheten  driirkt  sich  vorzliglich 

das  sSo  spricht  der  Herr«   aus.     Die  unfertigen  Gestalten,  die  Knochen, 

die  wir  wahrzunehmen  glaubten,  gehoren  wirklich  dieser  Vision  an.     Dafi 

die  Gestalten    sich   wie   aus   einer   gemauerten    Gruft    (rectangular   tomb, 

Dalton)  erheben,  die  an  den  Hades  denken  liefi,  ist  nur  Tauschung:  dar- 

gestellt  ist  die    umfriedete    Ebene,   urn   die   herum    der   Prophet   soeben 

gefiihrt  worden  ist  (v.  2).     Die  Architektur  des  Hintergrundes  mag,  soweit 

ihr  liber  den  rein  dekorativen  Zweck  hinaus  eine  Bedeutung  beigemessen 

werden  mufl,   die   Stadt   in  Babylonien  darstellen  sollen,  in  der  Ezechiel 

lebte  und  aus  der  er  vom  Geist  des  Herrn  auf  jene  Ebene  hinausgefiihrt 

worden  war  (v.  1).     Ist   es   doch   dieser   ihrem  Wesen    nach  illustrativen, 

exegetischen  Kunst  eigen,  dafi  sie,   dem  Schrifttext  Vers  um  Vers,  Wort 

um  Wort   nachgehend,   moglichst   alle    darin    enthaltenen    Einzelmomente 

zur  Anschauung  zu  bringen  sucht.     Von  der  Ezechielvision   aus  begreift 

sich  auch  erst  ganz  die  Darstellung  Christi.     Der  vierftifiige  Schemel  soil 

der  Cherubwagen  sein,  wie  ihn  gerade  der  Prophet  Ezechiel   cap.  1  u.  10 

schildert. 16)     Die  ganze  Haltung  Christi,  seine  Wendung  nach  rechts  statt 

auf  das  Hauptziel  links  zu,  deutet  an,  wie  er  auf  diesem  Wagen  an  dem 

Propheten  voriiberfahrt. 

Diese    Elfenbeinschnitzerei    weicht     von    den     altchristlichen     Dar- 
stellungen  auf  den  Sarkophagen  und  auf  der  Goldglasschiissel  betrachtlich 
ah:  sie  ist  im  Stile  der  spateren   Zeit  viel  reicher  gehalten.      Und   doch 
lassen  sich  gewisse  Beriihrungen  nicht  verkennen,  besonders  mit  der  Form 
auf  den  Sarkophagen.     Dort  fanden  wir  den  jugendlichen  Propheten,  der 
fast    fur    einen    Christus   anzusprechen    war:    hier    fiel    uns    auf,    dafi   der 
Prophet  dem  bartigen  Christustypus  ganz  gleichgestaltet  ist.     Dort  stand 
dem  Propheten  gegeniiber  die  eine  biirtige  Gestalt,   in  der  wir  den  Auf- 
trag  gebenden  Herrn  erkannten:  hier  entspricht  dem  der  auf  dem  Cherub- 
wagen   voriiberfahrende     Christus    in    der    Mandorla.     Dort    fanden    wir 
meist  zwei  fertigaufgerichtete  Gestalten  und  ein  oder  zwei  Schadel:  hier 
liegen    unter   den   sich   eben    emporreckenden,    noch    unfertigen    Figuren 
etliche  Knochen,  was  dem  Texte  noch  exakter  entspricht. 

Die  kleine  Platte  kann  nicht  fur  sich  gestanden  haben.  Das  be- 
zels t  schon  das  tots  am  An  fang  der  Inschrift.  Graeven  folgert  daraus, 
laO   die  Vorlage  eine  Buchmalerei  war.     Es  ist  moglich,  dafi  unsere  Dar- 


16)  Ahnliche  Schemel  finden  sich  frcilich  auch  sonst.  Aber  sic  haben  dann  oft 
iehr  Fflfle,  z.  B.  auf  dem  Berliner  Elfenbein  Bode-Tschudi,  LXII  n.  442.  Auch  kann 
1  ein  sonst  gelaufiges  Motiv  der  spezielle  Gedanke  an  den  Cherubwagen  von  dem 
unstler   eingetragen  worden,  bezw.  jenes  um  dieses  willen  gewahlt  worden  sein. 


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388  £•  v  DobschUtz:  Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  etc. 

stellung  in  einen  Zyklus  von  Illustrationen  zu  dem  ja  an  Motiven  so 
reichen,  phantastischen  Buch  des  Ezechiel  gehort.  Man  kann  sich  aber 
auch  eine  mehr  dogmatische  Behandlung  der  letzten  Dinge  in  mehreren 
Szenen  denken.  Vielleicht  lafit  sich  aus  den  liturgischen  Gebeten  und 
Gesangen  der  griechischen  Kirche  noch  einmal  feststellen,  in  welche  Ge- 
dankenreihe  diese  Darstellung  von  Ezechiel  37  mit  der  eigenartigen  Form 
ihrer  Inschrift  hineingehort 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik  im  Cbergang 
von  der  karolingischen  zur  ottonischen  Zeit. 

Von  Georg  Swarzenski. 

Die  beiden  Schulen,  deren  Bedeutung  fur  die  Anfange  deutscher 
Malerei  hier  in  einem  bestimmten  Sinne  untersucht  werden  soil,  sind 
vielleicht  die  bekanntesten  innerhalb  der  Friihzeit  der  deutschen  Kunst. 
Was  Rahn  in  seiner  Publikation  des  Psalterium  aureum1)  fiir  St.  Gallcn 
leistete,  trugen  Beissel,2)  Kraus,8)  Voge4)  und  Haseloff5)  durch  VerofTent- 
iichung  einzelner  Denkmaler  und  zusammenhangende  Studien  fiir  die 
Reichenau  zusammen.  So  ist  die  Bedeutung  beider  Schulen  fast  popular 
geworden,  und  ein  Wiederaufgreifen  dieses  Themas  erscheint  fast  iiber- 
flussig.  Aber  der  Character  der  genannten  Arbeiten,  die  sich  iiber  einen 
Zeitraum  von  fast  25  Jabren  verteilen,  erklart  es,  dafi  hier  noch  man  dies 
zu  sagen  bleibt,  und  ergibt  auch  die  Richtung,  in  der  eine  erneute 
Untersuchung  sich  zu  bewegen  hat.  Rahn  hatte  nur  St.  Gallcn  und  die 
karolingische  Zeit  im  Auge;  die  andern  haben  bewufit  oder  unbewuflt 
fiir  die  Reichenau  und  die  ottonische  Zeit  gearbeitet.  Aber  gerade  die 
engen  Beziehungen,  die  die  beiden  Kloster  verbinden,  sind  auf  dem 
Gebiete,  das  sich  heute  am  deutlichsten  verfolgen  lafit,  noch  nicht  ein- 
gehend  untersucht  worden,  —  trotz  der  bekannten  Nachrichten  iiber 
entsprechende  Zusammenhange  auf  dem  Gebiet  der  Monumentalmalcrei, 
trotz    der   Ergebnisse    baugeschichtlicher   Untersuchungen,6)    und    obwohl 


x)  Rahn,  Das  Psalterium  Aureum  von  St.  Gallen.     St.  Gallen  187S. 

2)  Die  Bilder   der  Hs.  des  Kaisers  Otto  im  Miinster   zu  Aachen.      Aachen   1886. 

*)  Die  Miniaturen  des  Kodex  Egberti  etc.  Freiburg  1884.  Die  Wandgemiilde 
der  St.  Georgskirche  zu  Oberzell  auf  der  Reichenau.     1884. 

*)  Eine  deutsche  Malerschule  etc.     Westdeutsche  Zeitschrift.     Trier   1891. 

5)  Der  Psalter  Erzbischof  Egberts  von  Trier.  Festschrift  der  Gesellschaft  fiir 
nfitzliche  Forschungen.     Trier  1901. 

®)  Neuwirth,  Die  Bautatigkeit  der  alamannischen  Kloster  St.  Gallen,  Reichenau 
und  Petershausen.     (SB.  der  phil.-hist.  CI.  der  k.  Akad.  CVI,  1.)     Wien  1884. 


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3<)o  Georg  Swarzenski: 

die  literarischen,  politischen,  wirtschaftlichen  und  personlichen  Beziehungen 
zwischen  beiden  Klostern  diese  geradezu  als  Schwesterschulen  erscheinen 
lassen.  Nur  die  Beachtung  der  Zusanimenhange  zwischen  beiden  Schulen 
wird  aber  einer  kunstgeschichtlichen  Betrachtung  die  Moglichkeit  geben, 
eine  Brlicke  zu  schlagen  zwischen  den  Meisterwcrken  der  ottonischen 
und  der  karolingischen  Zeit  und  so  die  einzelnen  Entwicklungsstufen 
einer  zur  groflten  Bedeutung  bestimmten  Malschule  aufzudecken,  wie  sie 
gerade  in  dieser  Zeit  an  keinern  zweiten  Orte  mit  gleicher  Deutlichkeit 
zu  verfolgen  sind. 

Bereits  bei  der  Aufstellung  des  blofien  Begriffes  und  des  Materials 
der  beiden  Schulen  ergibt  sich  eine  Schwierigkeit,  die  die  Beurteilung 
stark  beeinflufit.  Die  St.  Gallische  Bibliothek  befindet  sich  noch  heute 
an  Ort  und  Stelle,  und  die  dortigen  Bestande  sind  reich  gcnug,  einen 
Uberblick  (iber  die  Tatigkeit  und  Entwicklung  der  Schule  zu  geben.  Auch 
hier  ist  zwar  vieles  verloren  gegangen,  und  manches  bedeutende  Werk 
der  St  Gallener  Schule  ist  nachzuweisen,  das  an  andere  Orte  gekommen 
ist.  Aber  der  heutige  Bestand  der  Bibliothek  darf  doch  als  mafigebend 
gelten  bei  der  Aufstellung  des  Werkes  der  Schule  und  bei  der  Bestim- 
mung  ihres  ktinstlerischen  Charakters.  Dagegen  ist  die  Reichenauer 
Bibliothek,  abgesehen  von  den  Verheerungen  in  alter  Zeit  und  dem 
klcincn,  geschlossenen  Komplex  in  Karlsruhe,  vollig  zerstreut,  und  gerade 
die  kunsthistorisch  wichtigen  Prachtwerke  der  Schule  waren  hier  von 
vornherein  mehr  flir  den  Export  bestimmt,  als  dies  in  St.  Gallen  der 
Fall  war.  Daher  ist  es  erst  kiirzlich  eingchenden  Untersuchungen  und 
scharfsinnigen  Beobachtungen  gelungen,  die  durch  Voge  bckannt  ge- 
wordene,  fruchtbarste  Schule  der  ottonisch-heinricischen  Zeit  auf  Reichenau 
zu  lokalisieren. 

Dies  ist  das  Verdienst  HaselofTs,  der  durch  diese  Zuweisung  es  erst 
ermoglicht,  von  einer  Reichenauer  Schule  tatsachlich  zu  sprechcn,  wahrend 
vorher  auf  Grund  der  Wandmalereien  der  Georgskirche,  der  Schriftquellen, 
der  Miniaturen  des  Egbcrtkodex,  hochstcns  der  Schlufi  auf  die  Existenz 
einer  solchen  sehr  nahe  lag.  Anschaulicher  als  HaselofTs  komplizierte 
Ausfiihrungen  beweist  die  Richtigkeit  seiner  Behauptung  eine  Handschrift, 
die  ihm  wie  Voge  unbekannt  geblieben  war,  und  die  gleichsam  die 
Probe  aufs  Exempel  ergibt:  Eine  Vita  sci.  Oudalrici,  von  Berno  von 
Reichenau  verfafit  und  Fridebold  von  St  Afra  gewidmet  Das  kiinstlerisch 
ausgestattcte  Exemplar  in  Wien7)  ist  als  das  eigentliche  Widmungs- 
exernplar    anzusehen.      So    ist    einerseits    seine    Reichenauer   Entstehung 


7)  Hofbihl.  Cod.  573.  Die  Hs.  ist  zuglcich  wertvoll  als  Belcg  filr  die  Beziehungen 
der  Aiigs))urger  Kunst  zu  Reichenau,  die  auch  auf  Grund  anderer  Dcnkmaler  zu  kon- 
statieren  sind. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


391 


gesichert,  unci  andrerseits  zeigt  ein  Blick  auf  Initialschmuck,  Bild  und 
Schrift,  dafi  die  Handschrift  ohne  jeden  Zweifel  ein  Werk  eben  jener 
Schule  ist,  die  Voge  zuerst  behandelt  hat  und  die  nun  nicht  mehr  nach 
ihrem  Bearbeiter  als  die  »V6gesche«,  sondern  getrost  als  die  Reichenauer 
bezeichnet  werden  darf. 

Diese  von  Voge  bearbeitete  Gruppe,  die  Liuthargruppe,  bildet  das 

letzte,  jiingste  Stadium    der    Reichenauer   Schule    unserer   Epoche.     Ihre 

historische  Bedeutung    liegt  auf  dekorativem  Gebiete  in    einem    energie- 

vollen  Umgestalten  und  noch    mehr  in    einem   planmafligen  Ausscheidcn 

alter  Motive   aus    dem    erdriickenden    Motivenschatz   der    alamannischen 

Ornamentik,  in  malerischcr  Beziehung  vor  allem  in  der  Aufstcllung  eines 

klaren,    bequemen    und    unzweideutigen    Modus    fur    die    Gestaltung   der 

{Composition,    Figurenbildung    und  Technik    in    dem    zeitgemafien    Sinne. 

Daher  der  Eindruck  des  Neuen  und  Bedeutungsvollen  in  einigen  hervor- 

ragenden    Arbeiten    der    Fruhzeit,     daher    aber    auch     die    beispiellose 

Trockenheit   und    Zahigkeit    der  Tradition    in   den    Durchschnittsarbeiten 

dieses  Ateliers,    das,   wie   kein   anderes,    mehrcre   Generationen   hindurch 

imstande  war,  die  erstarkenden  Regungen  eines  kind  lichen,  aesthetischen 

Bcdiirfnisses   bei  Hof  und  Kirche   zu   befriedigen.     Wie  sehr  auch  diese 

letzte   Etappe    der  Schule   auf  der  Tradition    fufit,    ist    zwar    noch   nicht 

eingehend  untersucht,   aber  doch  bereits  klar  geworden,    indem  die  Aus- 

ftihrungen   Haseloffs   eben    als   Konsequenz    zu    der   Lokalisierung    dieser 

Arbeiten    auf  Reichenau    flihrten.     Ich    will    nur    das    eine    betqnen,    dafi 

selbst    in    den    spjitesten    Arbeiten    dieser   Gruppe    und    in    provinziellen 

Ablegern8)    derselben    wichtige    Dinge,    die    den    Habitus    dieser    Hand- 

schriften  wesentlich  mitbestimmen,  sich  zurtickverfolgen  lassen  bis  zu  den 

Prachtwerken  der  St  Gallener  Schule,  die  um  die  Wende  des  9.  und  10. 

Jahrhunderts  —  also  hundert  Jahre  frtiher  —  entstanden  sind.     Nicht  nur 

die  Schrift  erweist  sich  in  jenen  Arbeiten  abhangig  von  diesen,  sondern 

vor  allem  auch  die  Art  der  Verteilung  der  Schrift  im  Raume,  die  Wahl 

der  Schriftgattungen    in    den   Initien,    Rubriken    und    im    Ubergang    vom 

Initial    zur    laufenden    Schrift   des   Textes.      Spate    Handschriften    der   st. 

gallischen   Schule    zeigen    diesen  Typus,    der    mit   Sintrams    Evangelium 

longum  und  seinen  Verwandten  zuerst  auftritt,9)  nicht  mehr.    Wir  dtirfen 

also    schon   jetzt   sagen,    dafi   wichtige  Elementc  der  St.  Gallener  Schule 

in  Reichenau  eine  Art  Nachbliite  erlebt  haben. 

Dieser  Fall  ist   typisch  fur   das  Verhaltnis  der   beiden  Schulen  zu- 
einander  wahrend  des   ganzen   10.  Jahrhunderts.     Je  weiter  man,    schritt- 

8)  Z.  B.  in  der  Mindencr  Handschriftengruppe,  die  Voge,  Repcrt.  f.  Kw.  XVI.  1893, 
behandelt  hat. 

9)  Hiertiber  s.  unten. 


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^q 2  Georg  Swarzenski: 

wcise,  zuriickgeht  in  der  Betrachtung,  dcsto  kraftiger  erklingen  in  den 
Reichenauer  Arbeiten  jene  alten  st.  gallischen  Noten,  —  freilich  ohne 
darum  irgendwie  Veranlassung  zu  geben,  jene  Arbeiten  der  Reichenau 
streitig  zu  machen  und  sie  etwa  nach  St.  Gallen  zu  verlegen.  Gerade 
die  Arbeiten,  die  der  Liutbargruppe  zeitlicb  zunachst  vorausgehen,  sind 
mehr  als  alle  tibrigen  auch  durch  aufiere  Merkmale  fur  Reicbenau 
gesichcrt;  andrerseits  zeigt  sich,  dafi  gerade  die  diesen  Arbeiten  gleich- 
zeitigen  Erzeugnisse  der  St.  Gallener  Schule  —  also  die  der  mittleren 
und  spateren  Ottonenzeit  —  ihre  alte  Eigenart  aufgeben,  sodafi  sie  sich 
in  gleicher  Weise  von  den  alten  heimischen  Vorbildern,  wie  von  den 
zeitgenossischen  Reichenauer  Arbeiten  entfernen.10) 

Diese  Arbeiten,  durch  die  auch  der  Trierer  Egbertkodex  erst  seine 
feste  Stellung  in  der  Reichenauer  Kunst  erhalt,  und  die  in  ihrer  Gesamt- 
heit  die  der  Liuthargruppe  zunachst  vorausgehende  Entwicklungsstufe 
auf  der   Reichenau    reprasentieren,    sind    Prachthandschriften    im    groflen 

10)  V'om  Ende  des  9.  Jahrhunderts  an  und  wahrend  des  ganzen  10.  Jahrhunderts 
bcobachtet  man  deutlich,  wie  beide  Schulen,  auf  einer  gemcinsamen  Grundlage  beruhend 
(s.  u.),  auseinandcrgehen.  Es  ist  deshalb  unmoglich,  etwa  die  Liuthargruppe  nach 
St.  Gallen  zu  verlegen.  Die  liturgischen  Hinwcisc  auf  St.  Gallen,  die  Beissel  zu  einer 
solchen  Annahme  geneigt  machen,  sind  durch  die  engen  Beziehungen  der  Kloster 
zueinander  genligend  zu  erklaren.  Die  einzige  der  Liuthargruppe  verwandte  Richtung 
in  St.  Gallen  bilden  die  eng  zusammengehorigen  Missalien  der  Stiftsbibl.  Codd.  33S, 
340,  341,  376,  mit  denen  der  Prudentius,  Cod.  135,  zusammengeht.  Diese  Gruppe, 
die  ich  nach  dem  signierten  Codex  338,  als  Gotescalc-Gruppe  bezcichne,  sleht  in 
der  Komposilionswcise,  der  Behandlung  des  Hintcrgrunds,  und  vor  allem  im  Farbcn- 
geschmack  dem  Codex  Egberti  und  den  Frtihwerken  der  Liuthargruppe  nahe.  Es 
herrscht  eine  ahnliche,  weiche  Palette :  Violettrosa,  Hellblau,  Orange,  mattes  Griin  und 
Braunlich-Gelb.  Aber  allcs  ist  flauer,  verwaschener,  wie  in  Reichenau.  Innerhalb  der 
Gruppe  stehen  sich  der  Prudentius  und  Cod.  376  in  der  Formensprache  am  nachsten. 
Im  Cod.  340  sind  die  Farben  kraftiger,  stumpfer,  dicker,  als  sonst.  In  diescr  Gotescalc- 
gruppe  finden  wir  auch  zuerst  in  St.  Gallen  cine  planmaBige  Verwendung  der  aus- 
gebildeten  Rankenornamentik.  Aber  man  sieht  auch  hier  den  duichgreifenden  Unterschied 
gegeniiber  den  Reichenauer  Formen.  In  Cod.  341  wirken  altere,  karol.  Elemente  der 
Schule  nach,  die  in  den  Ubrigen  Arbeiten  der  Gruppe  fast  vollig  abgestreift  sind.  Eine 
wichtige  Obergangsstufe  von  dem  ornamentalen  Stile  der  Hartmuthandschriften  zu  dem 
der  Gotescalcgruppe  bildet  der  Cod.  342,  dessen  Initialen  sich  besonders  eng  an  den 
Evangelienkodex  in  Besitz  des  Dr.  Wings  in  Aachen  anschliefien,  dessen  Zugehorigkeit 
zur  Schule  keinem  Zweifel  unterliegen  kann.  Die  merkwurdigen  Randzeichnungen  im 
Kanon  des  Cod.  342  sind  erst  nachtriiglich  zugeftigt  und  gehoren  bereits  in  den  Kreis  der 
Gotescalcgruppe.  —  Die  spezifische  Ornamentik  der  Liuthargruppe  habe  ich  nur  in 
2  Iisn.  gefunden,  die  als  St.  Gallisch  bezeichnet  werden  konnen:  Im  Cod.  25.  a.  14  der 
Stiftsbibl.  zu  St.  Paul  i.  K.,  der  aus  liturgischen  Grtinden  flir  St.  Gallen  in  Anspruch  zu 
nehmen  ist,  und  in  dem  bekannten  Lucan  der  Stiftsbibl.  zu  St.  Gallen  (Cod.  863).  Ob 
diese  Hsn.  in  Reichenau  fiir  St.  Gallen  gcarbeitet  sind  oder  in  St.  Gallen  von  einer 
reichenauisch  geschultcn  Hand,  ist  nicht  zu  entscheiden. 


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Reichenauer  Malerei  unci  Ornamentik.  $o3 

Stile,  deren  kiinstlerische  Bedeutung  vorziiglich  im  Ornamentalen  liegt 
Unter  diesem  Gesichtspunkt  wollen  wir  sie  zuerst  betrachten ;  sie  erweisen 
sich  hierin  als  das  Beste,  was  die  abendlandische  Kunst  der  Zeit  geleistet 
hat.  Urn  diese  Gruppe  von  ihren  Vorlaufern  und  Nachfolgern  in  der 
Schule  zu  unterscheiden,  bezeichnen  wir  sie  nach  der  signierten  Arbeit 
in  Solothurn11)  als  die   »Eburnantgruppe«. 

In  dem  ornamentalen  Stile  dieser  Gruppe  stehen  sich,  trotz  des  ge- 

meinsamen,  deutlich  erkennbaren  Schulcharakters,  vor  allem  zwei  Richtungen 

einander  gegentiber:12)    Hier  ein   »Gewirr    schlinggewachsartig  sich  aus- 

ausbrei tender  Arme«,  die  »nach  aufien  drangend«,  von  gewissen  Punkten 

des  Initials  oder  der  Flache   ausstrahlen;    alles  in    leidenschaftlicher  Be- 

negung;    starke  Betonung    der   vertikalen  Richtung,    keine   Beziehung   zu 

bestimmten  Formen   der  Natur   und   der    antiken    oder   karolingisch-anti- 

quarischen  Ornamentik;    Gebilde,    die    getragen  sind    von    einem   starken 

organischen  Empnnden,    deren    energischer  Flufi    das  Auge    sicher   fiihrt, 

und  die  hierin  an  manche  Absichten  des  modernen  Flachendekors  erinnern. 

Dort  dagegen  als  Grundform  die  syinmetrisch,  ruhig  bewegte  Ranke,  mit 

schwacher  Neigung  zu   spiralfbrmigen  Einrollungen  und   ausgesprochener 

Voriiebe  fur   vegetabilische  Formen.     Die  erste  Art  ist  das    eigenste  der 

gesamten  ottonischen  Kunst,  durchaus  geistiges  Eigentum  der  Reichenauer 

Schule    und    lebt,    utriert    oder    verknochert,    in    gewissen    Initialen    der 

Liuthargruppe   weiter.     Die    zweite  Art    steht  auf  dem  Boden  alter  Tra- 

ditionen    und    in    enger    verwandtschaftlicher    Beziehung    zu    St.  Gallen. 

Chronologisch    erscheint    sie    als    die    altere,    aber    im    einzelnen    Falle 

ist  Vorsicht  geboten,   da  beide  Typen  nebeneinander  vorkommen,   sodafi 

die  Altersbestimmung   nur    symptomatisch  zu    nehmen  ist   und    mehr  ftir 

die  betreffende  Kiinstlergencration,  als  fiir  das  ausgeftihrte  Werk  gilt  — 

Die    schonste  und    reichste  Arbeit,    die    diese   zweite  Richtung    fast    aus- 

schliefilich   verfolgt   und   dem  Gerhokodex   am    engsten   verwandt  ist,   ist 

der   bisherigen   Forschung   leider    unbekannt    geblieben:    ein   Evangelistar 

der    Stadtbibliothek   in   Leipzig,18)    mit   vielen   grofien   ganzseitigen   Zier- 

seiten  und  zahllosen  prachtigen  Initialen.    Gerade  diese  Handschrift  wird 

uns  aber  wichtig,  weil  sie  ein  vorgeheftetes,  durch  die  Auszeichnung  des 

hig.  Pelagius  fiir  Reichenau  —  oder  Konstanz?  —  gesichertes  Sakramentar- 

fragment  enthalt,  das  uns  in  die  Lage  setzt,  die  Entwicklung  der  Schule 

nach  ruckwarts  zu  verfolgen. 


u)  Haseloff,  a.  a.  O.  S.  123.  Die  Verse  bei  Dlimmler,  Neues  Archiv  X,  344  und 
Dclisle,  Anciens  Sacramentaires  S.  191.  —  Das  Sakramentar  von  St.  Blasien  im  Stifle 
St.  Paul  i.  K.  steht  dem  Reichenauer  Sakramentar  in  Florenz  am  niichsten. 

V)  Haseloff,  S.  i2of. 

13)  Kod.  CX.C.     Auf  dem  Einband  ein  byzantinisches  Elfenheinrelief. 
Repertoriam  fiir  Kunst wissonschaft,  XXVI.  27 


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\(\A  Georg  Swarzenski: 

Die  Eburnantgruppe  ist  bisher  durchaus  unter  dem  Gesichtspunkt  des 
Neuen  und  Eigenartigen  behandelt  worden.  Es  ist  daher  zur  Feststellung 
der  Vorgeschichte  der  Schule  wichtig,  audi  auf  ihre  Beziehungen  zu  den 
alteren  Handschriften  St  Gallens  hinzuweisen. 14)  Bereits  die  koloristische 
Grundlage  dieserDekorationen  laflteine  solcheBeziehung  erkennen;  denndic 
charakteristische  cinseitige  Bevorzugung  der  glanzend  polierten  Metalltone 
des  Goldes  und  Silbers,  als  der  eigentlichen  Leittone  in  dem  farbigen 
Geprange  ist  ein  Werk  der  St.  Gallener  Schule,  wie  es  sich  in  gleicher 
Weise  in  keiner  der  grofien  westfrankischen  Karolingerschulen  findet, 
wenn  auch  von  diesen,  besonders  von  Tours  und  Corbie,  starke  Einfliisse 
auf  St.  Gallen  ausgingen.  Auch  die  Wahl  der  Farben,  die  zu  den  Metall- 
tonen  traten,  ist  die  gleiche,  wie  in  St  Gallen:  Blau,  Griin,  Purpur, 
seltener  ein  mattes,  trtibes  Gelb  und  Abstufungen  von  Lila  und  Violet t 
Dagegen  ist  die  Musterung  des  Purpurgrundes  durch  selbstandige  und 
aus  der  Textilkunst  entliehene  Motive  der  Reichenau  eigentiimlich  und 
mir  in  St  Gallen  nicht  begegnet16)  Durchaus  an  St  Gallen  erinnert 
jedoch  wieder  die  vornehme  Wirkung  des  Goldes  und  Silbers  auf  dem 
reinen,  weiflen,  schon  bearbeiteten,  aber  nicht  farbig  gegebenen  Pergament- 
grunde. 

Beachtet  man  die  Einzelheiten  dieser  Ornamentik,  so  folk  zunachst 
der  enge  Zusammenhang  mit  St.  Gallen  in  der  Behandlung  des  Rahmen- 
werkes  auf.  Schon  die  Art  und  Weise,  wie  in  diesen  ottonischen  Pracht- 
handschriften  der  Reichenau  die  Ecken  der  Rahmen  durch  ausladendes 
Riemenwerk  miteinander  verflochten  werden,  wie  dann  weiter  statt  des 
viereckigen  Rahmens  eine  Art  Arkade  gegeben  wird,  deren  Rundbogen 
mit  den  Leisten  wiederum  durch  ein  kapitellartiges  Riemenwerk  veibunden 
ist,  aus  dem  »Akroterienranken«  herauswachsen,  —  all  das  findet  man  in 
alteren  st  gallischen  Gepflogenheiten.16)  Auch  die  ornamentale  Form  dieses 
Riemenwerks  mit  den  kurzen  kammartigen  Hornern  ist  aus  St  Gallen 
abzuleiten,  und  zwar  nicht  aus  der  dortigen  Rahmen-,  sondern  aus 
der  Initialornamentik.  Es  ist  dies  das  Motiv  des  Riemenknotens,  der  als 
geschlossenes  Gebilde,  anfangs  etwas  zopfartig,  in  die  Mitte  der  Initial- 
flache  gesetzt  wird:  das  herrschende  Motiv  der  alten  Grimalthandschriften,17) 
wahrend    bereits  in    den  Arbeiten  aus  der  Wende  vom  9.  zum    10.  Jahr- 


u)  Vgl.  Hascloff,  a.  a.  O.  S.  169.  S.  Rahn,  a.  a.  o.  S.  64,  Anm.  134.  Swarzenski, 
Regensburger  Buchmalerei,  S.  6,   116. 

^  Nur  einmal,  im  Folchartpsalter  auf  S.  337,  ist  etwas  Ahnliches  in  St.  Gallen 
zu  finden. 

16)  Die  reichsten  Beispiele  im  Berner  Prudentius  (Cod.  264);  im  Psalterium 
aureum  bei  Rahn,  Taf.  1,  7,  12. 

17)  Codd.  81,  82,  83  der  Stiftsbibl. 


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Reichenaiier  Malerei  unci  Ornamentik.  *a£ 

hundert  in  St  Gallen  der  Knoten  aufgelockert  wird  und  sich  netzartig 
iiber  die  Flache  ausbreitet, 18)  wie  es  in  Reichenau  niemals  liblich  wurde. 
Auch  dieser  Fall  ist  typisch  fur  das  Verhaltnis  der  beiden  Schulen  zu- 
einander,  und  es  wird  darauf  noch  zuriickzukommen  sein. 

Die  Betrachtung  der  Ornamente,  welche  in  dieser  Gruppe  die 
laufende  Fiillung  des  Rahmenwerks  bilden,  ergibt  einen  Entwicklungsgang, 
welcher  ein  immer  zunehmendes  Hervortreten  der  Blattmotive  in  metal- 
lischer  Ausfiihrung  auf  Kosten  mehr  abstrakter  Motive,  wie  des  Maeanders 
und  Schuppenniusters  in  buntfarbiger  Ausfiihrung  erkennen  laflt  Diese 
letztere  Art  war  niemals  in  St.  Gallen  eingefuhrt  und  beruht  auf  einer 
kiinstlerischen  Tradition  der  Reichenau,  die  den  grundlegenden  Unterschied 
der  dortigen  Schule  gegentiber  St.  Gallen  bildet.  Jene  anderen  Motive 
entstammen  dagegen  ersichtlich  der  St.  Gallener  Schule19)  und  sind  aus 
dieser  auf  die  Reichenau  tibergangen. 

Wie  stark  gerade  in  dieser  Gruppe  die  eigentliche  Initialornamentik 
zu  einem  selbstandigen  Ausdruck  gelangte,  ist  bereits  betont  worden. 
Aber  doch  bietet  St  Gallen  wenigtens  fur  die  alteren,  ruhigen  rankenhaften 
Typen  deutliche  Parallelen.20)  Von  den  (ibrigen,  aiisschlaggebenden 
Motiven  ist  aber  nur  eins  direkt  aus  St  Gallen  abzuleiten:  das  aus  der 
Rahmenornamentik  bereits  bekannte,  fest  verknotete  Riemenwerk.  Es 
tritt  hier  auch  noch  in  spaten  Handschriften  —  Sakramentare  in  St  Paul  i.  K. 
und  in  Florenz  —  in  der  alten  zopfartigen,  hangenden  Weise  der  Grimalt- 
handschriften  auf.  In  der  Regel  ist  aber  seine  Verwendung  beschrankt 
auf  die  End-  und  Kreuzungspunkte  der  Initialstamme  und  dient  so  vor 
allem  zur  Verkntipfung  des  Initials  mit  dem  Rahmen  der  Seite.  Diese 
Art  der  Verwendung  des  —  St  Gallischen!  —  Motivs  ist  wiederuin 
spezifisch  reichenauisch. 

Eine  Beziehung  zu  St  Gallen  tritt  ferner  deutlich  zutage  in  der 
Behandlung  des  eigentlichen  Initialstammes.  Ein  bestimmter  Rhythmus  in 
der  Bewegung  des  Buchstabengeriistes,  eine  Neigung  zu  gewissen  schwung- 
vollen  Ausbiegungen  und  Wendungen  in  der  Fiihrung  des  Konturs,  die 
dann  auch  in  der  Liuthargruppe  weiterlebt,  ist  ganz  und  gar  St  Gallisch.21) 


**)  Hiertiber  s.  unten. 

ls)  Z.  B.  Maria-Einsiedeln,  Stiftsbibl.  Cod.  1 7.  Wolfenbiittcl,  Cod.  1 7.  5.  Aug.  IV«f 
{\"ita  sci.  Galli  et  Otthmari).  Auch  die  technische  Ausfiihrung  (Gold  auf  Pergamentgrund) 
stimint  in  diesen  St.  Gallischen  Arbeiten  mit  den  Reichenauern  Uberein. 

2°)  Vgl.  z.  B.  die  Ranken  des  Prafationsblattes  im  Hornbacher  Sakramentar  mit 
dcnen  auf  S.  281  des  Cod.  342  der  Stiftsbibliothek. 

a)  Vgl.  z.  B.  die  Fiihrung  des  Initial stammes  beim  L  im  Psalterium  aureum  (Rahn, 
Taf.  5)  mit  dem  im  Leipziger  Evangelistar  zu  Maria  Geburt  (Eburnantgruppe)  und  ii't  der 
Mttnchener  Cim.  58  (Liuthargruppe,  Abb.  14  bei  Viigc). 

27* 


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3q£  Georg  Swarzenski: 

Fur  altere  Handschriften  der  Gruppe  ist  es  dann  charakteristisch,  den 
Initialstamm  zu  spalten  und  nach  dem  Prinzip  von  Fiillung  und  Rahmung 
zu  schmlicken.  Auch  von  den  hier  verwandten  Fiillornamenten  sind 
viele  direkt  in  St.  Gallen  zu  belegen :  z.  B.  ein  nebeneinanderherlaufendes 
Paar  sich  gegenseitig  ausweichender  Blattranken.22)  Dagegen  sind  die  in 
Deckfarben  gegebenen  breiten  Blattfriese  an  dieser  Stelle  nicht  aus  St 
Gallen,  sondern  aus  einem  touronischen  Vorbild  abzuleiten.23)  Zu  erwahnen 
ist  schliefllich,  dafi  die  beliebte  schnorkelhafte  Ausziehung  der  Enden  des 
Initialstarnmes  und  all  die  kleinen  pflanzlichen  Motive,  die  sich  aus  den 
Enden  des  Rankenwerks  entwickeln  oder  an  dieses  sich  ansetzen,  vollig 
gleich  in  den  st  gallischen  Arbeiten  vorkommen,  mit  der  bedeutungs- 
vollen  Ausnahme  des  pfeilformigen  Spitzblattes24)  und  eines  grofien, 
offenen  Blattes,25)  das  an  Stelle  des  Rankenwerks  in  die  Initialflache 
gesetzt  wird. 

Fur  die  Anschauung  von  dem  treibenden  Leben  der  Schule  gerade 
auf  ornamental-dekorativem  Gebiete  in  dieser  Zeit  sind  von  der  grofiten 
Wichtigkeit  einige  Arbeiten,  welche  klinstlerisch  ausgestattet  sind,  aber 
ihrem  ganzen  Wesen  nach  nicht  als  Prachthandschriften  anzusehen  sind. 
Es  sind  bisher  nur  zwei  von  derartigen  Arbeiten  beach tet  und  in 
ihren  Beziehungen  zu  der  Eburnantgruppe  erkannt  worden.26)  Dies  sind 
die  beiden  Reichenauer  Homiliare  in  Karlsruhe.  In  dem  alteren  von 
beiden,  dem  Cod.  Aug.  84,  herrscht  das  Riemenwerk  in  einer  durch- 
aus  St.  Gallischen  Form  noch  vor.  Nur  an  den  Endpunkten  desselben 
strahlen  die  freier  bewegten,  astartigen  Gebilde  des  ausgesprochenen 
Reichenauer  Typus  bereits  aus.  Flir  die  Genesis  dieses  Stils  ist  aber 
besonders  ein  S  auf*Bl.  125  wichtig,  indem  es  fast  genau  ein  Initial  des 
St.  Gallener  Folchartpsalters27)    reproduziert.     Lehrreicher  ist   die    zweite 


22)  Vgl.  z.  B.  das  I  zur  dritten  Weihnachtsperikope  im  Gerhokodex  mit  dem  zum 
ersten  Kapitcl  des  Othmarlebens  in  der  genannten  Hs.  in  Wolfenbtittel. 

23)  Diese  Behauptung  erscheint  angesichts  der  starken  Beziehungen  von  Tours  zu 
St.  Gallen  vielleicht  gewagt.  Aber  eine  der  wenigen  Hsn.,  die  diesen  Dekor  zeigen, 
das  Leipziger  Evangel  istar,  enthalt  vorgeheftete  altere  Zierblatter  (s.  u.),  die  z.  T.  direkt 
aus  einem  touronischen  Original  kopiert  sind. 

**)  Dieses  ist  erst  spat  in  St.  Gallen  zu  belegen ;  wohl  unter  Reichenauer  Einflufl, 
z.  B.  im  Hartker-Antifonar. 

25)  Immerhin  darf  bemerkt  werden,  dafl  wenigstens  etwas  Analoges  sich  gerade 
in  den  alten  st.  gallischen  Grimalthsn.  findet.  Vgl.  z.  B.  das  bei  Rahn,  S.  2,  abgeb. 
Initial  aus  Cod.  81  der  Stiftsbibl.  Haufiger  findet  man  rosettenartige  Bildungen  in  den 
Mitten  der  Initialflachen  stehen. 

m)  S.  v.  Ochelhauser,  Die  Miniaturen  der  Universitatsbibl.  zu  Heidelberg.  I.  S.  10 
und  53  ff.  Haseloff,  a.  a.  O.  S.  162  f.  —  Mchrere  Aufnahmen  stellte  mir  Haseloff  freund- 
lichst  zur  Verfiigung. 

27)  Abb.  bei  Rahn,  S.  24. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornaraentik. 


397 


Handschrift,  der  Cod.  Aug.  37.    Er  bietet  eine  Musterkarte  der  Reichenauer 

Ornamentik.     Die  Mehrzahl   der  Initialen   steht   dem  St.  Blasianer  Sakra- 

mentar  in  St.  Paul  i.  K.  am  nachsten.    Sie  reprasentieren  den  herrschenden 

und  spezifischen  Geschmack  der  Schule  in  dieser  Zeit.    Aber  neben  ihnen 

finden  sich  noch  anders  geartete  Gebilde.     So  ist  ein  I  auf  Bl.  137   ganz 

in  den  einfacheren  Formen  alterer  St.  Gallener  Arbeiten  gehalten,28)  und 

auf  Bl.  147    findet   man   die   in   Wellenlinien    oder   Spiralen,    absteigend 

oder  konzentrisch  bewegte  Ranke  in  einer  Form,  die  hier  zwar  unsicher, 

ohne  rechten  Schwung  in  der  Bewegung  auftritt,  aber  noch  in  bestimmten 

Bildungen    der  Liuthargruppe   weiterlebt29)   und    gleichzeitig    eine   Reihe 

weiterer   Handschriften   auf  Reichenau   zu    lokalisieren    erlaubt      So    vor 

allem  eine  patristische  Handschrift  der  Wiener  Hof bibliothek,  ^  an  welche 

ein  Sakramentar   in   Zurich,81)    das   in    einem    eingehefteten    Doppelblatt 

bereits  eine  Hand  der  Liuthargruppe  zeigt,  direkt   anzuschlieflen  ist.     In 

beiden   Handschriften    finden    sich    in    den   Initialen    ziemlich    primitive 

figiirliche  Darstellungen.     Die  Betonung  des  Rankencharakters  flihrt  diese 

Arbeiten    wieder    zusammen     mit    einem    schonen    Evangel ienkodex    in 

Stuttgart,82)  dessen  Reichenauer  Entstehung  freilich  erst  nach  Betrachtung 

einer  anderen  Gruppe  Reichenauer  Prachthandschriften  deutlich  sein  wird. 

Endlich   sind   hier   zwei    wichtige  Handschriften   zu    nennen,    welche   aus 

der  Meermannschen  Bibliothek  nach  Berlin  gekommen  sind,  —  beide  als 

Friihwerke  oder  Vorlaufer  der  eigentlichen  Eburnantgruppe  zu  betrachten. 

In   der  einen,  einer  Evangelienhandschrift 83)  mit  Kanonesseiten  und  Zier- 

blattern,    herrscht   die    riemenartige   Verknotung    vor.      Aber    aus    diesen 

geschlossenen  Gebilden  losen  sich  einige  weniger  bewegte,  fast  geradlinige 

Ziige,   ahnlich,  wie  es  sich  in  der  eben  genannten  Stuttgarter  Handschrift 

findet.      Von  den  pflanzlichen  Motiven   fallt  besonders  eine  etwa  htilsen- 

formige  Vergrofierung  des  Pfeilblattes  auf.     Diesem  Motiv  begegnet  man 

nun   ahnlich  wieder  in   dem    genannten  Wiener  Kodex.     In  der    anderen 

Berliner    Handschrift84)    ist    das   Riemenwerk    auf  die  Verknotungen    des 

Rahmens    und    des  Initialstammes    beschrankt,    wahrend    die    Ornamentik 

der  eigentlichen  Initialflache  durch  Rankenzweige  mit  stark  pflanzlichem 


2*)  Weim  man  diesem  Inital  isoliert  begegnen  wiirdc,  wlirde  man  seine  Ent- 
stehung entschieden  nach  St.  Gallen  verlegen!  Vgl.  das  I  zum  Leben  des  hlg.  Othmar  im 
Cod.  56*  der   Stiftsbibl. 

29)  Z.  B.  in  Voges  Hs.  II.  (Abb.  45.) 

30)  Cod.  677.    Besonders  ersichtlich  das  Initial  auf  Bl.  10  v. 

31)  Kantonalbibl.  Cod.  75.     S.  v.  Ochelhauser,    a.  a.  O.  S.  i6f.      Hascloff,  S.  159. 

32)  Kon.  off.  Bibl.  Cod.  IV.  0  1. 

33)  K6n.  Bibl.  Cod.  Phill.    1648. 

34)  Cod.  Phill.    168 1. 


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398 


Georg  Swarzenski 


Charaktef  gcgeben  wird.  Beiden  Arbeiten  gemeinsam  ist  die  Spaltung 
und  Musterung  des  Initialstammes;  in  dieser.  Hinsicht  erschejnen  sie  als 
wichtigste   Vorlaufer    des    Gerhokodex    und    des    Leipziger  Evangelistars. 

All  diese  zuletzt  genannteh  Handschriften  sind  als  einzel'ne  Werke 
nicht  von  der  Bedeutung  der  bekannten  Prachthandschriften  dieses  Kreises. 
Aber  fUr  die  Erkenntnis  der  Entwicklung  der  Schule  sind  sie  von  grofiter 
Wichtigkeit. ,  Sie  ftihren  in  das  noch  garehde  Leben  der  Schule  hinein, 
zeigen,  wie  reich  und  vielseitig  gerade  auf  ornamentaleiii  Gebiete  die 
Bestrebungen  waren,  und  lehren  zugleich  die  Meisterwerke  als  das  Fazit 
dieser  Bestrebungen  begreifen.  Sie  sagen  vor  allem  recht  deutlich,  dafi  es 
doch  nicht  nur  an  der  Entwicklung  unseres  Auges  und  Geschmackes  liegt, 
wenn  wir  die  Leistungen  gerade  dieser  Gruppe  auf  dem  Gebiete  der 
figtirlichen  Malerei  tief  unter  ihre  Leistungen  auf  ornamental-dekorativem 
Gebiete  stellen,  und  dafi  es  nicht  ungerecht  ist,  wenn  wir  ihre  ornamentale 
Formensprache  naiv  bewundern  konnen,  an  ihren  Malereien  aber  nur 
historisch  interessiert  sind.  Aus  diesen  ornamentalen  Gebilden  vernimmt 
man,  je  mehr  man  sich  in  sie  vertieft,  ein  Ringen  nach  kiinstlerisehem 
Ausdruck  von  ganz  hoher  Energie,  wahrend  flir  die  figiirlichen  Leistungen 
der  Schule,  wenigstens  in  diesem  Stadium,  gerade  das  Gegenteil  gilt. 
Es  ist  daher  auch  nicht  als  Zufall  zu  betrachten,  wenn  in  dieser  Gruppe 
von  Prachthandschriften  figtirliche  Darstellungen  verhaltnismafiig  sehr 
selten  sind. 

Weiter  zuriick  als  bis  zu  dieser  grofien  Familie  ottonischer  Arbeiten 
ist  die  Geschichte  der  Reichenauer  Schule  noch  nicht  verfolgt  worden. 
Nur  das  von  Gerbert  bereits  mit  Arbeiten  der  Iburnantgruppe  zusammen- 
gestellte  Reichenauer  Sakramentar  in  Wien3)  hat  in  diesem  Sinne  Be- 
achtung  gefunden.  Aber  noch  bei  ihrem  letzten  Bearbeiter  erscheint  die 
kiinstlerische  Stellung  der  Handschrift  als  vollig  ratselhaft:  ihr  Stil  wird 
als  »ungewohnlich  und  eigenartig«  bezeichnet.  Beides  trifft  nicht  zu, 
und  auch  diese  Arbeit  ist  ein  festes  Glied  in  der  Kette,  die  von  der 
ottonischen  Zeit  zur  karolingischen  hintiberfuhrt. 

Zunachst  ist  allerdings  der  stilistische  Abstand  des  Wiener  Sakra- 
mentars  von  den  Werken  der  Eburnantgruppe  ein  grofier.  Jenes  repriisentiert 
eben  deutlich  ein  wesentlich  friiheres  Stadium  der  Schule;  aber  es  ist  das 
kiinstlerische  Erzeugnis  einer  frliheren  Generation  von  grofiter  Bedeutung. 

Dieser  Zusammenhang  mufite  verborgen  bleiben,  da  man  das  Bindc- 
glied  zwischen  diesen  beiden  Etappen  der  Schule  nicht  kannte:  Eine 
Gruppe  von  Prachthandschriften,  die  die  Briicke  bildet  zwischen  diesen 
scheinbaren    Gegensatzen    und    die    zugleich    die   Moglichkeit    gibt,     den 


ar»)  Hotbibl.  Cod.  1815.     v.  Ochclhiiuscr  S.  12,   53.   .  Haseloff,  S.  123,   169 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik.  ♦        ^OQ 

Entwicklungsgang  der  Schule  in  Bild  und  Dekoration  zuriickzuverfolgeru 
Als  Hauptwerke  dieser  Gruppe  kann  ich  folgende  Arbeiten  nennen: 
i.  Evangeliuni  Mathaei  et  Marci  in  Weimar,  groflh.  Bibl. 

2.  Evangelium  Lucae  et  Johannis  in  Miinchen.36) 

3.  Evangelistar  aus  Weingarten  in  Fulda.37) 

4.  Sakramentar  von  St.  Alban  in  Mainz.88) 

Diese   vier  Handschriften    sind    Schwesterhandschriften    in    engstem 

Sinne;  die  ersten  beiden  bilden  sogar  Bande  eines  und  desselben  Kodex. 

Gemeinsam    ist   ihnen  alien  zunachst  schon  das  grofle,    fast  quadratische 

Format  und  der  eigentiimliche  Ton  des  ziemlich  dicken  Pergaments  mit 

seiner  sorgfaltig  bearbeiteten,  aber  nicht  eigentlich  geglatteten  Oberflache, 

die  hierdurch   einen  mtirben,  oft  sogar  rauhen  Charakter  erhalt.     Dieses 

technische  Merkmal  ist  darum  wichtig,   weil  es  den  Gesamteindruck  der 

Dekoration   stark   beeinfluflt.     Denn   das  Eigentiimliche   des  Dekors  liegt 

hier   in    einem    konsequenten  Ausscheiden   der  farbigen  Elemente,    sodafi 

aller  Schmuck    auf  die    eigentiimliche  Wirkung    des   Goldes   und   Silbers 

auf  dem    matten,    etwas   stumpfen  Weifi    des   Pergamentes    gestimmt   ist. 

Nur    das   Minium    der  Zeichnung    gelangt    daneben    noch   zur  Wirkung. 

Bei    einer  Betrachtung   der   ornamentalen   Einzelformen    beobachtet   man, 

dafi  die  erste  Ausbildung  der  Reichenauer  Rankenornamentik  sich  in  diesen 

Handschriften  vollzogen  hat.    Aus  dem  Charakter  des  alten  St.  Gallischen 

Riemenwerks    heraus    entstehen    rankenartige  ZUge,    deren  verschlungener 

Lauf  Gebilde  ergibt,  die  die  Grundform  des  St.  Gallischen  Riemenknotens 

immer  wieder  erkennen  lassen.    Charakteristisch  ist  dann  weiter,  dafi  die 

Ornamentik   der  Initialflache  noch  streng  symmetrisch  aufgebaut  ist   und 

oft   die  Form    eines    staudenartigen   Gebildes    zeigt.     Man    erkennt   auch 

hier    mit    Leichtigkeit    den   Zusammenhang    mit   gewissen   St.  Gallischen 

Typen.89)    Dagegen  fehlen  die  dort  reich  ausgebildeten  bliiten-  und  blatt- 

artigen  Anhangsel.     Die    pflanzlichen   Bildungen    bestehen   hier  vielmehr 

in  akanthusartigen,    langen,   gekerbten  Blattern,  die  sich  organisch  durch 

eine  Erweiterung   des   Konturs   aus   dem   Ranken-  und   Riemenwerk   ent- 

wickeln.     Die  eigentlichen  Riemenknoten  sind  dabei  auf  den  Stamm  des 

Initials  und    die  Bordiiren   beschrankt.   —   Eine  besondere  Eigenttimlich- 

keit   der  genannten  vier  Hauptwerke  der  Gruppe  ist  eine  sehr  wirksame, 

voIJig  identische  Behandlung  von  Initialstamm  und  Rahmenbordiire.    Hier 


^  Clm.   1 1 019,  c.  p.  32.     Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  17,  Anm.  19. 

s7)  Landesbibl.  Cod.  A.  a.  7. 

3*)  Seroinarbibl.  S.  Lamprecht,  Initialornamantik,  S.  27,   Nr.  21. 

^  Haufig  in  den  Grimalthsn.  (Abb.  bei  Rahn,  S.  3,  aus  Cod.  81);  besonders 
reicb  dann  im  Folcbartpsalter.  Man  beachte  hier  die  Verwandtschaft  einer  solchen 
»Staude«  auf  pag.  319  mit  den  »Pilzbaumen«  der  Liuthargruppe. 


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aqq  Georg  Swarzenski: 

herrscht  ein  gleichmaflig  angcwandtes  Schema:  drei  gleichbreite,  neben- 
einander  herlaufende  Parallelstreifen;  die  aufieren  glatte,  schmucklose 
Metallbander,  der  Mittelstreif  aus  Ornamentfriesen  mit  durchlaufendem 
Motiv  gebildet  Das  herrschende  Ornament  ist  hier  das  einfache  ge- 
flochtene  Zopfband  in  brauner  Tinte  auf  dem  Pergamentgrund,  seltener 
ein  Blattkyma  oder  eine  einfache  Wellenranke.  Diese  Ornamentfriese 
liegen  kastenartig  eingebettet  zwischen  den  Riemenknoten,  zu  denen  sich 
in  bestimmten  Interval len  die  aufieren,  rahmenden  Metallbander  verflechten. 
An  den  Ecken  und  in  der  Mitte  der  Rahmenleisten,  sowie  an  den  End- 
punkten  des  Initialstammes  ist  dieser  Knoten  reicher  und  grofier  als  sonst, 
aber  noch  nicht  so  umfangreich,  wie  in  den  folgenden,  ottonischen  Pracht- 
werken.  Gegeniiber  der  St.  Gallischen  Form  des  Riemenknotens  ist  zu 
beach  ten,  dafi  die  kurzen  » Horner «,  die  aus  diesen  verflochtenen  Riemen 
herauswachsen,  hier  oft  einen  ausgesprochen  blattartigen  Charakter  an- 
nehmen.40)  —  Das  ganze  System  bereitet  die  Verflechtung  von  Initial 
und  Rahmen,  wie  es  die  spateren  Arbeiten  lieben,  vor. 

Uber  die  Heimat  dieser  Gruppe  in  Reichenau  kann  kein  Zweifel 
sein,  wenn  auch  keine  der  eben  behandelten  Handschriften  durch  aufiere 
Merkmale  hierftlr  gesichert  ist.  Bereits  ausschliefilich  vom  Standpunkt 
der  Dekoration  und  des  Ornaments  reihen  sie  sich  so  ungezwungen 
zwischen  die  bald  zu  besprechenden  karolingischen  und  die  bekannten 
ottonischen  Arbeiten  der  Schule  ein,  dafi  jeder  Zweifel  ausgeschlossen  ist. 
Vollige  Gewifiheit  erlangt  man  aber,  wenn  man  von  den  grofien  ganzseitigen 
Zierstticken,  in  denen  die  neuen  kiinstlerischen  Elemente  dieser  Gruppe  vor- 
ziiglich  zum  Ausdruck  kommen,  absieht  und  die  vielen  kleineren  Initialen 
betrachtet,  die  in  den  laufenden  Text  fast  aller  dieser  Handschriften  in 
grofier  Menge  verstreut  sind.  Hier  erkennt  man  sofort  Typen  einer 
durchaus  anderen  Art.  Diese  zweite,  numerisch  iiberwiegende  Art  ist 
nun  aber  vollig  identisch  mit  den  Initialen  des  fur  Reichenau  gesicherten, 
bekannten  Sakramentars  in  Wien,  sodafi  man  von  dieser  Seite  aus  einen 
hinreichend  festen  Punkt  gewinnt.  Man  sieht  hieraus  auch  deutlich, 
wohin  die  Bestrebungen  dieser  Gruppe  zielen:  Sie  stellt  einem  i.  W.  aus 
Tierformen  und  Riemenwerk  bestehenden  Ornamentsystem,  wie  es  noch 
ausschiefilich  verwandt  in  der  Wiener  Handschrift,  auf  die  kleineren  Initialen 
im  Texte  beschrankt  in  den  Arbeiten  unscrer  Gruppe  vorliegt,  Typen 
entgegen,  inner^halb  dercr  sich  die  neuen  Blatt-  und  Rankenformen  ent- 
wickeln.  Hirer  kunstgeschichtlichen  Stellung  entsprechend  bezeichne  ich 
diese  Gruppe  als   »Ubergangsgruppe«. 

W)  Die  am  wcitestcn  cntwickcltc  Vorstufc  hierzu  in  St.  Gallcn  bieten  die  Durch- 
flcchtungen  der  Siiulen,  die  die  Litanei  des  Folchartpsalters  einrahmen. 


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Reichenauer  Malcrei  und  Omamentik.  40 1 

Ehe  wir  den  Stil  dieser  Arbeiten  nach  rtickwarts  verfolgen,  euipfiehlt 
es  sich,  einige  Arbeiten  zu  betrachten,  welche  als  Bindeglieder  zwischen 
dieser  Ubergangsgruppe  und  der  Eburnantgruppe  aufzufassen  und  zu  er- 
klaren  sind.  Als  ein  solches  erweist  sich  zunachst  die  genannte  Evangelien- 
handschrift  in  Stuttgart  (Cod.  IV.  i.).  Auf  Grund  der  ausgebildeten  Ranken- 
ornamentik  konnte  ihr  bereits  eine  Stelle  in  der  Entwicklung  der  Schule 
angewiesen  werden;  aber  in  der  Behandlung  des  Rahmenwerks  und  des 
Initialstammes  steht  sie  noch  ganz  auf  dem  Boden  unserer  Ubergangs- 
gruppe. Das  wichtigste  Zeugnis  dieser  Art  ist  aber  der  sog.  Codex 
Wittechindeus  in  Berlin,41)  —  vielleicht  das  reichste  und  anspruchsvollstc 
Erzeugnis  dieser  Art  und  Kunstgattung,  das  somit  als  Reichenauer  Arbeit 
in  Anspruch  zu  nehmen  ist.  Die  ornamentale  und  dekorative  Ausstattun^ 
dieser  Handschrift  ist  allerdings  eine  eigenartige.  Aber  alle  Eigenttim- 
lichkeiten  weisen  gerade  in  ihrem  ZusammcntrerTen  so  deutlich  auf 
Reichenau,  dafi  unsere  Zuweisung  als  sicher  angesehen  werden  darf. 

Was  am  meisten  die  Erkenntnis  des  Zusammenhanges  dieser  Hand- 
schrift mit  der  oben  zusammengestellten  Gruppe  erschweren  mag,  ist  die 
durchgehend    farbige  Behandlung.     Die  Handschrift   steht  in  dieser  Hin- 
sicht   nach   unserer   heutigen   Kenntnis   der  Denkmaler   allein.     Aber   die 
Wahl    und   Zusammenstellung    der  Farben    ist   die   gleiche,    wie   in    den 
spateren   ottonischen  Arbeiten   der  Reichenau,    und    ein   ernster  Einwand 
darf  hieraus   nicht   gemacht   werden.     Eine   weitere  Eigentlimlichkeit   ist 
die  ubertriebene  Vorliebe  fQr  kleine,  staubfadenartige  Anhangsel,  die  an 
den  Enden  und  Kreuzungen  der  »Ranken«   sich  ansetzen.     Dieses  Motiv 
findet  sich,  in  gleicher  tJbertreibung,  regelmafiig  in  St  Gallen,  aber,  wie 
baJd  zu  zeigen  ist,  steht  diese  ganze  Gruppe  in  starkster  Abhangkeit  von 
St  Gallen   und   gerade   die   farbige  Ausfuhrung   dieses   Motives   ist   nicht 
St.  Gallisch,  sondern  lebt  in  spateren  Reichenauer  Motiven  weiter.     Sieht 
man   nun  von  diesem  Motive  und  der  durchgehend  farbigen  Behandlung 
ab,     so    treten    uns    nun   bekannte   reichenauer   Ztige   an   vielen   Punkten 
hervor:    es    ist    vor    allem   die   Behandlung    des  Initialstammes  und    der 
Rahmen,    die    besonders    in    den   Zierblattern    zu   Markus    und  Johannes 
vollig    zusammengeht    mit    den   Hauptwerken    unserer   Ubergangsgruppe. 
Dagegen   findet   man   bei  Mathaeus   und  Lukas  diese  Beziehung  auf  den 
eigentlichen  Intialkorper  beschrankt    Die  Blattranken  aber,  die  sich  hier 
iiber     die   Initialflache    ausbreiten,    bedeuten    innerhalb    der   Schule   und 
jener   Gruppe  gegeniiber  ein  Novum,   ftir  das  jedoch  bald  eine   Parallele 
nachzuweisen  sein  wird.     Die  Auflosung  des  alten  St.  Gallischen  Motives 
des   Riemenknotens  ist  hier  beinahe  vollzogen;  aber  die  Herkunft  dieser 


**)  K.  Bibl.  Cod.  theol.  lat.  fol.  I.     S.  Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  17,  Anm.  15. 


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402  Georg  Swarzenski: 

rankenartigen  Ziige  klingt  so  cleutlich  durch,  dafi  die  Entstehung  dieser 
wichtigen  Arbeit  nicht  allzuweit  von  den  oben  zusammengestellten 
Arbeiten  der  Ubergangsgruppe  herabgehickt  werden  darf.  Eine  Ver- 
legung  in  die  Friihzeit  Ottos  d.  Gr.  diirfte  das  Richtige  treffen. 

Ein  Werk  dieser  Kichtung  von  annahernd  gleicher  Bedeutung  ist 
mir  nicht  bekannt.  Aber  doch  steht  der  Codex  nicht  allein;  er  findet 
gerade  in  den  entscheidenden,  fortschrittlichen  Dingen,  die  ihn  von  der 
Ubergangsgruppe  unterscheiden,  eine  ganz  enge  Parallele  in  einem 
wiederum  in  Stuttgart  liegenden  Evangelienbuche.42)  Der  Reichenauer 
Charakter  dieser  Handschrift  drangt  sich  dem  Auge  so  fort  auf,  sodafi  sie 
ihrerseits  unsere  Bestimmung  des  Wittephindeus  bestatigen  kann;  denn 
was  sie  von  diesein  unterscheidet,  ist  kaum  ctwas  anderes  als  das  Fehlen 
der  kleinen  »Anhangsel«  und  der  farbigen  Behandlung.  Vollig  iiberein- 
stimmend  selbst  mit  den  im  Wittechindeus  am  meisten  von  der  Tradition 
entfernten  Zierblattern  zu  Mathaeus  und  Lukas  sind  in  ihr  vor  allem 
jene  dort  bemerkten   »Blattranken«. 

Wir  verfolgen  nun  den  Stil  der  Ubergangsgruppe,  aus  der  die 
Stuttgarter  Handschriften  und  der  Codex  Wittechindeus  abzuleiten  waren, 
nach  riickwarts.  Hier  ist  zunachst  daran  zu  erinnern,  daii  sich  zwei  ver- 
schiedene  Typen  der  Ornamentik  in  ihr  fanden,  die  sich  meist  mit  einer 
fast  schroffen  Deutlichkeit  voneinandcr  abheben.  In  dem  einen  Typus, 
der  oben  kurz  charakterisiert  wurde,  war  eine  fortschreitende  Entwicklung 
zur  Rankenornamendk  zu  erkennen,  und  Handschriften,  wie  der  Codex 
Wittechindeus  schlossen  sich  gerade  an  diese  Richtung  an.  Der  andere 
Typus  fand  sich  fast  nur  in  den  kleincren  Initialen  des  laufenden  Textes; 
er  bietet  einer  zuriickblickenden  Betrachtung  die  deutlichsten  Hinweise, 
sodafi  wir  mit  ihm  beginnen.  Als  charakteristisch  fiir  diesen  zweiten 
Typus  betone  ich  eine  starke  Bewegung  des  Initialstamms,  kaligraphische, 
schnorkelhafte  Ausftthrung  und  das  Zuriicktreten  pflanzlicher  Motive. 
Auch  ist  das  Prinzip  von  Fullung  und  Rahmung  nicht  konsequent  durch- 
gefiihrt.  Nehmen  Initialen  dieser  Art  einen  grofieren  Raum  ein,  so  wird 
auch  die  Ausfiihrung  eine  breitere,  und  eine  Vorliebe  fur  phantastische, 
bewegte  Tierfbrmcn  macht  sich  gel  tend. 

Es  ist  nun  bereits  zum  Zwecke  der  Lokalisierung  der  Ubergangs- 
gruppe vorweggenommen  worden,  dafi  diese  beweglichen  Initialen  der 
zweiten  Gattung  sich  vollig  tibereinstimmend  finden  in  dem  Reichenauer 
Sakramentar  in  Wien.  Was  aber  diese  Handschrift  von  den  eigentlichen 
Arbeiten  unserer  Gruppe  unterscheidet,  ist  das  vollige  Fehlen  von  Initialen 
der    ersten,    fortschrittlichen    Art.     Dieser    einzige    Unterschied    ist    aber 


.42)  K.  off.  Bibl.  Cod.  IV<>.  32. 


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Reichenauet  Malerei  und  Ornamentik. 


403 


ausreiehend,  um  das  Verhaltnis  der  Wiener  Handschrift  zu  den  Arbeiten 
der  Ubergangsgruppe  genauer  zu  bestimmen.  Denn  wir  sahen,  dafi  gerade 
aus  diesem  neuen,  frtiher  charakterisierten  OrnamenttypUs  der  Ubergangs- 
handschriften  sich  die  spatere,  ottonische  Ornamentik  der  Reichenau  ent- 
wickelt,  wahrend  die  anderen,  im  Reichenauer  Sakramentar  in  Wien  noch 
ausschliefilich  verwandte  Gattung  bald  vollig  abstirbt  Dieses  Sakramentar 
ist  demnach  zeitlich  vor  jene  Handschriftengruppe  zu  setzen:  in  ihm 
herrscht  eine  Richtung  noch  ausschliefilich,  die  in  den  anderen  Arbeiten 
bereits  auf  ein  geringeres  Mafi  zuruekgedrangt  worden  ist.  Innerhalb 
der  Ubergangsgruppe  steht  dann  das  Mainzer  Sakramentar  dem  Wiener 
Codex  am  nachsten,  da  in  ihm  allein  noch  Initialen  jenes  beweglichen 
Typus  in  grofierem  Umfange  in  den  Zierseiten  vorkommen,  wahrend  sie 
in  den  iibrigen  Arbeiten  der  Gruppe  auf  die  kleineren  Initialen  im 
lauferiden  Text  beschrankt  sind.  Zwischen  diese  beiden  Handschriften 
(Wien  und  Mainz)  ist  nun  weiter  ein  sehr  bedeutendes  Sakramentar  (aus 
Konstanz?)  in  Donaueschingen48)  einzuftigen,  welches  den  engsten  Ver- 
wandten  des  Wiener  Sakramentars  bildet,  aber  in  einigen  Initialen  bereits 
die  neuen,  der  Ubergangsgruppe  speziell  eigentlimlic  hen  Typen  verwendet. 
Nur  das  Fehlen  von  Zierseiten  mit  den  charakteristischen  Umrahmungen 
und  die  geringere  Ausbildung  und  Verwendung  der  Blattformen  unter- 
scheidet  sie  von  dieser. 

Die  Frage  nach  der  Herkunft  jenes  zweiten,  iilteren,  beweglichen 
Typus,  wie  er  alleinherrschend  in  der  Wiener  Handschrift  auftritt,  lafit  sich 
nun  mit  so  bestimmter  Klarheit  beantworten,  dafi  es  fast  verwunderlich 
erscheint,  dafi  die  Antwort  nicht  bereits  friiher  gefunden  wurde.  Diese 
Ornamentik  ist  namlich  aufs  engste  verwandt  mit  einer  bestimmten, 
grofien  Gruppe  St.  Gallischer  Arbeiten.  Und  zwar  handelt  es  sich  hier 
nicht  um  eine  Verwandtschaft  oder  Abhangigkeit  im  ublichen  Sinne, 
sondern  die  Ubereinstimmung  ist  eine  solche,  dafi  jeder  Kenner  der 
St.  Gallischen  Kunst  eine  Handschrift,  wie  das  Wiener  Sakramentar,  fur 
St.  Gallen  in  Anspruch  nehmen  wurde,  wenn  es  nicht  fur  Reichenau 
gesichert  und  durch  so  viele  Dinge  mit  Arbeiten  echt  Reichenauer  Art 
verbunden  ware.  Wir  scheinen  also  in  ein  Stadium  gelangt  zu  sein,  wo 
die  kunstlerische  Scheidung  der  beiden  Schulen  versagt  und  es  nur  mehr 
moglich  bleibt,  von  einem  gemeinsamen  Werk  der  beiden  Schulen  zu 
sprechen.  Aber  noch  ist  es  nicht  geboten,  einen  solchen  Punkt  an- 
zunehmen. 

Es  ist  namlich  eine  ganz  bestimmte  Gruppe  von  St.  Gallischen 
Arbeiten,    deren  Ornamentik    in    dem  Wiener  Sakramentar    und    den  ihm 


°)  FUrstl.  Bibl.  Cod.  191.     S.  Dtlisle,  a.  a.  O.  S.  158. 


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404  Geo^g  Swarzenski: 

hierin  folgenden  Handschriften  auftritt.  Diese  St.  Gallische  Gruppe  ist 
von  Rahn  deutlich  herausgearbeitet  worden  und  durch  bezeichnete  Werke 
auch  zeitlich  fixiert:  es  sind  die  Arbeiten  der  Grimalt-Epoche.44)  Die 
St.  Gallener  Arbeiten  dieses  Typus  sind  also  noch  vor  dem  Beginn  des 
letzten  Viertels  des  9.  Jahrhunderts  entstanden;  das  Reichenauer  Sakramentar 
zeigt  aber  in  der  Schrift  und  in  dem  dekorativen  Geprage  einen  deudich 
vorgehickten  Typus  und  ist  nicht  vor  die  Wende  vom  9.  zum  10.  Jahr- 
hundert  anzusetzen.  Gerade  in  dieser  Zwischenzeit  hat  sich  aber  in 
St.  Gallen  der  folgenschwerste  Umschwung  vollzogen,  der  nicht  nur  die 
Meisterwerke  der  Schule  entstehen  liefi,  sondern  uns  auch  in  die  Lage 
setzt,  deutlich  zu  verfolgen,  in  welcher  Richtung  die  beiden  Schwester- 
schulen  auseinander  gehen.  Das  ausschlaggebende  Element  in  diesem 
Umschwunge  ist  eine  weitgehende  Rezeption  von  Motiven  aus  den  Pracht- 
werken,  die  die  Zeit  Karls  des  Kahlen  in  den  drei  grofien,  westfrankischen 
Schulen  von  Tours,  Corbie46)  und  Metz46)  entstehen  sah.  Die  mafl- 
gebenden  Zeugnisse  dieses  Einflusses  sind  der  Folchartpsalter  und  das 
Psalterium  aureum.47)  In  diesen  Meisterwerken  der  Schule  leben  aller- 
dings  noch  viele  Motive  der  Grimaltzeit  weiter;  aber  die  Bekanntschaft 
mit  den  westfrankischen  Arbeiten  entwickelte  hier  die  indigenen  und  impor- 
tierten  Bestandteile  dieser  Ornamentik  zu  einer  ganz  anderen  Beweglich- 
keit  und  Freiheit.  Es  ist  vor  allem  ein  Merkmal  hervorzuheben,  das 
diese  spateren  Handschriften  St.  Gal  lens  von  den  fruheren  unterscheidet: 
die  Art  der  Ausfullung  der  vom  Initialkorper  umschriebenen  Flache.  In 
den  Grimalthandschriften  werden  zu  diesem  Zwecke  fast  ausschiefilich 
zwei  Motive  verwandt:  ein  staudenartiges,  stilisiertes  Gewachs  und  der 
aus  Riemenwerk  gebildete,  langliche,  zopfartige  Knoten.  In  den  spateren 
St.  Gallischen  Arbeiten  tritt  das  erste  Motiv  immer  mehr  zuriick,  der 
Riemenknoten  verliert  aber  seinen  geschlossenen.  langlichen,  zopfartigen 
Charakter;  er  hort  auf  als  isoliertes  Gebilde  in  der  Flache  zu  stehen 
und  entwickelt  sich  zu  einem  die  ganze  von  Initial  umschriebene  Flache 


44)  S.  Rahn,  S.  3f. 

*>)  Es  sind  vor  all  cm  die  Initialen  der  Bibel  in  S.  Paolo  fuori  le  mure  zu  ver- 
glcichcn.  Die  bestcn  Abb.  jetzt  bei  Venturi,  Storia  dell'  arte  ital.  II.  Die  Art,  wie  im 
Psalt.  aur.  von  pag.  233  an  die  Uberschriften  in  Goldrustika  auf  einen  Purpurstreif  gestellt 
sind,  findet  sich  vollig  identisch  z.  B.  in  Paris,  Bibl.  Nat.  Ms.  lat.  11 52. 

4s)  Jahrb.  d.  k.  preufi.  Kunstsamml.   1902,  XXIII,  96. 

4")  Beide  Handschriften  stehen  sich  stilistisch  und  paliiographisch  naher,  als  es 
nach  Rahns  Darstcllung  schcint.  Der  Stil  der  figurl.  Malereien  des  Psalt.  aur.  ist  ent- 
schieden  abhiingig  von  Corbie,  wie  vor  allem  die  Gewandbehandlung  zeigt.  Innerhalb 
der  St.  Gallener  Schule  stehen  am  nachsten  dem  Psalt.  aur.  der  Arat  Cod.  250,  dem 
Folchartpsalter  die  Zeichnungen  auf  pag.  349  f.  des  Cod.  855  der  Stiftsbibl. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


40S 


gleichmafiig  deckenden  Netz  oder  Gitter.    Im  Folchartpsalter48)  bemerkt 
man  bereits  etwas  von  dieser  Tendenz,  im  Psalterium  aureum  treten  bereits 
einige    Initialen    dieser    Richtung    auf49)    und    in   den   folgenden   Hand- 
schriften  ist  dieser  »neue«  Stil  vollig  ausgebildet: 
Sintrams  Evangelium  longum,50) 
Vita  Sci.  Galli  et  Othmari.     Cod.  St  Gall.  562, 
IV  Evangelia  in  Maria  Einsiedeln.     Cod.  17. 
Dies  ist   das   mafigebende   Bild   der   St  Gallischen   Ornamentik    urn    die 
Wende   vom    9.  zum   10.  Jahrhundert     Es    ist    mir   aber  nicht  gelungen, 
eine  Handschrift    dieses  Stils  zu  finden,    die    ihrer  Provenienz   oder  Ent- 
stehung  nach  auf  Reichenau  weist,   ebenso  wenig,  wie  eine  St.  Gallische 
Arbeit   dieser  vorgeriickten  Zeit  bekannt  ist,   in  der  die  Ornamentik  der 
Grimaltzeit    noch    so    ungebrochen    weiterlebt   wie    in    dem   Reichenauer 
Sakramentar  oder  den  entsprechenden  Typen  der  Ubergangsgruppe.    Dies 
ist  also  der  Punkt,  wo  die  beiden  Schulen  auseinandergehen. 

Wie   ist   aber   diese  zeitliche  Differenz  bei  dieser  sachlichen  Uber- 

einstimmung  zu  erklaren?  Am  natiirlichsten  doch  wohl  dadurch,  dafi  wir 

das  Auftreten  dieses  St  Gallischen  Typus  der  Grimaltzeit  auf  Reichenau 

nicht  erst  in  die  Zeit  verlegen,  wo  das  Wiener  Sakramentar  entstand  und 

in  St  Gallen  dieser  Stil  bereits  uberwunden  war,  sondern  in  eine  friihere 

Zeit,  wo  eben  in  St  Gallen  dieser  Stil  herrschend  und  aktuell  war.    Der 

>St  Gallische «   Stil,  wie  ihn  das  Reichenauer  Sakramentar  in  Wien  zeigt, 

erweist  sich    als    so  sicher  und  kraftig,   dafi  er  nicht  als  ein  plotzliches, 

imitierendes  Aufgreifen    einer    alteren    fremden    Kunstrichtung    erscheint, 

sondern  als  das  Erzeugnis  einer  einheimischen  und  sicheren  Gewohnung. 

Dies    bedeutet    aber    nichts    anderes    als    die   Annahme,     dafi    vor    dem 

Ende  des  9.  Jahrhunderts,  wo  beide  Schulen  sich  voneinander  zu  sondern 

beginnen,   dieser  Stil   in  Reichenau    und  St.  Gallen   als   ein  gemeinsamer 

herrschte.    Wenn  sich  also  am  dritten  Ort  Handschriften  dieser  Richtung 

finden,51)   darf  man   diese   nicht   schlechthin  als  St  Gallisch  bezeichnen, 

sondern  die  Moglichkeit  ihrer  Reichenauer  Entstehung  offen  lassen.     Es 

ist    eben   stets    zu   beachten,    dafi   es  doch  nur  auf  einem  Zufall  beruht, 

wenn     unser    Urteil     infolge    der    glucklichen    Erhaltung    der    dortigen 

Bibliothek    zugunsten    St  Gallens    beeinflufit   ist,    und   dafi    diese    Beein- 

flussung  des  Urteils  auf  Kosten  Reichenaus  erfolgt  und  mit  den  histori- 

schen    Nachrichten   nicht    im  Einklang    steht     Nach    diesen   erscheint  es 


*)  Besonders  charakteristisch  hierflir  pag.  13$. 
*S)  Z.  B.  das  bei  Rahn,  Taf.  V,  abgeb.  L. 

*°)  Stiftsbibl.  Cod.  53.     Abb.  eines  Initials  Mon.  Germ.  SS.  II.  Taf.  V. 
51)  Z.  B.  Stuttgart,   Hofbibl.    Cod.  Patr.  57.     Munchen,    Clm.   14386.     Karlsruhe, 
Cod.  A.  XVI. 


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406  Georgf  Swarzehski: 

vielmehr,  als  ob  gerade  auf  kiinstlerischem  Gebiete  Reichenau  der 
gebende,  St  Gallen  der  nehmende  Teil  war.52) 

Fur  eine  derartige,  schwesterlich  verwandte  Tatigkeit  der  beiden 
Schulen,  die  durch  allgemeinere  Erwagungen  als  hypothetisch  nahegelegt 
wird,  finden  sich  aber  auch  deutlich  sprechende  Denkmaler.  Die  wichtigste 
Arbeit  dieser  Art  ist  ein  Psalterium  im  Stifte  Gottweig53)  (C)str.),  ein 
Prachtwerk  ersten  Ranges,  welches  berechtigt  ist,  gleichwertig  neben  das 
Psalterium  aureum  und  den  Folchartpsalter  gesetzt  zu  werden.  Es  ist 
diesen  Handschriften  etwa  gleichzeitig  zu  datieren,  aber  Elemente  der 
Grimaltzeit  fiihren  in  ihr  ein  kraftigeres  Dasein,  als  in  jenen.  Eine  naivere 
Betrachtung  wiirde  die  Entstehung  der  Handschrift  gewifi  nach  St.  Gallen 
verlegen.  Aber  die  Handschrift  enthalt  unter  reich  ornamentierten 
Arkaden  eine  Litanei,  die  aufs  engste  iibereinstimrnt  mit  den  Heiligen- 
anrufungen  spaterer.  Reichenauer  Litaneien  und  ganz  spezifische,  seltene 
Lokalheilige  der  Reichenau  so  stark  betont,54)  dafi  ihre  dortige  Ent- 
stehung unter  den  gegebenen  Voraussetzungen  als  sicher  anzunehmen  ist 

Eine  weitere  Arbeit  des  »St  Gallischen«  Prachtstils,  die  ich  fur 
Reichenau  in  Anspruch  nehmen  mufi,  ist  eine  Evangelienhandschrift  in 
Munchen,55)  —  eine  der  schonsten  Arbeiten  der  Zeit,  deren  ornamentaler 
Stil  zwischen  deni  Psalterium  aureum  und  Sintrams  Evangelium  longum 
und  seinen  Verwandten  steht.  Ihre  Kanonesseiten  sind  eng  verwandt 
dem  St  Gallischen  Evangelienbuch  in  Maria -Einsiedeln  und  einigen 
Reichenauer  Evangelienhandschriften,  von  denen  bisher  nur  der  Weimaraner 
Kodex  (Ubergangsgruppe)  zu  erwahnen  war.  Der  malerische  Stil  der 
Bilder  macht  die  Verlegung  dieser  Mtinchener  Handschrift  nach  Reichenau 
notwendig.     Hieriiber  unten. 

Ein  drittes  Meisterwerk  dieser  Art  liegt  in  Paris,  ein  Evangelistar 
der  Bibliotheque  Nationale,56)  dem  friihen  10.  Jahrhundert  angehorig. 
Auch  bei  dieser  Handschrift  konnte  man  zwischen  Reichenau  und  St 
Gallen  schwanken,  wenn  man  nur  die  Ornamentik  betrachtet     Aber  das 


62)  Vor  allem  wichtig  ist  die  bekanntc  Nachricht  liber  die  Berufung  Reichenauer 
Maler  nach  St.  Gallen  gerade  unter  Grimalt.  S.  Ncuwirth,  a.  a.  O.  S.  39  f.  v.  Schlosser, 
Schriftquellen  S.  140. 

53)  Cod.  30.     S.  Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  17,  Anm.  19. 

M)  Z.  B.  Vralens,  Senesius,  Theopontus;  dagegen  vermiflt  man  den  in  St.  Gallen 
niemals  fehlenden  Othmar.  So  eng  die  Litanei  des  Codex  mit  den  jtingeren  Reichenauer 
Litaneien  zusammengeht,  so  vcrschieden  ist  sie  von  den  St.  Gallischen,  sowohl  von  der 
etwa  gleichzeitigen  des  Folchartpsalters  wie  von  denen  der  Gotescalcgruppe. 

^)  Clm.  22311,  c.  p.  51.  Photographien  bei  Hofphotograph  TeufTel,  Miinchen 
(St.  2450—2458). 

M)  Ms.  lat  9453. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik.  407 

Gesamtbild,  das  die  tiandschrift  in  palaographischer  Hinsicht  und  in 
der  dekorativen  Anlage  der  Schriftgattungen  ergibt,  riickt  sie  so  nahe 
an  die  Arbeiten  unserer  Ubergangsgruppe  heran,  dafi  wir  schon  darum 
ihre  Reichenauer  Entstehung  annehrnen  konnen.  Feinere  Detailbeobach- 
tungen  bestatigen  dies;  z.  B.  die  Sitte,  einen  leeren  Raum  innerhalb  der 
Zeile  durch  zwei  symmetrisch  aus  einer  Vase  herauswachsende  horizontale 
Wellenranken  zu  fiillen,  —  ein  touronisches  Motiv,  das  mir  in  dieser 
Verwendung  nicht  in  St.  Gallen,  wohl  aber  in  dem  Evangelistar  in  Fulda, 
dem  Sakramentar  in  Donaueschingen  und  anderen  Reichenauer  Arbeiten 
oft  begegnet  ist.  Auch  zeigt  sich,  dafi  unter  den  Initialen  der  Hand- 
schrift  —  und  es  finden  sich  derer  in  ihr  gegen  hundert!  —  einseitig  solche 
Typen  bevorzugt  werden,  welche  noch  in  ottonischen  Arbeiten  der 
Reichenau  weiterleben.  Der  Vergleich  mit  den  in  den  Text  verstreuten 
Initialen  des  Leipziger  Evangelistars  bietet  hierfiir  die  groflte  Ausbeute, 
wahrend  die  spezifisch  St  Gallischen  Formen  mit  der  netzartigen  Uber- 
spannung  der  Flache  fast  ganz  fehlen. 

Als  eine  vierte  Arbeit  dieser  Richtung  kann  ich  ein  Benediktionale 
nennen,  welches  aus  der  Harniltonbibliothek  (Hamilton  Sale  May  23,  1889) 
in  das  Fitzwilliam-Museum57)  gekommen  ist.  So  sehr  auch  hier  der 
allgemeine  Charakter  an  St.  Gallen  erinnert,  weisen  doch  allerhand  feinere 
Merkmale  auf  Reichenau;  vor  allem  erscheint  hier  zum  ersten  Male  die 
Vorliebe  fur  iibermafiig  schwere,  dichte  Verknotungen  im  Initialstamme 
in  der  charakteristischen,  flachigen  Weise  der  Reichenauer  Prachtwerke 
der  ottonischen  Zeit.  Die  Handschrift  gehort  noch  dem  ersten  Viertel 
des  10.  Jahrhunderts  an  und  scheint  fur  Augsburg  gearbeitet  zu  sein. 
Von  den  eben  genannten  Arbeiten,  welche  den  stitrksten  Nieder- 
schlag  St  Gallener  Kunst  in  Reichenau  darstellen,  sind  die  drei  ersten 
vollendete  Meisterwerke,  die  zu  dem  Besten  gehoren,  was  die  Zeit  auf 
diesem  Gebiete  geleistet  hat.  Wir  konnen  aber  auch  die  ersten  Anfange 
dieser  St.  Gallisch  beeinflufiten  Metallornamentik  in  Reichenau  nachweisen. 
Als  derartige  erste  Versuche  stellen  sich  namlich  zwei  Handschriften  dar, 
die  auf  das  allerengste  zusammengehen,  und  von  denen  die  eine  in 
Fulda,58)  die  andere  in  Karlsruhe69)  liegt.  Fur  letztere  ist  die  Reichenauer 
Provenienz  gesichert;  die  andere  stammt  aus  Weingarten,  wo  wir  jedoch 
bereits  eine  andere  Reichenauer  Prachthandschrift  gefunden  haben.  Beide 
Arbeiten  gehoren  noch  dem  9.  Jahrhundert  an ;  doch  erweist  sich  das  in 


57)  Ms.  27.   S.  Montague  Rhodes  James,  A  descriptive  Catalogue  of  the  Manuscripts 
in  the  FitzwiUiam  Museum.     Cambridge   1895,  S.  65  f. 
**)  Landesbibl.  Cod.  A.  a.  8.  (IV  Evangelia.) 
*•)  Hofbibl.  Cod.  Aug.  CCVII. 


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^O  8  Georg  Swarzenski: 

Fulda  liegende  Exemplar  als  das  altere,  da  seine  Schrift  sich  einem 
bestimmten,  alteren  karolingischen  Typus  anschlieflt,  der  in  St  Gallen 
und  Reichenaa  eine  Zeitlang  geherrscht  hat.  Die  Kanonesseiten  stellen 
in  beiden  Handschriften  eine  direkte  Vorstufe  dar  fur  diejenigen  der 
Handschriften  in  Maria-Einsiedeln,  Weimar  und  Miinchen  (Clm.  2231 1). 
In  ihnen,  wie  in  der  Initialornamentik,  wird  ausschliefilich  Metall  ohne 
Farben  verwandt  und  direkt  auf  den  Pergamentgrund  gestellt.  Wie  die 
Farben,  sind  auch  die  pflanzlichen  Bestandteile  aus  dem  ornamentalen 
System  ausgeschaltet.  Die  Motive  lassen  sich  unschwer  in  den  St  Gal- 
lischen  und  Reichenauer  Arbeiten  des  Grimalttypus  nachweisen,  aber  das 
Ganze  ist  durchaus  eigenartig  und  dabei  so  primitiv,  unbeholfen  und 
schwerfallig,  dafi  in  diesen  Arbeiten  wohl  die  ersten  Anfange  der  Reichenauer 
Metallornamentik  gesehen  werden  dtirfen. 

So  ist  es  durch  eine  lange  Kette  von  Handschriften  moglich 
geworden,  einen  bestimmten  Ornamenttypus  der  flir  uns  ausschlaggebenden 
»tlbergangsgruppe«60)  bis  in  die  karolingische  Zeit  zuriickzuverfolgen. 
Manches  Denkmal  ist  dabei  erwahnt  worden,  welches  zunachst  den  Schein 
des  Unwichtigen  hat  Aber  wer  hier  defer  eindringen  will,  wird  bald 
ihren  Wert  erkennen,  indem  sie  bald  al  teres  belegen,  bald  kommendes 
vorbereiten,  und  stets  einige  Ztige  flir  die  Charakterzeichnung  der  Schul- 
cntwicklung  ergeben.  Aber  auch  jener  andere  Ornamenttypus,  der  iiri 
Wiener  Sakramentar  noch  fehlt,  aber  in  den  Handschriften  der  eigent- 
lichen  Ubergangsgruppe  als  ein  in  hoherem  Mafie  entwicklungsfahigcr 
Bestandteil  dem  aus  der  Grimaltzeit  stammenden  »St  Gallischen«  Typus 
gegentibertritt,  ist  seiner  kiinstlerischen  Herkunft  nach  noch  zeitlich  zuriick- 
zuverfolgen. 

Dieser  zweite  Typus,  der  besonders  dominierend  in  den  Zierseiten 
auftritt,  ist  charakterisiert  durch  das  ruhige,  feste,  fast  unbewegte  Gertist 
des  Initialstamms,  der  nach  dem  gleichen  Schema  behandelt  wird,  wie 
die  abschliefienden  Rahmcn  der  Bild-  und  Zierseiten  und  seinerseits  eine 
feste  Umrahmung  bietet  fiir  die  vom  Initial  beschriebene  Flache,  auf  der 
sich  nun  die  weitere,  fortschreitende  Ausbildung  der  Ornamentik  voll- 
ziehen  konnte.  In  Rahmen  und  Initial  wird  die  Stammleiste  gespalten 
und  nimmt  ein  einfaches,  gereihtes  Ornament  mit  fortlaufendem  Typ  auf, 
das  kastenartig  zwischen  die  Leisten  eingeschoben  wird.  Diese  Behandlung 
des  Initialstammes  lafit  sich  durch  folgende  Glieder  bis  in  die  karo- 
lingische Zeit  zunickverfolgen. 

f>°)  Zuzuweisen  sind  der  Gruppe  noch  Hsn.  in  Bamberg  (Abb.  bei  Jack),  Stuttgart 
(Hofbibl.  Cod.  Patr.  62),  ferner  ein  Sakramentarfragment  in  Berlin,  dessen  Rahmen- 
ornamentik  ganz  mit  den  oben  zusammengestellten  vier  Hauptwerkcn  dieser  Gruppe 
zusammengeht.    S.  u. 


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Reichenaucr  Malerei  und  Ornamentik. 


409 


1.  Sakramentarfragment,  vorgeheftet  dem  Evangelistar  der  Stadt- 
bibliothek  in  Leipzig,  dessen  Zugehorigkeit  zur  Reichenauer  Schule  wir 
schon  kennen  (s.  o.  S.  393).  Die  reichen  Initialligaturen  dieses  Teils  stehen 
besonders  nahe  dem  Codex  Wittechindeus;  nur  fehlen  noch  alle  pflanzlichen 
Elemente  und  fast  jede  Belebung  der  Initialflache.  Wichtig  ist,  dafi  einige 
Zierseiten  dieses  bedeutenden  Fragments  nach  einer  touronischen  Vorlage 
kopiert  sind.  Bei  der  Betrachtung  der  figlirlichen  Malerei  kommen  wir 
auf  die  Handschrift  zuriick. 

2.  Karlsruhe,  Cod.  Aug.  64.  Besonders  wertvoll,  da  auch  flir  diesen 
Kodex  die  Reichenauer  Provenienz  feststeht.  Die  Initialornamentik  der 
Handschrift  reiht  sich  ungezwungen  zwischen  die  eben  genannte  und  die 
folgende  ein. 

3.  Paris,  Bibl.  Nat.  Ms.  lat  10437:  Eine  Evangelienhandschrift,  die 
noch  im  9.  Jahrhundert  entstanden  ist  und  deren  Bildschmuck  wegen 
seiner  Beziehungen  zur  Adagruppe  und  zum  Gerhocodex  bereits  in  die 
kunstgeschichtliche  Literatur  eingeftihrt  ist.61)  Fur  unsere  spateren  Aus- 
fiihrungen  hiertiber  ist  es  wichtig,  ausdriicklich  zu  betonen,  dafi  der  Typus 
des  Ornaments,  ohne  Riicksicht  auf  den  bildlichen  Schmuck  zur  Lokali- 
sierung  der  Handschrift  auf  Reichenau  fiihrte. 

Diese  drei  Handschriften  erweisen  sich  in  ihrer  Ornamentik  deutlich 
als  Glieder  einer  Entwicklungsreihe.  So  deutlich  sie  aber  unter  sich 
zusammenhangen,  so  bestimmt  heben  sie  sich  von  jenem  anderen  Typus 
ab,  den  die  Reichenauer  Schule  mit  der  St  Gallischen  teilt.  Wir  konnten 
sie  demnach  als  Vertreter  einer  spezifisch  reichenauischen  Richtung  be- 
zeichnen,  um  so  mehr,  als  die  fortschrittliche  Entwicklung  der  Schule 
—  in  der  Ubergangsgruppe  —  gerade  im  Anschlufi  an  diese  Richtung 
erfolgt  Wo  liegt  aber  die  klinstlerische  Quelle  dieses,  der  »St.  Gallischen « 
Richtung  gegenliberstehenden &i)  Typus?  Das  al teste  Glied  dieser  Reihe 
gibt  auf  diese  Frage  eine  deutliche  Antwort.  Denn  flir  die  Initialornamentik 
dieser  Pariser  Handschrift  gilt  das  gleiche,  wie  flir  ihren  Bildstil:  dafi 
sie  abhangig  ist  von  jener  grofien,  westfrankischen  Schule,  aus  der  die 
Adahandschrift  hervorging  und  die  als  die  bevorzugte  Hoflieferantin63) 
der  ganzen  Frtihzeit  erscheint.  Hierbei  darf  freilich  nicnt  an  die  grofien, 
vielgestaltigen    und    mannigfaltigen   Initialen    gedacht    werden,    die    den 


61)  S.  Haseloff,  S.  125  f. 

®)  Nattirlich  findet  man  auch    gelegentlich  in  St.  Gallen  Bildungen,    die    dicsem 
Reichenauer  Typus  verwandt  sind:  z.  B.  im  Cod.  569  der  Stiftsbibl. 

®)  Den  bekannten  Arbeiten  der  Gruppe,  die  dokumentarisch  (Dagulfpsalter)  oder 
traditionell   mit    dem    Hofe    zusammenhangen,    sind    hinzuzufllgen    der  Psalter    der  Bibl. 
Nationale,   Ms.  lat.  13  159    und    der  Psalter    der  Angilberga   von  827  in   der  Bibl.  Com. 
zu   Piacenza  (aus  S.  Sisto),  die  beide  in  den  weiteren  Kreis  der  Schule  gehbren. 
Repertoriam  far  Kunstwissenschaft,  XXVI.  2g 


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410  Georg  Swarzenski:  Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 

reichsten  Schmuck  dieser  bertihmten  karolingischen  Arbeiten  bilderu 
Blickt  man  aber  auf  die  kleineren,  anspruchslosen  Gebilde,  wie  z.  B.  ein 
M  auf  Bl.  78  im  Soissons-Evangeliar,  so  ist  der  Zusammenhang  offen- 
sichtlich.  Auch  eine  Behandlung  der  Saulen  in  den  Kanonesseiten,  in 
der  Art,  wie  sie  sich  z.  B.  im  Harleianus  (2788)  auf  Bl.  7  findet,  hat  vor- 
bildlich  auf  Initial-  und  Rahmenornamentik  der  Schule  bis  auf  die  Uber- 
gangsgruppe  gewirkt. 

(Schlufi  folgt.) 


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ftber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Kdrpers 
auf  Grund  von  Dflrers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterbcrg. 

(Schlufl.) 

Vierte  Gruppe. 
Die  beiden  Typen  der  4.  Gruppe  entsprechen  wie  die  Manner 
jede  in  anderer  Weise  dem  Maximum  der  Schlankheit  —  Typus  5  ist 
auch  hier  der  vollere,  welcher  bei  groflerer  Rumpflange  alle  Teile  mehr 
nach  aufwarts  verlegt  als  Typus  8,  der  groflere  und  schmalere  von 
beiden,  mit  dem  Minimum  von  Kopf-  und  Rumpf-  und  dem  Maximum 
der  Halslange.  —  Gegen  die  vorherige  Gruppe  unterscbeidet  sich  die 
vorliegende  nicht  sowohl  durch  Veranderung  des  anatomischen  Teil- 
verhaltnisses  in  m\  als  abgesehen  von  der  Kopfverkiirzung,  durch  Her- 
aufschiebung  des  oberen  Becken-  und  untern  Rippenrandes,  sowie  durch 
langere  Unterschenkel  (Abstand  qz).  Die  Mafie  eo  und  oz  geben  da- 
gegen  kein  sicheres  Kriterium,  insofern  als  Typus  4  darin  zwischen  beiden 
Typen  dieser  Gruppe  in  der  Mitte  steht 

L  Typus  5. 
a)  Langen. 

In  welchem  Sinne  sich  der  weibliche  Typus  5  als  Extrem  darstellt, 
ist  bereits  angedeutet  Wie  beim  Manne  lafit  sich  flir  die  Frau  die  Ent- 
stehung  am  Typus  4  des  1.  Buches  durch  geringe  Transformation  ins 
Vollere  oder  Kraftigere,  zunachst  in  den  Quermafien  und  daraufhin  in 
den  Langen  leicht  nachweisen.  Wie  beim  Manne  ist  bei  der  Frau  gegen 
das  1.  Buch  der  Kopf  um  ca.  3  p.  verlangert,  der  anatomische  Teil- 
punkt  tn  dagegen  kaum  verschoben  (zwischen  1  —  2  p.  defer  gelegt), 
ebenso  wie  die  Rumpflange  eo  und  der  Scheitelabstand  ao  nur  inner- 
halb  eines"  pars  sich  unterscheiden.  Auch  die  Lage  von  e  und  i  kann 
mit  hinreichender  Genauigkeit  als  in  beiden  Fallen  identisch  betrachtet 
werden.     Dagegen  schiebt  sich  der  Nabel  und  obere  Beckenrand  um  ein 

28* 


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412  Constantin  Winterberg: 

ziemliches  Sttick  nach  auf warts,  zugleich  damit  auch  q,  so  dafi  *der  Ab- 
stand  beider  vorn  letzteren  nahezu  unverandert  bleibt.  Das  Charakteristische 
liegt  jedoch  in  der  Verschiebung  von  n  bis  in  die  Korperinitte,  nach 
Tab.  durch  die  Relation  ausgedrtickt 

an  =  nz 
als  einziger  Fall,  wo  unter  den  Frauen  die  Korpermitte  eine  anatomische 
Bedeutung  hat.  Charakteristisch  aufierdem  insofern,  als  dadurch  angedeutet 
ist,  bis  zu  welchern  Extrern  nach  Durers  Erfahrung  bei  der  Frau  in  dieser 
Hinsicht  gegangen  werden  darf,  ohne  gegen  die  Naturgesetze  zu  verstofien : 
nicht  weiter  also,  als  unter  sonst  normalen  Umstiinden,  bis  zum  mittleren 
Teilverhaltnis  der  mannlichen  Korperaxe  durch  den  entsprechenden  Punkt  n 
(»auf  der  Scham«),  als  welches  man  die  Koinzidenz  von  n  und  C  im 
allgemeinen  bezeichnen  kann,  wahrend  im  extremsten  Falle  dem  ersten 
Buche  gemafi  das  untere  Rumpfende  mit  der  Korpermitte  genau,  nach 
dem  zweiten  Buche  wenigstens  naherungsweise  koinzidieren  durfte.  Auch 
in  den  ubrigen  Relationen  der  Tabelle  findet  sich  das  zur  Charakteristik 
dieses  Falles  Bemerkte  weiter  bestatigt.  Das  Minimum  des  Abstands  ac 
ergibt  sich  unmittelbar  aus  der  zweiten.  Ebenso  liegt  in  den  beiden 
nachstfolgenden  die  entsprechend  hohe  Lage  der  Punkte  /  und  g  ange- 
deutet, welcher  somit  auch  fur  die  ubrigen  Brustpunkte  gilt40)  Auf  die 
hohe  Lage  von  q  laflt  demgem afi  die  Bestimmung  von  fq  als  Doppeltcs 
des  Abstandes  off  schliefien.  Entsprechendes  findet  sich  zuniichst  be- 
ziiglich  der  Lage  von  m  (Anmerk.  i),  demgemafi  auch  von  m  und  somit 
von  k,  dessen  Abstand  vom  Kinn  nach  Tab.  ebenso  grofi  ist,  wie  der 
von  m'  und  q.  Von  k  ist  wiederum  auf  /  zu  schliefien,  demgemafi  die 
Bestimmung  von  o  Analoges  auch  fur  diesen  Punkt  gestattet. 

Beztiglich  der  Arme  ergibt  der  fernere  Vergleich  die  Gesamtlange, 
ebenso  die  Lange  mm  zwar  etwas  kiirzer  als  im  ersten  Buche,  doch 
letzteres  Mafi  auch  so  noch  grofier  (i  p,)  als  die  Korperlange.  Charak- 
teristisch ist,  dafi  die  Lange  ak*  zwar  mit  en  iibereinstimmt,  jedoch  nicht 
beide  Enden  aufeinanderfallen,  sondern  die  Armpunkte  um  8  p.  tiefer 
rlicken,  sodafi,  wie  bereits  unter  dem  Text  bemerkt,  &'  mit  n'  gleich 
hoch   liegt.      Aufierdem   ist   die   Relation,   welche   den   Unterarm   mit  df 

&)  Cber  die  Lage  von  a  fehlt  allerdings  bei  Dtirer  die  beztigliche  Angabe. 
Dafi  die  Linie  aa  wie  beim  Maane  mit  c  koinzidiere,  ist  deshalb  nicht  wohl  anzu- 
nehmen,  weil  in  der  betreffenden  Zeichnung  die  H5he  der  Handwurzel  bei*  herab- 
hangenden  Armen  als  mit  n1  =  Ende  der  Scham  gleich  hoch  dargestellt  ist,  dem- 
gemafi sodann  die  Htfhe  des  qu.  Punkts  a  oder  der  Linie  aa  um  8  p.  oder  um  den 
Abstand  «»'  unterhalb  von  e  zu  liegen  kame.  Unter  dieser  Annahme  sind  die  auf 
die  Armverhiiltnisse  beztiglichen  Relationen  anfgestellt  worden,  wobei  zu  bemerken 
bleibt,  dafi  a  selber  demzufolge  erst  ermittelt  werden  kann,  nachdem  zuvor,  wie  eben- 
dn  angegeben,  die  Lage  von  k1  bestimmt  worden  ist.  • 


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Cber  die  Proportionsgcsetze  des  raenschlichen  Ktirpers  etc.  413 

gleichsetzt,  von  Interesse,  sofern  die  Verhaltnisse  den  unmittelbaren  Ver- 
gleich  durch  Anlegen  des  Arms  gestatten,  welches  bei  den  beiden  andern 
in  praxi  weniger  gut  von  statten  gefhen  diirfte.  Auffallend  ist  iiberdies, 
dafi  trotz  der  Kleinheit  des  Kopfs  die  Handlangc  in  beiden  Typen 
dieser  Gruppe  nicht  mehr  die  des  Gesichts  erreicht,  indem  nicht  diese 
sondern  die  Schadelhohe  bis  zu  einem  Minimum  herabsinkt,  * 

Bezliglich  der  der  UjUerarmJange  gleichen  Fiifie  findet  sich  die 
Basis  w<o  trotz  der  Verkiirzung  der  letzteren  dennoch  infolge  grofieren 
Abstandes  />'/>'  gegen  Typus  4  des  ersten  Buches  etwas  lftnger,  Ihre 
Bestimmung  stellt  sich  zu  der  des  nachsten  und  ebenso  zu  der  des  dieser 
Gruppe  am  nachsten  verwandten  Typus  4  nur  als  unwesentliche  Modi- 
fication dar. 

b)  Quermafle. 

1.  Dicken. 

Die  Kopfverhaltnisse  unterscheiden  sich  von  denen  im  ersten  Buche 

nur  wenig,   insbesondere   ist   die  Bestimmung   des  Maximums   zu   ^  der 

Kopflange    wohl   auch   sonst   in   der    Natur   vorherrschend.      Nur   in   den 

RumpfteiJen   sind  die  Dicken  etwas  verstarkt,  wodurch  die  Umrifilinie  der 

Riickseite    kraftigeren    Schwung     erhalt.      Von     den  Bestimmungen     der 

Tabelle  ist  am  einfachsten  die  der  Brustlange  gleiche  Brusttiefe,  wiihrend 

die  iibrigen  sich  nur  als  Bruchteile  korrespondierender  Langen  ergeben: 

nur  das  Maximum  der  Gesafitiefe  in  ///'  stellt  sich  genau  wie  im  vorigen 

Falle    als    Doppeltes    von    km     dar.      Von    den    danach    proportionierten 

ubrigen   Mafien    lassen    insbesondere    die   Dicken    der   untern    Extremitiit 

dies   aus   den   Bestimmungen    der  Tabelle    hinreichend    verfolgen;    dabei 

fallt  die  Ubereinstimmung  der  Dicke  am  Wadenende  mit  der  des  Halses 

auf:   man  mochte  sie  flir  zufallig  halten,  wenn  nicht  entsprechendes  sich 

auch    in   den   Breiten   wiederholte.      Auch    die   Bestimmungen    der   obetn 

Extremitiit   bieten    in   diesem  Falle  hinreichenden  Anhalt  zur  Beurteilung 

des  proportionalen  Verlaufs,   obgleich  das  Maximum  sich  nur  als  Bruch- 

teil   der  Brustwarzenhohe   auf  einfache  Art    darstellen  liifit,    indem  gegen 

Typus  4  des  ersten  Buches  die  Oberarmdicken,  jedoch  nur  diese,  bedeutend 

verstarkt  und  die  UmriOlinien  kraftiger  geschwungen  sind. 

2.  Breiten. 

Kopf  und  Gesicht  sind  nur  um  ein  Minimum  schmaler  als  im  ersten 
Buche  Typus  4,  die  der  Hohe  des  Halses  gleiche  Breite  dagegen  starker, 
sodafl  sich  darin  schon  die  Erweiterung  der  Umrifikurve  auch  in  Vorder- 
ansicht  angedeutet  findet.  Von  den  Rumpfmafien  ist  die  Schukerbreite 
gegen  Typus  4  des  ersten  Buches  nur  um  2  p.  vergrofiert,  die  Rippen- 
breite  sogar  um  mehrere  partes  schmaler,  die  des  Gesafies  relativ  viel 
starker,  wodurch  sich  in  der  Tat  das  iiber  den  Kontur  Gesagte  bestatigt. 


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414  Constantin  Winterberg: 

Auch  ergibt  sich  danach,  dafl  nicht  mehr  wie  in  den  vorherigen  Fallen 
Typus  7  a  und  b  die  Schulter-,  sondern  die  Gesafibreite  das  Maximum 
der  Quermafie  reprasentiert  Ihre  geringere  Wichtigkeit  findet  sich  tibrigens 
in  Tab.  schon  durch  die  blofi  interpolatorische  Bestimmung  bestatigt, 
welches  allerdings  auch  hinsichtlich  der  Gesafibreite  der  Fall  ist  Charak- 
teristisch  ist  offenbar  die  dem  Abstand  /'/'  ^leiche  Rippenbreite,47) 
welche  zugleich  von  aa  nur  um  1  p.  differiert,  und  dadurch  den  eigen- 
artigen  Charakter  des  Umrisses  bedingt 

Wie  bei  den  Dicken  lassen  sich  die  nach  den  vorstehenden  pro- 
portionierten  tibrigen  Breitenverhaltnisse  leichter  als  in  den  nachstvorher- 
gegangenen  Fallen  tibersehen.  Die  relative  Schmalheit  in  den  Teilen  der 
unteren  Extremitat  zeigt  besonders  die  Bestimmung  von  Knie-  und  Waden- 
breite;  auch  in  der  obern  finden  sich  wesentlich  bekannte  Relationen. 

Typus  5  ist  nach  dem  Gesagten  eine  Umarbeitung  von  Typus  4 
des  ersten  Buchs  ins  Schwung-  und  Kraftvollere,  erzeugt  insbesondere 
durch  Verstarkung  der  Rumpfmaxima  und  entsprechende  Modifizierung 
der  tibrigen  Teile. 

II.  Typus  8. 

a)  Langen. 

Der  Kopf  erreicht  hier  nahezu  ^  der  Korperlange,  also  das  Minimum 
des  2.  entspricht  darin  dem  der  3.  Gruppe  des  ersten  Buches.  Typus  8  ist 
wie  der  korrespondierende  mannliche  zwar  als  der  schmalste  aber  nicht 
auch  der  alancierteste  charakterisiert,  wonach  sich  die  entsprechenden 
Modifikationen  in  den  Langenmafien  erklaren.  Zunachst  ist  der  Teilpunkt 
m'  gegen  den  vorherigen  um  12  p.  defer  gertickt,  was  indessen  weniger 
charakteristisch  ist,  als  die  damit  zusammenhangende  Verschiebung  von  n. 
Wahrend  namlich  Typus  5  sich  als  extremster  Fall  kennzeichnete,  indem 
nur  hier  der  bezeichnete  Punkt  bis  zur  Korpermitte  hinaufrtickte,  so  liegt 
im  vorliegenden  Falle,  zwar  als  dem  jener  zunachst  stehenden  derselbe 
doch  schon  wieder  tiefer,  welches  denn  auch  in  der  dafiir  charakteristischen 
Relation  der  Tabelle: 

fr*n  =  nz 

Ausdruck  findet  Die  bis  £*  gerechnete  Schadelhohe  ist  nach  Tab.  wie 
die  Kopflange  selber  ein  Minimum.  Trotzdem  ist  hier  der  Abstand 
des  Punktes  c  vom  Scheitel  grofier  als  im  vorigen  Falle  und  stellt  sich 
nach  Tab.  der  Rippenkorblange  gleich,  sodafi  der  Hals  dabei  eine 
Lange    erhalt,   welche   lebhaft   an    die   blonden  Tochter  Albions  erinnert. 


47)  Eine  Unvollstttadigkeit  besteht  wie  beim  Manne  auch  hier  durch  das  Fehlen 
der  RUckseite. 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Korpers  etc.  415 

Durch  dieses,  im  Vergleich  zu  n  und  0  relativ  starke  Herabrdcken  von  e 
erreicht  die  Rumpf  lange  eo  ein  Minimum,  welches  sogar  noch  unter  das 
mittlere   mannliche   Rumpfmafl   sinkt,   wahrend   sich   die  Verktirzung   der 
Brustpartie   eben   dadurch   erklart,    da   der   Scheitelabstand   von  /  und  g 
sich  nur  unmerklich  andert48)    Im  Anschlufi  an  das  Herabriicken  von  tnf 
liegt  ferner   auch   der   obere  Beckenrand   resp.  Nabel    hier   defer   als   im 
vorigen  Falle,  das  Teilverhaltnis  der  Korperlange  ist  sogar  dem  Maximum 
naher  als  dem  Minimum,  indem  sich   dafiir   nahezu    2  :  3    ergibt.    Ebenso 
ist  auch   q   entsprechend    defer   gertickt,    wenn   auch   nur  um   die  Halfte 
der  Verschiebung  von  m\     Wie  man  sieht,  erstrecken  sich  die  Verande- 
rungen    mehr   oder  weniger  auf  alle  Teile,   woher  es  sich  dann  wohl  er- 
klart, dafi  in  Tab.  einzelne  besonders  bezeichnende  Relationen  aufier  der 
vorstehenden   nicht   vorhanden   sind,   ja   sogar   einige   wie   die   Kniemitte 
sich  erst  mit  Hulfe  der  Armteile  festlegen  lassen.  —  Beziiglich  dieser  ist 
zu   bemerken,   dafi  aufier  Kopf  und  Rumpf  auch  die  Lange  a>a>,  sodann 
auch  die  Handlange  selber  Minima  sind,  ebendies  gilt  von  der  Basis  coco 
sowie  der  Fufilange  selber,  obgleich  aus  den  Bestimmungen  der  Tabelle 
nur  die  Kiirze   der  Hand,    deren    drei   auf  die  Strecke  b'n  gehen  sollen, 
unmittelbar,  die  der  Basis  «>u>  indirekt  durch  Vergleich  mit  der  Bestimmung 
des  vorherigen  Typus  hervorgeht 

b)  Quermafie. 

1.  Dicken. 

Die  Veranderungen  der  Kopfmafie  sind  gegen  den  vorherigen  Fall 
natiirlich  sehr  gering.  Die  hier  der  Gesichtshohe  b*d  gleiche  Gesichts- 
tiefe  bleibt  sogar  unverandert,  der  Hals  dagegen  nicht  nur  langer,  sondern 
auch  d tinner  als  dork  —  Von  den  Rumpfmafien  sind  ebenso  Brust-  und 
Bauchdefe  den  vorherigen  analog:  jene  als  in  b'  stattfindend  durch  die 
halbe  Lange  b'm'  dargestellt,  letztere  der  Gesichtstiefe  anstatt  wie  in 
andern  Fallen  der  Kopftiefe  gleich,  welche  letztere  nur  der  Dicke  in  0 
entspricht  Die  Gesafidefe  findet  sich  dagegen  interpolatorisch  in  Tab. 
angegeben.  Die  ubrigen  nach  den  genannten  proportionierten  Dicken 
lassen  sich  wie  im  vorigen  Falle  leicht  ubersehen;  beziiglich  der  unteren 
Extremitat  gibt  dabei  die  Bestimmung  der  Wadendicke  den  besten  An- 
halt,  ebenso  in  der  obern,  die  dem  vorigen  Falle  ahnliche  Bestimmung 
des  Oberarmmaximums  und  der  Handdicke. 


*&)  Auch  hier  fehlt  a.  a.  O.  die  beziigliche  Angabe  Uber  die  Lage  der  Ober- 
armknorTen-Centra  aa.  Es  kann  aber  nach  der  Zeichnung  kein  Zweifel  dartiber  sein, 
dafi  sie  mit  c  gleich  hoch  liegen  sollen,  jedenfalls  nicht  tiefer,  wie  schon  aus  der  Hals- 
Iangc  hervorgeht. 


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416  Constantin  Winterberg: 

2:  Breiten. 

Wie  die  Dicke,  stimmt  auch  die  Breite  des  Gesichts  mit  der  korre- 
spondierenden  von  Typus  5  iiberein,  was  auf  relativ  geringe  Veranderung 
von  Kopf-  und  Halsbreite  hinweist.  Die  Bestimniung  jener  als  Halfte 
von  ac  offenbart  den  minimalen  Wert  dieser  Grofle  im  vorliegenden  Falle. 
Der  quadratische  Querschnitt  des  Halses  kommt  hier  nur  ausnahmsweise 
vor.  —  Von  den  Rumpfbreiten  vermindern  sich  am  starksten  natlirlich 
die  beiden  Maxima:  Schulter-  und  Gesafibreite,  jene  wird  auch  hier  vom 
Maximo  der  Gesafibreite,  am  unteren  Rumpfende,  zwar  nur  urn  1  p.  iiber- 
troffen.  Rippen-  und  Weichenbreite  zeigen  gegen  Typus  5  nur  wenige 
partes  Abnahme,  wahrend  der  Brustwarzenabstand  im  Gegensatz  dazu 
sich  sogar  urn  ein  betrachtliches  erweitert,  und  nach  Tab.  dem  Maximum 
der  Brusttiefe  gleichkommt.  Von  den  Bestimmungen  der  Tabelle  zeigen 
die  der  Rippenbreite  des  vorliegenden  und  des  vorigen  Falles  voile  Uber- 
einstimmung,  begrtindet  in  der  Ahnlichkeit  der  allgemeinen  Verhaltnisse: 
am  meisten  charakteristisch  ist  jedoch  offenbar  die  des  hier  erst  am 
Rumpfende  stattfindenden  Maximums  der  Gesafibreite,  welche  demgemafl 
mit  der  von  da  geziihlten  Oberschenkellange  ein  voiles  Quadrat  um- 
schliefien  wiirde,  wahrend  in  alien  friiheren  Fallen  stets  ein  liegendes 
Rechteck  resultierte.  —  Die  librigen  Breiten  proportionieren  sich  nach 
den  genannten,  wie  in  diesem  Falle  auch  die  Bestimmungen  der  Tabelle 
ohne  Schwierigkeit,  in  der  unteren  Extremitat  insbesondere  die  der  Waden- 
und  Fufikndchelbreite  ersichtlich  werden,  wahrend  in  der  oberen  die 
meisten  Mafie  interpolatorisch  bestimmt,  das  gleiche  nur  aus  den  korre- 
spondierenden  Dicken  zu  schliefien  gestatten. 

Aus  dem  Gesagten  sind  wenigstens  in  den  Hauptverhaltnissen  die 
Grenzen  der  Schmalheit  deutlich  bezeichnet,  bis  zu  denen  nach  Durer 
noch  gegangen  werden  darf,  ohne  ins  tJbertriebene  zu  geraten.  Wie 
man  sieht,  hat  er  sein  Extrem  bei  beiden  Geschlechtern  gegen  das  1.  Buch 
erheblich  herabgestimmt,  sodafi  man  annehmen  mochte,  diese  letzteren 
stammten  aus  einer  spateren,  gereifteren  Entwicklungsperiode.  Diese  mini- 
malen Quermafie  setzen  jedoch,  was  wichtig  ist,  nicht  glcichzeitig  Extreme 
in  den  Vertikalverhaltnissen  voraus,  sondern  beschranken  sich  auf  das 
Minimum  von  Kopf-,  Rumpf-  und  die  vorgenannten  Langenmafie  der 
Extremitaten. 

Resultat. 

Diirers  Messungen  beschranken  sich  wesentlich  auf  Erwachsene. 
Die  noch  unfertigen  Knabenbildungen  und  die  den  verschiedenen  Alters- 
stufen  entsprechenden  Wachstumsbedingungen  kommen  a.  a.  O.  nicht  in 
Betracht.  Im  librigen  kennzeichnen  sich  seine  Messungen  jedoch  durch 
ihren   grofien  Umfang:  von   den  Extremen  der  Natur  und  sogar  noch  iiber 


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Cber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Korpers  etc.  417 

sie  hinweg  werden  die  am  ineisten  charakteristischen  Formen  vom  Baurisch- 
Schwerfalligen  zum  Leichtgebauten,  vom  kurz-  untersetzten  zum  hoch 
und  schmal  aufgeschossenen,  schlanken,  vom  schmachtigen  zum  kraftvoll- 
athletischen  Typus  in  einer  Reihe  korrespondierender,  beide  Geschlechter 
umfassender  Beispiele  dargestellt.  Zwischen  dem  Maximum  der  KorperfUlle 
und  dem  dann  folgenden,  sich  am  meisten  ihm  nahernden,  niedern,  unter- 
setzten Typus  2  des  2.  Buches  bleibt  allerdings  ein  grofler  Sprung;  ebenso 
wie  zwischen  den  beiden  Reprasentanten  dieses  letzteren  und  dem  nachst- 
folgenden  jedenfalls  hochgebauten  Typus:  wobei  freilich,  wie  anfangs  be- 
merkt,  das  Urteil  dadurch  erschwert  wird,  dafi  DUrer  es  unterlassen  hat, 
die  absolute  Korpergrofie  numerisch  anzugeben.  Obgleich  es  nun  schon 
a  priori  in  der  Aufgabe  des  Malers  liegt,  mehr  auf  das  Charakteristische 
als  auf  das  Schone  den  Nachdruck  zu  legen,  so  dlirfte  sich  gleichwohl 
die  auffallende  Bevorzugung  des  Uberschlanken  bei  Diirer  nicht  sowohl 
durch  das  Streben  nach  individueller  Charakteristik  als  vielmehr  durch 
die  damals  mangelnden  asthetischen  GrundbegrifTe  erklaren,  einer  Zeit, 
die  noch  ganz  in  den  mittelalterlichen  Anschauungen  lebt,  deren  Eigen- 
tiimlichkeiten  besonders  in  den  Malereien  der  Altkolner  Schule  wieder- 
klingen.  Von  diesen  war  auch  DUrer  als  echtes  Kind  seiner  Zeit  gewifl 
noch  mehr  oder  weniger  befangen.  Wenigstens  scheint  es  fast  wie  Ab- 
sicht,  dafi  er  den  Typus  1  als  einzigen  Reprasentanten  der  —  allerdings 
liber triebenen  —  Korperfulle  voranstellt,  den  andern  schmalern  gegenliber, 
um  den  Gegensatz  von  ,Hafllich'  und  ,Schon'  auch  dem  weniger  Fein^ 
fiihlenden  zum  Bewufitsein  zu  bringen. 

Wirkliche  Naturmodelle  liegen,  wie  aus  dem  vorherigen  gentigend 
zu  ersehen,  den  Resultaten  Dlirers  wohl  kaum  zugrunde.  Die  der  Wirk- 
lichkeit  entsprechenden  Gesetze  werden  im  Gegenteil  durch  die  mannig- 
fachsten  Abstraktionen  ins  Ideale  tibertragen.  In  beiden  BUchern  herrscht 
darin  die  groflte  Verschiedenheit.  Im  ersten  ist  der  Eindruck  eines  ge- 
wissen  Schematismus  nicht  abzuwTeisen,  demgemafi  sich  die  Figuren  beinahe 
*architektonisch«  zu  konstruieren  scheinen.  Dagegen  hat  man  im  zweiten 
zwar  auch  die  Empfindung  eines  wohl  in  alien  seinen  Teilen  streng 
durchgefiihrten,  jedoch  nur  indirekt  zu  tage  tretenden  »organischen« 
Gesetzes.  Gleichwohl  ist  das  letztere  im  Detail  strenger  und  logischer 
durchgefiihrt  als  das  des  1.  Buches,  wo  nicht  einmal  das  gleiche  Prinzip 
in  alien  Teilen  strikte  festgehalten  wurde.  Alles  dies,  und  sogar  eben  die 
weniger  fliefienden  viel  trockener  und  schematischer  behandelten  Umrifi- 
linien  scheinen,  wie  bemerkt,  auf  eine  frlihere  Entwicklungsstufe  des 
Meisters  hinzudeuten. 

Obgleich  ferner  weder  a.  a.  O.  noch  sonst  bei  Diirer  liber  den  Modus 
seines  Verfahrens  naheres   verlautet,   so   wird    doch  liber  die  befeits  ein- 


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418  Constantin  Winterberg: 

leitend  angedeutete  Auffassung  wohl  kaum  ein  Zweifel  sein,  dafi  er 
bei  seinen  Messungen  resp.  praktischen  Beobachtungen  und  danach  ge- 
machten  Abstraktionen  vom  Skelett  ausgeht  und,  nachdem  die  Haupt- 
punkte  desselben  festgelegt,  die  wichtigen  Konturen  der  Oberflache  wahr- 
scheinlich  nachtraglich  mit  der  Feder  frei  erganzt  wurden,  wobei  die 
Unterschiede  in  der  Behandlung  beider  Bticher  sich  in  der  angegebenen 
Art  naturgemafi  motivieren.  Auch  wtirde  sich  der  Umstand,  dafi  aufier 
Fig.  i  die  mannlichen  Figuren  im  allgemeinen  den  Eindruck  des  allzu 
Schmachtigen  machen,  dadurch  in  ungesuchter  Weise  erklaren.  Beidemale 
zeigen  die  Figuren  unter  sich  den  gleichen,  vorher  charakteristischen  Stil : 
im  i.  Buche,  mehr  trocken  und  schematised  wahrend  sich  im  2.  jene 
schnorkelhafte  Behandlung  kundgibt,  fiir  welche  nicht  sowohl  die  Natur  als 
die  deutschen  Miniaturen  des  Mittelalters  das  Vorbild  geliefert  zu  haben 
scheinen.  Nach  dieser  Annahme  wurde  sich  denn  auch  die  Iibertriebene 
Rigorositat  erklaren,  womit  bis  auf  Bruchteile  eines  pars  einzelne  Punkte 
festgelegt  werden  und  zugleich  die  Wiederkehr  gewisser  Eigentiimlichkeiten 
begreiflich  machen,  welche  diesen  Typen  bei  aller  Verschiedenheit  doch  eine 
Art  Familienahnlichkeit  verleihen.  Dazu  gehort  z.  B.  aufier  der  in  beiden 
Biichern  festgehaltenen  Dreiteilung  der  vom  obern  Stirnrand  gezahlten 
Gesichtslange,  durch  oberen  Augenrand  und  Nasenwurzel,  das  meist  zu 
hoch  heraufgezogene  Schulterfleisch,  namentlich  bei  Frauen,  wie  bei 
jemand,  der  nie  andere  als  bekleidete  Frauen gestal ten  sah,  so  dafi  von 
vorn  der  Hals  oft  schildkrotenhaft  dazwischen  steckt  (vgl.  weiblichen 
Typus  1  ersten  Buches.)  Bei  den  Frauen  fallt  ferner  auf  der  scharfe 
Winkel,  welchen  infolge  ubertriebener  Breitenmafie  am  Ubergang  vom 
Rippen-  zum  Beckenrande  die  Konturlinie  bildet,  welches  in  der  Natur 
normaler  Bildungen  nicht  vorkommen  kann.  Auch  dafi  von  Knie  und 
Waden  letzteren  durchgehends  die  starkeren  Querdimensionen  gegeben  sind, 
da  es  sich  in  der  Natur,  bei  den  weiblichen  Bildungen  wenigstens,  eher 
umgekehrt  verhalt  Alles  dies  scheint  auf  eine  mehr  oder  weniger 
schematische  Behandlung  der  nicht  zum  Skelett  gehorigen  Korperteile 
hinzudeuten,  welche  auch  in  den  folgenden  kritischen  Bemerkungen  ihre 
Bestatigung  findet. 

Vor  allem  fehlt  es  beiden  Biichern  an  nach  alien  Richtungen  har- 
monisch  durchgebildeten  Figuren;  jede  verrat  bald  mehr  bald  weniger 
nach  dieser  oder  jener  Seite  ein  gewisses  Zuviel  oder  Zuwenig.  In  dem 
Bestreben,  scharf  zu  charakterisieren,  geht  Dtirer  meist  zu  weit  Vielleicht 
am  besten  charakterisiert  als  Ausdruck  des  Kraftvoll-Elancierten  ist 
Typus  7,  obgleich  auch  da  wieder  einzelnes,  z.  B.  die  auffallende  Ver- 
ktirzung  des  Beckens,  abgesehen  von  den  alien  gemeinsamen  Eigentiim- 
lichkeiten, frappiert    Von  den  Frauen  ist  bereits  einiges  darauf  Beziigliche 


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Cber  die  Proportionsgesctze  des  menschlichen  Ktirpers  etc.  410 

angedeutet  Relariv  am  wenigsten  unharmonisch  ist  vielleicht  noch 
Typus  3  a  des  1.  Buches,  zwar  nur  von  vorn  gesehen;  das  Profil  zeigt 
in  den  Verhaltnissen  der  Rumpfteile  dieselben  Mangel  wie  die  tibrigen. 
Um  die  Verhaltnisse  etwas  genauer  zu  prazisieren,  so  findet  sich  von  den 
Langenmafien  schon  die  des  Kopfes  in  beiden  Buchern  zu  sehr  ins  Extrem 
getrieben:  das  Maximum  geht  bei  den  Mannern  bereits  ins  Knabenhafte, 
das  Minimum  tibertriflft  noch  im  2.  Buche  an  Kiirze  die  schlanksten 
antiken  Ideal gebilde:  das  des  1.  Buches  dtirfte  sich,  wenn  iiberhaupt  in 
der  Kunst,  wie  vorher  angedeutet,  wohl  nur  untcr  den  Malereien 
der  Altkblner  Schule  gelegentlich  realisiert  finden.  Dasselbe  gilt  von  den 
Frauen,  deren  Kopfe  naturgemafl  noch  mehr  verkleinert  sich  darstellen. 
In  beiden  Geschlechtern  fallt  zudem  die  Abnahme  der  Intelligenz  resp. 
der  daftir  als  Mafistab  dienenden  Schadelhohe  mit  zunehmender  Korper- 
lange auf.  Im  tibrigen  bekundet  sich  im  2.  Buche  insofern  ein  Fortschritt, 
als  das  blockartig  Schwere  der  Kdrperumrisse  hier  weniger  sich  gel  tend 
macht  —  Wie  die  Kopflange,  ist  auch  die  des  Halses  nicht  frei  von 
Ubertreibung :  im  ersten  Buche  mehr  in  der  Richtung  des  Minimums,  welches 
beim  bereits  erwahnten  weiblichen  Typus  1  nur  23  p.  aufweist,  und  da- 
durch  den  beinahe  krotenartigen  Eindruck  nicht  wenig  zu  verstarken  bei- 
tragt,  im  zweiten  mehr  nach  dem  Maximum  hin,  wortiber  das  beztigliche 
beim  weiblichen  Typus  8  bemerkt  worden  ist. 

Auch  hinsichtlich  der  Schultererhebung  verfallt  der  Meister  hier  und 
da  schon  ins  Extrem,  woftir  von  den  Mannern  besonders  Typus  6  des 
zweiten  Buches  als  Beleg  dienen  kann,  bei  welchem  die  Linie  der  Oberarm- 
knorren-Centra  die  Hohe  der  Halsgrube  ubertrifftv  als  Beweis,  dafi  selbst 
das  Hafiliche  der  Hochschultrigkeit  a.  a.  O.  nicht  perhorresziert  wird.  Selbst 
bei  dem  korrespondierenden  Frauentypus  riickt  die  genannte  Linie  zwar 
naturgemafi  tiefer,  doch  nur  bis  zur  Hohe  der  Halsgrube  herab.  Haufiger 
allerdings  findet  sich,  wie  beim  weiblichen  Typus  7  b,  der  entgegengesetzte 
Fall  vertreten,  wo  dieselbe  Linie  um  15  p.  unterhalb  der  Halsgrube  sich 
findet  —  Von  den  Teilpunkten  der  Rumpf-  resp.  der  Korperlange  findet 
sich  das  Intervall  des  anatomischen  Teilverhaltnisses  in  m'  nahezu 
zwischen  ^  bis  J  der  Korperlange,  welchem  beziiglich  des  Punktes  o  das 
von  \  bis  T7?  entspricht,  die  obere  Grenze  nattirlich  von  den  Mannern,  die 
untere  von  den  Frauen typen  bestimmt  Am  auffallendsten  charakterisieren 
sich  die  Grenzwerte  des  Teilverhaltnisses  von  n  als  ftir  die  Geschlechts- 
unterschiede  bezeichnend:  beim  Manne  zwischen  ca.  T5,  bis  J,  bei  der 
Fran  von  ca.  \  bis  Tftr  variierend,  also  die  untere  des  Mannes  mit  der 
obern  Grenze  bei  der  Frau  identisch.  In  alien  diesen  Fallen  sind,  wie 
man  sieht,  die  Grenzen  der  Natur  schon  ziemlich  stark  iiberschritten.  Dies 
gilt    auch  hinsichtlich  des  Nabels,   dessen  Teilverhaltnis  zwischen  ca.  ^r 


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420  •  Constantin  Winterberg: 

bis  ^,  also  im  allgemeinen  noch  um  den  goldenen  Schnitt,  variiert  Die 
Rumpflange  selber  endlich  bewegt  sich  in  entsprechenden  Extremen:  in- 
dem  sie  im  Minimo  noch  nicht  $,  also  weniger  als  die  schlanksten  Antiken, 
im  Maximo  der  weiblichen  Korperfiille  (Typus  i)  \  Korperfiille  erreicht. 
Im  zweiten  Buche  sind  zwar  die  Extreme  zugunsten  grofierer  Naturwahrheit 
gemildert,  obwohl  des  Guten  eher  zu  wenig  als  zu  viel  geschehen  ist  Um 
so  auffal lender  bleibt  die  Verkiirzung  der  schon  im  ersten  Buche  nicht  gerade 
tiberaiafiig  langen  Arme  des  zweiten  Buches,  welcher  Widerspruch  sich  nur 
durch  die  iibennaflige  Schmalheit  der  Figuren  einigermafien  erklart,  wo- 
bei  schon  die  natiirlichen  mittleren  Verhaltnisse  der  Arme  geradezu  als 
Disharmonie  erscheinen  wtirden.  Wahrend  daher  im  ersten  Buche  noch  sogar 
im  Minimo  bei  Frauen  die  Liinge  <oco  die  Korperlange  immer  noch  fast 
erreicht,  fill  It  die  untere  Grenze  im  zweiten  Buche  ziemlich  stark  unterhalb 
davon.  Die  starkere  Schultersenkung  erklart  iibrigens,  dafi  bei  Frauen 
das  Verhiiltnis  relativ  weniger  als  bei  Mannern  augenfallig  wird.  Um- 
gekehrt  verhalt  es  sich  mit  der  Basis  mw,  welche  im  zweiten  Buche  fur 
beide  Extreme  die  grofleren  Mafie  aufweist. 

Beziiglich  der  Quermafie  ist  einzelnes  bereits  antizipiert.  Schon  in 
den  Hauptmafien  der  Dicken  macht  sich  Dtirers  Eigentiimlichkeit  dadurch 
bemerklich,  dafi  die  Casentiefe,  d.  h.  die  schmale  Seite  des  bei  gerader 
Stellung  die  Profilfigur  umschliefienden  Rechtecks,  Typus  i  als  Gegen- 
satz  nattirlich  ausgenommen,  bei  den  Mannern  hinter  der  Fufilange  stark 
zurtickbleibt,  der  sie  unter  normalen  Naturverhaltnissen  bekanntlich  gleich- 
zukommen  pflegt:  nicht  sowohl  durch  Iibermafiige  Verlangerung  des 
Fufies,  sondern  durch  zu  starke  Verminderung  der  Brusttiefe.  —  Bei  den 
Frauen  dagegen  kehrt  sich  der  Fehler  um,  sofern,  wie  bereits  angedeutet, 
das  Verhiiltnis  der  Brust-  zur  Gesiifltiefe  hauptsachlich  durch  iibertriebene 
Verstarkung  des  letztgenannten  Korperteils  im  allgemeinen  zu  schwach 
erscheint.  Die  Fufilange  wird  daher  hier,  das  Maximum  inbegrifferi,  von 
der  Gesafitiefe  durchgiingig  tibertroffen:  ein  Fehler,  der  schon  gegen  die 
allgemeinen  Gesetze  verstofit,  denen  zufolge  in  den  Schopfungen  der  Natur 
nichts  iiberfliissiges  geduldet  wird.  Die  grofien  Meisterwerke  des  Alter- 
tums  zeigen  sich  auch  nach  dieser  Seite  tadellos.  —  Die  tibermafiige 
(iesafiverstarkung  erfordert  ubrigens  auch  eine  entsprechend  grofiere 
Eauchdicke,  wodurch  denn  dieser  Korperteil  wie  bei  Satyrn  sich  meistens 
etwas  auffallig  prasentiert.  Die  Iibertriebene  Schmalheit  in  den  Schultern 
fallt  naturgemafi  bei  Mannern  am  meisten  auf,  wodurch,  da  die  tibrigen 
Rumpfbreiten  sich  gegen  die  auch  sonst  in  der  Natur  vorherrschenden 
Verhaltnisse  im  ganzen  relativ  wenig  modifizieren,  es  zu  erklaren  ist,  dafi, 
wie  bereits  friiher  bemerkt,  die  Manner  durchweg  jenen  Charakter  zeigen, 
wie    er   sich   in    der  Natur   vorwiegend    nur   bei   untersetzten,  kurzen  und 


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Cber  die  Proportionsgesetzc  des  mcnscblichen  Korpers  etc.  421 

durch  besondere  Korperkraft  ausgezeichneten  Bildungen  vertreten  findet 
—  Beim  schonen  Geschlecht  verunstaltet  wiederum  die  im  Anschlufl  an 
die  Dicke  iibermafiige  Gesaflbreite  die  Harmonic  des  Totaleindrucks  von 
vorn  derart,  dafi,  wahrend  die  der  Schultern  im  ganzen  der  Natur  sich  nahert, 
jene  sie  in  einer  Anzahl  von  Fallen  nicht  nur  erreicht,  sondern  sogar  um 
ein  ziemliches  Stuck  tibertriflft  Dadurch  war  denn  namentlich  beim 
Maximum  der  Korperfiille  der  Eindruck  des  Unbeholfenen  kaum  zu  ver- 
meiden,  indem  die  Breite  in  den  Weichen  das  Maximum  der  Rippen- 
breite  jetzt  derart  iiberbietet,  dafi  dadurch  der  Rumpf  wie  eine  fafiartige, 
ungegliederte  Masse  erscheint.  Notwendig  fiir  die  weibliche  SchSnheit 
ist  ubrigens,  beilaufig  bemerkt,  in  keiner  Weise,  dafi  wie  bei  Mannern  die 
Rippenbreite  stets  die  in  den  Weichen  iibertreffe;  im  zweiten  Buche  findet 
sich  sogar  der  Fall  (Typus  3  a)  vertreten,  wonach  selbst  der  madchenhafte 
Charakter  mit  dem  Gegenteil  nicht  kollidiert,  indem  gen.  Typus  als  solcher 
und  zugleich  als  einer  der  wohlgebildetsten  bereits  zu  Anfang  bezeichnet 
wurde.  Zeigt  doch  selbst  die  Aphrodite  von  Medici,  welche  man  als  die 
zarteste  und  idealste  Gotterbildung  aus  dem  ganzen  Altertum  bewundert, 
in  den  in  Rede  stehenden  Mafien  kaum  eincn  Unterschied.49)  Anders 
bei  Mannern,  wo  die  Ubereinstimmung  dieses  Mafies  jederzeit  den  Ein- 
druck des  Schwachlichen  oder  wo  dies  durch  libergrofie  Korperfiille  aus- 
geschlossen  ist,  den  der  Schwerfalligkeit  hervorruft,  indem  die  Umrifilinie 
der  Elastizitat  ermangelt.  Im  zweiten  Buche  hat  denn  auch  Dtirer  diesen 
Fehler  beim  Typus  1  nach  Moglichkeit  zu  vermeiden  gesucht.  Andere 
minder  wichtige  Abweichungen  von  der  Natur  wurden  bereits  gcniigend 
hervorgehoben ;  die  wie  die  iibrigen  beim  Studium  wohl  oder  libel  mit 
in  den  Kauf  genommen  werden  miissen,  und  dies  auch  konnen,  ohne  dem 
Wesen  der  Sache  Eintrag  zu   tun. 

Diirers  Proportionen  sind  keine  Normen.  Kein  Bildhauer  wird  nach 
solchen  Vorschriften  modellieren.  Ist  daraum  ihr  Wert  nur  ein  historischer? 
Gewifi  nicht.  Wenigstens  in  der  Malerei  wird  der  Klinstler,  dem  es  mit 
Ernst  darum  zu  tun  ist,  in  seinen  Kompositionen  etwas  von  dem  Geiste 
jener  Zeit  zu  reflektieren,  der  die  Kunst  des  Nordens  ihren  grofiten  Meister 
verdankt,  auf  Diirers  Hinterlassenschaft  nicht  wohl  verzichten  konnen. 
Auch  ohne  das  wird  der  Wert  solcher  Skelettstudien,  welche  den  ana- 
tomischeist  Zusammenhang  vom  Knochengeriist  und  Oberflachenumhullung 
in  einer  so  einfachen  durchsichtigen  Art,  durch  eine  Reihe  pragnanter 
Beispiele  der  am  meisten  charakteristischen  Bildungen  beider  Geschlechter 
verdeutlichen,   mehr    als    historisches  Interesse  beanspruchen    diirfen,   wie 


*)   Dies    niogen    sich    insbesondere    die   modernen  Modedamen    mit   ibrem    bar- 
baxischen  Zusaramenschntiren  der  »Taille«  gesagt  sein  lassen. 


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422 


Constantin  Winterberg: 


schon  daraus  erhellt,  dafi  durch  das  ganze  16.  Jahrhundert  hindurch  die 
Bedeutung  des  Traktats  von  den  vorzliglichsten  Meistern  aller  Nationen 
nicht  nur  hoch  geschatzt,  sondern  auch  praktisch  nutzbar  gemacht 
worden  ist. 

Auch  theoretisch  stent,  wie  bemerkt,  der  Dlirersche  Traktat  in  seiner 
tadellosen  Methode  unter  allem,  was  bis  jetzt  von  Klinstlern  auf  wissen- 
schaftlichem  Gebiet  in  dieser  Richtung  geleistet  worden,  als  mustergultig 
da.  Bis  ins  Detail  erstreckt  sich  die  skrupulose  Gewissenhaftigkeit,  mit 
der  dieser  grofie  Bahnbrecher  der  modernen  Kunst  aus  scheinbarer  Willkiir 
des  Alltaglichen  das  ewig  Bleibende  zu  erforschen  und  kommenden  Ge- 
schlechtern  zu  bewahren  bestrebt  war:  als  ein  Verhaltnis,  dessen  keine 
andere  Nation  sich  ruhmen  darf,  dessen  sachlichem  Verstandnis  aber,  wie 
leider  hinzugefiigt  werden  mufi,  trotz  allem,  was  dariiber  geschrieben 
und  gesagt  worden  ist,  bis  auf  den  heutigen  Tag  vielleicht  auch  keine 
ferner  gestanden  hat 


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Ober  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Kttrpers  etc.  423 

Definition  der  Bezeichnungen  des  Proportions-Schemas.50) 

A)  VertikalmaOe. 

1.  Einteilung  der  Hauptaxe. 
a  =  hochster  Kopfpunkt. 

b  =  obererer  Augenhohlenrand. 

c  =  Hohe  der  Nasenwurzel  odcr  unteren  Nasenbegrenzung. 
</=unterster  vorderster  Kinnpunkt  oder  Kinnspitze. 
e  =  tiefster,  d.  h.  am  meisten  zuriickliegender  Punkt  der  Halsgrube. 
/=H5he  der  Brustwarzen. 
g  =  Hohe  des  untern  Brustkontur. 
i  =  Hohe  des  untern  Rippenrandes. 

£  =  oberer  Becken    (k  =  Nabel,   wo  dieser  nicht  tnit  k  koinzidiert). 
ni  =  H5he  der  Drehpunkte  der  Oberschenkelaxe. 
m  =  tiefster  Punkt  der  untern  Bauchbegrenzung. 

*  =  Hohe   des   obern  Penesansatzes  resp.  der  Schamfuge  (»'  =  unteres  Schamende). 
0  =  Hohe  der  untern  Hodensackbegrenzung :  bei  Mannern  im  allgemeinen  mit  der  von 

o  =  liickwartigem  Rumpfende  koinzidicrend. 
q  =  Hohe    des    starksten    Vorsprungs    der    Kniescheibe    (im    allgemeinen    dem    obern 

Kniescheibenrande  entspr.). 
v  =  H5he  des  vordern  Fufiansatzes  am  Unterschenkel. 
to  =  Hohe  des  untern  Endes  des  aufiern  Schienbeinknorrens. 
s  =  Fuflpunkt  da,  wo  die  Hauptaxe  den  Boden  trifft. 

2.  Arme. 

a'  =  hochster  Punkt  des  Oberarms  bei  herabhangender  Haltung. 
a  =  Hohe  der  Oberarmknorren- Centra  als  Drehpunkte  der  Armaxe. 
V  =  H5he  des  vordern  Armspalts. 

f  =  H6he  des  tiefsten  Punkts  des  Oberarms,  oder  der  Drehaxe  von  Ober-  und  Uncerarm. 
&  •=  Hcihe  der  Drehaxe  von  Unterarm  und  Hand  oder  Ansatz  der  Handwurzel. 
<t  =  Hohe  deT  Mittelfingerspitze  in  gestreckter  Haltung. 

3»  Fufl. 
p*  =  Absatzende  oder  riickspringendster  Punkt. 
u'  =  Spitze  des  grofien  Zehens. 

B)  Quermafie 
1.  der  Hauptaxe. 
i,i'  =  Maximum  der  Kopfbreite  resp.  Kopfdicke. 
2,2'  =  Gesichtsbreite    und  Tiefe    im   Maximo,   meist    liber   den   Jochbttgen   resp.    an 

den  Geh5reingangen. 
3,3'  =  Halsbreite  und  Dicke  im  Minimo,  vorherrschend  auf  der  Mitte  der  Abstands  de. 
5  =  Maximum   der  Schulterbreite :   bei   naturlich   herabhangenden   Armen   meist   in 
der  Hohe  des  vordern  Armspalts. 
6,6'  =  Brustwarzenabstand  resp.  Rumpftiefe  an  den  Brustwarzen. 


5°)  Im  Prop.-Schema  sind  nur  die  Hauptpunkte  angegeben,  welche  in  alien 
oder  doch  in  der  Mehrzahl  der  DUrerschen  Typen  von  Bedeutung  sind.  Bezliglich 
der  sori5t  noch  gelegentlich  im  Text  vorkommenden  im  Schema  nicht  enthaltenen 
Bezeichnungen  vgl.  Proportions-Tabelle. 


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424  Constantin  Winterberg:  Ober  die  Proportionsgesetze  etc. 

7,7' =  Rippenbreiten-   und   Rumpfdicken-Maximum :    in    seiner    Hbhenlage    variierend 
zwischen  /  und  g.     Start   dieses  MaBes   findet   sich  a.  a.  O.   vielmals  7   und 
7  r  =  Rippenbreite  am  vordern  und  riickwartigen  Armspalt  gegeben. 
8,8'  =  Minimum  der  Rumpf  breite  in  den  Weichen,  resp.  der  Bauchtiefe  in  Nabelhohe. 
9,9'  =  Maximum  der  Gesaflbreite  und  Tiefe,  beide  der  Hohe  nach  variierend  im  Inter- 
vall  zwischen  Drehaxe  des  Oberschenkels  und  der  des  Hodensackendes. 
10,10'  —  Breite   und  Dicke  am  Rumpfende  0  resp.   0. 

11,11'  —  Knicbreite  und  Dicke:  am  obern  Kniescheibenrande  (Hohe  von  q). 
12,12'  —  Maximum  der  Wadenbreite  und  Dicke. 

(13,13'  =  Breite  und  Dicke  des  Unterschenkcls  am  untern  Ende  des  auflern  Wadenmuskels.) 
14,14'  =  Minimum  der  Breite  und  Dicke  oberhalb  des  FuBknochels. 

2.  der  Arme. 

17,17'  —  Maximalbreitc  und  Dicke  des  Oberarms. 

27  =  FuBbreiten-Maximum. 
i8,iS'=  Dicke  und  Breite  desselben  am  Armspalt. 

19,19'  —  Minimum  der  Breite  und  Dicke  des  Oberarms  tiber  den  Ellbogen. 
20,20'  =  Maximum  der  Breite  und  Dicke  des  Unterarms. 
21,21'  —  mittlere    Breite     und     Dicke    des    Unterarms    an    den    Inflexionspunkten     des 

Unterarmkonturs. 
22,22'  =  Minimum  der  Breite  und  Dicke  am  Handknochel. 
23,23'  =  Maximum   der    Breite    und  Dicke   der  Hand    bei   bereits   bezeichneter  Haltung. 

3.  des  Fufles. 

27  =  Maximum    der   Fufibreite,    meist    im  Abstande    des  Dorns    des    kleinen  Zehens. 


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Zu  Lukas  Cranach. 

Nachfolgend  bringe  ich  ein  Schreiben  Johann  Friedrichs  des  Grofi- 
miitigen  an  Lukas  Cranach  den  A  Iter  en  zum  Abdruck,  das  sich  bei 
den  im  Archiv  des  Germanischen  Nationalmuseums  deponierten  Auto- 
graphen  der  Kirchenbibliothek  zu  Neustadt  a.  A.  gefunden  hat.  Es  kam 
in  diese  Gesellschaft  von  Theologenbriefen  offenbar  zusammen  mit 
etlichen  Schreiben  von  und  an  den  Magister  Mathias  Gunderam,  der, 
.spaterhin  Pfarrherr  in  Crailsheim,  ebenfalls  ein  Kronacher  Kind  und  in 
den  Jahren  1546 — 1556  Hauslehrer  in  der  Familie  Cranachs  des  Jiingeren 
gewesen  war.  (»In  Lucas  malers  haufi  zw  anttworten«  lese  ich  auf  der 
Adresse  eines  Briefes  des  J.  Milich  an  Gunderam  1552  und  »jn  herren 
lucas  malern  behaussung<c  auf  einem  solchen  von  A.  v.  Burn  1556.) 
Hier  der  Wortlaut: 

»Von  gots  gnadenn  Johans  Fridrich  Hertzog  zu  Sachsen  der 
Eldter,  Landgraf  jn  Duringen   vnd  Marggraf  zu  Meissenn. 

Lieber  getreuer.  Nachdeme  Romische  Key.  Maestat  vnser  aller- 
gnedigister  herr  den  Reichstag  vff  den  ersten  Septembris  alhier  zu 
Augsburg  zu  halten  ausgeschriben  vnd  vns  sachen  furfallenn,  Darzu 
wir  deiner  bedurfftig  sein 

So   begeren   wir   du   well  est   dich    furderlich  zu  vns  anher  gegen 
Augsburg    verfugenn    vnnd    die    Tafel,    die    wir    dir    zumachen 
beuholenn,    mit   dir   bringen.     Daran    thustu  vnsere  gefellige  mey- 
nunge.     Datum  Augsburg    den   andern    tag   des  Monats  Augusti  Anno 
Dm.jm  xxxxvii  den.«      (1547.) 
Adresse:     >Vnnserm  libenn  getrcuenn  Lucafien 
Cranach  dem  Eldtern  zu  Wittcnbergk.« 
[Pap.  —   Vom  aufgedriickten  Siegel    nur   mehr  ganz  geringe  Rcste 
vorhanden.] 

Dr.  Heinr.  Hcenvagen,  Ntirnberg. 


Repertorium  fur  Kunstwissenschaft,  XXVI.  20 


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Literaturbericht 

Architektur. 

Handbuch  der  Architektur,  herausgegeben  von  Professor  Dr.  Eduard 
Schmitt  in  Darmstadt.  II.  Teil,  4.  Band:  Die  romanische  und  die 
gotische  Baukunst,  4.  Heft:  Einzelheiten  des  Kirchenbaues 
von  Max  Hasak,  Reg.-  und  Baurat  in  Grunewald  bei  Berlin.  Arnold 
Bergstrafier  Verlagsbuchhandlung  (A.  Kroner),  Stuttgart    1903. 

Das  vierte  Heft  hat  511  in  den  aus  376  Seiten  bestehenden  Text 
eingedruckte  Abbildungen,  sowie  12  eingeheftete  Tafeln.  Iin  zweiten 
Kapitel  werden  die  Wande  und  zwar  a)  Konstruktion  nebst  Ausfuhrung, 
b)  Wandsockel,  c)  Haupt-  und  d)  Gurtgesimse  auf  1 1  Seiten  behandelt. 
Das  dritte  Kapitel  bespricht  die  Siiulen,  Pfeiler  und  Kragsteine  auf 
43  Seiten;  das  vierte  Kapitel  die  Gewolbe  auf  15  Seiten;  das  ftinfte 
Kapitel  Giebel  und  Wimperge  auf  6  Seiten;  das  sechste  Kapitel  den 
Backsteinbau  auf  32  Seiten;  das  siebente  Kapitel  Tiiren,  Fenster  und 
Vergitterungen  auf  41  Seiten;  das  achte  Kapitel  die  Glasmalerei  auf 
47  Seiten;  das  neunte  Kapitel  die  Wandmalerei  auf  27  Seiten;  das 
zehnte  Kapitel  die  Fufiboden  auf  18  Seiten;  das  elfte  Kapitel  die 
Oramentik  auf  12  Seiten;  das  zwolfte  Kapitel  die  Bildhauerkunst  in 
Frankreich,  Deutschland  und  Italien  auf  56  Seiten;  das  dreizehnte  Kapitel 
die  Grabmaler  auf  4  Seiten;  das  vierzehnte  Kapitel  die  Einrichtungs- 
gegenstandc  und  zwar  Altare,  Chorgestiihl,  Lettner  und  Chorschranken, 
Kanzeln,  Taufsteine,  Emporen  und  Orgelblihnen  auf  32  Seiten  und  das 
fiinfzehnte  Kapitel  die  Schreibschrift,  Buchschrift  sowie  die  Inschriften 
an  Gebauden  auf  12  Seiten. 

Der  Verfasser  des  viertcn  Heftes  hat  sich  der  grofien  Miihe,  cigene 
Zeichnungen  nach  Reiseaufnahme  zu  bringen,  nicht  unterzogen,  daftir 
aber  kommen  solche  von  Viollet-le-Duc,  August  von  Essenwein  und  der 
unter   Friedrich  Freiherrn  von  Schmidts   trefflicher  Leitung  entstandenen 


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Literaturbericht. 


427 


der  Wiener  Bauhtitte  zum  Nachdrucke.  Meine  auf  Seite  454 ff.  des 
XXV.  Bandes  vom  Repertorium  ftlr  Kunstwissenschaft  1902  erfolgte  Be- 
sprechung  des  den  Kirchenbau  enthaltenden  dritten  Heftes  hat  von 
dessen  Verfasser  eine  Erwiderung  gefunden,  welche  mich  veranlafit, 
darauf  zu  antworten. 

Da  Architekt  Max  Hasak  selbst  auf  Seite  89  seines  vierten  Heftes 
sagt:  »Die  ersten  der  Zeit  nach  bestimmten  Ziegelbauten  der  Mark 
sind  die  Dorfkirche  und  die  Klosterkirche  zu  Jerichow;  die  erstere  stand 
schon  vor  11 44;  die  letztere  wurde  gegen  11 50  enrich  tet«,  so  kann  er 
eben  bei  mir  fur  Sankt  Maria  und  Nikolaus  der  Pramonstratenser  Chor- 
herren  das  Jahr   1147  auch  nicht  beanstanden. 

Das  Handbuch  der  Architektur  ist  nicht  ftlr  Dilettanten,  sondern 
fur  Fachleute  bestimmt,  die  Abbildungen  von  Baudenkmalern  mtissen  daher 
der  Wirklichkeit  entsprechen.  Der  auf  Seite  17  des  dritten  Heftes  von 
Architekt  Max  Hasak  publizierte  Langenschnitt  des  Speyerer  Kaiserdomes 
Sankt  Maria  Himmelfahrt  ist  irrig,  wie  ich  schon  in  meiner  Besprechung 
im  Repertorium  Seite  454  ff.  des  XXV.  Bandes  von  1902  dargelegt  habe 
und  hieran  vermogen  auch  die  in  der  Erwiderung  gedruckten  Siitze  nichts 
zu  andern.  Architekt  Hasak  hat  a)  seine  Mauerarkaden  als  Halbkreise 
gezeichnet,  was  sie  aber  heute  nur  noch  im  ersten  Joche  nachst  dem 
Triumphbogen  sind,  wahrend  alle  weiteren  nach  Westen  folgenden  Arkaden 
nur  reine  Viertelkreise  Uber  den  Halbsaulen  mit  Wiirfelkapitellen  besitzen 
und  die  zugehorigen  anderen  Halften  jene  bei  Ausfiihrung  der  Ein- 
wolbung  nachtraglich  hergestellten  verzogenen  Kurvenlinien;  b)  Hasaks 
Zeichnung  riickt  den  Mittelpunkt  der  Arkadenbogen  um  XJ3  m  zur  Seite, 
wahrend  er  im  Mittelpunkte  der  Rundbogen-Fenster  liegt  und  c)  Hasak 
gibt  uber  den  jetzigen  Gurtbogen-Kampfern  aufstehende  halbkreisfdrmige 
Maucrbogen,  stattdessen  existieren  hier  aber  die  verzogenen  Kurvenbogen, 
welche  38  cm  enger  als  die  ehemaligen  Halbkreisbogen  des  Urbaues 
vom  Mittelschiffe  sind. 

Architekt  Dr.  Robert  Dohme  nennt  auf  Seite  61  seiner  1887 
edierten  »Geschichte  der  Deutschen  Baukunst*  die  Abteikirche  Laach 
eine  Art  kunstgeschichtlichen  Ratsels  und  dieses  vermeint  Architekt  Max 
Hasak  kurzerhand  durch  eine  Urkunde  vom  Jahre  11 12  losen  zu  konnen. 
Ich  habe  die  in  Bonn  1854  erschienene  »Geschichte  und  das  Urkundenbuch 
des  Klosters  Laach«  von  Dr.  Julius  Wegeler  gelesen,  sowie  bereits  1859 
die  Benediktiner  Abteikirche  Sankt  Maria  und  Nikolaus  durch  cigene 
Anschauung  kennen  gelernt,  endlich  meine  lange  vorbereitete  Bauanalyse 
1892  im  18.  Hefte  der  »()sterreichischen  Wochenschrift  fur  den  offentlichen 
Baudienst«  mit  Abbildungen  niedergelegt.  Wenn  ich  die  im  Jahre  1156 
durch   den  Erzbischof  Hillinus  von  Trier  erfolgte  Konsekration  auf  eine 

29* 


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428  Literaturbcricht. 

gewolbte  Anlage  vom  Ostchor  unci  Querschiff,  sowie  eine  im  Langhause 
flachgedeckte  dreischiffige  Siiulcnbasilika  bezog,  deren  feuersichere  Ein- 
wolbung  aber  erst  der  zweiten  Halfte  des  12.  Jahrhunderts  zuwies,  so 
glaube  ich  dafilr  in  Konstruktion  und  Formengebung  der  Substanz  den 
Nachweis  erbracht  zu  haben. 

Architekt  Max  Hasak  hat  das  hochwichtige  Baudenkmal  der 
italienischen  Gotik  San  Francesco  zu  Assisi  nie  gesehen,  sonst  wiirde  er 
in  der  Erwiderung  auf  seinem  unrichtigen  T-formigen  Grundrisse  mit 
5/io  Chorschlusse  unmoglich  beharren  konnen.  Ich  habe  bereits  1866  und 
spater  1879  aus  eigener  mit  Zeichnungen  verbundener  Anschauung  San 
Francesco  kennen  gelernt;  es  ist  in  der  Oberkirche,  gleich  der  Pramon- 
stratenser-Chorfrauen-Stiftskirche  zu  Altenberg  an  der  Lahn,  Erzdiozese 
Trier,  eine  einschiffige  Kreuzanlage,  da  wie  dort  erfolgt  der  Chorschlufl 
mit  funf  Seiten  des  regelmiifiigen  Achteckes  und  zwar  aus  sehr  triftigen 
Griinden  der  Konstruktion.  Die  Gurtbogen  der  Vierung  sind  weit  ge- 
spannt,  bedlirfen  daher  Widerlager  von  entsprechenden  Mauerkorpern  in 
Breite,  Lange  und  Hohe.  Solche  bieten  nun  wohl  die  in  der  Druck- 
linie  von  den  Gurtbogen  hergestellten  parallelen  Seiten  des  Achteckes, 
nicht  aber  die  schragen  Seiten  cincs  halben  Zehneckes.  Das  gleiche 
Kompositionsgesetz  leitetc  Architekt  Heinrich  Strack  bci  dem  von  1846 
bis  185 1  ausgefiihrten  Neubaue  der  Petrikirche  in  Berlin,  seine  ein- 
schiffige Kreuzanlage  schlofi  er  im  Chore  nicht  5/io,  sondern  mit  funf 
Seiten  des  regelmafiigen  Achteckes. 

Architekt  Franz  Jacob  Schmttt  in  Miinchen. 


S  k  u  I  p  t  u  r. 

W.  Hiazintow,  Die  Wicdergeburt  der  italienischen  Skulptur  in 
den  Werken  Niccolo  Pisanos.  Moskau.  1900.  136S.  mit6iAbb. 
u.  3  Tafeln.     (Russisch.) 

Immer  wicder  (ibt  dasNiccol6-Problem  seinen  Reiz  auf  jiingere  Krafte, 
die  sich  der  Kunstgeschichte  zuwenden.  Das  ist  erfreulich,  denn  un- 
befangcncr  Blick  ist  in  dieser  verwickelten  Kontroverse  ein  Haupt- 
erfordernis.  Auch  hier  ist  eine  Losung  noch  nicht  gefunden,  aber  das 
TTpeoTOv  ^zVjoZj  die  herrschcnd  gewordene  allzu  einseitige  Beurteilung  der 
Kunstweise  Niccol6s,  erfahrt  eine  grtindliche  Berichtigung.  Als  sicheren 
Ausgangspunkt  sieht  der  Verfasser  —  Privatdozent  der  Moskauer  Univcr- 
sitat  —  mit  Recht  zunachst  nur  die  Kanzel  von  Pisa  an.  —  Die  ver- 
gleichende  Untersuchung  eroffnct  ein  Riickblick  auf  die  vorhergehende 
Entwicklung    der    Plastik    in    Toskana.      H.    folgt    hier    im    wesentlichen 


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Literaturbericht.  429 

Schmarsow,  so  vor  allem  in  der  Identifizierung  von  Guido  und  Guidetto. 

In  ihm  sieht  er  den  Dekorator,   dessen  Verdienst   die  ausgleichende  Ab- 

klaning  der  Reliefkomposition  sei.     Dafi    gerade   der  Meister  von   Como 

den  friesartigen  Stil  der  Oberitaliener  zu  einer  strengeren  Flachenwirkung 

fortbildet,    scheint   sich    auch    mir   am    ehesten    durch    seine    friihe  Uber- 

siedlung    nach    Toskana    zu    erklaren.      Die    Martinsgruppe    mochte    ich 

jedoch   etwas  abweichend   von  Schmarsow    und  H.  am   engsten  mit  dem 

Regulusportal   zusammenbringen.      Der    Henker   im    Tympanon    erscheint 

nach  Auffassung  von  Korper,  Gewand  und  Kopftypus  dem  Bettler  wesens- 

gleich    (dessen    Beine    sichtlich    restauriert    sind).      Seine    Armbewegung 

stimmt  wieder   in   ihrer  Gebundenheit   mit   der  des  Martin.     Die  Einzel- 

gestalten   sind   mit  derselben  Plastik   und    lebendigen  Silhouettenwirkung 

erfaflt.    Die  Reliefkomposition  ist  freilich  dabei  recht  ungllicklich.    Dennoch 

konnte  der  Meister  auch    mit  dem  der  Martinslegende  (und  der  Monats- 

bilder?)  identisch  sein,  da  er  sich  am  Architrav  in  ihr  mindestens  auf  der 

gleichen  Hohe  halt.     In  den  Friesreliefs  findet  ubrigens  eine  Anlehnung 

an  altere  Typen  statt,  wie  H.  fiir  die  Besessenenheilung  feststellt  (Tiir  zu 

Gnesen).     Flir   das  Tympanon   lag   die  Aufgabe    offenbar  neu  und  unge- 

wohnlich  schwierig.  —   Von    dieser  zu  schlichtester  Naturauffassung   hin- 

drangenden  Kunst   fuhrt   keine  Brlicke   zu  Niccol6s   antikisierendem    Stil. 

Ebensowenig  erkennt  H.  mit  Recht  als  Vorstufe  des  letzteren  das  Relief 

aus  Ponte   alio  Spino   im  Dom    von  Siena    an.     Er  halt  es  mit  Dobbert 

und  Schmarsow  flir  eine  verzerrte  Nachahmung  (Gehilfenarbeit?)  Niccolos, 

in   der  der  vielmehr  antike  Einflufi  abgeschwacht   erscheine.     Dann  wird 

mit    dem   alten   Versuch   Kohlers   (Kunstblatt,   1826),  Niccol6   an  B.  An- 

telami  anzukntipfen,  abgerechnet.     Die  antiken  Elemente  sind  bei  diesem 

in     der  Tat    wieder    nur    mittelbare    Entlehnungen    aus    der    christlichen 

Kunsttradition,   die   wir   jetzt  noch  leichter  begreifen,    nachdem  der  pro- 

vencalische  Einflufi  auf  Benedettos  Kunst  erkannt  ist.     Viel  weniger  uber- 

zeugend  wirkt  die  nachfolgende  Widerlegung  von  Crowes  Hypothese  iiber 

Niccol6s  Herkunft   aus  Apulien.     Zuzugeben   ist,   dafi   der  einmalige  Zu- 

satz    >de  Apulia«,  obwohl  durchaus  als  Bezeichnung  der  Provinz  zuliissig 

(vgl.   Arch.  stor.   1894,  p.  365),    im    betr.  Dokument    (Milanesi,    Doc.   etc. 

p.  146)    sich    auf  Niccolo    selbst    wegen    der    widersprechenden    tibrigen 

Zeugnisse   (»de  Pisis«,    »Pisanus«,    »natus  Pisani«)    kaum    beziehen    lafit. 

Andrerseits  fehlt  bis  heute  der  Beweis,  dafi  das  Dorf  »Puglia«   bei   Lucca 

oder  Arezzo  ohne  Zusatz  so  genannt  werden  konnte.    So  bleiben  nur  zwei 

Wege:    ein  neuer  Vorschlag  des  Verfassers,   »dc  Apulia«   mit  »requisivit« 

iscil.    »Fra  Melano«  —  »Nicholam  Petri «)  zu  verbinden,  oder  aber  es  auf 

den  Vatersnamen  zu  beziehen.    Ein  drittcr  ware  (s.  Crowe  u.  C),  dafi  N.  als 

Pisaner  Burger   in  Apulien    geboren    und    geschult  ist.     In    keinem  Falle 


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a  30  Literaturbericht. 

kommt  man  um  Apulien  herum.  H.  halt  freilich  den  Einflufi  der  unter 
Friedrich  II.  bliihenden  stiditalischen  Schule  auf  N.  fiir  ausgeschlossen, 
da  er  spatestens  1230  in  Pisa  geboren,  Petnis  folglich  vor  jener  Kunst- 
bltite  eingewandert  sei.  Er  sucht  der  gegnerischen  Anschauung  auch  den 
Stiitzpunkt  zu  entziehen,  den  sie  in  den  weiblichen  BUsten  von  Ravello 
(Sigilgaita)  und  Scala  (in  Berlin)  sowie  in  den  zwei  mannlichen  und  dem 
der  Capua  aus  dem  Kastel  am  Volturno  (in  Capua)  findet,  indem  er  aus 
der  subtilen  Stilkritik  Fabriczys  (Zeitschr.  f.  b.  K.  1879,  S.  180)  die  allzu 
weit  gehende  Folgerung  zieht,  dafi  zwischen  beiden  Gruppen  liberhaupt 
kein  Zusammenhang  bestehe.  Wahrend  er  in  der  ersteren  mit  Dobbert 
schon  Einflilsse  der  Schule  Niccol6s  erkennt,  sei  die  vorhergehende  Kunst 
Siiditaliens  mit  ihrer  bis  ins  zwolfte  Jahrhundert  (Kanzel  von  Salerno 
u.  a.  m.)  zuriickreichenden,  rein  aufierlichen  Nachahmung  der  Antike 
grundverschieden  von  Niccolos  Verhaltnis  zu  dieser.  Aber  schon  die 
Biistenform  verbindet  jene  gesamte  Denkmalerreihe,  und  neben  tech- 
nischen  und  stilistischen  Unterschieden  sind  auch  tibereinstimmende  Ziige 
wie  die  Augenbehandlung  und  Drapierung  der  beiden  mannlichen  und 
der  Berliner  Frauenbiiste  da.  Dafi  an  ihr  und  der  Sigilgaita  die  antike 
Stilisierung  abgeschwacht,  die  Individualisierung  hingegen  m.  E.  ent- 
schieden  gesteigert  erscheint,  offenbart  eine  folgerichtige  Entwicklung. 
Ich  verstehe  nicht,  wie  H.  die  letzteren  als  individueller  und  die  weib- 
lichen Kopfe  als  allgemeiner  bewerten  kann.  Hiazintows  Irrtum  entspringt 
nur  aus  einer  zu  scharfen  antithetischen  Zuspitzung  der  Stilvarietaten. 
Seine  Grundvorstellung  iiber  Niccol6s  kunstlerische  Herkunft  und  sein 
Verhaltnis  zur  Antike  aber  (s.  u.)  ist  die  eigentliche  Ursache,  weshalb  er 
dasselbe  aus  anderen  Anregungen  zu  erklaren  sucht,  obgleich  er  selbst  die 
unmittelbare  Nachahmung  der  Antike  als  das  eigentlich  Neue  daran 
betont  und  andrerseits  die  Moglichkeit  zugibt,  dafi  er  sogar  als  Toskaner 
Einwirkungen  von  Apulien  (bezw.  Siiditalien)  her  empfangen  haben  konnte. 
Dafi  N.  nicht  nur  Sarkophage  als  Vorlage  benutzt,  sondern  auch  so  antik 
empfundene  Freifiguren  wie  den  jugendlichen  Herkules  (Fortezza)  zu  ge- 
stagen weifi,  erklart  sich  jedoch  aus  einem  anderen  Anstofi  oder  gar  aus 
spontaner  personlicher  Initiative  ungleich  schwerer,  als  wenn  man  in  ihm 
den  selbstandigen  Fortsetzer  jener  antikisierenden  Schule  erkennt,  die 
schon  in  Salerno  Silene,  Kentaurengestalten  u.  a.  m.  als  dekorative 
Figtirchen  verwendet.  H.  bemerkt  aber  ganz  richtig  daneben  noch 
andere  Elemente  in  seiner  Kunst,  und  das  hat  ihn  wie  so  manchen 
der  friiheren  Forscher  zu  dem  Fehlschlufi  gefuhrt,  auch  die  antiken,  also 
seine  gesamte  Kunst  aus  ein  und  derselben  Quelle  herzuleiten.  Allein  N. 
ist  keine  einfache,  sondern  eine  hcichst  komplizierte  Erscheinung,  ein 
KUnstler,    der    inmitten    sich    kreuzender   Richtungen    steht    und    erst    in 


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Literaturbericht.  a*  i 

seiner  Entwicklung   selbst   den  Ausgleich    zwischen   ihnen   herstellt.     Das 

grofie  Verdienst  Hiazintows  bleibt  es,  energischen  Widerspruch  gegen  die 

heute  fast  allgemeine  Auffassung  Niccolds  eingelegt  zu  haben,  die  in  ihm 

nur   einen    klassizistischen   Formalisten    sieht.     Er   hebt    zunachst    solche 

Eigenschaften  hervor,  welche  bei  N.  die  plastische  Schdnheit  beeintrach- 

tigen:   einmal    die    Uberfiillung    der   Reliefs.     Diese   ist  eine   bewufit   ab- 

sichtliche,   nicht   zufallig    aus    dem  inhaltlichen    Reichtum    entspringende. 

Sie   beruht,    wie   ich    es    bestimmter  fassen  mochte,  auf  der  Ubertragung 

vorwiegend    malerischer,    und    zwar    byzantinischer   Vorbilder   ins    Relief 

und  auf  Vereinigung  solcher  Szenen  nach  dem  episodischen  Konipositions- 

prinzip    der    Sarkophage,    woraus    Niccol6s    und    damit    der    malerische 

Reliefstil    der    italienischen    Kunst    tiberhaupt    entsteht.      Sein    Ziel   aber 

war  dabei  die  gleichmafiige  Massenwirkung  im  architektonischen  Rahmen. 

Denn  die  Kanzel  von  Pisa  ist  schon  in  ihrem  ganzen  sechsseitigen  Auf- 

bau,    der    offenbar    der    Anpassung    an    den    zentralen    Raum    seine    Ent- 

stehung   dankt,   eine   bis  ins   letzte  durchdachte  Neuschopfung.     Unantik 

sind    ferner  bei  N.,  wie  H.  u.  a.  vor    ihm    bemerkt   haben,    die   schwercn 

romanischen    Proportionen,    denen    auch    ein    vorherrschender    fleischiger 

Kopftypus     mit    niedriger   Stirn     entspricht,     sowie    die    schwere,     eckig 

brechende  Gewandbehandlung.     In   dieser   nun  verrat  sich  deutlich,    dafi 

N.  bereits    in    Pisa   von    der   Gotik    nicht    unbeeinflufit    ist.     Wegen    der 

hier  aufgezahlten,  die  antiken  Formenschonheiten  beeintrachtigenden  Ziige 

kehrt   H.    zu    Schnaases    Urteil    zuriick,    der    das   Wesentliche    der    Ent- 

lehnungen  von  der  Antike  in  der  Aufnahme  plastischer  Bcwegungsmotive 

und  padietischeren  Ausdrucks  durch  N.,  also  gerade  in  seinem  meist  ge- 

leugneten  Streben  nach  hoherer  Belebung  sah,    worin  Giovanni  nur  ener- 

gischer  die  Richtung  seines  Vaters  fortsetzt.     Verglichen  mit  den  alteren 

Denkmalern    ist,    wie    H.    mit   Recht   belont,    Niccolos    Madonna    in    der 

Geburtsszene  lebensvoller,   sein  Joseph  nicht  teilnahmlos,   sondern  in   ge- 

spanntem  Griibeln  begriffen,   —   es  ist,  nebenbei  bemerkt,  ein  Vorsichhin- 

suxrren  wie  bei  Giovanni  in  Pistoja  —  sein  Kruzifixus  nicht  der  schmerz- 

lose  der  alteren  Kunst,  sondern  der  schmerzbewegte  (der  neuen  maniera 

greca).     Und    so    findet    H.    auch    fur    die    den    indischen    Bachus    nach- 

ahmende   finstere   Gestalt   und   die   entsprechende   der  Kanzel  von  Siena 

eine    passende    Erklarung    als    Herodes.     Diese    Deutung    bleibt    freilich 

zweifelhaft,  da  bei  Giovanni  in  Pisa  an  gleicher  Stelle  sicher  der  Hohe- 

priester  (mit  Turban  statt  Krone)  erscheint,  der  feindselige  Ausdruck  aber 

ist   zweifellos  richtig  erkannt.    In  siimtlichen  o.  a.  und  anderen  Fallen  hat 

H.    den  Ausdruckswert  mit  feinem  Verstiindnis  der  kiinstlerischen  Absicht 

erfaOt.     Neben  solchen  Gestalten  und  einem  Zeuskopf  wie  Simeon  bietet 

N.   aber  schon  in  Pisa  auch  ganz  natural istische  Charaktertypen  wie  die 


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432 


Literaturbericht 


(aus  der  Amme  Phadras  entwickelte)  Hanna  und  vor  allem  die  zuschauende 
Alte  daneben.  Einen  ebenso  entschiedenen  Naturalismus  verrat  die  Be- 
handlung  der  Hande  (Simeons  u.  a.).  Bei  der  Kreuzigung  erkennt  H. 
in  der  Befestigung  der  Fiifie  Christi  mit  einem  Nagel  wieder  gotischen 
Nebeneinflufi.  Auch  der  grimassierende  Johannes  und  das  ganze  so  stark 
abweichende  figurenreiche  Weltgericht,  dessen  von  H.  hervorgehobene 
starkere  Dramatisierung,  wie  man  mit  Reymond  bestimmt  aussprechen 
darf,  auf  der  abendlandischen  Ikonographie  beruht,  finden  dadurch  ihre 
Erklarung  und  brauchen  nicht  mit  Forster  und  Frothingham  (Amer. 
Journ.  II,  p.  4)  Niccol6  abgesprochen  zu  werden.  H.  hat  aber  versaumt,  aus 
alledem  einerseits  mit  voller  Klarheit,  andrerseits  mit  der  notigen  Vor- 
sicht  den  Schlufi  zu  ziehen,  dafi  sich  schon  an  der  Kanzel  zu  Pisa  eine 
fortschreitende  Entwicklung  Niccolos  zu  stiirkerer  Annaherung  an  die 
Gotik  nicht  verkennen  lafit,  —  denn  nunmehr  umgekehrt  die  Anlehnung  an 
die  Antike  flir  das  Sekundare  anzusehen  (s.  unten),  dazti  gibt  uns  das 
Denkmal   nicht  die  Berechtigung. 

Einen  weiteren  Schritt  in  derselben  Richtung  lafit  die  nachste  datierte 
Arbeit,  die  Area  di  S.  Domenico,  erkennen.  Ich  mbchte  ihr  sogar  weit 
mehr  entscheidende  Bedeutung  beimessen  als  H.,  der  das  Zurtick- 
treten  der  antiken  und  die  Zunahme  der  zeitgenossischen,  gotischen 
Elemente  (z.  B.  in  der  Tracht)  an  diesem  Werkc  Niccolds  betont  Zuvor 
ist  doch  die  Frage  zu  stellen,  ob  nicht  gerade  darin  eine  Folge  der 
Mitarbeiterschaft  Fra  Guglielmos  zu  erkennen  sei.  Sie  lag  um  so 
naher,  als  auch  H.,  wie  heute  wohl  allgemein  angenommen  wird,  diesem 
einen  hervorragenden  Anteil  an  der  Ausflihrung  der  Area  und  sogar  an 
der  Komposition  einraumt.  Doch  glaubt  er  neben  dessen  charakteristi- 
schen  jugendlichen  Kopftypen  mit  hoher  Stirn  und  kurzem  Untergesicbt 
in  einem  anderen  Typus  von  entgegengesetztem  Bau,  sowie  in  den 
ersten  zwei  Kopfen  1.  oben  im  ersten  Relief  der  Vorderseite  und  schliefi- 
lich  in  der  Statuette  der  Madonna  Niccolds  Hand  zu  erkennen,  —  die 
ich  nirgends  mit  Sicherheit  herauszufinden  vermag.  Am  ehesten  tragen 
noch  die  Reliefs  der  Rtlckseite  in  ihrer  fltichtigen  und  doch  sicheren 
Behandlung  deren  Stempel.  Doch  haben  auch  hier  besonders  die 
Jiinglingskopfe  Ahnlichkeit  mit  den  glatten  Gesichtern  mit  eingekniffenen 
Nasenrliigeln  und  halbgeschlossenen  Augen  der  iibrigen  Reliefs,  die  ganz 
sicher  Fra  Guglielmos  Mache  verraten.  So  kommt  man  durchaus  zu 
Schmarsows  Voraussetzung  einer  viel  »inniger  verwebten  Zusammenarbeit« 
beider  Klinstler.  Und  Niccolos  Komposition  wenigstens  gibt  sich  im 
Relief  der  1.  Schmalseite  und  bei  der  Vision  des  Papstes  schon  in  den 
aus  dem  Hintergrund  hervortauchenden  Architekturen  sowie  im  Paralle- 
lismus  der  herrlichen  Apostelgruppe  mit  dem  knieenden  Dominicus  deutlich 


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Literaturbericht.  433 

genug  zu  erkennen.  Seiner  Anregung  (vgl.  die  Propheten  in  den  Zwickeln 
der  Kanzeln)  entspringen  ferner,  wie  ich  glaube,  die  mehrfach  wiederholte 
Figur  des  vorgebeugten  Dominikus  und  die  von  H.  erwahnten  Kopfe. 
Im  allgemeinen  aber  hat  wohl  bei  den  drei  anderen  vie!  symmetrischer 
und  friesartiger  komponierten  Reliefs  auch  am  Entwurf  Fra  Guglielmo 
den  Hauptanteil.  Die  beweglicheren  Jiinglingsgestalten  der  Arianer  und 
vor  allem  die  Rtickenfiguren  der  r.  Schmalseite,  die  geradezu  in  ein 
franzosisches  Tympanon  hineinpassen  wtirden,  verraten  hier  einen  ganz 
aus  der  Gotik  herausgewachsenen  Klinstler.  Dasselbe  bestatigen  die  z.  T. 
schon  von  Schmarsow  ihm  zugesprochenen  freiplastischen  Heiligenfiguren 
u.  m.  E.  auch  gerade  die  Madonna,  die  mit  ihrer  puppenhaften  Lieblich- 
keit  und  dem  bloden  Kinde  von  der  Zug  um  Zug  entsprechenden  Eck- 
figur  an  der  Sieneser  Kanzel  durch  den  ganzlichen  Mangel  der  feineren 
(der  Antike  abgewonnenen)  Rhythmisierung  doch  meilenweit  entfernt  ist. 
Dennoch  verdankt  Niccold  erst  dem  weniger  begabten  Fra  Guglielmo 
den  vollen  Anschlufi  an  den  plastischen  Kanon  der  Gotik.  Zwischen 
beiden  findet  ein  Austausch  statt,  bei  dem  wiederum  jener,  wie  seine 
Kanzel  in  Pistoja  beweist,  ganz  aufierlich  Niccolds  Stil  annimmt.  Da- 
gegen  berechtigt  uns  nichts,  den  Dominikaner  Laienbruder,  der  an  keinem 
anderen  Werke  Niccol6s  beteiligt  erscheint,  den  » sculptor  egregius«  der 
Chronik  von  S.  Caterina,  »sociatus  dicto  architected  «,  —  (denn  unter 
diesem  kann  auch  ich  nur  N.  verstehen;  vgl.  Schmarsow,  a.  a.  O.  S.  128) 

—  fur  dessen  Schuler  zu  halten.  Fra  Guglielmo  schliefit  sich  im  Auf- 
bau  seiner  Kanzel  eng  an  die  toskanische  Tradition  an.  Der  letzteren 
sind  oflenbar  die  vorgestellten  Figuren  zwischen  den  Reliefs  auch  an 
der  area  entlehnt,  ein  Motiv,  das  dann  von  Niccold  auf  die  Sieneser 
Kanzel  ubertragen  wird.  Die  Beruhrung  mit  dem  erfahrenen  Gotiker 
erklart  dessen  tiefgehende  Stilwandlung  an  der  letzteren,  die  viel  gotischer 
ist  als  die  von  Pisa  und,  trotz  spaterer  Entstehung,  doch  weniger  gotisch 
als  die  area,  sondern  einen  mehr  personlich  gefarbten  und  mit  dem 
antiken  verschmolzenen  gotischen  Typus  vertritt.  Die  freiere  Bewegung 
und  die  nattirlichere  Erscheinung  der  Figur  hat  Niccold  dem  Mitarbeiter 
abgelernt  und  dadurch  den  lebendigeron  Ausdruck  fiir  das  ihm  eigene 
Pathos  gewonnen.  Dennoch  bewahrt  er  seinen  malerischen  Reliefstil,  ja 
er  steigert  ihn  sogar,  wie  H.  richtig  betont,  in  der  Absicht  inhaltlicher 
Bereicherung  der  Darstellungen.  Im  Gegensatz  dazu  bleibt  an  der  area, 
besonders  in  den  auf  Fra  Guglielmo  zuriickweisenden  Kompositionen  die 
Raumentfaltung  in  echt  gotischem  Sinne  auf  den  Vordergrund  beschrankt. 

—  Dafi  die  Verschiedenheit  der  beiden  Kanzeln  Niccol6s  ein  Ergebnis 
seiner  eigenen  inneren  Entwicklung  ist,  hat  H.  mit  voller  Klarheit 
erkannt,   obgleich    auch    er   den    Einflufl    des  Dominikaners    unterschatzt. 


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434 


Literaturbericht. 


Die  Kanzel  von  Siena,  kaum  vor  1267  ernstlich  in  Angriff  genommen  —  das 
beweist  das  o.  a.  Dokument  (s.  S.  429)  —  und  bereits  im  November  1268 
vollendet,  hat  besonders  in  den  untergeordneten  Teilen  gewifi  die 
Beihilfe  der  Schiiler  erfordert,  der  Entwurf  stand  aber  gerade  darum  gewifi 
von  Anfang  an  fest.  Sie  arbeiteten  zweifellos  nach  Niccolds  Zeichnungen. 
Die  Ausftihrung  ist  tiberdies  namentlich  in  den  ersten  Reliefs  eine  so 
gleichmafiige,  dafi  man  diese  doch  vorwiegend  fur  eigenhandig  zu  halten 
geneigt  sein  wird.  Einzelne  mifigliickte  Krieger  beim  Kindermord  ver- 
raten  eine  Gesellenhand,  und  ein  paar  Kbpfe  neben  dem  Kruzifixus  1.  o. 
in  der  zweiten  Reihe  kommen,  wie  mir  scheint,  Giovannis  Art  sehr 
nahe.  Fiir  das  Ganze  aber  raumt  H.  mit  Recht  weder  Giovannis  her- 
berer  noch  Arnolfos  milderer  Atiffassung  einen  bestimmenden  Einflufi 
ein.  Vielmehr  habe  Niccold  an  der  Kanzel  von  Siena  selbst  die  Richtung 
eingeschlagen,  in  der  sich  Giovanni  weiterentwickelt.  Am  Brunnen  von 
Perugia  fallt  diesem  dann  nach  H.  in  der  Tat  der  Hauptanteil  zu.  Und 
von  den  Statuen  der  inneren  Schale  stehen  ja  so  manche  wie  Petrus 
und  Paul  us,  die  Divinitas  u.  a.  unleugbar  seinen  Propheten  und  Sibyllen 
in  Pistoja  schon  sehr  nahe.  H.  nimmt  nur  den  schwerfalligen  Moses 
noch  fur  N.  in  Anspruch.  Arnolfo  di  C.  hat  der  Verf.  so  wenig  wie 
andere  vor  ihm  herausgefunden,  da  er  aber  fiir  24  Tagewerke,  allerdings 
erst  nachtraglich,  bezahlt  worden  ist  (vgl.  Vasari  I,  p.  308  ed.  Milanesi), 
ware  vielleicht  doch  mittels  Vergleichung  mit  seinen  roinischen  Ciborien 
die  eine  oder  andere  Figur  ihm  zuzuteilen.  Die  Reliefs  der  iiufieren 
Schale  gibt  H.  mit  Recht  zum  allergrofiten  Teil  Giovanni.  Die  kiihnen 
Verkiirzungen  (Adams  r.  Arm  u.  a.  m.)  und  starken  Kontraposte  (Astro- 
nomie,  Divinitas)  weisen  deutlich  auf  ihn  hin,  die  schweren  Proportionen 
aber  lassen  ihn  noch  stark  von  Niccolds  Art  abhangig  erscheinen. 
Einzelnes,  wie  der  eine  Adler.  mag  sogar  noch  diesem  selbst  gehoren, 
wie  H.  aus  der  inschriftlichen  Bezeichnung  > bonus  Johannes  est  sculptor 
oper  hujus«,  (namlich  des  anderen)  iiberzeugend  folgert.  —  Fiir  die  alleinige 
Urheberschaft  Niccolos  tritt  der  Verf.  bei  den  Reliefs  am  1.  Domportal 
zu  Lucca  ein,  und  ich  kann  ihm  nur  beistimmen,  wenn  er  ihre  Entstehung 
in  die  Zeit  zwischen  die  Pisaner  und  Sieneser  Kanzel  ansetzt.  An  die 
erstere  gemahnen  hier  noch  reinere  antike  Anklange,  vor  allem  der  fast 
identische  (leider  recht  beschadigtc)  Kopf  des  jugendlichen  Konigs  am 
Architrav  (dessen  Zugehorigkeit  zur  Lunette  ohne  Gegenbeweis  a  priori 
anzunehmen  ist  und  dadurch  bestatigt  wird),  sowie  die  Pferde.  Dafi 
der  Kunstler  aber  zu  energischerer  Belebung,  z.  B.  der  anbetenden  zwei 
Konige  und  der  fein  .  abgestimmten  Figuren  der  Kreuzabnahme,  fort- 
geschritten  ist,  dariiber  kann  man  sich  nicht  tauschen,  und  dafi  er  diesen 
Fortschritt   der  Gotik  verdankt,    bestatigt   das    gotische  Portal  hinter  der 


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Literaturbericht.  43  c 

Verkiindigungsgruppe,    das   in   einem  Friihwerk    nicht   zu    erwarten  ware, 

Auch  ware  es  ganzlich  unbegriindet,  solche  Bestrebungen  bei  Niccol6  fiir 

Jugendstil    zu    nehmen.     Fiir   seine   Urheberschaft   am   Architrav   spricht 

noch,  dafi  Fra  Guglielmo  die  Kontamination  von  Geburt   und  Anbetung 

an  seiner  Kanzel  (um  1270)  iibernommen  hat    An  den  Reliefs  zu  Lucca 

braucht  der  letztere  darum  noch  keinen  Anteil  zu  habcn,  denn  die  klar 

abgewogene  Komposition   hat  N.  im  Bogenfelde  einfach  auf  der  Grund- 

lage  des  schon  sehr  durchgebildeten  und  sehr  konstanten  ikonographischen 

Schemas    der    Kreuzabnahme   gewonnen.      Trotzdem   wahrt   er    nach  H.s 

tre  Render   Beobachtung    auch   hier   in   der  Anwendung   von   drei  Pliinen 

seinen    malerischen  Reliefstiel.     So   bekommen    wir  eine  mit  der  area  in 

Bologna    ungefiihr    gleichzeitige  Arbeit  Niccolos    und*   fiir    die    hier   an- 

gedeutete   Auffassung    seiner    kiinstlerischen    Entwicklung    ein    wichtiges 

Mittelglied.     Sie  wiirde  es  erklaren,  dafi  der  Kiinstler  die  Ausfiihrung  des 

Heiligengrabes    nach    gemeinsamer   Feststcllung    des  Planes    grofitenteils 

dem    Mitarbeiter    uberliefl,     vielieicht    nachdern    er    seine    drei     Reliefs 

abozziert    oder    die    der   Ruckseite    rnoglicherweise   sogar   fast   vollendet 

hatte.     Schon  Schmarsow  hat  darauf  hingewiesen,    dafi   ein  Auftrag    aus 

Lucca   nach  Einsetzung   einer   neuen    Kommission  i.  J.  1261    viei  Wahr- 

scheinlichkeit   hat.     Die   Area    war   1267    vollendet,    kann  aber  sehr  viel 

friiher  begonnen  sein.    Starke,  aber  nicht  gerade  personliche  Anregungen 

hat  N.  damals    von    Fra   Guglielmo   empfangen.     Solche    hingegen,    und 

zwar  von  dessen  Kanzel  in  Pistoja,  sind  m.  E.  an  einem  spiiteren  Werk  zu 

spiiren,    dem  Lesepult,    das  von  dort  nach  Berlin  gelangt  ist.     Auch  H. 

erkennt  es  wegen  der  grofi  empfundenen  Kontraststellungen  Niccolo  zu, 

fur  den    die  Gestalten  ja  fast  zu  anmutig  erscheinen,    wahrend  sie  doch 

fiir  Fra  Guglielmo  selbst  in  Form  und  Ausdruck  zu  bedeutend  sind.    So 

verflicht   sich    wiederholt    das   ScharTen    beider   Kiinstler    unter    wechsel- 

seitiger  Beeinflussung,   wobei    der  Stiirkere   der   Gewinnende  bleibt.     Die 

Widerspriiche   in    dem  scheinbaren  Stilwechsel  Niccolos  schwinden  unter 

diesen  Voraussetzungen.     Und    die    hier  begrundete  Auffassung  hiilt  sich 

streng  an  das  Zeugnis  der  Denkmiiler  und   festen  Daten  und  lafit  es  doch 

zugleich   als   vollguitig    nur   fur  jede   einzelne    dadurch  bezeichnete  Ent- 

wicklungsstufe   gelten.      Obwohl   ich    mich    in   sehr  vielen   Punkten   dem 

Urteil   des   russischen  Forschers   anschliefie,    komme   ich    daher   doch    zu 

einem    abweichenden    Gesamtergebnis.    —    H.   zieht    namlich    in    einem 

Schlufikapitel  Folgerungen,    die    den  Fehler   der   meisten  friiheren  Unter- 

suchungen  wiederholen,  sich  nach  einem  Hauptdenkmal  oder  nach  gewissen 

besonders    auffalligen    Stileigentiimlichkeiten   eine   allgemeine   Vorstellung 

von    dem    Wesen   des  Kunstlers    zu   bilden,    statt   nach   den  Faktoren   zu 

forschen,    die   seine  Wandlung    erklaren    konncn.     Und    wenn    das  Urteil 


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436  LiteraturberichU 

seiner  Vorganger  meist  in  Widerspruch  zu  dessen  spateren  Werken  genet, 
so  ist  H.  umgekehrt  seiner  ersten  Schopfung  nicht  vollig  gerecht  ge- 
worden.  Die  richtig  beobachteten  wiederholten  Beziehungen  Niccol6s 
zur  Gotik,  zu  denen  weitere  ikonographische  Ubereinstimmungen  in  der 
Anbetung  der  Konige  und  Geburt  Christi  hinzukommen,  haben  ihn  verftihrt, 
dessen  Kunst  geradezu  aus  ihr  abzuleiten,  und  und  er  bemuht  sich  nament- 
lich  unter  Heranziehung  des  Albums  des  Villard  d'Honnecourt  nachzu- 
weisen,  dafi  die  Nachahmung  der  An  tike  mit  ihr  keineswegs  unvereinbar 
war,  sondern  dafi  die  Gotik  eine  Anlehnung  an  diese  ofter  gesucht  habe. 
Allein  die  Benutzung  antiker  Motive  der  Ponderation  und  dgl.  in  der 
gotischen  Plastik  zugegeben,  so  erscheinen  doch  die  antiken  Elemente 
in  ihr  noch  starker  umgearbeitet  als  in  der  byzantinischen  Kunsttradition, 
und  einen  plotzlichen  Ubergang  zur  unmittelbaren  Nachahmung  ver- 
mogen  sie  daher  ebensowenig  zu  erklaren.  Nur  durch  die  stiditalische 
Hypothese,  zu  der  ich  mich  selbst  erst  nach  eindringender  Beschaftigung 
mit  der  Frage  habe  bekehren  mtissen,  wird  Niccol6  an  einen  Denkmalerkreis 
angeschlossen,  mit  dem  seine  Werke  wirklich  eine  fur  die  Anschauung 
fafiliche  Stilverwandtschaft  haben  (vgl.  z.  B.  den  Evangelistenengel  an  der 
Kanzel  von  Salerno  und  die  Tugenden  in  Pisa.)  Fiir  sie  lallt  auch 
Niccolos  aufierordentliche  Vertrautheit  mit  byzantinischen  Vorbildern 
malerischer  Art,  wie  sie  in  den  sizilischen  Mosaiken  gegeben  waren,  ins 
Gewicht.  Und  wenn  irgendwo  bereits  Ansatze  zu  einem  malerischen 
Relief  vorhanden  waren,  so  finden  sie  sich  in  jener  dekorativen  Klein- 
plastik,  wie  z.  B.  in  den  Ambonenplatten  von  S.  Restituta  in  Neapel,  auf 
denen  Architekturen  und  sogar  das  Wasser  zur  Darstellung  kommen. 
Wenn  das  gotische  Hochrelief  auch  gelegentlich  wie  z.  B.  im  Weltgericht 
zur  Verwendung  mehrerer  Plane  und  zur  grofieren  Raumtiefe  gelangt,  so 
bleibt  seine  Raumdarstellung  doch  eine  abstrakte.  Sie  beruht  auf  mog- 
lichster  Isolierung  der  einzelnen  Figuren.  So  unzweifelhaft  H.  in  der 
Annahme  eines  tiefgreifenden  Einflusses  der  Gotik  auf  Niccold  Recht 
hat,  die  ursprlingliche  Wurzel  seiner  Kunst  bildet  sie  nicht.  Es  ist  eine 
zu  gedankenhafte  und  zu  wenig  aus  der  Anschauung  der  Denkmaler  ab- 
geleitete  Schlufifolgerung,  wie  H.  bei  Niccold  auch  die  Nachahmung  der 
Antike  aus  ihr  zu  erklaren  sucht.  Weil  die  Gotik  den  lebendigen  Aus- 
druck  anstrebt  und  weil  Niccolds  Entlehnungen  antiker  Motive  dem 
gleichen  Zwecke  dienen,  soil  er  gerade  durch  die  Gotik,  verbunden  mit 
dem  grofieren  Reichtum  Italiens  an  klassischen  Vorbildern,  dazu  gelangt  sein. 
In  Wahrheit  liegt  die  Sache  vielmehr  so,  dafi  N.  fiir  sein  Streben  nach 
lebendigerem  und  pathetischerem  Ausdruck  anfangs  vorwiegend  der 
Antike  und  dann  der  gotischen  Kunst  die  ihm  geeignet  scheinenden 
Motive  entnimmt.     Und   dafi  neben  dem  Ausdruckswert  auch  die  antike 


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Literaturbericht.  4  3  j 

Freude  an  der  Leibesschonheit  den  Klinstler  ergriffen  hat,  lafit  sich  doch 
schliefllich  nicht  ganz  und  gar  abstreiten.  Darin  scheint  mir  H.  viel 
zu  weit  gegangen  zu  sein,  weil  er  wieder  den  Fehler  beging,  seinen  Ge- 
sichtspunkt  zu  ausschliefilicher  Geltung  bringen  zu  wollen.  Gotische 
Einfliisse  kann  N.  iiberdies  in  Unteritalien  leicht  empfangen  haben, 
wo  die  gotische  Architektur  schon  unter  Friedrich  II.  Fufi  gefaflt  hatte. 
lin  I^iufe  des  Ducento  erobert  sie  Italien.  Dafi  N.  in  ihren  Bann  gerat, 
verrat  die  schon  von  Dobbert  bemerkte  Umbildung  des  Akanthuskapitells 
an  seiner  Kanzel.  Dafi  im  Gefolge  der  Baumeister  gotische  Bildhauer 
nach  Italien  kamen,  kann  man  mit  H.  als  selbverstandlich  ansehen.  Der 
Dominikaner  Fra  Guglielmo  dlirfte  von  solchen  geschult  sein.  Niccol6 
aber  wird  erst  zum  Gotiker.  Seine  assimilierende  Gestaltungskraft  halt 
seiner  Rezeptionsfahigkeit  die  Wage,  und  wenn  irgend  einer,  so  ist  er 
ein  Vorlaufer  der  Renaissance.  Seine  grundlegende  Leistung  ist  die  Ver- 
schmelzung  aller  von  ihm  aufgenommenen  Elemente  zu  einem  monu- 
mentalen  Reliefstil,  den  Giovanni  ubernirnmt,  fortbildet  und  endlich  sogar  (in 
Pisa)  zersetzt,  der  aber  dann  bei  Andrea  Pisano  u.  a.  wieder  in  gelauterter 
Form  auflebt.  Wenn  man  alles  das  im  Auge  behalt,  lafit  sich  zwischen 
Vater  und  Sohn  kein  Schnitt  im  Sinne  einer  kunstgeschichtlichen 
Periodeneinteiluug  machen.  Dafi  sie  als  Vertreter  einer  verschiedenen 
stilistischen  Entwicklungsphase  erscheinen,  wenn  man  die  zeitlich  recht  weit 
auseinanderliegenden  Kanzeln  Niccolos  zu  Pisa  und  Giovannis  zu  Pistoja 
vergleicht,  ist  unleugbar,  aber  kein  Bruch  und  keine  Abkehr,  sondern  ein 
allmahlicher  Umschwung  findet  dazwischen  statt,  und  zwar  schon  im 
Schaffen  des  Vaters.  Durch  Hiazintows  verdienstliche  Untersuchung  ist 
uns  sein  Wesen  sehr  viel  klarer  geworden.  O.  Wulft. 


Malerei. 

Osvald  Siren.  Dessins  et  tableaux  de  la  Renaissance  italienne 
dans  les  collections  de  Suede.  Stockholm  1902.  Impr.  Hasse- 
W.  Tullberg. 

Die  Ausbeute  an  unbeanstandeten  und  guten  Handzeichnungen  der 
italienischen  Renaissance  in  den  Sammlungen  Europas  ist,  namentlich 
fur  das  Quattrocento,  noch  immer  so  bescheiden  geblieben,  dafi  alle 
Unternehmungen,  die  unsere  Material kenntnis  erweitern,  von  vornherein 
freudigen  Willkomms  sicher  sein  diirfen.  Den  prachtvolien  englischen 
Publikationen,  die  kurzlich  an  dieser  Stelle  gewtirdigt  wurden,  schliefit 
sich    eine  schwedische,    zum  Gltick  in  franzosischer  Sprache  verfafite  an, 


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438  Literaturbericht. 

die  in  dankenswerter  Weise  den  abgelegenen  Schatz  von  Handzeich- 
nungen  des  Nationalmuseums  in  Stockholm  zuganglich  macht;  aufierdem 
katalogisiert  und  kritisiert  sie  den  Bilderbestand  aus  koniglichem  und 
privatein  Resitz  in  Schweden,  soweit  die  italienische  Renaissance  dort 
vertretcn  ist.  Dank  der  Unterstiitzung  zweier  ungenannter  Kunstfreunde 
hat  die  Publikation,  die  einem  feinsinnigen  Kiinstler,  dem  Prinzen  Eugen 
von  Schweden,  gewidmet  ist,  eine  wlirdige  Ausstattung  erhalten.  Zu  be- 
dauern  bleibt  nur,  dafi  fur  die  Reproduktion  der  Gemalde  nicht  das 
gleiche  Lichtdruckverfahren  gewahlt  worden  ist,  wie  fiir  die  Wiedergabe 
der  Zeichnungen. 

Bei  der  literarischen  Herrichtung  des  Stoffes  hat  der  Verfasser  den 
undankbaren  und,  wie  mir  scheinen  will,  unpraktischen  Weg  einge- 
schlagen,  indern  er  eine  vom  Zufall  zusamrnengewehte  Kolonie  von 
Kunstwerken  hinzustellen  versuchte  als  eine  ausgewiihlte  Vertretung  der 
Schiitze  im  Mutterlande.  Er  hat,  was  er  vorfand,  eingespannt  in  den 
viel  zu  weiten  Rahmen  der  historischen  Kunstentwicklung  und  iriit  Miihe 
die  Notbriicken  geschlagen,  die  von  eineiri  Kunstwerk  zum  andern  ftihren. 
Seine  Absicht  war  allerdings  die  beste.  Er  wollte  liber  den  engen  Kreis 
der  Fachgenossen  hinaus  wirken,  das  schongeistige  Publikum  zum  Mit- 
genufl  einer  kiinstlerisdien  Fcinschmeckerci  herbeilocken.  Er  hat  sich, 
um  offen  meine  Meinung  zu  sagen,  damit  zwischen  zwei  Stlihle  gesetzt. 
Der  Erfolg  der  popularwissenschaftlichen  Unternehmungen  auf  kunst- 
geschichtlichem  Gebiet  zeigte  bisher  nur,  wie  sehr  das  Interesse  und 
das  Kunstbediirfnis  des  Publikums  iiberschatzt  worden  sind.  Wenn  fiir 
weniger  landlaufige  grofle  Kiinstler  wie  Picro  della  Francesca,  Yerrocchio, 
fiir  Giotto  oder  selbst  fiir  Tizian  keinc  tiefere  Tcilnahme  bisher  erregt 
werden  konnte,  wie  darf  man  hoffen,  fiir  Studienblatter,  deren  GenuG  ein 
geschultes  kunstlerisches  Nachempfinden  voraussetzt,  Verstiindnis  zu 
finden  und  mit  ihnen  Freude  zu  erwecken?  Den  Fachgenossen  und  den 
Ktinstlern,  von  denen  doth  auch  nur  die  wenigstcn  und  ernsthaftestcn 
in  Betracht  kommen,  ware  mit  dem  so  vielfach  bewahrten  System  des 
catalogue  raisonnd  mehr  gedient  gewesen.  Diese  Form  hiitte  den  Ver- 
fasser zu  einer  oft  noch  schiirferen  Priizisierung  seiner  Ansichten  genotigt 
und  ih  111  manche  Trivialitiit  seiner  kunsthistorischen  Erorterungen  erspart. 

Mit  bemerkenswertem  Mut  ist  Siren  an  die  Aufgabe  gegangen, 
den  Wust  der  klinstlerischen  Benamsungen  zu  entwirren.  Die  I'ber- 
lieferung  bot  geringen  Anhalt.  Die  Sammlung  wurdc  zwischen  173Q 
und  1 74 1  vom  Grafen  Karl  Gustaf  Tessin,  der  damals  schwedischer 
Gesandter  in  Paris  war,  mit  Mariettes  Hilfe  zusammengestellt,  meist 
aus  dem  Besitz  Crozats.  Sie  enthiclt  die  iiblichen  grofien  Namen 
von    Masaccio    bis    Raphael    und    dariiber    hinaus;    einige    ihrer    Blatter 


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Literaturbericht. 


439 


stammten  aus  Vasaris  »libro«,  was  man  noch  heute  erkennt  Unglinstige 
Vermogensumstande  notigten  1750  den  Besitzer  zum  Verkauf,  und  die 
Sammlung  kam  an  den  Konig  Adolf  Frcdrik.  Nach  dessen  Tode  (1777) 
schenkte  sie  Gustaf  III.  der  Kgl.  Bibliothek.  Dreimal  wurde  sie  inzwischen 
inventarisiert  und  katalogisiert:  1780  vom  Grafen  Friedrich  Sparre,  1790 
vom  Bibliothekar  Wilde,  1863  vom  Oberintendanten  Soderberg.  Aber 
die  alten  Namen  hielten  sich  unverandert 

So  weit  Siren  audi  seine  Vorganger  hinter  sich  gelassen  hat,  schliefl- 
lich  hat  auch  er  sich  der  Aufgabe  nicht  ganz  gewachsen  gezcigt.  Die 
Kritik  der  Handzeichnungen  setzt  nicht  nur  einen  angeborenen  Blick  ftir 
das  Individuelle  eines  Umrisses,  einer  Schattenlage,  einer  Formengebung 
voraus,  nicht  nur  ein  nervenfeines  Vibrieren  der  ktinstlerischen  Nachemp» 
findung,  sondern  auch  ein  unablassig  trainiertes  Auge,  ein  nie  versagen- 
des  Formgedachtnis.  Zeichnungen,  mehr  noch  als  Gemitlde,  deren 
Originale  man  nie  zu  Gesicht  bekommen  hat,  auf  einen  bestimmten 
Meister  festlegen  wollen,  heifit  das  Schicksal  des  Ikarus  herausfordern. 
Exempla  docuerunt.  Mit  aller  Vorsicht  nur  mochte  ich  daher  einige 
Korrekturen  in  Vorschlag  bringen,  die  sich*  nach  meiner  Ansicht  auch 
ohne  Kenntnis  der  Originale,  geradezu  aufdriingen. 

Die  dem  Angelico  zugeteilten  Blatter  —  ein  Seraphimkopf  und 
die  Gestalten  eines  Monches  und  einer  Nonne  —  weisen  mit  Entschieden- 
heit  auf  Gozzoli  hin.  Der  Engelskopf  ist  ein  Geschwisterkind  der 
lockigen  Bubenschar,  die  auf  Gozzolis  Fresken  ihr  anmutiges  Wesen 
treibt  Der  Monch  und  die  Nonne  zeigen  ganz  den  Gewandstil  des 
Benozzo. 

Ob  der  junge  Farbenreiber  in  der  Haltung  des  David  wirklich  vor 
Paolo  Uccello  gestanden  hat,  mochte  ich  trotz  der  bis  auf  Vasari 
zuruckgehenden  Tradition  nicht  ohne  ein  bedenkliches  Fragezeichen  lassen. 

Der  wohl  einer  Anbetung  der  Konige  entnorrrmene  im  Profil 
kniende  »homme  de  qualite\<  scheint  mir  bei  der  angstlichen  Sorgfalt 
der  Federfuhrung  ohne  Zweifel  cine  Kopie  aus  dem  16.  (nach  einem 
Umbrerr),  nicht  Botticelli,  wie  Siren  meint. 

Interessant  ist  die  Federzeichnung  zweier  sitzender,  verehrender 
Engel  und  einer  kleinen  Kronung  Maria.  Siren  erkennt  darin  Ghirlandaio. 
Sie  tragt  hingegen  das  deutliche  Merkmal  der  Gestalten  Francesco 
Botticinis,  insonderheit  wircl  man  an  das  Palmieribild  in  London 
erinnert.  Wenn  eine  Studie  des  Meisters  selbst  vorliegt,  bietet  dies  Blatt 
einen  wichtigen  Zuwachs  zu  dem  stattlichcn  Malcrwerk  des  immer  be- 
kannter  werdenden  Kiinstlers. 

Die  Credi  zugeschriebene  Federskizze  zu  einer  Anbetung  des  Kindes 
wiederholt  im    besten  Fall    eine  Komposition  Lorenzos;    derartige  Grob- 


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aao  Litcraturbericht. 

heiten  und  formale  Abbreviaturen  hatte  sich  der  pedantisch  saubere 
Mcister  selbst  nie  gestattet.  Eher  konnte  die  FilippinoLippi  zugewiesene 
Rotelstudie  einer  anbetenden  Madonna  von  seiner  Hand  sein,  worauf 
auch  die  Technik  mit  ihren  in  Weifl  gehohten  Lichtern  deutet. 

Auf  Zustimrnung  wird  Siren  rechnen  diirfen  bei  der  Attribution  des 
nackten  David  an  den  sog.  Finiguerra  (die  Zeichnung  ist  stark  iiber- 
gangen),  der  beiden  stehenden  Jiinglinge  an  Raffaellino  del  Garbo, 
des  prachtigen  Sechzehnenders  an  Vittore  Pisa  no  (die  beiden  andern 
Hirschkopfe  auf  dem  Blatt  sind  augenscheinlich  von  spaterer  Hand  zugefiigt), 
der  Madonnenstudien  (Kopf  und  Gewand)  an  Zaganelli.  Eine  schone, 
zart  empfundene  Silberstiftzeichnung  Peruginos  gibt  Kopf  und  Hande 
cines  aufblickenden  Jiinglings;  man  verzeiht  Passavant  die  Verwecbslung 
mit  Raphael,  so  voller  Empfindung  und  Schmelz  liegt  das  Leben  dieser 
Glieder  vor  uns  ausgebreitet. 

Den  Landschaftsstudien  gegeniiber,  von  denen  zwei  abgebildet  sind,  ist 
der  Verfasser  zu  keinem  festen  Resultat  gekommen.  Mit  Recht  lehnt  er 
Raphael  ab  und  tritt  fiir  einen  nie  den  umbrischen  Schultraditionen  ent- 
wachsenen  Kiinstler  ein.  Allerdings  zeigt  sich  S.  geographisch  nicht  ganz 
unterrichtet,  wenn  er  Gubbio,  das  auf  einem  dieser  Blatter  dargestellt 
sein  soil,  als  »ville  toscane«  bezeichnct  Am  entschiedensten  neigt  er 
zu  Perugino.  Doch  mochte  ich  den  von  Siren  selbst  vorgeschlagenen 
und  mir  einleuchtenderen  Namen  des  Pinturicchio  nicht  deshalb  zuriick- 
drangen,  weil  den  Naturausschnitten  der  durch  Zypressen,  Palmen, 
abschtissige  Felsen  und  Blumenanger  sonst  hergestellte  phantastische 
Charakter  der  Landschaften  Pinturricchios  abgeht. 

Der  Schiilerkreis  um  Raphael  ist  ansehnlich  vertreten.  Was  aber 
fiir  den  Meister  selbst  beansprucht  wird:  zwei  Federstudicn  der  Evange- 
listen  Matthaus  und  Johannes  will  mir  keineswegs  einleuchten.  Wenn 
der  Verfasser  Johannes  d.  Ev.  auf  einem  Bilde  des  Berto  di  Giovanni 
in  der  Pinakothek  zu  Perugia  richtig  anerkannt  hat,  so  sehe  ich  nicht 
ein,  weshalb  er  nicht  auch  die  Studie  und  ihr  Gegenstiick  mit  dem 
Matthaus  jenem  Ktinstler  zuschiebt  Mit  Raphael  haben  sie  nichts  zu 
tun,  im  Charakter  sind  sie  den  Zeichnungen  des  Eusebio  di  S.  Giorgio 
nah  verwandt.  Das  Blatt  mit  den  vier  nackten  Jiinglingen  gehort  jener 
Gruppe  an,  die  Fischel  als  Falschungen  Bartolozzis  hat  nachweisen 
wollen.  So  flieficnd  die  Ansichten  der  Raphael forscher  tiber  dicse 
Gruppe  von  Zeichnungen  sein  mogcn,  ein  Ergebnis:  nicht  von  Raphael! 
fangt  an  mehr  und  mehr  sich  Geltung  zu  verschaffen.  Damit  ist  denn 
auch  das  Blatt  des  Stockholmer  Museums  gerichtet. 

Unter  den  Fiorentinern  des  16.  Jahrhunderts  erscheinen  Andrea  del 
Sarto  mit  der  Studie  einer  in  anmutiger  Liissigkeit  sitzenden  Frau,  wahrend 


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Literaturbericht.  a  a  \ 

der  Kopf  eines  bartlosen  Geistlichen  oder  Gelehxten  einen  durchaus 
unsartesken  Eindruck  macht  Sehr  lieblich  ist  Pontormos  Rtickenstudie 
zweier  sitzender  Madchen,  augenscheinlich  das  gleiche  Model  1  in  ver- 
schiedener  und  doch  sehr  ahnlicher  Stellung,  ein  Blatt,  das  den  Ktinstler 
in  der  tiefsten  Stille  der  Arbeit  zeigt,  wo  der  Geschmack  die  feinsten 
Abwagungen  vornimmt 

Zu  den  erstaunlichsten  MifirgrifTen  der  Publikation  mufl  ich  die 
dem  Titian  zugemutete  Schlachtenstudie  und  die  mit  Tintorettos  Namen 
beehrte  Studie  zu  einem  Deckenbilde  (Sieg  Venedigs  iiber  die  Tiirken) 
rechnen.  Vielleicht  haben  die  noch  von  Crozat  herriihrenden  Bestimmungen 
das  kritische  Auge  des  Verfassers  so  bedenklich  getriibt.  Auch  der  auf 
Paul  Veronese  bestimmte  Madchenkopf  erinnert  mich  weit  eher  an 
Tiepolo  in  der  eleganten  Leichtigkeit  seiner  Technik.  — 

Unter  den  Gem  aid  en  ist  ein  im  Rund  gehaltenes  gegen  den  hellen 
Grund  silhouettiertes  Jiinglingsportiit,  dessen  klinstlerische  Qualitat  Sirdn 
tiberschatzt  Das  auffallige  runde  Format  iibernahm  der  Maler  von  der 
gleichzeitigen  Plastik,  wobei  nur  an  die  Teracottaportrate  der  Robbia 
zu  erinnern  ware.  Sir^n  verschwarmt  sich  so  in  dies  » visage  a  la  fois 
enfantin  et  reveur«,  dafi  man  schliefilich  nicht  erstaunt  ist,  wenn  er  es, 
von  Frimmel  ermuntert,  fur  Botticelli  selbst  in  Anspruch  nimmt.  Statt 
dessen  gehort  das  Bild  hochstens  in  Sandros  Umkreis,  wo  denn,  nach- 
dem  die  Forschung  die  Aushtilfen  der  amici,  compagni,  alunni  u.  s.  f. 
eingestellt  hat,  die  Auswahl  der  Namen  keine  mehr  beschrankte  ist. 

Einen  feineren  Blick  hat  S.  flir  das  Madonnenbild  gezeigt,  das  er 
mit  gutem  Grund  dem  Piero  di  Cosimo  zuerteilt.  Er  ordnet  es  auch 
richtig  ein,  indem  er  es  auf  eine  Stilstufe  mit  dem  Magdalenenkopf  beim 
Senator  Baracco  in  Rom  stellt. 

Ftir  die  Beurteilung  der  Gemalde  aus  der  venezianischen  Schule 
bieten  die  flauen  Reproduktionen  keine  geniigende  Unterlage.  Siren  hat 
in  einem  mitnnlichen  Bildnis  die  Hand  des  Licinio,  in  Jupiter  und  Jo 
(im  Besitze  der  Frau  Griifin  von  Rosen)  ganz  tiberzeugend  einen  Paris 
Sordone  erkannt;  eine  Darstellung  im  Tempel  (wie  das  zuerst  genannte 
Bildnis  im  Besitz  des  Grafen  F.  Bonde  in  der  Galerie  von  Siifstaholm) 
belegt  er  mit  Veroneses  Namen.  Eine  Madonna  von  Tizian  bei  Herrn 
Aspelin  wiederholt  die  Komposition  in  Mjinchen  (Pinakothek  Nr.  1113); 
die  Bedenken,  die  das  MUnchener  Exemplar  als  Original  von  Tizian 
erregt  hat,  verscharfen  sich  noch  vor  dem  in  Stockholm. 

Der  letzte  Abschnitt  des  Buches  behandelt  Tie  polos  bisher  un- 
belcannt  gebliebene  Beziehungen  zu  Schweden.  Hatte  man  sich  damals 
zu  grofieren  Geldopfern  entschlossen,  so  ware  Tiepolo  fur  die  Ausmalung 
der  Decken  im  Kgl.  Schlofi  zu  Stockholm  gewonnen  worden.    Tessin  reiste 

Repertorium  fur  Kunstwissenschaft,  XXVI.  30 


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4^.2  Literaturbericht. 

1735/36  nach  Wien  und  Venedig,  urn  die  notigen  Schritte  zu  tun.  Seine 
brief  lichen  Berichte  an  den  Oberleiter  der  Palastbauten  Carl  Harleman 
enthalten  interessantes  und  wichtiges  Material  zur  Beurteilung  der  Kunst* 
zustande  urn  diese  Zeit.  Wie  amiisant  sind  die  kurzen  Zensuren,  die  der 
kundigc  Abgesandte  ertcilt:  Canalctti  fantasque,  bourru,  vendant  un  Ta* 
bleau  de  Cabinet  jusqu'a  120  sequins,  Cimaroli  gate  par  les  Anglais* 
Palazzo  dessine  mal  et  ne  peut  grouper  trois  figures,  Piazetta  grand 
dessinateur  et  peintre  tres  entendfi,  mais  sa  maniere  est  fort  finie.  Und 
endlich  von  Tiepolo  »fait  expres  pour  nous,  plein  d'esprit,  accomodant 
comme  un  Taraval,  un  feu  infini,  un  colorit  £clatant  et  d'une  vitesse 
surprenante«.  Was  Tessin  damals  fur  sich  aus  Venedig  mitbrachte,  laflt 
sich  zum  Teil  noch  heute  in  schwedischem  Besife,  teils  dffentlichem,  teils 
privatem,  nachweisen,  darunter  die  viermal  kopierte  Danae  bei  Herrn 
Per  Swartz  in  Norrkoping  und  die  Enthauptung  des  Taufers  im  National- 
museum  zu  Stockholm  (Nr.  198).  Hierzu  kommen  noch  das  Gastmahl 
des  Antonius  und  der  Cleopatra  in  Heleneborg  bei  Stockholm,  ein  kleinee 
Bild,  das  mit  dem  Fresko  im  Palazzo  Labia  zu  Venedig  ubereinstimmt,  und 
die  Grofimut  ties  Scipio  wieder  im  Stockholmer  Museum  (Nr.  191),  eine 
Skizze  zum  Fresko  der  Villa  Cordellina  zu  Montecchio  bei  Vicenza. 

Hans  Mackowsky. 


Corrado  Ricci.  Pintoricchio.  Sa  Vie,  son  CEuvre  et  son  Temps. 
Ouvragc  illustre  de  quinzc  planches  en  couleur,  de  six  planches  en 
taille  douce  et  de  95  gra wires  tirdes  dans  le  texte.  Paris.  Librairie 
Hachette  et  O*  MCMIII. 

L'edizione  francese  di  questa  splendida  opera  si  presenta,  come  la 
inglese,  col  maggior  lusso  nella  veste  tipografica  e  con  tal  corredo  di 
illustrazioni  in  nero  e  a  colori,  da  dover  essere  annoverata  fra  le  piu 
attraenti  del  genere.  Nei  nove  capitoli  di  cui  si  compone  il  libro, 
l'attivita  del  maestro  dalla  fantasia  inesauribile  e  delineata  per  la  prima 
volta  in  modo  esauriente  come  oggi  esigono  i  rriteri  della .  moderna 
critica;  la  sua  vita  e  il  suo  aml)iente  vi  si  animano  di  luce  nuova  e 
meridiana.  t 

durante  hi  prima  giovinezza  di  Bernardino  di  Bettof  sopranomato 
Pintt)ricchio,  a  Perugia  sua  patria  e  a  Foligno  fioriva  una  valorosa  schiera 
di  pittori:  il  Bonfigli  jirima,  Fiorenzo  di  Lorenzo,  Pietro  Perugino,  Pier 
Antonio  Messestri,  Nicolo  di  Libera  tore  poi.  L'influsso  di  questi 
maestri  e  lo  studio  dell'  ambiente  umbro  forma  Targomento  del  prinao 
capitolo    nel    libro    del    Rirci.      11   Pintoricchio    non    aveva  ricevuto  dalia 


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Literaturbericht.  4  4  3 

natura  una  grande  intuizione  psicologica  ma  era  piuttosto  attratto  dalle 
Mteriorita  affascinanti  dell'  arte  che  dal  sentimento  intimo:  cid  che  lo 
condusse  verso  la  maniera  di  Fiorenzo  piu  che  a  quella  di  Perugino 
tutta  basata  sulla  bellezza  casta  e  sentimentale.  E  il  Ricci  nota  subito 
i  rapporti  fra  il  primo  e  il  nostro  pittore  anche  in  interi  gruppi  di  figure 
e  di  animal i  e  come  perd  anche  gli  altri  maestri  deila  regione  gli  oflfrano 
element!  preziosi  al  suo  repertorio  d'idee.  Bernardino  nacque  nel  1454: 
non  si  hanno  notizie  della  sua  infanzia  e  della  sua  giovinezza:  si  sa  che 
egii  era  di  fisico  infelice.  Si  reed  a  Roma,  accompagnando  il  Perugino, 
nel  1480.  I  lavori  della  giovinezza  del  Pintoricchio  sono  esaminati  e 
descrttti  con  diligenza  particolare  nel  libro  di  cui  scriviamo.  Son  piccole 
Madonne  col  Bamhfno,  piene  di  famigliare  raccoglimento  e  di  grazia: 
1 'opera  piu  notevole  £  il  tondo  della  Pinacoteca  di  Siena  con  la  Vergine, 
S.»  Giuseppe,  il  Bambino  e  il  piccolo  Giovanni,  opera  deliziosa  per  la 
sua  semplicita,  che  si  riattacca,  pel  Ricci,  alle  opere  giovanili  del 
maestro  umbro  non  solamente  per  la  sua  esecuzione  e  pe'  suoi  dpi,  ma 
per  gli  stessi  suoi  difetti. 

Gli  affreschi  della  cappella  Sistina  son  studiati  nel  secondo  capitolo. 

La  storia  di  quella  grandiosa  decorazione  e  rifatta  dal  Ricci  ampiamente. 

Con  contratto  del  27  Ottobre  1481  i  pittori  Rosselli,  Botticelli,  Ghirlandaio 

e  Perugino  si  obbligarono  a  svolgere  sulle  pareti  della  cappella,  aiutati  dai 

loro  famigliari,  dieci  soggetti.   Fra  i  famigliari  era  appunto  Pintoricchio. 

I  critici    non    si    accordarono    sulla    determinazione    della   paternita    ar- 

tistica  dei    dipinti:    ma   e  ben   difficile   precisare,   in  uno  stesso   dipinto, 

cid  che  spetta  al  maestro  e  cid  che  si  deve  agli  aiutanti  e  ai  continuatori. 

Con  i'aiuto    dei  disegni  l'autore  arriva  a  sbrogliare  Tintricata  matassa  e 

a  precisare  le  parti  che   spettano  al  Pintoricchio  nelle  composizioni  del 

Viaggio  di  Most,   nel  Battesimo  di  sGesh  e  in    cooperazione   col    Perugino. 

La    prima    opera    fatta    dal    pittore    a    Roma   da    solo   o  con    I'aiuto    di 

maestri  dipendenti  da  lui  e  la  pittura  della  cappella  Bufalini  a  S.  Maria 

dAracoeli.    Alia  storia  e  all'  illustrazione  della  ricca  cappella  e  dedicato 

il   capitolo  terzo.    II  iuogo  fu  decorato  con  la  piu  grande  liberta  e  nello 

stesso  tempo    con   la  piu  grande  semplicita,  cio  che  contribuisce  a  dare 

a  quest'  opera  del  maestro  umbro  il  primo  posto  per  ragione  di  tempo 

dopo  quelle  della  Sistina,  fra  quelle  fatte  a  Roma  da  lui.    Egli  vi  svolse 

i   fatti  della  vita  di  S.  Bernardino:    la  vestizione,  i  miracoli,  il  santo  nel 

deserto,  suoi  funerali,    la  sua  glorificazione   e  S.  Francesco  che  riceve  le 

stimmate;  nelia  volta  i  quattro  Evangelisti.    Una  decorazione  che  ricorda 

questa  nella  volta  e  l'altra  della  cappella  Ponziani  a  Santa  Cecilia,  pure 

a  Roma  ed  oggi  nella  sagrestia,  assai   guaste  da  rittocchi:  lo  Schmarsow 

I'attribul  al  Pintoricchio  e  il  Ricci  lo  segue  in  questa  attribuzione,  facendo 

30* 


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444 


Liteiaturbencht. 


tuttavia  prudenti  .riserve  a  causa  dell©  stato  di' conservazione  del  dipinto. 
Alle  decorazioni  di  appartamenti  a  Roma  il  pittore  ebbe  modo  di  de- 
dicarsi.  dopo  ch^  il  su»  ftorae  s'era  fatto  noto  in  seguito  alle  opere  che 
abbiamo  ricordate:  i  lavori  esegujti  per  ardine  di  Innocenzo  VIII,  nel 
Belvedere  del  Vaticano  e  queili  del  Palazzo  Colonna  e  dei  .Penitenzieri 
sono'  siudiati  nel  capitolo  IV ^  il  Pintoricchio  fu  il  prhno  ad  usare  delle 
cosi  dette  grottesche  nelle  decorazioni-  e  che  venner  tanto  di  tnoda  in 
seguito.  ,  Da  questa  epoca  in  poi  1'attivita  del  pittofeand©  crescendo: 
egli  esegu*  la  Santa  .  Caterbia  della.  National  Gallery,  >>.  la:  Mcuiotma  col 
Bambino,  circondata  dagli  angioli  ecol  donatore  Liberate)  Barfcelli,  della 
Cattecjrale  di  S.  Severiho  di  meravigliosa  dolcezza,  la  Madonna  col  Bam- 
bino e  Si  Giovannino  nel  duomb  di  Cittit  di  Castello,  il  grazioso;  ritratto 
di  giovinetto  nella  Gallena  di .  Dresda,  la  Madonna  ■  dei  Borgia, .  una 
piccola  Madonna  da  casa  Rasponi  Spalletti  a  Roma,  la  Madonna  del 
terremoto nel  Museo  del  Campidoglio,  la  cappella  del  Prcsepio  di 
S.  Girolamo  a  Santa  rMaria  del  Popolo,  rrteno  le  lunette,  second©  il 
Ricci,  la » cappella.  Cybo  nella  stessa  chiesa  della  quale  si  trovd  un  fram- 
mento  della  decorazione  del  pittore  umbro  nel  Duomo  di  Massa,  parte  del 
rAssunzione  della  Vergine  a  S.  Maria  del  Popolo  e,  in  questa  stessa  chiesa, 
la  Madonna  col  Bambino  in  trono;  in  queste  pitture  di  S.  Maria  del 
Popolo  egli  fu  aiutato  da  scolari  e  il  Ricci  ne  delinea  le  varie  attivita. 
(Cap.  V).  II  maestro  dovette  lasciar  Roma  nel  giugno  del  1492  per 
recarsi  a  Orvieto  per  eseguirvi  due  Evangel isti  e  due  Dottori  nella  tribuna 
di  quella  Cattedrale;  ma  non  ne  rimase  che  un  San  Marco. 

La  grandiosa  decorazione  dell'  appartamento  Borgia  in  Vaticano 
forma  l'oggetto  del  VI  capitolo  nel  libro  che  stiamo  esaminando.  II 
pittore  l'inizi6  alia  fine  del  1492  e  la  finl  nel  1494;  e  le  composizioni 
svolte  dai  maestro  trovano  nel  libro  stesso  una  illustrazione  ricchissima  ed 
esauriente  sia  nel  testo  che  nelle  splendide  tavole.  Tutte  le  decorazioni 
delle  cinque  sale  furon  concepite,  disegnate  e  dirette  dal  Pintoricchio 
con  uno  stuolo  di  aiutanti  e  di  allievi. 

A  queste  seguirono  la  Madonna  e  Innocenzo  VIII  nella  cappella 
della  Santa  Lancia  in  S.  Pietro,  oggi  perduta  e  le  scene  della  vita  di 
Alessandro  VI  in  Castel  Sant'  Angelo,  pur  perdute.  Le  opere  del 
maestro  nell'  Umbria  e  dopo  quelle  ricordate,  forman  sogetto  del 
capitolo  VII:  sono  il  grande  quadro  d'altare  di  S.  Maria  delle  Fosse  a 
Perugia  (Galleria),  il  S.  Gregorio  nell'  abside  del  Duomo  d'Orvieto,  gli 
affreschi  della  cappella  Eroli  nella  Cattedrale  di  Spoleto,  un  tondo  e  un 
crocifisso  del  marchese  Visconti-Venosta  a  Milano,  la  Madonna  del  conte 
di  Crawford  a  Vigan,  una  Madonna  col  Bambino  a  Mombello  (Como) 
del  principe  Pio  di  Savoia,  e  altre  Madonne  a  Cambridge,  a  Gaiche  nel 


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Literaturbericht. 


445 


lUmbria; e ad  Assisi, nel palazzo comunale, gli affreschi.  Al periodo  1 500-1 501 
spettano  i  lavori  di  decorazione  eseguiti  dal  Pintoricchio,  con  l'aiuto 
di  qualche  allievo,  nella  cappella  BagHoni  a  S.  Maria  Maggiore  a  Spello 
e  un  angelo  nella  nicchia  del  lavabo  per  la  cappella  del  Sacramento,  ivi; 
al  1802  — 1803  spetta  il  quadro  d'altare  P  Incaronaziane  delta  Vergtne 
della  Pinacoteca  Vaticana  se  pure  non  fu  eseguito  dal  Caporali  piuttosto 
che  dal  nostro  e  al  1505  — 1507  la  grandiosa  e  attraentissima  serie  di 
affreschi  nella  biblioteca  Piccolomini  presso  il  Duomo  di  Siena,  in  cui 
gli  allievi  colorirono  le  vdlte;  a  Siena  numerosi  lavori  spettano  al  maestro 
che  il  Ricci  descrive  ed  illustra.  All'  ultimo  periodo  dell'  attivita  dell' 
artista  vanno  assegnate  le  pitture  di  una  sala  nel  palazzo  del  Magnifico 
a  Siena,  in  parte  perdute,  in  parte  sul  luogo,  in  parte  a  Londra  nella 
Galleria  Nazionale,  gli  affreschi  di  Santa  Maria  del  Popolo  a  Roma,  un 
quadro  a  Napoii  nel  Museo  Reale,  un  reliquiario  nella  Galleria  di 
Berlino,  uno  nel  palazzo  comunale  di  San  Gimignano  e  una  piccola 
copertura  di  libro  nella  collezione  Boromeo  a  Milano. 

Fr.  Malaguzzi  Valeri. 


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"Y  -«r^-  sc 


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Cber  Durers  kiinstlerisches  Schaffen. 

Von  Ludwig  Justi. 

In  Durers  Kunst  ist  vieles  unseren  heutigen  Anschauungen  und  Be- 

strebungen   fremd.     Der   erfrischende   oder   erhebende  Inhalt  spricht*  frei- 

lich'  jederzeit   zu   alien  Herzen,    das  Auge   aber  der  Ktinstler  und  kiinst- 

Ierisch   empfindenden  Laien   findet  schwer  den  Weg  zu  seiner  Kunst  im 

engeren  Sinn.     Diirer  arbeitet  fiir  ein  Publikum,  das  durchaus  nicht  rein- 

kiinstlerisch    disponiert   ist;    seine  stark    handwerkliche  Technik   verhartet 

vielfach  die  ursprlingliche  Frische  der  Empfindung;  sein  Denken  ist  hier 

in   einen   engen    alten  Ring    eingeschlossen,   dort  laflt  es  sich  von  einem 

neuen  Prinzip    voll  Vertrauen    so    weit    forttragen,    dafi   wir   nicht   folgen 

konnen.     Aus  solchen  vielfach  verschlungenen  Momenten,  die  gleich  einer 

Dornenhecke   den  Zugang    zu  Durers  Kunst    erschweren,    soil    hier    eines 

herausgelost  und  betrachtet  werden :  die  Art  seines  klinstlerischen  SchafTens; 

und    zwar   auf  Grund   von    sehr    bescheidenen  Beobachtungen    an    seinen 

Werken,    namentlich    an  Wiederholungen    unter    seinen    Werken.      Eigen- 

tlimlich    und    oft   fremdartig   ist  was  wir   hier  finden,    aber   wir   kornmen 

damit    vielleicht    eher  auf  einen  Weg  zu  seiner  Kunst  als  bei  den  mehr 

aprioristischen,  aus  der  Phantasie  und  der  Begeisterung  genommenen  Vor- 

stellungen,  die  uns  dariiber  geliiufig  waren. 

Zunachst  soil  liber  die  Konzeption,  also  den  Beginn  des  kiinst- 
Jerischen  Prozesses,  in  allgemeinen  Ziigen  gehandelt  werden,  ohne  freilich 
alles  durch  Beispiele  zu  belegen  und  durch  Vergleiche  zu  erlautern  — 
das  \viirde  ein  ganzes  Buch  fiillen;  der  Leser  wird  sich  selbst  zurecht- 
finden,  soweit  er  nicht  schon  dieselben  Anschauungen  gewonnen  hat.  Im 
zweiten  Teil  soil  dann  der  Verlauf  des  Prozesses  und  die  dabei  wirk- 
samen  Prinzipien  an  einzelnen  besonders  charakteristischen  Fallen  dargestellt 
werden. 

I.  Beginn  des  klinstlerischen  Prozesses. 
Wir  haben   heute   ein   starkes   Interesse   fiir   die    kiinstlerische  Pro- 
duktion,  fiir  die  Art  wie  das  Kunstwerk  allmahlich  seine  Gestalt  gewinnt; 
Repertoriuin  fiir  Kunstwisscnschaft,  XXVI.  31 


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448  Ludwig  Justi: 

wir  haben  von  dein  norrnalen  Hergang  eine  ganz  bestimmte  Vorstellung, 
die  von  Aristoteles  bis  Delacroix  wiederkehrt.  Bei  Diirer  jedoch  ist  der 
Anfang  wie  der  Verlauf  oft  vollig  anders,  als  wir  es  uns  a  priori  denken 
wtirden,  anders  als  wir  es  heute  beobachten  und  bei  den  uns  besonders 
fesselnden  grofien  Ktinstlern  frliherer  Zeit  finden. 

Nach  unserer  gewohnlichen  Vorstellung  ist  zuerst  das  Ganze  da, 
der  herrschende  kiinstlerische  Gedanke,  manchmal  vielleicht  als  Vision 
aufgetaucht,  haufiger  langsam  herausgeklart  aus  unklarer  produktiver 
Stimmung,  oft  erarbeitet  und  erworben,  die  Steigerung  oder  Weiterent- 
wickiung  eines  frliher  schon  gestalteten  ktinstlerischen  Gedankens.  Von 
diesem  geschauten  Zentralen  aus  wird  dann  das  Werk  geformt,  ins 
Einzelne  ausgefiihrt.  Daher  die  innere  Einheit  und  Notwendigkeit, 
die  das  Kunstwerk  voin  profanen  Wirklichen  unterscheidet.  Natiirlich 
kann'  bei  der  Durchftihrung  noch  inanche  Veranderung  im  einzelnen  ein- 
treten,  ja  eine  Verschiebung  des  Zentrurns,  was  zu  besonders  interessanten 
Erscheinungen  fiihrt.  Auch  ist  der  Grad  der  Zentralisierung  sehr  ver- 
schieden;  Theoretiker  pflegen  Werke  rxiit  strikter  Durchftihrung  eines  zen- 
tralen Gedankens  zu  bevorzugen. 

Dieser  ursprtingliche  und  herrschende  kiinstlerische  Gedanke  kann  sehr 
verschieden  sein,  je  nach  dem  Kunstwollen,  in  der  Malerei  etwa  ein 
Farbenakkord,  ein  plastisches  Motiv,  eine  Flachendekoration  in  Linien- 
oder  Massenrythmus,  eine  Fleckenwirkung,  eine  Lichterscheinung.  Der 
darzustellende  Inhalt,  die  nachzubildende  Natur  stehen  aufierdem  noch 
in  sehr  verschiedener  Beziehung,  nah  und  weit,  zu  jenem  urspriinglichen 
ktinstlerischen  Gedanken  und  seiner  Durchftihrung. 

Bei  DUrer  nun  treffen  wir  oft  genug  einen  Verlauf  der  Gestaltung, 
der  diesen  unsern  iiblichen  Vorstellungen  vom  ktinstlerischen  Schaffen 
widerspricht.  Wir  finden  nicht  immer  das  Ausgestalten  eines  urspriing- 
lichen ktinstlerischen  Vorstellungsbildes,  sondern  den  Beginn  oft  mehr 
in  der  Empfindung  als  im  Schauen;  und  so  auch  haufig  genug  ein  ganz 
eigenttimliches  Zusammenstellen  fertiger  Stticke  zu  einem  inhaltlichen, 
nicht  ktinstlerischen  Zusammenhang.  Auch  wo  eine  Vorstellung  des 
Ganzen  zuerst  da  ist,  erscheint  diese,  also  der  Anfang  der  Produktion, 
zuweilen  merkwiirdig  unselbstandig.1) 


*)  Bei  der  Apokalypse  laflt  sich  der  Beginn  des  ktinstlerischen  Prozesses  be- 
sonders deutlich  erkennen.  Thode  hat  ausgefiihrt,  wie  eine  grofle  Zahl  der  Holzschnitte 
abhangig  ist  von  der  Koburger-Bibel  (1483).  Man  glaubt  das  nicht  gem,  man  findet 
es  entwllrdigend,  Dtirers  gewaltigc  V'isionen  abzuleiten  aus  jenen  dtirftigen  kleinen 
Bilderchen.  Und  doch  darf  man  an  dem  Zusammenhang  nicht  zweifeln.  Nicht  als  ob 
DUrer  bei  der  Arbeit  jene  Bibel  vor  sich  gehabt  habe:  er  hatte  die  Bilder  als  Knabe 
gesehen,   sie   haben  in  seiner  Phantasie  weitergearbeitet,    an  Empfindung   und  Reichtura 


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tjber  Dlirers  kilnstlerisches  Schaflfen.  440 

Warum  das  so  ist,  wird  man  nicht  zu  fragen  haben,  man  mufi  die 
Art  seiner  schopferischen  Phantasie  als  psychologische  Tatsache  hin- 
nehmen.  Doch  wird  man  durch  Unterscheidung  und  Klarung  richtiger 
urteilen.  Diirers  Phantasie  ist  keineswegs  gering,  sondern  unerschopflich 
wie  man  weifl;  wie  erklart  sich  der  Widerspruch? 

Poetische  Konzeption.   Seine  Konzeption  ist  nicht  rein  formal, 

sondern   neigt    sich    dem    dichterischen   zu.      Man   konnte   unterscheiden 

zwischen  Kompositionen  merir  formaler  und  mehr  dichterischer  Art.     Jene 

kommen  oft  auf  befremdende  Weise  zustande;  diese  sind  in  der  Regel  selb- 

standig  in  der  Konzeption  —  bei  derDurchfiihrung  kommt  dann  aber  noch  oft 

Fremdes  hinein.     Der  erste  Gedanke  ist  eben  nicht  eine  rein  ktinstlerische 

Anschauung,   in  Linien   oder  Farben,   sondern   ein  poetisches   Motiv  und 

deshalb  bei  der  Durchfuhrung  elastisch  im  Formalen.     Diirer  denkt  und 

fiihlt  sich  hinein  in  eine  Geschichte,  eine  Marterszene  oder  ein  Familien- 

idyll,  und  je  nach  dem  Stande  seiner  kunstlerischen  Ausdrucksmittel  ge- 

lingt  es  ihm,  diese  Vorstellung  eines  Geschehens  auf  ein  Blatt  zu  bringen, 

je  nach  Zeitaufwand   und  Stimmung   ftihrt   er   es  aus.     Gilt   es  etwa  die 

hi.  Familie    darzustellen,    so    sehen    die    Florentiner    einen    schonlinigen 

Aufbau,   die  Venezianer    eine  Farbenharmonie,  Rembrandt  einen  traulich 

helldunklen  Raum:    Dtirer   denkt  sich,   wie    die   Madonna   begluckt  bei 

ihrem  Kinde  sitzt  und  wie  sie  die  Wiege  mit  dem  Fufi  schaukeit,   wah- 

rend   die   fleifiigen  Hande  beschaftigt  sind;    und   wie  Engel  ihre  Dienste 

anbieten,  und  wie  Josef  daneben  arbeitet,    und   wie   lustige  Engelknaben 

kommen    und   ihm   helfen    und   sich  vergntigen  —  wie   viele  Figuren   da 

sind,   und  wie  sie  zueinander  stehen  und  wie  sie  sich  bewegen  und  gar 

wie   die   Farben   sind,    das   spricht   bei    der   Konzeption    nicht    mit,    das 

kommt  alles   erst  bei   der  Ausfuhrung,   und   so  kann  er  ruhig  ein  Motiv 

oder    eine   Figur    oder    eine   Landschaft    oder    was    sonst    hineinnehmen 

irgendwoher     —     was    er    beim    Ausgestaiten    einer    ursprtinglichen     zu- 

sammenhangenden  formalen  Vorstellung  des  Ganzen  nicht  hatte  brauchen 

konnen.     Lafit  sich  Tizians  Hieronymus  der  Brera  in    anderer  Bewegung 

denken?  oder  vor  einem  andern  Hintergrund?  —  wie  leicht  konnte  man 

beim    friihen   Diirer   etwas   verandern,   umstellen    oder   austauschen!     Die 

grofiten   Reize,  namentlich  seiner   frtiheren  Werke    liegen  daher,  was  das 


gewonnen:  als  er  nun  seine  eignen  Holzschnitte  entwarf,  da  war  seine  Phantasie  nicht 
nnabhangig,  die  ursprtinglich  von  auflen  angeregten  Vorstellungsbilder  erscheinen  jetzt 
ausgestaltet,  reich  und  groflartig  —  daher  die  Obereinstimmung,  im  Aufbau  wie  in 
roanchen  Einzelheiten,  der  gewaltige  Unterschied  in  der  Ausfuhrung  und  im  GefUhls- 
inhalt.  —  Die  Apokalypse  ist  nicht  das  einzige  Beispiel  flir  diesen  konservativen,  aber 
auch  nicht  ganz  freien  Zug  seiner  Konzeption.  Es  braucht  nicht  gesagt  zu  werden,  dafi 
andere  geniale  Klinstler  gerade  die  altesten  Geschichten  oft  von  Grund  aus  neu  auffassen. 

31* 


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4 go  Ludwig  Justi: 

Ganze  betrifft,  in  dein  Dichterischen,  in  der  Einpfindung  —  leidenschaft- 
lich  oder  innig  —  die  founalen  Reize  liegen  erst  in  der  Durchfuhrung, 
namentlich  in  der  wunderbaren  Eigenart  seiner  Linie,  ihrer  Kraft  und 
ihrem  Reich  turn,  und  dann  —  fiir  viele  am  wichtigsten  —  in  der  erstaun- 
lichen  Technik. 

Formales  in  der  Konzeption.  Was  wir  gesagt  haben,  ist  cum 
grano  salis  zu  verstehen,  soil  das  Eigenartige  seiner  Produktion  deutlich 
machen:  der  einzelne  Fall  ist  nattirlich  viel  komplizierter.  Einiges  all- 
gemeine  ist  noch  korrigierend  hinzuzufiigen.  Vor  allem,  dafl  die  formal  en 
Momente  im  Laufe  der  Entwicklung  starker,  selbstandiger,  stellenweise 
beherrschend  werden,  in  der  Erfindung  einzelner  Figuren  wie  ganzer 
Szenen.  Namentlich  seit  etwa  1503  ist  deutlich  eine  Neigung  zu  formaler 
Konzeption  zu  bemerken,  wohl  infolge  des  Verkehrs  mit  Jacopo  de'Barbari. 

In  einigen  Blattern  der  Griinen  Passion  sind  die  wenigen  Figuren 
zu  einem  notwendigen  linearen  Zusammenhang  vereinigt,  sodafi  man 
nichts  zutun  oder  wegnehmen,  anders  stellen  oder  bewegen  konnte; 
namentlich  in  der  Geifielung  und  der  Kreuzabnahme.  Man  halte  die 
Grofie  Passion  dagegen,  da  fehlt  die  Regie,  jeder  agiert  ftir  sich  und 
fesselt  den  Beschauer  soviel  er  kann.  Wie  fremd  ihm  in  der  Frlihzeit 
solcher  Linienzusammenhang  war,  zeigt  besonders  deutlich  seine  Kopie  nach 
dem  mantegnesken  Stich  des  Orpheustodes ;  die  einzelnen  Figuren  sind 
ungleich  besser  und  kraftiger,  aber  der  Aufbau,  in  dem  sie  dort  zu- 
sammenwirken,  ist  ohne  Grund  verloren:  den  hat  er  damals  noch  gar 
nicht  gesehen. 

Jene  Art  linearer  Komposition  lag  Diirer  aber  nicht,  bald  gibt  er 
sie  auf  und  man  merkt  spater  nicht  mehr  viel  davon,  aufier  bei  grofien 
Altartafeln.  Lebenskraftiger  ist  ein  anderes  formales  Moment,  das  da- 
mals bei  ihm  auftaucht  und  bis  um  15 14,  ein  voiles  Jahrzehnt  hin- 
durch,  seine  Konzeption  vielfach  ausschlaggebend  bestimmt  und  auch 
spaterhin  noch  wichtig  bleibt:  die  perspektivische  Raumgestaltung. 
Reiche  Bauten,  zunachst  Innenraume  oder  Hofe,  werden  an  die  Figuren- 
szene  angeschoben,  treten  dann  aber  bald  in  immer  engeren  Zusammen- 
hang mit  der  Figurenanordnung.  Dadurch  ergeben  sich  fiir  die  Kom- 
position ganz  neue  Moglichkeiten:  die  Figuren  erscheinen  in  verschiedener 
Hohe  (durch  Stufen)  und  weit  auseinander  (durch  Quergliederungen),  an 
Stelle  des  unbeholfenen  Neben-  oder  Durcheinander  in  frtihen  Werken. 
Die  Versuche  in  dieser  Richtung  beginnen  wieder  um  1503/4  (Jesus  im 
Tempel)  und  ftihren  zu  besonders  Ktihnem  und  Neuem  in  der  Kleinen 
Passion  (Christus  zum  Hohenpriester,  zu  Pilatus  geschleppt). 

Der  perspektivische  Aufbau  und  die  dadurch  bedingte  regelmafiige 
Anordnung   der   architektonischen   Stiicke   —   rechtwinkliges   Aneinander- 


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t'ber  Diirers  kUnstlcrisches  Schaffen.  451 

stoflen,  parallcles  Hintereinanderschichten  —  klart  unci  systematisiert   die 

Raumanschauung  des  Meisters  so  stark,  dafl  auch  die  Hineinstellung  der 

Figuren   in   den   Raum   dadurch   beeinfluflt   wird.*2)     Wahrend    friiher  die 

Figuren  regellos  auf  die  Bildflache  gebracht,  wenn  notig  auch  chaotisch 

gehauft  wurden,  wie  es  der  Rahmen  gerade  erlaubte  und  die  Auffassung 

des  Inhaltes  forderte,  so  werden  sie  jetzt  —   seit   1503/4    —    gleich  der 

Architektur  regelrecht  projiziert  und  geschichtet.    Sie  erscheinen  in 

einzelnen,    klar   erkennbaren,    der    Bildflache    parallelen    Schichten,    deren 

kulissenartige    Hintereinanderstellung    das    Auge    in  die  Tiefe  flihrt.     (So 

kommt  er  auch  vereinzelt  zu  ungewohnlich  tiefer  Anordnung  der  Figuren: 

Pnngsten,    Kl.  Passion.)      Dementsprechend    sind    die    Figuren   als   Teile 

soldier  idealer  Schichten  aufgefaflt.    Besonders  wichtig  sind  ihm  die  vorn 

abschlieflenden  Figuren:  eine  oder  zwei,  fiir  den  Inhalt  ineist  nebensach- 

Iiche  Figuren,  die  ganz  vorn  zunachst  dem  Rahmen  in  breiter,   gewohn- 

lich    heller   Flache   abschlieflen;    sie    sind    der  feste,  klare  Anhalt  fur  die 

Tiefenbewegung  des  Auges;  nichts  kommt  nach  vorn  weiter  hervor.    (Ein 

Kunstgriflf,   den   die  Italiener  etwa  gleichzeitig  entwickeln,  der  bald  zum 

Schema  erstarrt  und  jahrhundertelang  in  aller  italienisch  beeinflufiten  Kunst 

wiederkehrt)    In  frlihen  Kompositionen  dagegen  ist  das  Auge  beunruhigt, 

weifi   nicht,    wo    die    Tiefenbewegung    des    Bodens,    der    Figurengruppe 

beginnt  —   man  konnte     sozusagen    keinen    Vorhang    herablassen.     Zwei 

sonst    ahnliche  Kompositionen   moge   man   hierftir   vergleichen,    etwa  die 

Kreuznagelung    in   der   Griinen    und    in   der  Kleinen  Passion.     Natlirlich 

beschrankt  sich  die  systematische  Raumanschauung  nicht  auf  die  Figuren, 

sondem   erfaflt  auch  alles  Ubrige;    man  vergleiche  z.  B.    den    Boden   bei 

einer  friihen  und  einer  spateren  Madonna:  dort  steigt  er,  als  Rasenflache 

etwa,    unregelmafiig   und    geringe   Illusion    gebend   vom  Rahmen   her  an 

—  hier  hebt  er  sich,  als  Gestein,  dicht  am  Rahmen  ein  kleines  Stiick  senk- 

recht  empor,  um  dann  wagerecht  in  die  Tiefe  zu  gehen. 

Es  ist  klar,  dafl  durch  diese  systematische  Projizierung  und  Schich- 
tung  ein  starkes  formales  Moment  in  Diirers  Schaffen  hineinkommt,  das 
auch  bleibt,  wahrend  jener  lineare  Aufbau  der  Griinen  Passion  bald 
wieder  verschwindet. 

In  spater  Zeit  wirken  die  Verteilung  von  Helligkeit  und  Du li- 
ke lheit  sowie  plastische  Gedanken  bei  der  Konzeption  mit.  Immer  aber 
bleibt  noch  ein  starker  Eingufi  dichterischer  Empfindung,  bis  zuletzt, 
neben  diesen  emporkommenden  formal  en  Momenten,  wenn  auch  nicht 
mehr    so   beherrschend   wie   in    den    friiheren  Jahren.     (Wir  denken  hier, 

2)  In  Viators  perspektivischem  Mustcrbuch,  das  Dlirer  kannte  und  bcnutztc,  wird 
demonstriert,  wie  man  Figuren  auf  zuriickfliehender  Ebene  zu  zeichnen  hat. 


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452  Ludwig  Justi: 

wohlverstanden,  immer  nur  an  den  Beginn  des  klinstlerischen  Prozesses, 
keineswegs  an  die  fertigen  Werke.) 

Zusaminenstucken;  Ursprung  der  einzelnen  Stiicke.  Nun 
gibt  es  aber  auch  Werke,  bei  denen  von  einer  urspriinglichen  Konzeption 
uberhaupt  nicht  die  Rede  sein  kann,  die  vielmehr  aus  einzelnen  fertigen 
Stiicken  zusammengesetzt  sind.  Es  handelt  sich  um  Werke  von  vollig 
anderem  Charakter  als  die  zahlreichen  Blatter  religiosen  Inhalts,  an  die 
wir  eben  hauptsachlich  dachten.  Diirer  hat  dabei  auch  ein  anderes  Pub- 
likum  iin  Auge,  es  sind  grofie  kostbare  Kupferstiche;  das  Hochste  was 
seine  Kunst  zu  leisten  verrxiag  will  er  darin  zeigen:  hauptsachlich  die 
Bewaltigung  des  nackten  Korpers,  worin  die  WTelschen  damals  den  Deutschen 
so  sehr  iiber  waren.  So  entstanden  die  zahlreichen  groflen  Kupfer  mit 
nackten  Figuren  von  1497  — 1504,  von  den  »Vier  Hexen«  bis  zu  »Adam 
und  Eva«.  Die  nackten  Figuren  sind  ihm  die  Hauptsache,  nicht  der 
Zusammenhang  der  Komposition:  mehrfach  hat  cine  ursprtingliche  ein- 
heitliche  Konzeption  nicht  bestanden,  zu  den  vorhandenen  Figuren,  die 
er  auf  verschiedenem  Weg  erworben  hat,  wird  der  Inhalt,  die  Umgebung, 
der  Zusammenhang  nachtraglich  hinzugefiigt  Also  nicht  einmal  das 
dichterische  Konzipieren  wie  in  jenen  religiosen  Werken;  daher  die  Einzel- 
heiten  in  volliger  Anarchie,  die  um  so  auffallender  ist,  je  vielteiliger  die 
Stiicke  sind.  Dtirer  strebt  da  nach  etwas  was  er  damals  noch  nicht  be- 
herrscht:  er  ist  noch  nicht  sicher  im  Mechanismus  der  menschlichen  Gestalt, 
kann  sie  nicht  frei  hinstellen  und  bewegen  wie  es  eine  zusammen- 
hangende  Konzeption  erfordern  wiirde.  Wie  leicht  und  elegant  setzt 
Lionardo  ein  plastisches  Motiv  hin,  oder  einen  Zusammenhang  plastischer 
Motive,  wie  er  es  gerade  braucht!  DUrer  mufi  Rat  halten  mit  den  Vor- 
raten  seiner  Mappe:  Kopien,  Konstruktionen  und  Modellzeichnungen;  sie 
alle  mufiten  so  verwendet  werden,  wie  sie  eben  waren. 

Erst  um  1514/15,  als  er  in  allem  die  Hohe  seiner  Kunst  erreicht 
hat,  da  hat  er  auch  die  menschliche  Figur  vollig  bemeistert.  Einige 
Skizzen,  (L.  194,  195)  geben  davon  Kenntnis,  wie  er  jetzt  nackte  Figuren 
jeder  Proportion,  Wendung  und  Bewegung  schnell  und  leicht  hinsetzt; 
zur  Ausflihrung  ist  damals  nichts  mehr  gekommen,  wohi  aber  spurt  man 
in  den  Gewandfiguren  nunmehr  diese  Beherrschung  des  Korpers,  das  Be- 
wufitsein  ihrer  Wichtigkeit,  und  den  Willen  sie  geltend  zu  machen:  wo 
vorher  Stoftmassen  erschienen,  finden  wir  jetzt  klar  durchgearbeitete  Stand- 
und  Bewegungsmotive,  die  Glieder  und  Gelenke  zeigen  deutlich  ihre 
Funktion;  die  Gewandung  in  ihrem  ganzen  Reichtum  dient  diesen  plasti- 
schen  Gedanken  (vgl.  unten).  Im  Besitz  soldier  Sicherheit  kann  er  dann 
auch  anders  komponieren  als  einstmals. 

Nackte  Figuren.     In  friiher  Zeit  also  ist  er  unselbstandig  in  den 


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t'ber  Dttrers  klinstlerischcs  Schaffen.  ac^ 

nackten  Figuren  und  daher  auch  in  ihrer  Zusammenordnung.  Langst  be- 
kannt  ist  die  eigentiimliche  Entstehungsart  bei  dem  Grofien  Satyr.  Die 
einzelnen  Figuren  sind  Kopieen  aus  drei  verschiedenen  italienischen 
Vorlagen.3)  Nicht  blofi  die  allgemeine  Anlage  der  Figuren  ist  iibernommen, 
weil  sie  ihm  vielleicht  eleganter  bewegt  schienen,  sondern,  wenn  moglich, 
auch  die  Innenzeichnung,  die  Muskulatur,  selbst  wenn  sie  flir  seinen  Zweck 
nicht  paflte;  wovon  man  sich  durch  einen  genauen  Vergleich  tiber- 
zeugen  wird. 

Nun  hat  er  das  begreifliche  Streben,  sich  auf  eigene  Fiifle  zu  stellen, 
allein  fertig  zu  bringen,  was  die  Welschen  konnten.  Daher  die  Begeiste- 
rung  mit  der  er  sich  auf  die  Proportionsstudien  wirft  Ich  habe 
an  anderer  Stelle  nachzuweisen  versucht,  wie  er  in  den  ersten  Jahren 
des  1 6.  Jahrhunderts  eifrig  an  einem  Proportionsschema  arbeitet,  und 
wie  er  nun  bei  seinen  nackten  Figuren  sofort  davon  Gebrauch  macht: 
so  entstanden  die  Wiener  Zeichnung  von  1501,  die  grofie  Fortuna, 
Adam  und  Eva  und  anderes  was  er  nicht  ausfuhrte  (Aeskulap)  oder  doch 
noch  wesentlich  veranderte  (Apoll  und  Diana).  Diese*  Entstehungsart 
lost  also  das  Kopieren  nach  Italienern  ab. 4) 

Neben  diesen  Entstehungsarten  —  Kopieren  und  Konstruieren  — 
lauft  nun  noch  eine  dritte:  Aktzeichnen.  Modellstudien,  die  der  impressio- 
nistisch  gewohnte  Moderne  tiberall  als  selbstverstandlich  voraussetzt  — 
bei  Dtirer  ist's  natlirlich  seine  Frau,  so  variabel  auch  die  Formen  sind,  bei 
den  eleganteren  Italienern  ist's  eine  Geliebte,  oder  auch  mehrere  —  Mo- 
dellstudien hat  Dtirer  keineswegs  so  systematisch  und  haufig  gemacht 
wie  es  heute  unerlafilich  ist,  vor  allem  aber  hat  er  nicht  bei  der  Aus- 
fiihrung  seiner  Werke  ein  Modell  vor  sich  gehabt.  Bei  Benutzung  einer 
Modellstudie  handelt  es  sich  daher  zunachst  um  Ubernahme  der  Stellung 
und  Bewegung,  und  der  wichtigsten  Details  einer  frtiheren  Zeichnung. 
Zu  unterscheiden  davon  ist  die  durch  Sehen  und  Zeichnen  erworbene 
allgemeine  Kenntnis  des  Korpers,  die  auch  jenen  in  der  Hauptsache 
anders  entstandenen  Figuren  bei  der  Ausftihrung  zu  gute  kam;  schliefllich 
benutzt  er  in  wachsendem  Mafie  Detailstudien,  die  er  ad  hoc  macht  (fur 
den  Adam  erhalten,  L.  234):  Bewegung  und  Proportion  halten  sich  aber  an 
das  fremde  Vorbild  oder  das  Konstruktionsschema  —  also  eine  hochst 
eigentiimliche  Mischimg  idealistischen  und    naturalistischen  Produzierens. 


3)  Auf  die  vorher  nicht  bekannte  oder  falsch  erklarte  Herkunft  des  Mannes  mit 
der  Keule,  n  ami  ich  aus  einer  Zeichnung  nach  Pollaiuolo  L.  347,  hat  Zucker  hingewiesen, 
in   dieser  Zeitschrift,   1897,  S.  41. 

4)  Die  spateren  Proportionsstudien,  seit  der  Wiederaufnahme  um  15 12,  dienen 
nicht  zu  praktischer  V'erwendung,  sondern  zu  dera  s)  stematischen  Lehrbuch;  benutzt 
sind  sie  nur  bei  Kopfen. 


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454  I.udwig  Justi: 

Xatiirlich  hat  er  jede  Gelegenheit  benutzt,  zu  sehen  und  womoglich 
auch  zu  zcichnen.  Von  den  ausgefiihrten  Werken  scheinen  mir  als  Ganzes 
die  Vier  Hexen  auf  Naturstudien  zuriickzugehen,  nach  der  Unregelmafiig- 
keit  in  Proportionen  und  Flachenprojektion.  Auf  dies  friihste  Aktblatt 
folgen  nun  jene  Kupfer  mit  kopicrten  und  dann  mit  konstruierten  Figuren ; 
urn  1503/4,  als  eine  auflerordentliche  Steigerung  seiner  Kunst  auf  alien 
Gebieten  eintritt,  hat  er  sehr  intensiv  Akt  studiert,  wie  die  Behandlung 
des  Nackten  bei  Adam  und  Eva  zeigt;  im  Vergleich  damit  erscheint  das 
Friihere  durchaus  akadcmisch  in  der  Oberflache. 

Erhalten  ist  aus  der  friihen  Zeit  nur  eine  Modellzeichnung,  von 
der  Wanderschaft  1493  (L.  345);  keine  eigcntliche  Aktstudie,  sondern  mog- 
lichst  schnell  hingezeichnet,  urn  eine  Gelegenheit  zu  benutzen,  die  sich 
nicht  oft  bieten  mochte.  Man  rindet  auch  keine  Verwendung  dieser 
Figur,  im  Unterschied  zu  sorgfaltigen  Aktstudien.  Die  Badestuben  sind 
keineswegs  direkt  nach  der  Natur  gezeichnet,  sondem  —  wie  doch  der 
Augenschein  lehren  sollte  —  komponiert;  vielleicht  mit  Benutzung  von 
Naturstudien.  Aus  spiiterer  Zeit  besitzen  wir  die  Zeichnung  eines  Marines 
(in  Weimar),  und  von  der  venezianischen  Reise  die  einer  stehenden  Frau 
in  ganzer  Figur,  vom  Rticken  gesehen  (Smlg.  Blasius,  L.  138).  Von  dieser  Mo- 
dellstudie  laflt  sich  ihre  Benutzung  und  eine  interessante  Filiation  nachweisen. 
Die  Blasiussche  Zeichnung  ist  in  Venedig  gezeichnet,  1506  datiert. 
Dafi  sie  nach  der  Natur  gemacht  ist,  ergibt  sich  aus  Anlage  und  Einzel- 
heiten. 

Diese  Aktstudie  ist  benutzt  bei  dem  Imhofschen  Silberrelief  (abge- 
bildet  bei  Thausing,  Diirer,  2.  Aufl.,  Bd.  II,  S.  49).  Ich  kenne  das  Ori- 
ginal nicht,  doch  ist  es  fiir  diesen  Zusammenhang  wohl  auch  gleichgiltig, 
ob  die  Ausfiihrung  von  Dtirer  ist,  oder  ob  blofi  eine  Dtirersche  Zeichnung 
benutzt  ist.  Eine  solche  ist  uns  leider  nicht  erhalten,  hat  aber  zweifel- 
los  existiert.  In  dieser  Zeichnung  war  also  die  Venezianer  Modellstudie 
benutzt,  trotz  wesentlicher  Veriinderungen  im  Standmotiv:  die  Figur  stiitzt 
sich  hier  rechts  auf  einen  Pfeiler,  das  linke  Bein  wird  so  zum  Standbein, 
das  andere  als  Spielbein  iiber  das  linke  gekreuzt;  der  rechte  aufruhende 
Arm  tritt  im  Ellenbogen  mehr  heraus,  wahrend  der  andere  naher  an  den 
Korper  gcbracht  ist;  die  ganze  Figur  ist  etwas  scitlich  gedreht.  Trotz 
dieser  Veranderungen  gerade  im  Wesentlichen  der  Figur  ist  jener  Akt 
iiberall  im  Detail  benutzt,  was  bei  einem  plastisch  frei  schafTcnden  Kunstler 
nicht  wohl  denkbar  ware.  Wir  brauchen  nicht  auf  die  zahlreichen  ge- 
nauen  Ubereinstimmungen  im  Detail  aufmcrksam  zu  machen  (beide  Arme, 
Beine,  eigcntiimliche  Kopfstellung,  selbst  Teile  der  im  ganzen  vollig  anders 
disponierten  Hiiftpartie). 

Dafi    nicht   ein  Stumper   diese   sonderbare   und    iiir   unsere  BegrifTe 


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Cher  Diircrs  ktinstlerische*  SchafTen. 


455 


unkunstlerische  Teilbenutzung  gemacht  hat,  sondern  Diirer  selbst,  beweist 
die  Skizze  zum  Siindenfall  (Albertina,  Schonbr.  und  Meder  410)  von  15 10. 
Die  Eva  ist  namlich  eine  Wiederholung  jener  Imhoffigur  (oder  der  ver- 
lorenen  Vorzeichnung),  im  Ganzen  wie  im  Detail.5) 

An  Hiiften  und  Beinen  finden  sich  interessante  Pentimenti:  die  ur- 
spriingliche  Zeichnung  stimmt  hier  genau  mit  der  Imhoffigur,  auch  die 
Schraffuren  waren  schon  entsprechend  gegeben ;  seinem  damaligen  Linien- 
empfinden  mififieten  jedoch  einige  Harten  (z.  B.  am  Knie  des  Stand- 
beinsy  die  er  durch  starke  Linien  ausgleicht;  das  Standbein  wird  breiter 
und  weicher,  der  Kontur  des  Spielbeins  wurde  daher  auch  narh  vorn 
verschoben  und  die  Schraffuren  dementsprechend  korrigiert.  Auch  die 
sonstigen  Anderungen  sind  interessant,  in  der  Hiiftpartie,  an  den  Knocheln. 
Diese  Zeichnung  ist  dann  bekannlich  benutzt  zu  dem  Siindenfall,  dem 
ersten  Holzschnitt  der  Klcinen  Passion,  jedoch  mit  starken  Anderungen; 
eine  oder  zwei  Zeichnungen  wird  man  sich  noch  dazwischen  zu  denken 
haben.  Die  Korper  crscheinen  mehr  von  vorn  gesehen.  Die  Eva  stimmt 
mit  der  Albcrtinazeichnung  in  der  Stellung  (aber  gedreht,  d.  h.  als  Zeich- 
nung vollig  neu),  der  Adam  ist  ganz  anders  bewegt,  die  Beine  aber  doch 
im  Anschlufi  an  die  Albertinaskizze  gezeichnet,  also  wieder  Benutzung 
eines  Teils  bei  vollig  anderer  Anlage  des  Ganzen.6) 

Also  Kopien,  dann  Konstruktionen  und  daneben  Aktzeichnungen 
finden  wir  —  bis  gegen  die  Mitte  des  2.  Jahrzehnts  —  ftir  die  nackten 
Figuren  benutzt;  kein  selbstherrliches  SchafTen.  Solche  eingesetzten  Fi- 
guren,  die  in  anderem  Zusammenhang  entstanden  waren,  passen  nattirlich 
nicht  immer  in  die  neue  Umgebung,  sie  sind  nicht  von  einer  Hauptvor- 
stellung  geschaffen  und  regiert,  stehen  deshalb  nur  in  einer  lockeren  Be- 
ziehung  zum  Inhalt,  nicht  wie  dieser  es  eingeben  wiirde  bewegen  sie  sich, 
sondern  wie  das  italienische  Vorbild  oder  das  Konstruktionsschema  oder 
das  Modell.  Daher  zuweilen  die  Unklarheit  in  den  Beziehungen  der 
Figuren,  zum  mindesten  das  Ungenugende:  was  zwischen  Adam  und  Eva 
vorgeht,  konnte  man  aus  dem  beruhmten  Kupferstich  nicht  eruieren, 
wenn  man  die  Geschichte  nicht  auswendig  wlifite;  was  hat  etwa  Quercia 

5)  Drei  Anderungen  sind  durch  die  Zusammenstellung  mit  dem  Adam  verur- 
sacht:  der  Kopf  ist  zu  ihm  herumgewendet  (die  cigenttimliche  Haareinteilung  am  Nacken 
ist  jedoch  geblieben,  obwohl  die  Zopfe  fehlen,  in  paradiesischer  Einfachheit),  der  linke 
Arm   geht  nach  oben  (daher  mit  verfehltem  Ansatz),  der  rechte  zum  Apfel. 

6)  Auffallend  auflerdem  wie  anders  im  Holzschnitt  die  Figuren  zum  Rahmen  pro- 
portioniert  sind  als  in  der  Zeichnung:  Uberall  ist  weggeschnitten,  sodafi  die  Figuren  auf 
drei  Seiten  dicht  an  den  Rahmen  kommen,  die  Bildfliiche  mehr  bcherrschen;  der  Baum  des 
Lebens  tritt  unter  seinen  Genossen  starker  hervor  —  eine  Konzentrierung  der  Bild- 
elementc,  die  ftir  Dlirers  Arbeiten  charakteristisch  ist,  wie  wir  unten  noch  an  einigen 
Beispielen  zeigen  wollen. 


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4.c  6  I  Aid  wig  Justi: 

daraus  gemacht,  oder  Raffael  in  der  stanza  della  segnatura!  Wenn  es 
sich  um  einfache  Existenzfiguren  handelt,  fallt  freilich  diese  sonderbare 
Entstehungsart  weniger  auf,  z.  B.  bei  der  Grofien  Fortuna.  Doch  ist  es 
iminerhin  gut  zu  wissen,  dafi  in  solchen  Fallen  nicht  der  Inhalt  kiinst- 
lerische  Form  gewonnen  hat,  in  einem  starken  psychischen  Akt,  sondern 
dafi  er  in  kiihler  Ueberlegung  einer  existierenden  Form  nachtraglich  hin- 
zugefiigt  ist:  wie  der  Gaul  von  1506,  der  Ritter  von  1498  zusammen- 
gesetzt  sind  zu  dem  beruhmtcn  Kupferstich  von  15 13,  liber  dessen  tief- 
grlindigen  Gehalt  so  viel  gestritten  worden  ist. 

Landschaften.  Etwas  anders  liegen  die  Verhaltnisse  bei  den 
Landschaften.  Das  eigentiimliche  Zusammenstiicken,  das  Verwenden  fertiger 
Teile,  findet  sich  auch  hier.  Noch  15 19  nimmt  er  zu  dem  Stadtbild  im 
Hintergrund  des  hl.Antonius(B.58)  eine  grofiePartie  aus  einer  um  Jahrzehnte 
friiheren  Aufnahme  von  Trient  (L.  109),  Zug  fur  Zug,  worauf  Handcke  auf- 
merksam  gemacht  hat;  und  da  dem  Kunstler  diese  Vedute  zu  einem  solchen 
Zweck  nicht  reich  genug  gewesen  war,  so  hatte  er  noch  ein  anderes 
Stiick  dariiber  gesetzt.  Aber  er  steht  doch  in  den  Landschaften  von 
vornherein  auf  eigenen  Fiifien,  ganz  anders  als  bei  den  nackten  Figuren. 
Was  bei  diesen  in  der  Friihzeit  wesentlich  ist,  seine  Unsicherheit,  fallt 
hier  weg:  nichts  war  ihm  leichtcr,  wie  er  aus  Wolgemuts  Werkstatt  kam, 
als  aus  freier  Er  fin  dung  einen  landschaftlichen  Hintergrund  beliebigen 
Formats,  Stadt  oder  Land,  mit  ein  paar  Strichen  hinzusetzen;  im  Wol- 
gemutschen  Schema:  sanfte  Hugelzuge,  darauf  lange  Reihen  kugeliger 
Biische,  unten  Wasser,  Balkenbauten  im  Mittelgrund;  vorne  kommt  wenn 
notig  eine  hohe  schmale  Baumgruppe  zum  Zurtickschieben  und  Beleben. 
So  finden  wir  die  Landschaft  in  der  Wolgemutschen  Werkstatt  der  goer 
Jahre,  dem  Schatzbehalter,  dem  Peringsdorffer  Altar  (und  schon  im 
Hofer  Altar  zeigen  sich  die  Ansatze  dazu),  so  finden  wir  sie  in  Dtirers 
fruhen  Werken,  bis  zur  Apokalypse.  Die  Stadtansicht,  eine  krumme 
Strafie  mit  Giebelhausern,  wie  wir  sie  im  Basler  Hieronymus  von  1492 
finden,  verschwindet  bald,  jene  konventionelle  Berglandschaft  bleibt  da- 
gegen  ziemlich  lange,  bis  etwa  1498.  Seine  Naturbeobachtung,  Sehen  und 
Zeichnen,  dient  ihm  dazu,  diese  schematische  Anlage  zu  beleben,  mit 
gesehenen  Details  zu  Allien.  Eine  Erlanger  Zeichnung  (L.  431)  zeigt 
ihn  bei  der  Arbeit  des  Zusammensetzens  verschiedener  Requisiten  zu  dem 
gewohnten  Bilde;  man  halt  sie  merkwiirdigerweise  fiir  ein  Naturstudium. 

Nebcn  diesen  frei  erfundenen  Landschaften  kommen  vereinzelt  auch 
andere  vor,  in  denen  eine  Naturstudie  als  Ganzes  tibernommen  ist,  z.  B. 
die  Madonna  mit  der  Meerkatze.  Die  Anlage  ist  daher  hier  individueller 
(vergl.  jedoch  unten). 

Nach  der  Apokalypse,  seit   1498/99  etwa,  drangt  sich  nun  eine  be- 


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Cbcr  Dlirers  kunstlerisches  Schaffcn. 


457 


stimmte  Art  von  Veduten  in  die  Hintergriinde  hinein,  und  gibt  ihnen  so 
ein  andres  Gepriige:  es  sind  anscheinend  Naturansichten,  und  zwar  aus 
Tirol,  die  mit  der  bekannten  Gruppe  von  Handzeichnungen  genau  zu- 
sammengehen ,  in  der  Art  der  Motivwahl,  des  Sehens  und  der  Durch- 
fiihrung.  Unmittelbare  Beziehungen  zwischen  Blattem  beider  Gruppen 
—  der  ausgefuhrten  Werke  und  der  erhaltenen  Naturstudien  —  linden  sich 
nicht.7)  Man  hat  demnach  aufier  den  erhaltenen  noch  andere,  uns  verlorene 
Xaturaufnahinen  aus  Tirol  anzunehmen,  die  in  jenen  Werken  genau  iiber- 
nommen  waren.8) 

Sie  erscheinen  also  seit  1498  99  etwa,  und  gehen  bis  1506.  Dahin 
gehoren  Geinalde  (Selbstbildnis  von  1498,  Beweinung  in  Mlinchen,  An- 
betung  in  den  Uffizien,  Rosenkranzfest),  Kupferstiche  (Grofier  Satyr,  Amy- 
mone,  Eustachius,  Grofie  Fortuna),  Holzschnitte  (Heimsuchung  im  Marien- 
leben)  und  Zeichnungen.  Frei  Erfundenes  unterscheidet  sich  von  solchen 
Veduten,  erscheint  gekiinstelt,  wie  Spielzeug;  z.  B.  die  Renaissancestadt 
auf  dem  Holzschnitt  des  Marienlebens,  der  Christi  Abschied  von  Maria 
darstellt.  Anderes,  die  Nlirnberger  Pieta,  der  Herkules,  zeigen  eine  Ver- 
mengung  von  Gesehenem  und  Erfundenem. 

In  der  Apokalypse  wie  gesagt  fehlcn  die  Tiroler  Burgen  noch,  und 
wiederum  nach  der  Reise  von  1506  kommen  nur  noch  gelegentlich  Erinne- 
rungen  vor,  aus  dein  Handgelenk  hingesetzt.  Man  braucht  deswegen  nicht, 
zur  Vermehrung  der  Hypothesen,  eine  Tiroler  Reise  urn  1498  anzunehmen: 
die  Tiroler  Studien  konnen  jahrelang  unbenutzt  in  der  Mappe  gelegen 
haben,  gerade  in  die  Apokalypse  pafiten  sie  ja  nicht  hinein,  da  die  obere 
Bildhalfte  fur  die  himmlischen  Vorgange  reserviert  bleiben  muflte. 

Die  Ubernahme  aus  den  betreffenden  Studienblattern  wird  man  sich 
in  den  Details  mit  der  gleichen  Genauigkeit  zu  denken  haben  wie  bei  jenem 


')  Handcke  glaubt,  daB  der  Hintergrund  des  Eustachius  nach  der  Pariser  Zeich- 
nung eines  Bergschlosses,  L.  301,  gearbeitet  sei;  meines  Erachtens  ist  jedoch  jene 
Zeichnung  eine  spatere  Kopie  nach  dem  Stich:  auf  grundiertem  Papier,  gegen  seine  sonstige 
Gewohnheit,  in  gleichem  Sinn  wie  der  Stich  (sodafi  er  beirn  Obertragen  sehr  umstiindlich 
batte  arbeiten  milssen),  in  manchen  Einzelheiten  von  subalterner  Auffassung;  namentlich 
aber  ist  der  untere  Rand  in  derselben  komplizierten  Weise  eingebuchtet  wie  es  auf  dem 
Stich  durch  die  Baume  und  Biische  davor  begriindet  ist.  Wer  sich  daraufhin  die 
Blatter  ansieht,  wird  nicht  mehr  an  die  Originalitiit  der  Pariser  Zeichnung  glauben 
konnen. 

,  8)  So  ware  eine  Vedute  von  Klausen,  wenn  Hiindckes  Vermutung  richtig  ist,  das 
Vorbild  ftir  die  Landschaft  unter  der  Grofien  Fortuna  —  jedenfalls  eine  einleuchtende 
Hj-pothese  und  sehr  viel  besser  als  die  frtiheren  Vorschliige,  vom  Haigerloch  etwa;  frei- 
lich  nur  Hypothese,  da  noch  genug  Abweichungen  bleiben.  Jedenfalls  hat  Dlirer  nicht  ver- 
saumt,  diese  groflartige  und  seincm  damaligen  Geschmack  so  sehr  entsprechende  Szenerie 
anfzunehmen ;  und  Veriinderungen  bei  der  Ausftihrung  durch  Zutun  und  Wegschneiden 
finden  wir  auch  sonst,  vergl.  unten. 


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458  Ludwig  Justi: 

Antonius  von  15 19,  wo  wir  Original  und  Wiederholung  vergleichen  konnen. 
Es  war  dem  Kunstlcr  sichercr  und  bequemer,  all  diese  TUrme  und  Erker, 
so  wie  sie  in  dcr  Natur  gewachsen  waren  (d.  h.  nach  seinen  Naturauf- 
nahme)  zu  zeichnen,  als  wie  sie  frei  zu  erfinden;  jene  Renaissancestadt 
niochte  ihin  bald  abstrakt,  unwahrscheinlich  vorkommen. 

Als  Ganzes  dagegen  sind  diese  Veduten  ofTenbar  vielfach,  je  nach 
dem  Zweck,  verandert,  durch  Wegschneiden  wirksamer  geniacht,  namentlich 
aber  bereichert  durch  Anfiigen  oder  Zusammenstticken,  wie  es  ja  beim 
Antonius  noch  festzustellen  ist.  Der  Vergleich  eines  Blattes  der  Griinen 
Passion,  Christus  vor  Pilatus,  mit  dcr  Skizze  dazu,  zeigt  wie  die  Ver- 
anderung  der  Figurenkomposition  (das  Abstehen  und  Tieferstehen  der 
Herangekommenen)  auch  eine  Veranderung  der  Landschaft  nach  sich  zieht: 
Gebaude  werden  hinzugefiigt,  die  alten  verandert,  die  Gesamtlinic  wirk- 
sam  geflihrt.  So  deutlich  also  auf  den  ersten  Blick  die  Tiroler  Burgen 
als  Vorbilder  zu  erkennen  sind,  und  so  genau  die  Naturstudien  das  Gesehene 
wiedergeben,  so  fraglich  scheint  es  mir  deshalb,  ob  die  so  veranderten 
Hintergrlinde  der  Kupferstiche  jemals  mit  Sicherheit  zu  identifizieren  sein 
werden. 

Aufierdem  aber  bilden  diese  Tiroler  Felsenburgen  keineswegs  die 
ganze  Landschaft,  sondern  nur  ein  Stiick  des  Hintergrunds.  Sie  werden 
meist  an  eine  Seite  geschoben,  daneben  offnet  sich  noch  eine  weitere 
Fernsicht,  gern  mit  Wasser;  diese  Teile  nun  sind  frei  komponiert,  daher 
auch  mit  den  ublichen  konventionellen  Details  gegeben,  wie  man  bei  den 
obengenannten  Werken  sehen  wird.  Die  Umbildung  seines  Sehens  und 
seiner  Bestrebungen  zeigt  sich  gerade  in  diesen  frei  erfundenen  Teilen; 
um  1500  noch  der  Apokalypse  ahnlich,  urn  1504,  bei  dem  Uffizienbild 
etwa,  mit  perspektivisch  durchgearbeiteter  Architektur.  Diese  hinzuphan- 
tasierten  Ausblicke  gehen  aus  dem  Streben  nach  diagonaler  Raumvertiefung 
hervor.  Auch  an  die  Vedute  mit  dem  Weiherhauschen  ist  im  Kupferstich 
noch  ein  Stiick  hinzuphantasiert  (vcrgl.  unten). 

Endlirh  bleiben  jene  Veduten  als  Hintergrund  an  die  Szene  an- 
geschoben,  die  Szene  spielt  nicht  im  Gebirge,  sondern  vorn  auf  einer 
bequemen  Biihne,  von  der  mit  mehr  oder  weniger  Geschick  zu  der  Ge- 
birgskulisse  tibergeleitet  wird;  seit  1503/4  dienen  dazu  Architekturstucke, 
Ruinen,  Terrassen,  der  Ubergang  wird  dem  Auge  wahrscheinlicher  ge- 
macht. Immerhin  bleibt  auch  in  dieser  Beziehung  ein  Aneinander- 
schieben,  Zusammenstticken,  die  Konzeption  ist  nicht  einheitlich,  Figuren 
und  Landschaft  sind  nicht  mit-  und  ineinander  gedacht  wie  bei  Giorgione, 
oder  Bocklin,  auch  die  Landschaft  als  begleitende  Note  fein  zur  Figuren- 
komposition gestimmt  wie  etwa  bei  Raffael  —  sondern  die  zufallig  ver- 
schwagerten  Elemente  vertragen  sich  so  gut  sie  konnen. 


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Cber  Diirers  ktinstlcrisches  Schaflfen.  jeg 

Auch  die  architektonischen  Hintergrlinde  sind  zuerst  in  solcher 
Weise  angeschoben,  bald  aber  gelingt  ihm  hier  die  innige  Verbindung 
der  Figurenkomposition  tnit  der  architektonischen  Biihne,  wie  man  in  der 
Rleinen  Passion  sieht  (vergl.  oben). 

In    der   freien    Landschaft   dagegen   bleibt    es    im    allgemeinen    bei 
dem  Aneinanderschieben,  er  kann  die  Figuren  nicht  wirklich  hineinstellcn, 
da  er  sie  nicht  als  StarTage    in  eine  Fernlandschaft   bringen    darf,   da    er 
andererseits   nicht   die   Mittelgrundlandschaft    erobert,   wie   sie   Giorgione 
oder  Tintoretto,   Elsheimer  oder  Rembrandt  kennen,  in  der  sich  leidlich 
grofle  Figuren  bewegen  lassen.     Nur  einige  ganz  vereinzelte  Blatter  geben 
die   Figuren   von   vorn    bis    in    den   Mittelgrund    hinein   in   allmahlicher 
Verkleinerung   (namentlich   die  Kreuznagelung   und    die   Ausgiefiung   des 
hi.  Geistes  in  der  Kleinen  Passion);  Diirer  hat  aber  diese  Bildanschauung, 
einen  Ausflufi    seiner   perspektivischen    Studien,    nicht   weiter  entwickelt. 
In  andern  ebenso  vereinzelten  Fallen  kombiniert   er   eine   oder  ein 
paar  Figuren  mit  einem  landschaftlichen  Vordergrund,   den    er   aus  einer 
Studie    entwickelt    (z.  B.  die  beiden  F^insiedler)    —    es    ist   das  eine  Er- 
weiterung  und  Belebung  der  stets  tiblichen  Vordergrundbiihne  fiir  die  Fi- 
guren.    Ein    sehr    fruchtbarer  Gedanke    fiir   Verbindung   grofier    Figuren 
und   ausgefuhrter,    planartig   von  oben  gesehener  Landschaft   findet   sich 
nur  einmal,    ebenfalls   ohne  von    ihm   weiter    entwickelt    zu    werden,    in 
der     Grofien   Kanone«:    ein    Hiigelzug    vorn    mit    den    grofien   Figuren, 
der  sich  allmahlich  zur  Fernlandschaft  hinabsenkt,  ein  im   17.  Jahrhundert 
aufierordentlich  haufiges  Schema. 

Kleinere  Landschaften  der  spateren  Zeit  sind  meist  aus  dem  Hand- 
gelenk  hingesetzt,  durch  Verwendung  bekannter  Elemente,  wie  es  gerade 
der  Zweck  und  die  Grofie  der  zu  fiillenden  Flache  verlangen.  So  be- 
gegnen  uns  alte  Bekannte  in  den  Fernblicken  kleineren  Um fangs  hinter 
den  Madonnen,  den  Passionsszenen,  der  Melancholie  u.  s.  w.  Wir  kennen 
aus  jener  Zeit  seine  wundervollen  Naturstudien  nach  einfachen  franki- 
schen  Landschaften:  diese  feinen,  flachgenommenen  und  in  den  ErTekten 
sehr  zarten  Aquarelle  konnte  er  aber  in  seine  Kupferstiche  und  Holz- 
schnitte  nicht  hineinbringen,  so  wie  einst  die  Tiroler  Felsburgen,  denn 
er  brauchte  da  —  mit  Rticksicht  auf  die  Gesamtwirkung,  in  Tonverteilung 
und  Tiefengliederung  —  grofie  Wasserspiegel,  phantastische  Stadte  und 
kulissenartig  hintereinander  geschobene  Felsufer.  Nur  bei  jener  Eisen- 
radierung,  der  Grofien  Kanone,  1518,  findet  sich  eine  kostliche  frische 
frankische  Landschaft,  in  der  Anlage  und  Durchfuhrung,  der  Rauinwir- 
kung  und  den  Details  vbllig  gesehen,  voli  Erdgeruch,  um  mich  modern 
auszudriicken  —  aber  schliefllich  doch,  im  Bilde  zu  bleiben,  parfiimiert:  links 
hat   er  wieder   eine  hochst  unfrankische  Seekliste  angeschoben,  eben  mit 


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460  Ludwig  Justi: 

Riicksicht  auf  die  Gesamtwirkung  des  Blattes,  wie  er  sie  wiinschte.  Der 
andere  dominierende  Hintergrund  spater  Zeit,  auf  dem  mehrfach  erwahnten 
Antonius  von   15 19,  ist  ohne   Einklang  tnit  der  Figur.   — 

Aus  der  Gewohnung  an  solches  Zusammenstlicken,  bei  Figurenkom- 
positionen  wie  bei  Landschaften ,  erklart  sich  auch  jenes  eigentiimliche 
Verfahren,  das  er  seit  etwa  1504  annimnit,  als  inehr  und  mehr  Be- 
stellungen  auf  reiche  Gemalde  an  ihn  kommen:  da  die  Vorrate  seiner 
Studienmappe  nicht  ausreichen,  macht  er  ad  hoc  grofle  sorgfaltige  und 
vollendete  Studien  nach  Kopfen,  Hiinden,  Draperien,  und  jede  solche 
Zeichnung  ubertragt  er  dann  tale  quale  auf  den  Kreidegrund  —  fur 
unsre  Begriffe  von  kunstlerischem  SchafYen  befremdend,  und  die  Einheit 
des  Bildes  storend.  Andre  machen  auch  ihre  sorgfaltigen  Naturstudien, 
aber  sie  rnodifizieren  sie  dann  wahrend  der  Ausfiihrung,  mehr  oder  weniger 
bewufit,  zugunsten  der  Gesamtwirkung,  nach  Linie,  Farbe  oder  Licht.  Bei 
Dtirer  aber  »bleiben  die  Nahte  sichtbar«  (Friedlander).  Bis  in  die  letzte 
Zeit  behalt  er  —  fur  grofle  Kompositionen,  vgl.  unten  —  dies  merkwiirdige 
Verfahren  bei,  das  sich  nur  erklart  aus  der  Ehrfurcht  seiner  Jugendzeit 
fiir  welsche  Vorbilder  und  fur  die  eignen  Naturaufnahmen:  so  gewohnte 
er  sich  an  das  unveranderte  unfreie  Hineinnehmen  detaillierter  Zeich- 
nungen  in  seine  Werke.  — 

Also:  in  den  Figuren  ist  Dtirer  urspriinglich  unselbstandig,  be- 
herrscht  den  Mechanismus  des  nackten  Korpers  nicht,  verwendet  daher 
fertige  Figuren  bei  jenen  allegorischen  Stiicken;  auch  bei  den  religiosen 
Darstellungen  ist  seine  Phantasie  nicht  immer  selbstandig,  und  geht  in 
der  Konzeption  vom  Inhaltlichen  aus,  Um  1503/4  werden  die  formalen 
Momente  starker:  Linien-  und  Massenrythmus,  und  namentlich  die 
perspektivische  Raumgliederung  bestimmen  die  Konzeption  sehr  stark. 
Schliefilich,  um  1514/15,  hat  er  sich  des  Korpers  und  seiner  Bewegung 
bemachtigt,  kann  die  Figuren  gruppieren  und  sprechen  lassen  wie  er  will. 
—  Die  Landschaft  dagegen  ist  von  vornherein  freier.  Auf  die  Phan- 
tasiegegenden  der  Apokalypse  folgen  die  Tiroler  Veduten;  fast  immer 
aber  bleibt  ein  Zusammenstiicken  des  Hintergrundes  in  sich,  wie  des 
Hintergrundes  gegen  die  Figurenbuhne  vorn  —  mit  Ausnahme  der 
architektonischen  Szene:  in  der  freien  Landschaft  entwickelt  er  den 
Mittelgrund  nicht,  und  kann  daher  die  Figuren  nicht  in  die  Landschaft 
selbst  stellen,  die  im  wesentlichen  Fernblick  bleibt,  wahrend  bei  Tintoretto 
etwa  die  Figuren  und  ihre  Umgebung  einheitlich  konzipiert  sind,  in 
Linien  und  Farben  unzertrennlich.  Da  nun  Durer  in  seiner  letzten  Zeit 
nach  ganz  einheitlicher  Wirkung  strebt,  wie  seine  Werke  zeigen  —  in 
Anordnung,  Form,  Linie  und  Ton  —  so  unterdriickt  er  die  Landschaft 
am  liebsten:    reduziert   sie  zu   einem   unbedeutenden  Schnorkel  oder  fafit 


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Cber  Dtlrers  kUnstlerisches  Schaffen.  ^6 1 

sie  in  einem  halbhellen  Ton  als  einheitliche  Hintergrundflache  zusammen. 
Daszeigen  seine  Arbeiten  seit  1520.  Er  fond  eben  nicht  den  Weg,  Figuren 
und  Landscbaft  zu  einem  einheitlich  Geschauten  zusainmenzubringen.  — 
Dieser  ganze  etwas  komplizierte  Tatbestand  auflert  sich  natiirlich 
im  einzelnen  Fall  noch  viel  komplizierter  als  bei  solch  allgemeiner 
Ubersicht  Die  Ursache  ist,  dafi  Diirers  Kunst  nicht  von  einem  einheit- 
lichen  Prinzip  getragen  ist,  von  purem  Idealismus  oder  von  purem 
Realismus.  Beides  greift  ineinander,  ebenso  wie  in  seinen  widerspruchs- 
vollen  schriftlichen  Aufierungen,  die  man  sehr  mit  Unrecht  auf  ein 
System  hat  bringen  wollen.  Es  zeigt  sich  auch  sonst  in  seiner  Arbeits- 
weise:  Propoitionsstudien  liegen  neben  Modellstudien,  der  Zirkel  neben 
der  Lupe;  frei  hingesetzte  Entwtirfe  neben  liebevollen  Naturaufnahmen. 
Und  neben  Zirkel  und  Lupe  liegen  gelehrte  und  erbauliche  Biichlein. 
Handwerk,  Kunst,  Biicherweisheit  und  lebendige  Religion  spielen  und 
streiten  miteinander.  In  vielen  Kompositionen  sieht  man  die  Spuren 
solcher  Verbindung. 

II.  Verlauf  des  kiinstlerischen  Prozesses. 

Wahrend  bisher  von  der  Konzeption  die  Rede  war,  von  der  Ent- 
stehung  des  ersten  Entwurfes,  oder,  in  anderen  Fallen,  von  der  Entstehung 
einzelner  Teile  und  der  Art  ihrer  Zusammensetzung,  so  soil  nun  die 
Durcharbeitung  betrachtet  werden  und  die  kiinstlerischen  Prinzipien,  die 
dabei  formbestimmend  einwirken.  Einige  Beispiele,  die  so  den  Verlauf 
des  kiinstlerischen  Prozesses  in  verschiedenen  Beziehungen  charakterisieren 
—  die  Figur,  die  Landschaft,  die  Komposition  —  sollen  im  folgenden 
angefiihrt  werden. 

Es  handelt  sich  dabei  entweder  um  mehrere  Stadien  derselben 
Komposition,  oder  um  freie,  leicht  veranderte  Wiederholungen,  Wieder- 
aufnahmen  eines  friiheren  Stiickes.  Die  Konzeption  ist  da  sozusagen 
greifbar:  Anlehnung  an  das  friihere  Werk.  Die  Unterschiede  zeigen  daher 
klar  das  formende  Prinzip.  (Ohne  besonderes  Interesse  sind  dagegen 
einfache  Wiederbenutzungen  von  Studien  —  Kopfe,  Hande,  Draperien  — 
die  fur  irgend  ein  Werk  gemacht  waren  und  dann  gelegentlich  hervor- 
geholt  wurden.  Man  wird  solche  Selbstkopien  mit  einiger  Geduld  ofters 
finden;  doch  vertieft  man  mit  solchen  kleinen  Entdeckungen  kaum  das 
Verstandnis  Diirers,  wenn  man  dessen  Arbeitsweise  im  allgemeinen  kennt, 
und  im  gegebenen  Fall  aus  der  Erscheinung  zu  beurteilen  versteht,  wie 
das  Einzelne   zustande  gekommen  ist,  ob  erfunden  oder  gesehen.) 

Figuren.  Zunachst  Wiederholungen  einzelner  Figuren.  Nackte 
Figuren  zeigen  den  Einrlufi  seines  Korperideals,  Gewandfiguren  werden 
durch    sein  plastisches  und    lineares  Empfinden  geformt  oder  umgeformt. 


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462  Ludwig  Justi: 

Ein  interessantes  Beispiel  aus  friiher  Zeit  bieten  zwei  Figuren  von 
1497  unci  etwa  1500,  namlich  eine  der  vier  Hexen  und  die  Venus  im 
»Trauin  des  Doktors.«  Diese  ist,  wie  ich  glaube,  nach  jener  gearbeitet; 
d.  h.  also  nicht  einfach  kopiert,  sondern  nur  in  der  Anlage  und  den 
Hauptlinien  ubernommen,  wahrend  das  Einzelne  in  AurTassung  und 
Technik  den  raschen  Fortschritt  des  Kiinstlers  zeigt.  Linien  und  Formen 
sind  fester,  kompakter,  die  Technik  klarer. 

Von  1504 — 7  etwa  finden  wir  zahlreiche  nackte  Figuren  in  Zeich- 
nungen  etc.,  die  sich  in  Bewegung  und  Silhouette  vielfach  genau  wieder- 
holen,  den  Wechsel  des  Korp'erideals  und  der  Formanschauung  dann 
aber  um  so  deutlicher  zeigen.  Man  vergleiche  den  Madrider  Adam  mit 
dem  Schildhalter  der  Sammlung  Bonnat,  I..  351,  oder  die  Londoner 
Venus  L.  241  mit  der  Venus  des  Kupferstichs  von  1504:  beidemal  sind 
die  gleichen  Umrisse  in  die  Lange  gestreckt  und  die  Linien  gestraflft, 
die  Formen  geglattet.  Ich  habe  an  anderer  Stelle  ausfuhrlicher  iiber  die 
Beziehungen  innerhalb  dieser  grofien  Gruppe  von  nackten  Figuren  ge- 
handelt. 

Sie  alie  hiingen  mit  seinen  Proportionsstudien  zusammen;  die  Wand- 
lung  im  Konstruktionsschema  ist  aber  nicht  die  Ursache  ihrer  schlankeren 
Proportionierung,  sondern  das  Mittel  sie  zu  erreichen.  Daher  sich 
derselbe  Unterschied  auch  bei  nicht  konstruiertcn  Figuren  zeigt ;**)  und 
zwar  bei  rllichtigeren  Arbeiten  noch  schroffer  als  bei  den  sorgfaltig  *aus- 
gcfuhrten,  wie  folgender  Vergleich  zweier  Figuren  aus  dem  Jahr  15 10  zeigt. 

Der  Auferstandene  des  Imhof-Diptychons,  15  10  (Alb.  377)  verrat  in 
mehreren  Ztigen  unverkennbar,  dafi  Diirer  dabei  die  entsprechende  Figur 
in  der  Vorzeichnung  zum  Veiter  Altar  (Frankfurt,  L.  189)  vor  sich 
hatte. 10)  Dagegen  halte  man  nun  die  Skizze  in  der  Sammlung  Haus- 
mann,  ebenfalls  von  15 10  (L.  140):  sie  ist  eine  Kompositionsskizze,  aus 
der  Phantasie  hingeworfen ;  die  Christusfigur  ist  in  der  Bewegung  frei 
erfunden,  gehort  nicht  in  die  sonst  geschlossene  Reihe  der  zahlreichen 
von  1503 — 10  entstandenen  Christusfigurcn,  die  alle  formal  mit  einander 
zusammenhangen    —    und    so    kommt    hier    sein    damaliges   Proportions- 


9)  Die  Zeichnung  des  Schmerzensmannes  im  Louvre,  L.  318,  um  1510  12,  ist 
eine  Wiederaufnahme  des  Gegenstandes,  den  der  Kupferstieh  B.  20,  von  etwa  1503  4 
gibt,  freilich  —  von  ein/elncn  Anklangen  abgesehen  —  keine  Wiederholung  im  For- 
malen  (und  keineswegs  eine  Studie  zum  Stich,  wie  Ephrussi  meinte).  Auch  bier  zeigt 
der  Vergleich  die  gestrecktere  Proportionierung,  die  gegliittete  Form,  die  elegantere 
Pose,  der  Entwicklung  DUrers  von   1503  4  bis  15 10  entsprechend. 

10)  Docb  ist  die  Figur  hier  scbwebend  statt  stehend  gedacht  und  einiges  dem- 
entsprecbend  genndert;  die  Durchfiibrung  ist  eleganter,  die  Gewandung,  in  den  Haupt- 
motiven  gleicb,  ist  reicher  im  Kleinen,  nach  Form  und  Lichtfuhrung. 


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Cber  Dtirers  ktinstlerisehes  Schaflen.  463 

ideal  ganz  extrem  heraus,  die  Korperformen  sind  fast  karrikiert  schlank; 
wahrend  bei  der  umsichtigen  Ausfiihrung,  als  er  das  frlihere  Frankfurter 
Blatt  vor  sich  hat,  dieser  Hang  zum  Uberschlanken  eingeschrankt  bleibt  — 
Hier  handelte  es  sich  urn  Korperform  und  Proportionen :  inter- 
essanter  noch  ist  die  Entwicklung  der  Bewegung  in  den  Figuren.  Die 
Miihe  und  Arbeit,  die  Diirer  auf  die  Beherrschung  des  korperlichen 
Mechanismus  verwandte.  pflegt  liber  den  inhaltlichen  und  technischen 
Reizen  seiner  Kunst  iibersehen  zu  werden.  Er  beginnt  mit  kleinen  zier- 
lichen  Puppen,  die  sich  mit  wenigen  schwachlichen  Gesten  verstandlich 
machen;  er  schlieflt  mit  grofi  und  sicher  bewegten  monumentalen 
Figuren.  Auf  die  stetige  Arbeit  in  dieser  Richtung  ist  hier  nicht  einzu- 
gehen.  Die  starksten  Fortschritte  geschehen  —  wie  in  den  andern  Dingen 
—  um  1495,  um  I5°3/4  unc*  urn  15 14  15.  Diese  Fortschritte  in  der 
Beherrschung  der  Bewegung,  und  damit  auch  in  der  Freude  daran,  haben 
natiirlich  zur  Folge,  dafi  Diirer  seine  Figuren  (anders  als  bei  jenen 
nackten  Ideal gestal ten)  gern  neu  entwirft,  dafi  ihm  die  alteren  nicht 
mehr  gefallen.  Man  kann  daher  im  allgemeinen  nur  den  Grad  der  ver- 
schiedenen  Bewegungen  —  nach  Reichtum  und  Klarheit  —  vergleichen, 
nur  selten  eine  Umarbeitung  desselben  Motivs  verfolgen.  Doch  mochte 
ich  wenigstens  auf  eine  Gruppe  aufmerksam  machen,  deren  verschiedene 
Glieder  sich  gut  vergleichen  lassen,  da  sie  denselben  Gegenstand  wieder- 
holen,  sie  stehen  sogar  meines  Erachtens  in  direktem  Zusammenhang  als 
Umarbeitungen  und  zeigen  daher  die  Absichten  des  Klinstlers  besonders 
deutlich.  Es  sind  das  einige  Blatter  mit  zwei  schwebenden  Engeln,  die 
eine  Krone  halten. 

Das  erste  ist  eine  Zeichnung  von  etwa  15 10/13  in  London  (L. 
265).  Anordnung  und  Durchfiihrung  sind  noch  unklar.  Die  Silhouette 
sagt  nichts,  die  Fliigel  tiberschneiden  sich  unschon,  die  Krone  mufi  man 
suchen;  die  Funktionen  des  Fassens,  Tragens  und  Schwebens  sind  nicht 
deutlich  gemacht;  die  Bewegung  der  Korper  und  deren  Formen  ver- 
schwinden  unter  den  Gewandmassen. 

Die  nachste  Zeichnung  ist  von  15 18  (L.  94).  Die  Anderungen 
sind  so  stark,  dafi  sich  der  Zusammenhang  nicht  mehr  beweisen  laflt, 
von  dem  ich  freilich  iiberzeugt  bin,  da  die  Ubereinstimmungen  (Formen 
der  Krone,  der  Fliigel,  Drapierung  namentlich  links)  zu  grofi  sind,  um 
zufallig  sein  zu  konnen;  vielleicht  liegen  noch  andere  Arbeiten  da- 
zwischen.  Alies  ist  geklart:  die  Krone  kommt  hoch  heraus,  die  Funk- 
tionen sind  deudich  in  den  vier  tragenden  Armen  und  ihrem  Zufassen, 
die  Korperhaltung  und  Bewegung  scharfer  gegeben;  zugleich  mehr 
Schwung  und  Eleganz:  schrages  Schweben  statt  des  lastenden  Sitzens,  die 
Fliigel  elegant  zuriickgeschlagen,  energischer  Wind  bauscht  die  Gewandung. 
Repertorium  f&r  Kanstwi39enschaf(,  XXVI.  32 


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464  Ludwig  Justi: 

Der  Kupferstich  B.  19  ist  bekanntlich  nacli  dieser  Zeichnung  ohne 
wesentliche  Anderungen  ausgefuhrt. 

Es  folgt,  ebenfalls  15 18,  eine  uns  verlorene  Zeichnung,  die  Vor- 
studie  zu  dem  Holzschnitt  B.  10 1,  Maria  mit  Engeln.  Der  Zusammen- 
hang  ist  hier  offensichdich,  in  Bewegung  und  Gewandung.  —  A  lies  ist 
noch  eleganter.  Die  Krone  (von  prachtigerer  Form,  die  jetzt  bleibt) 
scheint  zu  schweben.  Die  Bewegung  ist  starker  und  reicher,  z.  T.  fast 
heftig.  Die  Arme  sind  engbekleidet,  alle  Gelenke  spielen.  Die  Ge- 
wandung, in  den  Grundmotiven  ahnlich,  ist  unterschiedlicher  im  einzelnen 
und  prachtvoller  rauschend.  Die  Uuirisse,  z.  B.  der  Fltigel,  sind  mit 
Leichtigkeit  und  Feinheit  der  Koinposition  eingeordnet 

Von  15 19  stammt  dann  die  Londoner  Zeichnung  L.  322.  Diirer 
hatte  dabei  die  letzte  Komposition  vor  sich,  und  zwar  in  der  (uns  ver- 
lorenen)  Zeichnung11),  nicht  in  einem  Abzug  des  Holzschnitts  (der  ja 
Verkaufsobjekt  war):  der  Zusammenhang  zeigt  sich  nicht  nur  in  der 
Engelgruppe,  sondern  auch  sonst,  wie  man  leicht  finden  wird.  Ver- 
gleichen  wir  diese  Londoner  Zeichnung  mit  dem  Holzschnitt  von  15 18 
—  in  dem  natiirlich  alles  im  Gegensinn  erscheint  —  so  finden  wir  die 
schwebenden  Engel  weiter  durchgearbeitet  Die  Bewegung  ist,  bei  glei- 
chem  Reichtum,  weniger  heftig  als  dort  (zu  unterscheiden  von  dem 
Mangel  an  Bewegung  in  friiheren  Werken):  das  harte  Vorstofien  des 
Knies  fehlt,  die  Fliigel  sind  gesenkt  in  ruhigerem  Schweben  und  schdner 
Silhouette;  namentlich  aber  sind  die  beiden  geschieden  in  Profil-  und  Vorder- 
ansicht;  auch  der  eine  Fltigel  geht  mit  Dies  Auflosen  der  Symmetric 
beruht  nicht  auf  einer  zufalligen  Laune  des  Kunstlers,  sondern  entspringt 
seinem  Stilgeftihl  in  diesen  letzten  Jahren :  die  Vier  Apostel  etwa  zeigen 
eine  ebenso  fein  empfundene  und  durchgefuhrte  Kontrastkomposition 
(vergl.  H.  A.  Schmid,  Kunstgesch.  Gesellschaft  VII   1900). 

Wie  eine  Abzweigung  aus  dieser  fortlaufenden  Reihe  erscheint  die 
Berliner  Madonnenzeichnung  L.  16,  die  man  wegen  einer  apokryphen 
Aufschrift  1507  zu  datieren  pflegt  Ihr  Stil  weist  sie  vielmehr  meines 
Erachtens  deutlich  in  spate  Zeit,  gegen  Ende  des   zweiten  Jahrzehnts. 12) 


11)  Der  Holzschnitt  von  i5i8Aanderte  einige  Details  gegen  die  uns  verlorene 
Vorzeichnung,  die  sie  noch  mit  der  Zeichnung  L.  94  gemein  hatte;  daher  dann  die 
Zeichnung  von  1519  in  solchen  Details  der  Zeichnung  L.  94  nahcr  steht  als  dem  Holz- 
schnitt (dessen  Hauptzlige  sie  doch  zeigt):  im  Kosttim,  im  Zufassen  des  einen  Engel s, 
der  Anordnung  der  Haare  beim  andern. 

i2)  Ganz  freie  und  grofle  Anordnung,  den  prachtigen  Zeichnungen  um  1520  ent- 
sprechend;  die  Figuren  sehr  grofl  im  Rahmen;  in  der  Gewandung  ruhige  Flachen  mit 
feinem  Gefaltel  wechselnd;  der  Strich  klar  und  sicher.  FUr  das  Technische  vergleichc 
man  etwa  die  Verkttndigung  in  Chantilly,  L.  344. 


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Ober  DUrers  kUnstlerisches  Sehaflfen.  465 

Die  Engelgruppe  oben  steht  etwa  zwischen  Kupferstich  und  Holz- 
schnitt  von  15 18.  Die  Gewandmotive,  im  Kupferstich  noch  ziemlicb 
symmetrisch,  sind  hier  kontrastiert,  in  einer  Anordnung,  die  der  Holz- 
schnitt  und  die  Zeichnung  von  15 19  wieder  bringen.  (Doch  ist  die 
Bewegung  der  Beine  vertauscht.)  Die  Bekleidung  des  Oberkorpers, 
namentlich  die  enganliegenden  Armel,  schon  wie  im  Holzschnitt,  aber  die 
Bewegung  noch  stiirmisch  wie  in  dem  Kupferstich.  Diese  Zeichnung 
steht  jedoch,  wie  gesagt,  insofern  aufier  jener  Reihe,  als  die  Vorzeich- 
nung  zum  Holzschnitt  sich  wieder  an  die  zum  Kupferstich  anschliefit, 
und  nur  einige  Gedanken  mitbenutzt,  die  ihm  bei  der  Berliner  Zeich- 
nung zuerst  gekommen  waren. 

Diese  Blatter  entstanden  in  einer  Zeit,  15 18 — 19,  wo  Diirer  auf 
der  Hohe  seines  Konnens  stand.  Ihr  Zusammenhang  ist  nur  allgemein; 
es  handelt  sich  nicht  um  angstliches  Kopieren  wie  bei  jenen  nackten 
Figuren  der  Jugendzeit,  sondern  um  freie  Benutzung:  er  hatte  bei  der 
Arbeit  das  fruhere  Blatt  vor  sich,  und  liefi  sich  von  ihm  anregen;  aber 
wahrend  er,  in  wenigen  Minuten,  die  neuen  Figuren  auf  das  Papier  warf, 
kamen  ihm  jene  fur  uns  so  lehrreichen  Anderungen  in  die  Feder,  schneller 
als  sie  sich  beschreiben  lassen.  Sie  zeigen  uns  also  hauptsachlich  den 
wachsenden  Reichtum  der  Bewegung.  Die  Gewandung  begleitet  diesen 
Gang,  sie  soil  die  Bewegung  des  Korpers  moglichst  deutlich  ausdriicken, 
entweder  durch  festes  Anliegen  oder,  wo  das  nicht  moglich  ist,  dadurch 
dafi  die  Motive  der  Drapierung  dem  plastischen  Zusammenhang  entsprechen. 
Diese  Reife  des  Gewandstils  zeigt  sich  auch  bei  ruhig  stehenden 
Figuren,  wie  den  Vier  Aposteln.  Wir  mochten  das  wiederum  an  einer 
Wiederholung  durch  Vergleich  deutlich  machen:  dem  Josef  des  Jabach- 
schen  Altars  (Munchen,  Pinakothek)  und  dem  Paulus  in  dem  Veronika- 
blatt  der  kleinen  Passion.  An  Stelle  des  Jabachschen  Fltigels  hat  man 
sich  nattirlich  die  verlorene  Durersche  Vorzeichnung  zu  denken  —  diese 
hatte  er  15 10  bei  jenem  Holzschnitt  vor  sich.  Flir  die  ziemlich 
schnelle  Arbeit  des  Holzschnittes  machte  er  nicht  gern  neue  zeitraubende 
Detailstudien. 18)  Die  Ubereinstimmung  der  beiden  Figuren  ist  infolge 
der  starken  Stilwandlung  auf  den  ersten  Blick  gering,  die  Behauptung 
des  Zusammenhangs  mag  daher  jedem  absurd  erscheinen,  der  Durers 
Arbeitsweise  nicht  kennt:  man  wtirde  dann  das  folgende  nur  als  einen 
immerhin  lehrreichen  Vergleich  zweier  Figuren  verschiedener  Entstehungs- 
zeit  betrachten   konnen,    die   zufallig   eine   analoge  Stellung  und  Drapie- 


**)  Auch  die  andere  Figur  des  Holzscbnitts  h&ngt  mit  dem  Jabachaltar  zusammen, 
oder  ricbtiger,  mit  einer  dort  verwendcten  Studie,  die  auch  noch  in  anderen  Werken 
benutat  ist. 

32* 


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466  Ludwig  Justi: 

ning  haben;  glaubt  man  aber,  mit  uns,  dafi  Dtirer  15 10  die  friihere 
Zeichnung  vor  sich  hatte,  so  bekommt  der  Vergleich  erst  feineren,  spezi- 
fischen  Wert14) 

Abgesehen  von  den  geringen  Veranderungen,  die  der  Gegenstand 
forderte  (langerer  Bart,  Schwert  statt  Hut  und  Stab),  finden  wir  nun  eine 
Fulle  von  Anderungen  im  kleinen,  die  dem  Zeichner,  bei  seinem  jetzt 
ganz  anderen  Stilgefiihl,  in  die  Feder  kommen  und  so  den  Gesamtein- 
druck  vollig  umgestalten. 

Der  plastische  Zusammenhang  ist  klarer:  der  Fufi  des  Standbeins, 
dort  verdeckt,  ist  gezeigt,  die  Falten  am  Spielbein  sind  bis  in  die  Knie- 
kehle  vorgeschoben,  die  Bewegung  des  nach  vorn  kommenden  Armes  ist 
erst  deutlich  gemacht,  die  des  andern  wenigstens  scharfer  gegeben.  Die 
Haltung  ist  edler:  der  Oberkorper  gerade,  die  Brust  frei,  nur  der  Kopf 
gesenkt;  das  Spielbein  elegant  gestellt,  mit  der  Fuflspitze  nach  aufien. 
Der  geklarte  Stil  des  Holzschnittes  forderte  die  Vermeidung  von  Un- 
klarheiten,  daher  ist  wohl  der  Armelumschlag  weggelassen  (doch  noch 
im  Kontur  nachwirkend),  der  Mantel  auf  der  Brust  geglattet,  urn  den 
Bart  wirken  zu  lassen.  Am  Kopf  ist  der  Knochenbau  scharfer  gegeben, 
sonst  die  Formen  auf  weniges  reduziert.  Das  Licht,  von  oben  links 
kommend,  lafit  die  unteren  Partien  dunkel,  aufler  dem  wichtigen  Fufi; 
Licht  und  Schatten  sind,  wie  in  den  anderen  Werken  jener  Zeit,  kraftig 
gegeneinander  gesetzt,  gliedern  und  beleben  die  dort  eintonige  Erschei- 
nung,  und  verdeutlichen  noch  hie  und  da  die  Formen.  Auch  sonst  ist 
die  Erscheinung  reicher  gestaltet,  weniger  tote  Flache  gegeben  als  dort, 
die  kleinen  Falten  launiger  (namentlich  am  Armel  zu  vergleichen);  auch 
in  der  Gesamtdisposition  der  Falten  erstrebt  er  Bereicherung :  das  Motiv 
des  um  die  Hufte  herumgenommenen  Mantels  ist  mehr  herausgearbeitet, 
durch  die  ftihrende  Linie  des  Saums  pointiert,  der  herabfallende 
Bausch  vorn  voller  und  kraftiger  ausladend.  Dadurch  ist  auch  die 
Silhouette  reicher:  vorn  stark  bewegt,  klar  verlaufend;  auf  der  Rtick- 
seite  zwar  dicht  am  Rahmen  bleibend  aber  doch  stark  abgetreppt, 
wahrend   sie  bei   der  friiheren  Figur   in    einformiger  Gradlinigkeit  herab- 


u)  t)bereinstimmcnd  sind:  der  allgemcine  Stand,  die  Haltung  der  Arme,  des 
Kopfes,  der  Beine;  die  Gewandung  nach  Bestandteilen,  Schnitt  und  Faltenmotiven. 
Naturlich  alles  im  Gegensinn.  Gerade  unbedeutende  Wiederholungen  tiberzeugen  mich 
von  dem  Zusammenhang:  die  Linie  des  Mantelsaumes  an  der  Schulter,  die  Falte  im 
Armel  zur  Bezeichnung  des  unteren  Armrandes,  das  eigenttimliche  dreieckige  Ende  der 
einen  Saulenfalte,  die  kleine  Einbiegung  innen  dartlber,  der  Abschlufi  des  Mantels  am 
Spielbein  mit  kraftiger  Querfalte,  unter  der  noch  ein  Stttck  Saum,  als  Kreissegment,  her- 
vorkommt. 


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t)ber  DUrers  ktinstlerisches  Schaffen.  a^j 

laufl     Endlich  ist  bei  allem  Riicksicht  auf  die  kontrastierende  Figur  ge- 
nommen. 

Man  wird  sich  nicht  wundern,  dafi  in  anderen  Fallen  eine  Draperie 
viel  genauer  wiederholt  wird,  wie  der  bekannte  Mantel  des  MUnchener 
Paulus  nach  der  Zeichnung  zum  Philippus  des  Kupferstichs:  von  1523 
bis  1526  hat  sich  Diirers  Stil  kaum  gewandelt,  im  Vergleich  zu  der 
starken  Entwicklung  im  ersten  Jahrzehnt  des  Jahrhunderts.   — 

Landschaft  Das  Weiherhauschen,  jene  farbige  Naturstudie  im 
British  Museum,  ist  bekanntlich  benutzt  zum  Hintergrund  der  Madonna 
mit  der  Meerkatze.  Man  begniigt  sich  gewohnlich  damit,  die  Uberein- 
stimmung  zu  konstatieren.  Und  doch  ist  der  Natureindruck  umgeformt, 
ganz  leicht,  fur  den  oberflachlichen  Betrachter  kaum  merklich,  aber  trotz- 
dem  sehr  charakteristisch. 

Hauptsachlich  sucht  er  einheitliche  Tiefenwirkung  hineinzubringen, 
reduziert   die  gegebenen  Landschaftssttlcke  zu  einer  Diagonalbewegung: 
nur  ein  Stuck  der  Vedute  ist  herausgenommen ;  auf  der  linken  Seite  (im 
Kupfersrich)  sind  nur  zwei  kurze  Uferkulissen  stehen  geblieben,   die  den 
Blick   zuruckfiihren,   das   iibrige   weggeschnitten.     Ebenso  ist  auf  der  an- 
deren Seite  weggeschnitten,  sodafl  der  Turm  nahe  an  den  Rand  kommt, 
als    fester    Ansatz   der   Diagonale;    in   der   Vedute    dagegen   war   er   das 
Hauptstiick,    das    ihn   zum    Zeichnen  reizte  und   das  daher  von  selbst  in 
die  Mitte  kam,  wahrend  rechts  und  links  auf  beiden  Seiten    der  Blick  in 
die  Tiefe  ging.     Hinter  dem  Turm  ist  noch  eine  Erhohung  des  Gelandes 
zugefiigt,    so    dafi    sich    der    Kontur    einheitlich   nach   der  Bildmitte   zu 
senkt     Der   folgende   Hiigelzug   ist  wegen   der  Kupferstichtechnik    stark 
vereinfacht     Dann    aber    ist  in  der  Tiefe  noch   ein  weiterer  Seeausbiick 
und  eine   Stadt   hinzugefugt  —   wie  bei  den  Tiroler  Veduten.     Ein    ein- 
gehender  Vergleich  —  mit  dem   wir  den  Leser   nicht  belastigen    wollen 
—  zeigt    wie   die   Einzelformen    vielfach  genau  iibernommen,  aber  doch 
ausgewahlt    und     umproportioniert    sind     nach    einer    ganz    bestimmten, 
klaren  Empfindung. 

Komposition.  Wiederholungen  von  Figurenkomplexen  zeigen  uns, 
worauf  es  ihm  bei  der  Komposition  ankam.  Was  wir  hier  hauptsachlich 
beobachten,  ist  Konzentrierung,  ein  Zusammenriicken  des  anfangs  Zer- 
streuten.  Wie  wir  Dtirer  standig  bestrebt  sehen,  die  Erscheinung  der 
einzelnen  Figur  zu  bereichern  in  Bewegung,  Drapierung  und  Beleuchtung, 
so  sucht  er  auch  die  ganze  Bildflache  zu  bereichern.  Zunachst  bemtiht 
er  sich,  das  gerahmte  Feld  ganz  zu  flillen,  dann  gleichmafiig  zu  fiillen, 
zuletzt  wird  der  Rahmen  enger  genommen,  die  Figuren  grofler.  Die 
starksten  Fortschritte  geschehen  um  1495,  1503  und  in  den  zwanziger 
Jahren. 


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468  Ludwig  Justi: 

Nun  geht  aber  DUrer  nicht  von  einer  zentralen  Idee  aus,  hat  nicht 
zuerst  eine  Vorstellung  wie  das  Bildganze  etwa  aussehen  soil  —  wir 
greifen  damit  auf  unsere  ersten  Auseinandersetzungen  zurlick  —  sondern 
kommt  oft  erst  im  Lauf  der  Arbeit  dazu.  Wahrend  also  die  plastisch 
gesinnten  Florentiner  jener  Zeit  einen  Figurenknauel  von  vornherein  kon- 
zipieren  und  ihn  allmahlich  ins  einzelne  ausgestalten,  sucht  Diirer  eine 
raumliche  (nicht  plastische)  Konzentration  durch  spateres  Zusammen- 
rlicken  der  Figuren  und  Objekte,  Wegschneiden  der  leeren  Flachen.  Er 
zeichnet  die  verschiedenen  Figuren,  die  er  zu  seiner  Geschichte  braucht, 
auf  ein  Blatt  Papier;  dann  schraubt  er  gleichsam  den  Rahmen  zusammen. 
(Dies  gilt  nur  mit  Einschrankung  in  den  oben  angedeuteten  Fallen,  wo 
die  Konzeption  von  formalen  Momenten  ausgeht,  also  z.  B.  von  einer 
umgebenden  Architektur.) 

Ein  einfaches  Beispiel  daftir  bietet  etwa  der  Nlirnberger  Herkules 
im  Vergleich  mit  der  Darmstadter  Zeichnung  L.  207.  Beide  haben  nicht 
mehr  den  ursprtinglichen  oberen  Rand,  doch  ist  das  Abschneiden,  Zu- 
sammenrlicken  und  Zurechtschieben  deutlich.  (Interessant  auch  die  Ver- 
iinderung,  Durcharbeitung  mancher  Einzelheiten,  in  der  Bewegung  und  in 
der  Landschaft.)  Es  liefien  sich  noch  mehr  Beispiele  daftir  nennen;  be- 
sonders  charakteristisch  sind  die  Blatter  mit  A  poll  und  Diana:  in  der 
Londoner  Zeichnung  L.  233  ist  die  Figur  des  Gottes  in  der  Bewe- 
gung bekanntlich  nach  dem  belvederischen  Apoll  kopiert,  in  den  Ab- 
messungen  konstruiert;  zur  Vervollstandigung  ist  Diana  dazugesetzt,  zu- 
nachst  ziemlich  ungeschickt;  im  Kupferstich  B.68  zeigt  sich  dann  wieder  jene 
Konzentrierung. 15)  Dieselbe  beobachteten  wir  vorhin  schon  bei  dem 
Sundenfall  der  Kleinen  Passion  im  Vergleich  mit  der  Albertinazeichnung 
(vgl.  oben). 

Eine  langere  und  dadurch  interessantere  Folge  bieten  uns  einige 
Blatter  mit  Christus  am  Olberg.  Es  ist  bekannt  wie  oft  DUrer  dies  Thema 
behandelte  und  wie  er,  aus  der  Empfindung,  a  us  clem  Inhalt,  immer  neue 
Motive  fand.  Wir  haben  hier  einige  Blatter  im  Auge  mit  gleichem 
Motiv,  lediglich  mit  Veranderungen  der  Anordnung. 

Eine  Skizze  von  15 15  im  Louvre,  L.  320,  ist  ein  erster  Ent- 
wurf.  DUrer  zeichnet  sich  die  einzelnen  Figuren  nacheinander  hin,  denkt 
zunachst  nicht  an  ihren  Zusammenhang,  daher  z.  B.  Christus,  der  Kelch, 
und  der  Engel  allmahlich  iibereinander  geraten,  ohne  dafi  man  wufite, 
was  sie  miteinander  zu  tun  haben.     Die   Anordnung  ist   ungefahr  wie  in 


15)  Nebst  interessanten  Anderungen  im  einzelnen;  worilber  es  vicle  Vcnnutungen 
gibt,  da  dicser  Stich,  durch  die  Beziehungen  zu  Jacopo  de'Barbari,  der  Forschung  stets 
schr  cxponicrt  war   (vgl.  Repcrtorium  XXI,  S.  447  fF.). 


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Cber  Dflrers  kiinstlerisches  Schaffen.  460 

der  Groflen  Passion,  aber  so  einfach,  dafi  kein  Zusammenhang  anzu- 
nehmen  ist,  die  Figuren  weit  auseinander  auf  leerer  Flache.16) 

In  der  Albertinazeichnung  desselben  Jahres  (Schonbr.  und  Med.  154) 
ist  das  Bild  sehr  zusammengeschoben  und  die  Flache  verkleinert,  nament- 
lich  rechts,  sodafi  Christus  in  die  Mitte  kommt,  als  Hauptperson  —  die 
grofien  Figuren  der  vorn  schlafenden  jUnger,  vorher  gleichgeordnet,  sind 
jetzt  untergeordnet,  als  eine  Gruppe  in  den  Mittelgrund  gertickt  Christus 
1st  grofler  genommen,  die  Hande  bedeutender  bewegt;  die  Gewandung 
ist  reicher,  trotz  der  Wiederholung  im  allgemeinen  sind  die  Hauptmotive 
scharfer  herausgearbeitet,  die  dort  verdeckte  Korperbewegung  dadurch 
klarer  gegeben.  Die  Verbindung  init  dem  Engel  ist  naher  und  deutlicher. 
Jm  ganzen  kommt  zu  diesem  Zurechtrticken  noch  die  Scheidung  in  hell 
und  dunkel  hinzu,  nach  grofien  Partien. 

In  der  Eisenradierung  B.  19,  ebenfalls  von  15 15,  ist  die  Konzen- 
trierung  noch  starker,  wie  wir  im  einzelnen  nicht  auszufuhren  brauchen. 
Unten  und  rechts  ist  noch  viel  weggeschnitten.  Engel  und  Kelch  sind 
zusammengertickt,  dem  Blick  Christi  zugleich  erscheinend.  Der  Kontrast 
von  hell  und  dunkel  ist  noch  scharfer.  Die  Einzelheiten  sind  nattirlich 
reicher,  die  Linien  kurviger.17) 

Besonders  charakteristisch  fur  den  Formungsprozess  bei  einer  Kom- 
position  ist  eine  Gruppe  von  drei  Blattern  mit  den  heiligen  Einsiedlern 
Antonius  und  Paulus:  die  Berliner  Federzeichnung,  als  »Waldpartie 
am  Schmausenbuck«  bekannt,  L.  440,  die  Federzeichnung  der  Sammlung 
Blasius  L.   141,  und  den  Holzschnitt  B.   107. 

Die  Berliner  Zeichnung  ist  zunachst  noch  ohne  den  Gedanken  an 
eine  Verwertung  zum  Heiligenblatt  entstanden,  wie  sie  denn  auch  stets 
als  Landschaftszeichnung  aufgefafit  wird.  Sie  ist  nicht  komponiert,  nicht 
erfunden,  zeigt  nicht  die  tiblichen  Landschaftsmotive  in  schematischer  Zu- 
sammensetzung,    sondern    ganz    zufallige    Elemente    in    zufalligem   Bei- 


16)  Bei  der  Christusfigur  dachte  er  wie  mir  scheint  daran,  die  bertihmte  Fufl- 
studie,  L.  165,  wieder  zu  benutzen.  In  der  folgenden  Zeichnung  ist  dieser  Gedanke 
aufgegeben. 

17)  Zwei  weitere  Zeichnungen  stehen  nur  in  losem  Zusammenhang  mit  dieser 
Reihe:  cine  Louvrezeichnung  von  15 18  (L.  321)  ist  die  Wiederaufnahme  vielleicht 
ciner  Zeichnung,  die  zwischen  jenen  beiden  von  151 5  stand;  wenigstens  stimmt  die 
Gesamtanlage  zur  ersten,  einiges  Detail  zur  zweiten.  —  Eine  Studie  der  Albertina 
(Schonbr.  und  Med.  292)  gibt  die  Christusfigur  ganz  neu  (wenn  auch  in  derselben  Be- 
wegung):  in  Dreiviertelansicht,  die  Gewandung  ist  klar  und  reich  zugleich,  von  hoch- 
ster  Reife,  ctwa  15 16 — 18  anzusetzen;  helle  Partien  und  Streifen  von  feinster  Delika- 
tesse  der  Zeichnung  sind  gegen  dunkel  abgesetzt ;  eben  um  1 5 1 6 —  1 8  kommt  ahnliches 
vor,   wie  z.  B.  in  der  Radierung  des  Engels  mit  dem  SchweiBtuch. 


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470  Ludwig  Justi: 

einander.  Sie  macht  freilich  nicht  den  Eindruck,  als  sei  sie  unmittelbar 
vor  der  Natur  gearbeitet,  sondern  eher  nach  einer  Skizze,  doch  bleibt  das 
hier  gleichgultig,  jedenfalls  geht  sie  in  der  Gesamtanlage  auf  Natur- 
anschauung  zurlick.  Die  kleine  Waldlichtung  mit  der  Quelle,  dahinter 
die  dichte  Baumkulisse,  vom  Rahmen  mitten  durchgeschnittene  Stamme 
hell  vor  dunklem  Dickicht  —  das  sind  individuelle  Formen,  die  in 
seinen  zahlreichen  frei  erfundenen  Landschaften  kaum  vorkommen.  In 
diese  anheimelnde  Szenerie,  die  er  draufien  skizziert  hatte,  phantasierte 
er  nun  als  Staffage  die  beiden  hi.  Einsiedler  hinein:  vorn  bei  der  Quelle 
hat  er  zwei  Monche  skizziert,  und  dann  darliber  —  wenig  auffallig  — 
den  Raben  mit  dem  geteilten  Brot,  womit  die  beiden  als  Antonius  und 
Paulus  charakterisiert  sind.  Der  Gedanke  die  Szenerie  so  auszudeuten, 
zu  staffieren,  kam  ihm  wohl  erst  beim  Zeichnen. 

Als  er  sich  nun  entschlofi,  diesen  Gedanken  weiterzuflihren,  ein  Hei- 
ligenblatt  daraus  zu  machen,  ergaben  sich  durchgreifende  Veranderungen. 
Der  Akzent  muflte  verlegt  werden,  die  beiden  kleinen  StafTagefigiirchen 
wurden  zu  Hauptfiguren,  die  dort  herrschende  Szenerie  zum  Hintergrund. 

Ein  Stadium  dieser  Umwandlung  ist  meines  Erachtens  in  der 
Blasiusschen  Zeichnung  erhalten.18)  Die  Veranderungen  ergeben  sich  aus 
dem  neuen  Zweck,  der  Verwendung  zu  einem  Holzschnitt,  einem  Heili- 
genbild.  Die  Figuren  wachsen  zur  Ublichen  Grofle,  und  mit  ihnen  wachst 
die  Quellanlage;  sie  nimmt  jetzt  fast  die  Halfte  der  Bildflache  ein,  und 
ist  genauer  durchgearbeitet :  die  Uberdachung,  die  Stufen  ringsum  sind 
mehr  ausgekltigelt  und  ausgeflihrt.  Die  beiden  Figuren,  rechts  und  links, 
beherrschen  den  Bildeindruck ;  die  notigen  Attribute  sind  zugefiigt 
Der  Rabe,  vorher  nur  klein  und  fllichtig  angedeutet,  schwebt  grofi  mitten 
Uber  den  beiden  Einsiedlern,  die  ihre  Hande  zum  Gebet  falten,  den 
staunenden  Blick  auf  die  Erscheinung  oben  gerichtet:  die  Figuren  sind 
inhaltlich  und  formal  zusammengeschlossen.  Das  Ganze  ist  nun  ein 
Figurenbild  mit  landschaftlichem  Hintergrund,  in  der  (iblichen  Anschau- 
ungsart,  nicht  mehr  der  eigenartige  Naturausschnitt  wie  zuerst.  Die 
Waldlisiere,  nur  noch  als  abschliefiende  Kulisse,  ist  dicht  an  die  Quelle 
geriickt.     Auf  dem  Berliner  Blatt  ist  die  linke  Seite  ausgeflihrt,  die  rechte 


18)  Wer  dem  Mcister  und  seiner  eigentttmlichen  Arbeitsweise  fernsteht,  wird  es 
freilich  ftir  gesucht,  wenn  nicht  toricht  halten,  dies  Blatt  aus  dem  vorigen  abzuleiten. 
Die  Berliner  Skizze  hat  ihm  nattirlich  nicht  als  eigentliche  Vorlage  gedient,  aber  sie  hat 
ihm  die  Anregung,  die  Idee  gegeben.  Beide  Zeichnungen  stammen  aus  gleichcr  Zeit, 
haben  den  gleichen  Gegenstand,  namentlich  aber  dieselben  Bildelemente.  Uberein- 
stimmung  in  Einzelheiten  der  Biiumc  und  dergleichen  wird  man  nicht  suchen.  Die 
Ahnlickeit  im  Ganzen  ist  jedoch  grofi  genug,  gerade  wenn  man  die  Ungewiihnlichkcit 
des  Mutivs  bedenkt. 


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Cbcr  Dlircrs  kUnstlerisches  Schaflfen. 


471 


nur  angedeutet ;  bei  der  Umarbeitung  kouimt  ihm  der  Gedanke,  an  dieser 
leeren  Stelle  den  obligaten  Fernblick  zu  geben,  mit  dem  gewohnten 
steilen  Berg;  sein  Streben  nach  Bereicherung  wie  nach  Tiefenwirkung 
verlangt,  wie  gewohnlich,  eine  solche  Zutat:  doch  konnen  wir  nur  selten 
diesen  Unterschied  des  komponierten  Bildes  vom  Natureindruck  so  deutlich 
feststellen. 

Noch  mehr  wird  nun  alles  durchgearbeitet,  bis  jener  Holzschnitt 
in  den  Druck  kam.  Man  mag  sich  zwischen  der  Blasiusschen  Skizze 
und  dem  Holzschnitt  noch  verlorene  Zeichnungen  denken,  der  Verlauf 
ist  jedoch  klar,  und  der  Zusammenhang  in  diesem  Fall  von  Niemandem 
zu  bezweifeln.     (Beim  Holzschnitt  natlirlich  alles  im  Gegensinn.) 

Die  Prinzipien  der  Veranderungen  finden  wir  ganz  wie  in  den 
vorhin  besprochenen  Fallen :  Zusammenfassung  im  Verhaltnis  zum  Rahmen, 
Raumvertiefung,  Differenzierung,  Durcharbeiten  und  Klaren  aller  Einzel- 
heiten  und  ihrer  Beziehungen. 

Das  vorher  etwa  quadra tische  Bild  kommt  ins  Hochformat  (mit 
Riicksicht  auf  die  Zusammenordnung  der  Hauptfiguren). 

Die  Komposition  ist  zusammengedrangt,  die  breiten  Fliichen  rechts 
und  links  von  den  Heiligen  sind  weggeschnitten,  sie  selbst  zu  einander 
geriickt. 

Der  hi.  Paulus  ist  unverandert  geblieben,  bis  in  die  kleinsten 
Details,  der  Handstellung,  der  Faltenziige  (in  denen  aber  die  dominierenden 
Linien  scharfer  betont,  der  Gegensatz  von  Licht  und  Schalten  eindring- 
licher  gegeben  ist) ;  der  Kopf  ist  in  hell  unci  dunkel  sorgfaltiger  gegen  den 
Hintergrund  abgesetzt;  der  Stab,  vorher  mit  dem  vordern  Kontur  des 
Rumpfs  zusammenlaufend,  ist  besser  gestellt. 

Dagegen  hat  er  die  Figur  des  Antonius  verworfen.  Das  symme- 
trische  Emporblicken  und  Anbeten  sagte  Diirer  nicht  zu,  und  ware  durch 
das  nahe  Zusammenriicken  ganz  unertraglich  geworden.  Daher  eine 
vollig  neue  Figur.  Sie  ist  zurilckgeschoben,  neben  den  Tisch,  wahrend 
Paulus  davorsitzt,  wird  vom  Rahmen  etwas  iiberschnitten,  wahrend  bei 
Paulus  noch  ein  kleiner  Zwischenraum  bleibt:  zur  Raumgliederung  — 
durch  die  diagonale  Anordnung  —  und  zur  Differenzierung  sollten  diese 
Veranderungen  dienen.  Der  Kontrast  wird  dann  ins  einzelne  durchge- 
ftihrt:  wahrend  Paulus  in  ungefahrer  Profiistellung  bleibt,  kommt  Antonius 
in  Vorderansicht;  er  aufiert  andere  Empfindung,  mit  andern  Gebarden, 
hat  einen  andern  Typus,  eine  andere  Kleidung;  alle  Linien,  gerade 
auch  in  der  Gewandung,  stehen  in  bewufitem  Gegensatz  zur  Figur 
gegentiber  (vgl.  oben). 

Nebensachen,  wie  der  attributive  Stab  mit  der  Glocke,  sind  ver- 
kleinert;  das  Brett  ist  moglichst  schmal  genommen,  die  tragenden  Steine 


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472  Ludwig  Justi: 

moglichst  dicht  zusammengeriickt,  der  Wasserlauf  moglichst  schmal, 
seine  Umrisse  jedoch  sind  reich,  und  dem  Kontur  der  Figuren  ent- 
sprechend    gefuhrt 

So  geht  es  weiter.  Der  Hintergrund  ist  nach  denselben 
Prinzipien  durchgestaltet:  der  Zusammenfassung,  der  Unterordnung  und 
Diflerenzierung.  Drei  Baumstamme,  jeder  eigenartig  geformt,  sind  be- 
tont  und  herausgenommen,  mit  Bewufltsein  zum  Rahmen  und  zu  den  Fi- 
guren gestellt,  in  leichter  Diagonale  zuriickfiihrend.  Der  Zusammenhang 
tnit  der  Skizze  ist  bei  dem  einem,  mit  den  kurz  abgehauenen  Asten, 
deutlich;  man  sieht  da,  wie  sich  die  immer  weiter  schreitende  Phantasie 
von  der  Natur  entfernt  Der  dritte  Baum  ist  niedriger,  entsendet  knorrige 
Aste  —  zur  Fiillung  der  leeren  Himmelsflache,  und  zur  Uberleitung  von 
der  dichtgestrichelten  Nahe  zur  lichten  Feme.  Der  in  den  Wald  schrei- 
tende Hirsch,  von  dem  letzten  Baumstamm  iiberschnitten,  ist  beibehalten, 
aber  hell  gegen  dunkel  gegeben ;  an  seiner  Stellung  im  Bilde  —  zu  dem 
Raben,  zum  Kopf  des  Antonius  —  sieht  man,  wie  sehr  alles  zusammen- 
geriickt  ist  Der  Baumstumpf  gegen  den  Rand  hin  ist  zuriickgenommen, 
die  Diagonale  der  hohen  Stamme  fortsetzend;  zugleich  wirkt  er  als 
Schieber  dunkel  gegen  die  helle  Feme. 

Das  Waldesdickicht  ist  gesondert  von  den  Stammen,  zieht  sich 
bildeinwarts,  in  einer  energischeren  Diagonale  als  die  Figuren  und  die 
Baumstamme,  wird  allmahlich  niedriger  und  steht  so  als  Kulisse  vor  den 
beiden  Hugellinien,  die  in  der  Zeichnung  fehlen  und  hier  noch  vor  dem 
abschlieflenden  Berg  eingeschoben  sind;  die  iibliche  Uferlinie  prazisiert 
denAnsatz  dieses  Berges.  —  Uberall  findet  man  noch  leichte  Anderungen  und 
Einschiebungen  zu  solchen  Zwecken,  auf  die  wir  nicht  weiter  aufmerksam 
zu  machen  brauchen. 

In  der  Durchfuhrung  des  einzelnen  treten  zu  jenen  allgemeinen 
treibenden  Prinzipien  noch  zwei  hinzu:  Dtirers  Linienempfinden  und  die 
Rticksicht  auf  die  Bedingungen  der  Technik.  Sein  Linienempfinden  wird 
man  in  alien  Einzelheiten  walten  sehen,  bei  den  Steinbanken  etwa:  dort 
fliichtig  und  geradlinig  hingebaut,  hier  kraus  und  wetterhart 

Mit  Riicksicht  auf  die  Technik  ist  der  Gegensatz  von  hell  und 
dunkel,  der  in  der  Zeichnung  schon  angelegt  ist,  noch  genauer  ausgearbeitet 
Es  ist  interessant,  sich  klar  zu  machen,  wo  dieser  Gegensatz  zur  Tiefen- 
gliederung  dient,  wo  zur  Verdeutlichung  der  Form,  und  wo  nur  zur  Be- 
lebung  der  Bildflache.  Femer  veranlafit  ihn  die  Technik  zu  breiterer, 
derberer  Formgebung,  manche  launigen  Federztige  werden  ersetzt  durch 
mehr  flachige  Gebilde.  Man  vergleiche  die  Schattierung  des  Hauptstamms, 
die  Zeichnung  des  Dickichts.  Die  Ecke  der  Steinbank  neben  Paulus  ist  auf 
der  Zeichnung  durch   ein  neugierig  emporschiefiendes  Pflanzchen  belebt, 


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Cbcr  Diirers  ktinstlerisches  Schaffcn. 


473 


das  in  einer  hochst  geistreichen  Linie  hingesetzt  ist,  auf  dem  Holz- 
schnitt  sehen  wir  statt  dessen  ein  breites  Gewachs  mit  grofien  dicken 
Blattern.   — 

Wenn  man  an  den  Zusammenhang  der  Berliner  und  der  Blasiusschen 
Zeichnung  nicht  glauben  will,  und  dam  it  an  jene  interessante  Umwand- 
lung  eines  Natureindrucks  zu  einem  Heiligenblatt,  so  bleibt  doch  der 
Vergleich  der  zweiten  Skizze  mit  dem  Holzschnitt  noch  lohnend  genug. 
Es  ist  das  ja  einer  von  den  sogenannten  schlechten  Holzschnitten,  die 
von  einem  Formschneider  zweiten  Ranges  ausgeflthrt  wurden,  und  die 
wir  heute,  beim  Durchblattern  des  reichen  Werkes,  gewohnlich  rasch  zur 
Seite  legen;  und  doch,  wie  viel  ktinstlerische  Empfindung  und  Erfahrung 
stecki  in  diesem  bescheidenen  Blatte! 

Natiirlich  hat  Dtirer  bei  seinem  Gestalten  nicht  nach  verstandes- 
mafiig  erkannten  asthetischen  Statuten  gearbeitet  —  aus  seinen  Schriften 
sehen  wir,  wie  primitiv  sein  theoretisches  Erkennen  und  Formulieren 
war  —  aber  er  hat  bei  der  Durchgestaltung  ganz  genau  geftihlt,  dafl 
er  dies  so  machen  miisse  und  jenes  so;  und  durch  derartige  Vergleiche 
verschiedener  Stadien  eines  Werkes  konnen  wir  erkennen,  in  welcher 
Richtung  dies  sein  kiinstlerisches  Empfinden  sich  bewegte. 

Formale  Komposition.     Wir  haben  mehrfach  das  Wachsen  und 
Reifen  einer  Komposition  begleitet.     Ein  solcher  Verlauf,  das  allmahliche 
Entstehen  gerade  der  wesentlichen  formalen 'Ziige,  ist  die  Regel  und  en t- 
spricht   dem   Grad  wie  der  Richtung  seiner  Phantasie.     In   vereinzelten 
Fallen  jedoch  geht  er  umgekehrt  von  einer  abstrakten  Gesamtvorstellung 
aus  und  fligt  dann  die  Einzelform  hinein,  bei  grofien  Altaren  namentlich, 
die  mit  reprasentativen  Figuren  symmetrisch  zu  fiillen  waren.     Da  ordnet 
und  schiebt  sich  nicht  das  Einzelne  zum  Ganzen  zusammen,  sondern  das 
Ganze,  ein  architektonischer  Aufbau,   ist  zuerst  da,  klar  und  elegant  ge- 
gliedert     Er  macht  in  solchen  Fallen  zuerst  einen  Entwurf  der  Disposition, 
des  grofien  Zusammenhanges.    Danach  erst  beginnt  die  Einzelausstattung, 
die  dann  freilich  leicht  zur  Auflosung  oder  Verschiittung  jenes  architek- 
tonischen  Zusammenhanges  fiihrt     So  erkennt  man  in  dem  Rosenkranzfest 
noch,   wie  er   in  der   ersten   Skizze  das  dominierende  Mitteldreieck  hin- 
gesetzt hatte;  bei  der  monatelangen  Arbeit  ist  dann  dessen  Wirkung  immer 
mehr  beeintrachtigt  worden.     Von  der  Komposition  des  Allerheiligenbildes 
ist    uns  ein  friihes  Stadium  erhalten,   in  der  prachtvollen  Zeichnung  von 
Chantilly  (L.  334):  ein  sehr  feiner   klarer  Massenry thmus ;   da  Dtirer  nun 
aber    immer   neue   Studien   zuftigte   und    neues  Detail   hineinpfropfte,   so 
spiirt   man   in   der  Ausfuhrung  kaum  noch  etwas  von  der  ursprtinglichen 
harmonischen  Gesamtdisposition. 


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474  Ludwig  Justi: 

Wie  es  bei  dieser  Art  des  Gestaltens  zuging,  sehen  wir  an  den  be- 
kannten  Zeichnungen  von  152 1.  Zuerst  macht  er  sich  die  allgemeine  Dis- 
position klar,  probiert  das  Format,  den  Aufbau,  die  Linien-  und  Massen- 
verhalt$sse  aus.  Nun  macht  er  grofie  prachtvolle  Studien  zu  den  Kopfen 
(die  erhaltenen  sind  ja  bekannt,  L.  65,  289  und  326;  man  darf  m.  E.  auch 
noch  den  Kopf  L.  127  hinzufiigen,  zu  einem  der  Engel).  Auf  einer  Zeich- 
nung  der  Sammlung  Bonnat  (L.  364)  skizziert  er  dann  wiederum  das  Ganze, 
wobei  er  nun  die  Kopfstudien  beriicksichtigt,  ziemlich  genau  andeutet, 
wahrend  das  (ibrige  ganz  lose  hingeworfen  ist  —  als  wollte  er  nur  einmal 
sehen  und  sich  daran  freuen,  wie  prachtig  alle  die  Kopfstudien  zusammen 
aussehen  werden.  Ein  wei teres  Blatt  (Louvre,  L.  324)  gibt  nochmals  eine 
Wandlung  des  Ganzen,  und  nun  sind  ihm  jene  Kopfe  schon  ganz  gelaufig, 
sie  sind  deutlich  wieder  zu  erkennen,  aber  jetzt  ebenso  fliichtig  ange- 
deutet  wie  das  (ibrige.  Die  weiteren  Stadien  fehlen  hier,  der  Altar  wurde 
bekanntlich  nicht  ausgeftihrt 

Jene  Wiederholungen  unter  DUrers  Werken,  die  wir  im  vorstehenden 
betrachtet  haben,  sollten  uns  die  Art  seines  Arbeitens  zeigen,  namentlich 
aber  einige  bei  der  Ausarbeitung  wirksame  Ztige  seines  kiinsderischen 
Empfindens  —  es  gibt  deren  nattirlich  noch  etliche  mehr  —  nachweisen 
und  deutlich  machen:  bei  Einzelfiguren  Formgeftihl  und  Proportionsideal, 
Bereicherung  und  Verdeutlichung  der  Bewegung;  bei  Landschaften  das 
Auswahlen  und  Umformen  der  Details,  das  Unterordnen  unter  die  Bild- 
wirkung  und  namentlich  die  Raumwirkung;  bei  Figurenkompositionen  das 
Zusammenfassen  sowie  das  Durcharbeiten  nach  den  Prinzipien  der  Be- 
reicherung, Unterscheidung  und  Tiefengliederung.  Dies  alles  und  die 
ganze  Art  wie  es  dabei  zuging  kann  man  nattirlich  ebenso  bei  dem  Ver- 
gleich  frttherer  und  spaterer  Werke  beobachten,  die  unabhangig  vonein- 
ander  entstanden.  Man  neigt  jedoch  vielfach  dazu,  solche  Unterschiede 
lieber  auf  Zufall  und  alle  denkbaren  aufieren  Momente  zurtickzufiihren, 
als  gerade  auf  den  Wandel  in  der  ktinstjfrischen  Absicht,  die  Klarung 
des  kunstlerischen  Empfindens.  Noch  grofiere  Zweifel  erheben  sich,  wenn 
man  bei  einem  einzelnen  Werk  aus  dem  kiinstlerischen  Charakter  den 
Prozefl  der  Entstehung,  die  Absichten  des  Kiinstlers  finden  will.  Bei 
solchen  Wiederholungen  ist  dagegen  das  Walten  der  kiinstlerischen  Empfin- 
dung  nicht  zu  verkennen.  Deshalb  mttge  man  die  so  genaue  Betrachtung 
gerechtfertigt  finden,  die  wir  im  vorstehenden  jenen  Werken  von  unter- 
geordneter  Bedeutung  gewidmet  haben  —  das  ware  gewifi  Zeitverschwen- 
dung,  wenn  es  nicht  als  Beispiel  ftir  unsere  Auffassung  Wert  gewanne: 
hat  man  sich  hier  in  das  Wirken  seines  kunstlerischen  Instinkts  eingefiihlt, 
so  wird  man  es  in  anderen,  wichtigeren  Fallen  wiederfinden,  wo  uns  die 
Spuren  der  Arbeit  nicht  gleich  deutlich  erhalten  sind,  man  wird  dann  also 


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Ober  DUrers  kttnstlerisches  SchafFen.  ^75 

nicht  darauf  angewiesen  sein,  blofi  nach  eigenem  Geschmack  die  kilnstlerische 
Absicht  herauszusuchen. 

Wenn  man  der  Konzeption  in  DUrers  Werken  nachspiirt,  wie  wir  es 
im  ersten  Teil  unserer  AusfUhrungen  anregten,  wenn  man  dann  die  Durch- 
arbeitung,  die  formenden  Prinzipien,  beobachtet,  so  werden  solche  Studien  — 
durch  den  Reichtum  des  erhaltenen  Materials  begiinstigt  —  das  Nach- 
erleben  seines  klinstlerischen  Schaffens  und  damit  das  Hineinflihlen  in 
seine  Schopfungen  wesentlich  fordern. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik  im  Cbergang 
von  der  karolingischen  zur  ottonischen  Zeit. 

Von  Georg  Swarzenski. 

(Schlufl.) 

Wir  gehen  nun  zur  Betrachtung  der  figtirlichen  Malerei  tiber  und 
haben  hier  mit  eineni  Thema  zu  beginnen,  das  die  mittelalterliche 
Forschung  schon  ofters  interessiert  hat:  die  Beziehungen  der  gesicherten 
ottonischen  Handschriften  der  Reichenau  (Eburnantgruppe)  zu  gewissen 
karolingischen  Arbeiten,  die  stilistisch  und  technisch  abhangig  sind  von 
den  Prachterzeugnissen  derselben  karolingischen,  westfrankischen  Schule. 
wie  jene  ottonischen  Arbeiten.  Zunachst  ist  hierbei  hervorzuheben,  dafi 
die  feingliedrigen  Gestalten  dieser  franzosischen  Hauptschule  mit  ihrer 
merkwiirdigen  Mischung  von  Leidenschaftlichkeit  und  Zartheit,  mit  ihrer 
tibertriebenen,  willktirlichen  aber  stets  schwungvollen  Bewegung,  keinesfalls 
in  einem  direkten  Schulzusammenhang  stehen  mit  den  karolingischen 
deutschen  Arbeiten,  die  sich  ais  Vorlaufer  der  ottonisch-reichenauer  Malerei 
erweisen.  So  stark  die  Beeinflussung  in  Stil  und  Technik  ist,  kann  doch 
heut  niemand  mehr  an  eine  und  dieselbe  Schule  denken.  —  Unmoglich 
ist  es  auch,  bei  dem  gegenwartigen  Stand  der  Dinge  zu  entscheiden,  ob 
die  Beeinflussung  nur  durch  die  vorbildliche  Kraft  einer  oder  vielmehr 
mehrerer  Arbeiten  der  Hauptschule  erfolgte  oder  durch  pers6nliche  Be- 
ziehungen: wandernde  Ktinstler  etc. 

Ganz  anders  liegt  der  Fall,  wenn  wir  nun  diese  deutschen,  von 
der  franzosischen  Hauptschule  beeinflufiten,  karolingischen  Arbeiten  mit 
den  ottonischen  Arbeiten  der  Reichenau  vergleichen.  Hier  sind  die 
Zusammenhange  so  enge  und  feine,  dafi  es  ftir  mich  gar  keinem  Zweifel 
unterliegen  kann,  dafi  wir  uns  innerhalb  einer  und  derselben  Schule 
befinden,  und  die  geringen  Differenzen  nur  als  zeitliche  und  manuelle 
aufzufassen  haben.  Die  Entstehung  dieser  Handschriften  ist  also  auf 
Grund  der  lokalisierten  jtingeren  Arbeiten  nach  Reichenau  zu  verlegen, 
und  wenn  man  sich  die  Reichenauer  Schule  der  karolingischen  Zeit 
vorstellen   will  —  dafi   sie   in   dieser   Zeit   bestand,    weifi   man  aus  den 


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Georg  Swarzenski:  Reichenauer  Malerei  unci  Ornamentik.  477 

Schriftquellen  — ,  hat    man   in    erster  Linie  an    diese    buntfarbigen  Ada- 

Nachahmungen  mit  ihrer  etwas  ungelenken,  gespreizten  Grazie  zu  denken. 

Trotzdem    hat  Haseloff,   als  der  letzte,  kritische  Bearbeiter  dieser  Dinge, 

den  Schulzusammenhang  zwar  nicht  bestritten,  aber  ihn  doch  nur  —   in 

Fragesatzen  —  als    moglich    hingestellt.      Er    tat    dies    entschieden    nur 

wegen   der  Verschiedenheit    der    ornamental  en   Typen,    die   in   der  Tat 

dazu  notigen,  die  Entstehung  der  einzelnen,  hier  in  Betracht  kommenden 

Denkmaler  zeitlich  erstaunlich  weit  auseinanderzuriicken.   Aber,  unabhangig 

yon  den  Malereien,    sind  die   meisten  dieser  Ornamenttypen  ganz  direkt 

als  reichenauisch  zu  erweisen,   sodafi  die  Verschiedenheiten  nur  zeitliche 

Entwicklungsstufen  einer  und  derselben  Schule  bedeuten.    Andererseits  ist, 

unabhangig  von  dem  Ornament,  die  Verwandtschaft  der  Malereien  dieser 

Handschriften  unter  sich,  gerade  in  den  Ntiancen,  die  sie  von  der  Haupt- 

schule  unterscheiden,  eine  so  enge,  dafi,  mehr  als  die  Schulgemeinschaft, 

die  Langlebigkeit    dieser  Tradition   durch    mehrere    aufeinanderfolgende 

Entwicklungsstufen  hindurch  einer  Erorterung  bedarf. 

Es   erscheint   zunachst   gewifi   wunderlich  und  bedenklich,   dafi  die 

»bedeutendste«    deutsche  Malschule  der  Zeit  ein  Jahrhundert  lang  (oder 

noch  etwas   mehr!)  einen   bestimmten   formalen   und   technischen  Typus 

in  einer  dermafien  fast  geistlosen  Art  mechanisch  handhabte,  sodafi  man 

hier  eher  die  Erfullung  eines  bindenden  Geliibdes  als  einer  kiinstlerischen 

Absicht  vor  sich   zu  sehen   meint!    Aber  ahnliches   findet  man  in  alien 

Epochen,  in  denen  der  Stilcharakter  so  stark,  wie  hier,  durch  das  rezept- 

mafiige  der  manuellen  Technik   bestimmt   wird,   und  in  Echternach  und 

in  der  Liuthargruppe   beobachten   wir  die    gleiche  Regungslosigkeit   der 

Tradition  durch  mehrere  Generationen  hindurch.     Auch  ist  es  noch  gar- 

nicht    ausgemacht,    dafi  mit    dieser  einen  Richtung  die   ganze  Tatigkeit 

und  Auffassungsweise  der  Schule  erschopft  ist;  vielmehr  werden  wir  bald 

noch    anders    geartete    kiinstlerische   Bestrebungen  in   Reichenau    kennen 

lernen,  die  neben  jener  Tradition  einhergehen  und  zu  dieser  addiert  erst 

das    richtige   Bild   der   Schule    ergeben.     Es    durfte   sich    also   auch   ftir 

Reichenau  empfehlen,  das  sachliche  Verhaltnis  moglichst  zu  personifizieren, 

nicht    natlirlich    ad    maiorem    gloriam    eines    substituierten    Anonymus, 

sondern    weil   es,    nach   Lage  der  Dinge,    am   naturlichsten   scheint,   die 

erhaltenen,    eng    verwandten   Arbeiten  dieser  einen  Tradition  auf  einen 

begrenzten  Kreis  von  Personlichkeiten,   die   etwa  in  dem  Verhaltnis  von 

Lehrer,   Schtiler  und  Enkelschuler  zueinander  stehen  und  konservativ  diese 

eine  Tradition  bewahren,  zu  verteilen.64)     Wir  sehen  in  diesen  Arbeiten 


**)  Bei  der  Beurteilung  des  Verhaltnisses  zwischen  Egbertkodex  und  Liuthargruppe 
wendet  V5ge  (Repert.  XXIV,  S.  457)   gegen   eine  Erklarung   durch  die   Verschiedenheit 


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47 g  Georg  Swarzenski: 

nur  die  manuellen  unci  handwerksmafligen  Qualitaten  und  denken  uns 
ihre  Entstehung  mtiglich  ohne  jede  Aufbietung  einer  spezifisch  kunstle- 
rischen  Begabung.  Aber  die  Selektion,  die  der  Lauf  der  Jahrhunderte 
audi  hier  besorgte  und  die  Wertschatzung,  die  derartigen  Arbeiten,  wie 
das  oft  nachweisbar  ist,  bereits  im  frtihen  Mittelalter  und  bei  den  Zeit- 
genossen  zuteil  wurde,  zeigen,  dafi  es  sich  doch  um  das  Beste  hand  el  t, 
was  nur  die  Wenigsten,  Begabtesten  —  Klinstler!  —  zu  leisten  vermochten. 
Selbst  die  Augia  dives  wird  derer  nicht  eine  unabsehbare  Zahl  gehabt 
haben  und  die  wenigen,  die  es  konnten,  werden  wahrend  ihres  Lebens 
mehr  als  einmal  zum  Pinsel  gegriffen  haben.  Denn  keineswegs  sollte 
der  primitive  Eindruck,  den  diese  ktinstierische  Betatigung  auf  uns  macht, 
Veranlassung  geben,  diese  Arbeiten  gleichsam  als  neutrale  Erzeugnisse 
aufzufassen,  die  aus  dem  Schofie  der  Schule  wie  ein  natiirliches  Produkt 
aufgehen.  Schulproduktion,  im  Sinne  von  —  etwa  quattrocentistischer  — 
Werkstattsproduktion,  scheint  hier  durchaus  nicht  vorzuliegen,  —  gerade 
weil  die  Organe  fur  die  ktinstierische  Aufnahme  sehr  schwache  waren 
und  weil  das  geringe  asthetische  Niveau  jede  ktinstierische  Betatigung, 
auch  wenn  diese  nicht  viel  mehr  als  eine  Handfertigkeit  bedeutet,  als 
etwas  hochst  Exzeptionelles  erscheinen  lafit  Daher  denn  auch  der  tolle 
Applomb,  mit  dem  das  frtihe  Mittelalter  die  Taten  seiner  »Ktinstler« 
feiert,  wie  denn  tiberhaupt  die  verwunderliche  Starrheit  dieser  einen 
Tradition  gerade  in  dieser  gr  oflen,  vielgestaltigen  Schule  mehr  ftir  die 
Bedeutung  einer  einzelnen  Einflufisphare  spricht,  als  fur  eine  niveau- 
mafiige  Auffassung.  Dies  gilt  um  so  mehr,  als  wir  neben  dieser  einen 
Tradition  noch  eine  Reihe  anders  gearteter  Krafte  nachweisen  werden. 
Ftir  die  Einschatzung  dieser  ganzen  Kunsttatigkeit  ist  aber  zu  beachten, 
dafi  gerade  innerhalb  dieser  Tradition  als  das  wirklich  treibende,  lebens- 
volle  Element  sich  die  ornamentale  Entwicklung   darstellt;    dies  ist  kein 


der  beteiligten  »Individualitaten«  ein,  dafl  man  die  Eigenttlmlichkeiten  einer  solchen  — 
im  gegebenen  Falle  —  in  mehreren,  »sicher  nicht  von  einer  Hand  stammendenc 
Arbeken  findet.  Aber  teilt  sich  nicht  in  gewissem  Grade  die  Individualist  des  Meisters 
den  Schlilem  und  der  Werkstatt  in  einer  oft  genug  kaum  zu  entr&tselnden  Weise  mit? 
Gilt  dies  nicht  noch  fur  viel  spatere,  unendlich  reichere  Kunstepochen,  die  man  sich 
strauben  mftchte,  mit  jener  Friihzeit  zusammenzustellen  ?  Gilt  dies  nicht  sogar  noch  ftir 
die  an  Wendungen  und  Individualit&ten  reichste  Zeit  des  Quattrocento?  Nur  wird  in 
unserer  Frtihzeit  aus  begreif lichen  GrUnden  das  Temperament  und  die  Seele  fast  gar- 
ments, die  »Faktur«  fast  alles  sagen.  Und  da  man  in  dieser  Zeit  weder  etwas  von 
einem  Verrocchio,  noch  von  einem  Botticini  oder  Francesco  di  Simone  wcifi,  ist  auch 
die  Einfuhrung  von  »Kollektivpersbnlichkeiten«  kaum  entbehrlich.  Bei  dem  Mafl  des 
Pers5nlichen,  um  das  es  sich  in  dieser  primitiven  Kunst  handelt,  bedeutet  das  weniger 
einen  Widerspruch,  als  cine  oft  notwendige  Stilisierung  der  Darstellung. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik.  470 

modernes  Geschmacksurteil,  sondern  durch  die  obigen  Ausfiihrungen  wohl 
erwiesen. 

So  lassen  allgemeinere  Erwagungen  in  der  Tat  die  enge  stilistische 
Verwandtschaft  der  figiirlichen  Malereien  dieser  Gruppe,  die  z.  T.  noch 
in  die  Mitte  das  9.  Jahrhunderts  gehoren,  mit  solchen  aus  hoch-ottonischer 
Zeit  wohl  begreifen.  Aber,  wie  man  sich  auch  hiermit  abfinden  mag,  — 
an  der  Tatsache  der  Schulgemeinschaft  ist  nicht  zu  zweifeln.  Denn  auch 
unabhangig  von  dieser  stilistischen  Verwandtschaft  der  karolingischen 
Arbeiten  mit  den  fiir  Reichenau  gesicherten  ottonischen  Handschriften 
lafit  sich  der  Reichenauer  Ursprung  jener  ersteren  beweisen. 

Eine  Zusammenstellung   der   hier   in   Betracht    kommenden    friihen 

Handschriften  hat  bereits  Haseloff  gegeben.    Zuzuweisen  sind  der  Gruppe 

noch    ein    seiner   Provenienz    wegen   sehr    wichtiges   Einzelblatt   mit  der 

Darstellung    der  vier  Evangelisten  in  St.  Gallen65)   und   eine  Evangelien- 

handschrift    in  Maihingen.66)     Nicht   mit    gleicher  Sicherheit,    aber   doch 

mit  gTofiter  Wahrscheinlichkeit  mochte  ich  auch  die  Bilder  der  Kirchen- 

vater  im  Egino-Kodex  in  Berlin67)  fiir  die  Schule  in  Anspruch  nehmen, 

deren  Verwandtschaft  mit  den    iibrigen  Arbeiten  der  Gruppe  bereits  an- 

erkannt  ist    und    dessen  Geschichte  ja    auch    auf  Reichenau    weist.     Der 

Kodex  wiirde  das  friiheste  Zeugnis  dieser  Richtung  auf  Reichenau  bieten 

und  das   einzig   erhaltene  Beispiel   darstellen  fiir  die   reiche   ornamentale 

Ausgestaltung  der  Bildform  in  der  Art  der  franzosischen   »Hauptschule«. 

In   dieser  Beziehung  ergibt  er  in  der  Behandlung  des  Rahmenwerks  eine 

Parallele  zu  dem  einzig   erhaltenen  Beispiel  einer  entsprechenden  Beein- 

flussung  der  Initialzierseiten,    wie   sie    der  Mathaeusanfang  des  neu    auf- 

gefundenen  ersten  Bandes68)  zum  Lorscher  Evangelienbuch  der  Vaticana 

bietet.    Eine  genauere  Datierung  und  Untersuchung  dieser  doppelbandigen 

Prachthandschrift  steht  leider  noch  aus,  und  der  intensive  Anschlufi  der 

Inirialornamentik  an  ein  Werk  der  vorbildlichen,  reicheren  »Hauptschule« 

spricht  an  sich,  nach  dem,  was  wir  z.  B.  in  Regensburg  beobachten,  weder 

fiir   eine  besonders  fruhe  Datierung,  noch  gar  fiir  eine  Verlegung  in  diese 

Schule    selbst     Daft  der  Kodex   keinesfalls,   wie  das    frliher  als   moglich 

dargestellt  wurde,  der  »Hauptschule«  angehort,  sondern  eben  in  den  Kreis 

unserer  Reichenauer  »Nachahmungen«,  beweisen  alle  Eigentlimlichkeiten 

des  Figurenstils,    besonders  deutlich  die  geradlinige,    trockene  Zeichnung 

in     der    Gewandmodellierung.     Dafi    der   Lorscher   Kodex,    gerade    auch 


66)   Stiftsbibl.  Kod.  20. 

66)  Kod.  I,  2,  Fol.  2.    S.  Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  7. 

67)  Kod.  Phill.  1676.    S.  Haseloff,  S.  130;  Swarzenski.  S.  16,  Anm.  13. 

68)  Haseloff,  a.  a.  O.  S.  120. 

Repertorium  far  Kanstwissenschaft,  XXVI.  33 


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480  Georg  Swarzenski: 

hierin,  besonders  eng  verwandt  ist  mit  der  aus  dem  Bamberger  Dom 
stammenden  Cim.  56  in  Miinchen,69)  ist  bekannt.  Aber  gerade  in  dieser 
Handschrift  tritt  ein  ornamentaler  Typus  auf,  der  dieselbe  aufs  engste 
verbindet  mit  einer  anderen  Arbeit,  deren  ktinstlerischer  Charakter 
wiederum  auf  gesicherte  Reichenauer  Arbeiten  fiihrt,  sodafl  wir,  von 
diesen  riickschliefiend,  auch  den  Reichenauer  Ursprung  der  Miinchener 
Cimelie,  unabhangig  von  ihrer  stilistischen  Verwandtschaft  mit  den  otto- 
nischen  Arbeiten  der  Schule,  als  gesichert  ansehen  diirfen. 

Vorher  seien  —  als  Indizienbeweise !  —  noch  zwei  rohe  Zeichnungen 
des  friihen  9.  Jahrhunderts  erwahnt,  die  beide  sicher  reichenauisch  sind 
und  beide  deutlich  Typen  unseres  Kreises  zeigen.  Die  eine,  den 
schreibenden  Hieronymiis  darstellend,  befindet  sich  in  einem  liber  augiae 
maioris  in  Karlsruhe. 70)  In  diesem  Blatt  lafit  das  vollige  Unvermogen 
des  Zeichners  allerdings  nichts  von  den  eigentlich  stilistischen  und 
technischen  Eigentumlichkeiten  der  Richtung  zum  Ausdruck  kommen; 
aber  der  ganze  Charakter  und  die  auffalligsten  Details  der  Komposition 
sind  offensichtlich  aus  der  »Adatradition«  entnommen.  Die  zweite 
Zeichnung,  die  den  Apostel  Paulus  darstellt,  findet  sich  in  einer  Stutt- 
garter  Epistelhandschrift.71)  So  mangelhaft  auch  hier  die  Ausfuhrung  ist, 
erkennt  man  doch  deutlich  in  dem  Kopftypus,  in  der  Gewandbehandlung 
und  selbst  in  den  Handen  die  direkte  Zugehorigkeit  des  Blattes  zu  unserer 
Schule.  Die  Reichenauer  Provenienz  oder  Entstehung  dieser  Stuttgarter 
Handschrift  ist  allerdings  durch  aufiere  Merkmale  nicht  gesichert.  Aber 
die  Schrift  gibt  eines  der  schonsten  Beispiele  eines  ausgesprochenen 
Typus,  der,  wie  mir  scheint,  im  Duktus  von  touronischer  Halbunziale 
angeregt,  in  dieser  Vollendung  und  Ausfuhrung  mir  nur  in  Reichenau 
und  St.  Gallen  begegnet  ist.  Da  in  der  St.  Gallener  Schule  nur  ein  sehr 
indirekter  Einflufi  der  Tradition  der  Adagruppe  (und  erst  spater)  zu 
konstatieren  ist,72)  kommt  die  Reichenauer  Entstehung  allein  in  Betracht. 

Den  besten  Beweis  ftir  die  Reichenauer  Entstehung  unserer  Hand- 
schriftenfamilie  wird  allerdings  stets  die  stilistische  Verwandtschaft  mit 
den    fur   Reichenau    gesicherten    jiingeren    ottonischen  Arbeiten   ergeben. 


<»)  Voge,  Repert.  f.  Kw.  XIX,   1896,  S.  128. 

70)  Cod.  Aug.  212,  Bl.  2  v.     Photographie  danke  ich  Haseloff. 

71)  Hofbibl.  Cod.  Bibl.  54. 

72)  Die  auf  der  karolingischen  Tradition  beruhende  Stilentwicklung  in  St.  Gallen 
bis  zum  spaten  10.  Jahrhundert  ergeben  die  Bilder  folgender  IIsn.-Reihe:  Psalt.  aureum 
—  Berner  Prudentius  —  IV.  Evang.  in  Maria-Einsiedeln  —  Hartkerantifonar.  Von  dem 
Evangelienbuch  in  Einsiedeln  an  beobachtet  man  ein  Einlenken  in  die  Formensprache 
der  »Adatradition«,  und  man  kann  die  jiingeren  Arbeiten  dieser  Tradition  als  Parallel- 
erscheinung    auffassen  zu  der  auf   der  Adatradition   beruhenden  Richtung  in  Reichenau. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik.  ^8l 

Aber  da  man  hier  anderer  Meinung  sein  konnte,  lag  mir  daran,  auch 
durch  andere  Erwagungen  ihren  Reichenauer  Ursprung  mit  einiger  Klarheit 
zu  erweisen. 

So  diirfen  wir  von  einer  kontinuierenden  Reichenauer  Schule  vom 
friihen  9.  Jahrhundert  an  in  einem  ganz  konkreten  Sinne  reden,  und  es 
ist  bekannt,  wie  sehr  hiermit  die  Nachrichten  der  Schriftquellen,  die 
Tituli  Walahfrid  Strabos  und  die  Tatigkeit  Reichenauer  Maler  in  St.  Gallen 
unter  Grimalt  im  Einklang  stehen.  —  Aber  wir  kennen  erst  eine  Seite  der 
Schultatigkeit:  es  sind  diejenigen  Arbeiten,  die  bisher  allein  als  in  diesen 
Zusammenhang  gehorig  erkannt  wurden,  —  Arbeiten,  die  die  Geltung 
einer  bestimmten  Tradition  in  Stil  und  Technik  vom  9.  bis  in  das  hohe 
10.  Jahrhundert  hinein  belegen.  Ich  nenne  die  Trager  dieser  Richtung 
im  Unterschied  zu  den  bald  zu  betrachtenden,  anderen  Stromungen  der 
Schule  die  Konservativen. 

Am  meisten  rechtfertigen  diese  Bezeichnung  der  Gerhokodex  und 
das  Petershausener  Sakramentar,  die  so  eng  verwandt  mit  den  karo- 
lingischen  Arbeiten  sind,  dafi  man  sie  mit  diesen  beinahe  gleichzeitig 
setzen  mbchten,  wenn  Initialornamentik  und  Schrift  dies  nicht  unmog- 
lich  machten.  Andere  Handschriften  der  Richtung  zeigen  mehr  vom 
Zeitcharakter;  z.  fi.  das  zwar  langst  bekannte,  aber  nur  von  wenigen  im 
Original  betrachtete  Sakramentar  von  St.  Blasien  in  St.  Paul  i.  K.  Charakte- 
ristisch  ist  hier  eine  schwerfallige,  ornamentalc  Gewandmodellierung  mit 
dem  auffallenden  Hervortreten  geradliniger  leiter-  oder  sparrenartiger 
Motive  in  der  Gewandgliederung.  Dies  fiihrt  die  Handschrift  besonders 
eng  zusammen  mit  einem  noch  unbeachteten  Denkmal  dieses  Kunst- 
kreises:  einer  Isidorhandschrift  im  Stift  Maria-Einsiedeln  73)  in  der  Schweiz, 
deren  Widmungsbild  die  seltene  Darstellung  des  thronenden  Bischof 
Braulio  mit  dem  schreibenden  Isidor  zeigt.  In  enger  Beziehung  zu  dem 
alteren  Sakramentar  in  St.  Paul  stehen  besonders  in  der  Bildung  der 
Kopfe  und  der  Behandlung  der  Augen  die  jlingsten  Arbeiten  dieser 
*  konservativen «  Richtung:  der  Egbertpsalter  in  Cividale  und  das 
Evangeliar  von  Poussay  in  Paris.  Aber  in  diesen  beiden  Arbeiten  treten 
besondere  Stileigenttimlichkeiten  auf :  der  geblahte  Eindruck  der  Gewand- 
massen  infolge  einer  prinzipiell  rundztigigen  Faltengebung,  die  feinen 
Wellenlinien    der   Gewandrander,    eine  Verkriimmung    des   Nackens,    die 


Das  Hartkerantifonar  mit  seinen  untersetzten  Figuren  und  seiner  geschwollenen  Gewand- 
behandlung  bietet  die  engste,  auch  kompositionelle  und  ikonographisehe,  Analogie  zura 
Evangelistar  von  Poussay.  Wie  in  Reichenau  die  Liuthargruppe  und  die  Richtung 
des  Egbertkod. ,  stellt  sich  dieser  Tradition  in  St.  Gallen  die  Gotescalcgruppe  (s.  o.) 
gegentiber. 

73)  Cod.  167. 

33* 


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.482  Georg  Swarzenski: 

eine  besondere  Art  der  Kopfhaltung  und  des  Blickes  nach  sich  zieht. 
Diese  Dinge  konnen,  so  deutlich  sie  zum  Teil  auf  die  gleiche  Urquelle 
hinweisen,  nicht  allein  aus  der  eben  betrachteten  Tradition  abgeleitet 
werden;  denn  sie  fehlen  gerade  in  den  altesten,  soeben  ftir  Reichenau 
in  Anspruch  genommenen  Arbeiten  dieser  Richtung,  wie  z.  B.  auch  noch 
ini  Gerhokodex  und  seinen  engeren  Verwandten.  Sie  sind  vielmehr 
entweder  auf  einen  erneuten,  direkten  Anschlufi  an  das  der  Hauptschule 
angehorige  und  somit  noch  immer  lebendige  Vorbild  zurlickzufiihren, 
oder  aber  auf  den  Einflufi  einer  anderen  kiinstlerischen  Stromung  der 
Schule  zu  setzen,  die  jetzt  zunachst  zu  betrachten  ist.  Die  Trager  dieser 
Stromung  bezeichne  ich  gegenuber  dem  konservativen  Atelier  als  die 
Manieristen. 

Die  Malereien  der  folgenden  drei  Handschriften  ergeben  uns  den 
Ausgangspunkt  und  die  wichtigsten  Etappen  dieser  neuen  Richtung: 

1.  Miinchen,  Hof-  und  Staatsbibl.  Clm.  14345.  Epist.  Pauli,  aus 
Regensburg. 74) 

2.  Daselbst,  Clin.  11 019,  c.  p.  32.  Evang.  Luc.  et  Johs.  Aus 
Passau.     (S.  o.  S.  399). 

3.  Berlin,  Kon.  Bibl.  Cod.  theol.  lat.  fol.  1.  Sog.  Codex  Witte- 
chindeus.     (S.  o.  S.  401.) 

1.  Die  erste  Handschrift  enthalt  die  Briefe  Pauli  mit  kleinen 
Initialen  und  drei  ganzseitigen,  merkwiirdigen  Bildern  der  Predigt  Pauli, 
der  Bekehrung  Pauli  und  der  Steinigung  des  hi.  Stefan.  Diese  Bilder 
erschlieflen  neue  Wege  in  dem  Entwicklungsgang  der  Schule,  sodafl  zu- 
nachst ihre  Entstehung  in  dieser  Schule  zu  beweisen  ist.  Wir  gewinnen 
diesen  Beweis  zunachst  aus  der  Betrachtung  der  Schrift  und  Initial- 
ornamentik,  die  die  Handschrift  unmittelbar  neben  die  aus  Bamberg 
stammende  Cimelie  56  in  Miinchen  stellen,  die  als  eine  jener  von  uns 
eben  fiir  Reichenau  reklamierten  Ada-Nachahmungen  nihmlichst  bekannt 
ist.  Beide  Handschriften  konnen  noch  um  die  Mitte  des  9.  Jahrhunderts 
entstanden  sein.  Auch  stilistisch  stehen  die  Bilder  der  Epistelhandschrift 
dem  Munchener  Evangelienbuch  des  Bamberger  Domschatzes  so  nahe, 
dafi  an  der  Entstehung  in  der  gleichen  Schule  kein  Zweifel  sein  kann. 
Bereits  die  Umrahmung  von  zweien  der  drei  Bilder  durch  eine  Saulen- 
bogenstellung  mit  den  charakteristischen  »Akroterienstauden«  fordert  den 
Vergieich,  zugleich  mit  dem  Lorscher  Evangelienbuch  der  Vaticana, 
heraus.  Typen  und  Bewegungsmotive  sind  die  gleichen  und  in  alien 
Arbeiten  der  » konservativen «  Richtung  bis  zum  Gerhokodex  zu  belegen. 
Der  Paulustypus  selbst  stimmt  vollig  iiberein  mit  der  primitiven  Zeichnung 


7*)  S.  Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  14.     Photogr.  bei  Hofphotogr.  Teuffel  in  Miinchen. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik.  483 

des  Apostels  in  den  genannten  Stuttgarter  Briefen.  Vor  allem  ist  aber 
die  Palette  geradezu  identisch  mit  der  Bamberger  Cimelie  in  MUnchen. 
Man  findet  das  gleiche  charakteristische  stumpfe,  dunkle  Griin,  das 
blauliche,  schiefrige  Grau,  das  schwefelfarbige  Gelb,  und  aus  diesen 
Tonen  grell  heraustretend,  ein  leuchtendes,  helles  Ziegelrot.  Auch  die 
Technik,  wie  sie  sich  in  der  Behandlung  des  Haares  und  des  Nackten 
in  den  Gesichtern,  den  Fuflen  und  den  Hiinden  mit  den  oft  entblofiten 
Unterarmen  zeigt,  steht  vollig  auf  dem  Boden  der  Fruhwerke  des 
konservativen  Ateliers.  Wenn  wir  trotzdem  diese  drei  Bilder,  die  zu- 
gleich  die  einzigen  selbstandigen  dramatisch  bewegten,  szenischen  Dar- 
stellungen  der  karolingischen  Zeit  innerhalb  dieser  Tradition  geben,  an  die 
Spitze  einer  besonderen  stilistischen  Richtung  stellen,  so  hat  dies  seinen 
Gnind  in  der  abweichenden,  neue  Wege  weisenden  Gewandmodellierung. 
Das  Charakteristische  dieses  Gewandstils  liegt  in  einer  manierierten 
Haufung  der  Motive.  Die  in  feineren  Linien  eingezeichneten  Falten 
verlieren  ihre  primitive,  Flachen  gliedernde  und  absetzende  Funktion; 
sie  ergeben  bald  ein  ornamentales  Gewirr  auf  der  Gewandflache,  bald 
zersetzen  sie  den  flussigen  Charakter  der  Gewandmassen  und  geben  ihnen 
den  Eindruck  eines  geblahten,  aufgetriebenen  Abstehens.  Gleichzeitig 
werden  die  in  der  konservativen  Gruppe,  im  Unterschied  zu  den  fran- 
zosischen  Vorbildern,  bis  zur  Klimmerlichkeit  und  Schwerfalligkeit  verein- 
fachten  Konturen  bewegt,  gekrauselt,  verschnorkelt.  Ail  diese  Dinge  sind 
mit  Leichtigkeit  aus  derselben  franzosischen  Hauptschule  abzuleiten,  von 
deren  Einflufi  das  konservative  Atelier  zehrte.  Aber  es  ist  hier  auf  ge- 
wisse  Seiten  des  Vorbildes  reagiert  worden,  die  die  andere  Richtung  in 
ihren  Imitationen  vollig  unter  den  Tisch  fallen  liefi.  —  Fur  die  frtiher 
bemerkten  Beziehungen  der  Reichenauer  Schule  zu  St.  Gallen  ist  es 
wichtig,  dafi  sich  die  freie  Kopie  eines  Bildes  aus  diesem  Pauluszyklus 
von  einer  St.  Gallischen  Hand  in  einem  Kodex  der  Stiftsbibliothek 75) 
befindet. 

2.  Die  zweite  Handschrift  dieser  Entwicklungsreihe  ist  uns  bereits 
als  ein  ornamentales  Meisterwerk  der  »Ubergangsgruppe«  bekannt.  Sie 
ist  also  die  Arbeit  einer  jtingeren,  etwa  am  Anfang  des  10.  Jahrhunderts 
tarigen  Ktinstlergeneration,  und  ihre  Reichenauer  Entstehung  ist  gesichert. 
Die  beiden  Bilder  der  Evangelisten  Lukas  und  Johannes,  die  sie  enthalt, 
zeigen  in  ihrer  stilistischen  Eigenttimlichkeit  eine  bestimmte  Weiterbildung 
dessen,  was  in  den  Bildern  der  Epistelhandschrift  zuerst  auftrat.  —  Die 
Motive    der  Komposition    lassen  zunachst  deutlich  den  Anschlufl  an  die 


«*)  Cod.  64,  pag.   12.     (Erwahnt  von  Rahn,  a.  a.  O.  p.  12).    Der  Kopftypus  steht 
am  nichsten  dem  Evangelienbuch  in  Einsiedeln  und  dem  Bemer  Prudentius. 


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484  Georg  Swarzenski: 

bekannte,  auf  den  franzosischen  Vorbildern  fuflende  Reichenauer  Tradition 
erkennen.  Aber  wie  diese  stark  bewegten  Gestalten  klar  und  sicher 
zusaminengehalten  werden,  und  die  feinere,  besser  verstandene  Art,  wie 
Hals,  Hande,  Fiifle  und  Gelenke  ansetzen  und  durchgebildet  sind,  lafit 
diese  Arbeiten  als  das  Beste  erscheinen,  was  in  dieser  Richtung  bisher 
geleistet  wurde.  Dabei  erkennt  man  in  den  Bewegungsmotiven  und 
Einzelformen,  und  zugleich  in  der  Technik  vielfach  die  deutliche  Zu- 
sainmengehorigkeit  ink  allem,  was  wir  bisher  als  Reichenauisch  kennen 
gelernt  haben.  Besonders  ersichtlich  ist  dies  an  der  Behandlung  der 
Augen.  Die  Stilisierung  der  Bartkrause  durch  aneinandergereihte  Ringel- 
lockchen,  wie  sie  Johannes  zeigt,  findet  sich  ahnlich  in  St.  Gallen,76) 
und  blieb  dann  in  Reichenau  lange  herrschend,  wie  noch  der  Kruzifixus 
des  Sankt  Blasianer  Sakramentars  und  einzelne  Heiligenfiguren  im  Egbert- 
psalter  beweisen.  Zu  beachten  ist,  dafi  trotz  der  engen  Verwandtschaft 
der  Technik  mit  den  Arbeiten  des  konservativen  Ateliers  zunachst  schon 
in  den  Kopfen  eine  mehr  rnalerische  Schulung  der  Hand  zu  erkennen 
ist.  Das  Inkarnat  ist  ein  sehr  zarter,  warmer  Creme-Rosa-Ton,  der  in 
ausgedehnter  Weise  mit  Weifl  gebrochen  und  gehoht  wird.  Auch  die 
Haarbehandlung  ist  nicht  mehr  zeichnerisch  wie  in  den  Paulusbildern 
und  den  Arbeiten  der  Konservativen,  sondern  breit  und  deckend.  Vor 
allem  zeigt  sich  in  der  Wahl  der  Farben  eine  bestimmte  rnalerische 
Richtung,  die  nichts  zu  tun  hat  mit  der  bunten  Zusammenstellung  der 
Lokalfarben  in  den  anderen  Arbeiten.  Matte,  verwischte  Tone,  die  sich 
harmonisch  zusammenschliefien,  herrschen  durchaus  vor:  schieferfarbene 
Tone,  dunkles  Blau,  Violettrosa,  Grauweifi.  Es  sind  Farben,  die  die 
Palette  der  spateren  ottonischen  »Renaissancehandschriften«,  die  sich  so 
unvermittelt  und  unerklart  neben  die  Spatlinge  des  konservativen  Ateliers 
in  der  Zeit  Egberts  von  Trier  stellen,  bedeutsam  vorbereiten.  Etwas 
Ahnliches  darf  man  in  den  Kopftypen  beobachten.  Eine  starkere  Be- 
tonung  des  Untergesichts  lafit  die  Kopfform  besonders  bei  Lukas  mehr 
quadratisch  erscheinen  und  verleiht  gleichzeitig  mit  einer  kraftigeren 
Ausbildung  der  Nase  den  jugendlichen  Kopfen  ein  mannlicheres  Aussehen, 
als  es  die  puerilen  Gesichter  der  Adatradition  haben.  Dafi  diese  Arbeit 
aber  gerade  an  die  Paulusbilder  anzuschliefien  ist,  beweist  ihr  Gewand- 
stil.  Es  gilt  hier  alles,  was  oben  zur  Charakteristik  dieser  Bilder  gesagt 
wurde.  Nur  ist  der  Manierismus  ein  noch  grofierer,  die  Bewegung  des 
Linienspiels  starker,  fliissiger,  rascher.  Die  Gewandrander  sind  nicht 
mehr  fein  gekrauselte  Wellenlinien,  sondern  fallen  in  einem  kraftigen 
Rythmus  serpentincnartig  herab.    In  den  Gewandrandern  ist  eine  scharfere 

76)  Z.  B.  im  Folchartpsalter. 


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Reichenauer  Malerei  iind  Ornamentik.  a&c 

Gliederung,  als  in  den  Paulusbildern  erstrebt,  und  das  Zusammenschliefien 
der  Falten77)  zu  augenartigen  Ovalen  nimmt  grofieren  Umfang  an,  als 
dort  Aber  all  dies  ist  eine  Weiterbildung  dessen,  was  in  der  Paulus- 
handschrift  vorlag.  —  Nur  in  der  Ornamentik  hat  die  Miinchener 
Evangelienhandschrift  keinerlei  Beziehung  mehr  zu  der  Epistelhandschrift 
(und  zur  Adatradition);  sie  ist  hierin  vollkommen  » modern «,  —  ein 
Hauptwerk  der  aus  den  St.  Gallischen  Formen  der  Grimaltzeit  herausge- 
wachsenen,  neuen  Gold-Silber-Ornamentik.  In  dieser  Hinsicht  ist  zwischen 
diese  beiden  Arbeiten  eine  Handschrift  in  Wien78)  einzuschieben,  die  aller- 
dings  nur  Ornamente  enthalt,  aber  ftir  die  Entwicklungsgeschichte  der 
Schule  so  bezeichnend  ist,  dafi  wir  sie  hier  gerne  erwahnen  wollen.  Die 
Initialen  dieser  Handschrift  geben  namlich  deutliche  Typen  der  Grimalt- 
richtung  und  der  Ubergangsgruppe,  aber  gelegentlich  sind  Initialen  dieser 
Art  in  den  charakteristischen  Farben  der  » Adatradition «  koloriert.  Das 
war  nur  in  Reichenau  und  nur  in  dieser  Zeit  moglich! 

3.  Die  dritte,  wichtige  Arbeit  der  manieristischen  Richtung  ist  der 
sog.  Kodex  Wittechindeus  in  Berlin.  Dafi  diese  Handschrift  in  den 
Kreis  der  deutschen  Ada-Nachztigler  gehort,  ist  bekannt,  und  auf  Grund 
der  Ornamentik  konnte  sie  oben  bereits  fur  Reichenau  in  Anspruch  ge- 
nommen  werden.  Der  Einflufi  des  karolingischen  Vorbildes  tritt  in 
dieser  Handschrift  freilich  so  stark  auf.  dafi  es  zunachst  au flail ig  er- 
scheinen  mag,  wenn  sie  gerade  an  dieser  Stelle  in  das  Werk  der  Schule 
eingereiht  wird.  Denn  durch  diesen  Einflufi  rtickt  die  Handschrift  in 
Technik  und  Farbenwahl  wieder  naher  an  das  konservative  Atelier  heran, 
und  gerade  von  der  malerischen  Art  der  eben  betrachteten  Miinchener 
Handschrift  (2)  ist  sie  weit  entfernt.  Aber  ganz  gewifi  gehort  die  Hand- 
schrift nicht  in  jene  konservative  Gruppe,  sondern  sie  stellt  eine  ersicht- 
liche  Fortsetzung  der  zuletzt  erorterten  manieristischen  Richtung  dar. 
Dies  gilt  zunachst  wieder  ftir  den  Gewandstil.  Der  Zusammenhang  ist 
hier  ein  so  enger,  dafi  eine  weitere  Ausftihrung  nicht  von  noten  ist; 
aber  man  sieht  auch,  dafi  die  Handschrift  einen  Fortschritt  in  der  Ent- 
wicklung  darstellt.  Dieser  Fortschritt  liegt  vor  allem  in  der  Vereinfachung 
und  besseren  Verdeutlichung  der  noch  immer  uberreichen  Gewandmassen. 
Die  ausgeschwungenen  Serpentinen  der  Gewandrander  sind  zu  scharf 
gegeneinander  absetzenden,  aber  noch  immer  fein  gekrauselten  Zickzack- 
linien  geworden.  In  der  inneren  Gewandmodellierung  ist  die  Linien- 
fuhrung   weniger  flachenhaft    und    insofern  auch  weniger  ornamental,    als 


")  Fiir    die    Faltengebung    wohl    auch   St.  Gallencr    Einflufi    anzunehraen.     Ein- 
zcichnung  der  Falten  in  Gold  und  Silber! 

*)  Hofbibl.  Cod.  1239.     Epist.  Pauli. 


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486  Georg  Swarzenski: 

sie  ersichtlich  der  Gliederung  dient,  —  einer  Gliederung,  die  freilich 
so  reich  und  tibermafiig  ist,  dafi  sie  ihrerseits  noch  immer  als  ornamental 
empfunden  wird.  Die  bewufiten  Augen-  und  Schneckenbildungen 
weisen  hierbei  deutlich  auf  zukiinftige  Erscheinungen  der  Schule.  Zu 
ahnlichen  Ergebnissen  fiihrt  eine  Betrachtung  der  Gestaltenbildung.  Ein 
so  energischer  —  plastischer  —  Zusammenschlufi  einer  so  stark  bewegten 
Figur  wie  des  Johannes  ist  in  keiner  Arbeit  der  konservativen  Gruppe 
zu  finden;  diese  lafit  vielmehr  stets  ein  auch  nur  annahernd  gleich  festes 
»Bewegungsgeriist«  vcrmissen.  So  ist  auch  die  Verwandtschaft  dieses 
Johannes  mit  dem  gleichen  Evangelisten  der  Miinchener  Handschrift  (2) 
eine  nicht  nur  ikonographisch-kompositionelle,  sondern  eine  spezielle, 
kUnstlerische.  Einen  energischen  Schritt  vorwarts  und  zugleich  einen 
weiteren  Anschlufl  an  die  Miinchener  Evangelistenbilder  erkennt  man  in 
der  Gestaltung  der  Kopfe.  Die  technische  Behandlung  mag  hier  zunachst 
dariiber  hinwegtauschen.  Aber  bei  naherem  Zusehen  erkennt  man  in  den 
Einzelformen  und  dem  hierdurch  erreichten  Ausclruck,  dafi  der  Abstand 
dieser  Kopfe  von  den  karolingischen  Vorbildern  der  Schule  und  den 
Arbeiten  der  Konservativen  ein  grofier  ist.  In  dem  bartlosen  Kopfe  des 
Markus  findet  man  bereits  ganz  deutlich  etwas  von  der  verdriefilich 
energischen  Gedrungenheit,  die  dem  breitkopfigen  Typus  der  spateren 
Liuthargruppe  eigen  ist.  Diese  Wandlung,  die  sich  bereits  in  der 
Miinchener  Handschrift  (2)  vorbereitete,  beruht  vor  allem  auf  einer  Ver- 
ktirzung  und  Verbreiterung  des  Untergesichts. 

Die  Folgerungen,  die  aus  den  zuletzt  betrachteten  Denkmalern 
gezogen  wurden,  mogen  nicht  als  willkiirliche  Konstruktionen  betrachtet 
werden,  wenn  auch  bei  dem  liickenhaften  Bestand  des  Materials  manche 
Lucke  in  der  Beweisfiihrung  bestehen  bleibt.  Einige  kleinere  Funde, 
die  bestiitigend  und  erweiternd  hier  eingieifen,  werden  darum  von 
groflerer  Bedeutung. 

Bereits  bei  der  Betrachtung  der  Ornamentik  konnte  ich  auf  das 
altere  Sakramentarfragment  hinweisen,  welches  dem  Leipziger  Evangelistar 
vorgeheftet  ist.  Es  stand  in  dieser  Hinsicht  dem  Kodex  Wittechindeus 
besonders  nahe.  Dieses  Sakramentarfragment  enthalt  auch  zwei  Bilder: 
einen  meditierenden  Gregor  mit  der  Taube  und  eine  Kreuzigung  mit 
folgendem  Titulus: 

Annuat  hoc  agnus  mundi  pro  peste  peremtus 
fulgida  steila  maris  pro  cunctis  posce  misellis 
et  iunge  preces  cum  virgine  virgo  Johannes 
in  cruce  Christe  tua  confige  nocentia  cuncta.79) 

T9)  Man  bcachtc  die  enge  Verwandtschaft  dieses  Titulus  mit  denen  im  Wormscr 
Missale  (Eburnantgruppc ;   Abdruck   bei  Delisle  a.  a.  O.  175)    und  dem  Gotescalc-Sakra- 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik.  487 

Die  Einreihung  dieser  beiden  eigenartigen  Blatter  in  den  Entwicklungs- 
gang  der  Schule  ist  auf  Grund  der  bisherigen  Ausfiihrungen  leicht  rnog- 
lich.  Andererseits  sind  gerade  diese  Blatter,  da  fur  sie  auch  allerhand 
aufiere  Griinde  eine  Entstehung  in  Reichenau  als  sicher  erscheinen  lassen, 
geeignet,  die  obigen  Ausfiihrungen  zu  bestatigen.  Betrachtet  man  zu- 
nachst  die  Kreuzigung,  so  ist  der  Zusammenhang  mit  unserem  Manieristen- 
atelier  sofort  zu  erkennen.  Die  fein  gekrauselten  Zickzacklinien  der  Ge- 
wandrander  sind  aufs  engste  verwandt,  sogar  fast  identisch  mit  dem 
Wittechindeus,  wofiir  besonders  Matthaeus  und  Johannes  zu  vergleichen 
sind.  Das  engere  Anliegen  der  Gewander  am  Korper,  die  hierdurch 
ermoglichte  bessere  Durchfiihrung  der  Korperbewegung  und  der  Eindruck 
hoherer  Schlankheit  stehen  dagegen  den  Miinchener  Bildern  des  Lukas 
und  Johannes  (2)  naher  als  dem  Berliner  Kodex.  Das  gleiche  gilt  fur  die 
Kopfe,  wobei  allerdings  zu  beachten  ist,  dafi  im  Wittechindeus  der  tech- 
nische  Anschlufl  an  die  Adatradition  gerade  in  dieser  Hinsicht  vieles  als 
unzeitgemafi  erscheinen  liiflt.  Dagegen  steht  der  Kopf  des  Gregor  dem 
des  Markus  im  Wittechindeus  sehr  nahe,  und  man  beobachtet  in  ihm, 
noch  starker  als  in  diesem,  jene  eigentiimliche  Neigung  und  den  hierdurch 
verursachten,  merkwtirdigen,  schweren,  forschenden  Blick,  den  noch  die 
Gestalten  der  Liuthargruppe  im  1 1.  Jahrhundert  haben.  Und  wie  der 
Typus  des  Kopfes  bedeutet  auch  der  Gewandstil  des  Gregorbildes  in 
seiner  Vereinfachung  einen  deutlichen  Ubergang  zu  dem  Stile  der 
ottonischen  Renaissance-Arbeiten.  Die  manieristische  Bewegung  zittert 
nur  noch  leise  in  den  hangenden  G  e  wand  ran  dern  nach,  wahrend  die  Art 
der  inneren  Modellierung  der  Gewandmassen  dem  Wittechindeus  (vgl. 
bes.  Lukas!)  wieder  ganz  nahe  steht.  Die  Haarbehandlung  stimmt  in 
beiden  Bildern  der  Handschrift  mit  den  karolingischen  Arbeiten  der 
Adatradition  und  dem  Miinchener  Pauluszyklus  iiberein.  Das  Gregorbild 
bietet  iiberdies  das  erste  Beispiel  des  stoffartig  gemusterten  Purpur- 
grundes  mit  geometrischer  Musterung,  was  in  dieser  Zeit  allein  schon 
seine  Reichenauer  Entstehung  beweisen  konnte.80) 

Ein    weiteres  Blatt,    das    an    diese    beiden   wichtigen   Bilder   anzu- 


mentar  (Cod.  st.  gall.  338.  Delisle,  S.  264).  —  Die  Darstellung  des  zelebrierenden 
Pricsters  ncben  dem  Altar,  die  mehrfach  im  Sakr.  v.  St.  Paul  vorkommt,  findet  sich 
fast  identisch  in  Cod.  St.  gall.  342  (Gotescalcgruppe  s.  o.) ;  der  merkwtirdige  symbolische 
Gedankenkreis  der  Darstellungen  und  Tituli  dieser  Hs.  auf  pag.  281  ist  zu  vgl.  mit  dem 
g-enannten  Sakr.  in  Donaueschingen  (Delisle,  S.  159). 

80)  Bei  dem  isolierten  Stand  fast  aller  Denkmaler,  die  ich  hier  zusammenstelle, 
sei  betont,  dafi  mit  dem  Stil  der  unteren  Gewandpartien  des  Gregorbildes  eine  sitzende 
Sapientia  (?)  zusammengeht,  die  sich  in  einem  Initial  (Bl.  46)  des  Cod.  677  in  Wien  findet, 
der  oben  auf  Grund  der  Initialornamentik  flir  Reichenau  in  Anspruch  genommen  wurde. 


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488  Georg  Swarzenski: 

schlieflen  ist,  findet  sich  in  dem  erwahnten  schonen  Pariser  Evangelistar 
(Ms.  lat  9453)  mit  der  »St.  Gallischen«  Gold-Silber-Ornamentik.  Auf  ein 
leeres  Blatt  am  Schlusse  dieser  Handschrift  (Bl.  125)  ist  —  nachtraglich 
—  eine  fllichtige  Griffelskizze  gesetzt  worden  mit  der,  scheinbar  aus 
einem  Elfenbeinrelief  entnommenen'  Darstellung  eines  Kruzifixus  mit  der 
Ecclesia:  Eine  Hand  von  grofiter  Begabung  hat  hier  ein  ganz  unver- 
gleichliches,  fliichtiges  Dokument  hinterlassen.  Die  Sicherheit  der  Zeich- 
nung,  der  schwungvolle  Reichtum  in  der  Bewegung,  die  ausdrucksvolle 
Kraft  der  Kopfe  lassen  diese  Komposition  mir  als  etwas  ganz  Aufler- 
ordentliches  in  dieser  Zeit  erscheinen.  —  Dieses  Blatt  ist  entschieden  an 
die  Bilder  des  Leipziger  Sakramentarfragmentes  anzureihen  und  somit 
als  ein  Auslaufer  unserer  manieristischen  Richtung  zu  betrachten.  Die 
Gewandung  der  Ecclesia  steht  in  Wurf  und  Modellierung  der  Maria  und  dem 
Johannes  im  Leipziger  Kreuzigungsbilde  aufierordentlich  nahe,  und  der 
Typus  Christi  erinnert  in  den  charakteristischen  Zligen  der  Linien- 
fuhrung  an  den  Gregor  derselben  Handschrift.  Aber  gleichzeitig  zeigt 
der  Charakter  des  ganzen  Blattes,  dafi  wir  mit  ihm  dicht  an  die  neuen 
Bestrebungen  der  ottonischen  Zeit  herangefiihrt  worden  sind. 

Als  das  erste  Zeugnis,  in  dem  diese  neue  spat-ottonische  Richtung 
auf  Reichenau  »fertig«  vorliegt,  mochte  ich  das  schone  Einzelblatt  mit 
der  Verktindigung,  das  sich  in  Wtirzburg  findet,81)  in  Anspruch  nehmen. 
HaselofT,  der  dieses  Blatt  jetzt  behandelt  hat,  stellt  es  mit  den  hervor- 
ragenden  Arbeiten  zusammen,  die  er  um  den  »Meister  des  Registrum 
Gregorii«  gruppiert  und  mit  Recht  fiir  Trier  in  Anspruch  nimmt.  Die 
Verwandtschaft  des  Blattes  mit  diesen  Arbeiten  ist  allerdings  eine  grofle; 
aber  sie  beweist  mir  nur,  dafi  diese  Trierer  Gruppe  von  Reichenau  ab- 
hangig,  gleichsam  von  Reichenau  nach  Trier  verpflanzt  ist,  —  eine  Tat- 
sache,  die  die  Initialornamentik  dieser  Handschriften  mit  Sicherheit  er- 
gibt.82)  Die  Verwandtschaft  gilt  vor  allem  flir  den  Gewandstil.  Ab- 
weichend  sind  aber  die  Farbengebung,  die  Proportioned  die  Hande  und 
vor  allem  die  Typen.  Nach  alledem  scheint  mir  nicht  nur  die  Ent- 
stehung  des  Blattes  in  Reichenau  anzunehmen  zu  sein,  sondern  ich  glaube 
sogar,  in  dem  Blatte  die  gleiche  Hand  wie  in  jener  Pariser  Skizze  des 
Kruzifixus  mit  der  Ecclesia  sehen  zu  diirfen.  Man  vergleiche  die  Linien- 
flihrung  des  Mantels  der  Maria  in  der  Verktindigung  mit  dem  Gewande 
des  Crucifixus  togatus  in  Paris  und  beach te  vor  allem  die  ftir  mich  aus- 
schlaggebende  Verwandtschaft    der    von    der    Trierer    Gruppe    recht    ab- 


81)  Univ.  Bibl.  Cod.  theol.  IV°.  4.     S.  Haseloff,  S.  80. 

82)  Besonders    die  Behandlung  des  Initialstamms    ist    in    dieser  Gruppe  eng  ver- 
wandt  der  Obergangsgruppe. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik.  480 

weichenden  Kopftypen  in  dem  Wtirzburger  Bilde  mit  dem  Kopfe  des 
Gekreuzigten.  —  Bei  der  grofien  Bedeutung,  die  diesen  beiden  Blattern 
—  oder  diesem  Kunstler?  —  zukommt,  sei  auch  eine  untergeordnete 
Federzeichnung  in  einem  Wiener  Prudentius  erwahnt:88)  eine  unbe- 
deutende  Arbeit  einer  viel  schwacheren  Hand,  die  aber  gewifi  in  diesen 
Kreis  gehort.  Der  Kopftypus  entspricht  dem  Christus  in  Paris,  die 
Haltung  dem  Verkiindigungsengel  in  Wiirzburg. 

Wie  sehr  ein  Blatt,  wie  die  Wtirzburger  Verkiindigung,  auf  der 
Grenze  steht,  welche  die  neue  ottonische  Kunst  von  alien  retrospektiven 
Bestrebungen  aus  der  karolingischen  Vergangenheit  der  Schule  trennt, 
geht  schon  aus  der  Stellung  hervor,  die  ihm  Haseloff  innerhalb  seiner 
Ausfiihrungen  angewiesen  hat.  Aber  wie  wir  in  den  frtiheren  Stadien  der 
Schule  eine  Entwicklung  fanden,  die  diesen  neuen  Stil  vorbereitet,  so  finden 
wir  auch  spater,  nachdem  dieser  neue  Stil  schon  zur  Herrschaft  gelangt  war, 
Zeugnisse  fur  die  schulmafligen  Nachwirkungen  jener  alteren,  das  neue 
vorbereitenden  Bestrebungen.  Ich  denke  hierbei  nicht  daran,  dafi  nach- 
weislich  das  konservative  Atelier  noch  in  Tatigkeit  war,  als  die  ersten 
Meisterwerke  des  neuen  Stils,  wie  der  Codex  Egberti,  bereits  entstanden. 
Denn  hier  handelt  es  sich  nicht  urn  ein  Weiterleben,  sondern  urn  ver- 
spatetes  Absterben,  —  um  Arbeiten,  die  in  eine  neue  Zeit  hineinragen, 
ohne  von  dieser  beriihrt  zu  sein.  Wichtiger  ist  es,  dafi  sich  Denkmaler 
nachweisen  lassen,  die  vollig  auf  dem  Boden  der  neuen  Richtung  stehen, 
aber  stilistische  Elemente  bewahren,  die  gerade  jener  Denkmalergruppe 
eigentumlich  sind,  die  wir  als  entwicklungsfahige  Vermittler  zwischen 
Altem  und  Neuem  dem  konservativen  Atelier  gegentiberstellten.  Als  das 
merkwurdigste  Denkmal  dieser  Art  nenne  ich  den  Codex  aureus  von 
Pfavers,84)  der  jetzt  im  Archiv  des  Stiftes  St.  Gallen  bewahrt  wird.  Be- 
trachtet  man  hier  die  Ornamentik  der  Bildrahmen  und  Initialen,  so 
wlirde  man  die  Arbeit  als  ein  reines  Werk  der  Liuthargruppe  bezeichnen. 
Betrachtet  man  aber  die  Bilder,  so  erkennt  man  die  Hand  eines  Ktinstlers, 
der  zwar  stilistisch  und  technisch  abhangig  ist  von  dieser  Richtung,  aber 
zugleich  in  mehrfacher  Hinsicht,  wie  in  der  Behandlung  der  Architekturen 
und   des   mit   Pflanzen   belebten   Terrains   durchaus   auf  dem  Boden    der 


i*3)  Hofbil.  Cod.  177,  Bl.  14.  —  Es  fehlt  leider  noch  immcr  eine  griindliche 
stilkritische  Untersuchung  der  Wandmalereien  der  Georgskirche.  Soweit  der  Erhaltungs- 
zustand  ein  Urteil  erlaubt,  stehen  diese  entschieden  den  eben  zusammengestellten  Ar- 
beiten naher,  als  der  Liuthargruppe  und  dem  Egbertkodex.  Man  beach  te  die  Proportion  en, 
die  merkwlirdige  Nacken-,  Schulter-  und  Oberarm-Linie,  die  Hypertrophic  von  Schulter  und 
Schenkel,  die  ganze  Unruhe  in  der  Gewandmodellierung  mit  den  Wellenlinien  in  den 
abfallendcn  Gewandrandern. 

M)  S.  Mon.  Germ.  Libr.  Confr.  p.  355  f.  Archiv  der  Ges.  f.  alt.  d.  GK.  IX,  956. 
S.  Rahn,  Geschichte  der  Bild.  K.  S.  129. 


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490  Georg  Swarzenski: 

Tradition  stent,  aus  der  Arbeiten  wie  der  Codex  Wittechindeus  und  die 
Wurzburger  Verkiindigung  hervorgegangen  sind.  So  ist  gerade  diese 
Arbeit  geeignet,  uns  das  Herauswachsen  des  neuen  Stils  aus  alteren  Be- 
strebungen  der  Schule  zu  bestatigen. 

Es  ist  aber  vor  allem  ein  Umstand,  der  alle,  selbst  die  in  ihrer 
Formensprache  am  energischsten  auf  die  Zukunft  weisenden,  alteren 
Arbeiten  der  Schule  von  denen  der  neuen,  unter  Egbert  von  Trier  ein- 
setzenden  Richtung  trennt:  der  malerische  Stil,  der  im  Egbertkodex  und 
den  Erstlingswerken  der  Liuthargruppe  so  durchgreifend  auftritt,  dafi  man 
es  kaum  begreift,  dafi  jene  Arbeiten  am  selben  Orte  entstanden  sind, 
wie  jene  buntfarbigen  Produkte  des  konservativen  Ateliers.  Entschieden 
stehen  auch  in  dieser  Hinsicht  die  Arbeiten  der  zuletzt  besprochenen 
Richtung  dem  neuen  Stile  naher;  und  in  einem  Hauptwerke  des  manie- 
ristischen  Ateliers,  den  Miinchener  Evangelistenbildern  (2)  wurde  die 
ausgesprochen  malerische  Behandlung  bereits  betont.  Es  lassen  sich 
auch  noch  andere  Zeugnisse  innerhalb  der  Schule  nachweisen,  die 
bekunden,  dafi  eine  malerische  Auffassung  ihr  nicht  durchaus  fremd  war. 
Die  Denkmaler,  die  in  diesem  Sinne  heranzuziehen  sind,  treten  aber  zu 
sporadisch  auf,  als  dafi  ich  es  verantwortcn  mochte,  etwa  eine  » malerische « 
Richtung  der  Friihzeit  der  konservativen  und  manieristischen  als  eine 
dritte  Stromung  der  Schule  gegenuberzustellen.  Auch  ware  auf  diese 
Denkmaler  die  Bezeichnung  »malerisch«  nur  sehr  bedingt  anzuwenden; 
denn  die  zeichnerischen  Elemente  der  Ausfiihrung  stehen  auch  bei  ihnen 
(wie  noch  in  der  Liuthargruppe!)  sehr  im  Vordergrund.  Es  handelt  sich 
hier  nur  darum,  nachzuweisen,  dafi  es  neben  dem  Kolorismus  der  kon- 
servativen Richtung,  die  auf  dem  Boden  der  Adatradition  stehend,  nur  nach 
dem  Prinzip  der  kontrastierenden  Bunt-  und  Vielfarbigkeit  der  Lokaltone 
arbeitet,  auch  friihzeitig  Arbeiten  der  Schule  gibt,  die  einen  besseren, 
harmonischen  Zusammenschlufi  der  Farben  erstreben :  grofiere,  einheitliche 
Werte  in  matterer,  zahmerer  Farbung.  Ist  von  jenen  Arbeiten  ein  Uber- 
gang  zu  der  malerischen  Auffassung  des  neuen  Stils  schlechterdings  un- 
moglich,  so  wird  man  bei  diesen  doch  wenigstens  eine  ftir  den  neuen 
Stil  empfangliche  Schulung  des  Auges  annehmen  durfen.  Von  einer 
eigentlichen  Vorbereitung  der  neuen  malerischen  Auffassung,  etwa  in 
dem  Sinne,  wie  die  eben  besprochenen  Arbeiten  die  spatere  Formen- 
auf  fas  sung  vorbereiten,  kann  bei  ihnen  aber  kaum  eine  Rede  sein. 

Das  erste  Zeugnis  derartiger  Bestrebungen  bieten  die  Bilder  der 
Miinchener  Evangelienhandschrift,  die  wir  als  das  schonste  Beispiel  der 
»St.  Gallischen«  Omamentik  in  Reichenau  bereits  erwahnten.85)     Gerade 


h)  Clm.  22  31 1,  c.  p.  51.  S.  o.  S.  406,  Anm.  55. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


491 


die  Bilder  der  Handschrift  erweisen  es,  dafi  sie  nicht  in  St.  Gallen  ent- 
standen  sein  kann,  sondern  in  Reichenau.  Einerseits  sind  wir  liber  die 
St  Gallener  Schule  der  Zeit  hinreichend  unterrichtet,  um  zu  konstatieren, 
dafi  fur  die  Bilder  kein  Platz  in  der  dortigen  Schule  ist;  andererseits 
erkennt  man,  so  eigenartig  das  Ganze  erscheint,  deutliche  Hinweise  auf 
Reichenau.  Das  feine,  fast  schraffierende  Faltensystem  der  unteren  Gewand- 
partien  ist  eng  verwandt  den  Miinchener  Paulusbildern;  ebenso  die  streifen- 
artige  Behandlung  des  Terrains  mit  seiner  aufragenden  Vegetation.  Die 
Gliederung  des  Mantels  bei  Markus  und  die  Musterung  der  StofTe  mit 
Bliimchen  und  Kreuzchen  erinnert  an  die  manieristische  Ubergangshand- 
schrift  (2)  in  Munchen.  Die  Bewegungsmotive  sind  abhangig  von  der 
Adatradition.  —  Das  Neue  liegt  bei  dieser  Arbeit  in  der  durchgreifend 
veranderten  malerischen  Auffassung.  Dies  gilt  im  StofT lichen  ftir  die 
Farbenwahl  in  dem  eben  angedeuteten  Sinne,  wahrend  in  dem  Nackten 
sogar  eine  malerische,  vertreibende  Behandlung  in  eigentlicher  Bedeutung 
Platz  gegriffen  hat  und  die  zeichnerischen  Elemente  entschieden  verdrangt. 
Die  Bilder  dieser  Handschrift  stehen  nach  unserer  heutigen  Kenntnis 
ohne  direkte  Parallelen.  Dafi  es  sich  hier  aber  um  eine  bewufite  und 
fruchtbare  klinstlerische  Absicht  handelt,  beweisen  die  ahnlichen  Be- 
strebungen  der  auch  in  anderer  Hinsicht  sehr  verwandten  Bilder  des 
Lukas  und  Johannes  in  der  Miinchener  tJbergangshandschrift. 

Gerade  in  der  ornamental  eng  zusammengehorigen  Handschriften- 
familie,  zu  der  dieses  eben  wieder  herangezogene  Miinchener  Lukas-  und 
Johannes-Evangelium  (2)  gehort,  und  die  wir  als  Ubergangsgruppe  be- 
zeichneten,  sind  noch  drei  weitere  Bilder  erhalten,  die  als  Zeugnisse  einer  der 
Adatradition  und  dem  konservativen  Atelier  gegenuberstehenden  kolo- 
ristischen  Behandlung  von  grofier  Bedeutung  sind.  So  bietet  zunachst 
ein  Kruzifixus  in  dem  Sakramentar  von  St.  Alban  in  der  Behandlung  des 
Kopfes  und  des  nackten  Kdrpers  ein  sehr  wertvolles  Beispiel  einer  durch 
malerische  Mittel  wirkenden  Modellierung,  die  in  mancher  Hinsicht  den 
*Renaissancehandschriften«  verglichen  werden  kann.  Ein  zweites  Beispiel 
bilden  zwei  Bildseiten,  die  als  Uberreste  eines  Sakramentars  in  einer 
sachsisch-westfalischen  Epistelhandschrift  des  13.  Jahrhunderts  in  Berlin86) 
bewahrt  werden.  Das  eine  der  Bilder  bietet  eine  merkwiirdige  Darstellung 
des  Annus,  umgeben  von  Sonne,  Mond,  Jahreszeiten  und  dem  Zyklus 
der  Monatsbilder;  das  zweite  die  gleich falls  seltene  Darstellung  des  Gregor 
und  Gelasius.  Auch  hier  ist  in  stilistischer  Beziehung  das  Entscheidende 
die  relative  Freiheit  von  Einwirkungen  der  Adatradition. 

Die  Denkmaler,  die  ich  als  Vorlaufer  des  »neuen  Stils«   der  Liuthar- 


*)  K.  Bibl.  Cod.  theol.  lat.  Fol.  192.  S.  o.  S.  408,  Anm.  60. 


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4g2  Georg  Swarzenski: 

gruppe  und  der  Richtung  des  Egbertkodex  zusammengestellt  habe,  be- 
weisen  allerdings,  dafl  dieser  neue  Stil  in  gewissem  Gerade  auf  einer 
heimischen  Tradition  beruht.  Selbst  wenn  man  von  den  wenigen,  nam- 
haft  gemachten,  bedeutenden  Werken  dieser  Tradition  absieht,  und  auch 
untergeordnete,  anspruchslose  Zeugnisse,  wie  die  wenigen  eingezeichneten 
Figuren  in  den  Initialen  des  Cod.  Aug.  37  oder  die  »Tugend«  in  dem 
Wiener  Prudentius  der  Betrachtung  wurdigt,  erkennt  man  in  der  Linien- 
fuhrung  und  Formensprache  allerhand  Beziehungen  zu  den  spateren 
Arbeiten.  Und  doch,  meine  ich,  kann  diese  »  Traditions  den  neuen 
spatottonischen  Stil  nicht  vollig  erklaren,  und  das  Dazwischentreten  eines 
altchristlichen  Einflusses  scheint  mir  nach  wie  vor  notwendig  anzunehmen. 
Gerne  gebe  ich  Voge  zu,  dafi  die  Liuthargruppe  auch  unabhangig  vom 
Kodex  Egberti  aJs  eine  »gesonderte  Gruppe«  bestehen  bleibt.  Aber 
dann  wird  es  um  so  notwendiger,  das  gemeinsame  Auftreten  der  neuen 
Stilelemente  in  beiden  Gruppen  durch  ein  drittes  zu  erklaren.  Diesem 
»dritten«  steht  der  Meister  des  Egbertkodex  mit  einer  erstaunlichen 
Unbefangenheit  gegeniiber,  wahrend  die  Liuthargruppe  viel  fester  in  der 
Reichenauer  Tradition,  wie  sie  sich  in  den  oben  zusammengestellten 
Zeugnisssen  aufiert,  drinnen  steht.  Gerade  das  Zusammentreffen  der  von 
der  Liuthargruppe  und  der  Tradition  abweichenden  »Auflerlichkeiten  des 
Ulustrationssystems«  und  die  starkere  malerische  Behandlung  im  Egbert- 
kodex scheint  mir  auf  ein  solches  energisch  dazwischentretendes  Vorbild 
mit  Sicherheit  schlieflen  zu  lassen.  Nach  allem,  was  wir  von  der  karo- 
lingischen  und  altchristlichen  Kunst  wissen,  diirfte  aber  dieses  Vorbild 
jenseits  der  karolingischen  Zeit  zu  suchen  sein.  Zu  dieser  Annahme 
notigen  vor  allem  die  malerischen  Eigentlimiichkeiten  dieses  Stils.  Trotz- 
dem  glaube  ich,  dafi  bei  der  Umsetzung  dieses  Vorbildes  charakteristische 
Dinge  der  Formauffassung,  Gestaltengebung,  Kopfhaltung,  Gestikulation 
und  auch  Gewandung,  auf  latente  oder  bewufite  Einwirkungen  oder 
Nachwirkungen  der  karolingischen  Kunst  zuriickzuftihren  sind,  —  gerade 
weil  eine  in  dieser  Hinsicht  den  neuen  Stil  vorbereitende  Tradition  in 
der  Schule  nachzuweisen  war.  Es  steht  mit  dem  ornamentalen  Ent- 
wicklungsgang  und  dem  Charakter  des  Figurenstils  im  benachbarten 
St  Gallen  in  gutem  Einklang,  wenn  wir  in  diesen  Dingen  gerade  eine 
Verwandtschaft  zu  gewissen  touronischen  Arbeiten  und  den  Hauptwerken 
der  Schule  von  Corbie,  einschliefilich  der  von  diesen  abhangigen  »Metzer« 
Elfenbeinen,  erkennen.   — 

Der  inneren  Bedeutung  der  Reichenauer  Schule  entspricht  ein 
grofler  Einflufi  nach  aufien.  Was  fur  das  letzte  Stadium  derselben,  die 
Liuthargruppe,  bereits  bei  anclerer  Gelegenheit  bemerkt  wurde,  gilt  auch 
fur  ihre  frtiheren  Bestrebungen.     Ja>  es  scheint,    als  ob  Uberall,    wo  sich 


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Reichenauer  Malerei  unci  Omamentik.  aq\ 

in  Deutschland    im    10.  Jahrhundert    eine    kunstlerische   Tatigkeit    regt, 
Reichenauer  Einflufi  mit  im  Spiele  ist     So  ist  dies  fur  Trier-Echternach 
bereits  durch  die  friiheren  Diskussionen  sicher  geworden,  und  fiir  Fulda 
ist  das  gleiche   anzunehmen.     Hier  wie  dort  hat  flir  die  ottonische  Zeit 
vor   allem    der    Typus    der    Reichenauer    »Ubergangsgruppe«     anregend 
gewirkt87)     Ein    etwas    spateres  Stadium    der  Entwicklung   scheint   auch 
auf  Koln  eingewirkt  zu  haben,  wie  z.  B.  das  bei  Lamprecht88)  abgebildete 
Initial  aus  einer  Handschrift  der  Zeit  des  Erzbischofs  Evergersus  bestatigen 
mag.     Merkwiirdiger   ist   es,    dafi   auch   an    entfernteren,    nur  sporadisch 
wirkenden  Statten  Einfltisse  der  Reichenauer  Schule  anzutreffen  sind.    So 
ist   das    erwahnte    Sakramentarfragment    in    Berlin    mit    dem    Bilde    des 
Gregor    und    Gelasius    in    einer   Kopie    des    10.  Jahrhunderts   in    einem 
Essener   Sakramentar89)    erhalten.     Dafi    es   sich   hier,    trotz   einiger  Ab- 
weichungen  in  der  Bewegung  um  einen  direkten  Zusammenhang  handelt, 
beweist  die  genaue  tJbereinstimmung  derTituli  und  der  monogrammatischen 
Inschrift    zwischen    den    Dargestellten    in    beiden    Exemplaren.      Dieser 
Zusammenhang   ist   wichtig,   weil   sich  in   einem   anderen  Essener  Sakra- 
mentar90), gleichfalls  des  10.  Jahrhunderts,  ein  tiber  zwei  Seiten  verteiltes 
Widmungsbild  findet,  welches  stilistisch  und  kompositionell  eng  zusammen- 
geht  mit  den  merkwtirdigen  Dedikationsbildern  der  Eburnantgruppe.    Eine 
ahnlich    sporadische   Kunsttatigkeit    scheint   fiir   Bremen    anzunehmen  zu 
sein.     Schon  Voge   war   geneigt,    hier   eine   Filiale   seiner   Gruppe   anzu- 
nehmen;   fiir   andere  Bremer  Arbeiten   habe  ich  die   kompositionelle  Ab- 
hangigkeit  von  der  »Adatradition«   betont;91)  doch  ist  es  leicht,  in  diesen 
Arbeiten  noch   allerhand   andere  Elemente  zu  finden,   deren  Reichenauer 
Ursprung  jetzt  erkannt  ist.     Dafi  auch  fiir  die  Friihzeit  der  Regensburger 
Schule  Reichenauer  Einfltisse    anzunehmen   sind,    beweist  vor   allem   das 
Regelbuch  von  Niedermtinster. 

Gerade  fiir  die  letzte  Stufe  der  Reichenauer  Malerei,  die  Liuthar- 
grappe,  ist  auch  auf  Beziehungen  zu  Italien  schon  aufmerksam  gemacht 
worden.  Zu  beachten  ist  aber,  dafi  schon  die  altere  Reichenauer  Kunst, 
etwa  in  dem  Stadium,  das  sie  in  der  friihottonischen  Zeit  erreichte, 
gewisse   italienische  Skriptorien  beeinflufit  hat    So  scheint  mir  der  Einflufi 


87)  Fiir  die  karol.  Zeit  vergl.  Haseloff,  a.  a.  O.  S.  129.  Swarzenski,  S.  6,  14.  Flir 
die  Quellengeschichte  der  Widmungsbilder  des  Rhabanus  Maurus  ani  wichtigsten  Valen- 
ciennes,  Cod.  502,  Bl.  77,  77  V.  Abb.  bei  Traube,  Poet.  Karol.  Ill,  Taf.  1. 

**)   A,  a.  O.  Taf.  21a. 

**)  Dlisseldorf,  Landesbibl.  Cod.  D.  2.  Bl.  26  v. 

W)   Daselbst,  Cod.  D.  5.  Bl.  17  v.,  iS. 

91)   A.  a.  O.,  S.  16,  Anm.  13. 


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404  Georg  Swarzenski: 

der  Reichenau  aufBobbio  aufGrund  eines  Sakramentars  der  Ambrosiana92) 
wahrscheinlich ;  und  es  liegt  nahe,  auch  die  bertihmten  Prachthandschriften 
Warmunds  von  Jvrea98)  von  der  alteren  Reichenauer  Ornamentik  abhangig 
zu  denken.  Fur  die  Beziehungen  der  Liuthargruppe  zu  Italien  verweise 
ich  zunachst  auf  ein  reich  illustriertes  Evangelistar  in  der  Domsakristei 
zu  Padua,  iiber  dessen  Entstehung  dieses  selbst  folgende  Auskunft  gibt: 
Anno  dni.  nri.  Ihu.  Xpi.  1170  .  .  .  .  expletum  est  ab  Ysidoro  hoc  opus  in 
Padua  feliciter.  Gerardo  epo.  praesidente  Wifredo  archipbro.  cum  28 
Can.  comorate.  Si  vis  scripturas  qs  fee  scire  figuras.  Ysidorus  finxit 
doctor  bonus  pinxit.  Die  kunstgeschichtliche  Bedeutung  dieser  spaten, 
rohen  Arbeit  ist  darum  eine  so  grofle,  weil  die  Bilder  derselben  teilweise 
ganz  genau  die  Kompositionstypen  der  Liuthargruppe  reproduzieren. 
Bilder  wie  die  Anbetung  der  Konige  oder  die  Geburt  Christi  mit  der 
Hirtenverklindigung  miissen  direkt  nach  einem  solchen  —  also  einst  wohl 
in  Padua  liegenden  —  Original  kopiert  sein.  Dies  gilt  nicht  nur  fur 
das  Ikonographische,  sondern  sogar  fur  kompositionelle  und  ornamentale 
Details,  fur  das  Beiwerk,  die  Art  der  Umrahinung,  die  Architekturen,  die 
Form  der  Saulen.  Die  Ausfiihrung  freilich  ist  eine  durchaus  rohe,  zeich- 
nerische,  flachenhafte,  die  selbst  hinter  den  geringsten  Arbeiten  jenes 
alten  Reichenauer  Kunstkreises  zurlickbleibt.  Wichtiger  und  interessanter 
ist  es,  dafi  wirkliche  Meisterwerke  einer  organisch  arbeitenden  italienischen 
Malschule  in  einem  direkten  Abhangigkeitsverhaltnis  zu  der  zeitgenos- 
sischen  Reichenauer  Kunst  stehen.  Und  zwar  gilt  dies  fiir  einige  Haupt- 
werke  der  altesten  toskanisch-florentinischen  Buchmalerei  des  10./11.  Jahr- 
hunderts.  So  sind  in  dem  bereits  von  Davidsohn  erwahnten  Psalterium 
von  Marturi94)  das  merkwiirdige  erste  Bild  und  die  Imitationen  von 
Purpurgeweben  der  weiteren  Bilder  und  Zierseiten  ganz  evident  aus  einem 
Reichenauer  Vorbild  abgeleitet.  Noch  eigentumlicher  aber  stent  es  um 
eine  Evangel ien-Hs.,  die  gleichfalls  dem  ersten  Anfang  des  11.  Jahr- 
hunderts  angehort  und  in  der  Laurentiana96)  liegt.  Hier  sind  samtliche 
Bilder  und  die  erste  Serie  der  Kanonesbogen  nicht  nur  in  den  typischen 
Dingen  der  Anlage  und  Komposition  als  Reichenauisch  zu  bezeichnen, 
sondern  hier  zeigt  auch  die  Technik  bis  in  die  feinsten  Details  eine 
solche  Ubereinstimmung  mit  den  Arbeiten  der  Liuthargruppe  (und  zwar 
der  besten!),  dafi  zum  mindesten  die  Annahme  einer  direkten  Schulung 
des  betrefTenden  Meisters  in  Reichenau  notwendig  wird.  Trotzdem  kann 
kein  Zweifel  daruber   bestehen,  dafi  die  Hs.  als  solche  der  florentinisch- 


»2)  Cod.  D.  84.  part.  inf.  S.  Delisle,  a.  a.  O.  S.  272  f.  Ebner,  S.  80. 

^  Bibl.  Capitolare  Codd.  20,  26,  86.  J.  Dlimmler,  Anselm  d.  Peripathetiker,  S,  84. 

M)  Laurentiana.  Plut.  XVII,  Cod.  3.    S.  Davidsohn,  Geschichte  von  Florenz  I,  827. 

*)  Aquisti  e  doni  91. 


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Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


495 


toskanischen  Schule  angehort.  Aber  der  Miniator!  Wie  mag  er  vom 
Bodensee  nach  Toskana  gekommen  sein?  —  In  diesem  Zusamixienhang 
erwahne  ich  schliefllich  eine  altere,  noch  dem  10.  Jahrhunders  angehorige 
Evangelien-Hs.  aus  Sta.  Croce,96)  die  gleichfalls  toskanisch  ist,  aber  in 
gewissen  Initialen  vollig  abhiingig  ist  von  dem  alteren,  St.  Gallisch  beein- 
flufiten  Typ  der  Reichenauer  Ornamentik.  Eine  kunstlerische  Beziehung 
der  bedeutendsten  und  zugleich  vom  Hofe  bevorzugtesten  ottonischen 
Schule  zu  Italien  erscheint  im  Gefolge  der  politischen  Beziehungen  der 
Ottonen  zu  Italien  leicht  begreiflich. 

«)  S.  Croce  Plut.  V.  Cod.  7, 


Repertorium  fiir  Kanstwissenschaft,  XXVI.  34 


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Zu  Hans  Multscher. 

In  meiner  Abhandlung  iiber  die  »oberrheinische  Malerei  und  ihre 
Nachbarn  um  die  Mitte  des  15.  Jahrhunderts«  habe  ich  unterlassen,  bei 
Gelegenheit  Hans  Multschers  auch  eine  Reihe  von  Gemalden  zu  be- 
sprechen,  die  erst  neuerdings  als  sein  Eigentum  erkannt  sind,  wie  in 
Stuttgart  und  Karlsruhe,  oder  gar  mit  voller  Namensbezeichnung  zurri 
Vorschein  kamen,  wie  in  Berlin.  Fachgenossen  haben  sich  dariiber  ge- 
wundert:  »ich  begreife  nur  die  Griinde  nicht,  schreibt  ein  Kollege;  wes- 
halb  Sie  die  Multscherschen  Altarbilder  in  Berlin  von  1437  garnicht  mit 
hineingezogen  haben «  .  .  .  Die  Griinde  waren  flir  mich  sehr  einfach. 
Mir  kam  es  nur  darauf  an,  meine  Beobachtungen  so  zu  geben,  wie  sie 
sich  an  der  Hand  der  Publikationen  herausgebildet  hatten;  das  war  sozu- 
sagen  noch  mein  Vorrecht  als  Herausgcber  und  Historiker  zugleich.  Die 
Behandlung  des  Konrad  Witz  durch  Daniel  Burckhardt  gab  den  ent- 
scheidenden  Anstofi,  nicht  langer  mit  meinen  Ergebnissen  zuriickzuhalten, 
die  wiederholt  vorgetragen  und  nachgepriift  waren.  Das  neu  auftauchende 
Material  konnte  nur  die  Brauchbarkeit  der  Gesichtspunkte  bekraftigen  und 
hatte  meine  Darlegung  des  durchgehenden  Zusammenhangs  mit  kritischen 
Exkursen  belastet.  Zudem  wollte  ich  den  Fachgenossen  nicht  vorgreifen, 
denen  die  Bearbeitung  dieser  Gemalde  in  den  Museen  obliegt.  Die  Ber- 
liner Tafeln  sind  noch  heute  nicht  orTentlich  ausgestellt.  Sobald  man  mich 
einer  Unterlassungsstinde  zeiht,  mufi  ich  freilich  mit  einigen  Bemerkungen 
hervortreten,  die  fiir  eine  Note  unter  meinem  Text  bestimmt  waren. 

Es  handelt  sich  zunachst  um  die  Bilder  in  Karlsruhe  und  Stuttgart. 
Die  ersteren  tragen  seit  einiger  Zeit  in  der  Galerie  (nicht  im  Katalog) 
die  Namensbezeichnung  als  Multscher.  »Vielleicht  interessiert  es  Sie  zu 
erfahren,  ^schrieb  mir  Wilhelm  Schmidt  von  Munchenc,  dafi  die  Bestimmung 
der  beiden  Karlsruher  Gemalde  als  Multscher  auf  mich  zuriickgeht.  Beim 
Durchsehen  der  neugekommenen  Photographien  von  Bruckmann  fand  ich, 
dafi  die  Nrn.  32  und  ^^  »Schule  des  Elsafi  kurz  nach  1460^  von 
Multscher  herriihren.  Ich  teilte  dies  Herrn  Dr.  K.  Koelitz  vermittelst 
Brief  vom    7.  Januar   1901    mit;    desgleichen  hatte  ich  Herrn  Geheimrat 


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August  Schmarsow:  Zu  Hans  Multscher.  aq'j 

Reber  sowie  Herrn  Konservator  Voll  davdn  verstandigt.  Dafi  die  Ge- 
malde  der  Stuttgarter  Galerie  Nr.  13  und  14  des  Katalogs  von  K.  Lange 
(1903),  die  zu  den  obigen  gehoren,  ebenfalls  von  Hans  Multscher  her- 
riihren,  davon  habe  ich  mich  im  Friihjahr  1902  an  Ort  und  Stelle  uberzeugt.* 
Diese  beiden  Bilder  in  Stuttgart  stammen,  wie  Konrad  Lange  an- 
gibt,  aus  dem  Frauenkloster  Heiligenkreuztal  OA.  Riedlingen.  Die  friihere 
Benennung  als  Schule  Friedrich  Herlins  »wurde  scbon  von  Haakh  be- 
stritten,  der  gleichzeitig  auf  zwei  ahnliche  Stticke  in  der  Kunsthalle  zu 
Karlsruhe  hinwies.<,  Der  Nachweis,  dafi  alle  vier  zu  einem  Altar  von 
H.  Multscher  gehorten,  ist  von  K.  Lange  im  Wurttembergischen  Staats- 
anzeiger   1901   Nr.   257   gefiihrt  worden,  den  ich  nicht  zu  Hand  habe. 

Auf  der  urspriinglichen  Innenseite  der  Altarrliigel  hatten  wir,  schon 
wegen  des  gemusterten  Goldgrundes,  die  Darstellung  der  hi.  drei  Konige 
mit  ihrem  Gefolge  (Stuttgart  Nr.   13)  zu  suchen.     Nach  der  Verkiindigung 
an  Maria  pflegt  die  Geburt  Christi,    dann  die  Anbetung  der  Weisen  aus 
dem  Morgenland  zu  folgen,  wahrend  der  Tod  Mariens  die  Reihe  schliefit. 
Statt   der  Anbetung   der   Konige   erscheint   hier   der   Reiterzug    fur   sich: 
in  ihrem  Gefolge   ftinf  berittene  Manner    und  einer,   der    ein  Pferd  am 
Ziigel   ftihrt,«    so   dafi   die    zugehorige  Hauptgruppe   der  hi.  Familie,   das 
Ziel  dieses  Rittes  aus  weiter  Feme,  nur  auf  einer  gegeniiber  angebrachten 
Tafel  des  andern  Flugels  gesucht  werden  konnte,  oder,  da  hierflir  in  der 
iiblichen  Vierzahl  kein  Platz  mehr  bleibt,   vielmehr   als  plastisches  Werk 
in  der   Mitte,    d.    h.  im  Altarschrcine    selber   vorausgesetzt   werden   mufi. 
Die  Schilderung  dieses  Reiterzuges  auf  cler  Altartafel  bleibt  immer  liber- 
raschend,    und   dem  Kunsthistoriker   wird    als  Veranlassung   solcher   Aus- 
nahme  von  der  kirchlichen   Regel  sofort  der  beriihmte  Reiterzug  der  ge- 
rechten  Richter  und  der  Streiter  Christi  am  Genter  Altar  einfallen.     So- 
wie wir    aber   die  beiden  Werke  vergleichen,   so  zeigt   sich  bei  mancher 
Verwandtschaft  doch  ein  so  grofier  Unterschied,    dafi  nur  eine  Kenntnis 
von  Horensagen  oder  eine  verblafite  Erinnerung,  hochstens  eine  fliichtige 
Skizze  als  Zwischenglied  angenommen  werden  darf.     Bcim  Ulmer  Meister 
fehlt    die  Landschaft   bis  auf  eine    diirftige  Andeutung  des  Weges.     Die 
Komposition  des  Bildes  gibt  die  Reliefanschauung  fur  sich,  so  rein  und 
auffallend,    wie   es  nur  je  zur  Bestatigung  unsrer  Analyse  der  Sterzinger 
Tafeln  gewiinscht  werden  konnte.     Es  ist,  als  ob  wir  die  mannichfacher 
bewegten  Ausschnitte    der   grofien  Wallfahrt  auf  den  Genter  Flugeln  zu- 
riick    iibersetzten    in    eine  Stufe    der  Malerei,    die    sich    dem  Vorbild    der 
Skulptur  noch  nicht  entfremdet  hat,  urn  eigene  spezifisch  malerische  An- 
liegen  zu  verfolgen,  wie  Jan  van  Eyck  im  Unterschied  von  Huberts  Anteil. 
Auch   in  Stuttgart  brauchen  wir  nur  einen  Blick  auf  den  Altar  aus  Miihl- 
hausen    am  Neckar   zu  werfen,    um  zu   sehen,    wie   in   der  Prager  Schule 

34* 


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408  August  Schmarsow: 

1385  schon,  an  den  Sockeln,  auf  denen  S.  Veit  und  S.  Sigismund  stehen1) 
und  den  Banken,  auf  denen  Maria  und  Christus  thronen,  die  Nachahmung 
statuarischer  Vorbilder  sich  meldet,  die  dem  Maler  in  den  Gestalten  doch 
wieder  abhanden  kommt.  Bei  Hans  Multscher  tritt  fur  die  hi.  Geschichten, 
wie  dargetan,  die  Reliefskulptur  als  Vorbild  hinzu.  Kein  Wechsel  der 
Richtungsaxen  in  seinem  Reiterzuge,  kein  buntes  Durcheinander  wenigstens 
im  Innern  des  Trupps,  hinter  den  Hauptreprasentanten  in  erster  Linie, 
die  sich  feierlicher  isolieren  mochten;  sondern  Richtungsgleichheit  der 
Rosse  und  ihrer  Reiter  nach  links,  Korpergcschiebe  ink  Zuhilfenahme 
der  Hohendimension  statt  der  Tiefe,  und  Auskunft  liber  die  gehauften 
Korper  nur  soweit  sie  sichtbar  werden,  also  gelegentlich  mit  Aufopferung 
eines  Pferdeleibes,  fiir  den  kein  Platz  bleibt.  Es  ist  die  namliche  Re- 
liefpraxis,  die  wir  in  Gemalden  zu  Sterzing  bei  der  Apostelgruppe  am 
Olberg  oder  bei  der  Kreuztragung  nachgewiesen,  aber  auch  beim  Maler 
Lukas  Moser  noch  wirksam  gefunden.  Hier  gibt  sich  Hans  Multscher, 
der  Bildhauer,  als  Erfinder  der  Komposition  zu  erkennen.  Der  ge- 
drungene  Bau  der  Rosse,  die  scharfgeschnittenen  Kopfe  und  Halse,  die 
klare  Auseinanderlegung  der  sichtbaren  Gliedmafien  aller  Figuren,  die 
ganze  Vorstellungsart  weist  auf  die  plastische  Kunst  zuriick.  Die  Farben 
sind  nur  als  Bemalung  aufgetragen  und  haben  die  Modellierung  der  innern 
Formen  eher  verschleift  als  erganzt;  sie  erheben  nur  bei  StorTimitation 
einmal  malerischen  Anspruch  im  eigenen  Sinne. 

Der  erste  Konig  mit  Halbmond  und  Stern  auf  blauem  Fahnlein 
reitet  ein  weifies  Rofi  von  beinahe  romischen  Proportionen,  wenn  auch 
oberflachlicher  Behandlung,  mit  rotem  Zaumzeug  auf  den  runden  Formen. 
Er  tragt  graue  Stahlriistung  und  roten  Mantel,  einen  Perlenreif  mit  Edel- 
stein  in  der  Mitte  auf  dem  jugendlichen  vollen  Lockenschmuck,  so  dafi 
er  eher  wie  S.  Georg  oder  ein  hi.  Streiter  der  himmlischen  Heerscharen, 
nicht  wie  der  Erste  von  den  Weisen  des  Morgenlandes  ausschaut.  Ist 
der  langbartige  Greis,  der  den  Vortritt  zu  haben  prlegt,  nicht  ganz  zu- 
rtickgedrangt,  dem  Genter  Ideal  zuliebe,  so  kniet  er  vielleicht  schon  am 
Ziel  angekommen  vor  dem  Knaben  in  Bethlehem.  Neben  diesem  Jungsten 
erscheint  der  zweite  im  iiblichen  Mannesalter  mit  dunklem  Vollbart.  Er 
tragt  einen  weifien  Turban  mit  blauem  Sammetzipfel.  ein  blaues  Sammet- 
wamms  mit  Gold  broschiert,  und  reitet  ein  isabellfarbenes  Rofi,  dessen 
Kopf,  ganz  im  Profil,  am  besten  gegltickt  ist,  aber  nicht  sowohl  nach 
dem  Leben  als  nach  einem  antiken  Vorbild  plastischer  Kunst  gezeichnet 
scheint.     Fast  menschliche  Augen    im    Sinne    mittelalterlichen  Ausdrucks 


*)  S.  Wenzels  Kettenpanzer  ist  plastisch   in   Gips   aufgelegt  und  versilbert,   wie 
Edelsteine  auf  der  Brust  usw. 


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Zu  Hans  Multscher.  Aqg 

zeigt  dagegen  das  nach  vorn  heruunblickende  Tier  des  Mohrenkonigs  von 

etwas  dunklerem  Graugelb.     Das  Fahnlein  mit  der  schwarzen  Figur  darin 

lafit  neben    dem    blauen  Sternbanner   des    zweiten   keinen   Zweifel    tibrig, 

dafi  der  Neger  gemeint  ist,  wahrend  der  Kopf  des  bartlosen  Fursten  wohl 

Merkmale  der   afrikanischen  Rasse,   doch  keine    schwarze  Hautfarbe   auf- 

weist.     Er  tragt  iiber  der  grauen  Stahlrlistung  einen  griinen  Mantel  und 

einen  Turban  mit  roten  Aufschlagen  auf  dem  griinen  Bunde.     Ein  viertes 

Rofi  von  grauer  Farbe,  dessen  Hals  sich  hinter  dem  Falben  weit  herum- 

biegt,   wird    von  einem  Reitknecht    mit  blauer   Zipfelmiitze    geflihrt    und 

schlieflt  so  zurlickblickend  die   vorderste  Reihe.     Ein  dunkelbraunes,    das 

ihm  folgt,  bildet  die  Folie  fur  den  Mohrenkonig.     Dann  kommt  gar  ein 

Dromedar,  dessen  Kopf  sich  weit  iiber  den  eines  hellen  Rosses  der  innern 

Reiter  hiniiberbeugt,  wahrend  die  dicht  aneinandergeschobenen  Menschen- 

kopfe   und    Halbfiguren    den    unbekannten   Korper    des    fremden    Tieres 

verbergen.     Es    sind   ihrer    funf  sichtbar,   aber   nur    zwei  Hinterteile  von 

Pferden  dazu.     Zwischen  zwei  behelmten  Knechten,  deren  einer  im  griinen 

Wamms  eine  Lanze  tragt,  erscheint  der  vollbartige  Kopf  eines  vornehmen 

Herrn  in  scharlachrotem  Gewand  und  hohem  Hut,  mit  erhobenem  Schwert 

in  roter    goldbesetzter  Sammetscheide,    den    man    fiir    den   dritten  Konig 

ansprechen  konnte,  wenn  es  nicht  der  Marschall  des  Reiches  ware.     Den 

Abschlufi  der  Gruppe  bilden  ein  Begleiter  im  Spitzhut,  mit  seinem  Bogen 

auf  der  Schulter,   wie   der   grimme   Hagen,   und   ein    krummer   Jude   mit 

blauem  Mantel  und  blauem  Zipfelturban,  der  sein  Shylockprofil  neugierig 

nach  dem  Ziele  kehrt.     So  ordnen  sich,  in  dem  hellgehaltenen  Bilde,  die 

Korper  alle  in  klar  tibersehbaren  Schichten,  ganz  nach  den  Anforderungen 

der   Steinskulptur,   und   selbst   die   hochgerandeten  Falten,    ein   wehender 

Mantel  oder  langhinflatternde  Bandstreifen  der  Ftirstenbanner  verraten  die 

Behandlungsweise    des    Bildhauers    an    Kirchenportalen    und    Altartafeln 

von    damals. 

Der  streng  geschlossene  Aufbau  einer  plastischen  Gruppe,  im  Sinne 

der   herrschenden  Architektur  als  Vormunderin    aller    iibrigen  Krafte   der 

Bauhiitte,    fallt   auch    an   der    »Grablegung«    (Stuttgart   Nr.    14)   zunachst 

ins   Auge,  die  ursprtinglich  an    der  Aufienseite  des  Altarfliigels  zu  sehen 

war.       Der    stark     profilierte     Steinsarkophag    bildet    den   Sockel    dieser 

Gruppe    und    schneidet   mit   seiner    tektonischen  Masse,    etwas    von  oben 

gesehen   in    leidlicher  Perspektive,    unerbittlich    in    die  menschlichen  Ge- 

stalten    hinein.     Der   starre  Korper   des  Toten,   der  an  Kopf  und  Fiiflen 

gehalten,   auf   dem  Leintuch    hineingesenkt    werden    soil,   gibt  den  Uber- 

gang  zu  den  lebenden  Wesen.     Zu  Haupten  hebt  Nikodemus  den  Leichnam 

fiir   den   letzten  Abschied  der  Mutter  etwas  empor.     Es  ist  ein  Greis  mit 

lockigetn   Vollbart   und   vorquellendem   Haar    unter   weifiem   Turban;    er 


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coo  August  Schmarsow : 

triigt  einen  rosa  Uberwurf,  aus  dessen  pelzvcrbramten  Armellochern  der 
Brokatrock  hervorsieht.  Gegeniiber  beugt  sich  am  andern  Ende  ein 
j lingerer  Mann  in  derselben  reichen  Judentracht,  d.  h.  eineni  langen 
Brokatrock  und  roter  graubeset^cr  Pelzkappe  mit  aufgebogenen  Klappen 
und  Zipfel,  uber  die  Fiifie  des  Herrn,  —  der  sorgfaltigst  ausgefiihrte,  fast 
portratartige  Kopf.  Zwischen  diesen  beiden  sind  die  biblischen  Personen 
so  verteilt,  dafi  Maria,  ihr  Haupt  weit  vorniiberneigend,  Stirn  und  Auge 
von  dem  iiberfallenden  Mantel  und  Leintuch  fast  vollig  verdeckt,  und 
Johannes,  der  hinter  ihr  stehend,  die  Hand  an  ihre  Schulter  legt  und 
leidvoll  iiber  sie  hinschaut,  mit  Nikodemus  zusarnmengehoren,  wahrend 
sich  der  jiingere  Trager,  wohl  Lazarus,  ganz  eng  mit  Maria  Magdalena 
und  der  dritten  Frau  zusammenschliefit,  die  ebenfalls  ein  Salbgefafi  in 
den  Handen  tragt  und  auf  die  Fiifie  Christi  niederschaut.  Wahrend 
Magdalena  knict,  steht  diese  Begleiterin  Marias  aufrecht,  mit  Korper  und 
Handen  nach  links  gewendet,  mit  dem  Kopf  jedoch  tiber  die  Schulter 
hin  sich  riickwarts  nach  rechts  kehrend,  wie  der  Zusammenschlufi  des 
Linienzuges  dieser  zweiten  Gruppe  verlangt.  Zwischen  ihr  und  Johannes 
ragt  das  tauformige  Kreuz  auf,  das  etwas  weiter  zuriick,  jcnseits  des 
Gartenzauns  und  des  Hiigels  von  Golgatha,  doch  in  solcher  Nahe  bleibt, 
dafi  es  nur  das  hochste  wieder  tektonische  Glied  des  pyramidalen  Gruppen- 
baues  abgiebt.  Dies  Ganze  verschiebt  sich  etwas  nach  der  rechten  Seite, 
um  links  das  Gartentor  und  den  hellen  Weg,  auf  dem  Dornenkrone  und 
Nagel  liegen,  frei  zu  lassen.  Kin  Baum  im  Gebusch  auf  dem  Hiigcl, 
ein  festungsartiger  Kirch turm  mit  dem  Versuch  einer  orientalischen 
Kuppelkronung  u.  A.  ieiten  nur  die  Reihe  von  Hohenaxen  neben  und 
hinter  dem  Kreuzesstamm  weiterhin  in  die  Breite.  Nur  diesen  Fullwert 
beanspruchen  auch  die  Iibrigen  Bauwerke  der  Stadtansicht  von  Ulm- 
Jerusalem,  in  der  besonders  Treppengiebel  an  Hausem  und  Langhaus- 
giebel  an  der  Hallenkirche  neben  der  stadttorahnlichen  Fassade  an  das 
Sterzinger  Altarwerk  erinnern.  Dacher,  'I'Urmc  und  Baukbrper,  ja  die 
Baume  vor  den  Mauern  fungieren  nur  als  tektonische  Faktoren,  wahrend 
die  scharfgerandeten  Falten  und  die  holzgeschnitzten  Gesichtsformen  der 
Personen  tiber  die  plastischen  (irundlagen  dieser  Kunst  keinen  Zweifel 
lassen.  Dafi  die  Gruppe  des  Bildhauers  in  mcist  hellen  Farben  —  Maria 
in  Blau,  Johannes  in  Violettgrau,  Magdalena  in  Griin  mit  weifiem  Gebande, 
die  Begleiterin,  die  der  Maria  in  Schleisheim  nahe  kommt,  in  Rosa  — 
vom  Maler  abkonterfeit  ward,  das  kommt  fiir  den  Charakter  der  AufTassung 
und  Formensprache  fast  ebensowenig  in  Betracht,  wie  der  Schauplatz 
unter  freiem  Himmel  statt  des  Goldgrundes. 

Die  schwache    Seite    dieser  Tafelmalcrei  zeigt  sich  sofort   bei  Kom- 
])0.sitionen,  bei  deren  Gegenstand  die  Architektonik  sozusagen  der  Skulptur, 


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Zu  Hans  Multscher. 


5°I 


iiber  den  Kopf  wachst,    unci   dem  Maler    doch    die  Herrschaft    iiber    die 
Raumdarstellung   in   grofierer   Tiefe    noch    nicht  zu  Gebote  steht.     Soldi 
ein  Beispiel  gibt  die  zugehorige   >Kreuzigung<  (Karlsruhe  Nr.  33),  die  am 
besten    mit    der   »Grablegung«    verglichen    wird.     Es   ist    ein  klaglicheres 
Machwerk,  das  durch  die  Passionsbilder  in  Sterzing   jedoch  seine  Erkla- 
rung  fmdet  und  ebenso  auf  der  Rechnung   des  Meisters  Hans  Multscher 
stehen  bleiben  mufi,  wie  die  Geifielung  dort.     Diese  >  Kreuzigung«  wirkt 
holzern  tektonisch,  bis  auf  die  Mittelgruppe,  die  sich  strenger  plastisch  zu- 
sammenzuschliefien  vermag.     Hier  haben  wir  den  Kern  der  Gestaltung  und 
das  eigenste  Konnen  des  Bildhauers  zu  suchen ;  nach  beiden  Seiten  dagegen 
kann  nur  die  Eigentumlichkeit  seines  Kompromisses  mit  den  Vorschriften 
der  Szene  noch  in  Frage  kommen.     Es  ist  trotz  den  drei  Kreuzen  keine 
Raumtiefe  gewollr,  sondern  Reliefanschauung  erzwungen,  so  gut  oder  so 
schlecht  es  eben  gehen  mag.     Der  Kreazesstamm  des  Erlosers  steht  leise 
nach  links  gedreht  in  der  Mitte,  sein  Haupt  hangt  auf  diese  Seite  herab 
und  scheint  so  noch  herniederzublicken  auf  die  Mutter.     Maria,  mit  den 
Handen  auf  der  Brust,  mit  den  Augen  nicht  aufwiirts,  sondern  einwarts,  oder 
uberhaupt  nicht  mehr  blickend,  sondern  der  Ohnmacht  nahe,  steht  von  Jo- 
hannes gestiitzt,  dessen  eigener  schwacher  Leib  fast  vollig  verschwindet,  in 
schrager  Ansicht  neben  ihrer  Begleiterin,  die  eine  Trane  abwischt.    Die  drei 
Figuren  —  von  Korpern  nicht  zu  reden  —  bilden  eine  einheitlich  umschrie- 
bene  Flachreliefmasse.    Etwas  mehr  Entfaltung  gewinnt  die  andre  Seite  mit 
Magdalena,    die    knieend    den    Stamm    umschlingt,    und    dem    glaubigen 
Hauptmann,   der   sich    auf  die  Zehenspitzen    zu    heben    scheint    und    mit 
der    Rechten    hinaufweist,    wo    ein    gewundenes    Schriftband   mit    seinen 
Worten,    aufrecht    in    der  Luft,    den  Linienzug  bis  gegen  die  Achsel  des 
Gekreuzigten  fortsetzt.     Die  Drehung  dieser  Figur,  die  sich  auf  das  Schwert 
nicht  recht  stiitzt  und  den  Kopf  nicht  genug  empordreht,   sondern   alles 
nur  beinahe   so  fertig  bringt,   wie  es  gemeint  war,   beweist  mitsamt  dem 
Krieger   in   voller  Stahlriistung   daneben   nur   dasselbe  Prinzip   der  Quet- 
schung   in    die  Reliefschicht.     Beide  Halften,  links  und  rechts  unter  den 
Kreuzarmen,    gehen    schrag    gegen   die   Mittelaxe.     Damit   erst  wird   die 
Anordnung   der  beiden   anderen  Kreuze  verstandlich.2)     Der  Marterpfahl 
des   einen  Schachers  steht  rechts  unmittelbar  hinter  dem  Hauptmann,  und 
der   mit  beiden  Armen  iiber  das  Querholz  gebundene  Bosewicht  dreht  so 
dem  Erloser  wie  dem  Beschauer  den  Riicken.     Er  lebt  noch  und  schreit, 
da    ihm   ein  Scherge   (den   wir   aus  Sterzing   kennen)   mit  der  Keule  das 


2)  Man  versuche  einmal  diese  Komposition  als  Freigruppe  auf  einem  Kalvarien- 
berg^  vorzostellen  und  sich  die  Vorzlige  gegenliber  der  landlaufigen  Breitenkoraposition 
kJar    zu  machen.     Hier  bleibt  der  Erloser  bei  jeder  Wendung  alleinige  Hauptfigur. 


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CO 2  August  Schmarsow: 

Gebein  zerschlagt.  Pern  entsprechend  sollte  das  Kreuz  des  reuigen 
Sunders  so  stehen,  dafi  er  Christus  zugewendet  war.  So  ist  auch  der 
Korper  gerichtet,  wahrend  der  Kopf  des  bereits  Toten  hintentiberfallt. 
Aber  die  Stelle  flir  den  aufgerichteten  Stamrn  ist  gleich  dem  gegeniiber 
soweit  zurtickverlegt,  dafi  irn  Abstand  von  der  Hauptperson  ein  Mifiver- 
haltnis  entsteht,  das  sich  um  so  ftihlbarer  rriacht  als  ein  untenstehender 
Scherge  noch  hinter  Johannes  emporblickt  und  Longinus  mit  der  Lanze 
wieder  zu  diesem  spricht.  Ein  Krieger  in  voller  Rtistung  unit  Hellebarde 
links,  wie  sein  Wachtgenosse  mit  dem  Essigschwamm,  spielen  hier  nur 
Statistenrolle ;  zum  Abschlufi  der  Reihe  von  Senkrechten  htiben  wie  drliben. 
Die  Ausfuhrung  der  Malerei  ist  durchaus  anspruchslos,  die  Farben 
verschossen,  aber  schon  ursprlinglich  schlicht,  mit  unverkennbarem  An- 
schlufi  an  Freskogewohnheiten:  die  Gewiinder  Marias  und  ihrer  Begleiterin 
in  Blau  und  Rosa  gehen  auf  der  Hohe  der  Formen  aus  der  Lokalfarbe 
ins  Weifiliche  liber.  Magdalena  mit  verweintem  Gesicht  tragt  iiber 
dem  grauvioletten  Kleid  ein  weifies  Tiichlein  und  griinen  Mantel.  Der 
Hauptmann  allein  bezeugt  die  Lust  zur  StofTimitation :  er  tragt  einen 
Brokatrock  mit  griinen  Sammetarmeln  und  sein  Schwert  steckt  in  schwarzer 
Sammetscheide,  der  Griff  ist  mit  Silberstangen  und  Knauf  geziert  Sonst 
sind  auch  die  Riistungen  bescheiden  gemalt. 

Dagegen  reiht  sich  der  »Tod  Mariens«  (Karlsruhe  Nr.  32),  der  auf 
Goldgrund,  den  Zyklus  auf  der  Innenseite  der  Altarrliigel  schlofi,  der 
etwas  volleren  Farbigkeit  des  Reiterzuges  der  Konige  in  Stuttgart  an. 
Maria  liegt  in  blauem  Kleid  und  weifiem  Kopftuch  auf  dem  blau-  und 
weifikarierten  Kopfkissen,  unter  das  noch  ein  grbfieres  mit  Damast- 
muster  geschoben  ist;  ihre  Bettdecke  ist  scharlachrot  mit  Goldstreifen, 
in  die  »kufische«  Inschriften  eingewebt  sind,  wie  Lukas  Moser  seine  Um- 
schrift  des  Tiefenbronner  Altares  zusammenschnorkelt.  Auf  dem  niederen 
Trittbrett  sitzen  zwei  Apostel;  der  eine  alt,  mit  rotem  Rock  und  grauer 
Kappe,  der  mit  der  Brille  auf  der  Nase  eifrig  in  seinem  Buche  liest, 
der  andere,  mit  rotlichem  Haar  und  Bart,  ihm  gegeniiber,  in  blauem  Rock 
und  weifiem  Mantel,  das  Haupt  in  die  Hand  stiitzend,  ein  Bild  weh- 
miitigen  Schmerzes.  In  der  Ecke  neben  ihm  am  Fufiende  kniet  ein 
Dritter  mit  griinem  Mantel,  die  brennende  Wachskerze  in  der  Hand.  Ihm 
gegeniiber  an  der  anderen  Seite  des  Bettes  blast  der  Genosse  im  blauen 
Rock  und  Uberwurf  eifrig  in  das  georrnete  Rauchfafi.  Hinter  ihm  steht 
der  Trager  des  Kreuzstabes  in  rotem  Rock  und  roter  Kappe,  indem  er 
weinend  sein  Gesicht  halb  verdeckt,  wahrend  der  Ruhigere  neben  ihm 
nur  ernst  die  Augen  nieclerschlagt.  Vor  diesen  beiden  ist  Petrus  an  das 
Bett  getreten;  in  priesterlichem  Ornat,  mit  roter  Stola  und  schwarzem  Chor- 
mantel,    scrwingt    er  den  Weihwcdel,    indefi  sein  Nebenmann  in  dunkel- 


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Zu  Hans  Multscher.  503 

blauem    Kaftan    unci   Sendelbinde    den  Kessel    mit  Weihwasser   halt  (des 
Zeitkosttims   wegen   vielleicht   ein   Stifterportratr).     Ebenso    drangen   sich 
die  Jiinger  am  Kopfende.     Der   eine,    dicht  binter  den  Kissen  in  griiner 
Kappe,    faltet    die  Hande,    dariiber   guckt  ein    anderer   aus    dunkelgrauer 
Kapuze   hervor,   und  zu   ihm  wendet  sich  ein  Greis  mit  kahlem  Schadel 
unci  Vollbart,  wohl  Andreas,  vor  dem  Johannes  in  rotem  Rock  sich  tiber 
Maria  beugt,  um  ein  bliihendes  Reis  (von  Myrthe  oder  Orange)  auf  ihre 
Brust  zu  legen.     Zwischen  beiden  Jungergruppen  mit  Johannes  und  Petrus 
an  ihrer  Spitze,  erscheint  —  wie  unbemerkt  von  den  tibrigen  —  Christus 
selbst,  in  grauem  Rock,  und  tragt  die  Seele  der  Mutter,  in  Gestalt  eines 
blaugekleideten  kleinen  Madchens,  das  die  Hande  faltet,  auf  seinem  Arm. 
>I)ie  Bilder  gehoren«,  bemerkt  Konrad  Lange  im  Stuttgarter  Katalog 
1903,    ?der  Zeit  von  Multschers  reifcr  Entwicklung  an    und  stimmen  im 
Stil   vollig   mit    dem   Sterzinger   Altarwerk    uberein.«      Den    ersten    Teil 
dieses   Urteils   konnen   wir   unterschreiben,    den    zweiten    durfte   eine  ge- 
nauere  Vergleichung  doch  etwas  modifizieren.     Besonders  die  beiden  Dar- 
stellungen   vom   Tode   Mariens   fordern    zur  Beobachtung    eines  Wandels 
heraus,    der   keineswegs   bedeutungslos  sein  durfte.     Das  Karlsruher  Bild 
gibt  die  Szene    am  Sterbelager    ohne   weitere    Durchfiihrung    des  Schau- 
platzes;  das  Sterzinger  zeigt  uns  das  machtige  Himmelbett  wie  eine  Stube 
und  beseitigt  den  Goldgrund  dahinter  fast   ganz   durch  die  Fensterwand. 
Die  Erscheinung  Christi   als  Halbfigur   auf  dem  Wolkengekrose   daselbst 
entspricht   noch   1457    dem   alten  schwabischen  Brauch;   das  Herantreten 
Jesu  ans  Lager,  in  die  Reihe  der  lebenden  Apostel,  verkiindet  in  der  Karls- 
ruher Tafel  einen  realistischen  Sinn  von  verstandesmafiiger  Niichtemheit, 
den  man  ftir  dogmatische  Streitigkeiten  unter  den  Kirchenlehrern  auszu- 
beuten   vermochte.     Und  demgemafi   ist   auch    die  Mehrzahl  der  Apostel 
anders  gegeben.     In  Sterzing  herrscht  lebhaftere  Bewegung,  einheitlicher 
Zug  der  Ergriflfenheit  in  alien,   selbst  in  dem  eifrigen  Kohlenblaser,    der 
iiber  sein  Rauchfafl  hinweg  nach  der  Sterbenden  spaht.     Johannes  ist  im 
Ausdruck  des  Schmerzes  gesteigert,  indem  er  seine  Lippen  mit  dem  Ar- 
meltuch  deckt,  als  wolle  er  schluchzen,  wie  in  Karlsruhe  der  Kreuztrager. 
Dagegen    ist   die   kummervolle   Gestalt    des  Apostels    in   weifiem  Mantel, 
der  in  Karlsruhe  als  Trager  der  herrschenden  Gemlitsstimmung  am  Ein- 
gang  der  Szene  dasitzt,  in  Sterzing  nicht  vorhanden  und  statt  dessen  ein 
vom  Rticken  gesehener  eifriger  Leser  der  Gebete  gegen  das  Fufiende  des 
Bettes  geneigt  und  in  dieser  Tatigkeit    mit   den  andern  zusammengefafit. 
Dadurch  schliefit  sich  die  Komposition  entschiedener  und  fuhrt  von  bei- 
den Seiten    her   auf  den   Hohepunkt,    die  Erscheinung    des  Gottessohnes, 
der  in  Karlsruhe  als  Menschensohn  unter  Menschen  wandelt.     In    dieser 
letztern  Redaktion    bleiben    infolgedessen    die   Individuen    mehr    ftir  sich 


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504  August  Schmarsow: 

abgesondert,  unci  so  kommt  kein  herrschender  Zug  in  das  Ganze,  vermag 
selbst  Christus  kaum  aufzukommen  neben  Petrus  und  den  tibrigen  Voll- 
fiihrern  der  Einsegnungszeremonie.  Diese  Einzelfiguren  voll  realistischer 
Kraft  nehmen  uns  als  Menschencharaktere  in  ihrer  Situation  viel  mehr,  ja 
bald  ausschliefllich  in  Anspruch ;  denn  in  ihnen  wallt das  Lebensgefiihl  der  Zeit 

Bei  solchen  Unterschieden  wird  eine  gleich/eitige  Entstehung  beider 
Tafeln  unter  den  Augen  eines  und  desselben  Meisters,  den  auch  wir  als 
Atelierhaupt  anerkennen,  kaum  ohne  weitere  Erklarung  annehmbar.  Trotz 
aller  Verwandtschaft  des  Stiles  sind  es  zwei  verschiedene  Stromungen,  die 
in  dem  einen  und  clem  andern  die  Oberhand  gewinnen  iiber  das  Ge- 
meinsame.  Auf  dem  Sterzinger  Bild  verrat  der  echt  schwabische  Wolken- 
schnorkel  unter  der  Halbfigur  Christi,  wie  gesagt,  den  Zusammenhang 
mit  der  religiosen  Auffassung  der  Heimat  des  leitenden  Meisters  in  Ulm 
und  gewifl  auch  der  Sinnesart  der  Besteller  in  Tirol.  Auf  dem  Karlsruher 
dagegen  offenbart  sich  eine  viel  entschiedenere  Hinneigung  zur  nieder- 
landischen  Kunst,  zu  dem  kecken,  hier  und  da  vor  handgreiflich  Derbem 
und  Hausbackenem  auch  im  Kirchenbilde  nicht  zurtickschreckenden 
Wirklichkeitssinn  der  Leute  von  Brabant,  der  uns  so  leicht  spieflburger- 
lich  oder  gar  burlesk  vorkommt.  lch  ward  in  meiner  Abhandlung  wieder- 
holt  auf  den  Meister  von  Fle'malle  hingedriingt,  wo  solche  Symptome 
hervortraten.  Hier  ist  ein  neues  Beweissttick  im  Oeuvre  des  Hans  Mult- 
scher.  Der  lesende  Apostel  mit  der  Hornbrille  auf  der  Nase  und  der 
alte  Judenkopf  in  der  Monchskapuze  ganz  links  oben,  wie  Petrus  und 
sein  Begleiter,  oder  der  Rauchfaflblaser,  der  Kerzentrager  miissen  auf  die- 
selbe  Spur  leiten. 

» 1st  der  Tod  Mariae  unter  den  Sterzinger  Bildern«,  schreibt  mir 
soeben  Adolph  Goldschmidt,  » nicht  abhangig  von  der  Komposition  des 
Fle'mallers  in  London,  die  so  oft  (Prag,  Berlin)  kopiert  ward?  Die  Haupt- 
figuren  und  Zusammenstellungen  sind  dort  vorbanden.«  Meine  Antwort 
steht  schon  da:  bei  dem  schwachern  Beispiel  in  Sterzing  verzichtete  ich 
auf  die  Vermutung,  in  der  man  vielleicht  nur  ein  allzueifriges  Suchen 
nach  fremdem  Einflufl  gefunden  hatte  wie  schon  so  manches  Mai.  In 
dem  Karlsruher  Stuck  liegt  die  Ubereinstimmung  ganz  offen  zu  Tage. 
Und  diese  Abwandlung  der  Szene  im  Sinne  des  Fle'mallers  gibt  zugleich 
Aufschlufi  iiber  die  Rolle  des  niederlandisch  geschulten  Malers,  den  ich 
auf  Grund  der  malerischen  Umgestaltung  der  Schauplatze  ftir  die  Relief- 
kompositionen  Multschers  am  Sterzinger  Altar  anzunehmen  genotigt  war. 
Hier  ist  er  abermals,  doch  mit  einem  gewagteren  Griff  in  den  Geist  der 
Darstellung  selber  hinein. 

Neben  so  wichtigen  Stticken  miissen  zwei  andre  Tafeln,  die  Konrad 
Lange   in   Stuttgart   erkannt   hat   (Nr.   15    und    16)    an    Interesse    freilich 


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Zu  Hans  Multscber. 


505 


zuriickstehen.  Aber  wenn  der  Verfasser  des  Katalogs  sich  beklagt,  seine 
Zuriickfuhrung  auf  Multscher  sei  von  der  Forschung  noch  nicht  ange- 
nommen  worden,  so  will  ich  nicht  unterlassen,  meine  voile  Zustimmung 
ausdriicklich  zu  bezeugen.  Die  Fliigel  stammen  aus  Allmendingen  OA. 
Ehingen,  und  stellen  je  drei  Einzelgestalten  dar.  Auf  dem  einen  sieht 
man  Petrus,  Lucas  und  Marcus  nach  rechts  gewendet,  auf  dem  andern 
stehen  nach  links  Dorothea  mit  ihrem  Rosenkorbchen,  Johannes  Ev.  irrit 
dem  Schlangenkelch  und  Margaretha  mit  ihrem  Drachen.  Der  Goldgrund 
ist  ganz  erneuert  und  mit  schwarzer  Spitzbogenzeichnung  von  moderner 
Hand  gegliedert,  die  Malerei,  besonders  in  dem  blauen  Gewand  der 
Mittelflgur  des  ersten  und  den  Haaren  hie  und  da  stark  erganzt.  Aber 
der  urspriingliche  Charakter  stimmt  mit  den  andern  Tafeln  durchaus 
iiberein,  so  dafl  die  Taufe  auf  Hans  Multscher  ebenso  zu  Recht  besteht 
wie  bei  jenen.  »Auch  sie  gehoren«,  wie  K.  Lange  hervorhebt,  »Mult- 
schers  spaterer  Zeit  an«,  d.  h.  der  Periode  um  den  Sterzinger  Altar  von 
1456  58.  Ich  ware  geneigt,  sie  etwas  frliher  als  alle  bis  jetzt  be- 
sprochenen  Gemalde  zu  datieren,  doch  immer  noch  im  Gegensatz  zu 
Multschers  friiher  Zeit«,  mit  der  K.  Lange  offenbar  die  Periode  der 
Berliner  Bilder  von  1437  im  Sinne  hat.  Denn  tiber  diese  sagt  er  am 
Eingang  des  Abschnittes: 

AVir  glauben,  dafl  durch  die  Wiederauffindung  der  jetzt  im  Ber- 
liner Museum  befindlichen  Bilder  aus  der  Passion  Christi,  die  zwar  be- 
deutend  frliher  (1437)  entstanden,  aber  nach  unserer  Uberzeugung  von 
derseiben  Hand  wie  das  Sterzinger  Altarwerk  und  unsere  Bilder  sind, 
seine  malerische  Tatigkeit  sehr  wahrscheinlich  gemacht  wird.  Malerei 
und  Plastik  waren  in  den  Werkstatten  der  damaligen  Altarmeister  nicht 
immer  auf  verschiedene  Hande  verteilU. 

In  diesem  Urteil  tiber  die  Berliner  Gemalde  vermag  ich  dem 
Kollegen  leider,  und  zwar  auf  Grund  meiner  in  obengenannter  Schrift 
niedergelegten  Ergebnisse,  gar  nicht  beizustimmen.  Die  auseinander- 
gesagten  Tafeln  in  Berlin  tragen  den  vollen  Namen  des  Meisters  unter 
dem  Pfingstfest,  in  gotischen  Lettern:  >.  .  bit  got  fiir  Hannsen  Mult- 
scheren  .  .  .  Meister  zu  Ulin,  der  hat  dies  Werk  gemacht  im  Jahr 
MCCCCXXXVII«  und  nochmals  in  einem  Innenraum  mit  lateinischer 
Schrift,  die  offenbar  noch  ungelaufig  war:  »Hans  Nuoltscer  (sic!)  von 
Richenhoven  (M  und  N  verwechselt,  H  in  verschiedener  Form  usw.).«  Die 
Person  des  Meisters,  der  die  Bilder  geliefert  und  unter  seinem  Namen 
hat  ausgehen  lassen,  ist  unzweifelhaft  dieselbe,  wie  zwanzig  Jahre  spater 
in  Sterzing,  der  zehn  Jahre  friiher  in  Ulm  als  Btirger  aufgenommene 
Bildhauer,  der  sich  1433  an  dem  Altar  im  Miinster  als  von  Richenhoven 
geburtig    bezeichnet.     Und    dennoch    mufl    das   Urteil    meines  Erachtens 


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co6  August  Schmarsow: 

ganz  anders  lauten  als  angesichts  der  iibrigen  erhaltenen  Werke,  die 
ihreni  Stil  nach  der  spatern  Zeit  Multschers  um  1455 — 60  zuzuteilen 
waren. 

Ich  will,  wie  gesagt,  der  Bearbeitung  dieser  neuaufgefundenen, 
aber  noch  nicht  offentlich  ausgestellten  Bilder  in  Berlin  nicht  vorgreifen. 
Soviel  mufi  ich  aber  doch  bekennen,  dafi  ich  Konrad  Langes  Uberzeugung, 
sie  seien  von  derselben  Hand  wie  das  Sterzinger  Altarwerk  und  die 
Tafeln  in  Stuttgart  und  Karlsruhe  gemalt,  nach  unsrer  bisherigen  Kennt- 
nis  nicht  zu  teilen  imstande  bin.  Das  erschwert  schon  der  dunklere, 
rotbraunliche  Farbenton,  der  mich  mehr  an  die  beiden  Stuttgarter  Bild- 
chen  von  1442  aus  Maulbronn  (Nr.  96,  97)  erinnert,  die  ich  freilich  mit 
Lukas  Moser  auch  nicht  naher  zusammenzureimen  wuflte:  S.  Marcus,  der 
Evangelist  und  der  Papst  S.  Stephan.  Vor  alien  Dingen  fehlt  aber  in 
den  Berliner  Kompositionen  jede  plausible  Verbindung  init  dem  »Bild- 
hauer«  Hans  Multscher,  den  wir  doch  kennen  und  dessen  Vorlagen  auch 
bei  dem  Maler  oder  den  Malern  der  Multscherschen  Altare  wieder  her- 
auszufinden  waren.  Kein  Zweifel,  auch  in  den  Berliner  Bildern  werden 
sich  verwandte  Ztige  genug  aufweisen  lassen,  die  auf  gemeinsaunen  Besitz 
der  Ulnier  Schule  und  der  Werkstatt  gedeutet  werden  diirfen.  Aber  die 
Erfindung  und  Komposition,  die  Gestaltung  der  Figuren  und  ihre  Be- 
wegung  sind  ganz  anders  geartet.  Sie  haben  nichts  von  der  nachge- 
wiesenen  Richtung  Multschers  auf  plastisches  Vorstellen  und  Anschlufi 
an  die  Steinskulptur.  Und  als  »  Bildhauer  «  allein  ist  er  urkundlich  be- 
glaubigt,  als  Bildhauer  ist  der  junge  Mensch  1427  Burger  von  Ulm  gc- 
worden;  die  Skulptur  war  sein  erstes  Handwerk,  seine  eigenste  Kunst, 
die  ihm  friihes  Ansehen  erworben  hat. 

Wenn  er  dann  zehn  Jahre  spater  solche  Malereien  wie  die  Berliner 
Tafeln  unter  seinem  Namen  hinstellt,  so  vermag  ich  meinerseits  nur  zu 
urteilen:  er  ist  also  inzwischen  Unternehmer  geworden,  der  auch  Auftrage 
ftir  Tafelbilder  annahm,  zumal  flir  ganze  Altarwerke,  deren  Schrein  mit 
Statuen  und  Gruppen  geschmiickt  zu  werden  pflegte,  wie  noch  1457  in 
Sterzing.  Er  selbst  machte  auf  dem  zerschlagenen  Verkiindigungsrelief 
des  Altars  im  Ulmer  Munster  schon  1433  die  Unterscheidung:  »per  me 
Johannem  Multscheren  .  .  .  et  manu  mea  propria  constructus.«  Eben 
dies  letztere,  die  Eigenhandigkeit  der  Arbeit,  kann  ftir  die  Altarfltigel  in 
Berlin  schwerlich  zugegeben  werden.  Der  Maler,  der  sie  gemalt  hat,  ist 
eine  gedungene  Hiilfskraft,  ein  Ateliergenosse,  der  unter  der  Geschafts- 
firma  Multscher  arbeitet.  Und  dieser  Maler  steht  zum  Bildhauer  und 
Meister  des  Werks  in  einem  andern  Verbal tnis  als  der  Maler  des  Mult- 
scherschen Altars  in  Sterzing,  zwanzig  Jahre  spater.  Der  Bildhauer  hat 
seiner  Werkstatte    um   1437   noch  nicht  seinen  plastischen  Reliefstil   und 


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Zu  Hans  Multscher. 


507 


die  Vorlagen  seiner  eigenen  Skulptur,  d.  h.  seinen  eigenen  Stil  anerzogen, 
sondern  der  Maler  ist  ein  andersartig  geschulter  Meister,  der  vielleicht 
zu  alt,  jedenfalls  zu  routiniert  war,  um  sich  der  Leitung  des  Bildhauers 
unterzuordnen  und  seiner  Formensprache  anzubequemen.  Die  Grund- 
lagen  seiner  Kunst  sind  auf  dem  Gebiet  der  Ulmer  Malerschule  zu 
suchen,  auf  Nachahmung  der  Skulptur  und  Umbildung  von  Reliefkom- 
positionen  geht  er  nicht  aus.  Ist  Miniatur-  oder  Wandmalerei  die  Quelle, 
das  ware  ihnen  gegenuber  die  erste  Frage.  Und  das  ist  wichtiger  fur 
die  Verwertung  dieser  gemalten  Urkunden  zur  Geschichte  der  deutschen 
Kunst  als  die  Personalunion  unter  einem  Namen.3) 

Auf    einen    andern    Unterschied    kam    gelegentlich    schon    Adolph 

Goldschmidt  in  Berlin  zu   sprechen.       »Bei   der  Vergleichung  mit  diesen 

alteren  Bilderm,  schrieb  er  mir  kiirzlich,   »sieht  man  das  niederlandische 

Element  in  den  Sterzingern   um   so    deutlicherU       Das    stellt   wenigstens 

die   >>t)bereinstimmung    des    Stils«    sehr   in   Frage.      Da    kamen   wir    auf 

zwei  Perioden  der  Ulmer   Schule,    vor    und    nach    dem   niederlandischen 

Einflufl,    oder    zwei    Richtungen,    die    zeitweilig    noch   nebeneinander  be- 

stehen    mochten.     Und   der  Maler   der  Berliner  Tafeln    von    1437    wiirde 

seine  Ausbildung  vor  dem  Andringen  der  Flut  von  der  Konzilstadt  Basel 

(*433 —  43)  abgeschlossen  haben.    Nicht  auf  Verfechtung  eines  inschriftlich 

iiberlieferten  Meisternamens  kommt  es  an,  sondern  auf  die  scharfe  Charakteris- 

tik  zweier  Stromungen  im  grofien.     In  den  Werken  der  damaligen  Altar- 

meister  bedeutet  der  Name  des  Atelierhaupts  nicht  soviel  wie  die  eigen- 

handige  Signatur  einer  personlichen  Schopfung  im  modernen  Sinne.    Der 

Begriff  der  Originalitat   im    heutigen  Gebrauch    darf  nicht    in    jene  Zeit 

iibertragen  werden.     Ob  sich  in    der  Werkstatt  Hans  Multschers  zu  Ulm 

Malerei  und  Plastik  auf  verschiedene  Hande   verteilten   oder    nicht,    dar- 

iiber  konnen  nur  Untersuchungen  aufklaren,   wie    ich   sie    bei    den   ober- 

rheinischen  Malern  und  ihren  Nachbarn  durchzufuhren  versucht  habe.    Der 

Aberglaube  an  Schriftquellen    sollte   uns   dabei  nicht  verleiten   etwas   zu- 

sammenzusehen,  was  fiir  unbefangene  Sehwerkzeuge  weit  auseinanderweicht. 

^____ August  Schmarsow. 

3)  Ihr  Vergleich  mit  Mosers  Altar  in  Tiefenbronn  wllrde  dessen  Datierung  gewifi 
berictitigen,  wenn  auch  nicht  vollig  entscheiden. 


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Zu  Diirers  schriftlichem  Nachlafi. 

In  den  Grenzboten  1895  I  647  habe  ich  einige  burschikose  Aus- 
dnicke  in  Diirers  Briefen  besprochen;  hier  einige  Nachtriige  dazu  liber 
bisher  mifiverstandne  Einzelheiten  in  seineun  schriftlichen  Nachlafi  iiber- 
haupt;  ich  lege  wieder  die  Ausgabe  von  Lange  und  Fuhse,  Halle  1894, 
zugrunde. 

1.  Diirer  redet  in  den  venezianischen  Briefen  an  Pirkheimer,  in 
denen  manche  derbe  Wendung  vorkommt,  wiederholt  von  einer  Rechen- 
uneisterin,  bald  von  der  Pirkheimers,  bald  von  seiner  eignen.  Ich  halte 
das  mit  Riicksicht  darauf,  dafi  bayrisch  Rechner  ein  altes  Dialektwort  ftir 
eine  Art  Bohrer  ist,  fiir  einen  obszonen  Scherzausdruck  ftir  die  Frau,  mit 
der  man  in  geschlechtlichem  Verkehr  steht,  der  dadurch  verhiillt  ist,  dafi 
Rechenmeisterin  ja  auch  blofi  soviel  wie  Wirtschaftsfiihrerin  bedeuten 
kann,  ahnlich  ^vie  in  der  heutigen  Soldatensprache  der  Zahlmeister  auch 
Rechenknecht  heifit;  vgl.  iibrigens  Schraubenmutter.  Bei  Pirkheimer  ist 
eine  ScharTnerin  gemeint,  bei  Diirer  sein  Weib. 

2.  S.  55  schreibt  Diirer  an  den  rcichen  Kaufmann  Heller  in 
Frankfurt,  er  gebe  ihm  die  bestellte  Tafel  (das  Hellersche  Altarbild)  »um 
hundert  Gulden  naher  (d.  h.  billiger)  als  ich  die  wohl  anwerden  mocht.< 
Die  Herausgeber  machen  daraus  anwerten  und  erklaren:  verwerten; 
Diirer  bedient  sich  aber  des  noch  heute  gebrauchlichen  bayrischen 
Dialektwortes  anwerden,  d.  i.  ohne  werden,  dem  in  der  hochdeutschen 
Umgangssprache  loswerden  entspricht.  Urspriinglich  sagte  man:  eines 
dinges  an(e)  werden,  doch  ist  schon  im  14.  Jahrhundert  auch  akkusati- 
visches  Objekt  gerade  im  bayrischen  bezeugt. 

3.  S.  135.  »Mehr  1  Weifi  .^  fiir  enspertele.«  Anmerkungen  und 
Worterverzeichnis  versuchen  mehr  oder  weniger  weit  abliegende  Deu- 
tungen,  deren  philologische  Unmoglichkeit  hier  nicht  dargetan  werden 
soil.  P^ns  pertele  wird  von  den  Abschreibern  —  nur  durch  solche 
ist   die  S telle    iiberliefert    —    verschrieben   worden    sein    fiir    ens  gertele, 


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R.  Wustmann:  Zu  Dttrers  schriftlichem  Nachlafl.  509 

d.  h.  auf  gut  alt  niimbergisch :  jenes1)  Giirtelchen.  Diirer  meinte  den 
Giirtel,  iiber  den  er  wenige  Zeilen  vorher  eingetragen  hatte:  Mehr  2  Weifi  ^ 
fur  ein  Giirtel. 

4.  S.  161.  Die  beiden  Satze  »Item  dem  Jobsten,  mein  Wirt,  gar 
rein  und  fleifiig  mit  Olfarben  conterfet,  der  hat  mir  ftir  seins  urn  seins 
geben.  Und  sein  Weib  hab  ich  auch  auf  ein  Neues  gemacht,  auch  von 
den  Olfarben  conterfet «  sind  richtig  iiberliefert  und  ganz  einfach  so  zu 
verstehen,  dafi  Jobst  Plank feld,  Durers  Wirt  in  Antwerpen,  dem  Niirn- 
berger  Gast  sein,  Jobstens,  Portrat  verehrt  hatte  (»flir«  d.  i.  vorher), 
worauf  ihm  jetzt  Diirer  zuni  Abschied  ein  von  ihm,  Diirer,  gemaltes 
Portrat  Jobsts  zum  Gegengeschenk  machte;  auch  das  Portrat  von  Jobsts 
Frau  wurde  auf  diese  Weise  verdoppelt  und  ausgetauscht. 

5.  S.  174.  Unter  dem  »ausgestrichnen  Kalekutt«  verstehe  ich 
einen  gedruckten  und  mit  Wasserfarben  ausgemalten  kalekuttischen  Hahn. 

6.  S.  174  Anm.  8  mufi  der  Name  Hennickin  durch  Hennicke  ersetzt 
werden,  denn  Hennickin  S.  173  ist  Genitiv.  S.  224  ware  die  beste 
Ubersetzung  von  Ertlein  nicht  Stiickchen,  Spitzchen,  sondern  Piinktchen, 
Tiipfelchen. 

7.  S.  191  ist  ein  wunderliches  altes  Verschreiben  im  Text  stehen 
geblieben.  Es  ist  da  die  Rede  von  dem  kreisrunden  Stufenunterbau 
eines  Marktturmes.  Der  soil  zu  unterst  hundert  Fufi  im  Durchmesser 
haben,  auf  der  obersten  der  18  Stufen,  von  denen  jede  Stufe  einen  Fufi 
breit  einrucken  soil,  sechshunderteinundvierzig,  wie  in  Buchstaben  aus- 
gedruckt  steht.  Es  mufi  natiirlich  64  heiflen  (100  —  [2  \(  18]);  Diirer 
hatte  vielleicht  64'   oder  ahnlich  geschrieben. 

8.  S.  210.  »Etlich  Ohm  liegen  am  Haupt  glatt  an,  so  ragen  die 
andern  weit  hart  an.«  Die  letzten  beiden  Worte  sind  sinnlos,  statt  ihrer 
wird  zu  lesen  sein:  herdan,  d.  i.  herwarts,  d.  h.  auf  den  Beschauer  zu, 
ab,  eine  alte  Parallelbildung  zu  dem  noch  heute  gebrauchlichen  hindann. 
Diirer  konnte  ubrigens  am  Ende  hertan  geschrieben  haben,  so  wie  wir 
heute  falschlich  hintansetzen  schreiben  (und  im  Bewufitsein  falsch  trennen : 
hint-an-setzen)  statt   urspriinglichem  hin-dan(n)-setzen. 

9.  S.  274  gebraucht  Diirer  den  Ausdruck  »gellete  Felsen.« 
Gellet  ist  eine  frankisch-bayrische  Nebenform  zu  dem  seltnen  Worte 
gellig,  das  weder  mit  gellen  noch  mit  jah  etwas  zu  tun  hat,  sondern 
allein  steht  und  »blofi,  nackt,  kahl,  rein«  bedeutet;  man  vergleiche 
Schmellers  bayrisches  Worterbuch^  und  z.  B.  die  Vordergrundfelsen  des 
Geistlichen  Ritters. 

10.  Diirers  beriihmtes  Wort  bei  seinem  Scheiden  von  Venedig  »0 

1)  ^*gl«  Aventins  Grammatik  von   151 7:  illud.  das  ene. 


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eio  R.  Wustmann:  Zu  Dtirers  schriftlichem  Nachlafl. 

wie  wird  mich  nach  der  Sonnen  frieren !  Hier  bin  ich  ein  Herr,  daheim 
ein  Schmarotzer«  verwendet  eine  Redensart,  die  auch  bei  Hans  Sachs 
gelegentlich  vorkoinmt.  Einen,  der  sein  Geld  mit  Madchen  durchge- 
bracht  hat,  warnt  Hans  Sachs  vor  Treulosigkeit  einer  solchen: 

VVenn  du  hast  nicht  mehr  zu  purschiern,2) 

80  wird  dich  nach  der  Sunnen  friern, 

Wann  diesc  Biibin  ist  von  Flandern, 

Sie  gibt  ein  Buben  umb  den  andern. 
Von  einem,  der  in  der  Jugend  sein  Vermogen  verpraflt,  sagt  er: 
Wann  aber  kumbt  der  Winter  kalter, 
Das  schwach  und  unvermliglich  Alter, 
Erst  wird  ihn  nach  der  Sonnen  frieren. 
Beide    Stellen    sind    den    Fabeln    und   Schwiinken   von   Hans   Sachs    ent- 
nommen  und  lassen  als  den  allgemeinen  Sinn  der  Redensart  erschliefien: 
sich  nach  guter  Zeit,  wo  es  einem  wohl  ging,  zurticksehnen. 
R.  Wustmann. 

2)  d.  h.  als  Bursch  Geld  aufgehen  zu  lassen. 


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Zu  Leonhard  Beck  und  Sigismund  Holbein. 

Herr  Archivassistent  Dr.  Hans  Kaiser  macht  mich  auf  eine  Urkunden- 
stelle  aufmerksam,  aus  der  hervorgeht,  dafi  Leonhard  Beck  und  Sigismund 
Holbein  sich  im  Jahre  1501  in  Frankfurt  aufgehalten  haben.  In  einem 
Gerichtsakt  des  Strafiburger  Bezirksarchivs,  Fonds  Zabern,  Abt  Geist- 
liches  Gericht,  heifit  es  namlich  am  Schlusse:  »Acta  fuerunt  hec  Franck- 
fordie  sub  anno,  indiccione,  die,  mense  et  pontificatu  ac  aliquibus  supra 
[d.  i.  anno  millesimo  quingentesimo  primo  indiccione  quarta  die  vero  lune 
quarta  mensis  octobris  pontificatus  sanctissimi  in  Christo  patris  et  domini 
nostri  domini  Alexandri  divina  providencia  pape  sexti  anno  decimo  .  .  .] 
presentibus  ibidem  honestis  viris  Leonhardo  Becker  (so!)  et  Sigismundo 
Holpaynn  pictoribus  testibus  ad  premissa  vocatis  specialiter  atque  roga- 
tis.s  Der  Schlufi  liegt  nahe,  dafi  Leonhard  Beck  (es  ist  wohl  zweifellos, 
dafi  dieser  gemeint  ist)  und  Sigismund  Holbein  damals  in  der  Werkstatt 
Hans  Holbeins  des  Alteren  an  dem  1501  datierten  grofien  Altarwerk  fur 
die  Frankfurter  Dominikaner  mitgearbeitet  haben. 

Strafiburg  i.  E.  Ernst  Polcuztk. 


Repertorium  fUr  Kunstwissenschaft,  XXVI.  3- 


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Literaturbericht 

S  k  u  1  p  t  u  r. 

fitudes  sur  la  sculpture  frangaise  au  moyen-age  par  Robert  de 
Lasteyrie,  Membre  de  l'lnstitut.  Paris,  Leroux,  1902,  gr.  40.  m. 
22  Tafeln  (Fondation  Eugene  Piot,  Monuments  et  Me'nioires  publ.  p. 
l'Acad.  des  Inscriptions  et  Belles-lettres,  Tome  VIII). 

Die  hier  schon  angektindigte  Untersuchung  de  Lasteyries  iiber  die 
Daten  der  nordfranzosischen  und  provenzalischen  Skulpturenzyklen  des 
12.  Jahrhunderts  liegt  jetzt  vor.  Die  Erwartung,  dafi  der  verehrte,  noch 
immer  jungfrische  Altmeister,  zu  dessen  Ftifien  eine  Generation  gesessen 
ist,  tiber  die  verschlungenen  Fragen  neues  Licht  breiten  werde,  ist  nicht 
getauscht  worden.  Der  Band  enthalt  wichtige  Beobachtungen,  zumal  der 
Abschnitt  tiber  den  grofien  Bau  von  Saint-Gilles  ist  eine  Meisterleistung 
archaologischer  Kritik,  durch  die  uns  neue  Perspektiven  geoffnet  werden. 
Die  reiche  Ausstattung,  die  Wiedergabe  z.  B.  fast  aller  hier  wichtigen  stid- 
franzosischen  Inschriften  geben  dem  schonen  Buche  zudem  einen  bleibenden 
Publikationswert.  Etwas  anderes  ist  es,  ob  wir  hier  endgiiltige  Aufschlusse 
tiber  die  schwebenden  Fragen  erhalten.  Dies  darf  man  bezweifeln,  ohne 
de  Lasteyrie  zu  nahe  zu  treten,  der  selbst  sein  Buch  bescheiden  »Studient 
benamst  hat.  Es  ist  schade,  dafi  er  das  hier  so  wichtige  oberitalienische 
Material1)  nicht  mehr  hat  benutzen  konnen.  Denn  so  bedeutsam  seine 
Ergebnisse  fur  Saint-Gilles  sind,  sie  vermogen  den  sonstigen  Mangel  an 
festen  Daten  nicht  auszugleichen.  Er  kommt  zu  nur  annahernden,  zum 
Teil  selbst  zu  allzuwenig  annahernden  Ergebnissen;  auch  sind  sie  besonders 
fur  Sudfrankreich  nicht  frei  von  inneren  Widersprtichen. 

Fur  den  Arler  Kreuzgang  geht  de  Lasteyrie  —   wie  wir  anderen  — 
von    den    in    den    Wanden    sitzenden    Grabinschriften    aus.      Da   er   die 

J)  Vgl.  meinen  Aufsatz    ilber    den    provenzalischen   Einflufi    in   Italien    in    dieser 
Zcitscbrift   1902,   S.  409  ff. 


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Literaturbericht. 


513 


alteste,   von    seinem   Zeichner    librigens    ungenau   wiedergegebene2)   1165 
(statt   1 155)  setzt,    grenzt    er    die   altesten   Arkaden   mit   den   Skulpturen 
zwischen   1165   und    1188    ein.     Mufi   aber   deshalb,    weil    die   aufiere 
Mauer  dieses  Nordteils    alter   (!)  als   1165   ist»    die    zugehorige  Arkaden- 
stellung  spater  sein?     Darf  man,  anders  ausgedriickt,  den  terminus  ante 
fur  die  Mauer   so   ohne   weiteres   in   einen    terminus   a   quo    fur  die  Ar- 
kaden verwandeln?     Ich  mochte  behaupten,  die  Grenze  11 65  bleibe  hier 
durchaus  hypothetisch,  zumal  die  Inschriften  sparlich  erhalten  sind.     Tat- 
sachlich  ist  nun  de  Lasteyrie  das  Jahr   1165   noch  als  ein  viel  zu  fruher 
Anfangstermin    erschienen.      S.   55    ist    er    bereits   ins   dernier   quart   des 
Jahrhunderts   gertickt    und   S.  62   steht  mit  nackten  Worten:   »un  fait  (!) 
me  parait    bien    etabli,   c'est   que    les    sculptures    du    cloitre   de    Saint- 
Trophime    d'Arles  (gemeint   sind    die   altesten)  datent  de   1180  environ«. 
Dieses  Datum  nun  ist,  weit  entfernt,  ein  fait  bien  dtabli  zu  sein,  nur  doch 
ein  Irrtum.     Das  geht  aus  meinen  Ausfuhrungen  (in  dieser  Zeitschrift  1902, 
S.  421  ff.)  mit  unbedingter  Gewifiheit  hervor.     Denn  da  das  jungere  Arler 
Atelier   spatestens   in   der  ersten  Halfte  der  70 er  Jahre  in  Bliite  war,   so 
konnen  fiir  die  altesten  Sachen  im  Kreuzgang  hochstens  die  60  er  Jahre 
in  Frage  kommen.     Doch  auch  dieses  Datum  ist  sehr  wahrscheinlich  ein 
zu  spates.     Es  ist  nicht  anzunehmen,  dafi,  wie  de  Lasteyrie  (mit  Marignan) 
glaubt,    Kreuzgang    und  Portal    »a    peu    d'annees   d'intervalle«    gemeifielt 
sind.    Ein  Stilwandel  wie  dieser  hat  sich  wohl  nicht  mit  Eilzugsgeschwinde 


2)  Bci  der  Wichtigkeit  der  Inschrift  sei  hier  das  gen.iuere  mitgeteilt:  Auf  der 
Spitze  des  Q  (in  dem  »c]uinto«t)  ist  deutlich  das  t'  angegeben,  in  dem  O-artigen  Teile 
des  M  (in  der  Jahreszahl)  ist  1.  eine  Zacke  angebracht,  ahnlich  denen  im  O  der  ersten 
Zeile;  das  O  in  »anno«  hat  vielmehr  die  Form  einer  ohrartigen  Schleife;  desgl.  das 
in  »Trophimi«,  hinter  dem  auch  die  Interpunktion  fehlt.  An  dem  C  in  »sci«  ist  unten 
ein  Hakchen,  wie  es  weiter  oben  das  C  in  »canonicus«  zeigt;  de  Lasteyrie  liest  den 
Xamen  »de  Bascle«,  nach  meiner  Kopie  ist  aber  der  letzte  Buchstabe  kein  E,  sondern 
ein  O  mit  zwci  zackenartigen  Ansatzen  im  Innern,  und  der  Buchstabe  im  Innern  des 
C  kein  L,  sondern  ein  I.  Danach  ware  Bascio  zu  lesen;  dafl  der  letzte  Buchstabe  kein 
E  istf  ergibt  auch  seine  Schmalheit  im  Vergleich  zu  dem  E  weiter  oben.  Hinter  dem 
Bascio  fehlt  bei  de  Lasteyrie  wieder  die  Interpunktion,  wie  hinter  »obiit«  und  »idusc. 
Eine  mechanische  Wiedergabe  der  Inschrift  ware,  wie  man  sieht,  zu  wlinschen.  —  Die 
Ziflfer  X  (in  der  Jahreszahl)  ist  im  Original  (wie  bei  de  Lasteyrie)  als  Stern  gegeben, 
es  ist,  scheints,  eine  Kombination  eines  X  und  eines  senkrecht  stehenden  Kreuzes.  Da 
nun  auf  dem  Original  der  X-artige  Charakter  der  Diagonalbalken  minder  hervortritt,  auch 
das  O  dariiber  fehlt,  das  de  Lasteyries  Zeichner  zu  Unrecht  liber  dem  C  (der  ZifTer) 
vergessen  hat,  da  ferner  auch  zwischen  C  und  L  ein  nicht  deutliches,  Ubrigens  deutlicher 
als  bei  de  Lasteyrie  zu  sehendes  Zwischenmotiv  eingeschaltet  ist,  hab  ich  den  Stern 
einfach  als  Stem  aufgefafit  und  1 155  gelesen;  doch  das  O  fehlt  auch  sonst  oft  Uber  den 
Zehnem  der  Arler  Inschriften.  Interessant  zum  Vergleich  das  den  gleichen  Achtstern 
bildende  Monogramm  ChrisU  in  der  Grabschrift  des  Abts  Isarnus  im  Museum  von  Marseille. 

35* 


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5i4 


Literaturbericht. 


vollzogen;  das  zeigt  der  Blick  auf  Italian,  wo  die  derselben  Schul- 
gemeinschaft  angehorenden  Sachen  durch  lange  Jahrzehnte  ein  fast 
unverandertes  Gesicht  zeigen.  Ich  selbst  habe  friiher  den  Zeitabstand  — 
wohl  noch  etwas  zu  gering  —  auf  ein  bis  zwei  Jahrzehnte  veranschlagt.3) 
Also  kamen  wir  fur  den  Beginn  des  Kreuzgangs  doch  (spatestens)  bis  in 
die  Mitte  des  Jahrhunderts  zurtick.  Was  von  den  ikonographischen  Bedenken 
zu  halten  ist,  wurde  schon  an  der  Himmelfahrt  hier  erortert;  man  hore 
auch  de  Lasteyrie:  Saint-Trophime  est  figure  sans  mitre,  sans  autre  attribut 
que  la  chasuble  et  la  crosse.  C'est  une  fa^on  archa'ique  de  representer 
un  dvSque.  Elle  m'etonne  un  peu  pour  la  seconde  moitie  du 
XI  Ie  siecle  .  .  .«  Auch  wird  dann  der  »archaische«  Charakter  der 
Steinigung  Stephani  (wie  der  Himmelfahrt)  betont  (S.  61).  Das  Krieger- 
kostiim  aber,  von  dem  S.  55  gesagt  wird,  dafi  es  in  der  ersten  Halfte 
des  12.  Jahrhunderts  ganz  ungewohnlich  sein  wtirde,  diese  nur  bis  auf 
die  Mitte  der  Oberschenkel  reichenden,  mit  grofien  Schuppen  benahten 
Panzer  und  darunter  das  etwas  langere,  an  die  Kniee  reichende  Hemd, 
kommt  ganz  entsprechend  am  Sockel  der  Fassade  von  Saint-Gilles  vor 
(beim  Goliath),  deren  Entwurf  de  Lasteyrie  selbst  schon  um  1140  fur 
moglich  halt. 

Den  Abschnitt  uber  die  Arler  Fassade  kann  ich  kurz  tibergehen. 
de  Lasteyrie  setzt  sie,  sicher  zu  spat,  zwischen  n 80  und  90  an.4) 

Eine  der  wichtigsten  Partien  ist  dann  die  lichtvolle,  ergebnisreiche 
Baugeschichte  von  Saint-Gilles.  Das  Datum  von  n  16  ist  danach  auf 
die  grofiartige  Unterkirche  zu  beziehen.  Ganz  neu  die  Anschauung,  dafi 
die  vielbesprochenen  Rippengewolbe  der  letzteren  gar  nicht  im  ursprung- 
lichen  Plane  lagen.  Man  entschlofi  sich  erst  spater  zu  denselben,  nach- 
dem  schon  ein  grofier  Teil  des  Raumes  mit  (z.  T.  noch  heute  erhaltenen) 
einfachen  Gratgewolben  eingedeckt  war.  Die  Fassade  nun  ruht  auf  der 
Westwand  der  Unterkirche.  Die  in  die  letztere  eingelassenen  lnschriften 
gestatten,  sie  um  (oder  kurz  vor)  1142  anzusetzen.  In  diese  Zeit  oder 
doch    nicht    viel    spater    mufi    dann    aber    auch    die   Idee    zur    Fassade 


•*)  Anfange  des  monum.  Stiles  im  MA,  1894,  S.  131.  Ich  bin  hier  ein  um 
so  unverdachtigerer  Zeuge,  als  es  mir  doch  darauf  ankam,  mit  dem  Kreuzgang  nicht 
allzu  weit  zurlickzugehen ! 

4)  Als  Kuriosum  sei  hier  in  bezug  auf  den  Siegelbeweis  (vgl.  Rep.  f.  Kunstw., 
1902,  S.  428)  mitgeteilt,  dafi  schon  das  Mittelalter  selbst  zwischen  Darstellungen  auf 
Siegeln  und  Steinskulpturen  —  anscheinend  zu  ungunsten  der  ersteren  —  kritische 
Vergleiche  angestellt  hat.  »In  huius  Ditrici  sigillo  ebumeo  et  rotundo«  —  heiflt  es 
vom  Abt  dieses  Namens  (Ende  11.  Jahrhunderts)  in  der  Randnotiz  der  Historia  Cremi- 
fanensis,  »abbas  huius  nominis  residet  non  mitratus  licet  ante  eum  Erchembertus  sculp- 
tus  sit  in  lapide  altaris  sacro  cum  infula  et  post  eum  Heinricus  in  sigillo  oblongo  de 
ere  sculptus  cum  infula  adhuc  videaiur.*     (Mon.  Germ.  SS.  25,  670.) 


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Literaturbericht. 


5*5 


mit  ihren  Skulpturen  fallen,  derm  >\e  portail  de  Saint-Gilles  .  .  .  pre- 
sente  en  son  milieu  une  partie  caracte'ristique,  c'est  cette  sail  lie  formee 
par  deux  couples  de  colonnes  porte'es  sur  un  socle  e'leve*.  Or,  le  mur 
anterieur  de  la  crypte  offre  en  son  milieu  une  sail  lie  correspondant  ex- 
actement  a '  celle-la,  et  la  portion  de  mur  qui  la  forme  n'a  pu  £tre 
construite  apres  coup  .  .  .  N'est-il  pas  certain  des  lors  que  le  portail 
n'a  pu  etre  e'leve'  un  bien  grand  nombre  d'annees  apres  la  date  donne'e 
par  cette  inscription  (von  1142)?  So  S.  96.  Ich  pflichte  gern  diesen 
Darlegungen  bei;  wenn  es  dann  aber  S.  108  von  den  Saint-Giller  Meistern 
heifit:  leur  ceuvre  est  done  certainement  ante'rieure  aux  sculptures  d'Arles, 
so  ist  das  doch  hochstens  fiir  die  Arler  Fassade  als  bewiesen  (oder  als 
sehr  wahrscheinlich)  hinzunehmen.5) 

Denn  ob  den  Statuen  von  Saint-Gilles  oder  den  altesten  im 
Kreuzgang  von  Aries  der  zeitliche  Vortritt  gebuhrt,  das  bleibt  wohl 
noch  ein  Problem.  In  Aries  tritt  der  provenzalische  Schulstil  in  seiner 
strengsten  Geschlossenheit  auf;  er  halt  sich  hier  am  langsten  und  von 
hier  gehen  sicher  die  starksten  Wirkungen  in  weite  Feme.  Das  ftihrt 
mich  dazu,  in  Aries  die  Wiege  der  provenzalischen  Plastik  zu  suchen. 
In  Saint-Gilles  spielen  fremde  Einfltisse  stark  hinein;  es  legt  das  die 
Vorstellung  nahe,  dafi  auch  die  Hauptmeister  —  eben  von  Aries  —  erst 
nach  hier  berufen  wurden.  Der  Stil  zudem  zeigt  etwas  wie  eine  Ver- 
wilderung  zum  Unruhigen.  Doch  gern  gebe  ich  die  Moglichkeit  zu, 
die  bewegtere  Art  fiir  die  ursprunglichere  zu  halten  und  anzunehmen, 
dafi  die  ^Entwicklung«  der  Schule  sich  im  Sinne  einer  stufenweis  zu- 
nehmenden  Krystallisation  —  zum  immer  Starreren  —  vollzogen  habe. 
De  Lasteyrie  geht  leider  auf  diese  Entwicklungsprobleme  gar  nicht  ein; 
er  erlautert  seine  Ansicht  nur  an  den  Inschriften.  In  Saint-Gilles  kommt 
neben  dem  runden  C  noch  das  eckige  vor.  Aber  entscheidet  das  gegen 
den  Kreuzgang?  Die  Beischriften  im  altesten  Teil  desselben  sind  gar  so 
sparlich.  Nach  meinen  Aufzeichnungen  haben  wir  hier  einschliefilich 
derer  an  den  Kapitellen  im  ganzen  nur  56  Buchstaben,  unter  ihnen  aber 
nur  ein  einziges  C!  Einen  Wechsel  von  rundem  und  eckigem  C  zu 
beobachten,  ist  hier  also  gar  keine  Gelegenheit!  Ubrigens  liebt  das  eckige 
C  noch  der  (doch  aus  der  jiingeren  Arler  Schule  hervorgegangene!) 
Antelami.  Ja,  wir  sehen  ihn  auf  diese  Form  zurtickgreifen  (am  Bap- 
tisterium  zu  Parma),  wahrend  er  an  der  alteren  Domkanzel  die  runde 
Form  hat  Bemerkenswert  auch  das  Vorkommen  altertiimlich  eckiger 
Formen    in    der    (jiingeren)  Ostgalerie    des    Arler    Kreuzgangs,    im  Worte 


5)  Das  hShere  Alter  der  Saint-Giller  Fassade    vor   der   von  Aries    nachdriicklich 
betont  zu  haben,  ist  A.  Marignans  Verdienst. 


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5*6 


Literaturbericht. 


Gamaliel,  wo  ein  eckiges  G  neben  eckigem  E  vorkommt,  das  uber- 
haupt  in  den  Arler  Inschriften  der  Spatzeit  des  12.  wie  noch  des  13. 
Jahrhunderts  haufig  ist,  wahrend  in  der  alteren  Nordgalerie  nur  rundes 
E  steht 

Doch  wie  auch  zu  schliefien  sei,  der  Abstand  der  beiden  Oruppen  — 
Aries  Kreuzgang  und  Saint-Gilles  —  ist  kein  betrachtlicher.  Man  lege 
die  beiden  Paulusfiguren  zusammen  und  vergleiche  nur!  Neben  der  Stil- 
verwandtschaft  aber  sind  Ubereinstimmungen  im  Kostiimlichen  nicht 
wenig  wichtig,  wie  die  in  der  genannten  Kriegertracht  Aries  Kreuzgang 
und  Saint-Gilles  stehen  hier  in  einem  gemeinsamen  Gegensatz  zur  Arler 
Fassade,  die  eine  andere,  eben  die  jiingere  Tracht  zeigt. 

Der  Fries  an  der  Fassade  der  Kathedrale  von  Nimes  ware  nach 
de  L.  im  Stile  altertumlicher  als  selbst  die  altesten  Statuen  in  Aries 
und  Saint-Gilles!  Ich  gestehe,  dafi  mir  das  bei  der  Prufung  des  Ori- 
ginals nicht  aufgefallen  ist.  —  De  L.  halt  auch  den  (in  Abbildung 
mitgeteilten)  Fries  von  Notre-Dame  de  Beaucaire  fur  ein  Fruhwerk  aus 
dem  2.  Viertel  des  12.  Jahrhunderts.  Ich  kenne  den  Fries  wie  die  eben- 
dort  bewahrte  Madonna  nicht  aus  eigener  Anschauung.  Nach  der  Ab- 
bildung glaube  ich,  dafl  de  L.  sich  geirrt  hat  Er  hat  hier  die  Er- 
starrung  der  spateren  Zeit  fur  ein  Zeichen  hohen  Alters  genommen. 
Denn  es  scheint  hier  im  Stil  die  nachste  Beziehung  nicht  zu  Saint-Gilles, 
sondern  zur  Arler  Fassade  zu  bestehen.  Man  beachte  nur  bei  den  Knechten 
hinter  dem  sein  Kreuz  tragenden  Christus  die  schematische  Doppelfalte 
in  der  Gurtellage  und  die  Art,  wie  unter  dem  kurzen  Knierock  der 
Bauch  hindurch  modelliert  ist.  Ich  habe  schon  fruher  diese  Charakte- 
ristika  des  Arler  Fassadenstils  an  den  von  hier  aus  inspirierten  Modcneser 
Sachen  festgestellt  (in  dieser  Zeitschrift  1902,  S.  415,  Abs.  2).  Es  zeigt 
sich,  wie  dringend  ein  genauer  Vergleich  des  Frieses  von  Beaucaire  mit 
diesen  letzteren  sowohl  als  mit  Aries  ware.  Von  der  am  Sockel  der 
Madonna  von  Beaucaire  gegebenen  Inschrift  (Abb.  S.  55,  Fig.  32)  be- 
merkt  de  L.  S.  126:  Elle  differe  beaucoup  en  effet  de  toutes  celles,  que 
j'ai  signalees  au  milieu  des  sculptures  d'Arles  et  de  Saint-Gilles.  Aber 
hier  ist  ihm  offenbar  die  von  ihm  selbst  (S.  50,  Fig.  10)  mitgeteilte  al teste 
Grabschrift  des  Arler  Kreuzgangs  (von  1165)  entgangen.  Zwischen 
diesen  beiden  Inschriften  finden  sich  sehr  auffallende  Ubereinstimmungen, 
z.  B.  kommt  hier  wie  dort  genau  dasselbe  unziale  T  vor  mit  einem 
kleinen  Hakchen  an  der  grofien  Kurve,  ferner  ein  O  in  Form  einer  ohr- 
artig  eingebogenen  Schleife.  Neben  dem  unzialen  T  findet  sich  noch 
das  kapitale  (in  der  Grabschrift  steckts  in  der  Ligatur  et),  wie  denn 
auch  das  eckige  M  ftir  beide  Inschriften  charakteristisch  ist.  Fur  E  und 
N  kommen   die   kapitale   wie    die  unziale  Form    hier  wie  dort  nebenein- 


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Literaturbericht. 


517 


ander  vor  (auf  dem   Madonnenrelief  rundes  E  in  Verbindung  mit  rundem 

D,  wahrend    das   eckige  N  hier   in  dem  abgekiirzten   >  Sapientia«   steckt). 

Neben    diesen    doch    recht   zahlreichen    Vbereinstiinmungen    finden 

sich  Abweichungen ;  aber  jene  sind  auffallend  genug,  urn  die  Vermutung 

nahezulegen,  dafi  Relief  und  Inschrift  zeitlich  nicht  allzuweit  auseinander 

liegen    mochten.      Es    erbffnet    sich    hier    also    einer    der    Umwege,    auf 

denen  wir  zu  einem  Urteil  auch  liber  das  Alter  der  Arler  Fassadenskulp- 

turen  gelangen  konnen.      Zugleich  bestatigt    mir  der  Schriftcharakter  die 

Beziehung  gerade  zu  Aries!     Auf  Aries  weist  ubrigens  auch  sehr  deutlich 

der  Baldachin  der  Madonna,  dieser  Giebelbau  mit  seinem   Eierstabdecor 

am  Bogen    und    den  mit  Blendfenstern  geschmtickten  Eckbauten.     Denn 

was  ist  er  anders  als  eine  Doublette  des  Arler   Paradiestores  (am   Friese 

rechts  vom   Ttirsturz),    dessen    Motive    sich  auch  am   Modeneser   Lettner 

finden  (meine  Notiz  a.  a.  O.  S.  414).     Es  ware  zu  wunschen,  dafi  weitere 

Ermittelungen  tiber  das  Alter  der  Modeneser  Sachen  hier  zu  Hilfe  kamen. 

Es  ist  de  L.s  leitender  Gedanke,  darzutun,  dafi  um  des  spateren  Datums 

der  provenzalischen   Sachen    willen   von   einer   Einwirkung   derselben  auf 

die  Schule  von  Chartres  keine  Rede  sein  konne.     Nun  setzt  aber  de  L. 

selbst  das  Westportal  von  Chartres  in  die  Zeit  von  ca.   11 50 — 1 175,  die 

Porte  Sainte-Anne  in  Paris  gar  erst  11 80 — 11 90. 

Die  Arler  Fagadenskulpturen,  auf  die  es  hauptsachlich  ankommt, 
sind,  wie  gesagt,  ganz  sicher  nicht  spater  als  1125.  Dafi  dieser  terminus 
ante  aber  noch  nicht  der  eigentliche  Termin  ist,  machen  die  erwahnten 
Beziehungen  der,  wie  ich  glaube,  jiingeren  Arbeiten  von  Beaucaire  zur 
Arler  Inschrift  von  1165  wahrscheinlich.  Sicher  ist,  dafi  wir  weitere 
Anhaltspunkte  ftir  das  Datum  der  Fagade  bis  jetzt  iiberhaupt  nicht  be- 
sitzen.  Wie  unsicher  aber  das  Ausgehen  vom  Stileindruck  ist,  zeigt 
wieder  Beaucaire. 

Allerdings  auch  das  Datum  der  nordfranzosischen  Skulpturen  bleibt 
noch  ein  halbgelostes  Ratsel.  Die  Grabungen,  die  der  unermudliche 
Eugene  Lefevre-Pontalis  in  Chartres  hat  vornehmen  lassen,  haben  der 
Forschung  einen  neuen  Anstofi,  ja  neue  Grundlagen  gegeben;  neben  den 
scharfsinnigen  Rekonstruktionen  Lefevre-Pontalis'  selbst,6)  verdienen  hier 
auch  die  nicht  wenig  umsichtigen  Ausfuhrungen  Albert  Mayeux'  Beach- 
tung.7)  Ich  glaube  jedoch,  de  L.  lehnt  es  mit  Recht  ab,  in  der  Ma- 
donna des  Tympanons  rechts  die  vom  Archidiakon  Richer  um  ii5oge- 
stiftete  zu  sehen;  damit  beraubt  man  sich  allerdings  des  einzigen  direkten 


*)  Lcs  Facades  successives  de  la  cathcdrale  de  Chartres  au  XIc  et  au  XIIc 
siecle,  Caen  (Delesques,  Rue  Froide  2  et  4)  1902. 

7)  Reponse  a  Mr  E.  Lefevre-Pontalis  sur  son  article  Les  facades  successives  etc 
par  Albert  Mayeux,  Chartres  (Garnier,  Rue  Noel-Ballay   15),   1903. 


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5i» 


Literaturbericht. 


Datums  fiir  die  Skulpturen.  Es  verbleibt,  als  indirekter  Anhalt  die  Bau- 
geschichte  der  zwei  Turme.  Mayeux'  Ausfiihrungen  zeigen,  wie  schwer 
es  ist,  hier  das  Portal  an  richtiger  Stelle  einzuordnen.  Nach  ihm  ist 
das  Portal  alter  als  der  jungere8)  Stidturm;  das  rechte  Seitenportal 
mufite,  meint  er,  etwas  zusammengeschoben  werden,  uin  flir  den  Turmbau 
Platz  zu  machen.  Tatsachlich  sind  ja  die  Friese  des  Tympanons  rechts 
beschnitten,  doch  kann  unmoglich  die  Madonna,  das  Mittelstiick  des 
eigentlichen  Bogenfeldes  oben,  damals  allein  erneut  sein,  denn  die  Figuren 
rechts  und  links,  wie  die  auf  den  Laibungen  sind  von  ganz  dem  gleichen 
Stil  wie  sie. 

Immerhin  bringt  de  L.  auch  fiir  Nordfrankreich  wichtiges  Material  bei. 
Interessant  z.  B.  die  Beobachtung  (vgl.  Taf.  IV  und  S.  27),  dafi  der  Tiir- 
sturz  des  linken  Seitenportals  von  La  Charite-sur-Loire  uiit  dem  des 
eben  genannten  rechten  Chartreser  Eingangs  die  auffallendste  Uberein- 
stiinmung  zeigt;  de  L.  benutzt  diese  Beobachtung  dann,  urn  daran  eine 
neue  Hypothese  tiber  den  Ursprung  der  Chartreser  Schule  tiberhaupt  zu 
knlipfen  (S.  78 f.).9)  Sollte  nicht  aber  eher  ein  Einflufi  von  Chartres  auf 
La  Charite*  als  das  Umgekehrte  vorliegen:  Ein  Zusamtnenstromen  bur- 
gundischer  und  nordfranzbsischer  Einfliisse  ist  in  La  Charite'  schon  bei 
der  geographischen  Lage  wahrscheinlich.9)  Minder  gliicklich  als  der 
Vergleich  mit  dem  Tympanon  von  La  Charity  ist  das  Hineinziehen  der 
datierten  (mir  iibrigens  lange  personlich  bekannten)  Skulpturfragmente  von 
Saint-Lazare  in  Autun.  In  den  mannlichen  Kopfen  ware  hier  eher  eine 
Beziehung  zu  Saint-Gilles  zu  entdecken  (man  vergleiche  den  Kopf  des 
Jacobus  minor  a.  S.  105,  besonders  ftir  die  Stirn  und  das  lange  hinter 
die  Ohren  zuriickgestrichene  Haar;  ftir  den  Bart  den  Kopf  auf  Taf.  XX); 
doch  ist  zu  bedenken,  dafi  annahernd  ahnliche  Typen  auch  sonst  in  der 
Bourgogne  vorkommen.  Die  Skulpturen  von  Senlis  kann  man  doch  wohl 
kaum  noch  zur  selben  »Familie«  rechnen,  wie  die  des  Chartreser  West- 
portals!  Dagegen  ware  es  wichtig  gewesen,  auf  Laon  hinzuweisen.  Hier 
findet  sich  in  dem  kleinen  musde  lapidaire  im  Palais  de  justice  noch 
ein  seither  ubersehener  Torso  einer  mannlichen  Figur  » Chartreser « 
Schule  in  reich  geschmucktem,  kunstvoll  genestelten  Schultermantel. 
Das  Auftauchen  dieses  Stticks  in  unmittelbarer  Nahe  der  Laoner  Kathe- 
drale  ist  aber  darum  von  besonderem  Interesse,  weil  offenbar  ein  Teil 
der  noch  an  Ort  und  Stelle  befindlichen  Laoner  Fassadenskulpturen  — 
das   Tympanon   mit   dem   jiingsten   Gericht   und    die    zwei    innersten,    es 


8)  Das  zeitliche  Verhaltnis  der  Tlirme  ist  durch  Lanore  sichergestellt. 

9)  Zu  vgl.  fiir  La  Charite  meine  Beschreibung  der  Berliner  Bildwerke,  die  Elfen- 
beinbildwerke,  Berlin  1900,  No.  77. 


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Literaturbericht. 


5*9 


kranzenden  Archivolten  —  derselben  Richtung  zugehoren,  wie  jene  Statue 
im  Museum;  zu  beach  ten  auch  das  Vorkommen  derselben  kreuzweisen 
Verschniirung  oben  am  Schultermantel  (der  zweite  von  rechts,  in  der 
Apostelreihe  z.  B.).  —  Auch  die  Beziehungen,  die,  wie  ich  glaube,  von 
dem  ostfranzosischen  Zweige  der  Chartreser  Schule  (Portal  in  Chalons  s.  M.) 
nach  Rouen  hiniiberfuhren,  sind  de  Lasteyrie  entgangen. 

Zum  Schlufl  ein  Wort  der  Verstandigung.  Im  Grunde  ist  die 
Genesis  der  nordfranzosischen  Kunst  doch  wohl  nirgends  anders  zu 
suchen  als  im  Genie  der  nordfranzosischen  Meister.  Die  nordfranzosische 
Kunst  als  Stil  (!)  ist  —  eine  >Schopfung".  Daher  kann  die  ihr  von  aufien 
gekommene  Anregung  nur  allgemeiner  Art  gewesen  sein.  De  L.  halt 
mir  mit  Unrecht  den  Gegensatz  des  Stils  in  Nord  und  Slid  entgegen. 
Habe  ich  ihn  jemals  bestritten,  ja,  hat  ihn  irgend  jemand  scharfer  be- 
Ieuchtet? 

Auf  einzelne  der  Symptoine,  die  trotzdem  fur  einen  Zusammenhang 
zu    zeugen    scheinen,  moge  hier  noch  hingewiesen  sein. 

Interessant  ist  da  z.  B.,  dafi  sowohl  in  Chartres  wie  in  Le  Mans 
die  so  charakteristischen  provenzalischen  Zackenbordiiren  an  den  Ge- 
wandern  sich  finden.  Es  ist  kein  Zickzackband,  sondern  eine  Reihung 
kleiner  plastisch  herausgehobener  Zackchen.  Auch  die  fiir  die  proven- 
zalischen Ateliers  in  so  hohem  Mafie  bezeichnencle  knittrige  Faltelung 
der  Oberamel,  die  ja  auf  Antelamis  erstes  datiertes  Werk  (im  Dom  zu 
Parma)  von  Aries  aus  ubergegangen  ist,  findet  sich  wieder  sowohl  in 
Chartres  wie  z.  B.  in  Le  Mans;  wer  neben  den  Armel  des  Konigs  Salomo 
hier  eine  Auswahl  provenzalischer  legt,  wird  kaum  behaupten  konnen, 
dafi  es  an  Anklangen  im  Arrangement  der  Falten  fehle.  Aber  auch 
sonst  zeigen  sich  solche.  Denn  gerade  jenes  eigentiimliche  Arler  Motiv, 
das  Antelami  in  Aries  aufgrirT,  sich  ganz  darein  verliebend,  jenes  Aus- 
einanderspringen  der  Bogenfalten  in  der  Kurve,  so  dafi  zwei  Rucken  ent- 
stehen  (vgl.  meinen  Aufsatz  in  dieser  Zeitschr.  1902,  S.  420)  findet  sich 
auffallend  deutlich  wieder  in  Chartres  und  Le  Mans,  z.  B.  in  klassischer 
Auspragung  am  Mantel  des  Bartigen  gleich  links  neben  der  Offnung  des 
Chartreser  Hauptportals,  dessen  Nebenmann  (am  Halssaum)  die  Arler 
Zackchen,  am  Mantel  ein  ebenfalls  provenzalisches  Bordurenmotiv  (aus 
gereihten  Blattern  bestehend)  aufweist.  Auch  bei  dem  Salomo  in  Le 
Mans  (oder  beim  David  dort)  ist  das  Sichspalten  der  Faltenrucken 
gegeben,  beim  Salomo,  der  den  »Arler»  Armel  zeigt,  der  links 
von  einer  Frau  steht,  die  den  Arler  Zackenstreifen  am  Mantel  auf- 
weist. Ist  eine  solche  Haufung  provenzalischer  Charakteristica,  denn  um 
solche  handelt  es  sich,  nicht  doch  ein  wenig  auffallend  an  Figuren,  die 
wie    ich  friiher  gezeigt  habe,  in  ihrem  ganzen  Entwurf,  in  der  »Erfindung< 


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520 


Literaturbericht. 


mit  Arler  Gestalten  die  rnerkwiirdigste  Verwandtschaft  haben.  —  Ich 
konnte  auch  von  den  Kopfen  sprechen  und  auf  die  Bildung  des  Auges 
deuten.  Man  vergleiche  z.  B.  die  schwere  Bildung  des  Oberlides  beim 
Petrus  des  Arler  Kreuzgangs  und  halte  etwa  den  Frauenkopf  ganz  links 
am  Chartreser  Mittelportal  daneben  und  dann  wieder  ein  byzantinisches 
Gesicht,  mit  seinen  langlicheren  Augen.  Doch  ich  will  die  »These«  hier 
nicht  aufs  neue  durchfechten;  dazu  bediirfte  es  der  Abbildungen  und 
grofieren  Raumes.  —  Es  sind  mir  byzantinisch  beeinflufite  Werke  der 
Kleinkunst,  in  Deutschland  besonders,  bekannt  geworden,  die  auf  den 
ersten  Blick  einzelnen  Chartreser  Statuen  sehr  nahe  scheinen.  Dennoch, 
ich  glaube  nicht  an  einen  so  engen  Zusammenhang  der  Chartreser  und 
der  byzantinischen  Art.  Die  Abwesenheit  gerade  der  charakteristischen 
byzantinischen  Gewandmotive  ist  fur  den  Chartreser  thronenden  Christus 
z.  B.  bezeichnend  usw. 

De  L.  ereifert  sich,  dafi  ich  frtiher  die  Skulpturen  von  Chartres 
(doch  nur  zum  Teil!  denn  ich  habe  ein  Fortarbeiten  durch  mehrere  Jahr- 
zehrite  in  Chartres  angenommen,  was  de  L.  gar  nicht  anfiihrt)  fur  frtiher 
als  die  (tibrigens  nicht  erhaltenen)  von  Saint-Denis  genommen  habe.  Ich 
habe  aber  schon  vor  Jahren  (in  diescr  Zeitschrift  1899,  102)  unauf- 
gefordert  erklart,  dafi  wahrscheinlich  Saint -Denis  der  zeitliche  Vorrang 
gebtihre  und  damit  zugleich  den  von  der  Languedoc  gekommenen  Ein- 
flussen.  Im  ubrigen  —  fiir  den  Einflufi  und  die  Bedeutung  der  Schulen 
entscheidet  denn  doch  noch  etwas  anderes  als  der  Kalendermann.  Miissen 
wir  nicht  in  unserer  eigenen  Existenz  bisweilen  erleben,  dafi  uns  j linger e 
unversehens  tiber  den  Kopf  wachsen?  So  wars  mit  Chartres  und  Saint- 
Denis.  In  Chartres  offenbart  sich  (gegentiber  den  Fassadenskulpturen 
am  Baue  Sugers)  die  bei  weitem  grofiere,  die  »bahnbrechende«  Begabung. 
So  kommt  es,  dafi  die  meisten  kleineren  Werke  der  Richtung  sich  um 
Chartres  und  nicht  um  Saint-Denis  gruppieren,  das  heifit,  mit  Chartres 
beginnt  gleichsam  ein  eigener  Stammbaum,  dem  selbst  die  Pariser  Werke 
dieser  Richtung  im  wesentlichen  zugehoren.  Dies  ist  fiir  das  nicht  er- 
haltene  Portal  von  Saint-Germain-des-Pre's  z.  B.  an  der  Bildung  der  Sockel 
noch  deutlich  zu  sptiren,  aber  auch  aus  der  Zeichnung  der  Figuren  (auf 
dem  alten  Stiche,  Abb.  bei  de  L.  S.  40),  besonders  der  zwei  Frauen- 
gestalten  noch  herauszufuhlen.  Der  zeitliche  Vortritt  von  Saint-Denis  andert 
an  diesen  Filiationen  nichts.  —  Saint-Denis  Bedeutung  und  Einflufi  tritt 
dann  wieder  mit  dem  Konigsportal  des  Nordtransepts  in  den  Vordergrund. 

Doch  sprechen  wir  nochmals  dem  hochverehrten  Meister  unseren 
Dank  fiir  die  reiche  Gabe  aus!  Voge. 


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Ausstellungen. 

Die  Ausstellung  muhammedanischer  Kunst  in  Paris. 

Von  Fr.  Sarre. 

In  den  Monaten  Mai  unci  Juni  1903  fand  im  Pavilion  de  Marsan 
des  Louvre  in  Paris  eine  Ausstellung  muhammedanischer  Kunstwerke 
(Exposition  des  Arts  Musulmans)  statt.  Die  Union  des  Arts  Decoratifs, 
deren  kunstgewerbliche  Sammlung  in  diesem  zu  einem  Museum  umge- 
wandelten  Flugel  des  Louvre  nach  jahrelanger  Heimatlosigkeit  wiederum 
Unterkunft  gefunden  hat,  hatte  das  Unternehmen  veranstaltet  und  zwar 
in  raumlicher  Verbindung  mit  dem  bisher  zur  Aufstellung  gelangten 
Besitzstande  des  Museums,  mit  der  orientalischen  Abteilung,  deren  Glanz- 
stticke  aus  der  bekannten  Sammlung  Albert  Goupil  stammen.  L^m  das 
Zustandekommen  der  Ausstellung  haben  sich  vor  allem  Louis  Metman, 
Gaston  Migeon  und  Raymond  Koechlin  verdient  gemacht;  sie  haben  mit 
grofiem  Verstandnis  und  in  weiser  Beschrankung  aus  dem  Besitz  der 
Pariser  Sammler  und  einiger  Handler  nur  das  Beste  ausgewahlt;  das 
Ausland  war  durch  eine  hervorragende  Bronzeschale  des  Herzogs  von 
Arenberg  in  Briissel  und  durch  einige  Teppiche  und  Bronzen  des  Schrei- 
bers  dieser  Zeilen  vertreten.  Die  Aufstellung  der  Kunstsachen  in  einem 
Oberlichtsaale  und  drei  grofien  Seitenraumen  konnte  mustergiltig  genannt 
werden.  Die  so  schwer  zu  reenter  Wirkung  kommenden  Teppiche  hatte 
man  auf  den  hellen,  z.  T.  mit  Stoff  bespannten  Wanden  in  bester  Be- 
leuchtung  aufgehangt;  in  nicht  zu  groflen  Vitrinen  die  kleineren  Kunst- 
werke so  untergebracht,  dafl  jedes  Stuck  fur  sich  betrachtet  werden  konnte. 
Im  Vestibul  dienten  als  Einftihrung  in  die  Welt  des  Orients  eine  Samm- 
lung von  photographischenAufnahmen  bemerkenswerterArchitekturen,femer 
eine  Auswahl  von  Lichtdruck-  und  Farbentafeln  aus  einem  im  Erscheinen 
begriffenen  deutschen  Werke,  den   »Denkmalern  Persischer  Baukunst«. 

Die  Ausstellung  war  nicht  die  erste  ihrer  Art.  In  Paris  hatten 
schon  1878  und  1893  kleinere  Vorfuhrungen  oriental ischer  Kunstwerke 
stattgefunden ;  in  London  hatte  im  Jahre   1885   der  Burlington  Fine  Arts 


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5  2  2  Ausstellungen. 

Club  in  einer  Exhibition  of  Persian  and  Arab  Art  den  Besitzstand  eng- 
lischer  Privatsammlungen  auf  diesem  Gebiet  gezeigt;  fiinf  Jahre  spater 
war  die  imposante  Wiener  Teppichausstellung  gefolgt  und  1897  und  1899 
zwei  kleinere  Privatausstellungen,  die  der  F.  R.  Martinschen  Sammlung  in 
Stockholm  und  die  des  Verfassers  im  Kgl.  Kunstgewerbe-Museum  zu  Berlin. 

Die  diesjahrige  Veranstaltung  in  Paris  libertraf  alle  frtiheren,  und  sie 
hat  dadurch,  dafi  sie  nur  Ausgcwahltes  vorftihrte,  auch  dem  Fernerstehen- 
den  einen  Begriff  von  der  kiinstlerischen  Bedeutung  des  muhammedanischen 
Orients  zu  geben  verniocht.  Der  Forscher  auf  diesem  Gebiete  fand  ein 
reiches  Studienmaterial,  dessen"  Ausnutzung  ihm  in  liberalster  Weise  er- 
moglicht  wurde. 

In  den  franzosischen  Zeitschriften  ist  liber  die  Ausstellung  mehr- 
fach  berichtet  worden.  Reich  illustrierte  Artikel  hat  G.  Migeon  in  Les 
Arts  (Nr.  16)  und  in  der  Gazette  des  Beaux-Arts  (551  livr.),  R.  Koechlin 
in  der  Revue  de  l'Art  (Nr.  75)  veroflfentlicht.  Fine  groflere  Publikation, 
100  Lichtdrucktafeln  in  Folio  ohne  begleitenden  Text,  hat  Migeon  soeben 
herausgegeben.  In  der  deutschen  Presse  hat  der  bekannte  Orientalist 
M.  Hartmann  in  einem  langeren  Aufsatze  (Tagliche  Rundschau  Nr.  141) 
auf  die  Bedeutung  der  Ausstellung  hingewiesen  und  zu  ihrer  Besichtigung 
aufgefordert.  Es  ist  bezeichnend  fiir  das  mangelnde  Interesse,  das  man 
in  Deutschland  dem  islamischen  Kunstgebiet  entgegenbringt,  dafi  unsere 
Tages-  und  Kunstzeitschriften  die  Ausstellung  fast  vollstandig  ignoriert 
haben,  wahrend  sie  es  sich  sonst  niemals  versagen,  auch  auf  die  unbe- 
deutendsten  Erscheinungen  des  Pariser  Kunstlebens  hinzuweisen. 

Ein  in  zwei  Auflagen  erschienener  Katalog  beschrankte  sich  auf 
kurze  Beschreibungen;  er  enthielt  aufierdem  Daten  und  sonstige  Angaben, 
die  Max  van  Berchem  aus  arabischen,  M.  Huart  aus  persischen  Inschriften 
entziffert  hatten.  Manche  Angaben  des  Kataloges  haben  nicht  allgemeine 
Zustimmung   gefunden,    worauf  im    folgenden    hingewiesen    werden   wird. 

Das  interessanteste  Gebiet  der  islamischen  Kunst,  auf  dem  noch 
viele  Fragen  zu  losen  sind,  ist  unstreitig  die  Keramik.  Als  altestes 
Stiick  (>  perse-sassanide  au  debut  de  e'  Hegire<)  verzeichnete  der  Ka- 
talog das  Bruchstiick  einer  grofien  unglasierten  Tonvase  mit  mensch- 
lichen  und  Tierfiguren  in  starkem  Relief.  (Nr.  312.  —  Comtesse  de  Btfarn). 
Die  darauf  vorkommende  arabische  Inschrift  mit  ihren  weichen  Charakteren 
(Neskhi-Schrift)  ist  jedoch  nicht  vor  dem  10.  Jahrh.  im  Gebrauch  gekommen, 
und  die  Vase  mufi  deshalb,  abgesehen  von  stilistischen  Griinden,  friihestens 
dem  n. — 12.  Jahrhundert  zugeschrieben  werden.  Gleichartige  Vasen-Bruch- 
stiicke  befinden  sich  im  India-Museum  in  London  (Nr.  340,  1899)  und 
im  Pariser  Kunsthandel  (Ant.  Brimo),  sowie  ein  Vasendeckel  im  British 
Museum,  wo  als  Fundort  Rhages  in  Nord-Persien  angegeben  wird. 


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Ausstellungen.  523 

Wahrscheinlich  syrisch-rnesopotainischer  Herkunft  der  gleichen  Zeit 
durften  zwei  ebenfalls  als  archaisch  bezeichnete  Fayencen  gelten,  die  zu 
den  am  meisten  bewunderten  Ausstellungsobjekten  gehorten.  Der  kiinst- 
lerische  Reiz  dieser  beiden  Vasen  (Nr.  313,  314  —  Ctcsse  de  Btarn,  R. 
Koechlin,  Abbg.  Les  Arts  p.  6)  beniht  in  der  einfachen  Form  verbunden 
mit  iiberraschend  schoner  Farbung,  deren  Wirkung  durch  Irisation  noch 
gehoben  wird.  Der  Grund  ist  hellblau,  wahrend  eine  ornamental  stilisierte 
Inschrift  in  schwazer  Farbe  und  starkem  Relief  den  Korper  umgibt. 

Persischer  Herkunft  ist  eine  mit  dichter  hellblauer  Glasur  tiberzogene 
Reliefware,  von  der  eine  kleine  Schale  mitlnschriftfries  (Nr.  409  —  H.  d'Alle- 
mange,  Abbg.  Les  Arts  p.  6),  eine  kleine  Flasche  mit  Jagddarstellungen(Nr.40  7 
_  Ctesse  de  B^arn),  eine  Fliese  mit  charakteristisch  aufgefafiten  Kamelen 
(Nr.  410  —  A.  Rouart)  und  endlich  ein  primitives  Aquamanile  (Nr.  408 
—  H.  d'Allemagne)  zu  nennen  sind.  Diese  genannten  Stiicke  sind  alter- 
tiimlich,  z.  T.  in  Chorasan  gefunden  und  stimmen  mit  ahnlichen  im 
British  Museum  befindlichen  und  vom  Verfasser  aus  Persien  mitgebrachten 
Tonwaren  tiberein;  sie  durften  dem  12.  Jahrhundert  angehoren,  wenn 
sich  auch  dieselbe  Technik  dort  noch  1  anger  erhalten  hat. 

Eine  Erfindung  des  muhammedanischen  Orients  sind  die  in  Gold- 
luster  bemalten  Fayencen.  Der  aus  einer  feinen  Schicht  von  Kupfer 
und  Schwefelsilber  bestehende  Ltisterdekor  wurde  auf  der  Glasur  aufge- 
getragen  und  in  einem  zweiten  Brande  fixiert.  Als  die  altesten  uns  be- 
kannten  Liisterfayencen  gelten  die  angeblich  aus  dem  Ende  des  9. 
Jahrh.  stammenden  Fliesen  in  der  grofien  Moschee  von  Kairuan  in  Nord- 
afrika;  sie  sollen  aus  Bagdad  stammen  und  weisen  auf  Mesopotamien 
hin,  wo  man  in  Rakka  am  Euphrat  seit  einigen  Jahren  eine  Fulle  von 
lustrierter  Ware,  Scherben  und  im  Brand  mifigliickte,  d.  h.  an  Ort  und 
Stelle  hergestellte  Gefafie  gefunden  hat.  Der  Ton  des  LUsters  ist  braun- 
rot,  der  der  Glasur  geblich.  Unter  der  grofien  Anzahl  von  Rakka-Fund- 
stiicken  waren  besonders  ein  kleines  als  Koranstander  benutztes  Taburett 
(Nr.  315  —  M.  Homberg)  als  altere,  aus  dem  12.  Jahrh.  stammende 
Arbeit,  andere  Stiicke  aus  dem  Besitz  von  MM.  Koechlin  und  Mutiaux 
(Abbg.  Les  Arts  p.  3  und  8)  als  jungere  Arbeiten  (13.  Jahrh.)  bemerkenswert. 
In  Agypten  finden  sich  in  den  Schutthugeln  von  Fostat,  dem  alten 
Kairo,  liistrierte  Scherben,  die  mit  der  Rakka-Ware  grofie  Ahnlichkeit 
haben.  Daneben  sind  fiir  die  agyptische  Keramik  Tongcfafie  mit  vor- 
wiegend  brauner  und  gelber  Bemalung,  teihveis  mit  eingeritztem  Muster, 
charakteristisch;  sie  gehoren  dem  13.— 15.  Jahrh.  an.  Ein  intaktes  Ge- 
fafi  wie  die  auf  einem  Fufi  ruhende  Schale  von  M.  Koechlin  (Nr.  340), 
gehort  zu  den  grofiten  Seltenheiten. 

Auch    nach  Osten,    nach  Persien,    ist    die  Technik    der  Liistrierung 


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524  Ausstellungen. 

von  Mesopotamia!  aus  verpflanzt  worden.  Die  Ruinenstatte  von  Rhages 
bei  Teheran  (zerstort  12 12)  zeigt  Scherben  von  liistrierten  Gefafien,  fiir 
welche  neben  ornamentaler  Dekoration  impressionistisch  gezeichnete 
Figuren  besonders  charakteristisch  sind.  Ein  intaktes  Beispiel  dieser 
letzteren  Art,  wie  die  vor  kurzein  in  den  Besitz  des  Louvre  gelangte 
Vase  mit  sitzenden  weiblichen  Figuren  (Abb.  Les  Arts  Nr.  1,  p.  17), 
fehlte  auf  der  Ausstellung;  dagegen  waren  zwei  kleinere,  ornamental  be- 
handelte  Stiicke  vorhanden,  eine  Blumenvase  (Nr.  416  —  M.  Kelekian) 
und  ein  kleiner  Topf  (Nr.  371  —  Qesse  de  Be"arn),  letzterer  falschlich 
als  syrisch  bezeichnet.  Am  bekanntesten  sind  die  persischen  liistrierten 
Fliesen,  welche  zur  Innendekoration  von  Moscheen  und  Mausoleen  ver- 
wandt  wurden.  Man  unterscheidet  Kreuz-  und  Sternfliesen,  die  anein- 
andergereiht,  eine  sockelartige  Bekleidung  der  Wande  bildeten,  und  recht- 
eckige  Reliefplatten  mit  Inschriften,  aus  denen  man  die  Gebetsnische 
(Mihrab)  zusammensetzte.  Hier  nahm  die  Mitte  eine  kleine,  von  Saulen 
flankierte  Nisrhendarstellung  mit  einer  herabhangenden  Lampe  ein.  Diese 
Llisterfliesen  sind  schon  seit  langerer  Zeit  wegen  ihrer  koloristischen 
und  zeichnerischen  Vollendung  in  Europa  geschatzt  und  deshalb  aus 
Persien  selbst  fast  vollstandig  verschwunden.  Bekannt  sind  die  orna- 
mental dekorierten  groflen  Kreuz-  und  Sternfliesen  aus  Veramin  im 
nordlichen  Persien,  von  denen  R.  Koechlin  ein  1262  63  n.  Chr.  (661  d.  H.) 
datiertes  Exemplar  (Nr.  450)  ausgestellt  hatte.  Seit  zwei  Jahren  befindet 
sich  in  Paris,  von  einem  Perser  zum  Verkauf  hingebracht,  ein  pracht- 
voller  grofier  Mihrab  aus  Liisterfliesen,  das  einzige,  vollstandig  intakt 
ins  Ausland  exportierte  Stuck.  Es  tragt  gleichfalls  das  Datum  1262/63, 
und  scheint  demnach  gleichfalls  aus  der  Moschee  von  Veramin  zu 
stammen.  Verkaufsverhandlungen  mit  dem  South  Kensington  Museum 
haben  bisher  zu  keinem  Resultat  gefiihrt  Von  diesen  Liisterfliesen,  so- 
wohl  den  Sternen  mit  figiirlichen  Darstellungen,  wie  den  von  Gebets- 
nischen  stammenden  Platten  waren  eine  Reihe  von  vortreff lichen  Bei- 
spielen  ausgestellt,  vor  allem  aus  der  Sammlung  von  M.  Manzi  (Nr.  427 
bis  430,  Abbg.  Les  Arts,  p.  2,  4,  6).  Gleichzeitig  mit  den  Liister- 
fliesen verwandte  die  persische  Architektur  des  13. — 14.  Jahrhunderts 
auch  einfarbig,  blau  und  griin  bemalte  Fliesen,  deren  Reliefmuster  mit 
Blattgold  iiberhoht  ist.  Von  der  kostbaren  Technik  des  Fayencemosaiks, 
der  zuerst  in  der  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  an  den  Seldschukenbauten 
von  Konia  in  Kleinasien  nachgewiesenen  Technik  persischer  Herkunft, 
waren  Beispiele  aus  der  im  Bcginn  des  15.  Jahrhunderts  erbauten 
Blauen  Moschee  in  Tebriz  (Nr.  520  —  M.  Kelekian)  und  zwei  Bruch- 
stiicke  von  Timuridenbauten  in  Samarkand  (Nr.  406  —  M.  Kevorkian) 
vorhanden.     Derselben    Herkunft    (aus  Samarkand)  war   eine    prachtvolle, 


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Ausstellungen.  525 

aus  geschnittenen  und  dann  hellblau  glasierten  Fliesen  zusammengesetzte 
Portalumrahmung  (Nr.  405    —   M.  Sivadjian). 

Syrischen  Fabriken  des  13. — 14.  Jahrhunderts  gehorten  mehrere 
Gmppen  von  mittelalterlichen  Gefafien  an,  von  denen  eine  meist  als 
sikulo-arabisch  bezeichnet  wurde.  Sie  ist  durch  ein  auf  der  Ausstellung 
wiederum  zutage  gekommenes,  bezeichnetes  Sttick  nunmehr  endgiltig 
nach  Damaskus  lokalisiert  worden.  Die  betreffende  Vase  (Nr.  368  — 
Ctesse  de  Beam)  hat  eiformigen  Korper  und  kurzen  Hals;  sie  stammt 
aus  der  Sammlung  des  Duca  di  Verdura,  deren  Katalog  (Rom  1894; 
Nr.  273)  ein  Faksimile  der  Inschrift  wiedergibt.  Letztere  nennt  Damaskus 
als  Herstellungsort.  Die  diinh  geformten  Gefafie  dieser  Art  haben  eine 
dunkelblaue,  besonders  glan/ende  Glasur,  auf  der  geometrische  Muster 
und  Inschriften  in  gninlich-gelbem  Goldliister  aufgetragen  sind.  Der 
Louvre  und  die  Sammlung  von  Sevres  besitzen  zwei  kleine  geradwan- 
dige  Schalen,  die  nachweislich  gleichfalls  aus  Damaskus  stammen  (glitige 
Mitteilung  von  M.  Marquet  de  Vasselot);  ein  drittes,  gleichartiges  Stiick 
befindet  sich  in  meinem  Besitze. 

Zu  einer  zweiten  mittelalterlichen  syrischen  Gruppe,  deren  Her- 
stellungsort leider  noch  nicht  erkannt  worden  ist,  gehoren  neben 
bauchigen  Vasen  sogen.  Apothekerkriige  (Albarellos),  deren  blaue  und 
schwarze  Zeichnung  ohne  Angufi  auf  den  Scherben  gemalt  ist.  Das 
Muster  besteht  in  Tieren,  vor  allem  Vogeln,  auf  gemustertem  Grunde 
Xr.  370  —  Ctcsse  de  Be'arn;  Abb.  Les  Arts,  p.  1;  Revue  de  l'Art, 
p.  412)  oder  in  geometrischem  Muster  mit  ovalen  Palmetten-Medaillons 
und  Inschriften  (Nr.  359,  360  —  M.  Boy  und  M.  Gillot;  andere  Bei- 
spiele  abgeb.  bei  H.  Wallis,  The  oriental  Influence  on  Italien  ceramic 
Art,  Fig.  4 — 7).  Manchmal  ist  auch  der  Grund  hellblau  oder  griin 
glasiert,  wie  ein  Beispiel  des  Louvre  zeigt. 

Seit  dem  15.,  vor  allem  im  16.  u.  17.  Jahrhundert  sind  Syrien  und  dem 
tiirkischen  Kleinasien  die  falschlich  Rhodus-Fayencen  genannten  kera- 
mischen  Erzeugnisse  eigentiimlich.  Wie  die  gleichzeitigen  Wandfliesen, 
von  denen  keine  besonders  hervorragenden  Beispiele  vorhanden  waren, 
zeigen  auch  die  Gefafie  die  charakteristischen  Blumen:  Nelke,  Hyazinthe, 
Tulpe  und  Rose  auf  weifiem  Grunde.  Die  ausgestellten  Teller,  Vasen 
und  Flaschen  der  kleinasiatischen  Gruppe  wurden  iibertroffen  durch 
mehrere  Beispiele  der  Damaskus-Gruppe,  bei  der  das  leuchtende  Bolus- 
rot  durch  ein  gedampftes,  oft  ins  Graue  spielendes  Manganviolett  ersetzt 
ist.  Mehrere  solcher  Damaskus-Teller  aus  dem  Besitze  von  R.  Koechlin 
(Nr.  377  —  380;  Abbg.  Les  Arts  7)  gehoren  zu  den  besten  keramischen 
Erzeugnissen  des  Orients;  Zeichnung  sowohl  wie  Farbe  der  halb  stili- 
sierten,  halb  naturalistisch  gestalteten  Blumen  sind  untibertrefflich.    Eine 


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q  2  6  Ausstellungen. 

dritte,  wie  ein  bezeichnetes  Sttick  im  British  Museum  angibt,  in  Kutahia 
in  Kleinasien  hergestellte  Gruppe  derselben  Zeit  beschrankt  sich  auf  Blau- 
malerei.  Die  Musterung  ist  ornamental  mit  persischem  Arabesken-  und 
Rankenwerk,  daneben  kommen  Inschriften  und  chinesische  Motive  vor. 
Ein  Moschee-Leuchter  (Nr.  522  —  M.  Lyon),  eine  Moschee-Lampe  (Nr.  525 
—  M.  Homberg;  Abbg.  Les  Arts,  p.  7),  mehrere  tiefe  Schiisseln  und 
Teller  vertraten  auch  diese  kleinasiatische  Fabrik  vortrefflich. 

Von  gleicher  Mannigfaltigkeit  ist  die  spatere  Keramik  in  Persien, 
wo  sie  zur  Safidenzeit  (1502  — 1736)  eine  neue  Bltite  erlebt.  Auch  die 
Llistertechnik  lebte  von  neuem  auf.  Man  dekorierte  Kannen,  Vasen, 
Schalen  auf  weifiem  sowohl  wie  auf  blauem  Grunde  mit  naturalistischen 
Blumen-  und  Arabesken-Mustern  in  Verbindung  mit  chinesischen  Motiven. 
Eine  Reihe  von  diesen  glanzenden,  aber  kiinstlerisch  mit  der  mittelalter- 
lichen  Liisterware  nicht  zu  vergleichenden  Gefafien  waren  ausgestellt 
(Nr.  454  —  474  bis;  Abb.  Les  Arts,  p.  8).  Daneben  fehlten  nicht  die  in 
Nachahmung  des  chinesischen  Porzellans  hergestellte  persische  Blaufayence 
und  einige  Flaschen  mit  Reliefmustern  meist  figiirlicher  Art  und  mit  griiner 
oder  gelblicher  Glasur  (Nr.  486  —  490). 

Eine  Sammlung  von  der  spateren,  dem  18. — 19.  Jahrhundert  an- 
gehorenden  bunten  Kutahia-Ware  (Nr.  534  —  558;  Abb.  Les  Arts,  p.  10) 
mag  nur  kurz  erwahnt  werden. 

Auch  nach  dem  Westen  der  islamischen  Welt,  nach  Spanien,  war 
die  Llistertechnik  schon  im  frtihen  Mittelalter  gekommen;  die  Fabrik 
von  Malaga  war  seit  dem  13.  Jahrhundert  besonders  beruhmk  Von 
solchen  aufierst  seltenen,  friihen  spanischen  Lustergefaflen,  zu  denen  die 
Alhambra -Vasen  gehoren,  zeigte  die  Ausstellung  keine  Beispiele,  dagegen 
wTaren  die  Fabriken  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  gut  vertreten;  ein 
Teller  mit  der  Darstelluhg  des  hi.  Georg  erregte  besonderes  Interesse 
(Nr.  601    —   M.  Sig.  Bardac;  Abbg.  Les  Arts,  p.  9). 

Schon  seit  geraumer  Zeit  stehen  die  mittelalterlichen  gold- 
emaillierten  Glaser  in  hoher  Wertschatzung.  Sie  sind  nach  den 
neuesten  Forschungen  in  Syrien  und  Palastina  hergestellt  worden,  auf 
Grund  antiker  Tradition;  denn  schon  die  phonizische  Glasfabrikation  des 
Altertums  war  beriihmt,  und  ihre  Erzeugnisse  sind  formal  und  technisch 
die  Vorganger  der  mitteralterlichen;  andererseits  werden  noch  heut  in 
Hebron  kleine  Lampen  in  der  Form  der  bekannten  mittelalterlichen  Mo- 
scheelampen  gefertigt.  Bei  den  iiltesten  Stucken  dominiert  die  Vergoldung, 
die  uberhaupt  technisch  die  Hauptsache  ist,  da  sie  die  Umrisse  und 
meist  auch  die  Unterlage  fur  die  Emaillierung  bildet.  Das  Osterreichische 
Handelsmuseum  hat  im  Jahre  1898  in  einem  Prachtwerke  den  Bestand 
an  diesen  orientalischen  Glasgetaflen  publiziert.     Bei  der  Ausstellung  war 


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Ausstellungen.  c  2  7 

wiederum  eine  Reihe  von  bisher  unbekannten    Exemplaren  zum  Vorschein 

gekommen;  es  waren  ungefahr  50  Stiick  ausgestellt,  ein  Drittel  aus  Roth- 

schildschem  Besitze.     Ein  verhaltnismaflig  frtihes  Datum  (1295  —  97)  trug 

ein  Lainpenfragment   (Nr.    637    —    Mme.    Delort    de   Gle'on),    und   nicht 

viel  jtinger  mag  ein    kleines  Flacon    mit   einem  Adler-Wappen    und    den 

Titeln  eines  Mamluken-Sultans  von  Agypten  sein  (Nr.  638  —  M.  Peytel). 

Zwei  Flaschen  mit  langem  Hals,   die   eine   mit   ngtirlichen  Darstellungen 

(Nr.  647    —   M.  Bardac),  die  andere  mit  einer  Inschrift  (Nr.  648   —   M. 

Gustave  de  Rothschild;  Abbg.  Les  Arts  p.  32)  sind  hervorragende  Stticke 

aus   der   Mitte   des    14.  Jahrhunderts ;    ebenso   zwei    etwas   spatere   gerad- 

wandige  Schalen  aus  dem  Besitz  des  Marquis  de  Vogue.     Sehr  grofl  war 

die   Zahl    der   ausgestellten    Lampen,    meist    fur   Cairener   Moscheen    des 

14. — 15.   Jahrhunderts    angefertigt   (Abbg.    Les   Arts    p.    25),    und    unter 

ihnen  eine  aus  blauem  und  eine  aus    gelblichem  Glas   gefertigte   Lampe 

von    besonderer    Schonheit   (Nr.   986.    987    —    M.  Alph.  de  Rothschild). 

Wir  kommen  zu  den  silber-   und    goldtauschierten  Bronzen. 

Sie  sind  neben  den  goldlustrierten  Fayencen  und  goldemaillierten  Glasern 

die  hervorragendsten  kunstlerischen  Erzeugnisse  des  mittelalterlichen  Orients, 

und   ein   gewisser  Zusammenhang  zwischen  diesen  drei  Techniken,  deren 

Hohepunkt  gemeinsam  in  das  13. — 14.  Jahrhundert  fallt,  ist  unverkennbar. 

Sie  scheinen    aus   dem  Bestreben  hervorgegangen  zu  sein,    fur    die  durch 

den  Koran  verbotenen  Edelmetall-Gerate  einen  aufierlich  gleich  glanzen- 

den  Ersatz  zu  schaffen.     Die   crste   wissenschaftliche   Behandlung    dieser 

Bronzen  rlihrt  von  G.  Migeon  her  (Gaz.  des  Beaux-Arts  t.  XXII.  u.  XXIII). 

Er  verlegt  die  Heimat    der   islamischen    Bronzetechnik    in    das   erzreiche 

obere  Tigristal ;  von  hier  aus,  vor  allem  von  Mossul,  sei  dann  die  Technik 

nach  Syrien,  Agypten  und  Yemen  einerseits  und  andererseits  nach  Persien 

gewandert.     Die  Inschriften,   die  sich  auf  den  Metallarbeiten  finden,  geben 

uns  durch  Titel  und  Namen  muhammedanischer  Ftirsten,  durch  die  Angabe 

der  ausftihrenden  Handwerker    und  ihrer  Heimat  wichtige  Anhaltspunkte; 

doch  ist  bisher  auf  diesem  Gebiete  nur  die  Grundlage  gegeben.     Es  gilt 

vor  allem,    um   bestimmte  Fabriken   und   Schulen    aufstellen    zu    konnen, 

ein    grofieres    Material   zusammenzubringen,    das   durch   die    Pariser   Aus- 

stellung  bedeutend  vermehrt  worden  ist. 

Zu  den  altesten,  von  Migeon  der  Stadt  Mossul  selbst  zugeschrie- 
benen  Bronzen  gehoren  diejenigen,  bei  denen  die  Silbertauschierung 
in  geringem  Mafie  vorhanden  und  nur  durch  feine  Linien  angedeutet  ist; 
deren  weiteres  Merkmal  in  getriebenen  Reliefverzierungen  oder  frei  her- 
ausgearbeiteten  Tierfiguren,  Ldwen  oder  Vogeln,  besteht.  AIs  altestes 
datiertes  Stiick  gilt  eine  Kanne  vom  Jahre  11 90  n.  Chr.  (Nr.  85  —  M. 
Piet-Lataudrie;  Abbg.  Gaz.  d.  B.  Arts  p.  359).  Wie  mir  Herr  Prof. 
Repertorium  fur  KanstwisBenschaft,  XXVI.  36 


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528  Ausstellungen. 

M.  Hartinann  mitteilt,  enthalt  die  Inschrift  aufierdem  das  Wort  Nacht- 
schewan,  so  dafi  es  sich  also  hier  wahrscheinlich  11m  keine  direkt  in 
Mossul  gefertigte  Arbeit  handelt.  Mit  dieser  Herkunft  von  dem  armenisch- 
persischen  Hochlande  stiinmt  es  iiberein,  dafi  eine  Reihe  gleichartiger  mir  be- 
kannter  fruher  Bronzen  mit  Reliefverzierungen  in  Persien  gefunden  sind, 
und  dafi  der  imposante  Leuchter  mit  zwei  Reihen  von  Lowen  und  auf- 
gesetzten  Vogeln  (Nr.  72  —  M.  Piet-Latandrie;  Abbg.  Les  Arts  p.  15) 
neben  der  arabischen  eine  armenische  Inschrift  tragt.  Die  Basis  eines 
gleichen,  aus  Persien  stammenden  Leuchters  befindet  sich  seit  kurzem 
im  India  Museum  in  London  (Nr.  247,  1902).  Zu  derselben  Gruppe 
aus  dem  Anfang  des  13.  Jahrh.  gehoren  mehrere  gleichgestaltete  Henkel- 
kannen  mit  geriefeltem  Korper  und  Lowenreliefs  am  Halse,  die  sich  in 
Paris  im  Louvre  und  im  Musee  #  des  Arts  Dt*coratifs,  in  London  im 
British  und  India  Museum  befinden,  und  von  denen  der  Verfasser  ein 
gleichfalls  in  Persien  gefundenes  Stuck  ausgestellt  hatte  (Nr.  66).  Auch 
hier  ist  neben  der  Einlage  von  Rotkupfer,  einem  Merkmal  der  altesten 
Stiicke,  die  von  Silberfaden  noch  eine  geringe. 

Eine  weitere  frtihe  Arbeit,  die  vom  Verfasser  in  Persien  gefunden 
wurde,  ist  eine  nur  Rotkupfer  als  Tauschierung  aufweisende  kleine  Bronze, 
die  primitiv  in  der  Form  und  archaisch  in  der  Inschrift  den  Namen  des 
aus  Nischapur  in  Chorasan  gebiirtigen  Verfertigers  tragt  (Nr.  172).  Per- 
sischer  Herkunft  sind  ferner  eine  Reihe  von  grofien  Schiisseln  mit  ge- 
zackten  Randern.  Ein  alteres,  wohl  noch  der  Mitte  des  13.  Jahrhunderts 
angehorendes  Sttick  (Nr.  173)  zeigt  ein  schon  von  Migeon  mit  Recht  bei 
den  persischen  Arbeiten  hervorgehobenes  Merkmal,  das  Vorwiegen  figiir- 
licher  Darstellungen,  die  in  Medallions  angeordnet  haufig  die  ganze  Ober- 
flache  bedecken. 

Das  bemerkenswerteste  Stuck  dieser  Abteilung  und  dem  bekannten 
»Baptistere  de  St.  Louisa  in  Louvre  kaum  nachstehend  war  das  grofle 
Becken  aus  altem  Familienbesitz  des  Herzogs  von  Arenberg,  wie  ein  auf 
dem  Boden  angebrachtes  Wappen  beweist  (Nr.  70  —  Abbg.  Gaz.  d.  B. 
Arts  S.  360).  Es  zeigt  in  reicher  Silberinkrustation  die  Technik  in  ihrer 
hochsten  Entwicklung.  Eine  Inschrift  im  Innern  nennt  den  Namen  des 
agyptischen  Aijubidensultans  Malik  Salich  Nadschmeddin  (1240 — 1249);  es 
sind  ferner  aufien  ein  grofier  Fries  mit  Polo  spielenden  Reitern,  orna- 
mentale  Borten  und  sechs  runde  Medaillons  mit  christlichen  Darstellun- 
gen (Verkiindigung,  Heimsuchung,  Geburt  Christi,  Auferweckung  des 
Lazarus,  Einzug  in  Jerusalem,  Abendmahl),  sowie  wiederum  im  Innern 
eine  Reihe  von  christlichen  Heiligen  unter  Saulenarkaden  angebracht. 
Es  kann  als  Beispiel  fur  die  Toleranz  oder  sogar  fiir  die  in  dieser  Zeit 
nicht  verwunderliche  Hinneigung  der  orientalischen  Ftirsten  zum  Christen- 


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Ausstellungen .  c  2  o 

turn  gelten;  wenn  es  auch  nicht  ausgeschlossen  erscheint,  dafi  das  Stlick 
nur  einen  Segensspruch  auf  den  betreffenden  Herrscher  enthalt  und  fiir 
einen  christlichen  Untertan  angefertigt  ist.  Christliche  Darstellungen  sind 
auf  den  Bronzen  dieser  Zeit  nicht  ungewbhnlich,  wie  eine  von  M.  O.  Homberg 
ausgestellte  Kanne  zeigte  (Nr.  90  —  Abbg.  Les  Arts  S.  16).  Als  weitere 
hervorragende  Arbeiten  des  13.  Jahrhunderts  auf  der  Ausstellung  mogen 
ein  Leuchter  und  eine  Kanne  von  R.  Koechlin  (Nr.  87,  76  —  Abbg.  Les 
Arts  S.  14),  sowie  ein  Schreibzeug  derselben  Sammlung  mit  dem  Datum 
1245  (Nr.  77  aus  der  ehemaligen  Sammlung  Ch.  Schefer  stammend)  an- 
gefiihrt  werden. 

Wie  wir  schon  andeuteten,  ist  es  gewagt,  die  frtihen  Arbeiten  des 
13.  Jahrhunderts  als  in  Mossal  selbst  gefertigte  oder  als  persische,  agyp- 
tische  oder  syrische  unterscheiden  zu  wollen.  Allerdings  nennen  sich 
ofter,  wie  Migeon  a.  a.  O.  ausfiihrt,  aus  Mossul  gebtirtige  Handwerker 
und  geben  auch  manchmal  an,  dafi  sie  an  einem  anderen  Ort,  z.  B.  in 
Cairo,  das  betreffende  Sttick  gefertigt  haben. 

Erst  spater,  im   14.  und   15.  Jahrhundert,  machen  sich   in  den  ver- 

schiedenen  Landern  besondere  Eigentiimlichkeiten  geltend.    So  zeigen  die 

in  Agypten  hergestellten  Arbeiten  zu  dieser  Zeit  so  viele  ubereinstimmende 

Merkmale    im   Stil   der   ornamentalen   Dekoration,   der   Blumen    etc.,   dafi 

sie  auch  ohne  inschriftlichen  Beweis  als  agyptisch  erkannt  werden  konnen. 

Agyptischer  Herkunft  aus   dem   14. — 15.  Jahrhunderts   ist   z.  B.  ein 

Leuchter  von  Ch.  Gillot  (Nr.  162  —  Abbg.  Les  Arts  S.  14)  mit  einem  grofien 

Inschriftfries,  eine  Schale  aus  meinem  Besitz  (Nr.  148),  deren  Silberinkru- 

station    sich   besonders    gut    erhalten    hat,    eine   grofie   Schussel    aus   der 

Sammlung   H.  d'Allemagne   (Nr.  138),   bei   der   wiederum   die   Inschriften 

dominieren   und   in   arabischer   und   lateinischer  Schrift   den    Namen  und 

Titel  Hugos  IV.   von   Lusignan,  Konigs   von  Cypern  (1324  —  61)  nennen. 

Wahrend  ein  kleiner  Adler  (No.  133  —  M.  Homberg)  als  frtihe,  noch  der 

Fatimidenzeit  angehorende  Bronzearbeit  —  ein  Gegenstiick  befindet  sich  im 

Louvre  —  angesehen  wurde,  nannte  ein  eiserner,  goldtauschierter  Schlussel 

die  Namen  der  Mamlukensultane  Barkuk  und  Feradj  (Nr.  238  Ch.  Gillot). 

Eine   Art  Wappen,    das   den    Rasulidensultanen   von   Yemen   eigen- 

tiimlich   ist,    gab    die   Veranlassung,    eine    Reihe    von   Bronzen,    die    den 

agyptischen  ahnlich  sind,  aber  doch  wieder  besondere  Eigentiimlichkeiten 

zeigen,  als  in  Yemen  gefertigte  Arbeiten  anzusehen.     Die  Inschriften  be- 

statigten   meist   diese  Zuweisung.     Diese  Gruppe   war    durch   eine    flache 

Schussel   und   einen   Leuchter    aus    dem    Besitze    von    M.  Hugues    Kraft 

(Nr.  140,   171  bis)   und   durch   einen   zweiten    Leuchter   von    Mme    Delort 

de    Gleon  vertreten  (Nr.  168),    die   dem   Louvre    vor  kurzem  eine  gleich- 

falls    aus  Yemen   stammende,   grofie  Platte  als  Geschenk  iiberwiesen  hat. 

36* 


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t?  3  o  Ausstellungen. 

Der  westislamischen  Kunst  gehorte  ein  Aquamanile  in  der  Form 
eines  Lowen  an,  der  in  der  Verwandtschaft  mit  spanisch-maurischen  Denk- 
malern  z.  B.  den  Lowen  am  Brunnen  der  Alhambra  seine  Herkunft  nicht 
verleugnet  (Nr.  231  —  Mme  Ernesta  Stern;  Abbg.  Les  Arts  S.  13).  Die 
ungefahr  dem  12. — 13.  Jahrhundert  angehorende,  mit  ornamentalen  Gra- 
vierungen  bedeckte  Bronze  ist  roh  in  der  Form  und  erinnert  an  den 
Bronzegreifen  im  Camposanto  von  Pisa.  Das  seltene  Stuck  stammt  aus 
Valencia  in  Castilien  und  gehorte  friiher  den  Sammlungen  Fortuny  (Katalog 
Nr.  67)  und  Eugene  Piot  (Katalog  Nr.  51)  an. 

Eine  Reihe  der  bekannten  sogen.  mongolischen  Helme,  von  denen 
einer  den  Stempel  des  Arsenals  von  Konstantinopel  tragt  (Nr.  247  — 
R.  Koechlin;  Abbg.  Les  Arts  S.  20),  waren  ebenso  bemerkenswert  wie 
die  Waffensammlung  von  M.  Holstein  (Nr.  268 — 292),  unter  der  sich 
einige  gute  persische  und  indische  Stiicke  befanden. 

Von  den  ausgestellten  Azziministenarbeiten,  den  tauschierten  Bronzen, 
die  unter  orientalischem  Einflufi  in  Venedig  im  16.  Jahrhundert  gefertigt 
wurden,  tragt  ein  Sttick  den  Namen  des  Verfertigers  »Machmuds  des 
Kurden«  (Nr.  215,  M.  Charles  Manheim).  Er  ist  uns  durch  eine  gleich- 
falls  bezeichnete  Arbeit  im  South  Kensington  Museum  bekannt. 

Unter  den  Elfenbeinarbeiten  nahm  die  erste  Stelle  ein  kleines 
Kastchen  (Nr.  9  —  Mme  Chabriere-Arles;  Abbg.  Les  Arts  S.  28)  mit 
tief  eingeschnittenem,  sarazenischem  Palmettenmuster  und  einer  kufischen 
Inschrift  um  den  Deckelrand  ein.  Es  ist  im  Jahre  355  d.  H.  (965/66 
n.  Chr.)  in  as-Zahra,  der  Omaijaden-Residenz  bei  Cordova,  gefertigt  wor- 
den  und  stimmt  fast  vollstandig  mit  einem  Kastchen  des  Louvre  uber- 
ein,  das  aus  der  Sammlung  Albert  Goupil  (Katalog  Nr.  249)  stammt  und 
sogar  die  gleiche  Jahreszahl  tragt.  Diesem  hervorragenden  Stiicke  schlieflt 
sich  eine  Runddose  an  (Nr.  12  —  Comtesse  de  Be"arn;  Abbg.  Les  Arts 
S.  28),  die  einer  nicht  viel  spateren  Zeit,  dem  10. —  1 1.  Jahrhundert,  zu- 
geschrieben  werden  mufi.  Verschlungene  Bander  bilden  hier  Medaillons, 
in  denen  neben  Palmetten  auch  Vogel  und  paarweis  gestellte  Gazellen, 
letztere  wie  haufig  bei  spanisch-arabischen  Arbeiten  mit  verschlungenen 
Halsen,  angebracht  sind.  Der  Deckel  scheint  eine  spatere  Arbeit  des 
13. — 14.  Jahrhunderts  zu  sein. 

Zwei  Kreuzarme  ferner  mit  einem  Rankenfries  und  allerhand  Fabel- 
tieren  dazwischen  sind  seit  der  Ausstellung  von  1878  bekannt  (Nr.  13  — 
M.  Doistau;  Abbg.  Les  Arts  S.  19)  und  von  Darcel  in  der  Gazette  des 
Beaux-Arts  publiziert  worden;  es  sind  typische  Beispiele  fitr  die  unter 
maurischem  Einflufi  stehende  spanisch-mittelalterliche  Kunst  des  12.  Jahr- 
hunderts. 

Neben   diesen    skulpierten  Elfenbeinarbeiten   waren  eine  Reihe  von 


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Ausstellungen.  c  3  % 

runden  und  viereckigen  Kastchen  ausgestellt,  deren  Dekoration  in  teil- 
weis  vergoldeten  Umriflzeichnungen  besteht.  Sie  sind  vor  allem  in  den 
Kirchenschatzen  von  Spanien  und  Siiditalien  zutage  gekommen,  und  es 
ist  schwer  zu  entscheiden,  ob  es  sich  um  orientalische  (agyptisch-syrische) 
oder  um  europaische,  unter  arabischem  Einflufl  stehende  Arbeiten  han- 
deh.  Die  letztere  Hypothese  dtirfte  mehr  Wahrscheinlichkeit  ftir  sich 
haben.      Als   Beispiel    erwahnen   wir   eine   runde   Vase,  anscheinend  dem 

13.  Jahrhundert  angehorend,  mit  Jagern  und  Pfauen  (Nr.  26  — 
M.  Honiberg;    Abbg.   Les    Arts    S.  28).      Ein    festes    Datum,    Mitte    des 

14.  Jahrhunderts,  gibt  die  Inschrift  ftir  eine  kleine,  mit  Sternmuster  be- 
deckte  Dose  (Nr.  25  —  M.  Edm.  de  Rothschild);  ein  anderes  mit  Holz- 
marqueterie  verziertes  Elfenbeinkastchen  (Nr.  16)  aus  demselben  Besitz  ist 
fur  den  Schatz  Sultan  Bajazeids  im  Jahre  1483  von  einem  aus  Brussa  ge- 
burtigen  Kunstler  gefertigt  worden. 

Wenn  auch  auf  dem  Gebiet  der  Teppiche  die  Ausstellung  nicht 
mit  der  grofien  Wiener  Teppichausstellung  vom  Jahre  1885  rivalisieren 
konnte,  so  waren  doch  im  Verein  mit  dem  Bestande  des  Musee  des  Arts 
dtfcoratifs  eine  Reihe  von  prachtvollen  altpersischen  Teppischen  im  Pa- 
vilion   de    Marsan    vereinigt.      Wohl    das    al  teste,    vielleicht    noch    dem 

15.  Jahrhundert,  keinesfall  jedoch,  wie  der  Katalog  angibt,  dem  14.  Jahr- 
hundert angehorende  Stuck  war  ein  Gebetsteppich  (Nr.  662  —  M.  Ke- 
lekian;  Abbg.  Gazette  des  B.  Arts  S.  368),  mit  persischem,  sehr  fein 
gezeichnetem  Rankenwerk  und  Inschriften  auf  rotem  Fond.  Altpersische 
Gebetsteppiche  sind  aufierst  selten;  ein  ahnliches,  besser  erhaltenes 
Sttick  befand  sich  in  der  Kollektion  Albert  Goupil  (Katalog  Nr.  5)  und 
ist  von  Lavoix  in  der  Gaz.  d.  B.  Arts  (t.  XXXII.  S.  307)  beschrieben 
worden. 

Die  sogen.  Tierteppiche  des  16.  Jahrhunderts  vertrat  am  besten 
ein  kleines,  in  Seide  gekntipftes  Stiick  aus  dem  Besitz  von  M.  Peytel 
(Nr.  663  —  Abbg.  Les  Arts  S.  18),  dessen  Mitte  von  kampfenden  Tieren 
eingenommen  wird,  wahrend  die  Borte  in  den  Palmetten  stilisierte  Lowen- 
kopfe  zeigt,  wie  sie  am  Teppich  des  Museums  Poldi-Pezzoli  in  Mailand 
vorkommen.  Ein  weiteres,  sehr  fein  in  Wolle  gekntipftes  Exemplar  dieser 
Gattung  war  der  Teppich  des  Verfassers  mit  kampfenden  Tieren  und 
Arabeskenwerk  auf  rotem  Grunde  (Nr.  673  —  Abbg.  Gaz.  d.  B.  Arts 
S-  363)'  Im  Vergleich  zu  ihm  zeigte  der  Jagdteppich  von  M.  Maciet 
(N.  672  —  Abbg.  Les  Arts  S.  23)  grobe  Knupfung,  war  aber  wegen 
der  ausgesprochen  chinesierenden  Zeichnung  von  besonderem  Interesse. 
Eine  Schmalseite  des  Oberlichtsaales  wurde  von  der  Halfte  eines  ge- 
waltigen,  aus  dem  gleichen  Besitz  stammenden  Stiickes  eingenommen, 
das     in    der    Farbengebung     und    Zeichnung    an    den    Teppich    in    der 


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e  ■?  2  Ausstcllungen. 

Renaissance-Abteilung  des  Berliner  Museums  erinnert.  Auf  gelbem  Fond 
sind  naturalistische  Baume  (Cypressen)  und  allerhand  Tiere  wiederge- 
geben  (No.  671  —  Abbg.  Les  Arts  S.  27).  Eine  ganze  Reihe  vorziiglich 
erhaltener  Teppiche,  meist  sogen.  Polenteppiche,  bei  denen  Einlagen 
von  Silber-  und  Goldfaden  verwandt  sind,  hatten  Mitglieder  der  Roth- 
schildschen  Familie  geliehen.  Einige  waren  dem  prachtvollen  orientali- 
schen  Rauchsalon  im  Palais  von  M.  Edmond  de  Rothschild  entnommen 
(Nr.  667,  668)  und  frappierten  durch  die  Frische  der  Farben.  Ein 
kleines  Fragment  unit  kampfenden  Elefanten  (Nr.  674  —  Abbg.  Les  Arts 
S.  27)  gehorte  wohl  schon  dem  17.  Jahrhundert  an  und  noch  jlinger 
war  das  Exemplar  der  seltenen  sogen.  Gartenteppiche  (Nr.  997  —  M. 
Droz),  dessen  Muster  schon  zu  sassanidischer  Zeit  iiblich  war,  wie  wir 
aus  der  arabischen  Schilderung  eines  Teppichs  im  Palast  von  Ktesiphon 
wissen. 

Abgesehen  von  ein  paar  schon  bekannten  mittelalterlichen  Seiden- 
stoffen  aus  dem  Besitze  der  Comtesse  de  Be'arn  (Nr.  702  —  704)  enthielt 
die  Ausstellung  keine  alteren  Stiicke,  dagegen  waren  persische  und  tur- 
kische  Seidenbrokate  und  Sammete  des  16.  und  1 7.  Jahrhunderts  in 
schonen  Exemplaren  vcrtreten. 

Unter  den  Manuskripten  verdienen  ein  paar  altere  Koranhand- 
schriften  (Nr.  816,  819  —  M.  Peytel,  M.  Vever)  hervorgehoben  zu  werden, 
und  unter  den  persischen  mit  Miniaturcn  versehenen  Handschriften  des 
16.  und  17.  Jahrhunderts  ein  M.  Edmond  Rothschild  gehbrendes  Exem- 
plar von  Firdusis  Schahname,  dem  persischen  Nationalepos  (Nr.  83  — 
Abbg.  Les  Arts  S.  40).  Die  Handschrift  ist  im  Jahre  1566  ftir  den 
persischen  Sultan  Tahmasp  I.  von  einem  gewissen  Kasim  Esriri  ge- 
schrieben  und  mit  258  Miniaturgemalden  geschmiickt  worden.  Letztere 
zeigen  die  persische  Miniaturmalerei  in  einer  sonst  selten  erreichten  Voll- 
endung. 

Mehr  wie  in  diesen  Bildem,  deren  Darstellungen  stets  typisch  bleiben, 
und  deren  minutiose  Zeichnung  individuelles  Konnen  kaum  zum  Aus- 
druck  bringt,  ist  es  moglich,  in  den  verhaltnismafiig  selteneren,  leicht 
getonten  Federzeichnungen  das  ktinstlerische  Vermogen  der  persischen 
Miniaturmaler  zu  beurteilen.  Derartige  Blatter,  meist  Einzelfiguren,  wurden 
gesammelt  und  zu  Albums  vereinigt;  sie  waren  in  geringer  Zahl  aus  dem 
Besitze  von  M.  Louis  Gonse  auf  der  Ausstellung  vertreten  (Nr.  869  —  885; 
Abbg.  Les  Arts  S.  26),  und  iibertrafen  an  kiinstlerischem  Reiz  die  be- 
kannteren,  aber  nur  selten  befriedigenden,  stark  kolorierten  indischen 
Miniaturen  des   17.  und   18.  Jahrhunderts. 

Zum  Schlufi  mogen  noch  zwei,  erst  nachtraglich  von  Ch.  Gillot  der 
Ausstellung   geliehene   Steinarbeiten    erwahnt   werden.     Es    sind  zwei  in- 


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Ausstellungen.  $$$ 

teressante  Marmorkapitelle,  die,  wie  mir  Herr  Prof.  Hartmann  mitteilt, 
die  Daten  972  unci  974  n.  Chr.  und  den  Namen  des  spanischen  Omai- 
jadenchalifen  El  Hakim  II.  (961  —  976)  tragen.  Die  Kapitelle,  die  aus 
Cordova  stammen  sollen,  gleichen  allerdings  auffallend  denen  der  dor- 
tigen  grofien  Moschee,  soweit  erstere  arabischen  und  nicht  antiken  oder 
byzantinischen  Ursprungs  sind.  Die  Moschee  von  Cordova  ist  durch  den 
genannten  Fiirsten  renoviert  und  vergrofiert  worden. 


Erfurt     Kunstgeschichtliche  Ausstellung,  September   1903. 

In  Erfurt  gab  es  in  diesem  Herbst  eine  kunstgeschichtliche  Aus- 
stellung. Die  preufiische  Provinz  Sachsen,  die  thiiringisch-sachsischen 
Staaten,  das  Herzogtum  Anhalt  boten  in  reicher  Fiille  interessante  Ge- 
malde,  Bildwerke  und  Schopfungen  des  Kunstgewerbes,  zumeist  Boden- 
wiichsiges,  das  zwischen  dem  12.  und  16.  Jahrhundert  entstanden 
ist,  aber  auch  allerlei,  das  von  fremder,  zumal  niederlandischer  Kunst 
zufallig  in  das  Gebiet  gekommen  ist.  Die  Kirchen  der  Lander  und  die 
fiirstlichen  Schlosser  waren  die  Hauptaussteller.  Bedeutende  Privatsamm- 
lungen  jiingeren  Ursprungs  kamen  weniger  in  Betracht.  Dem  sach- 
kundigen  Eifer  der  Provinzialkonservatoren  Doering  —  fur  die  Provinz 
Sachsen  — ,  Vofi  —  fur  die  thtiringischen  Staaten  — ,  Ostermayer  —  fur  das 
Anhaltische  Land  — ,  die  unterstiitzt  wurden  durch  den  Stadtarchivar  von 
Erfurt  Herrn  Dr.  Overmann,  war  es  gelungen,  iiberraschend  viel  zusammenzu- 
bringen  und  hochst  reizvoll  in  den  Kreuzgangen  des  Erfurter  Domes  und 
den  daneben  liegenden  Raumlichkeiten  aufzubauen.  Der  Reichtum  der 
Stadt  selbst  namentlich  an  Bildwerken  des  15.  Jahrhunderts,  die  man  zum 
Teil  auf  der  Ausstellung,  zum  Teil  aber  an  anderen  gewohnten  Platzen  in 
den  Kirchen  fand,  wird  viele  Kunstfreunde  tiberrascht  haben. 

Der  Katalog,  der  in  drei  Auflagen  erschienen  ist,  ordnet  das  Ma- 
terial sehr  ubersichtlich  in  fiinf  Gruppen. 

Gemalde  mehr  als  200!  Einige  aus  dem  frtihen  Mittelalter,  dem 
13.  und  14.  Jahrhundert,  wie  namentlich  die  grofie  Tafel  in  Kleeblattform, 
Eigentum  der  konigl.  preufiischen  Museen  (bisher  leihweise  in  Munster), 
fesselten  die  Kunstforscher.  Die  machtige  Tafel  soil  aus  Quedlinburg 
starnmen,  also  aus  jenem  Gebiet,  das  fast  alle  uns  erhaltenen  Monumente 
der  altesten  deutschen  Tafelmalerei  birgt,  oder  dem  sie  doch  entstammen. 
Die  Harzgegend  im  Zusammenhange  mit  Westfalen  war  in  dieser  Zeit 
wohl  mafigebend  in  Dingen  der  Kunst  und  Kultur.     Von  hier  aus  gingen 


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q  3  4  Ausstellungen. 

Anregungen  sowohl  nach  Hamburg  unci  Liibeck,  wie  in  das  thliringische 
Gebiet.  Zwei  predellenartig  schinale  Altarmalereien  aus  Brandenburg, 
etwas  grobe  Arbeiten  vielleicht  aus  der  Mitte  des  14.  Jahrhunderts  und  eine 
Anbetung  der  Konige  aus  nicht  viel  spaterer  Zeit  —  aus  der  Augustiner- 
kirche  zu  Erfurt  (zu  demselben  Altar  gehorige  Stiicke  in  der  Sammlung 
des  Waisenhauses)  boten  die  Moglichkeit,  die  Stilentwicklung,  die  sich 
allerdings  reicher  und  gliicklicher  in  Bildwerken  prasentierte,  zu  ver- 
folgen.  Das  15.  Jahrhundert  war  quantitativ  und  qualitativ  ziemlich 
schwach  vertreten.  In  der  zweiten  Halfte  dieses  Jahrhunderts  scheinen 
die  Anregungen  vom  Stiden,  von  Franken  her  zu  kouimen.  Ein  eigen- 
artiger  Stil  der  Altarmalerei  wird  in  derri  thiiringischen  Gebiete  nicht 
ausgebildet.  Die  lange  Rcihe  von  Schnitzaltaren,  zumeist  aus  ganz 
kleinen  thiiringischen  Orten,  mit  wenigen  Ausnahmen  zwischen  1470 
und  1500  entstanden,  in  Saalfeld  und  wohl  auch  in  Erfurt,  sind  besser 
im  Schnitzwerk  als  in  der  Malerei  der  Altarfliigel.  Die  Gelegenheit, 
diese  Werke  in  Zusammenhang  zu  studieren,  war  sehr  gtinstig. 

Im  16.  Jahrhundert  herrschte  Lukas  Cranach  mit  seiner  iiberaus 
stark  tatigen  Werkstatt  und  befriedigte  alle  Kunstbediirfnisse  der  sachsisch- 
thiiringischen  Kirchen.  In  Stadten  wie  Erfurt,  Naumburg  mogen  sich 
sehr  friih,  um  15 10  schon  Schiiler  Cranachs  niedergelassen  haben.  Sein 
Stil  jedenfalls  wird  unbedingt  herrschend.  Die  Erfurter  Ausstellung  bot 
trotz  der  Spezialausstellung  in  Dresden  im  Jahre  1899  mancherlei  Neues. 
Mich  interessierte  am  meisten  das  aufierordentliche  Frauenportrait  aus 
dem  Besitz  des  Flirsten  von  Schwarzburg-Rudolstadt,  auf  das  Wilhelm 
Schmidt  vor  kurzem  hingewiesen  hat.  Es  ist  gewifl  eine  Schopfung 
Cranachs  von  1503  etwa,  ganz  so  wie  das  Bild  des  Rektors  Reufi  in 
Nurnberg,  wenn  ich  mich  nicht  irre,  das  Gegenstiick  dazu,  die  Frau  des 
Johann  Reufi.  Am  gefalligsten  und  am  saubersten  durchgeftihrt  unter 
den  Cranach-Bildern  erschien  die  relativ  wenig  bekannte  Madonna  aus 
dem  Weimarer  Schlofi,  von  15 18  datiert  wie  die  ahnliche,  viel  bewun- 
derte  Halbfigur  zu  Glogau.  Uber  den  Pseudo-Griinewald,  iiber  Hans 
Cranach,  dessen  einzige  beglaubigte  Arbeit,  das  Reiseskizzenbuch  aus 
Hannover  in  Erfurt  zu  sehen  war,  konnte  man  sich  auf  der  Ausstellung 
mit  Nutzen  unterhalten,  die  Aufstellungen  Flechsigs  und  des  Fraulein 
Michaelson  konnte  man  kontrollieren,  auch  iiber  den  Stil  des  jiingeren 
Lukas  Cranach  und  die  Eigenart  mehrerer  Cranach-Schtiler,  von  denen 
signierte  Bilder  ausgestellt  waren,  sich  eine  Vorstellung  bilden.  Unter 
den  Miniaturen  und  Handzeichnungen  waren  mehrere  Codices  aus  dem 
13.  und  14.  Jahrhundert,  und  die  instruktive  Reihe  von  Photo- 
graphien,  die  Herr  Dr.  HaselofY  zur  Verfiigung  gestellt  hatte,  bot  die 
Moglichkeit,    die  Originale  in  den  historischen  Zusammenhang.  einzuord- 


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Ausstellungen.  c  3  c 

nen.  Sehr  gute  Portraits  in  Wasserfarbenmalerei  von  Cranach  (ob  voni 
alteren  oder  vom  jtingeren  Lukas,  ist  schwer  zu  entscheiden)  sind  be- 
kanndich  die  Reformatorenbildnisse  aus  dem  Berliner  Kupferstichkabinett, 
die  nach  Erfurt  geliehen  waren,  und  das  stilistisch  sehr  nahe  verwandte 
Blatt  mit  zwei  Bildnissen  anhaltischer  Fiirsten. 

Unter  den  Bildwerken,  die  die  dritte  Gruppe  im  Kataloge  bildeten, 
war  das  historisch  merkwurdigste  und  zugleich  das  schonste  Stuck  wohl 
die  Madonnenstatuette  aus  Halberstadt,  deren  aufierordentliche  Bedeutung 
Adolph  Goldschmidt  gelegentlich  hervorgehoben  hat  —  eine  Holzschnitze- 
rei  aus  der  Bliitezeit  der  mittelalterlichen  Plastik  vom  Ende  des  12.  Jahr- 
hunderts,    in  Art  und  Qualitat   den  Portalskulpturen    Freibergs  nahe! 

Das  schonste  Bildwerk  des  15.  Jahrhunderts  stammte  ebenfalls  aus 
Halberstadt,  namlich  die  Marmormadonna  aus  der  Franziskanerkirche 
von    1450  etwa  (nicht  aus  dem   14.  Jahrhundert,  wie  der  Katalog  meint). 

Unter  den  kunstgewerblichen  Gegenstanden  '  waren  wenige  kirch- 
liche  Mobel,  eine  lange  Reihe  von  Kelchen,  dabei  aber  nur  zwei  oder  drei, 
die  Kelche  aus  Wo II men  und  Stockhausen,  von  besonderer  Bedeutung, 
und  einige  sehr  merkwiirdige  Stoffe  mit  ngiirlicher  Stickerei,  wie  die 
Elisabethkasel  an  dem  Erfurter  Dom,  die  wohl  dem  14.  (nicht  13.)  Jahr- 
hundert angehbrt 

Eine  Publikation  liber  die  Ausstellung  wird  vorbereitet,  sodafi  die 
Ergebnisse  der  dankenswerten  Veranstaltung  der  Kunstwissenschaft  nicht 
verloren  gehen  werden.  Fricdlander. 


Repertorium  fur  Kanetwissenschaft,  XXVI.  37 


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FUr  die  Redaktion  des  Repertoriums  bestimmte  Briefe   und  Manuskript- 
sendungen  sind  an  Herrn 

Prof.  Dr.  Hugo  von  Tsckudi,  Berlin  C,  K.  Nationalgalerie 
zu  adressieren. 


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BIBLIOGRAPHIH. 

Von  Ferdinand  Laban. 

(Vom  i.  Oktober  1902  bis  30.  September  1903.) 


Inhaltsubersicht. 

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Graphischc  Kiinste.  —  Kunstgewerbe.    —   Topographic   —    Saromlungen.  —  Ausstellungen.     Versamm- 

lungen.  —  Verstcigerungen.  —  Nekrologe.  —  Besprechungen. 

(Xur  europtiischc  Kututi  der  christlichen  Epochcn,  mit  AtuwchlufS  des  19.  Jahrhunderis,  der  Priihistorie, 
YUlkerlatnde,  Miinzkunde  und  Heraldik.) 


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ration  artisticme,  1902,  S.  385.) 

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(Westennanns  111.  deutsche  Monatshefte, 
1903*   Nr.  4-) 

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n)as    humanistische    Gvmnasium,    1902, 

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Bode,  Wilhelra.  Die  Falschung  alter  Kunst- 

werke.       (Die   Woche,    5.  Jahrg.,    1903, 

Xr.  16.) 

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1902,  November-Dezember.) 

Buerge,  Marie.  Die  Porzellanmalerei  und 
Porzellanradierung.  (=  Die  Liebhaber- 
kiinste  in  Einzelabhandlungen,  3.  Heft.) 
gr.  1 6°.     20  S.     Leipzig,    W.  Moschke, 

1903.  M.  —.30. 

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bach, 1903.  In-8°,  58  p.  [Publication 
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Extrait  de  la  Revue  de  Belgique.] 

—  L'esthetique    des    villes.      (Emulation, 

1902,  S.  94.) 

—  Quels  sont  les  principes  qui  doivent 
presider  a  la  restauration  des  monuments 
anciens.    (L'Ami  des  monuments,  XVII, 

1903,  S.  178  u.  212.) 

C.  D.  L'cducation  esthetique.  (Le  cottage, 
1903,  No.  2,  S.  21.) 

Cervesato,  A.  II  simbolismo  nei  colori 
dell'  arte  cristiana.  (Atti  del  Congresso 
internazionale  d'archeologia  cristiana  in 
Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  353.) 

Chauvet,  L.  La  restauration  des  gravures 
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1 


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gart 1902,  P.  Neff  Verl.    M.  — .75. 

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Sp.  495.) 

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(Die  Kunst-Halle,  VIII,   1903,  8.  129.) 

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and  Art.  A  Study  of  Spiral  Formations 
based  on  the  MSS.  of  Leonardo  da  Vinci, 
with  special  reference  to  Architecture  of 
the  Open  Staircase  at  Blois,  in  Touraine, 
now  for  the  first  time  shown  to  be  from 
his  Designs  by  T.  A.  C.  With  a  Preface 
by  Prof.  E.  Ray  Lankester.  With  Illusts. 
8vo,  XXI,   200  p.  J.Murray.   7,6. 

Copper,  Edouard.  L'Art  et  la  Loi.  Traite 
des  questions  juridiques  sc  referant  aux 
artistes  et  aux  amateurs,  editeurs  et 
marchands  d'ceuvres  d'art;  par  E.  C, 
docteur  en  droit.  Grand  in-8,  XI,  611 
pages.  Poissy,  impr.  Lejay  iils  et  Lcmoro. 
Paris,  libr.  Achillc  Hevmann.  1003. 
Fr.  15.  -. 

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Taf.  VI,  42  S.  40.  Leipzig,  1902,  Sce- 
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Lichtdr.  -  Taf.  m.  22  S.  Text.  qu.  gr.  40. 
Leipzig  (1902),  Dieterich.  In  Leinw.- 
Mappe  M.  30. — . 

Ellenberger,  W.,  H.  Baum,  Proff.  DD.,  u. 
Maler  Herm.  Dittrich.  Atlas  anatomischer 
Abbildungen  des  Rindes.  (Aus :  »Handb.  d. 
Anatomie  d.  Tiere  f.Klinstl.«.)  i6Lichtdr.- 
Taf.  m.  24  S.  Text.  qu.  gr.  40.  Leipzig:, 
Dieterich,  (1902).  In  Mappe  M.  20. — . 

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—  Le  Beau  dans  les  arts.  4e  edition,  revue 
avec  soin  et  illustree  de  nouvelles  grav. 
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et  special  e  des  beaux-arts) ;  par  J.  G., 
inspecteur  general  des  batiments  civils, 
professeur  et  membre  du  conseil  superieur 
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in-8,  716  p.  avec  912  fig.  Macon,  imp. 
Protat  freres.    Paris,  lib.  Aulanier  et  Ce. 

Guedy,  Henry.  Nouveau  Manuel  complet 
de  peinture  a  l'aquarelle,  contenant: 
Premiere  partie:  Aquarelle  (Lavis  a  la 
sepia;  Teinte  neutre;  Gouache;  Peinture 
en  imitation  de  tapisseries;  Peinture  va- 
porisee;  Vitraux  d'amateurs;  Peinture  sur 
porcelaine);  Deuxieme  partie:  Miniature 
(Miniature;  Peinture  a  la  cire;  Procede 
Raffaelli).  In- 18,  XII,  472  p.  Bar-sur- 
Seine,  impr.  V«  Saillard.  Paris,  libr.  Mulo. 
1903.  fr.  3.—.  [Manuels  Roret.] 
Hager,  Gg.  Die  Erhaltung  der  Wand- 
raalereien.  1.  Die  Blofllegung.  2.  Die 
Erhaltungsmaflregeln.  3.  Die  VVieder- 
herstellung.  (Die  Denkmalpflege ,  V, 
1903,  S.  117  u.  129.) 


J   Hartmann,  Anton.     Zur  Frage  der  Kunst- 
I        erziehung.    (Das  Kunstgewerbe  in  Elsafi- 
I        Lothringen,  III,   1902 — 3,  S.  7.) 
1    Hatton,   Thomas.     Skizzierende   Aquarell- 
1        Malerei.     Anleitung  f.  Anfanger.     Cber- 
setzt   v.  Otto  Marpurg.     Mit   einera   An- 
hang:  Praktische  Winke  f.  Anfanger  im 
Aquarellmalen.  VII,  102  S.  m.  Abbildgn. 
u.  6  farb.  Taf.  8°.  Ravensburg,  O.  Maier, 
1903.     M.  1.50;  geb.  M.  2. — . 
1    Heller,  Doc.  Dr.  Hermann  Vincenz.  Grund- 
formen  der  Mimik  des  Antlitzes  in  freiem 
Anschlusse     an     Piderits    »Mimik     und 
Physiognomik«    m.  besond.  Beriicksicht. 
der  bildenden  Kunst.     Modelliert  u.  er- 
1        l&utert.     XI,   179  S.  m.  53  Taf.     gr.  40. 
Wien,  1902,  A.  Schroll  &  Co.    In  Mappe 
I        M.  12.50. 
Heyck,  Prof.  Dr.  E.  Frauenschbnheit  im  Wan- 
del  von  Kunst  u.  Geschmack.    (—  Samm- 
lung  illustrierter  Monographien,  hrsg.  v. 
Hanns  v.  Zobeltitz,  8.  Bd.)  Lex.-8°.  170S. 
Bielefeld,    Velhagen   &   Klasing,     1902. 
M.  4.-. 
Hildebrand,  Adolf.    Das  Problem  der  Form 
in   der  bildenden   Kunst.     4.  unverand. 
Aufl.  135  S.  8°.  StraOburg.  J.H.E.Heitz, 
1903.     M.  2.40. 
—  Le  problem e  de  la  forme  dans  les  arts 
liguratifs.  Traduit  de  1'allemand  par  Geo. 
M.  Baltus.     XX,  161  S.    8°.    StraOburg, 
J.  H.  E.  Heitz,   1903.     M.  2.40. 
,    Hirn,  V.     Konstens   ursprung.     En  studie 
iifver  den  estetiska  varksamhetens  psyko- 
logiska  och  sociologiska  orsaker.  8°.  IX, 
312  S.     Stockholm,  Wahlstrom   &  Wid- 
strand.     Kr.  7.50. 
Hirt,  E.    Bemerkungen  zur  Psychologie  der 
Kunst  und  kiinstlerisches  Schaffen.    (All- 
gemeine  Zeitung,  Mlinchen  1903,  Beilage 
Nr.  43—44-) 
Hirth,  Georg.    Kleinere  Schriften.    1.  Bd. : 
Wege  zur  Kunst.     Geschichte,   Technik, 
Physiologie,  Monacensia.   2.  Aufl.  gr.  8°. 
XVI,   526  S.    MUnchen,    G.  Hirth,   1902. 
Geb.  M.  5.—. 
Hittenhofer,  Technik.-Dir.  M.  Die  Technik 
des  Zeichnens  und  Malens.     (1.  Linear- 
zeichnen.      2.   Zirkelzeichnen.      3.  Geo- 
metrisches  Zeichnen.  4.  Geometrische  Ver- 
zierungen.     5.  Kurvenzeichnen.    6.  Malen 
mit  VVasserfarben.)     5.  Auflage.     Unter- 
1        weisungen  u.  Aufgaben.    (—  Unterrichts- 
werke    fiir  Selbstunterricht   und   Bureau- 
gebrauch,  Lehrfach  Nr.  1 — 6.)     Lex.-8°. 
15  S.  m.  Abbildgn.     Strelitz,  M.  Hitten- 
hofer,  1902.     M.  1. — . 
1    —    Figlirliches    Zeichnen.     2.,   verb.   Aufl. 
Unterweisungen  und  Aufgaben,   hrsg.  v. 
j        Dir.  Bennewitz.     (=  Unterrichtswerke   f. 
Selbstunterricht  u.  Bureaugebranch.     Er- 

1* 


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IV 


Theorie  and  Technik.     Asthetik. 


giinzungsheft  64.)  Lex. -8°.  75  S.  m.  iib. 
200  Vollbildern.  Strelitz,  M.  Hittenhofer, 
1902.     M.  6. — . 

Hofstede  de  Groot,  C.  Die  zunehmende 
Uberglasung  unserer  Gemalde.  Vortrag. 
(Offizieller  Bericht  des  VII.  intern.  Kunst- 
hist.  Kongresscs,   1902,  S.  26.) 

Hohlfeld,  P.  Uber  iisthetische  Erziehung. 
(Monatsheftc  der  Comenius-Gesellschaft, 
12.  Bd.,  8.-  10.  Heft.) 

Holmes,  C.  J.  Pictures  and  Picture  Col- 
lecting. With  Frontispiece.  (Collectors' 
Library,  Vol.  1.  Edit,  by  T.  W.  H.  Cros- 
land.)     Sin.  4to,  64  p.  Treherne.    2  6. 

Humbert,  F.  Note  sur  la  Ressemblance 
dans  lc  portrait.  (L'Ami  des  monuments, 
XVII,   1903,  S.  246.) 

Inama  v.  Sternegg.  Anregung  beziiglich 
der  Wichtigkeit  der  Heraldik  zur  Bestim- 
mung  von  Kunstwerken.  Vortrag.  (Offi- 
zieller Bericht  des  VII.  internat.  Kunst- 
hist.  Kongresses,   1902,  S.  93.) 

Jaeger,  Dr.  Krnst.  VVie  gelangt  man  zuin 
Verstiindnis  eines  Kunstwerkes?  S8  S. 
gr.  8°.    Berlin,  H.  Steinitz,  1903.    M.  I.  —  . 

Jaennicke,  Friedrich.  Die  Farbenharmonie 
mit  besond.  Rticksicht  auf  gleichzeitigen 
Kontrast  in  Anwendung  auf  dekorative 
Kunst,  KostUm  u.  Toilette.  Mit  3  Ulustr. 
und  4  Farbentaf.  3.  umgearb.  Aufl.  v. 
C.  Chevreul,  Farbenharmonie,  bearb.  v. 
Fr.  Jaennicke.  VI,  208  S.  X*.  Stutt- 
gart 1902,  P.  NefT  Verl.    Geb.  M.  5. — . 

-  -  Handbuch   der  Aquarellmalerei.     Nach 

dem  heut.  Standpunkte  und  in  vorzugs- 
weiser  Anwendung  auf  Landschaft  und 
Architektur  m.  e.  Anh.  Uber  Holzmalerei. 
6.  verb.  u.  verm.  Aufl.  VII,  321  S.  8°.  Stutt- 
gart, P.  Neff  Verl.,  1902.     Geb.  M.  5.—. 

—  Handbuch  der  Olmalerei  nach  dem 
heutigen  Standpunkte  u.  in  vorzugsweiser 
Anwendung  auf  Landschaft,  Marine  und 
Architektur.  6.  verm.  u.  verb.  Aufl.  VII, 
250  S.  8°.  Stuttgart,  P.  Neff  Verl.,  1903. 
M.  4.50;  geb.  M.  5.—. 

Janitsch,  J.  Die  Photographic  im  Dienst 
der  bildenden  Kunst  in  Deutschland. 
Mit  besonderer  Beriicksichtigung  der 
Reichsdruckerei  in  Berlin.  (Deutsche 
Monatsschrift  flir  das  gesamte  Leben  der 
Gegenwart,  hrsg.  v.  T-  Lohmever,  2.  Jahrg. 
19.  Heft.) 

Jaskulski,  Prof.  Kornel.  Krziehung  zum 
Kunstgenusse.  Vortrag.  43  S.  8°.  Czerno- 
witz,  H.  Pardini  in  Komm.,  1903.  M.  — .40. 

Jessen,  Dr.  Karl  Detlev.  Heinses  Stellung 
zur  bildenden  Kunst  und  ihrer  Asthetik. 
Zugleich  ein  Beitrag  zur  Quellenkunde 
des  Ardinghello.  (==  Palaestra.  Unter- 
suchungen  und  Texte  aus  der  deutschen 
u.  engl.  Philologie.    Hrsg.  v.  Alois  Brandl 


u.  Erich  Schmidt.  XXI.)  gr.  8*.  XVIII, 
,  228  S.  Berlin,  Maver  &  MUller,  1901. 
'        M.  7  — . 

J  Keilitz,  Maler  Georg.  Silicine-Malerei. 
Fine  neue  Technik  der  Glas-  u.  Porzellan- 
malerei  ohne  Einbrennen.  32  u.  16  S. 
m.  Abbildgn.  gr.  8°.  Leipzig,  E.  Vol- 
kening  in  Komm.,   1902.    M.  1. — . 

Keim,  Adolf  Wilhclm.  Uber  Maltechnik. 
Kin  Beitrag  zur  Befbrderg.  rationeller 
Malvcrfahren.  Auf  Grund  authent.  Akten- 
materials  bearb.  XXII,  449  S.  gr.  8°. 
Leipzig,  A.  Foerster,  1903.  M.  8.—  ; 
geb.  M.  9.--. 

Keussler,  Gerhard  v.  Die  Grenzen  der 
Asthetik.  165  S.  gr.  8°.  Leipzig,  H.  See- 
mann  Nachf.,   1902.    M.  3. — . 

Keyserling,  H.  v.  Genie  und  Talent. 
(Allgemeine  Zeitung,  Mlinchen  1903, 
Beilage  Xr.  72.) 

Kleemeier,  Friedrich  Johann.  Handbuch 
der  Bibliographic.  Kurze  Anleitg.  zur 
Biicherkunde  u.  zum  Katalogisieren,  m. 
Literaturangaben,  Ubersicht  der  latein.  u. 
deutschen  Namen  alter  Druckstatten,  so- 
wie  m.  alphabet.  Verzeichnis  v.  Abkilrzgn., 
Worterklargn.  u.  m.  Register.  VIII,  299  S. 
8°.  Wien,  A.  Hartleben,  1903.  Geb.  M.6.— . 

Klinger,  Max.  Malerei  und  Zeichnung. 
4.  Aufl.  8°.  60S.  Leipzig,  G.  Thiemc, 
1903. 

Klucaric,  v.  Die  sog.  Huber-Pressung  u. 
das  Kunstgewerbe.  Zugleich  ein  Mahn- 
wort  an  die  Museumsdirektoren.  (Das 
Kunstgewerbe  in  Elsafl-Lothringen,  III, 
1902—3,  S.  177.) 

Kotschau,  Karl.  Museumswesen  u.  Kunst - 
fiirderung.  (In :  Jahrbuch  der  bildenden 
Kunst  1903,  hrsg.  v.  M.  Martersteig,  S.  93.) 

Koppin,  Richard  O.  Zur  Kunst  empor! 
Ein  Beitrag  zum  Thema:  »Kultur  und 
Kunst*.  8°.  18  S.  Dresden  u.  Leipzig, 
K.  Pierson,  1903. 

Kroh,  Friedrich.  Zur  Technik  der  Ol- 
malerei. Nach  den  neuesten  Grundsatzen 
unter  Beriicksichtigung  der  Konservierg. 
u.  Restauration  der  Olgemalde  bearb. 
2.  verm.  u.  verb.  Aufl.  VIII,  109  S.  gr.  8°. 
Leipzig,  B.  F.  Voigt,  1903.    M.  2. — . 

Kromer,  G.  E.  Vom  Typischen.  (Die 
Rheinlande,  V,  1902—3,  S.  70.) 

KUgelgen,  VVilhelm  v.  Drei  Vorlesungen 
Uber  Kunst.  Mit  Vorwort  von  Const, 
v.  KUgelgen.  IV,  93  S.  m.  Bildnis.  S^. 
Leipzig,  R.  Wopke,  1902.    M.  1.50. 

Kuhlmann,  Realgymn.  -  Zeichenlehr.  Fritz. 
Neue  Wege  des  Zeichenunterrichts.  Vor- 
trag. Nebst  e.  Anh.:  Die  neuesten  Be- 
stimmgn.  f.  den  Zeichenunterricht  in  den 
Schulen  Preuflens.  Mit  ca.  100  SchUler- 
zeichngn.  auf  22  Taf.    2.  unverand.  Aufl. 


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Theorie  und  Technik.     Asthetik. 


(2.  Taus.)  VIII,  69  S.  gr.  8*.  Stuttgart, 
W.  Effenberger,  1903.    M.  1.50. 

Kuntz,  Dr.  VVilhelm.  Was  mufl  man  von 
der  Asthetik  (Lehre  vom  Schbnen)  wissen  ? 
60  S.  gr.  8°.  Berlin,  H.  Stcinitz,  1903. 
M.  1  — . 

Lange,  weil.  Prof.  Carl.  SinnesgenUsse  u. 
Kunstgenufl.  Beitrage  zu  e.  sensualist. 
Kunstlehre.  Hrsg.  v.  Hans  Kurd  la.  VIII, 
100  S.  gr.  8°.  Wiesbaden,  J.  F.  Berg- 
mann,  1903.    ( Jeb.  M.  2.70. 

— ,  Konrad.  Das  Klinstlerische  in  der  Kunst. 
(Die  Kunst  fttr  Alle,  XVIII,  1902—3, 
S.  232  u.  255.) 

—  Die  Illusionsasthetik  und  ihre  Gegner.  1. 
(Der  Kunstwart,  hrsg.  v.  F.  Avenarius, 
16.  Jahrg.,  20.  u.  21.  Heft.) 

Laurent,  H.  Traite  de  perspective,  a 
l'usage  des  peintres  et  des  dessinateurs 
de  profession  ou  des  personnes  (|ui 
desirent  se  faciliter  l'etude  du  dessin; 
par  H.  L.,  examinateur  a  l'Ecole  poly- 
technique,  professeur  a  l'lnstitut  agTono- 
mique.  Grand  in-8,  76  p.  avec  fig.  Paris, 
impr.  Maretheux;  libr.  Schmid. 

Laurila,  K.  S.  Versuch  einer  Stellung- 
nahme  zu  den  Hauptfragen  der  Kunst- 
philosophie.  I.  8°.  IV,  251  S.  Helsing- 
fors,  Druckerei  der  Finnischen  Literatur- 
gesellschaft,  Berlin,  Mayer  &  Mttller,  1903. 
M.  5.—. 

Leynardi,  L.  La  scienza  del  bello  in 
rapporto  con  la  concezione  biologica  e 
sociologica  dell'  arte.  8°.  52  p.  Pinerolo, 
tip.  Sociale,  1902. 

Lichtenberg,  Dr.  Reinhold  Frhr.  v.  Uber 
einige  Fragen  der  modernen  Malerei.  V, 
66  S.  gr.8°.  Heidelberg,  C.  Winter  Verl., 
1903.     M.  1.20. 

Linde.  Cber  produktive  Kunsterziehung. 
(Padagogische  Blatter  fiir  Lehrerbildung 
und  Lehrerbildungsanstalten,   1903,  1.) 

Lipps,  Theodor.  Malerei  und  Zeichnung. 
1.  (Deutschland.  Monatsschrift  fiir  die 
gesamte  Kultur,  hrsg.  v.  Graf  v.  Hoens- 
broech,  Nr.  7  u.  8.) 

Laewenfeld,  L(eopold).  Uber  die  geniale 
Geistesthatigkeit,  mit  besond.  Berticks.  des 
Genies  f.  bildende  Kunst.  (=  Grenzfragen 
d.  Nerven-  u.  Seelenlebens,  H.  21.)  8°. 
X,  104  S.  Wiesbaden,  J.  F.  Bergmann,  1903. 

Martin-Sabon.  La  Photographie  des  mo- 
numents. (Extrait  de  l'»Annuaire  general 
et  international  de  la  photographies) 
S.  403—432.    8°.    Paris,  Plon,    1903. 

Masner,  Mus.-Dir.  Prof.  Dr.  Karl.  Hiius- 
liche  Kunstpflege.  Vortrag.  (—  Flug- 
schriften  des  Schlesischen  Museums  fiir 
Kunstgewerbe  und  AltertUmer,  1.  Heft.) 
gT.8°.  16  S.  Breslati,  Trewendt  &  Granier, 
1903.   M.  —  .50. 


Mauclair,  Camille.     Classicisme  et  acade- 

misrae.    (Revue  bleue,   14  mars  1903.) 
Middleton,   G.  A.  T.      The    Principles    of 
Architectural  Perspective.  Prepared  chiefly 

'  for  the  Use  of  Students.  With  Chapters 
on  Isometric  Drawing   and  the  Prepara- 

I  tionof  Finished  Perspectives.  Illust.  with 
51  Diagrams  and  8  Drawings  by  various 

I        Architects.    Svo,  78  p.    Batsford.    26. 

1    Moller,  Dr.  Alfred.   Langes  »bewuflte  lllu- 

I        sion«  und  Meinongs  »Annahmen«.     Ein 

j  Wort  zur  Klarung.  (Monatsberichte  Uber 
Kunst  und  Kunstwissenschaft,  hrsg.  von 
H.  Helbing,  III,  1903,  S.  230.) 

I   — ,  E.    Gedanken  liber  die  Griindung  einer 

1        katholischen     Zeitschrift     fiir     bildende 

I  Kunst.  (Literarische  Warte.  Monats- 
schrift   fiir    schbne   Literatur,    hrsg.  von 

i        A.  Lohr,  4.  Jahrg.,  Heft  12.) 
Montfort,   L.     L'enseignement   du    dessin 

j        en    Angleterre.       (Education     familiale, 
1903,  S.  139.) 
Naumann,  Friedrich.    Kunst  u.  Volk.  Vor- 
trag.    14  S.    gr.  8°.    Berlin -Schoneberg, 

j        Buchverlag  der  »Hilfe«c.   1902.    M  — .10. 
Noetzel,  Karl.     Alfred  Lichtwark  und  die 

j  Kunsterziehung.  ( Westermanns  Illustr. 
deutsche  Monatshefte,  1903,  Marz,  Nr.  6.) 

1    —  Die  soziale  Bedeutung  der  Kunst.    (Die 

j        Gegenwart,  64.  Bd.,  Nr.  31.) 

j    Notes  on  the  Repair  of  Ancient  Buildings. 

I        Issued  by  the  Society  for  the  Protection  of 

'        Ancient  Buildings.  Cr.  8vo.  Batsford.   1 '. 

I    Oettingen,  Prof.  Dr.  Wolfgang  v.    Das  Ge- 

!        setz  in  der  Kunst.    Rede.    20  S.    gr.  8°. 

I  Berlin,  E.  S.  Mittler  &  Sohn,  1903. 
M.  —.60. 

I    Palmeri,    Prof.  Paride.      La   chimica  e  la 

j  fisica  nella  conservazione  dei  monumenti: 
nota.    Napoli,  Soc.  anonima  coop,  tipogr., 

1        1902,  40,   5  p.     [Dagli  Atti  del  r.  istituto 

i        d'incoraggiamento.] 
Parent,    Louis.      Perspective    elementaire; 

I        par  L.  P.,  architects     Grand  in-8,  95  p. 

;        et  36  planches.  Paris,  imprim.  Maretheux ; 

I        libr.  Schmid. 
Paret,  Friedrich.    Kunsterziehung  u.  Volks- 

I  schule.  (■=  Zeitfragen  des  christlichen 
Volkslebens.  Hrsg.  von  C.  Frhr.  v.  Ungern- 

i  Sternberg  und  Pfr.  Th.  Wahl,  209.  Heft 
[28.  Bd.  1.  Heft].)  gr.  S°.  38  S.  Stuttgart, 

1        Ch.  Belser,   1903.     M.  — .60. 

,    Pauli,  Gustav.     Photographie   und   Kunst. 

I        (Kunst  u.  Kiinstler,  I,   1903,  S.  165.) 
Pazaurek.     Errichtung  von  Kunstarchiven. 
Vortrag.  (Offizieller  Bericht  des  VII.  inter- 
nat.  Kunsthistor.  Kongresscs,  1902,  S.  38.) 

I    Pecaut,   Elie,    et   Charles   Baude.     L'Art. 

,  Simples  entretiens  a  l'usage  de  la  jeunesse. 
8C  edition.  Petit  in-8,  239  p.  avec  grav. 
Paris,  impr.  et  libr.  Larousse.    fr.  2.  -. 


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VI 


Theorie  und  Technik,     Asthetik. 


Peltzer,  Alfred.  Die  asthetische  Bedeutung 
von  Goethes  Farbenlehre.  Ill,  47  S.  gr.8°. 
Heidelberg,  C.  Winter  Yerl.,  1903.  M.  1.20. 

Pennel,  Joseph.  La  veritesur  la  lithographic 
(Annales  de  rimprimerie,    1903,    S.  57.) 

Pflaum,  Chr.  D.  Der  asthetische  Genufi 
als  Spiel.  (Die  Zeit,  hrsg.  v.  J.  Singer, 
35.  Bd.,  Nr.  459.) 

Pokorny,  Reg.-R.  i.  R.  Ignaz.  Gemein- 
verstandliche  Abhandlungen  iib.  das  Wohl- 
gefallen  am  Schonen,  das  Pathos  u.  die 
Komik.  (Aus :  »Ztschr.  f.  Philosophic  u. 
Padagogik*.)  Ill,  74  S.  gr.  8°.  Langen- 
salza,  H.  Beyer  &  Sohne,   1903.   M.  1.20. 

Preissler,  gewes.  Kunstinal.  Akad.-Dir.  Jo- 
hann  Daniel.  Die  durch  Theorie  er- 
fundene  Praxis  oder  grtlndlich  verfafite 
Regeln,  deren  man  sich  als  e.  Anleitg. 
zu  Zeichen-Werken  beriihmter  Kiinstler 
bestens  bedienen  kann.  Neu  red.  v.  Kunst- 
gewerbesch.-Prof.  Alb.  Freytag.  (Anatomie 
der  Maler.)  98  Taf.  m.  VII,  VI,  IV  u. 
IV  S.  Text.  Fol.  Zurich,  M.  Kreutzmann, 
1903.     In  Mappe  M.  32. — . 

Ree,  Paul  Johannes.  Grundlagen  der  kunst- 
gewerblichen  Schtfnheit.  8°.  57  S.  (Kre- 
feld,  C.  Busch-du  Fallois  Sohne,    1902.) 

Reinhardt,  R.  Die  Bedeutung  des  in  den 
Han  den  der  Schiller  belindlichen  Zeichen- 
materials  ftir  die  Erfolge  des  Zeichen- 
unterrichts.  Programm  der  Realschule  in 
Oberstein-Idar.    40.    10  S. 

Richmond,  William.  The  Real  and  Ideal 
in  Art.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
June,  S.  400.) 

Richter,  Lehr.'Wilhelm.  Kunst  u.  Schule. 
Vortrag.  (—  Padagogische  Abhandlungen, 
X.  F.,  hrsg.  v.  Rekt.  W.  Bartholomaus, 
VIII.  Bd.  2.  Heft.)  gr.  8°.  15  S.  Biele- 
feld, A.  Helmich,  1902.    M.  — .40. 

Robert,  Karl.  Traitc  pratique  de  la  pein- 
ture  a  l'huile  (paysage).  7e  edition. 
ln-8,  17  pages  avec  grav.  et  planches. 
Macon,  impr.  Protat  freres.  Paris,  libr. 
Laurens.    1902.    Fr.  6. — . 

—  Traitc  pratique  des  peintures  a  la 
gouache.  In- 16,  96  p.  avec  grav.  Macon, 
impr.  Protat  freres.  Paris,  libr.  Laurens. 
1903.  fr.  1.50.  [Petite  Bibliotheque 
illustree  de  l'enseignement  pratique  des 
beaux-arts.J 

Roller,  Prof.  Josef.  Technik  der  Radierung. 
Eine  Anleitg.  zum  Radieren  u.  Atzen  auf 
Kupfer.  2.  Aufl.  XIV,  133  S.  8°.  Wien, 
A.  Hartleben,  1903.  M.  3. — ;  geb.M.3.80. 

Rose,  M.  L'education  esthctique  a  l'ecole. 
(Ecole  nationale,  1902,  S.  165.) 

Rofibach,  Prof.  Dr.  Otto.  Internationale  u. 
nationale  Kunst.  Rede.  20  S.  gr.  8°. 
Kbnigsberg,  Grafe  &  Inzer,  Buchh.  1903. 
M.  —.60. 


Rubinstein,  Dr.  Susanna.  Psychologisch- 
asthetische  Fragmente.  III.  gr.  8°.  100  S. 
Leipzig,  A.  Edelmann,  1903.    M.  2. — . 

Ryn,  Alphonse  van.    L'esthdtique  a  l'ecole. 

(Pour  l'dcole,  1903,  S.  329.) 

i  Schaeflfer,    August.     Die    Erhaltung    von 

Gemalden  in  Galerien.    (Technische  Mit- 

teilungen   ftir  Malerei,   XX,   1903,  S.  1.) 

Schider,  Maler  Gewerbesch.-Lehr.  Dr.  Fritz. 
Plastisch-anatomischer  Handatlas  f  Aka- 
demien,  Kunstschulen  und  zum  Selbst- 
unterricht.  2.  verm.  Aufl.  Ill,  20  S.  m. 
116  z.  Tl.  farb.  Taf.  gr.  40.  Leipzig, 
Seemann  &  Co.,  1903.  M.  10. — ;  geb. 
M.  12. — . 

Schleichert,  F.  Die  Pflegc  des  asthetischen 
Interesses  in  der  Schule.  Eine  Betrach- 
tung  nebst  e.  Untcrrichtsskizze.  (=  Pada- 
gogisches  Magazin,  H.  201.)  8°.  16  S. 
Langensalza,  H.  Beyer  &  Sonne,  1903. 

Schlismann,  Dr.  Aloys  Robert.  Beitragc 
zur  Geschichte  und  Kritik  des  Naturalis- 
mus.  Mit  e.  Einleitg.:  Cber  das  Prinzip 
der  kiinstler.  Nachahmg.  Ill,  199  S.  gr.8°. 
Kiel,  Lipsius  &  Tischer,   1903.    M.  4. — . 

Schmarsow,  Prof.  Dr.  August.  Unser  Ver- 
haltnis  zu  den  bildenden  Ktinsten.  6  Vor- 
trage  liber  Kunst  u.  Erziehg.  Ill,  160  S. 
gr.  8°.  Leipzig,  B.  G.  Teubner,  1903. 
M.  2. — ;  geb.  M.  2.60. 

Schmidkunz,  Hans.  Akustik  und  Optik 
im  Kunstgewerbe.  (Kunst  u.  Kunsthand- 
werk,  VI,  1903,  S.  464.) 

—  Akzente  im  Kunstgewerbe.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,  1903,  S.  290.) 

—  Voraussetzungslose  Kunst.  (Monats- 
berichte  liber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  96.) 

Schmidt,  Sem.-Lehr.  E.  Methodik  des 
Zeichenunterrichts  in  der  Volksschule  auf 
Grund  der  Reformbestrebungen.  IV,  51  S. 
gr.  8°.  Halle,  RSchroedel,  1903.  M.  —.80. 

Scholze,  Handwerkersch.-Dir.  E.  Wie  lerne 
ich  perspektivisch  zeichnen?  Ftir  Schliler 
bearb.  Zugleich  Begleitwort  zu  Dir. 
E.  Scholzes  Apparat  f.  perspektiv.  Kbrper- 
zeichnen.  8  S.  m.  1  Taf.  gr.  8°.  Zittau, 
P.  Haeckels  Xachf.,  1902.    M.  — .30. 

Schubring,  Paul.  Die  Xatur  in  der  Kunst. 
(Preuflische  Jahrblicher,  1903,  August) 

Schulze,  Otto.  Die  Frage  der  asthetischen 
Erziehung,  e.  Lebens-  11.  Existenzfrage  f. 
unser  Volk  u.  f.  unsere  Jugend.  65  S. 
gr.  8°.  Magdeburg,  Friese  &  Fuhrmann, 
1902.    M.  1. 

Schwindrazheim,  O.  Die  Bedeutung  der 
Photographic  fur  die  Erforschung  der 
deutschen  Baucrnkunst.  (Photographische 
Mitteilungen,  hrsg.  v.  P.  Hanneke,  40.  Tg.. 
17.  Heft.) 

Seemann,  A.    Bildende  Kunst  und  .Schule. 


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Theorie  und  Technik.     Asthetik. 


Vtl 


(Deutsche  Monatsschrift,  hrsg.  v.  J.  Loh- 
meyer,  2.  Jahrg.,  4.  Heft.) 

Seydlitz,  R.  von.  Nietzsche  u.  die  bildendc 
Kunst.  (Monatsbcrichte  (iber  Kunst  und 
Kunstwissenschaft ,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
MI,  1903,  S.  21  u.  78.) 

S.  L.  Zum  Kapitel  dcr  Falschungen. 
(Sprechspal,  1903,  32.) 

Span  ton,  J.  Humphrey.  Geometrical  Dra- 
wing and  Design.  Adapted  to  the  Re- 
quirements of  the  Board  of  Education. 
Lllust.  Cr.  8vo,  x,  243  p.  Macmillan.  2/6. 

Spielmann,  H.  Art  forgeries  and  counter- 
feits: a  general  survey.  1.  (The  Magazine 
of  Art,  1903,  June,  S.  403;  July,  S.  441 ; 
August,  S.  498;  September,  S.  549.) 

Steiner,  Maler  Fachlehr.  Eugen.  Wegleitung 
fttr  den  Zeichenunterricht.  Methodische 
Behandlung  e.  Lehrgangcs  im  Freihand- 
zeichnen  ftlr  alle  Stufen  der  Volks-  und 
Mittelschulen  u.  zum  Gebrauche  f.  ge- 
werbl.  Bildungsanstalten.  52  meist  mehr- 
farb.  Taf..  begleit.  Text  u.  I  Schatzrahmen. 
gr.  40.  38  S.  m.  Fig.  Aarau,  A.  Trtib  &  Co., 
1903.    In  Mappe  M.  13. — . 

Storck,  K.  Objektivitat  und  Persbnlichkeit 
in  der  Kunstgeschichte.  (Der  Ttlrmer, 
hrsg.  von  E.  v.  Grotthuss,  5.  Jahrgang, 
Heft  10.) 

Sur  l'estbetique  des  villes.  (L'equerre,  1902, 
No.  12,  S.  234.) 

Sustal,  Josef.  Umeni  ve  skole.  [Die  Kunst 
in  der  Schule.]  8°.  50  S.  Briinn,  A.  Pisa. 
Kr.  —.50. 

Taine,  H.  Philosophic  de  Tart,  ioe  edition. 
2  vol.  in-16.  T.  1,  II,  298  p.;  t.  2,  366 p. 
Paris,  imprimerie  Lahure;  librairie  Ha- 
chette  et  O,  1903.  fr.  7.—.  TBiblio- 
tbeque  variee.] 

—  Philosophic  der  Kunst.  Aus  dem  Franz, 
v.  Ernst  Hardt.  Mit  Buchausstattung  v. 
Fritz  Schumacher.  2.  Bd.  349  S.  gr.  8°. 
Leipzig  1903,  E.  Diederichs.  M.  4.— ; 
geb.  M.  5— • 

Tolstoi,  Graf  Leo.  Uber  die  Kunst.  Fort- 
setzung  v.  »  Was  ist  Kunst  ?«  2.  vollstandig 
umgearb.  Aufl.  126  S.  8°.  Berlin,  H. 
Steinitz,   1903.     M.  1.— . 

To  mow,  Reg.-  u.  Baur.  Dombaumstr.  Paul. 
Grundregeln  u.  Grundsatze  beim  Restau- 
rieren  (Herstellen)  von  Baudenkraalern. 
Auszug  aus  dem  auf  dem  erstcn  Tage  f. 
Denkmalpflege  zu  Dresden  geh.  Votrrage. 
(Aus:  »Metzer  Dombaubl.«)  37  S.  120. 
Metz,  R.  Lupus,  1902.  M.  — .40;  frnnz. 
Ausg.  M.  — .40. 
Uebel,  A.  Cber  das  Verhiiltnis  des  Kunst- 
bildes  zum  Anschauungsbilde.  (Aus: 
>Leipz. Lebrerztg.«)  31S.gr. 8°.  Leipzig, 
A.  Hahn,  1 903.  M.  — .50. 
tTrbini,  Giulio.     Per   l'insegnamcnto   della 


storia  dell'  Arte.     (Arte   e  Storia,  XXII, 
I        1903,  S.  45  u.  101.) 
;    Velde,  Henry  van  de.     Die  Belebung  des 
I        Stoffes  als  Schonheitsprinzip.    (Kunst  u. 
;        KUnstler,  I,   1903,  S.  453) 
Veth,  Jan.     Pro  arte.     (Kunst  u.  KUnstler, 

I,   1903,  S.  245.) 
Viazzi,   Pio.     L'arte   e   la   felicita   umana. 
1        1 6°.     42  p.     Milano,   tip.  L.  Magnaghi, 

1902. 
Volkelt,  J.     Die  Bedeutung  der   niederen 

Empfindungen   flir   die   asthetische    Ein- 

ftihlung.     (Zeitschrift  flir  Psychologie  u. 

Physiologie  der  Sinnesorgane,  hrsg.  von 

H.Ebbinghaus  u.  W.  A.  Nagel,  32.  Bd. 
1        Heft  1.) 
Volkmann,  Ludwig.    Grenzen  der  Kiinste. 

Auch  eine  Stillehre.  40.   255  S.  Dresden, 

G.  Ktihtmann,   1903. 
—    Naturprodukt    und    Kunstwcrk.      Ver- 
I        gleichende   Bilder  zum  Verstandnis   de> 

ktlnstlerischen    Schaffens.      2.  Aufl.     40. 
I        127  S.    Dresden,  G.  Ktihtmann,   1903. 

Voss,  Eugen.  Die  Malleinwand  als  Ur- 
!  sache  der  Bilderschaden.  (Die  Kunst- 
i  Halle,  VIII,  1903,  S.  228.) 
I  Waele,  J.  de.  Le  realisme  en  peinture. 
I  (Federation  artistique,  1903,  S.  131.) 
J  Walter,  Karl.  Die  Neugestaltung  des 
J        Zeichenunterrichts.    Positive  Vorschlage. 

52  S.     gr.  8°.     Ravensburg,    O.  Maier, 
I        1903.     M.  —.80. 

'  Ward,  James.  Colour,  Harmony,  and  Con- 
I  trast.  For  the  Use  of  Art  Students.  De- 
t        signers  and  Decorators.     With  16  Plates 

in  Colours,  and  1 1  Explanatory  Diagrams. 

Roy.  8vo,  157  p.   Chapman  &  Hall.  10/6. 
I    Warncke,  P.    Zur  Pflege  d.  Kunstempfm- 

dung.    (Deutsche  Monatsschrift,  hrsg.  v. 

J.  Lohmeyer,  2.  Jahrg.,  6.  Heit.) 
Weishaupt,    Prof.   Heinrich.      Das    Ganze 

des  Linearzeichnens  f.  Gewerbe-  u.  Real- 

schulen,  sowie   zum  Selbstunterricht.     4 

Abtlgn.  in   149  Taf.,  nebst  erlaut.  Text. 

4.  Abtlg. :  Axonometrie  und  Perspektive. 
1        4.  Aufl.,  neu  bearb.  v.  Realsch.-Oberlehr. 

Dr.  Max  Richter.  X,  234  S.  m.  Fig.  gr.  8r. 

Mit  Atlas.    37  Taf.  in  qu.  Fol.    Leipzig, 

H.  Zieger,   1903.     Geb.  M.  10. — . 

Wery,  Leon.    A  propos  de  l'enseignement 

i        estheticjue.     (l'V'deration  artistique,  1903, 

!        s-  299-) 

Wtnterberg,  Constantin.  Cher  die  Pro- 
'  portionsgesetze  des  menschlichen  Korpers 
auf  Grund  von  DUrers  Proportionslehre. 
(Repertorium  f.  Kunstwissensch.,  XXVI, 
1903,  S.  1,  100,  204,  296  u.  411.) 
Wirth,  Robert.  Das  Gefuhlsurteil  in  der 
Kunst.      (Die  Kunst -Halle,  VIII,    190^ 

5.  161.) 

Witting,   Felix.      Von  Knn>t  und  Oui«ton- 


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vin 


Kunstgeschichte. 


turn.  Plastik  u.  Selbstgefiihl.  Von  an- 
tikem  und  christl.  RaumgefUhl.  Raum- 
bildung  und  Perspektive.  Historisch- 
asthet.  Abhandlgn.  109  S.  m.  Abbildgn: 
8°.  Straflburg,  J.H.E.Heitz,  1903.  M.2.50. 

Wolgast,  Heinrich.  Die  Bedeutung  der 
Kunst  f.  die  Erziehung.  Vortrag.  23  S. 
gr.  8°.  Leipzig,  E.  Wunderlich,  1903. 
M.  —.50. 

Woytt,  G.  Ktinsterziehung  und  Kunst. 
(Zeitschrift  d.  Vereins  deutscher  Zeichen- 
lehrer,  XXX,   1903,  S.  77  u.  88.) 

Wunderlich,  Theodor.  Der  moderne  Zei- 
chen-  und  Kunstunterricht.  Illustriertes 
Handbuch  seiner  geschichtl.  Entwicklung 
u.  method.  Behandlung.  VIII,  137  S.  m. 
24  Taf.  gr.  8°.  Stuttgart,  Union,  1902. 
M.  4.—. 

Wyllie,  VV.  L.  Nature's  Laws  and  the 
Making  of  Pictures.  Fol.,  80  p.  E.  Arnold. 

'5/- 
Za   umeleckou   vychovou.      Organ    vyboru 

v^stavy  pro  umeleckou  vychovu  naHorach 
Kutnych  r.  1903.  RoCnik  1.  Cislo  1. 
Redaktor  odbornc  casti:  Prof.  Josef 
PatoCka  v  Caslavi.  8°.  16  S.  Kuttenberg, 
»Bude£  Kutnohorska«.  Kr.  2. — .  [Kunst- 
erziehung.  Organ  des  Ausschusses  der 
Ausstellung  fUr  Kunsterziehung  in  Kutten- 
berg.] 
Zepler,  M.  N.  Erziehung  zur  Kunst.  (Deut- 
sche Stimmen,   1903,  Januar.) 


Kunstgeschichte. 

Accademia,  R.,  di  archeologia,  lettere  e  belle 
arti  e  r.  accademia  Ercolanese.  Indice 
gcnerale  dei  lavori  pubblicati  dal 
MDCCLVII  al  MDCCCCII  compilato 
per  cura  della  presidenza.  Napoli,  tip. 
dclla  r.  Universita  di  A.  Tessitore  c  figlio, 
1903,  8°,  VIII,  97  p. 

Aldenhovcn,  C.  Lorenzo  de'  Medici  und 
Savonarola  in  ihreni  Verhaltnis  zur  Kunst. 
(Die  Nation,  hrsg.  v.  Th.  Barth,  20.  Jahrg., 
Nr.  28  u.  29.) 

Annales  de  la  Societe  historique  et  archeo- 
logique  de  Chateau-Thierry.  (Annee  1901.) 
In-8,  X,  164  p.  avec  grav.  Chateau- 
Thierry,  Imprim.  modeme.   1902. 

Annuaire  de  rinstruction  publique  et  des 
beaux-arts  pour  l'annce  1 903,  redige  et 
public  par  MM.  Delalain,  imprimeurs  de 
l'Universite.  In-8,  894  p.  Paris,  imp.  et 
lib.  Delalain  frercs.    1903.    fr.  5. — . 

Archaeology ,  Christian,  in  Rome.  (The 
Builder,  1903,  January  to  June,  S.  428.) 

Archive  und  Kunstgeschichte.  (Deutsche 
Geschichtsblatter,  hrsg.  v.  A.  Tille,  IV,  I.) 


Art.  A  Monthly  Record  of  Ancient  and 
Modern  Art.  Edit,  by  J.  E.  Buschmann. 
Vol.  I.  No.  I,  May,  1903.  Illust.  4to,  44 p. 
Brown,  Langham  &  Co.  1/. 

Arte  e  Artisti :  periodico  per  pittori,  scul- 
tori  e  architetti.  Anno  I,  n.  I  (1  maggio 
1903).  Milano,  F.  Vismara  (tip.  degli 
Operai),  40,  8  p.    L.  —.25.   L.  5  Panno. 

Artisti  al  servizio  di  Carlo  Emanuelc  1° 
di  Savoja  (continuazione  e  fine).  (Bollet- 
tino  storico  della  Svizzera  italiana,  XXIV, 
No.  10—12,  S.  181.) 

Aspreno,  Galante  Gennaro.  Le  fonti  di 
archeologia  cristiana  in  Campania  Felice. 
(Atti  del  II  congresso  internationalc  di 
archeologia  cristiana,  tenuto  in  Roma, 
Roma  1902.) 

B.,  Le  vicomte  R.  du.  Note  sur  la  Renais- 
sance. In-8  carre,  108  pages  avec  fig. 
Rennes,  imprim.  Dubois.    1902. 

Barbier  de  Montault,  X.  L'Agneau. 
(Revue  de  Part  Chretien,  4e  serie,  XIV, 
1903,  S.  212.) 

Beck.  Der  Esel  in  der  Symbolik  etc.,  ins- 
besondere  vom  »Palmesel«.  (Dibcesan- 
archiv  von  Schwaben,  XXI,  1903,  S.  1.) 

—  Verschwundene  bezw.  verschollene  mittel- 
alterliche  Spottbilder  aus  Schwaben. 
(Diftcesanarchiv  von  Schwaben,  XXI, 
1903,  S.  145.) 

—  Zeit-  und  Sittenvenvechslungen  (Ana- 
chronismen)  in  der  darstellenden  Kunst. 
(Dibcesanarchiv  von  Schwaben,  XXI, 
1903,  S.  33.) 

Beitrage  zur  Kunstgeschichte.  Franz  Wick- 
hoff  gewidmet  v.  e.  Kreise  v.  Freunden 
u.  Schtilern.  Ill,  184  S.  m.  Abbildgn.  u. 
7  Taf.  Lex.  8°.  Wien,  A.  Schroll  &  Co., 
1903.    M.  15.—. 

Bergner,  Dr.  Heinrich.  Kirchliche  Kunst- 
altertiimer  in  Deutschland.  Lfg.  I.  8°. 
Leipzig,  Ch.  H.  Tauchnitz,  1903. 

Bcringer,  Dr.  Josef  August.  Geschichte  der 
Mannheimer  Zeichnungsakademie.  Nach 
dem  urkundl.  Material  dargestellt.  VII, 
112  S.    gr.  8°.    Straflburg,  J.  H.  E.  Heitz, 

1902.  M.  2.50. 

Bertarelli,  dott.  Achille.  Iconografia  na- 
poleoniea,  1 796-1 799:  ritratti  di  Bona- 
parte incisi  in  Italia  ed  all'estero  da 
originali  italiani.  Milano,  tip.  U.  Alle- 
gretti,  1903,  S°,  70  p.  e  5  tav.  [Edizione 
di  soli  200  esemplari  fuori  commercio 
pubblicati  per  la  VI  riunione  della 
Societa  bibliografica  italiana.] 

Bertoni,  Giulio.  La  biblioteca  estense  e 
la  coltura  ferrarese  ai  tempi  del  duca 
Krcolc  I  (147 1-1 505).  Torino,.  E.  1  .oescher, 

1903,  8°,  XI,  305  p.    L.  6.—. 
Blanchet,  Adrien.  Chronique  archeologique 

de  la  France   (1902);   par  A.  B.,  biblio- 


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Kunstgeschichte. 


DC 


thecaire  honoraire  dc  la  Bibliotheque 
nationale,  inspecteur  divisionnaire  de  la 
Societe  francaise  d'archeologie.  In-8, 
107  pages.  Caen,  imprim.  Delesques. 
Paris,  lib.  Picard  et  tils.  1903. 
Bordet,  Louis,  et  Louis  Ponnelle.  Con- 
versazioni romane  (Fra  Angelico;  la 
Sculpture  grecque  au  Vatican;  Luca 
Signorelli;  1'Architecture  de.  Saint-Pierre ; 
Giotto  a  Assise;  Raphael).  Grand  in-8, 
VIj  *59  P«  Chartres,  impr.  Durand.  Paris, 
libr.  Leroux.   1902. 

Bortone,  Giuseppe.  II  diavolo  nell'arte. 
Napoli,  libr.  Detken  e  Rocboll  (tip.  del 
ProgTesso),  1903,  ib°,  102  p.    L.  1.— . 

Bouillet,  A.  Essai  sur  l'iconographie  de 
Sainte-Foy;  par  l'abbe  A.  B.,  inspecteur 
de  la  Societe  francaise  d'archeologie. 
In-8,  45  p.  avec  planches  et  carte.  Caen, 
imprim.  et  libr.  Delesques.  Paris,  lib. 
Picard  et  fils.-  1902. 

Bourgeois,  Emile.  Les  destinees  d'une 
figure  historique  dans  Tart  du  XVTIIe  et 
du  XIXC  siecle.  Hoche.  (Revue  de  Part 
ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S.  321; 
XIV,  1903,  S.  43.) 

Brandeis,  A.  Auf  Goethes  Spurcn  von 
Verona  bis  Rom.  (Chronik  des  Wiener 
Goethe -Vereins,  XVI,  11 — 12.) 

Brandi,  Karl.  Die  Renaissance  in  Florcnz 
u.  Rom.  8  Vortriige.  2.  Aufl.  X,  265  S. 
gr.  8°.  Leipzig,  B.  G.  Teubner,  1903. 
M.  5.—  ;  geb.  M.  6.—. 

Bredt,  E.  VV.  Die  Bilder  der  Salome.  (Die 
Kunst  far  Alle,  XVIII,  1902-3,   S.  249.) 

—  Plan  eines  kunstgeschichtlichen  Zeit- 
schriften-Repertoriums  in  Blockbuchform. 
Vortrag.  (Offizieller  Bericht  des  VII. 
in  tenia  t.  Kunsthistor.  Kongresscs,  1902, 
S.  67.) 

Brinton,  Selwyn.  The  Renais>ance  in  Italian 
Art  (Sculpture  and  Painting).  A  Hand- 
book for  Students  and  Travellers.  Illust., 
with  separate  Index  and  Analysis  of 
Artists  and  their  Works.  Part  I.  2nd  ed. 
Cr.  $vo,  250  p.  Sirnpkin.    36. 

Brown,  G(erhard)  Baldwin,  Prof.,  Edin- 
burgh. The  arts  in  early  England.  1 :  The 
life  of  Saxon  England  in  its  relation  to 
the  arts.  2 :  Ecclesiastical  architecture  in 
England  from  the  conversion  of  the  Saxons 
to  the  Norman  conquest.  8°.  London, 
J.  Murray,  1903. 

Brock,  Priv.-Doz.  Dr.  Robert.  Friedrich  der 
VYeise  als  Forderer  der  Kunst.  (=  Studien 
Z.UT  deutschen  Kunstgeschichte,  45.  Heft.) 
gr.  8°.  VIII,  336  S.  m.  41  Lichtdr.-Taf. 
u.  5  Textabbdgn.  Straflburg,  J.  H.E.  Heitz, 
1903.  M.  20. — .  [Inhalt:  Vorwort.  Ein- 
leitung.  1.  Architektur.  Torgau:  Schlofl 
Hartcnfels,  Briicke,  Heiliges  Grab ;  Witten- 


berg: Schlofl,  Schloflkirche;  Weimar: 
Schlofl,  Schloflkirche,  Stadthaus;  Grimma: 
Schlofl;  Eisenach:  Zollhof;  Colditz: 
Schlofl;  Koburg:  Schlofl;  Eilenburg: 
Schlofl;  Altenburg:  Schloflkirche,  Schlofl; 
Lochau:  Schlofl.  2.  Plastik:  Holzplastik , 
Steinplastik ,  Bronzeplastik,  Medaillen. 
3.  Malerei:  Buchillustrationen.  4.  Kunst- 
gewerbe:  Goldschmiedekunst,  Plattner, 
Seidenstickereien  u.  Gobelins.  Anhang. 
Klinstlerverzeichnis.j 

Biirkner,  Richard.  Geschichte  der  kirch- 
lichen  Kunst.  XVI,  464  S.  m.74Abbildgn. 
gr.  8°.  Freiburg  i.  B.,  P.  Waetzel,  1903. 
M.  10. — ;  geb.  M.  12.—. 

Bulletin  archeologique  et  historique  de  la 
Societe  archeologique  de  Tarn-et-Garonne. 
T.  31.  (Annee  1903.  2«  trimestre.)  In-8, 
p.  105  a  216  et  grav.  Montauban,  impr. 
Forestie.    1903.    Le  fascicule  fr.  2. — . 

—  de  la  Conference  d'histoire  et  d'archeo- 
logie du  diocese  de  Meaux.  3e  volume. 
N°  1.  In-8,  128  p.  et  grav.  Lagny,  im- 
primerie  Colin.    1902. 

—  de  la  Societe  archeologique  et  historique 
du  Limousin.  T.  50:  Tables  generates 
des  t.  ier  a  49,  dressees  par  Paul  Ducour- 
tieux.  In-8  a  2  col.,  XXXV,  361  p. 
Limoges,  imprim.  et  libr.  Vc  Ducour- 
tieux.    1 901. 

—  de  la  Societe  archeologique  et  historique 
du  Limousin.  3  vol.  in-8  et  planches. 
T.  51,  460  p.;  t.  52,  ire  livraison,  p.  1  a 
280;  2C  livraison,  p.  281  a  596.  Limoges, 
imp.  et  lib.  Ducourtieux.    1902- 1903. 

—  de  la  Societe  archeologique,  scientifique 
et  litteraire  de  Beziers  (Herault).  3C  scrie. 
T.  4.  2c  livraison.  (Volume  XXXII  de 
la  collection.)  In-8,  p.  87  a  265  et  1 
planche.    Beziers,  impr.  Sapte.    1902. 

—  de  la  Societe  des  antiquaires  de  Nor- 
mandie.  T.  22.  (Annees  1900  et  1 901.) 
In-8,  382  p.  Caen,  imp.  et  lib.  Delesques; 
lib.  Jouan.  Rouen,  lib.  Lestringant.  Paris, 
lib.  Champion.    1902.    fr.  8. — . 

—  de  la  Societe  des  antiquaires  de  Xor- 
mandie.  T.  23.  In-8,  XIV,  357  p.  Caen, 
imprim.  Delesques;  lib.  Jouan.  Rouen, 
lib.  Lestringant.  Paris,  lib.  Champion. 
1903. 

Burckhardt,  J.  Renaissancens  Kultur  i 
Italien.  Efter  Originalens  8.  Oplag  ved 
C.  Monster.  Med  Forord  af  J.  A.  Fridc- 
ricia.  1.  Hefte.  8°.  48  S.  Kobenhavn, 
Gad.    Kr.  —.75. 

Burdach,  Konrad.  Bericht  iiber  Forschun- 
gen  zum  Ursprung  der  neuhochdeutschen 
Schriftsprache  u.  des  deutschen  Huma- 
nism us.  |'Aus:  »Abh.  d.  preufl.  Akad.  d. 
WTiss.«|  62  S.  gr.  40.  Berlin,  G.  Reimer 
in  Komm.,  1903.    M.  2.50. 


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X 


Kunstgeschichte. 


Burlington  Gazette,  The.  No.  i,  Vol.  i. 
April,  1903.  Being  the  Monthly  Supple- 
ment to  »The  Burlington  Magazine  for 
Connoisseurs*  of  the  previous  Month, 
lllust.  4to,  36  p.  Savile  Publishing  Co.  40!. 

Burlington  Magazine,  The,  for  Connoisseurs. 
No.  I.  Vol.  I.  lllust.  4to,  iv,  144  p. 
Savile  Pub.  Co.  2/6. 

Cabrol,  Fernand.  Dictionnaire  d'archeolo- 
gie  chretienne  et  de  liturgie,  public  par 
le  R.  P.  dom  F.  C,  benedictin  de  Soles- 
mes,  prieur  de  Famborough  (Angleten-e), 
avec  le  concours  d'un  grand  nombre  de 
collaborateurs.  Fascicule  lcr:  A-Q.  Accu- 
sations contre  les  chrdtiens,  Fascicule  2 : 
Accusations  contre  les  Chretiens- Afrique. 
In-4  a  2  col.,  col.  1  a  576,  avec  grav. 
Paris,  imp.  Renouard;  lib.  Letouzey  et 
Ane\   1903.    a  fr.  5. — . 

Cartwright,  Julia  (Mrs.  Ady).  Beatrice 
D'Este,  Duchess  of  Milan.  1475 — 1497. 
A  Study  of  the  Renaissance.  2nd  ed. 
8vo,  410  p.    Dent.    7/6. 

—  Isabella  D'Este.  Marchioness  of  Mantua, 
1474-1539.  A  Study  of  the  Renaissance, 
lllust.  2  vols.  8vo,  416,  434  p.  J.  Mur- 
ray.   25/. 

Casati  de  Casatis,  C.-Charles.  Etude  sur 
la  premiere  epoque  de  Tart  francais  et 
sur  les  monuments  de  France  les  plus 
precieux  a  conserver;  par  C.-Ch.  C.  de 
C,  conseiller  honoraire  a  la  cour  de  Paris. 
In-8,  32  p.  et  grav.  Paris,  imp.  Chamerot 
et  Renouard;  lib.  Leroux;  lib.  Picard  et 
fils.    1899. 

Caw,  James  L.  Scottish  Portraits.  Port- 
folio 3.  (Limited  to  350  copies.)  Jack. 
21/. 

Chaillan.  Notes  sur  trois  monuments  mero- 
vingiens  des  dioceses  d'Aix  et  de  Frejus, 
avec  description  des  lieux  011  ils  ont  etc 
decouverts,  lecture  faite  au  congres  des 
societes  savantes  (section  d'archeologie), 
tenu  a  Bordeaux  le  14  avril  1903,  par 
1'abbe  Ch.,  de  1'Acadcmie  d'Aix.  In-8, 
23  p.  avec  grav.  Aix,  imp.  Pourcel.   1903. 

Chauvet,  Gustave.  Note  sur  1'art  primitif. 
In-8,  12  p.  Angouleme,  impr.  Coque- 
mard  et  Cc.  1903.  [Extrait  du  Bulletin 
de  la  Societe  archeologique  et  historique 
de  la  Charente.j 

Celani,  Enrico.  Indice  generale  del  Bullet- 
tino  di  archeologia  e  storia  dalmata  fon- 
dato  da  G.  Alacevic  e  M.  (Jlavinic.  con- 
tinuato  per  cura  del  prof.  Fr.  Bulio. 
Vol.  I-XX11I,  anni  1878- 1900.  Prato,  tip. 
Giachetti,  figlio  e  C.,  1903,  8°,  188  p. 

Colombo,  prof.  Virgilio.  Letturc  d'arte 
scelte  ed  annotate  ad  uso  delle  accademie 
e  degli  istituti  di  belle  arti  e  dei  licei 
dal    j>rof.    Virgilio    Colombo,     con    pre- 


fazione  di  Camillo  Boito.  Milano,  Al- 
brighi,  Segati  e  C.  (Como,  tip.  R.  Lon- 
gatti),    1902,   160,  XII,  336  p.     L.  2.25. 

Commission  des  antiquites  et  des  arts  du 
departement  de  Seine-et-Oise.  23e  vo- 
lume. In-8,  131  p.  Versailles,  imp. 
Cerf.  1903. 

Compte  rendu  des  seances  de  la  Societe 
academique  d'archeologie,  sciences  et  arts 
du  departement  de  l'Oise  pour  1902. 
In-8,  100  p.  Beauvais,  impriraerie  Avonde 
et  Bachelier. 

Conway,  Sir  W.  Martin.  Early  Tuscan  Art. 
From  the  Twelfth  to  the  Fifteenth  Cen- 
turies, lllust.  8vo.  255  p.  Hurst  & 
Blackett.     7/6. 

Cooke,  John.  Wakeman's  Handbook  of 
Irish  Antiquities.  3rd.  ed.  Cr.  8vo, 
430  p.     J.  Murray.      10/6. 

Courajod,  Louis.  Lecons  professees  a 
l'Ecole  du  Louvre  (1887— 1896).  Pu- 
bliees  par  Henry  Lemonnier  et  Andre 
Michel.  T.  3  :  Origines  de  Part  mo- 
derne.  In-8,  XXXVI,  402  p.  Macon, 
imp.  Protat  freres.  Paris,  lib.  Picard  et 
ills.  1903.  [Inhalt:  Legon  d'ouverture: 
Les  origines  de  Part  moderne;  L'art  du 
XVII c  siecle;  Le  baroque;  Bossages  et 
portes  a  l'italienne;  Les  penetrations 
italiennes ;  Toits  et  architraves ;  La  deco- 
ration a  l'italienne,  Jean  Lepautre;  Le 
style  jesuite;  Le  rococo,  d£g£nerescence 
du  baroque;  Les  constructions  civiles  au 
XVII  c  siecle;  Resistances  de  Part  natio- 
nal; Les  monastics  au  XVII  c  siecle; 
La  statuaire  italienne,  Jean  de  Bologne; 
Influence  de  Jean  de  Bologne;  Le  Ber- 
nin  et  son  ecole;  successeurs  francais 
du  Bemin ;  La  mort  et  le  squelette  dans 
la  sculpture  funeraire.  —  L'Ecole  acade- 
mique;  Le  romanisme  et  la  royaute;  Le 
romanisme  et  1'Italie;  Winckelmann ; 
Unite  de  la  doctrine  academique  du 
XVII c  au  XYTIle  siecle;  Madame  de 
Stael  et  Bernardin  de  Saint-Pierre;  La 
sculpture  au  temps  d'Henri  IV;  Barthe- 
lemy  Prieur;  Prieur  et  l'academisme;  Les 
Biard;  Le  classicisme  et  l'idee  religieuse; 
(luillaume  Dupre,  statuaire;  Tremblay  et 
Jac«met;  Les  Richier;  Les  Boudin  et 
les  Bourdin.  —  Les  origines  de  Part 
moderne:  l'Ecole  academique;  La  Re- 
naissance et  le  latinisme;  L'organisation 
de  la  doctrine;  L'organisation  acade- 
mique; Ecoles  et  Academies  de  province; 
Accent  particulier  de  l'ancien  art  lonain; 
L'art  academique  lorrain;  Les  theoriciens 
de  1' Academic;  Le  canon;  Albert  Dlirer; 
Le  canon  academique;  Bouchardon  et 
1' Academic;  Le  portrait  dans  la  statuaire; 
Le  1111  hcroique  et  academique.] 


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Kunstgeschichte. 


XI 


Crostarosa,  P.     Relatione  sopra  gli  scavi    ] 
e    le    scopcrte   nelle   catacombe   romane   I 
dal   1894  al  1900.     (Atti  del  Congresso 
internazionale   d'archeologie   cristiane   in    , 
Roma  1900,  Roma    19031,     S.  133.) 

Cziglcr,  Ignac.  Muvelodestortenet.  Ktilo-  I 
nos  tekintettel  a  kepz6mttveszetek  tortc-  | 
netere.  2.  javitott  kiadas.  8°.  VIII,  | 
200  1.,  80  illust.  Budapest,  I^ampel  R6-  | 
bert,  1903.  Kr.  5.60.  [Kulturgeschichte,  l 
mit  besonderer  Berlicksichtigung  der  bil- 
denden  KUnste.] 

Dayot,  Annand.  Napoleon  raconte  par  j 
I'image,  d'apres  les  sculpteurs,  les  gra-  , 
veurs  et  les  peintres;  par  A.  D.,  inspec-  1 
teur  des  beaux-arts.  Nouvelle  edition,  ! 
remaniee.  In-4,  IV,  395  p.  avec  grav. 
Paris,  impr.  Lahure;  libr.  Hachette  et 
Ce.     1902.     Fr.  15.— 

De  Lorme.  L'art  breton  du  XIII  c  au 
XVIII  e  siecle,  Guimiliau  et  ses  Monu- 
ments. (Bulletin  de  la  Societe  academique 
de   Brest,    2«   serie,    t.  XXVII,    1901    a    1 

1902,  S.  83.)  ! 
Demarteau,  Joseph.     La  vierge  Marie   et 

l'art  Chretien.    (Bulletin  des  metiers  d'art,    ! 

1903,  S.  328.)  , 
Desdevises  du  Dezert,  G.    L'art  religieux 

en  Espagne.  (L'Art  et  l'Autel,  janvier- 
mars  1903.) 
Diez,  Ernst,  u.  Jos.  Quitt.  Ursprung  und 
Sieg  der  altbyzantinischen  Kunst.  Bei- 
trage.  Mit  e.  Einleitg.  v.  J.  Strzygowski. 
(=  Byzantinische  Denkmiiler,  hrsg.  v. 
Jos.  Strzygowski,  III.)  gr.  4°.  XXVIII, 
126  S.  m.  4  Taf.  Wien,  Gerold  &  Co. 
in    Komm.,    1903.     M.    13. — .      flnhalt: 

1.  Einleitung:    Ursprung   und   Sieg    der 
altbyzantischen    Kunst.       Von    J.  Strzy-    ' 
gowski.    1.  (Constantino pel  und  der  Nord- 
kreis.     2.  Konstantinopel   und   der  Slid-   ' 
kreis.    3.  Der  Sieg  im  Gebiete  des  Mittel- 
meeres.     II.  Die  Miniaturen  des  Wiener   I 
Dioskurides.      Von   E.  Diez.     1.   Einlei- 
tung.     a)  Herkunft    und    Datierung    der    , 
Handschrift,    b)  Historisches    Uber     die    I 
vierzehn  Arzte,  c)  Uber  die  Mandragora.    1 

2.  Beschreibung  der  Miniaturen.  3.  Ikono-    | 
graphische  Untersuchung.   4.  Stilkritische    . 
Untersucbung.    III.  Der  Mosaiken-Zyklus 
von   S.  Vitale   in   Ravenna.     Eine  Apo-    I 
logie    des   Diophysitismus   aus   dem  VJ.    , 
Jahrh.     Von  J.  Quitt.     I.  Die   bisherige 
Erklarung   des  Zyklus   durch   den  romi-    ' 
schen    Mefikanon.      2.    Die   Schrift    des 
Vigilius  gegen  die  Monophysiten.   3.  Das 
EingTeifen  Justinians.   Anhang  von  Hein- 
rich    Schenkl.      Schriftenverzeichnis  von    1 
J.  Strzygowski.     Register.] 

Dimier,  I^ouis.  Les  Beaux- Arts  et  la  mai- 
son  d'Este.     Le  Cardinal  de  Ferrare  en 


France.  In-8,  31  p.  Fontainebleau,  impr. 
Bourges.  1903.  [Extrait  des  Annales  de 
la  Society  histori<iue  et  archcologiquc  du 
Gatinais." 

Dimier,  Louis.  Les  Danses  macabres  et 
l'ldee  de  la  mort  dans  l'art  Chretien. 
In- 1 6,  64  p.  Saint-Amand  (Cher),  impr. 
Bussiere.  Paris,  lib.  Bloud.  1902.  Fr. — .60. 
[Science  et  Religion.  Etudes  pour  le 
temps  present.] 

—  Reponse  a  une  enquete  sur  le  passe  et 
l'avenier  de  Tinrluencc  allemande  chez 
les  Francais.  In-8,  10  p.  Poitiers,  imp. 
Blais  et  Roy.  Paris.  [Extrait  du  Mercure 
de  France.] 

Duret,  H.  La  Swastika  et  la  Croix.  In-8, 
35  p.  Arras,  imp.  et  lib.  Sueur-Charruey. 
Paris,  lib.  de  la  meme  maison.  1903. 
'Extrait  de  la  Revue  de  Lille.] 

Dvorak,  Max.  Les  Aliscans.  (Beitrage 
zur  Kunstgeschichte,  F.  WickhorT  gewid- 
met,   1903,  S.  12.) 

Escherich,  M.  Die  Nornen  in  der  Kunst 
des  Mittelalters.  Eine  ikonographische 
Studie.  (Monatsberichte  Uber  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,   1903,  S.  134.) 

Fah,  A.  Geschichte  d.  bildenden  KUnste. 
2.  Aufl.  2. — 10.  Lfg.  Freiburg  i./B., 
Herder,     a  M.  1.70. 

Fischel,  Oskar.  Ein  geistliches  Schauspiel 
in  Florenz.  (In:  Aus  der  Humboldt- 
Akademie.  Dem  Generalsekretar  Dr.  M. 
Hirsch  gewidmet.     Berlin  1902.) 

Fles,  Etha.  Inleiding  tot  een  Kunstge- 
schiedenis.  Afl.  1.  roy.  8°.  8,  1—32  S. 
m.  afb.  Utrecht,  11.  Honig.  Compl.  in 
14  afl.  a  F.  — .75. 

Fleury,  Gabriel.  Melanges  d'archeologie  et 
d'histoire;  par  G.  F.,  membre  de  la  So- 
ciete francaise  de  archcologie  et  des  So- 
cietes  historiques  et  archeologiques  du 
Maine,  de  TOrne,  etc.  T.  I«  In-8, 
VII,  339  p.  avec  grav.  et  planches.  Ma- 
mers,  imprim.  et  librairie  Fleurj'  et  Dan- 
gin,   1903. 

Foster,  J.  J.  The  Stuarts.  Being  Illusts. 
of  the  Personal  History  of  the  Family 
(especially  Mary  Queen  of  Scots)  in  16th, 
17th  and  1 8th  Century  Art.  Portraits, 
Miniatures,  Relics,  &c.  from  the  most 
Celebrated  Collections.  2  vols.  Author's 
ed.  Folio,  154  p.  166  p.  Dickenson.  210. 

Friedrich,  Fr.  Renaissance  und  Antike. 
(Allgemeine  Zeitung,  Mtinchen  1903,  Bei- 
lage  No.  60  u.  61.) 

Fuchs,  Eduard.  Die  Karikatur  der  europiii- 
schenVolker  voni  Altertum  bis  zur  Neu- 
zeit.  Mit  500  Nlustr.  u.  60  Beilagen  her- 
vorrag.  u.  scltener  Kunstblatter  in  Schwarz- 
u.  Farbendr.    2.  verm.  Aufl.    XIII,  4S0  S. 


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XII 


Kunstgeschichte. 


hoch    4°.      Berlin,    A.   Hofmann   &   Co. 

1902.  M.  15. — ;  geb.  M.  22.50. 

G.,  Pfarrer  in  A.  Die  Form  der  Stigmata 
des  hi.  Franz  und  ihre  bildliche  Darstel- 
lung.  (Archiv  fur  christl.  Kunst,  1903, 
^•77.93.  ioi  u.  113.) 

Galante,  G.  A.  Lc  fonti  di  arcbeologia 
cristiana  in  Campania  Fel  ice.  (Atti  del  Con- 
gresso  internazionale  di  archeologia  cris- 
tiana in  Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  145.) 

Gaultier,  Paul.  La  Vierge  dans  Tart  italien. 
(La  Quinzaine,   16  dccembre  1902.) 

Gauthier,  Jules.  Lc  Cardinal  de  Gran- 
velle  et  les  artistes  de  son  temps;  par 
J.  G.,  archiviste  du  departement  du  Doubs. 
In-8,  51  p.  et  2  portraits.  Besancon,  im- 
primerie  Dodivers.  1902.  [Extrait  des 
Memoires  de  la  Societe  d'emulation  du 
Doubs  (ye  scrie,  t.  6,  1901).] 

Germain,  Alphonse.  L'Influencc  de  saint 
Francois  d' Assise  sur  la  civilisation  et 
les  arts.  In-16,  64  p.  Saint- Amand  (Cher), 
imp.  Bussiere.     Paris,  lib.  Bloud    et   Ce. 

1903.  fr.  — .60.    [Science   et   Religion. 
Etudes  pour  le  temps  present.] 

Gesellschaft,  Kunsthistorische,  f.  photogra- 
phische  Publikationen  unter  Leitung  v. 
A.  Schmarsow,  F.  v.  Reber,  C.  Hofctede 
de  Groot.  Stellvertreter:  H.  Wblfflin, 
G.  Hulin,  H.  Weizsacker.  Sekretare: 
R.  Kautzsch,  C.  v.  Mandach.  8.-9.  Jahrg. 
1902 — 1903.  26  u.  25  Lichtdr.-Taf.  m. 
2  u.  6  S.  Text.  49X39»5  cm*  ljC1Pz*S> 
(A.  Twietmeyer.)  a  M.  30. — .  [Inhalt: 
VIII:  1 — 4,  Antonio  Veneziano;  5.  Floren- 
tinischer  Maler  (der  Richtung  des  L.  Ghi- 
berti)  um  1425;  6,  Andrea  del  Castagno; 
7 — 18,  Alesso  Baldovinetti ;  19 — 20, 
Antonio  del  Pollajuolo ;  2 1  —  22,Domenico 
del  Ghirlandajo;  23,  Benedetto  Buonfigli 
da  Perugia;  24,  Lionardo  da  Vinci;  25, 
Michelangelo  Buonarroti ;  26,  Michelangelo 
da  Caravaggio.  IX:  1,  Tiroler  Maler  der 
ersten  Halfte  des  15.  Jahrh. ;  2 — 4,  Ober- 
rheinischer  Maler  der  ersten  Halfte  des 
15.  Jahrh.;  5,  Oberrheinischer  Meister 
um  die  Mitte  des  15.  Jahrh.;  6,  Albrecht 
Mentz  von  Rottweil;  7 — 10,  Meister  der 
llrichslegende ;  1 1  -  1 3 ;  Friedrich  Herlin  ? ; 
14 — 22,  Hans  Schtihlein;  23 — 24,  Tiroler 
Maler  um  1485 — 92;  25 — 26,  Burgun- 
discher  Meister  der  ersten  Halfte  des 
15.  Jahrh.;  27.  Niederlandischer  Meister 
der  2.  Halfte  des  15.  Jahrh.] 

Ghignoni,  P.  Alessandro.  San  Giorgio  nella 
leggenda  e  nell'  arte.  Roma,  tip.  Forzani 
e  C,  1903,  8°,  23  p. 

Giorgi  a  Lecce,  C.  L'arte  cristiana  in  Terra 
d'Otranto  nel  primo  Millennio  dell'  era 
volgare.  (Ri vista  Storica  Salentina,  1903, 
No.  2.) 


Goelcr  v.  Ravensburg,  Dr.  Friedrich  Frhr. 
Grundrifl  der  Kunstgeschichte.  Ein  Htilfs- 
buch  f.  Studierende.  Mit  1 1  Taf.  2.  verb. 
u.  verm.  Aufl.  Bearb.  v.  Prof.  Dr.  Max 
Schmid.  6.  Lfg.  (XV  u.  S.  401—563.) 
gr.  8°.  Berlin,  C.  Duncker,  1903.  M.  1. — . 

Goovaerts,  Leon.  Ecrivains,  artistes  et 
savants  de  l'ordre  de  Prcmontre.  Dic- 
tionnairc  bio-bibliographique,  par  le 
Fr.  L.  G.,  chanoine  regulier  de  l'abbaye 
d'Averbode.  Volume  II,  ic  et  2e  livr. 
Bruxelles,  Societe  beige  de  librairie, 
1903.  In-8°,  p.  1  a  192  a  2  col.  par 
page,    a  fr.  4.—. 

Graevenitz,  G.  v.  Deutsche  in  Rom. 
Studien  u.  Skizzen  aus  1 1  Jahrhunderten. 
Mit  Titclbild,  99  Abbildgn.,  Romplanen 
und  Stadtansichten.  gr.  8°.  XII,  307  S. 
Leipzig,  E.  A.  Seemann,  1902.  M.  8. — ; 
geb.  M.  9. — . 

Gram,  Johan.  Schets  eener  Kunstgeschie- 
denis  (bouwkunst ,  beeldhouwkunst , 
schilderkunst  en  toonkunst)  van  de  oud- 
heid  tot  in  onze  dagen.  Nar  het  Hoogd. 
van  VV.  Ltibke  en  andere  bronnen  be- 
werkt.  8°.  16,  292  S.  met  mim  loohout- 
gravuren.    3e  druk.    Rotterdam,  D.  Bolle. 

f.  1.25. 

Gudiol  y  Cunill,  Joseph.  Nocions  de  Ar- 
queologia  sagrada-catalana,  por  J.  G.  yC, 
Prebere.  Vich.  Impr.  de  la  Viuda  de  R. 
Anglada.  1902.  En  4.0,  7  hojas  sin  fol. 
y  647  pags.,  con  grabados.    8  y  9. 

Harbauer,  J.  Katalog  der  Merowinger 
Altertiimer  von  Schretzheim  in  Bayer.- 
Schwaben.  2.  Teil.  Gymnas.-Programm, 
Dillingen.  8°.  S.  63—98  mit  2  Taf.  u. 
Abb. 

Haupt,  A.  Die  KurfUrstin  Sophie  v.  Han- 
nover, von  Dr.  Herm.  Schmidt.  Mit  e. 
Anhang:  Die  bildende  Kunst  in  Hannover 
zur  Zeit  der  KurfUrstin  Sophie,  von  Prof. 
Dr.  A.  Haupt.  (=  Veroffentlichungen  zur 
niedersachsischen  Geschichte.  5.  Heft.) 
gr.  8°.  48  S.  m.  1  Portr.  Hannover, 
M.  &  H.  Schaper,  1903.    M.  I. — . 

Hausschatz  alterer  Kunst.  13.  — 19.  Heft. 
Wien ,  Gesellsch.  f.  vervielfiiltig.  Kunst. 
Je  M.  3--. 

Heil,  Gymn.-Oberlehr.  Dr.  Bernhard.  Die 
deutschen  Stadte  und  Blirgcr  im  Mittel- 
alter.  (=  Aus  Natur  und  Geisteswelt. 
Sammlung  wissenschaftlich  -  gemeinver- 
stiindl.  Darstellungen  aus  alien  Gebieten 
des  VVissens,  43.  Bdchn.)  8°.  VIII,  151  S. 
Leipzig,  B.  G.  Teubner,  1903.    M.  1. — . 

Heinemann,  Dr.  Franz.  Tell-lconographie. 
Wilhelm  Tell  u.  sein  Apfelschufl  imLichte 
der  bild.  Kunst  e.  halben  Jahrtausends 
(15. — 20.  Jahrh.)  m.  Berticksicht.  der 
YYechsehvirkg.    der    Tell-Poesie.     Mit  4 


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Kunstgeschichte. 


xm 


Kunstbcilagcn  u.  54  Orig.-Reproduktionen. 
74  S.  gr.  40.  Luzem,  Geschw.  Doleschal, 
Leipzig,  E.  Avenarius,  1902.  M.  4.20. 
Heyne,  Dr.  Moritz.  FUnf  Bticher  deutschcr 
Hausaltertiimer  von  den  altesten  geschicht-  , 
lichen  Zeiten  bis  zum  16.  Jahrh.  Kin 
Lehrbuch.  3.  Bd.  Korperpflege  u.  Klei- 
dung  bei  den  Deutschen.  Mit  96  Ab- 
bildgn.  im  Text.  VII,  373  S.  gr.  8U. 
Leipzig,  S.  Hirzel,  1903.  M.  12. — ;  geb. 
M.  15. — .  [Inhalt:  I.  Korperpflege:  *•  ^>]e 
auBere  Erscheinung.  2.  Sorge  ftir  die  Ge- 
sundbeit.    Keinlichkeit  und   Zierlicbkeit. 

3.  Krankheiten  u.  deren  Heilung.  II.  Klei- 
dung:  1.  Die  Stofle  und  ihre  Bereitung. 
2.  Die  einzelnen  Kleidungsstticke  u.  ihr 
Schnitt,  a.  Mannliche  Kleidung,  b.  Weib- 
liche  Kleidung,  c.  Kleidung  der  Kinder. 

4.  Der  Schmuck.    RegisterJ 
Hoffmann,    Reinh.     Das    Christusbild    in 

Kunst  und  Leben.  (Der  Beweis  dcs 
Glaubens,  1903,  September.) 
Hoppenot,  J.  Le  crucifix  dans  1'histoirc 
et  dans  l'art,  dans  Tame  des  saints  et 
dans  notre  vie.  3C  edition.  Bruxelles, 
Desclce,  De  Brouwer  et  Cic,  1902.  In-40. 
372  p.,  gravy.,  portr.,  pll.  chromolitho- 
graph ices  hors  texte.    fr.  10. — . 

Jacoby.  Gebet  und  Bild  in  fruhchristlicher 
Zeit  (Monatsschrift  fur  Gottesdienst  und 
kirchliche  Kunst,  hrsg.  v.  F.  Spitta  und 
J.  Smend,  8.  Jahrg.,  Nr.  8.) 

Jameson,  Anna  Brownell.  legends  ol  the 
Madonna  as  Represented  in  the  Fine  Arts. 
Ill  us  t   i2mo,  508  p.  L'nit  Library.   1  11. 

Jellinek,  Arthur  L.  Internationale  Biblio- 
graphic der  Kunstwissenschaft.  2.  Jahrg. 
1903.  4  Hefte.  (1.  Heft.  84  S.)  gr.  8°. 
Berlin,  B.  Behrs  Verb    M.  15.—. 

Kanzler,  R.  Di  un  nuovo  cimitero  ano- 
nimo  sulla  via  Latina.  (Nuovo  Bullettino 
di  archeologia  cristiana,  IX,  1903,  S.  173.) 

Kaufmann,  Carl  Maria.  Ein  altchristliches 
Pompeji  in  der  libyschen  WUste.  Die 
Nekropolis  der  »groflen  Oase«.  Archii- 
ologische  Skizze.  Mit  zahlreichen  Ab- 
bildgn.  und  Pliinen.  IV,  71  S.  gr.  8°. 
Mainz,  F.  Kirchheim,  1902.    M.  1.80. 

Keller,  Ludwig.  Die  Anfange  der  Re- 
naissance und  die  Kultgesellschaften  des 
Humanismus  im  13.  u.  14.  Jahrh.  (=  Vor- 
trage  und  Aufsiitze  aus  der  Comenius- 
Gesellschaft,  XI.  Jahrg.,  2.  Stuck.)  gr.  8°. 
29  S.    Berlin,  Weidmann,  1903.    M.  1.  — . 

Kirche,  Die,  und  die  Synagoge.  (Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  1902,  S.  156.) 

Kirchner,  Josef.  Die  Darstellung  des  ersten 
Menschenpaares  in  der  bildenden  Kunst    , 
von  der  altesten  Zeit  bis  auf  unsere  Tage. 
XIV,    284  S.    m.    105  Abb.      Stuttgart,    , 
F.  Enke,   1903. 


Kirsch,  Prof.  J.  P.  Anzeiger  fiir  chrisdichc 
Archaologie.  Nr.  IX:  1.  Romische  Kon- 
ferenzen  fiir  christliche  Archaologie  (nach 
den  Berichten  des  Sekretars  Dr.Marucchi) ; 
2.  Der  neue  »Dictionnaire  d'archeologie 
chrctienne  et  de  liturgies;  3.  Ausgra- 
bungen  und  Funde:  Rom,  Neapel,  Sizilien, 
Nordafrika,  Agypten,  Jerusalem,  Klein- 
asien;  4.  Bibliographic  und  Zeitschriften- 
schau.  —  Nr.  X:  1.  Romische  Konferenzen 
fiir  christliche  Archaologie  (nach  den  Be- 
richten   des    Sekretars    Dr.    Marucchi) ; 

2.  Ausgrabungen  und  Funde:  Rom,  Dal- 
matien,  Nordafrika;  3.  Bibliographic  und 
Zeitschriftenschau.  (Romische  Quartal- 
schrift,  XVII,   1903,  S.  85  u.  354.) 

Knackftifi,  H.,  Max  Gg.  Zimmermann  11. 
Walth.  Gensel.  Allgemeine  Kunstge- 
schichte.  14.  u.  15.  (Schlufl-)Abtg.  3.  Bd. 
Kunstgeschichte  des  Barock,  Rokoko  u. 
der  Neuzeit.  Die  Kunst  im  Zeitalter  des 
Barockstils  v.  Z.  Die  moderne  Kunst 
seit  dem  Zeitalter  der  franzos.  Revolution 
v.  G.  Mit  S89  Orig.-Abbildgn.  (VI  u. 
•v>.  465—718.)  Lex.  8°.  Bielefeld,  Vel- 
hagen   iV    Klasing,    1902-3.    Je  M.  2. — ; 

3.  Bd. :   M.  12.—  ;   vollstiindig  M.  30.— . 
Krauss,  Ingo.  Das  Portrait  Dantes.  Inaug.- 

Diss.    Erlangen.    8°.    55  S. 

Kuhn,  A.  Kunst-Gcschichtc.  31—  33.  Lfg. 
Einsied.,  Verl.-Anst.  Benziger.   a  M.2.— . 

Kunstdenkmalcr,  Berner.  Hcrausgeg.  vom 
Kanton.  Verein  ftir  Furderung  des  histor. 
Museums  in  Bern,  vom  histor.  Verein 
des  Kantons  Bern,  von  der  Bernischen 
Kunstgesellschaft,  vom  Bernischen  Inge- 
nieur-  und  Architektenverein  und  vom 
Bernischen  kantonalen  Kunstverein.  Bd  1. 
Lief.  1.    Bern,  K.  J.  Wyss,   1902. 

Labanca,  B.  Gesu  Cristo  nelle  catacombe 
romane.    (Rivista  d'ltalia,  1902,  S.  966.) 

Lasteyrie,  Robert  de.  Bibliographic  des 
travaux  historiques  et  archeologiqucs  pu- 
blics par  les  societes  savantes  de  la 
France,  dressee  sous  les  auspices  du 
minister?  de  l'instruction  publique  par 
R.  de  L.,  de  l'lnstitut.  T.  4.  2e  livraison 
(n°s  68136  a  74866).  In-4  ;l  2' col., 
p.  201  a  400.  Paris,  Imp.  nationale; 
lib.  Leroux.     1903.    fr.  4. — . 

Laurin,  C.  G.  Konsthistoria.  Skolupplaga. 
8°.  398  S.  Stockholm,  P.  A.  Norstedt 
&  Soncr.     Kr.  5. — . 

Leclercq,  H.  La  sepulture  dans  Tanti- 
quite  chrctienne.  (Revue  cath.  des  in- 
stitutions et  du  droit,  1902,  S.  222,  332 
u.  542.) 

Lehner,  Ferd.  J.  Dejiny  umeni  naroda 
ceskeho.  Dil  I.  Doba  romanska.  Sva- 
zek  1.  Architektura.  Cast  1.  [Bohmische 
Kunstgeschichte.  i.Bd.  Romanische  Zeit. 


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XIV 


Kunstgeschichte. 


Architektur/]  Fol.  XI,  399  S.  Prag. 
„Unieu.    Kr.  11.60. 

Leisching,  Herm.  Charakteristische  Kunst- 
denkmaler  der  geschichtlichen  Stilarten 
Niedersachsens.  (1.  Bl.  auf  Karton.) 
qu.  gr.  40.  Hannover,  M.  &  H.  Schaper, 
1903.    M.  —.25. 

Loschhorn,  H.  Meseumsgange.  Eine  Ein- 
ftihrung  in  Kunstbetrachtung  und  Kunst- 
geschichte.  Mit  262  Abbildungen  im 
Text,  1  Titelbild  u.  1  Einschaltbild.  VI, 
268  S.  Lex.  8°.  Bielefeld,  Velhagcn 
&  Klasing.     1903.    Geb.  M.  3.—  . 

Loisne,  le  comte  de.  Portraits  inedits  de 
Philippe  le  Bon  et  d'Isabelle  de  Portugal, 
de  Charles  le  Temeraire  et  de  Margue- 
rite d'York;  par  M.  le  comte  de  L., 
correspondant  du  ministere  de  1' in- 
struction publique.  In-8,  n  pages  et 
4  planches.  Paris,  Imprimerie  nationale. 
1903.  rE\trait  du  Bulletin  archeologique 
(1902).] 

Lorin,  F.  La  Societe  archeologique  de 
Rambouillet  a  Senlisse  et  a  Dampierre; 
par  F.  L.,  secretaire  de  la  Societe.  In-8, 
122  pages  et  gravures.  Versailles,  impri- 
merie Aubert.     1 90 1. 

Liibke,  VVilhelm.  Grundrifi  der  Kunst- 
geschichte.  1 2.  Aufl.  63. — 68.  Taus.,  voll- 
standig  neu  bearb.  v.  Priv.-Doz.  Prof. 
Dr.  Max  Semrau.  III.  Die  Kunst  der 
Renaissance  in  Italien  und  im  Norden. 
Mit  5  farb.  Taf.,  }  Heliograv.  u.  489  Ab- 
bildgn.  im  Text.'  VI,  558  S.  Lex.  8°. 
Stuttgart,  P.  Neff  Verl.,  1903.  Geb. 
M.  12 — ;  in  Lfgn.  zu  M.  —.50. 

MacColl,  D.  S.  Nineteenth  Century  Art. 
With  a  Chapter  on  Early  Art  Objects 
by  Sir  T.  Gibson-Carmichael.  L.  P.  ed. 
Fol.    Maclehosc.    105/. 

Macon,  Gustave.  Les  arts  dans  la  Maison 
de  Condc.  3e  partie.  Louis  Joseph, 
Prince  de  Condc.  (La  Revue  de  Tart 
ancien  et  modern e,  XII,  1902,  S.  66, 
147  u.  217.) 

—  Les  Arts  dans  la  maison  de  Condc ; 
par  G.  M.,  conservateur-adjoint  du  musce 
Conde.  In-4,  162  p.  avec  grav.  et  por- 
traits. Evreux,  imprim.  Hcrissey.  Paris, 
libr.  de  1'Art  ancien  et  modcrne,  60, 
rue  Taitbout.    1903. 

McLeod,  Addison.  The  Influence  of 
Dante  upon  tlie  Art  of  his  Century. 
(The  Art  Journal,    1902,  S.  281.) 

Maeterlinck,  L.  Les  origines  de  notre  art 
national.  (Annales  de  l'Acad.  roy.  d'ar- 
chcol.  de  Belgique,   1902,  S.  229.) 

Martersteig,  Max.  Jahrbuch  der  bildenden 
Kunst  1903.  Unter  Mitwirkg.  von  Dr. 
Wold.  v.  Seidlitz  hrsg.  XI,  117  S.  und 
372   Sp.   m.    Abbildgn.   u.    16  Kunstbei- 


lagen.  gr.  40.  Berlin,  Deutsche  Jahr- 
buch-Gesellschhaft.     Geb.  M.  8.—. 

Martin,  Henry.  Notes  pour  un  »Corpus 
iconum«  du  moyen  age.  Un  faux  por- 
trait de  Petrarque;  Portraits  de  Jeanne, 
comtesse  d'Eu  et  de  Guines  (131 1),  de 
la  bienheureuse  Jeanne  de  France  (vers 
1500),  de  Louise  de  Savoie,  de  Roche- 
fort  et  de  Pierre  Fabri  (15 18);  par  H. 
M.,  membre  rcsidant  de  la  Societe  natio- 
nale des  antiquaires  de  France.  In-8, 
31  p.  et  4  planches.  Nogent-le-Rotrou, 
imp.  Daupeley-Gouverneur.  Paris.  1902. 
!_Extrait  des  Memoires  de  la  Societe  natio- 
nale  des  antiquaires    de  France    (t.  61). 

Marucchi,  Orazio.  Elements  d'archeologie 
chretienne.  T.  2:  Les  catacombes  ro- 
maincs.  T.  3:  Basiliques  et  cglises  de 
Rome.  ln-8°,  450  p.  XXXIX,  528  p., 
figg.,  grav  v.,  pli.  et  plans  hors  texte. 
Bruges,  Desclee,  De  Brouwer  et  Cie, 
1900  — 1902.  Fr.  6.--;  Fr.  8. — .  In- 
halt:  T.  II.  Introduction.  Les  tombeaux 
des  martyrs  dans  les  catacombes.  1.  Les 
cimetieres  de  Transtevere.  2.  Les  cime- 
tieres Cistiberins.  3.  Les  cimetieres  Sub- 
urbicaires.  Index.  —  T.  III.  Introduction. 
Topographic    de    Rome    au  IV e    siecle. 

1.  Les    basiliques    et   le    culte    chretien. 

2.  Description  des  principales  egliscs. 
Appendice:  Catalogue  alphabetique  de 
toutes  les  eglises  de  Rome.] 

—  Le  catacombe  romane  secondo  gli  ultimi 
studi  e  le  piu  recenti  scoperte:  com- 
pendio  della  Roma  sotterranea,  con  molte 
piante  parziali  dei  cimiteri  e  riproduzione 
dei  monumenti.  Roma,  Desclee,  Le- 
febvre  e  C,   1903,  8°  fig.,  713  p.  e  I  tav. 

Meinander,  K.  K.  Den  Medeltida  konsten 
i  Finland.  (Ateneum,  Nordisk  tiskrift  for 
konstutgifvare,   1903,  1,  S.  i.) 

Memoires  de  la  Societe  academique  d'ar- 
cheologie, sciences  et  arts  du  departe- 
raent  de  TOise.  T.  18.  Deuxicme  partie. 
In-8,  p.  249  a  488,  avec  grav.  et  plans. 
Beauvais,  impr.  Avonde  et  Bachelier. 
1902. 

—  de  la  Societe  archeologique  de  Ram- 
bouillet.  Proces-verbaux  des  reunions  de 
Dampierre,  de  Montfort-rAmaun-  et  de 
Montlhen'-Marcoussis  pendant  les  annees 
1900  et  1901,  et  Notices  diverses.  T.  15. 
In-8,  406  p.  et  gravures.  Versailles,  impr. 
Aubert.   1 901. 

—  de  la  Societe  d'archeologie  lorraine  et 
du  Musce  historique  lorrain.  T.  52  (40 
scrie,  2C  volume).  In-8,  487  pages  et 
28  planches.  Nancy,  imprim.  Crcpin- 
Leblond;  Palais  Ducal.     1902. 

—  de  la  Societe  des  antiquaires  de  la  Mo- 
rinie.    T.  27.    (1901-1902.)     In-8,    VIII, 


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Kunstgeschichte. 


XV 


492  p.  Saint  Omer,  impr.  d'Homont; 
libr.  Jeanjean;  5,  rue  Caventou.  1902. 
Memoires  de  la  Societe  historique  et  archeo- 
logique  de  l'anondissement  de  Pontoise 
et  du  Vexin.  T.  24.  In-8,  96  p.  Pon- 
toise, imp.  Paris;  5,  rue  des  Moineaux. 
1902. 

—  de  la  Societe  nationale  des  antiquaires 
de  France.  7C  serie.  T.  i«  In-8,  264 
pages  et  19  planches.  Nogent-le-Rotrou, 
imp.  Daupeley-Gouverneur.  Paris,  li- 
brairie  Klincksieck.   1902.     Fr.  8.—  . 

Merson,  Luc-Olivier.  La  Societe  de  »L'Art 

sacre«.      (L'Ami  des  monuments,   XVII, 

1903,  S.  7.) 
Meyer,     Wilhelm.       Die     Entartung     des 

Christuszeichens.      (Die    Denkmalpflege. 

V,   1903,  S.  122.) 

—  Wie  ist  die  Auferstehung  Christi  dar- 
gestellt  worden?  (Nachrichten  von  der 
Kgl.  Gesellschaft  d.  Wissenschaften  zu 
Gottingen.  Phil.-hist.  Klasse,  1903,8.236.) 

Mitteilungen   der   Altertums-Kommission   f. 

Westfalen.    3.  Heft     gr.  8°.    VIII,   131  S. 

m.  Abbildgn.  u.  21  Taf.  Mlinster,  Aschcn- 

dorff,   1903.     M.  10. — . 
Moller,    Ernst   von.      Straufi   und    Kranich 

als   Attribute    der   Gerechtigkeit.      (Zeit- 

schrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,    190^,  Sp. 

75-) 

Monceaux,  Paul.  Enquete  sur  I'cpigraphie 
chretienne  d'Afrique.  In-8,  32  p.  avec 
fig.  Angers,  impr.  Burdin  et  Cc.  Paris, 
lib.  Leroux.  1903.  [Extrait  de  la  Revue 
archeologique.] 

Musee,  Le,  d'art.  Galerie  des  chefs-d'oeuvre 
et  Precis  de  1'histoire  de  l'art  depuis  les 
origines  jusqu'au  XIX e  siecle.  Ouvrage 
public  sous  la  direction  de  M.  Eugene 
Miintz,  de  1'Institut.  In-4  a  2  col.,  272 
pages  avec  900  gravures,  dont  50  plan- 
ches hors  texte.  Paris,  imprini.  et  libr. 
Larousse. 

Neumann,  C.  Byzantinische  Kultur  und 
Renaissancekultur.  (Historische  Zeit- 
schrift,  N.  F.,   55,  2.) 

Nielsen,  Chr(istian)  V(ilhelm).  Lovebille- 
det  i  den  kristelige  Kunst.  45  S.  m.  60 
Afb.     Kj^benhavn,  G.  E.  C.  Gad,    1903. 

Nolhac,  Pierre  de.  Louis  XV  et  M"16  de 
Pompadour.  In-4,  2I1  P-  Illustrations 
d'apics  des  documents  contemporains. 
Paris,  imprim.-edit.  Manzi,  Joyant  et  O. 

J903- 

Notes  on  Pictures  and  Works  of  Art  in 
Italy  made  by  an  Anonymous  Writer  in 
the  Sixteenth  Century.  Translated  by 
Paolo  Mussi.  Edit,  by  George  C.  William- 
son.    8vo,   162  p.     G.  Bell.    7/6. 

Oechelhaeuser,  Kekt.  Hofr.  Prof.  Dr. 
Adolf  v.    Der  kunstgeschichtliche  Unter- 


richt  an  den  deutschen  Hochschulen. 
Rektoratsrede.  35  S.  Lex.  8°.  Karls- 
,  ruhe,  G.  Braunsche  Hofbuchdr..  1902. 
I        M.  —.80. 

Ottenthal,  E.  v.,  und  Oswald  Redlich. 
Archiv-Berichte  aus  Tirol.  (—  Mittei- 
lungen der  3.  (Archiv-)Sektion  der  K. 
K.  Zentral-Komraission  zur  Erforschung 
u.  Erhaltung  der  Kunst-  u.  historischen 
Denkniale,  5.  Bd.)  gr.  8°.  (S.  385  bis 
512).  Wien,  W.  Braumuller,  1902 — o^. 
M.  4.-  . 

Pallmann,    H.      Goethes    Beziehungen    zu 

Kunst   und  Wissenschaft   in  Bayern  und 

l        besonders   zu   Kiinig    Ludwig  I.     (Jahr- 

buch    des    Freien    Deutschen   Hochstifts, 

Frankfurt  a.  M.,   1902.) 

Peladan.  Les  secrets  corporatifs  des  an- 
ciennes  maitrises.  (Revue  bleue,  10  Jan- 
vier  1903.) 

Perinelle,  G.  Louis  XI.  bienfaiteur  des 
eglises  de  Rome.  (Melanges  d'archco- 
logie  et  d'histoire,  XXIII,   1903,  S.  131.) 

Piccolomini,  Paolo.  Due  documenti  per 
la  storia  dell 'arte  senesc.  Siena,  tip  Sor- 
domuti  di  L.  Lazzeri,   1903,  8°,   12  p. 

Pied,  E.  Histoire  des  corporations  d'arts 
et  metiers  de  la  ville  de  Nantes.  (Bulle- 
tin de  la  Societe  .archeologique  de  Nantes, 
1902,  t.  XLIII,   1  er  sem.,  S.  67.) 

Proccs-verbaux  de  la  Commune  generale 
des  arts  de  peinture,  sculpture,  architec- 
ture et  gravure  (18  juillet  1793-tridi  de 
la  premiere  decade  du  deuxieme  mois 
1  de  1'an  II)  et  de  la  Societe  populaire  et 
republicaine  des  arts  (3  nivose  an  II- 
28  floreal  an  III),  publics  integralement 
pour  la  premiere  fois,  avec  une  intro- 
duction et  des  notes,  par  Henry  Lapauze. 
Grand  in-8,  LXXVIII,  540  p.  Paris, 
imprini.  nationale;  libr.  Bulloz.  1903. 
Fr.  15.  -. 

Pudor,  Dr.  Die  bildende  Kunst  in  Dane- 
mark.  (Monatsberichte  Uber  Kunst-  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,   1903,  S.  175.) 

Rampolla  del  Tindaro,  Card.  Mariano.  Di 
un  catalogo  cimiteriale  romano.  (Atti 
del  Congresso  internazionale  d'archeo- 
logia    cristiana     in    Roma    1900,     Roma 

[1903].  *•  85.) 

Reinach,  Salomon.  M.  Strzygowski  et  la 
»question  byzantine«.  (Revue  archeo- 
logique.  serie  4,  t.  2,   1903,  S.  318.) 

Reiter.  Aus  der  Welt  der  Heiligen:  Der 
hi.  Achatius;  der  hi.  Candidus;  die  hei- 
ligen Siebenschlafer;  die  sieben  Ge- 
schwister;  S.  German;  S.  Colomann;  S. 
Vitalis;  S.  Oswald;  S.  Gangolf.  (Dio- 
zesanarchiv  von  Schwaben,  XXI,  1903, 
S.  55  u.   167.) 


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XVI 


Kunstgeschichte. 


Riegl,  Alois.  Ostrbmische  Beitrage.  (Bei- 
trage zur  Kunstgeschichte,  F.  WickhofT 
gewidmet,  1903,  S.  1.) 

Rogers,  C.  F.  Baptism  and  Christian 
archaeology.  (=  Studia  biblica  et  eccle- 
siastica,  Vol.  5,  P.  4.)  8°.  S.  239 — 361. 
Oxford,  Clarendon  Pr.,  1903.    4/6. 

Romualdi,  Alfredo.  Programma  di  una 
bibliografia  storia  dell'  arte  italiane. 
(L'Arte,  VI,  1903,  S.  60.) 

Saitschick,  Robert.  Menschen  und  Kunst 
der  italienischen  Renaissance.  X,  569  S. 
8°.  Berlin,  E.  Hofmann  &  Co.,  1903. 
M.  12.—  ;  geb.  M.  14.—. 

Scatassa,  Ercole.  Maestri  lombardi  nel 
Ducato  di  Urbino.  (Rassegna  d'arte,  III, 
1903,  S.  10.) 

Schiedermair,  Ludwig.  KUnstlerische  Be- 
strebungen  am  Hofe  des  KurfUrsten  Ferdi- 
nand Maria  von  Bayern.  lnaug.-Diss. 
Krlangen.    8°.    68  S. 

Schiosser,  Julius  von.  Randglossen  zu  einer 
Stelle  Montaignes.  (Beitrage  zur  Kunst- 
geschichte, F.  WickhofT  gewidmet,  1903, 
S.  172.) 

—  Zur  Kenntnis  der  kiinstlerischen  Uber- 
lieferung  im  spaten  Mittelalter.  Defen- 
sorium  inviolatae  virginitatis  b.  Mariac 
V.  Vademecum  e.  fahr.  Malergesellen. 
Giustos  Augustinuskapelle  u.  das  Lehr- 
gedicht  des  Bartolommeo  de'  Bartoli  v. 
Bologna.  (—  Jahrbuch  der  kunsthisto- 
rischen  Sammlungen  des  allerhiichsten 
Kaiserhauses,  23.  Bd.  5.  Heft.)  Fol. 
(S.  279—338.)  Mit  14  Taf.  u.  19  Text- 
illustr.  Wien  u.  Prag,  F.  Tetnpsky;  Leip- 
zig, G.  Freytag,  1903.    M.  24. — . 

Schmid,  Prof.  Dr.  Max.  Kunstgeschichte, 
nebst  Geschichte  der  Musik  und  Oper 
v.  Dr.  CI.  Sherwood.  15.— 17.  Heft. 
(=  Hausschatz  des  Wissens,  274.,  280. 
u.  281.  Heft.)  gr.  S°.  (S.  545—656  m. 
1  Taf.)  Neudamm,  J.  Neumann,  1902-3. 
a  M.  —.50. 

Schmitz,  W.  Beschaftigung  in  den  Klostern 
beim  ausgehenden  Mittelalter.  (Historisch- 
politische  Blatter,  131,  7,  8  u.  10.) 

Schone,  Prof.  Alfred.  Ober  die  beiden 
Renaissancebewegungen  des  15.  u.  18. 
Jahrhunderts.  Rede.  gr.  8°.  24  S.  Kiel, 
Lipsius  &  Tischer  in  Komm.,  1 903.  M.  1 . — . 

Schubring,  Paul.  Ostern  in  der  italieni- 
schen Kunst.  (Die  Woche,  5.  Jahrg., 
1903,  Nr.  15.) 

Schultz,  Prof.  Dr.  Alwin.  Das  hiiusliche 
Leben  der  europaischen  Kulturvolker  vom 
Mittelalter  bis  zur  2.  Hiilfte  des  XVIII. 
Jahrh.  (Handbuch  der  mittelalterl.  u. 
neueren  Geschichte.  Hrsg.  von  ProfT. 
G.  v.  Below  u.  F.  Meinecke.  Abtlg.  IV: 
llilfswissenschaften  u.  Altertiimer.)    VIII, 


432  S.  in.  Abbildgn.  gr.  8°.  MUnchen, 
R.  Oldenbourg,  1903.  M.  9. — ;  geb. 
M.  10.50.  [Inhalt:  1.  Die  Wohnung.  2. 
Die  Familie.  3.  Die  Kleidung.  4.  Essen 
und  Trinken.  5.  Beschaftigung  u.  Unter- 
haltung.    6.  Tod  u.  Begrabnis.] 

Schultz,  Prof.  Dr.  Alwin.  Die  Straflen  der 
Stadte  im  Mittelalter.  (Allgemeine  Zei- 
tung,  MUnchen  1903,   Beilage  Nr.  139.) 

Schumacher.  Dscherasch.  —  Das  alte 
( Jerasa,  mit  Beschreibung  der  christlichen 
Denkmiiler.  (Zeitschrift  des  deutschen 
Palastinavereins,  1902,  S.  109.) 

Scemanns  VVandbilder.  (2.  Folge.)  Meister- 
werke  der  bild.  Kunst,  Baukunst,  Bild- 
nerei,  Malerei  in  200  Wandbildern. 
17.  Lfg.  10  Taf.  Je  60X80  cm  Lichtdr. 
Leipzig.  E.  A.  Seemann,  1903.  M.  15.—  ; 
auf  Pappe  u.  lackiert  M.  25. — ;  einzelne 
Taf.  M.  3.-. 

Seidel,  Paul.  Die  Darstellungen  des  Groflen 
KurfUrsten  gemeinsam  mit  seiner  ersten 
Gemahlin  Louise  Henriette.  (Hohen- 
zollern- Jahrbuch,  VTI,  1903,  S.  66.) 

Simonsfeld,  H.  Einige  kunst-  u.  literatur- 
geschichtliche  Funde.  (Sitzungsberichte 
der  philos.-philol.  und  der  histor.  Classe 
der  k.  bayer.  Akad.  d.  YViss.  zu  MUnchen, 

1902,  Heft  4.) 

—  Einige  kunst-  und  literaturgeschichtliche 
Funde.  'Aus:  »Sitzungsber.  d.  bayer. 
Ak:id.  d.  Wiss.«]  (S.  521  —  568  m.  1  Taf.) 
gr.  8°.  MUnchen,  G.  Franz*  Verl.  in  Komm., 

1903.  M.  — .60. 

Sinding,  Olav.  Mariae  Tod  und  Himmel- 
fahrt.  Ein  Beitrag  zur  Kenntnis  der  frUh- 
mittelalterlichen  Denkmiiler.  Hrsg.  mit  e. 
Beitrag  v.  »Benneches  Stiftelse«.  gr.  8°. 
X,  134  S.  m.  2  Taf.  Christiania,  Steen- 
sche  Buchdr.  u.  Verl.  in  Komm.,  1903. 
M.3.80. 

Sordini,  Giuseppe.  Di  un  cimitero  cristiano 
sotterraneo  nell*  Umbria:  memoria  letta  in 
una  solenne  adunanza  del  III  congresso 
internazionale  di  archeologia  cristiana. 
Spoleto,  tip.  dell' Umbria,  1903,  40,  23  p. 

Spilbeeck,  I.  Van.  Iconographie  norbertinc, 
par  I.  Van.  S.,  C.  R.  de  I'abbaye  de  Ton- 
gerloo.  II.  Arbre  gencalogique  de  l'ordre 
de  Prcmontrc.  Gand,  imprimerie  Eug. 
Vander  Haeghen,  1895.  In-8°,  p.  37 
a  60.  —  IV.  Gravures  representant  les 
saints  de  l'ordre  de  Prcmontrc,  par  J. 
D.  Hertz.  Anvers,  imprimerie  veuve  De 
Backer,  1900.  In-8°,  14  p.  —  V.  Les 
images  des  saints  de  l'ordre  de  Pre- 
montre,  d'apres  Ab.  Van  Diepenbeeck. 
Anvers ,  imprimerie  veuve  De  Backer, 
1902.  In-8°,  16  p.  —  VI.  Les  images 
des  saints  de  l'ordre  de  Premontre  d'apres 
C.  et  P.  De  Mallery.    Anvers,  imprimerie 


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Kunstgeschichte. 


XVTI 


veuve  De  Backer,  1902.  In-8°,  23  p. 
[La  Iivraison  II  est  extraite  du  Messager 
des  sciences  historiques  de  Belgique, 
annee  1895,  et  les  livraisons  IV,  V  et  VI 
sont  extraites  du  Bulletin  de  l'Academie 
royale  d'archcologie  de  Belgique.] 

St&mmler,  Jakob.  Die  Pflege  der  Kunst 
im  Kanton  Aargau  mit  besond.  Bertick- 
sicht.  der  altern  Zeit.  Jubilaumsgabc 
der  histor.  Gesellschaft  des  Kanton  s 
Aargau  zur  aargauischen  Centenarfeier. 
f=  Argovia.  Jahresschrift  der  histor. 
Gesellschaft  des  Kantons  Aargau,  30.  Bd.) 
gr.  8°.  VII,  271  S.  m.  Abbildgn.  u. 
102  Taf.  Aarau,  H.  R.  Sauerlander  &  Co., 
1903.    M.  9.60. 

Statsmann,  Karl.  Zum  alteren  und  neu- 
zeitlichen  KunstschafTen  im  Els  a  13.  (Das 
Kunstgewerbe  in  Elsafl-Lothringen,  IV, 
1903,  S.  77.) 

Steinhauser,  N.  Savonarola  und  die 
bildenden  Kunste.  (Historisch-politische 
Blatter,  131,  6—9.) 

Streiter,  R.  Entwicklungsfragen  aus  dem 
Gebiete  der  christlichen  Kunst  des  erstcn 
Jahrtausends.  (Allgemeine  Zeitung, 
MUnchen  1903,  Beilage  Nr.  167  u.  16S.) 

Strzygowski,  Josef.  Antiochenische  Kunst. 
(Oriens  christianus,  II,  1902,  S.  421.) 

—  Christus  in  hellenistischer  und  orien- 
tal ischer  Auffassung.  (Allgemeine  Zeitung, 
Mttnchen  1903,  Beilage  Nr.  14.) 

—  Der  Ursprung  der  »romanischen  Kunst«. 
(Zeitschrift  fur  bild.  Kunst,  \.  P.,  14, 
1902-3,  S.  295.) 

-  Die  Zukunft  der  Kunstwissenschaft. 
(Allgemeine  Zeitung,  MUnchen  '903, 
Beilage  Nr.  55.) 

—  Hellenistisehe  und  koptische  Kunst  in 
-Alexandria.  Nach  Funden  aus  Agypten 
und  den  Elfenbeinreliefs  der  Domkanzcl 
zu  Aachen  vorgeflihrt.  [Aus:  »BuIletin 
de  la  soc.  archeol.  d' Alexandria.1  \I, 
99  S.  m.  69  Abbildgn.  u.  3  Taf.  gr.  8°. 
Vienne,  1902.  (Leipzig,  Buchh.  G.  Fock.) 
M.  4.T. 

Tedeschi,  Achille.  La  poesia  dell'  amor  ma- 
terno  nell*  arte.  (SecoloXX,  giugno  1902.) 

Toudouze,  Georges.  Histoire  de  l'Acade- 
mie  de  France  a  Rome.  (Le  Monde 
illustre,   18  avril   1903.) 

Turajew,  B.  A.  Materialien  zur  christlichen 
Archaologie  Agyptens.  40.  22  S.  mit 
2  Lichtdr.-Taf.  Moskau,  C»«  Typographic 
A.  J.  Mamontow,  1902.  Sep.-Abdr.  aus 
dem  II.  Bde.  der  Arbeiten  des  Kiewer 
Kongresses.     [In  russ.  Sprache.J 

Urbini,  Giulio.  Disegno  storieo,  dell'arte 
italiana.  Parte  I  (dal  sec.  I  al  XV). 
Torino,  G.  B.  Paravia  e  C,  1903,  160  fig., 
XII,  114  p.     L.  1.80. 

XXVI 


Valvcrde  Perales.  Antiguedades  romanes 
y  visigoticas  de  Baena.  (Boletin  de  la 
R.  Acad,   de    la   historia,   Madrid    1902, 

s.  513O 

Vasari,  Giorgio.  Le  vite  de'  piu  eccellenti 
pittori,  scultori  ed  architetti  scelte  ed  an- 
notate. Vol.  I.  Torino,  tip.  Salesiana, 
1902,  24°,  287  p.  L.  -.60.  [Bihliotcca 
della  gioventii  italiana,  n.  13.] 

Venturi,  A.  La  Madone.  Representations 
de  la  Vierge  dans  Tart  italien.  Traduit 
de  l'italien.  Grand  in-8°.  IX,  445  p. 
avec  grav.  dans  le  texte  et  hors  texte. 
Macon,  impr.  Protat  freres.  Paris,  lib. 
Gaultier,  Magnier  et  Ce. 

—  Storia  dell'arte  italiana.  Vol.  Ill:  L'arte 
romanica.  Milano,  U.  Hoepli  (Roma,  Soc. 
coop.  tipogTafica),  1904,  8°  lig.f  XXX, 
1014  p.  L.  30. —  [Inhalt:  1.  L'arte  ro- 
manica nell'  Italia  scttentrionale.  L'archi- 
tettura  lombarda  e  i  suoi  elementi.  In- 
filtrationi  d'arte  romanico-francese  nel 
Piemonte,  nel  Monferrato  e  in  Liguria. 
L'architettura  nel  Veneto,  in  Lombardia 
e  nell'  Emilia.  Sviluppo  della  scultura. 
VViligelmo  e  Niccolo  scultori.  Scultori 
di  Como,  Milano,  Pavia,  Brescia.  La 
scultura  Veronese.  Precursori  dell'  Antel- 
lami.  Benedetto  Antellami  e  i  suoi 
seguaci.  Intagli  romanici  in  legno,  in 
osso  e  in  avorio.  Oreficieri.  Affresclii 
della  Novalesa,  di  Civate,  di  Parma,  cee. 
Musaici  di  pavimenti.  Miniature  a  Pia- 
cenza,  Padova,  Mantova,  Bologna.  — 
2.  Linee  di  svolgimento  dell'  architettura 
nell'  Italia  meridionale  e  nella  Sicilia. 
Chicsc  pugliesi  di  derivazione  bizantina; 
altre  di  carattere  piu  schiettamente  nor- 
manno;  altre  sotto  l'influsso  dell'  arte 
gotica.  Castelli  svevi  nelle  Puglie  e  in 
Sicilia.  Gruppo  di  edifici  siculo-cain- 
pani.  Architettura  normannno-sicula.  Co- 
struzzioni  del  secolo  XIII.  L'architettura 
negli  Abruzzi.  Primordi  della  scultura 
romanica  neo-campana.  II  Castello  delle 
Torri  di  Federigo  II  a  Capua.  I  cancelli 
di  Santa  Restituta  a  Napoli.  Relazione 
di  essi  con  sculture  di  Ravello,  Sessa 
Aurunca,  Caserta  Vecchia,  Capua,  Gaeta, 
Salerno,  Lentini,  Monreale.  II  candelabro 
di  Gaeta.  Scultura  pugliese.  Bartolommeo 
e  Niccolo  da  Foggia.  Scultura  a  Bene- 
vento.  La  porta  in  bronzo  della  catte- 
drale.  Sculture  negli  Abbruzzi.  La  pit- 
tura  e  la  miniatura  ne'  monasteri  benc- 
dettini.  I  rotuli  dell'  »Exultet<c.  Altri 
manoscritti  miniati.  »Ue  arte  venandi« 
miniato  al  tempo  di  re  Manfredi.  Musaici 
di  pavimenti.  —  3.  L'arte  romanica  nell' 
Italia  centrale.  L'architettura  nel  Lazio 
e  in  luoghi   limitrofi.     Hnsilichc   romane. 

11 


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xvni 


Architektur. 


Campanili.  Torri  gentilizie.  Castelli.  Case. 
I  Cosmati  architetti  e  decoratori.  Edilici 
monastici  benedettini.  L'arcliitettura  nel 
l'Umbria  e  nellc  Marche.  L'architettura 
in  Toscana.  Diramazioni  dell'  architet- 
tura  toscana  in  Sardegna.  Pitture.  Musaici. 
Miniature.  Sculture  de'  marmorari  romani. 
Sculture  romaniche  nell*  Umbria  e  nelle 
Marchc.  Scultura  toscana.  Niecolo  d' 
Apulia.^ 

Veth,  Jan.  Kunst-beschouwingen.  Alge- 
meene  onderwerpen,  reisbrieven,  momi- 
menten,  oude  Nederlandsche  kunst.  8°. 
io,  211  S.  Amsterdam,  S.  L.  van  Looy. 
f.  2.50. 

Veze,  Raoul.  1 /Academic  de  France  a 
Rome.    (La  Revue  illustre,  15  avril  1903.) 

Villenoisy,  F.  de.  Le  Fantastique  vegetal. 
(Notes  d'art  ct  d'archeologie,  fevrier  1903.)    , 

Vitry,  Paul.  I /Art  francais  du  XIX*-'  siecle, 
d'apres  les  collections  du  Grand  Palais 
(Exposition  universelle  de  1900).  I:  Pre- 
miere moitie  du  siecle;  par  P.  V.,  pro- 
fesseur  a  1'Ecole  nationale  des  arts  deco- 
ratifs,  attache  des  musees  nationaux.  In-8, 
16  j).  Melun,  Impr.  administrative.  1902. 
rMinistere  de  l'instruction  publique  et  des 
beaux-arts.  Musee  pedagogique,  service 
des  projections  lumineuses.j 

Voll,  Karl.  Prospero  Visconti  und  Wil- 
helm  V.  vonBayern.  (AllgemeineZeitung, 
MUnchen   1902,  Beilage  Xr.  291.) 

Waldstein,  Charles.  Art  in  the  Nineteenth 
Century.  Gr.  8vo,  vii,  91  p.  Camb.  Univ. 
Press.  1/;  2/. 

Warnecke,    Dr.  Georg.     Hauptwerke    der 
bildenden  Kunst  in  geschichtlichem  Zu- 
sammenhange.    Zur  Einfuhrang  erlautert. 
Gr.  8°.    VIII,   448  S.  m.  441  Abbildgn.    [ 
u.  4  Farbdr.     Leipzig,    E.  "A.  Seemann,    j 
1902.     M.  6.—  ;  geb.  M.  7.50. 

Weber,  A.  Les  Catacombes  romaines.  | 
Traduction  de  1'allemand  par  l'abbc  | 
Bertrand,  professeur  au  petit  seminaire  | 
d' Avignon.  Petit  in-8,  219  pages  avec  ■ 
grav.  La  Chapelle-Montligeon  (Orne),  I 
imprim.  et  libr.  de  Notre-Dame.  Paris, 
libr.  Amat.    1903.  I 

Weis-Liebersdorf,  D.  Dr.  J.  E.    Christus- 
u.  Apostelbilder.  EinfluB  der  Apokryphen    ', 
auf  die  altesten  Kunsttypen.     XI,   124  S. 
m.   54  Abbildgn.    gr.  8°.    Freiburg  i/B.,    t 
Herder  1902.    M.  4. — .     [Inhalt:  I.  Die    j 
Apokryphen  u.  die  Christustypen :   1.  Die    ] 
bisherige  Literatur.    Kritik  der  einzelnen    j 
Hypothesen.  2.  Untersuchung  des  jugend- 
lichen  Christustypus  nach  Herkunft  und 
ursprtinglichem     Charakter.       3.     Kurze 
Ubersicht  der  apokryphen  Legenden  liber 
einzelne  Kultbilder  des  biirtigen  Typus. 
II.  Die  Apokryphen  u.  die  Apostelbilder. 


1.  Die  typische  Zusammenstellung  Petri 
und  Pauli.  2.  Untersuchung  uber  die 
Herkunft  der  Portratzlige  auf  den  Bild- 
nissen  Petri  u.  Pauli.  III.  Die  Typen 
anderer  Apostel.] 

Weisbach,  Werner.  Petrarca  und  die  bil- 
dende  Kunst.  (Repertorium  fiir  Kunst- 
wissenschiift,  XXVI,    1903,  S.  265.) 

Wiegand,  Friedrich.  Eine  Nachlese  zur 
Sicilia  sotteranea.  ( Theologisches  Lite- 
raturblatt,  XXIV,    1 903,  Nr.  3,    Sp.  25.) 

Willard,  Ashton  Rollins.  History  of  Modern 
Italian  Art.  Part  1,  Sculpture;  Part  2, 
Painting;  Part  3,  Architecture.  With 
Photogravure  Frontispiece  and  numerous 
Full-page  lllusts.  2nd  ed.f  with  a  Supple- 
ment to  the  Text  and  1 2  additional  lllusts. 
8vo.    Longmans.    21. 

Wilpert,  Joseph.  Die  Entdeckung  der 
»crypta  Damasi«.  (Romische  Quartal- 
schrift,  XVII,   1903,  S.  72.) 

—  La  scoperta  delle  basiliche  cimiteriali 
dei  santi  Marco  e  Marcelliano  e  Damaso. 
(Nuovo  Bullettino  d'archeologia  cristiana, 
IX,   1903,  S.  43.) 

Zingeler,  K.  Th.  Schwiibische  Klinstler 
und  Kunsthandwerker  im  16.  Jahrhundert 
in  Hohenzollern.  (Bes.  Beilage  des  Wtirtt. 
Staatsanzeigers,   1903,   117.) 

Zorn  von  Bulach,  Die,  und  die  Kultur- 
entwicklung  im  Elsafi.  (Das  Kunstge- 
werbe  in  lOlsafl-Lothringen,  III,  1902 — 3, 
S.  223.) 

Zur  Geschichte  der  Renaissance  im  ElsaO. 
(Das  Kunstgewerbe  in  Elsafl-Lothringen, 
111,   1902—3,  S.  121.) 


Architektur. 

Abatino,  Giuseppe.  La  cattedrale  di  Min- 
tumo.  (Napoli  nobilissima,  XII,  1903, 
S.  56.) 

—  L'architettura  bizantina  in  Calabria.  I^a 
Cattolica  di  Stilo.  (Napoli  nobilissima, 
XII,   1903,  S.  18.) 

Abgrall.  Eglises  de  Bretagne.  (Bulletin 
Commiss.  dioc.  Quimper,  1902,  S.  195, 
257  u.  321.) 

Academy  Architecture  and  Architectural  Re- 
view. Classified  Index  to  Vols.  1 — 21. 
1889 — 1902.     4 to.  Simpkin.   1/;  2/. 

Agnelli,  prof.,  Giuseppe.  II  palazzo  di 
Lodovico  il  Moro  in  Ferrara:  note.  Fer- 
rara,  tip.  Sociale  del  dott.  G.  Zuffi,  1902, 
8°,  22  p. 

Alt,  Dr.  Theodor.  Die  Heidelberger  SchloO- 
Fragc  nach  dem  Ergebnis  der  dritten 
Sachverstandigen-Konferenz.  32  S.  gr.  8°. 


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Architektnr. 


XIX 


Mannheim.  J.  Bensheimers  Vcrl.,  1903. 
M.  I.—. 
Antonelli,  arch.  Costanzo,  arch.  Crescentio 
Caselli  ed  arch.  Raineri  Arcaini.  Re- 
lazione  sullo  stato  del  campanile  di  s. 
Stefano  [di  Venezia],  presentata  al  sin- 
daco.     Venezia,   off.  grafiche  C.  Ferrari, 

1902,  S°t   17  p. 

Appel,   W.  Frhr.  v.    Karlskirche  und  Stadt- 

moseum.      (Neue   Bahnen,    Halbmonats- 

schrift    f.  Kunst    u.    offentliches    Leben, 

hrsg.  v.  O.  Stauf  v.  d.  March   u.  K.  M. 

Klob,   3.  Jahrg.,   11. — 14.  Heft.) 
Architecture  wallone.   (Revue  des  industries 

du  batiment,   1903,  No.  1.) 
Arnoult,    Andre.     L'eglise   San  Stefano  a 

Venise.  (Revue  de  Tart  chretien,  4C  serie, 

XIV,   1903,  S.  156.) 
Arntz.       Bautechnische    Urkunden.      (Die 

Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  120.) 
Augustusbrticke,    Die,    in    Dresden.      (Die 

Denkmalpflege,  V,   1903.  S.  6.) 
Avena,  Adolfo.     Architettura    medioevale. 

(Ri vista  d' Italia,  marzo-aprile   1903.) 
Bach,  Max.    Der  Streit  um  das  Stuttgarter 

Lusthaus.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 

u.  1903,  Sp.  258.) 

—  Uber  die  ursprtingliche  Anlage  des 
Klosters  St.  Gallen.  (Diozesanarchiv  von 
Schwaben,  XXI,   1903,  S.  65.) 

—  Ulmer  Mtinsterrestauration.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,    14,  1902 — 03,  Sp.  210.) 

—  Zur  Baugeschichte  des  Kaiserhauses  in 
Goslar.  (Zentralblatt  der  Bauverwaltung, 
XXIII,   1903,  S.  396.) 

Baker,  Harold.  The  Collegiate  Church  of 
Stratford-on-Avon  and  other  Buildings  of 
Interest  in  the  Town  and  Neighbourhood. 
With  58  Musts,  chiefly  from  Photo- 
graphs by  the  Author.  (Bell's  Cathedral 
Series.)    Cr.  8vo,  XII,  92  p.  G.  Bell.  16. 

Eandi,  Arnaldo  Verdiani.  La  Rocca  di 
Tentennano.  (Arte  e  Storia,  XXII,  1903, 
S.  25.) 

Barbier  de  Montault,  X.  Symbolisme  de 
la  facade  de  la  cathcdrale  de  Poitiers, 
an  XIV e  siecle.  (Revue  de  l'art  chretien, 
4e   serie,  XIV,  1903,  S.  129.) 

Baxdovagni,  Giovanni.  La  cappella  dei 
Conti  Oliva  in  Montefiorentino.  (Ras- 
segna  bibliografica  dell'  arte  italiana,  VI, 

1903,  S.  8.) 

Barre,  O.  L' Architecture  du  sol  de  la 
France  (essai  de  geographic  tectonique). 
In-8°,  III,  399  p.  avec  189  fig.  dont  31 
planches  hors  texte.  Paris,  Colin.  Fr.  12. — . 

Barret,  P.  Le  tympan  de  l'ancienne  eglise 
romane  dTssy.  (Bulletin  monumental, 
1902,  S.  296.) 

—  Le  Tympan  de  l'ancienne  Eglise  ro- 
mane d'lssy;  par  l'abbe  P.  B.,  pretre  ha- 


bitue a  Boulogne-sur-Seine,  inembre  de 
la  Societe  francaise  d'archeologie.  In-8, 
23  p.    et   1    pi.    Caen,   imp.   Delesques. 

1902.  [Extrait  du  bulletin  monumental.] 
Bartolo,    Can.    Salvatore    di.      Monografia 

sulla  cattedrale  di  Palermo,  pubblicata 
a  spese  della  Maramma.  Palermo,  scuola 
tip.  Boccone  del  povero,  1903,  40  fig., 
52,  L  p.     L.  5.—. 

Bassani,  ing.  Carlo.  Intorno  ai  guasti  delle 
fabbriche  ed  in  particolare  della  basilica 
Palladiana  in  Vicenza:  appunti.  Tivoli, 
tip.  G.  Majella,   1902,  40,  32  p. 

Baudi  Di  Vesme,  ing.  Benedetto.  Relazione 
storico-tecnica  sul  castello  di  Roasenda  e 
sulla  piazza  del  castello.  Torino,  tip. 
Subalpina,  1903,  40,  20  p. 

Bauernhaus,  Das,  im  Deutschen  Reiche. 
6.-8.  Lfg.  Dresden ,  G.  KUhtmann.  Je 
M.  8.—. 

— ,  Das,  in  der  Schweiz.  2.  Lfg.  Zurich. 
(Dresden,  G.  KUhtmann.)    M.  10.25. 

— ,  Das,  in  Osterreich-Ungarn.  3.  Lfg. 
Dresden,  G.  KUhtmann.    M.  11.25. 

Beaudoire,  T.  Genese  de  la  cryptographic 
apostolique  et  de  l'architecture  rituelle 
du  Ier  au  XVIe  siecle.  Fasc.  1.  Paris  1902. 

Begleri,  G.  P.  Die  Hagia  Sophia.  (Izvjestija 
russkago  archaeologiceskago  instittita  v 
Kpolje,  VIII,  1 — 2,  Sofia  1902,  S.  116.) 
[In  russ.  Sprache.] 

Behr,  A.  v.  Alte  Fachwerkhauser  in  Wcr- 
nigerode  i.  H.  (Blatter  fUr  Architektur 
und  Kunsthandwerk,  1903,  2.) 

—  Das  Kaiserhaus  und  der  Dom  in  Goslar. 
(Zentralblatt  der  Bauverwaltung,   XXI II, 

1903,  S.  646.) 

Beissel,  Stephan,  S.  J.  Die  KinfUhrung  der 
gotischen  Baukunst  in  Deutschland  bis 
zu  Ende  des  13.  Jahrhunderts.  (Stimmen 
aus  Maria-Laach,  1903,  3.  u.  4.  Heft.) 

—  Holzkirchen  in  Deutschland.  (Zeitschrift 
f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  49.) 

Bellucci,  Alessandro.  Notizie  di  architetti 
lombardi  a  Rieti  nel  Secolo  XV  (1439 
bis  1458).  (Rassegna  d'arte,  III,  1903, 
S.  66.) 

Beltrami,  Luca.  Bramante  e  la  ponticella 
di  Lodovico  il  Moro  nel  castello  di 
Milano.    Milano,  tip.  U.    Allegretti,  1903, 

4°  ^  37  P- 

—  La  cappella  Camuzio  nella  Chiesa  di 
S.  Maria  degli  Angeli  in  Lugano.  (Bollet- 
tino  storico  della  Svizzeraitaliana,  Anno  25, 
1903,  No.  1—3.) 

—  La  cappella  Camuzio  nella  Chiesa  degli 
Angeli  a  Lugano.  (Corriere  del  Ticino, 
Lugano  23  Marzio  1903.) 

—  La  nuova  chiesa  di  Verderio  Superiore. 
Milano,  tip.  M.  Bassani  e  C,  1902,  8°, 
31  p.    5  tav.  e  1  ritr. 

II* 


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XX 


Architektur. 


Beltrami,  Luca.  Per  la  definitiva  siste- 
mazione  della  Loggia  di  Brescia:  rela- 
zione  della  commissione  nominata  dal 
ministro  N.  Nasi  colla  nota  28  novembre 

1902.  Milano,  tip.  U.  Allegretti,  1903,  8°, 

13  P. 

—  LTn'  opera  di  Bramante  da  Urbino. 
(Marzocco,  31  maggio  1903.) 

Benolt,  Francois.  L'art  des  jardins.  (La 
Kevue  de  Part  ancien  et  moderne,  XIV, 

1903,  S.  233  u.  304.) 

Bergmans,  Paul.  Le  Petit  Chateau  d'EuiaUs. 

(Inventaire  archeologique  de  Gand,  1902, 

fuse.  27.) 
Bernich,    Ettore.     L'arte    in    Puglia.     La 

cupola    del    Duomo    di    Bari.     (Napoli 

nobilissima,  XII,  1903,  S.  102.) 

—  La  chiesa  e  il  campanile  del  Santo 
Sepolcro  di  Barletta.  (Mattino,  12  feb- 
braio  1903.) 

—  Leon  Battista  Alberti  e  V  arco  trionfale 
di  Alfonso  d'Aragona  in  Napoli.  (Napoli 
nobilissima,  XII,  1903,  S.  114  u.  131.) 

Berth,  Otto.  Das  BergschloG  Ulrichstein. 
(Die  Denkraalpflege,  V,  1903,  S.  14.) 

Bethune,  J.  B.  baron,  et  A.  Van  Werveke. 
Het  Godshuis  van  Sint-Jan  en  Sint- 
Pauwel  te  Gent,  bijgenaamd  de  Leuge- 
meete.     Oorkonden.     Gent,    Ad.   Hoste, 

1902.  In-8°,  XVI,  232  p.  [t'itgave  der 
Maatschappij  der  Viaamsche  Bibliophilcn, 
4C  recks,   nr  13.J 

Beylie,  L.  de.  L'Habitation  byzantine. 
Recherches  sur  l'architecture  civile  des 
Byzantins  et  son  influence  en  Europe; 
par  le  general  L.  de  B.  In-4,  XV,  220 
pages  avec  grav.  et  planches  en  coul. 
et  en  noir,  et  supplement  (les  Anciennes 
Maisons  de  Constantinople),  X.  29  pages. 
Grenoble,  impr.  Allier  freres;  libr.  Falque 
et  Perrin.     Paris,   libr.  Leroux.     1902  a 

1903.  [Inhalt:  Preface.  Avant-propos. 
1.  L'habitation  romaine  jusqu'aux  pre- 
mieres annees  du  IVe  siecle.  2.  L'habi- 
tation byzantine  du  IVC  siecle  aux  pre- 
mieres annees  du  VIe  siecle.  3.  Byzance 
et  l'habitation  byzantine  du  Vie  au  XV c 
siecle.  4.  Les  Palais  byzantins  en  dehors 
de  la  Grece.  5.  La  decoration  et  le 
mobilier.     Conclusion.] 

Bilson,  John.  The  beginnings  of  gotic 
architecture:  Norman  Vaulting  in  Eng- 
land. (Journal  of  the  Roy.  Institute  of 
British  Architects,   1903,  S.  19.) 

Blanchet,  Adrien.  Le  Chateau  de  Montanvr; 
par  A.  B.,  bibliothecaire  honorairc  de  la 
Bibliothetjue  nationale,  inspecteur  divi- 
sionnairc  de  la  Societe  francaise  d'ar- 
cheologie.  In-8,  13  p.  avec  grav.  et 
planches.  Caen,  impr.  et  librairie  De- 
lesques.    1903. 


Blomfleld,  Reginald.  Byzantium  or  Ra- 
venna? (The  Quarterly  Review,  197, 
Nr.  394,  April  1903,  S.  409.) 

Blomstedt,  Yrjft,  und  Vict.  Sucksdoiff, 
Architekten.  Karelische  Gebaude  u.  or- 
namentale  Formen  aus  Zentral-Russisch- 
Karelien.  Erlauternder  Text  von  Yrjft 
Blomstedt.  Mit  90  ganzseit.  u.  120  Text- 
bildern.  (Hrsg.  v.  der  firm.  Altertums- 
gesellschaft.)  VI,  196  S.  gr.  40.  Helsing- 
fors,  1902.  Leipzig,  K.  F.  K6hler  in 
Komm.     M.  25. — . 

Bloom,  J.  Harvey.  Shakespeare's  Church, 
otherwise  the  Collegiate  Church  of  the 
Holy  Trinity  of  Stratford-upon-Avon.  An 
Architectural  and  Ecclesiastical  History 
of  the  Fabric  and  its  Ornaments.  Illu- 
strated by  L.  C.  Keighley -Peach.  Cr.  8vo, 
XIV,  292  p.     T.  Fisher  Cnwin.    7/6. 

Blumer,  L.  Vieillcs  maisons  a  Guebwiller. 
(Revue  alsaciennc  illustree,  decembre 
1902.) 

Bonavenia,  G.  Di  un  manoscritto  inedito 
del  P.  G.  Marchi  intorno  all'  architettura 
di  Roma  cristiana  fuor  de*  sacri  cimiteri. 
(Atti  del  Congresso  intern azionale  d'ar- 
cheologia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  123.) 

Boni,  sac.  Giuseppe.  La  cappella  di  s. 
Contardo  nella  chiesa  di  Broni.  Pavia, 
tip.  f.lli  Fusi,  1902,  8°,   1 6  p. 

Bordes,  J.,  et  I'.  Nolibos.  La  Chapelle 
du  grand  seminaire  d'Aire-sur-1'Adour. 
Notice  historique  et  descriptive;  par  MM. 
J.  B.  et  U.  N.,  clercs  minores.  In-8. 
47  p.  et  grav.  Aire-sur-Adour,  impr. 
Saint-Vincent-de-Paul.    1902. 

Bosseboeuf,  L.  Le  Chateau  de  Veretz,  son 
histoire  et  ses  souvenirs;  par  L.  B.,  pre- 
sident honoraire  de  la  Societe  arcneo- 
logique  de  Touraine.  Grand  in-8,  XVI, 
576  pages  avec  255  gravures.  Tours, 
Imprimerie  tourangelle.     1903. 

-  Oiron-le-Chatcau  et  la  collegiale  (Histoire 
et  Archeologie) ;  par  L.  A.  B.,  president 
de  la  Societe  arch^ologiquc  de  Touraine. 
2e  edition.  In-8,  64  pages.  Poitiers.. 
impr.  M.  Bousrez.  Tours,  librairie  L. 
Bousrez. 

—  Sur  l'cglise  abbatiale  de  Mannoutier. 
(Bulletin  de  la  Societe  archeologique  de 
Touraine,  t.  XIII,  1901 — 02,  Tours  1903, 
S.  28.) 

Bouillet,  A.  Les  Eglises  paroissiales  de 
Paris  (monographies  illustrees);  par  M. 
l'abbe  A.  B.  2  fascicules  in-8  de  16  p. 
chacun,  avec  grav.  en  couleurs.  N°  12: 
Saint-Medard ;  Saint- Jacques-du-Haut-Pas; 
n°  13:  Saint-Eustache.  Lyon,  imp.  et 
lib.  Vitte.  Paris,  lib.  de  la  meme  maison. 
1903.  a  fr.  1. — . 


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Architektur. 


XXI 


Brantlky,    Archit.    Franz.     Reise-Skizzen. 
2.  Aufl.    ioo  Taf.  m.  VI  S.  Text.    gr.  40. 
Berlin,  1902.    Leipzig,  Baumgartner.    In 
Mappe  M.  20. — . 
Broche,  Lucien.     La  Date  de  la  chapel le 
de  l'eveche  de  Laon;    par  L.  B.,  archi- 
viste  paleographe.    In-8,   14  p.  avec  fig. 
et  planches.    Caen,   imp.   et  lib.  Deles- 
ques.    1903.    TExtrait  du  Bulletin  monu- 
mental (1902).] 
Brack,   Robert     Ein   Beitrag   zur   Bauge- 
schichte  des  Domes  zu  Meiflen.  (Dresdner 
Anzeiger,   1903,  Nr.  254,  S.  4.) 
—  Schlofl  Moritzburg.    (DTesdner  Anzeiger, 
Sonntagsbeilage,  1903,   Nr.  26  f.,  S.  121 
u.  125.) 
Brutails.    Cathedrale  de  Bordeaux.   (Revue 

philomathique  de  Bordeaux,   1903.) 
Brykczynski,   A.     La   restauration    de   la 
cathedrale    de    Plock.     (Revue    de    Tart 
chretien,  4C  serie,   1903,  S.  137.) 
Bucchi,    can.    Gennaro.      Santa    Sofia     in 
Costantinopoli' .      Firenze,    tip.    Domeni- 
cana,   1903,  8°,   59  p.  e  4  tav.     [Inhalt: 
1.   In  vista   di  S.  Sofia;    Giustiniano,  11 
Nazianzieno,'  II  Crisostomo.     2.   II   pro- 
gramma   della   visita   di    Costantinopoli; 
rippodromo  e  i  suoi  monumenti;  Costan- 
tino    edifica    S.    Sofia;    due    incendi    la 
distruggono.    3.  II  tempio  di  Giustiniano. 
4.  Gl'imperatori   greci   e  i   patriarchi    di 
Costantinopoli;  l'impero  latino.    5.  Finis 
imperii;    Maometto.      6.    II    piu    .dolce 
ricordo.] 
Buch,  August  Emil.  Beitriige  zur  Geschichte 
der  HOhenburgen  und  Schlbsser  in  Cber- 
etsch.    Bd.  I:  Eppaner  Hbhenburgen  und 
Schlbsser  und  Begebenheiten  um  und  in 
Eppan    aus    der   Geschichte   Tirols.    8°. 
147  S.  m.  13  111.  Bozen,  Buchh.  »Tyrolia«, 
1903.    M.  1.75. 
Budinich,   Comelio.     L'Arte   italiana  nell' 
architettura  del  rinascimento  in  Francia. 
(Rassegna  bibliografica  dell'  arte  italiana, 
VI,  1903,  S.  45.) 
Calzini,   E.     La    chiesa   di   S.  Angelo    in 
Montespino.   (Rassegna  bibliografica  dell' 
arte  italiana,  VI,   1903,  S.  107.) 
C&nnizzaro,  M.  E.     L'antica  chiesa  di  S. 
Saba  sull'  Aventino.    (Atti  del  Congresso 
internazionale   d'archeologia    cristiana  in 
Roma  1900,  Roma  [1903J,  S.  241.) 
Capelle,  Edouard.  L'Abbaye  de  Fontfroide. 
In-4,  32  pages   avec   grav.  et   planches. 
Toulouse,  imprim.  et  librairie  Privat.  1903. 
[Extrait    de   la  Vie   du  Pere  Jean,    abbe 
de  Fontfroide.] 
Castaldi,  Giuseppe.     II  Palazzo  di  Giulio 
de  Scorciatis.     (Napoli  nobilissima,  XII, 
^  1903,  S.  180.) 
Castellini,   Pietro.     Monumentale   basilica 


dei  Fieschi  a  San  Salvatore  di  Lavagna: 
cenni  storici.  Genova,  tip.  della  Gioventu, 
1902,   1 6°  fig.,  54  p.  e  1  tav. 

Castello,  Giovanni  Paterno.  Castelli  nor- 
manni  nella  provinciadi  Catania:  Paterno 
e  Motta  Sant'  Anastasia.  (Emporium, 
XVII,  No.  100,  S.  309.) 

Caviglia,  Maggiore  Enrico.  Ancora  della 
Roccella  del  Vescovo  di  Squillace.  (Ras- 
segna d'arte,  III,   1903,  S.  189.) 

—  La  Roccella  del  Vescovo  di  Squillace. 
(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  51.) 

Ceci,  Giuseppe.  Gli  artisti  che  lavorarono 
per  la  »Croce  di  Lucca*.  (Napoli  nobi- 
lissima, XII,   1903,  S.  145.) 

Cedillo,  Conde  de.  Ex-hospital  de  Santa 
Cruz,  dicho  de  Mendoza,  en  Toledo. 
(Boletin  de  la  Real  Academia  de  la  Histo- 
ria,  T.  XLI,  Cuad.  VI,  Dicembre  1902.) 

Chappe,  J.  Eglise  et  Tombeau  de  Saint- 
Pavin.      (Rev.   hist,   et   arch,  du   Maine, 

1902,  t.  L1I,  S.  1.) 

Charrier.      Porte    de    Domme.      (Bulletin 

Soc.   hist,   et   arch,    du    Pcrigord,    1902, 

S.  301.) 
Church,  The,  of  Norbury,  Derbyshire.    (The 

Builder,   1903,  January  to  June,  S.  503.) 
— ,  The,  of  St.  Mary,  Odiham,  Hants.  (The 

Builder,  1903,  July  to  December,  S.  59.) 
Chevallier,  Emile.  L'eglise  de  Lery  (Eure). 

(Bulletin  monumental,   1903,  S.  64.) 
—  L'Eglise    de    Lery  (Eure);    par  E.  Ch., 

vicaire   au  Pont-de-1'Arche.     In-8,  22  p. 

et   grav.  Caen,    imp.   et   lib.  Delesques. 

1903.  [Extrait  du  Bulletin  monumental.] 
Ciderstrdm,  Rudolf.    Ett  observandum  pa 

medeltida  k\Tkor.  (Ateneum,  Nordisk 
tidskrift    for    konstuntgifvarc,     iqo^,    I, 

■S.  350 

Clausse,  (Justave.  Les  San  (iallo,  archi- 
tectes,  peintres,  sculpteurs,  mcdailleurs 
(X\'c  et  XVN  siecles);  par  G.  C,  archi- 
tecte,  membre  des  Academies  royales 
des  beaux-arts  de  Home  (Saint-Luc)  et 
de  Florence.  T.  3  :  Florence  et  les  der- 
niers  San  Gallo.  Grand  in-8,  421  p.  avec 
grav.  Chartres,  imp.  Durand.  Paris,  lib. 
Leroux.  1902.  'Inhalt:  1.  Introduction. 
Florence  au  XV lc  siecle:  La  ville,  la  so- 
ciete,  les  artistes.  2.  Les  derniers  San 
Gallo:  Bastiano  da  San  Gallo,  clit  »Ari- 
stotile«,  architecte,  peintre,  et  decorateur, 
148 1  —  1 55  r.  Giovanni  Francesco  da 
San  Gallo,  architecte,  1482  — 1530.  Fran- 
cesco da  San  Gallo  dit  »il  Margotta«, 
architecte,  sculpteur  et  mcdailleur,  1494 
a  1576.  3.  Mcdailles.  4.  Dessins. 
Giovanni  Battista  da  San  Gallo  dit  »il 
(Jobbo«,  architecte,  1496 — 1552.  Con- 
clusion.   Appendice.] 

Clemen,  Paul.     Die  Hohenstaufenpfalz  zu 


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XXII 


Architektur. 


Kaiscrswcrth.  (Die  Dciiknialpflege,  V, 
1903,  S.  68.) 

Clinch,  C.  Old  English  Churches  :  their 
Architecture,  Furniture,  Decoration,  Mo- 
numents &c.  2nd  ed.  Cr.  8vo,  312  p. 
L.  U.  Gill.    6/6. 

Cloquet,  L.  Cathedrale  catholique  de 
Westminster.  (Revue  de  Tart  chretien, 
4<"  se>ie,  XIV,   1903,  S.  58.) 

—  Le  degagement  des  anciens  edifices. 
(Revue  de  Tart  chretien,  4^  serie,  XIV, 
1903,  S.  231.) 

—  Ruines  de  l'abbaye  d'Aulne.  (Revue  de 
Tart  cliretien,  4*  serie,  XIV,  1903,  S.316.) 

Colliard,  Claudius.  Eglise  de  Bellaigue. 
(Revue  d'Auvergne,   1902,  S.  344.) 

Colonna,  Aurelio.  La  badia  di  Grotta- 
ferrata.     (Secolo  XX,  maggio   1 903.) 

Comte,  E.  Abbaye  de  Chartres.  (Soc. 
hist,  et  archeol.  du  Pcrigord,  1903,  S.  69.) 

Corbier,  le  baron  L.  de.  Chateau  de  Mon- 
taigut-le-Blanc.  (Mem.  Soc.  sc.  nat.  et 
archeol.  de  la  Creuse,   1902,  S.  391.) 

Correvon,  H.  Le  chateau  d'Yverdon.  (Le 
Lien   Vaudois,    Geneve,    25  fevr.   1903.) 

Corroyer,  Edouard.  L'iirchitecturegothique ; 
par  E.  C,  de  lTnstitut,  architecte  du 
gouvernement.  Xouvelle  edition.  Petit 
in-8,  382  p.  avec  grav.  Paris,  Impr.  et 
Libr.  reunics;  lib.  Picard  et  Kaan.  1903. 
[Bibliotheque  de  Tenseignement  des  be- 
aux-arts.] 

C.  S.  P.  L'abbaye  de  Tongerloo.  (Biblio- 
theque Norbertine,   1902,  S.  273.) 

Deininger,  Johann.  Die  St.  Adalari-Kirche 
im  Pillerseethale.  (Mitteilungen  der  K. 
K.  Zentral-Kommission,   N.  F.,  XXVIII, 

1902,  S.  72.) 

Delabarre,  Ed.  La  restauration  de  Pes- 
calier  du  Palais  de  Justice  de  Rouen. 
(La  Revue  de  Tart  ancien  et  raoderne, 
XIII,   1903,  S.  395.) 

Delaborde,  H. -Francois.  Les  Batiments 
successivement  occupes  par  le  Tresor 
des  chartes.  In-8,  18  p.  et  8  planches. 
Nogent-le-Rotrou,  impr.  Daupeley-Gou- 
verneur.  Paris,  1902.  |Extrait  des  Me- 
moires  de  la  Societe  de  I'histoire  de 
Paris  et  de  l'lle-dc-France  (t.  29).  | 

Demay,  C.  Histoire  de  la  chapelle  de 
Notrc-Dame-des-Vertus.  In-8  a  2  col., 
7  p.  avec  grav.  Auxerre,  imprim.  Mon- 
nerct.   1903. 

Denkmaler  der  Baukunst.  Zusammengestellt, 
gezeichnet  u.  hrsg.  voin  Zeichen-Aus- 
schusse  der  Studierenden  der  konigl. 
techn.  Hochschule  zu  Berlin  (Abteilg.  f. 
Architektur).  29.  Lfg.  Deutsche  Re- 
naissance. 12  photolith.  Taf.  36,5X54*5 
cm.    Berlin,  W.  Ernst  &  Sohn  in  Komm., 

1903.  M.  5.—. 


DernjaC,    Josef.       Das    Winterpalais     des 

Prinzen  Eugen.    (Kunst  und  Kunsthand- 

werk,  VI,   1903,  S.  317.) 
Des  Forts,  Philippe.   Le  chateau  de  Ram- 

bures.     (Bulletin  monumental,    1903,    S. 

241.) 

—  Le  Chateau  de  Rambures  (Somme);  par 
P.  Des  F.,  membre  de  la  Societe  fran- 
caisc  d'archeologie.  In-8,  29  p.  et  giav. 
C^ien,  imprim.  et  librairie  Delesques.  1903. 
[Extrait   du  Bulletin  monumental  (annce 

1903).] 

—  Le  Transept  de  Tcglise  de  Juiniere*. 
In-8,  8  p.  et  1  planche.  Caen,  imp.  De- 
lesques. 1902.  (Extrait  du  Bulletin  mo- 
numental.] 

Dethlefsen.  \Viederherj>tellung  des  Doms 
in  Konigsberg  i.  Pr.  (Die  Denkmal- 
pflege,   V,   1903,  S.  no.) 

Diccionario  de  arquitectura  civil,  religiosa, 
militar  y  legal,  por  varios  arquitecto>; 
obra  escrita  en  vista  de  las  mas  impor- 
tantes  que  se  han  publicado  en  Espana 
y  en  el  Extranjero  e  illustrada  con  gran 
mimero  de  grabados.  Tomo  I — II.  Bar- 
celona. Est.  tip.  de  Jaime  Vives.  Ma- 
drid, (1903).     En  40.  CXII,  374  p. 

Diemand.  Die  Kapelle  und  ehemaligc 
Klause  auf  der  Altenburg.  (Diozesan- 
archiv  von  Schwaben,  XXI,  1903,  S.  42). 

Doring,  Dr.  O(skar),  Provinzialkonserv.  Alte 
Fachwerk-Bauten  der  Provinz  Sachsen. 
Im  Auftr.  d.  Prov.-Denkmaler-Komm.  her- 
ausgegeben.  F°.  22  S.,  128  Taf.  Magde- 
burg, E.  Baensch  jun.,  (1903). 

Dragendorff,  E.  Zur  Geschichte  des 
Monchenthors.  (Beitrage  zur  Geschichte 
der  Stadt  Rostock,  hrsg.  von  K.  Kopp- 
mann,  3.  Bd.,  4.  Heft.) 

Dufour,  A.  Chateau  de  Corbeil.  (Bull. 
Soc.  hist,  et  archeol.  de  Corbeil,  1902, 
S.  93). 

Dufournet,  A.  Essai  sur  I'histoire  de 
Tcglise  Saint-Eusebe  d'Auxene;  [>ar 
labbe  A.  D.  In- 1 6,  VII,  54  p.  et  grav. 
Auxerre,  imp.  et  lib.  Monneret.   1902. 

Dufresne,  D.  Les  cryptes  vaticanes,  par 
D.  D.,  pretre  de  Saint-Sulpice.  Toumai, 
Desclee,  Lefebvre  et  Cie,  1902.  ln-8°, 
128  p.,  ligg.  et  planches  hors  texte. 
Fr.  2.—. 

Douvernoy.  Temple  a  Montbeliard.  (Mem. 
de  la  Soc.  d'emul.  de  Montbeliard,  1902, 
S.  56.) 

Ebhardt,  Bodo.  Deutsche  Burgen.  5.  Lfg. 
(S.  193 — 240  m.  Abbildgn.  u.  5  [1  farb.j 
Taf.)  Fol.  Berlin,  E.  Wasmuth,  1902. 
M.  12.50. 

Eco  dei  Restauri  artistici  nella  Chicsa  di 
Rivolta  d'Adda:  organo  ufneiale  della 
commissione  ordinatrice  dei  lavori.  Anno 


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Architektur. 


xxm 


I,  n.  i  (diccmbre  1902).  Cassano  d'Aclda, 
tip.  R.  Guaitani  e  f.lli,  40,  4  p. 

EfFmann,  W.  Die  Kirche  von  Valeria  zu 
Sitten  und  ihr  Lettner.  (Zeitschrift  flir 
christl.  Kunst,  XVI,   1903,  Sp.  129.) 

E.  G.  De  l'agrandissement  des  anciennes 
eglises  rurales.  (Bulletin  des  metiers 
d'art,   1903,  S.  42  u.  65.) 

Egger,  Hermann.  Francesco  Borrominis 
Umbau  von  S.  Giovanni  in  Laterano. 
(Beitrage  zur  lymstgeschichte,  F.  Wick- 
hofl*  gewidmet,   1903,  S.  154.) 

Eichholz,  P.  Die  Burg  der  Erzbischofc 
von  Mainz  zu  Eltville.  (Annalen  des 
Vereins  f.  Nassauische  Altertumskunde, 
XXXIII,   1.  Heft,  S.  99.) 

—  Die  Renaissance-Portale  bciin  Schlofichen 
Baum  in  Buckeburg.  (Zeitschrift  f.  Bau- 
wesen,  LIU,   1903,  Sp.  93.) 

—  Gab  es  zUnftige  Steinmetzen  schon  im 
14.  Jahrhundert?      (Die   Denkmalpflege, 

v,  1903,  s.  58.) 

Einiges  aus  der  Geschichte  der  Pfarrkirclie 

Stadtsteinachs  von  den  altesten  Zeiten  bis 

zum  Brande  vom  26.  II.  1903.   18  S.  m. 

3  Abbildgn.     gr.  8°.     Stadtsteinach,    (E. 

Mulert),   1903.     M.  —.50. 

Enschede,  J.  W.    Dc  Sint-Bavo  of  Grootc 

Kerk  tc   Haarlem.     16  lichtdrukken,  met 

tekst.      4,  24  S.  m.  Afb.,    vignetten   en 

1    portr.     Fol.  Haarlem,  Vincent  Loojcs. 

F.  15.-. 

Entscheidung,  Die,  in  der  Riesenthor-Krage. 

[St.  Stephan  in  Wien.]    Erweiterter  Sepa- 

ratabdruck  a.  d.  »Vaterland«.    Jahrg.  44. 

Nr.  13  u.  15.  8°.   16  S.  Wien,  St.  Norber- 

tus  Verb    Kr.  — .30. 

Erber,    Othmar.     Die    Burgruine    Costing. 

Beschreibung  —  Geschichte  —  ErzahJg. 

Mit  3  Vollbildern  u.  e.  Lageplan.    VIII, 

58    S.     gr.   8<>.     Graz,    O.   Erber,    190  V 

M.  1.—. 

Es  term  anil,  Melchior.    Die  Renovation  der 

Stiftskirchc  in  Beromlinster.    |Sep.-Abdr.i 

Luzern,  Buchdruckerei  Raber&Co.,  1902. 

Exeter     Cathedral.     (The     Builder,    1903, 

January  to  June,  S.  183.) 
Fabriczy,    Cornelius    von.     Die   Baukunst 
der  Renaissance  in  Italien.    (Allgemeine 
Zeitung,  MUnchen  1903,  Beilage  Nr.  73.) 

—  Giuliano  da  Majano  in  Siena.  (Jahr- 
buch  der  K.  Preufi.  Kunstsammlungen, 
XXIV,  1903,  S.  320.) 

—  Giuliano  da  Majano.  I.  Chronologischer 
Prospekt  der  Lebensdaten  und  Werke. 
II.  Erlauterungcn  und  Quellenbelege 
zum  chronologischen  Prospekt.  III.  t'r- 
kundliche  Beilagen  zum  chronologischen 
Prospekt.  (Jahrbuch  der  Kgl.  Preufi. 
Kunstsammlungen,  XXIV,  1903,  Beiheft, 
S.  137) 


Fabriczy,  Cornelius  von.  Lorenzo  da  Monte 
Aguto.  (Repertorium  fur  Kunstwissen- 
schaft,  XXVI,   1903,  S.  93.) 

—  Progetto  di  Giuliano  .da  Sangallo  per 
un  Palazzo  a  Milano.  (Rassegna  d'arte, 
III,  1903,  S.  5.) 

Fammler,  F.  Der  Gravensteen  zu  Gent. 
(Internationale  Revue  fiir  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  163  u.  179.) 

Farcy,  Louis  de.  Fouilles  entreprises  dans 
la  cathedrale  d' Angers  du  18  aout  au 
12  septembre  1902.  lre  partie:  1.  Eglise 
existant  en  770.  2.  Reconstruction  de  la 
cathedrale  par  Hubert  de  Vendome,  1030. 
2C  partie:  1.  Restcs  d'anciens  pavagcs. 
2.  Coeur  en  vermeil  de  Marguerite 
d'Anjou-Sicile.  3.  Niche  destinee  a  placer 
une  lampe  dans  un  tombeau.  4.  Etoffes 
anciennes  trouvees  dans  un  tombeau. 
5.  Cercueil  de  plomb  de  Mgr  Vaugirauld 
1758.  Conclusion.  (Revue  de  Part 
chretien,  4c  serie,  XIV,  1903,  S.  1.) 

—  Les  Fouilles  de  la  cathedrale  d'Angers 
(du  18  aout  au  12  septembre  1902).  In-8, 
15  p.  Angers,  imp.  et  lib.  Germain  et 
Grassin.  1903.  [Extrait  des  Memoires  dc 
la  Socictc  nationale  d'agriculture,  sciences 
et  arts  d'Angers.] 

Fava,  aw.  Nicola.  Venezia  ed  il  suo  mag- 
gior  campanile.  Venezia,  tip.  F.  Visentini, 
1902,    1 6°,  30  p.    L.  —.30. 

Feith,  Mr.  J.  A.  Hethuis  Menkema.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandsch. 
OudheidkundigenBond,  IV,  1903,  S.  146.) 

—  Het  huis  ten  Dijke.  (Bulletin  uitgegeven 
door  den  Nederlandsh.  Oudheidkundigen 
Bond,  IV,  1903,  S.  50.) 

Fiocca,  Lorenzo.  La  chiesa  di  Santa 
Maria  della  Vittoria  presso  Scurcola. 
(L'Arte,  VI,  1903,  S.  201.) 

Fiscnne,  Lambert  v.  Die  Marienkirche  in 
Volkmarsen,  nebst  Beitriigen  zur  Geschichte 
der  Stadt  und  benachbarten  Orte.  (Zeit- 
schrift f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  1.) 

Fita,  Fidel.  Dos  basilicas  alavesas.  (Bole- 
tin  de  la  Real  Academia  dc  la  Historia, 
T.  XLI1,  Cuad.  I,  Encro  1903.) 

—  Santa  Eulalia  de  Barcelona.  Una  de  sus 
basilicas  en  el  siglo  V.  (Boletin  de  la 
Real  Academia  de  la  Historia.  T.  \LI1I, 
Cuad.  Ill,  Sept.  1903.) 

Fletcher,  Banister  F.    Andrea  Palladio,  his 

Life  and  Works.  Fob,  148  p.  G.  Bell.  21  . 
Fleury.    Portails  romans.    (Revue    hist,  et 

archeol.  du  Maine,  1903,  S.  31.) 
F.  M.    Le  Chateau  d'Eu.    (Les  Arts,  1902, 

Dccembre,  S.  25.) 
Foerster,  Prof.  Max.     Die  Geschichte   der 

Dresdner      Augustus  -  Brticke.       Vortrag. 

39  S.  m.  16  Abbildgn.  u.  1  Taf.    gr.  8°. 

Dresden,  A.  Dressel,  1902.    M.  1.60. 


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XXIV 


Architektur. 


Font,  Francois.  Histoire  de  1'abbaye  royalc 
de  Saint- Martin -du-Canigou  (diocese 
de  Perpignan);  par  le  chanoine  F.  F., 
cure  de  Saint-Joseph  (Perpignan).  Suivie 
de  la  Legende  et  de  1'Histoire  de  1'abbaye 
de  Saint-Andre-d'Exalada,  par  le  meme 
autcur.  In-8,  XIX,  233  pages  et  grav. 
Perpignan,  imp.  Latrobe.    1903.  fr.  3. — . 

Fournez.  Chateau  de  Saint- Germain- en- 
Laye.  (Comm.  des  antiq.  et  des  arts  de 
Seine-et-Oisc,  t.  XXII,  1902,  S.  63.) 

Frederiksborg  Slotskirke.  En  illustreret 
V'ejledning.  Autoriseret  Udgave.  Med  28 
Billeder  fra  Kirken  og  Carl  Blocks  Malerier 
i  Bedestolen,  ved  F.  Hendriksens  Repro- 
duktionsatelier.  160.  32  S.  Kobenhavn, 
(Aug.  Bang).    Kr.  —.50. 

Galle,  Leon.  Chapelle  de  Savigny.  (Bulle- 
tin archeol.  du  Comite,  1902,  S.  248.) 

—  Une  ancienne  chapelle  de  1'abbaye  de 
Savigny-en-Lyonnais.  In-8,  up.  avee 
fig.  et  1  planche.  Paris,  Impr.  nationale. 
1902.  [Extrait  du  Bulletin  archcologique.] 

Garcia,  Juan  Catalina.  La  catedral  de 
Cuenca.  (Boletin  de  la  Real  Academia 
de  la  Historia,  1.  XLI,  Cuad.  VI,  Di- 
ciembre  1902.) 

Gardella,  O.  Ancora  dei  Campanili  di 
Ravenna.  (Rassegna  d'artc,  111,  1903, 
S.  152.) 

Gauthier,  Jules.  Eglise  de  Roniain-Moticr. 
(Bulletin  archeol.  du  Comite,  1902,  S.  265.) 

—  L'Abbaye  de  Saint-Vincent  de  Besaneon; 
Son  eglise,  ses  monuments  et  leur  histoire. 
In-8,    29  p.  Besaneon,    imp.  Vc  Jacquin. 

Gebhardt,  Fr.  Prachtpforte  an  der  St. 
Dionysiuskirche  in  Etflingen.  (Die  Denk- 
malpfiege,  V,   1903,  S.  37.) 

Geyer.  Zur  Baugesehichte  des  koniglichen 
Schlosses  in  Berlin.  IV.  Das  »neue 
Schlofl«  Friedrichs  I.  V.  Der  Weifle 
Saal.  (Hohenzollern-Jahrbuch,  VII,  1903, 
S.  249.) 

Gherardi,  ing.  Giuseppe.  Monumenti  nazio- 
nali:  breve  guida  alia  visita  della  basilica 
di  S.  Elia  presso  Xcpi.  Imola,  Coope- 
rative tipografica  editrice,  1903,  240,  21  p. 

Giacosa,  Giuseppe.  I  castelli  Valdostani. 
Milano,  L.  F.  Cogliati,  1903,  160  fig., 
383  p.    L.  4.—. 

Giefel.  Zur  Baugesehichte  der  Burg  Than- 
nenburg,  OA.  Ellwangen.  (Diozcsan- 
archiv  von  Schwaben,  XXI,  1903,  S.  2^.) 

Ginevri,  Arnalclo.  II  Fregio  della  Cupola 
di  Santa  Maria  del  Fiore.  (Rassegna 
d'arte,  III,    1903,   S.  20.) 

—  II  fregio  della  cupola  di  Santa  Maria 
del  Fiore  [di  Fircnzc^.  Milano,  M.  Bassani 
e  ^-i  J9°3>  4°  hg.,  5  p.  [Dalla  Rassegna 
d'arte,  anno  III,  fasc.  2  e  3.] 

Giongo,    Akssandro.      Storia    dell'    antico 


castello  di  S.  Giovanni  di  Thiene.  Thiene, 
tip.  A.  Fabris,   1903,  8°  fig.,   15  p. 

Giovannoni,  G.  Edifici  centrali  cristiani. 
(Atti  del  Congresso  internazionale  d'archeo- 
logia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  249.) 

Givelet,  Ch,  Hotel  de  la  Renaissance  (i, 
rue  du  Marc,  a  Reims).  Son  etat  actuel ; 
Sa  restauration ;  par  Ch.  G.,  membre 
titulairc  de  1'Academie  nationale  de  Reims. 
2C  edition.  Petit  in-$,  26  p.  et  grav. 
Reims,  impr.  Monce.  1899.  [Extrait  des 
Travaux  de  1'Academie  de  Reims.] 

Gnirs,  Anton.  Die  Basilica  St.  Maria 
Formosa  oder  del  Canneto  in  Pola.  (Mit- 
teilungen  der  k.  k.  Zentralkommission, 
N.  F.,  XXVIII,   1902,  S.  57.) 

Gonthier,  J.  F.  Les  Chateaux  et  la  Cha- 
pelle des  Allinges.  Par  l'abbe  J.  F.  G., 
aumonier  des  hospices  d'Annecy.  In-8°. 
171  p.  et  grav.  Thonon-les-Bains,  imp. 
Masson.     1901. 

Gosset,  Alphonse.  Basilique  Saint-Remi. 
Origine  architecturale ;  par  A.  G.,  archi- 
tecte,  membre  titulaire  de  1'Academie 
nationale  de  Reims.  In-8,  16  p.  avec 
grav.  et  plans.  Reims,  impr.  de  FAca- 
demie.  1903.  [Extrait  des  Travaux  de 
1'Academie  de  Reims  (t.  113).] 

Gradmann,  Konservat.  Prof.  Dr.  E.,  Ober- 
konsist.-R.  Dr.  J.  Merz  u.  leit.  Archit. 
Oberbaur.  Dolmetsch.  Die  Marienkirche 
in  Reutlingen.  Denkschrift.  Mit  33  Ab- 
bildgn.  im  'Fext  u.  37  Taf.  in  gr.  40.  in 
Lichtdr.  u.  Photolith.  X,  46  S.  gr.  4°. 
Stuttgart,  K.Wittwer,  1903.  Geb.  M.  10.—. 

Graevenitz,  G.  v.  Der  Wiederaufbau  des 
Huneborstelschen  Hauses  in  Braunschweig. 
(Die  Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  23.) 

Granitkirker,  Iydske,  efter  Foranstaltning 
af  Ministeriet  for  Kirke-ogUndervisnings- 
vaesenet  opmaalte  og  undersogte  under 
Ledelse  af  H.  Storck  red  V.  Ahlmann  og 
Vr.  Koch.  67  Tavler  med  Beskrivelse. 
28  tospalt  Sider  og  67  Tavler  in  Fol. 
Kobenhavn,  Flagerup.    Kr.  20. — . 

Gregoire,  C.  Eglise  de  Cosne-sur-1'Ocil. 
(Soc.  d'emulation  du  Bourbonnais,  1902, 
S.  102.) 

Groeschel,  Julius.  La  Roccella  del  Vescovo 
di  Squillace.  (Rassegna  d'arte,  III,  1903, 
S.  105.) 

—  Santa  Maria  della  Roccelletta.  (Zeit- 
schrift  f.  Bauwesen,  LUI,  1903,    Sp.  429.) 

Grosse-Duperon,  A.  L'Ancien  Hotel-Dieu 
de  Mayenne,  dit  du  Saint-Esprit.  In-S, 
1 86  p.  avec  grav.  et  plan  en  coul.  Mayenne, 
imp.  Poirier  freres.     1902. 

G niters,  Lie,  und  Baurat  Heimann.  Die 
St.Markuskapelle  i.  Altenberg.  (Zeitschrift 
f.  cliristliche  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  65.) 


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Architcktur. 


XXV 


Gsell,  St.  Chapelle  chretienne  d'Henchir 
Akhrib  (Algcrie).  (Melanges  d'archeo- 
logie  et  d'histoire,  XXIII,    1903,    S.  3.) 

—  Edifices  Chretiens  d'Ammaedara.  (Atti 
del  Congresso  internazionale  d'archeo- 
logia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  225.) 

—  Edifices  Chretiens  de  Thelepte.  (Atti 
del  Congresso  internazionale  d'archeo- 
logia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  195.) 

Guadet,  J.  Elements  et  Theorie  de  l'archi- 
tecture,  cours  professe  a  l'Ecole  nationale 
et  special  e  des  beaux-arts  par  J.  G.,  pro- 
fesseur  et  membre  du  conseil  superieur 
a  l'Ecole  des  beaux-arts.  T.  3.  Grand 
in-8,  605  p.  avec  grav.  Macon,  imprim. 
Protat  freres.  Paris,  libr.  Aulanier  et  Ce. 
Gugel,  Eugen.  Geschiedenis  van  de  bouw- 
stijlen  in  de  hoofdtijdperken  der  archi- 
tectuur.  3e  door  den  schrijver  geheel 
herziene  en  bijgewerkte  druk.  Vervolgd 
met  een  hoofdstuk  over  de  geschiedenis 
der  bouwkunst  gedurende  de  laatste 
twintig  jaren,  door  J.  H.  VV.  Leliman. 
gr.  8°.  14,  916  S.  met  1 100  in  den  tekst 
en  op  44  afzonderlijke  platen  gedrukte 
tiguren.  Arnh.,  P.  Gouda  Quint,  f.  20. — . 
GuirTrey,    J.     Les    San    Gallo.     (Journal 

des  Savants,   1903,  Avril.) 
Gaiseuil,    Ranee    de.     Les    Chapelles    de 
l'eglise  de  Xotre-Dame  de  Dole;  par  R. 
de    G.,    ancien    magistrat.      In-8,    XIII, 
420  p.  et  grav.    Besancon,  imprim.  Jac- 
quin.    Dole,  libr.  Jacques.   Paris,  librairie 
Picard  et  tils.     1002.    fr.  10. — . 
Gasman,  Pierre.     La  Villa  Madama,  pres 
Rome.     (Gazette  des  beaux-arts,  3  per., 
XXIV,   1903,  S.  314.) 
H.      The   Campanile  of  St.  Mark's  at  Ve- 
nice.   (The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 

S-  347) 
Haarbeck.     Abtei-Kirche  in  Offenbach  am 

Olan.  (Monatsschrift  fittr  Gottesdienst  und 

kirchliche   Kunst,    hrsg.    v.  F.  Spitta   u. 

J.  Smend,  8.  Jahrg.,  No.  4.) 
Haberl,    Pfr.  Alois.      Die  Altpfarre    Tais- 

kirchen  m.  ihren   einstigen  Filialkirchen 

Utzenaich,  Riedau,  Dorf  u.  Andrichsfurt. 

2  Bde.    765  S.    mit    5  Taf.     8°.     Urfahr, 

( I.inz-Urfahr ,    Verlag    des    kath.    Prcfl- 

vereines),   1902.     M.  7.—. 
Hadfleld,  Charles.    Westminster  Cathedral. 

(Journal  of  the  Roy.    Institute  of  British 

Architects,   1903,  S.  249.) 
H allays,    Andre.     L'escalier  du  Palais  de 

JiiiJtice  de  Rouen.    (Bulletin  monumental, 

1902,  S.  388.) 
Halm*  Ph.  M.     Das   Rathaus   in   Bamberg 

und  sein  Freskenschmuck.  (Die  Denkmal- 
pGege,  V,   1903,  S.  19.) 


Happel,  Ingen.  Enist.  Das  Reichsschlofi 
Boyneburg.  (Hessenland.  Zeitschrift  f. 
hessische  Geschichte  u.  Literatur,  hrsg. 
v.  \V.  Bennecke,   17.  Jahrg.,  No.  11.) 

—  Geschichte  und  Beschreibung  der  Ruine 
VVeidelburg.  (=  Hessische  Burgen,  II.) 
8°.  34  S.  m.  5  Ansichten  u.  Grundrifl. 
Cassel,  C.  Vietor,   1902.  M.  — .50. 

—  Geschichte  und  Beschreibung  der  Ruine 
Felsberg,  Altenburg  uud  Falkenstein. 
(=  Hessische  Burgen,  III.)  8°.  26  S. 
m.  9  Ansichten  u.  Grundrifi.  Cassel, 
C.  Vietor,   1902.    M.  — .50. 

—  Mittelalterliche  Befestigungsbauten  in 
Niederhessen,  Mit  52  Ansichten  u.  5 
Grundrissen.  Text-  und  Naturfederzeich- 
nungen.  IX,  84  S.  8°.  Cassel,  C.  Vietor, 
1902.    M.  2. — . 

Hasak,  Reg.-  u.  Baur.  Max.  Einzelheiten 
des  Kirchenbaues.  (=  Handbuch  der 
Architektur.  Cnser  Mitwirkg.  v.  ProfT. 
DD.  Geh.-R.  Jos.  Durm  u.  Geh.  Reg.- 
u.  Baur.  Herm.  Ende,  hrsg.  v.  Geh.  Baur. 
Prof.  Dr.  Eduard  Schmitt.  2.  Tl.  Die 
Baustile.  Historische  u.  techn.  Entwicklg. 
4.  Bd.  Die  roman.  u.  die  got.  Baukunst. 
4.  Heft.)  Lex.  8°.  VI,  388  S.  m.  51 1 
in  den  Text  eingedr.  Abbildgn.,  sowie 
12  in  den  Text  eingeh.  Taf.  Stuttgart, 
A.  Bergstriisser,  1903.  M.  18. — ;  geb. 
M.  21.—. 

Haspels,  G.  F.  Auf  der  Dillenburg,  aus 
Vrengden  van  Holland,  (jbersetzung. 
30  S.  m.  2  Abbildgn.  u.  3  Taf.  8°. 
Dillenburg,  Gebr.  Richter,  1903.  M.  1.20. 

Hausmann,  Dr.  S(ebastian),  und  Privatdoz. 
Dr.  E(rnst)  Polaczek.  Denkmiiler  der 
Baukunst  im  Elsafl  vora  Mittelalter  bis 
zum  18.  Jahrhundert.  ir\ebentitel :]  Mo- 
numents a" Architecture  de  1' Alsace  depuis 
le  moyen-age  jusqu'au  18.  siecle.  100 
Lichtdrucktafeln.  I.fg.  1.  F°.  Strafiburg 
i.  E„  \V.  Heinrich,  (1903). 

Havard,  Henry.  Histoire  et  Philosophic 
des  styles  (Architecture;  Ameublement; 
Decomtion) ;  par  H.  H.,  inspecteur  general 
des  beaux-arts.  Ouvrage  enrichi  de  40 
planches  hors  texte  et  de  plus  de  400 
gravures,  d'apres  les  dessins  d'Yperman, 
Mangonot,  Boudier,  Hotin,  Melin,  Roguet, 
etc.,  et  de  nombreuses  reproductions 
de  documents  originaux.  2  vol.  grand 
in-4  a  2  col.  T.  ier,  XI  p.  et  510  col.; 
t.  2,  698  col.  Paris,  imprimerie  Lahure; 
librairie  Schmid,   1899- 1900. 

Heaton,  Clement.  Notre  Dame  de  Neu- 
chatel  et  l'architecture  primitive  de  la 
Suisse.  (Musee  Neuchatelois ,  Recueil 
d'histoire  nationale  et  d'archeologie,  Janv.- 
Fevr.    1903.) 

Hebb,  John.    The  Hotel  de  Lauzun,  Paris. 


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XXVI 


Architektur. 


(Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,   1903,  S.  369). 

Heldring,  O.  G.  H.  l)e  torentjes  van  de 
voormalige  Binnenkamppoort  te  Amers- 
foort.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Xederlandschen  Oudheidkundigen  Bond, 
IV,   1902,  S.  28.) 

Helmling,  P.  Leander,  O.  S.  B.  Emaus. 
Kurzgefaflte  Geschichte  u.  Beschreibung 
der  Kirche  und  des  Klosters  Unserer  1. 
Frau  v.  Montserrat  zu  Emaus  in  Prag. 
gr.  8°.  VI,  162  11.  8  S.  m.  Abbildgn. 
Prag,  J-  G.  Calve.  1903.  M.  2.40;  gel). 
M.  3.40. 

Henard,  Robert,  et  A.  Fauchier-Magnan. 
L'Hotel  Lambert.  J 11-4,  72  pages  avee 
grav.  Versailles,  imprim.  Aubert.  Paris, 
librairie  Kmile  Paul. 

Henrici,  K.  Stadt-  und  Straflenbild  im 
Mittelalter  und  in  der  Neuzeit.  (Der 
Kunstwart,  hrsg.  v.  F.  Avenarius,  16.  Jahr- 
gang.  22.  Heft.) 

Herbert,  Felix.  I,c  Chateau  Fontainebleau 
en  1580;  par  F.  H.,  membre  de  la  So- 
eicte  historique  et  archeologiquc  du  Ga- 
tinais.  ln-8,  31  pages.  Fontainebleau, 
imprimerie  Bourges.  1903.  Extrait  des 
Annales  de  la  Soeicte  historique  et  ar- 
cheologiquc du  Gatinais.] 

Herbig,  Oberlchrer  M.  Hoh-Andlau.  Be- 
schreibung und  Geschichte.  (—  Stiidte 
und  Burgen  in  Elsafl-Lothringen,  3.  Heft.) 
gr.  1 6°.  44  S.  111.  4  Abbildgn.  Straflburg, 
J.  H.  E.  Heitz,   1903.     M.  —.80. 

—  Ottrotter  Schliisser.  Ruine  Kopfel. 
Ruine  Waldsberg  (gen.  Hagelschlofl).  Be- 
schreibung und  Geschichte.  (=  Stadte 
u.  Burgen  in  Elsafl-Lothringen,  2.  Heft.) 
gr.  1 6°.  48  S.  m.  6  Abbildgn.  StraB- 
burg. J.  H.  E.  Heitz,   1903,  M.  —.80. 

Schlofl  Landsberg.  Beschreibung  und 
Geschichte.  (=  Stadte  und  Burgen  in 
Elsafl-Lothringen,  1.  Heft.)  gr.  160.  35  S. 
in.  3  Abbildgn.  Straflburg.  J.  II.  E.  Heitz, 
1903.     M.  —.50. 

—  Schlofl  Speflburg.  Beschreibung  und 
Geschichte.  (—  Stadte  und  Burgen  in 
Elsafl-Lothringen,  4.  Heft.)  gr.  160.  40  S. 
m.  4  Abbildgn.  Straflburg,  J.  H.  E.  Heitz, 
1903.     M.  — .60. 

Hiatt,  Charles.  Notre  Dame  de  Paris. 
A  Short  History  and  Description  of  the 
Cathedral.  With  some  Account  of  the 
Churches  which  Preceded  it.  (Bell's 
Handbooks  to  Continental  Churches.) 
With  41  Musts.  Cr.  8vo,  X,  104  p.  G. 
Bell.     2/6. 

Hirsch,  Fritz.  Aus  den  BUchcrn  der  St. 
Petrikirchc  in  Liibeck.  (Die  Denkmal- 
pflege,  V,   1903,  S.  84.) 

—  Zur    Grundrifleigentiimlichkeit    der    St. 


Petrikirche  in  Liibeck.  (Die  Denkmal- 
pflege,  V,   1903,  S.  2.) 

H.  M.  Annibale  da  Bassano.  (Repertorium 
fiir  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S. 
92.) 

Holzl.  Die  Stadt-Spitalkirche  in  Lienz. 
(Der  Kunstfreund,  red.  v.  H.  v.  Worndle, 
XVIJ1,   10.) 

Hofmann,  H.  Die  Stadtkirche  in  Bayreuth. 
(Archiv  fiir  Geschichte  und  Altertums- 
kunde  von  Oberfranken,  21,  3.) 

Home,  Percy.  The  Cathedral  Churches 
of  England  and  Wales.  With  Notes. 
Obi.  4to.     Eyre  &  Spottiswoode.    7/6. 

Honsell,  O.  August  Reichensperger  und 
der  Kirchenbau  der  Renaissance.  (Neue 
Heidelberger  lahrblicher,  12.  Jahrgang, 
1.  Heft.) 

Hossfeld.  Das  Aufschlagen  von  Kirchen- 
tiiren.  (Die  Denkmalpflege,  V,  1903, 
S.  45.) 

Houcke,  Alfons  van.  Grondbeginselen  van 
de  geschiedenis  der  bouwkunst,  door  A. 
van  H.,  bouwkundigingenieur,  eerstanwe- 
zend  bouwmeester  bij  het  ministerie  van 
spoorwegen,  posterijen  en  telcgrafen.  I. 
Heidensche  bouwkunst.  Louvain,  Ch. 
Peeters,  1902.  In-8°,  183  p.,  figg.  Fr. 
2.50.  [Uitgave  van  Het  Davids-Fonds. 
n°  132.] 

Hubert,  Joseph.  Quel  est  l'architcctc  qui 
a  concu  le  projet  dc  l'eglise  Sainte- 
Waudru  a  Mons?  Communication  faite 
au  Congres  archeologique  et  histohque 
de  Bruges.  Bruges,  imprimerie  L.  De 
Plancke,   1903.     In-8°,  63  p.,  figg. 

Irmisch,  Eduard.  Beitragc  zur  Bauge- 
schichte  des  Palais  des  K.  K.  Ministeriums 
des  lnnern.  (Ehemals  Palais  der  Bohmi- 
schen  Hofkanzlei.)  (Allgemeine  Bauzei- 
tung,  Wien   1903,  S.  1.) 

Jaeger,  Dr.  Johannes.  Die  Klosterkirche 
zu  Ebrach.  Ein  kunst-  u.  kulturgcschichtl. 
Denkmal  aus  der  BlUtezeit  des  Cister- 
cienser-Ordens.  Mit  127  Abbildgn.,  De- 
tails u.  Pliinen.  XII,  144  S.  gr.  40. 
Wlirzburg.  Stahels  Verl.,  1903.  M.  13. — ; 
geb.  M.  15.—. 

Jarossay.  Abbaye  de  Micy.  (Publicat 
de  PAcademie  de  Sainte-Croix  d'Orleans, 
1902.) 

Joseph,  D.  Der  Kampf  um  die  Heidel- 
berger Schloflruine.  8°.  27  S.  Berlin. 
H.  Steinitz,   1902. 

—  Die  Heidelberger  Schloflfrage.  (Inter- 
nationale Revue  fttr  Kunst,  V,  1903,  Sp. 
64.) 

—  Ergebnisse  einiger  neuerer  Forschungen 
Uber  das  Heidelberger  Schlofl.  (Inter- 
nationale Revue  ftlr  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  85.) 


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Architektur. 


XXVII 


Josf,  W.     Die  Wiedcrherstellung  des  Rat- 
hauses  in  Schotten.    (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  1.) 
Kai_<erswerther  Ruinc,  Die.    (Die  Denkmal- 

pHege,  V,   1903,  S.  98.) 
Kalvoda,  Alois.  Burg  Buchlau  (bei  I'ngar.- 
Hradisch).      18  z.  Tl.  farb.  Bl.  m.  Ill  S. 
Text.    36X44  cm-    P™g>  B.  Koci,   1902. 
In  Mappe  M.  25. — . 
Kasser,  H.      Die  Ruinc  Rorberg.     (Neues 
Berner    Taschenbuch    auf    das    J.   1903, 
Bern   1902,  S.  57.) 
Keller,    A.      Das     Schlofl     zu    Burgdorf. 
(Berner  Kunstdcnkmaler,  Bd.  1,  Lief.  3.) 
— .  Ludwig.     Wolfgang  Dcnck,   deutscher 
Baumeistcr   des    15.  u.   16.  Jahrhunderts. 
(Allgemeinc  Deutsche  Biographic,  XL VI I, 
S.  660. ) 
Keussen,    H.      Der   Irsprung   der  Kolner 
Kirchen  S.  Maria  in  Capitolio  und  Klein 
S.  Martin.     (Westdcutsche  Zeitschrift  ftir 
Geschichte  u.  Kunst,  22.  Jahrg.,   1.  Heft.) 

Kick,  Wilhelm.  Barock,  Rokoko  u.  Louis 
XVI.  aus  Schwaben  und  der  Schweiz. 
Herausg.  von  W.  K.,  Architekt  in  Stutt- 
gart. Text  von  Dr.  Bertold  PfeifTer, 
Stuttgart.  80  Naturaufnahmen,  8  Taf. 
mit  Grundrissen  u.  Durchschnitten.  gr. 
F°.  15  S.,  88  Taf.  Stuttgart,  W.  Kick, 
(1903). 

Kingsley,  Rose,  and  Camille  Gronkowski. 
Types  of  Old  Paris  Houses.  I.  Hotel 
de  Lauzun,  Louis  XIV.  Period.  (The 
Burlington  Magazine,  I,   1903,  S.  84.) 

Kirche,  Die,  von  Radmer.  (Der  Kirchen- 
schmuck    Seckau,   1903,  S.  35.) 

Korner,  Dompred.  Der  Dom  zu  Meifien, 
sein  Bau  u.  seine  Geschichte.  Aus: 
»Neue  sachs.  Kirchengalerie,  Ephorie 
Meiflen*.]  58  Sp.  mit  Abbildgn.  hoch 
40.    Leipzig,   1902.    A.  Strauch.   M.  1.-  . 

Kohte,  Julius.  Der  Wicderauibau  der  S. 
Marienkirche  in  Inowrazlaw.  (Die  Denk- 
raalpflege,  V,   1903,  S.  35.) 

—  t'ber  die  Burgniine  in  Meseritz.  (Die 
Dcnkmalpflege,  V,   1903,  S.  99.) 

Kolb.  Freigelegte  Architektur  am  altstadti- 
schen  Rathaus  in  Brandenburg  a.  d.  H. 
I  Die   Denkmalpflege,   V,    1903,   S.  125.) 

Koppmann,  K.  Der  Rathausvorbau  von 
1727 — 1729  und  die  Veranderungen  des 
Rathauses  von  1733 — 1735.  (Beitrage 
zur  Geschichte  der  Stadt  Rostock,  hrsg. 
von  K.  Koppmann,  3.  Bd.,  4.  Heft.) 

Kofimann,  Archit.  Prof.  Bernhard.  Ergeb- 
nisse  einiger  neuerer  Forschungen  liber 
das  Heidelberger  Schlofl.  Zugleich  als 
Fortsetzg.  der  Schrift:  Die  Bedachg.  am 
Heidelberger  Otto  Heinrichsbau  vor  1689. 
Architckturgeschichtliche  Untersuchg.  als 
Beitrag  1.  Klarg.  schweb.  Fragen.     [Aus: 


»Bad.   Landeszeitg.«    nebst    einigen    Er- 

weitergn.l    16  S.  m.  2  Abbildgn.  sclunal. 

Lex.  8°.     Karlsruhe,  Buchdr.  d.  badisch. 

Landeszeitg.,   1903.     M.  —.80. 
Kofimann,  Archit.  Prof.  Bernhard.     Fruhe 

Renaissancebauten  in   Uberlingen.     (Die 

Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  13.^ 
Krafft,  A.    Das  Kirchlein  von  Einigen  bei 

Spiez    am    Thuner-See.      (Anzeiger    fiir 
1        schweizerische  Altertumskunde,  N.  F.,  V, 
i        1903—04,  S.  28.) 
I   Kralik,  R.  v.  Das  Riesentor  von  St.  Stephan 

[in.  Wieii'.    (Wiener  Abendpost,  Beilage 
1        /.ur  Wiener  Zeitung,   1903,  Xo.  21.) 
Krieg,    K.     Die   alte   Dorf kirche   in  Wcn- 

disch-Drehna  bei  Luckau  in  der  Xieder- 

Lausitz.     (Die  Denkmalpflege,   \',    1903, 

!      s.  123.) 

'    Krzesinski,  Divis.-Pfr.  Lie.  v.    Die  St.  Se- 

bastianskirche  zu  Magdeburg.     75  S.  m. 

Titelbild.       8°.       Paderborn,    Bonifacius- 

Druckerei,   1903.     M.  —.80. 
,    Laccetti,    Filip]>o.     Castelli    di    Basilicata. 

Monte  Serico.    (Xapoli  nobilissima,  XII, 

I        1903,  ^-  7o.) 

!    Lair,  Jules.     Le  chateau  de  La  Valliere  a 

Reugny    (Indre-et-Loire)    et  les  Maisons 

de  Madmoiselle  de  La  Valliere  a  Paris 
1        ct   dans   les  Departements.     (L'Ami  des 

monuments,  XVI 1,   1903,  S.  50.) 
j    Lambin.     Les  cathedrales,  synthesc  de  la 

France.  (Bulletin  de  la  Societe  archeo- 
|  logique,  historicjue  et  scientifique  de 
1        Soissons,  t.  IX,  3*5  scrie,   1899,  Soissons 

!        1903,  s-  87.) 

'   Lamperez   y  Romea,  Vicente.     La  cate- 

dral    de   Cuenca.     (Revista   de  archivos, 

bibliotecsis  y  museos,  3a  epoca,  VI,  no. 

12,  die.  1902.) 
1    Landrieux,  M.    Basil ique  de  Saint-Clotilde 

de  Reims;  par  Mce  L.,  vicaire  general. 
\        ln-4,    12  p.    avec  grav.    en  coul.  Reims, 

imprim.  Matot-Braine.  jExtraitde  »Reims 

a  rcau-forte«.^ 
1    Lanzi,  L.     L'antiea  cripta  della  cattedralc 

di     Terni.      (Boll,    della    Soc.    di    Storia 
1        patria  ]>er  l'l'mbria,   1902,  S.  501.) 
'    Lasteyrie,    R.    de.      La   date   de   la  porte 

Sainte-Anne    a    Notre-Dame     de    Paris. 

(Bulletin  monumental,   1903.  S.  179.) 

—  La  date  de  la  porte  Sainte-Anne  a  Notre- 
Dame  de  Paris.  (Memoires  de  la  societe 
de  l'histoire  de  Paris,  XXIX.) 

—  La  Date  de  la  la  porte  Sainte-Anne  a 
Notre-Dame  de  Paris;  par  R.  de  L.,  mem- 
bre  de  Tlnstitut.  In-S,  22  p.  et  grav. 
Nogent-le-Rotrou,  impr.  Daupeley-Gou- 
vcrneur.  Paris.  1902.  LE.\trait  des  Me- 
moires de  la  Societe  de  l'histoire  de 
Paris  et  de  l'lle-de-France  (t.  29.] 

Lau,  Anna.     Was  uns  die  Jung  St.  Peter- 


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xxvni 


Architektur. 


kirche  in  Straflburg  erzahlt.  Mit  c.  Ab- 
bildg.  der  Kirche.  53  S.  8°.  Straflburg, 
Schlesier  &  Schweikhardt,  1903.  M.  1. — . 
Lauzun,  Philippe.  Chateaux  de  1'Agenais ; 
par  P.  L.,  inspecteur  de  la  Soci&c  fran- 
chise d'archeologie.  In-8,  21  p.  et  grav. 
Caen.  imp.  et  lib.  Delesques.   1903. 

—  Le  moulin  de  Barbaste  (Lot-et-Garonne). 
(Bulletin  monumental,  1902,  S.  511.) 

Lay,  Max.  Die  Burgen  im  Wasgenwald. 
(Das  Reichsland,  I,  1902 — 3,  S.  578.) 

Lefevre-Pontalis,  Eugene.  L'eglise  abba- 
tiale  de  Chaalis  (Oise).  (Bulletin  monu- 
mental, 1902,  S.  449.) 

—  L'Eglise  abbatiale  de  Chaalis  (Oise); 
par  E.  L. -P.,  direeteur  de  la  Societe 
francaise  d'archeologie,  membre  du 
Comite  des  travaux  historiques  et  de  la 
Societe  des  antiquaires  de  France.  In-8, 
44  p.  avec  dessins  et  planches.  Caen, 
impr.  et  libr.  Delesques.  1903.  'Extrait 
du  Bulletin  monumental  (1902).! 

Lefort,  Lucien.  Le  Perron  de  l'ancien 
palais  du  Parlement  de  Xormandie  a 
Rouen.  In -4,  13  p.  avec  grav.  et  5 
planches.    Rouen,  imp.  Lecerf. 

Lemercier,  A.  I/Eglise  de  Saint- Antoine 
de  Rochefort,  discours  de  M.  1'abbe  A.  L., 
cure  de  Saint- Antoine,  a  la  Ferte-Bernard. 
In-8,  15  p.  et  grav.  I. a  Ferte-Bernard 
(Sarthe),  impr.  Morizot.    1903. 

Lenertz,  Vincent.  Documents  d'art  monu- 
mental du  moyen  age.  Architecture, 
sculpture  et  ferroneric.  Releves  et  croquis, 
par  V.  L.,  architecte,  chef  des  travaux 
graphiques  a  l'Universitc  de  Lou  vain. 
In-40.  Bruxelles,  Vromant  et  C»c,  1903. 
Fr.  30. — .  \ ICet  ouvrage  sera  compose  de 
50  planches  en  phototypie  coloriecs  a  la 
main;  il  sera  public  en  quatre  fascicules.1 

Letombe,  Abbe  E.  Une  crypte  ou  chapelle 
souterraine  a  Ambleny.  (Bulletin  de  la 
Societe  archeologique,  historique  et  scienti- 
fiquc  de  Soissons,  t.  IX,  3e  serie.  1899, 
Soisson  1903,  S.  9.) 

Levy.  Die  Kreuzkapelle  bei  Weier  im  Tal 
(Oberelsafl).  (Straflburger  Diozesanblatt, 
X.  F.,  5.  Bd.,  1903,  S.  261.) 

—  Notre-Dame  de  Bon-Secours  de  Winzen- 
heim  (Haute-Alsace).  (Revue  d 'Alsace, 
N.  S.,  Bd.  4,  1903,  S.  398.) 

Liger,  F.  Les  Deux  Abbayes  de  Chain  - 
pagne-en-Rouez  et  Tennie  (Sarthe);  \r.\r 
F.  L.,  ancien  architecte-inspecteur  divi- 
sionnaire  de  la  voirie  de  Paris.  In-8, 
35  p.  Laval,  imp.  Lelievre.  Paris,  lib. 
Champion;  lib.  Cheronnet.  Le  Mans,  lib. 
de  Saint-Denis.    1902. 

Lippert,  Julius.  Hausbaustudien  in  einer 
Kleinstadt.  (Braunau  in  Bohmen.)  (=  Bei- 
trage  zur  deutsch-bohmischen  Volkskunde. 


Geleitet  von  Prof.  Dr.  Adf.  Hauffen,  V.  Bd. 
1.  Heft.)  gr.  8°.  41  S.  m.  1  Phototyp.  u. 
Abbildgn.,  Planen  u.  Kartenskizzen  im 
Text.   Prag,  J.  G.  Calve,  1903.    M.  1.50. 

Lorenz,  Dr.  Ottomar,  Oberpfarrer.  Die 
Stadtkirche  zu  Weiflenfels.  8°.  75  S. 
Weiflenfels  a.  S.,  M.  Lehmstedt,  1903. 

Lucas,  Ch.  L'Eglise  de  Saint-Paul,  cathe- 
drale  de  Liege,  1232 — 1289,  par  le 
chanoine  Ch.  L.  Liege,  imprimerie  H. 
Dessain,  1903.  In-8°,  64  p.,gravv.,  portr. 
fr.  -.75. 

Liibke,  G.  Baudenkmaler  von  Braunschweig. 
(Blatter  fUr  Architektur  und  Kunsthand- 
werk,  1902,  11;   1903,  1.) 

— ,  Wilhelm.  Westfalische  Baukunst.  (Die 
Rheinlande,  VI,  1903,  S.  443.) 

Lusini,  Vittorio.  A  proposito  della  facciata 
di  S.  Francesco  di  Siena.  (Arte  e  Storia, 
XXII,  1903,  S.  109.) 

—  I'na  questione  d'arte  e  di  storia  nella 
facciata  di  s.  Francesco.  Siena,  Xuova 
tip.,  1903,  8°,  83  p.    L.  1.—. 

Lutsch,  Hans.  Die  Xeubemalung  des  Rat- 
hauses  in  Posen.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  33) 

lz.  Wiederherstellungsarbeiten  an  der  St. 
Sebaldus-  und  an  der  St.  Lorenzkirche 
in  XUrnberg.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  46.) 

Maitre,  Leon.  L'eglise  de  Saint-Philbert 
est-elle  carolingienne  ou  de  l'cpoque 
romane:  (Bulletin  monumental,  1902, 
S.  287.) 

L'eglise  de  Saint-Philbert  est-elle  caro- 
lingienne ou  de  l'cpoque  romane?  In-S, 
9  p.  et  1  planche.  Caen,  imp.  Delesques. 
Les  premieres  Basiliques  de  Lyon  et 
leurs  cryptes.  I :  Topographie  religieuse 
de  Lyon.  II:  La  basilique  des  Apotres 
de  Saint-Dizier  avec  la  crypte  de  Saint- 
Pothin.  Ill:  La  basilique  de  St.  Martin 
d'Ainay  avec  sa  crypte  de  Sainte-Blandine. 
IV:  Basiliques  des  Macchabees  ou  de 
St.  Just  et  de  St.  Jean  Baptiste.  V:  La 
double  basilique  de  Saint- Jean- 1'Evan- 
geliste  et  de  Saint-lrenee.  (Revue  de  Tart 
chretien,  4e  serie,  XIII,  1902,  S.  445; 
XIV,    1903,  S.  96.) 

Malaguzzi-Valeri,  Francesco.  Caste] lo  di 
Sigismondo  Malatesta.  (Secolo  XX, 
aprile  1903.) 

-  -  La  chiesa  di  S.  Raflfiiele   in  Milano  e  i 

disegni  del  Pellegrini.     (Rassegna  d'arte, 
III,  1903,  S.  57.) 

-  Tempio  Malatestiano.  ^Rassegna  biblio- 
grafica  dell'  arte  italiana,  VI,  1903,  S.  134.) 

Mallay.  L'Eglise  du  Monastier  et  le 
Chateau  de  Polignac.  Rapports  de  l'archi- 
tecte  M.,  publics  par  la  Societe  agricole 
et  scientifique  de  la  Haute-Loire.    Intro- 


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Architektur. 


XXIX 


duction  et  notes  par  Noel  Thiollier.  In-8, 
31  p.  avcc  grav.  Le  Puy,  imp.  Marchessou, 
1902.  [Extrait  des  Memoires  de  la 
Societe  agricole  et  scientifique  de  la 
Haute-Loire  (annees  1899,  1900  et  1901).] 
Mantuani,  Dr.  Josef.  Das  Riesentor  zu 
St.  Stepban  in  Wien  u.  Fr.  v.  Schmidts 
Projektf.  des  sen  Wiederherstel  lung.  Rand- 
glossen  zu  Dr.  Heinr.  Swobodas  Schrift: 
»Zur  Ltfsung  der  Riesentorfrage*.  58  S. 
m.  5  Taf.  40.  Wien,  St.  Nobertus,  1903. 
M.  2.40. 
Maquet,  H.  L' education  de  l'architeete, 
par  H.  M.,  directeur  de  la  classe  des 
beaux-arts.  Discours  prononee  dans  la 
seance  publique  de  la  classe  des  beaux- 
arts  de  l'Academie  royale  de  Belgique, 
le  26  octobre  1902.  Bruxelles,  Hayez, 
1902.  In-8°,  12  p.  [Extrait  des  Bulletins 
de  l'Academie  royale  de  Belgique,  clause 
des  beaux-arts,  nos  9 — iof  septembre- 
octobre  1902.] 
Marcais,  William  et  Georges.  Les  Monu- 
ments arabes  de  Tlemcen.  Par  MM.  W. 
M.,  Directeur  de  la  Medersa  de  Tlemcen, 
ct  G.  M.  Ouvrage  public  sous  les  auspices 
du  gouvernement  general  de  l'Algerie. 
8°.  V,  355  P-  avec  3°  pl«  nors  tcxte  et 
S2  illustr.  dans  le  texte.  Paris,  Albert 
Fontemoing,  1903.  [Service  des  Monu- 
ments historiques '  de  l'Algerie.] 
Marchand,  Jacob.  Die  alte  romanische 
Pfarrkirchc  zu  Oberbreisig.  (Zeitschrift 
f.  christl.  Kunst,  XV,  1902,  Sp.  321.) 
Mariabrunn  bei  LandstraB.     (Der  Kircben- 

schmuck  rSeckau],   1902,  S.  187.) 

Marine  lli,    L.     Palazzo    dei    Riario    Sforza 

in  Imola.     (Rassegna   d'arte,    III,    1903, 

S.  154.) 

Mariotti,  Cesare.    Cenni  storici  cd  artistici 

sul  palazzo  del  Popolo  in  Ascoli  Piceno. 

Ascoli  Piceno,  tip.  G.  Cesari,    1003,  8°, 

81  p.     L.  1.—. 

Martin,  J.  B.    La  Chapelle  de  la  Visitation- 

Sainte-Marie  de  Bellecour;  par  J.  B.  M., 

professeur   d'archeologie    chretienne   aux 

Facultes  catholiques  de  Lyon.    In-8,  86  p. 

Lyon,    impr.    Vitte.    1902.      [Extrait   du 

Bulletin  historique   du   diocese   de  Lvon 

(1901).] 

Mafl6e,  H.  J.  L.  J.     A  Short  History  and 

Description    of   the    Church   and  Abbey 

of  Mont  S.  Michel.    With  some  Account 

of  the  Town  and  Fortress.    (Bell's  Hand- 

t>ooks    to    Continental   Churches.)    With 

4.9lllusts.  Cr.8vo,  X,  130  p.  G.  Bell.  2/6. 

M»yda,  B.  de.    Per  i  restauri  della  cappella 

di  Maria  SS.  del  Capo  Lacinio.    Napoli, 

tip.  F.  Giannini  e  figli,   1902,  8°,  64  p. 

( Mayer,  Ludwig  Johann.)    Geschichtliches 

Uber  die  Kuenringer-Veste  Aggstein,  tib. 


Spitz  a.  d.  Donau,  den  Erla-Hof  u.  die 
lutheriscbe  Kirche,  den  spateren  sog. 
»Judentempel«.  Wachau,  NiederOsterreich. 
50  S.  8°.  Wien  (Kubasta  &  Voigt),  1903. 
M.  1.20. 
Mayeux,  Albert.  Reponse  a  M.  Eugene 
Lefevrc  -  Pontalis  sur  son  article  »les 
Facades  successives  de  la  cathedrale  de 
Chartres  au  XI«  et  au  XI Ie  siecle*.  Etude 
presentee  a  la  Societe  archeologique 
d'Eure-et-Loir  par  A.  M.,  architccte  dio- 
cesain,  membre  de  la  Society  archeo- 
logique d'Eure-et-Loir.  In-8,  24  p.  avec 
fig.  Chartres,  imp.  Gamier.  1903. 
Mayr,   Dr.  M.     Veste    Hohcnwerfen.     Ein 

I  geschichtl.  Ftthrer.  Mit  Fotografien  u. 
Zeichngn.    v.    Archit.    A.   Weber.    VIII, 

1  75  S«  Sr'  8°.  Innsbruck,  Wagner,  1903. 
M.  —.85. 

I  Mehlis,  C.  Merovingische  Burgen.  Kine 
Antwort.  (Korrespondenzblatt  des  Gc- 
samtvereins  der  deutschen  Geschichts-  u. 
Altertumsvereine,  51.  Jahrg.,  Xr.  9.) 

—  Vom  Haardter  SchloB  und  seiner  Kapelle. 
I  (Allgemeine  Zeitung,  Miinchen  1903,  Bei- 
j        lage  Nr.  65.) 

I    Melani,    Alfredo.     Manuale  di  architettura 

italiana  antica  e  moderna.    4a  ediz.  com- 
!        pletata    ed    arricchita    di    molte    nuove 

incisioni.  Milano,  U.  Hoepli  (tip.  U.  Alle- 
1        gretti),    1903,    160  fig.,    XXV,  559  p.  e 
I        136  tav.     L.  7.50.     [Manuali  Hoepli.] 
Merlet,  Rene.    La  Cathedrale  de  Chartres 

et  ses  origines,  a  propos  de  la  decouverte 

du    puits    des    Saints-Forts.    In-8,   10  p. 

Angers,    imp.  Burdin  et  C°.     Paris,    lib. 

Leroux.     1902.      ^Extrait    de     la    Revue 

archeologique.] 
(Merz,    Dr.   Walther.)     FUhrer    durch    die 

Klosterkirche   zu    Konigsfelden.     2.  uni- 

gearb.  Aufl.  25  S.  gr.  8°.   Reinach,  1903. 

(Aarau,  H.  R.  Sauerlander  &  Co.)  M.  — .60. 
■ —  SchloB  Brunegg.    (Basler  Zeitschrift  fur 

Geschichte   und   Altertumskunde,   Bd.  2, 

Heft  2.) 
Meyer,    Karl  L.     Der    Burghof    in    Soest. 

(Die  Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  65.) 

—  ,  und  E.  Ndllner.  Schrotholzkirchcn 
Oberschlesiens.  (Zentralblatt  der  Bau- 
verwaltung,  XXIII,  1903,  S.  149  u.  154.) 

Mielke,    Robert.     SchloB  Grimmitz  in  der 

Mark  Brandenburg.    (Die  Denkmalpflege, 

V,    1903,  S.  27.) 
Millard,  Walter.     Some   points  of  interest 

in    our    old    churches.      (Journal    of  the 

Roy.  Institute  of  British  Architects,    1903, 

S.  149.) 
Miola,    Alfonso.     La    »Croce    di    Lucca*. 

(Napoli  nobilissima,    XII,    1903,    S.  99.) 
Mitteilungen    zur    Geschichte    des    Heidel- 

berger    Schlosses.      Hrsg.    vom    Heidel- 


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XXX 


Arehitektur. 


bcrger  Schloflvcrein.   IV.  Bd.  3.  u.  4.  Heft. 

VI,  238  S.   gr.  8°.   Heidelberg,  K.  Groos, 

1903.    M.  6.—. 
Molmenti,  Pompeo.    La  Libreria  del  Sanso- 

vino  a  Venezia.     (Secolo  XX,  settembre 

1902.) 
Montpre,    Emmanuel    de.     La   Cathedral  e 

de  Troves.    (L'Art  et  l'Autel,  mars  1903.) 
Moormann.      Das    Kalandhaus    in    Alfeld 

a.    d.    Leine.      (Die    Denkmalpflege,    V, 

1903,  S.  81.) 
Morris-Moore,    J.     The    Royal    Academy 

of    Urbino.      (The    Art    journal,    1903, 

S.  97.) 
Mortet,  Victor.     La  Fabrique    des    eglises 
cathedrales  et  la  Statuaire   religieuse   au 
moyen  age.    In-8,   14  p.    Caen,  impr.  et 
libr.  Delesques.    Paris,  lib.  Picard  et  fils. 

1902.  [Extrait  du  Bulletin  monumental.] 

—  L'age  des  tours  et  la  sonnerie  de  Notre- 
Dame  de  Paris  au  XIIIe  siecle  et  dans 
la  premiere  partie  du  XIV c.  (Bulletin 
monumental,   1903,  S.  34.) 

—  Notes  historiques  et  archeologiques  sur 
la  cathedrale  et  le  palais  episcopal  de 
Paris.  I:  l'Age  des  tours  et  la  Sonnerie 
de  Notre-Dame  de  Paris  au  XIIIe  siecle 
et  dans  la  premiere  partie  du  XI V<=;  par 
V.  M.,  membre  de  la  Societe  francaise 
d'archeologie.  In-8,  p.  1  a  32  et  plan- 
ches. Caen,  imprim.  et  librairie  Deles- 
ques.  Paris,  lib.  Picard  et  fils.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  monumental.] 

Moscatelli,  Alfredo.  L'abbazia  di  Sant' 
Antimo.    (L'Arte,  VI,  1903,  S.  99.) 

Muhlke,  C.  Die  Erhaltung  des  Norder- 
tores  in  Flensburg.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  25.) 

—  Die  Erhaltung  des  Nordertores  in  Flens- 
burg. (Die  Heimat.  Monatsschrift  des 
Vereins  zur  Pflege  der  Natur-  u.  Landes- 
kunde  in  Schlcswig-Holstein.  13.  Jahrg., 
Xr.  9.) 

Mliller,  Gustav.  Im  Lande  der  drei  Burgen. 
Kurze  illustr.  Geschichte  v.  Bolkenhain 
u.  Hohenfriedeberg,  sowie  der  Bolkoburg, 
Schweinhausburg  und  Burg  Nimmersatt. 
Zuglcich  Ftthrer  durch  den  Kreis  Bolken- 
hain.   75  S.  m.  I  Karte.    8°.   Bolkenhain, 

1903.  (Jauer,  O.  Hellmann.)   M.  1. — . 
— ,   R.    Der   Namen    des    Riesentores    von 

St.  Stephan  in  Wien.    (Wiener  Dombau- 

vereinsblatt,   1902,  1 1  — 12.) 
Mtinzgebaude,  Das  alte,  in  Strafiburg.    (Das 

Kunstgewerbe   in    ElsaB-Lothringen,  III, 

1902—3,  S.  159.) 
Mulder,  Adolph.    De  Kerk  der  R.  K.  Ge- 

meente  te  Halsteren.  (Bulletin  uitgegeven 

door  den  Nederlandsch.  Oudheidkundigen 

Bond,  IV,  1903,  S.  102.) 

—  Het  Kasteel  te  Wijchen.     (Bulletin  uit- 


gegeven door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen Bond,  IV,  1003,  S.  228.) 

Muller,  Fz.,  S.  Het  St.  Agnietenklooster 
te  Utrecht.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsch.  Oudheidkundigen  Bond, 
IV,  1903,  S.  180.) 

Munde.  Die  Hauptkirche  St.  Maria  in 
Kamenz.  (Neues  Lausitz.  Magazin, 
LXXVIII,  1902,  S.  193.) 

Muralt,  G.  de.  II  restauro  all'  Arco  di 
Castelnuovo.     (Napoli    nobilissima,    XII, 

1903,  s.  63.) 

Naatz,  H(ermann).  Geschichte  der  Evan- 
gelischen  Parochialkirche  zu  Berlin,  1703 
bis  1903.  Festschrift  z.  200jahr.  Jubilaum 
d.  Bestehens  der  Kirche  im  Auftr.  d. 
Gemeindekorperschatten  verfaflt  v.  H.  N., 
Erstem  Geistlichen  d.  Gemeinde.  40.  VII, 
in  S.  m.  29  Abb.  u.  1  Plan  von  Berlin 
1688.    Berlin,  (\V.  Buxenstein),  1903. 

Naumann,  H.  Das  alteBauernhaus.  (Hessen- 
land.  Zeitschrift  fiir  hessische  Geschichte 
u.  Literatur,  red.  v.  \V.  Bennecke,  1 7.  Jahrg., 
Nr.  9.) 

Nayel,  Auguste,  et  Henri  Bodin.  L'Eglise 
Saint-Medard  de  Thouars  (Deux-Sevres). 
Histoire,  par  A.  N. ;  Archeologie,  par 
H.  B.  Preface  de  M.  l'archipretre  de 
Thouars.  In-8,  96  p.  Toulouse,  impr. 
et  libr.  Privat.    1902. 

Neri,  P.  Agostino.  Cenno  storico  artistico 
della  chiesa  di  s.  Lucchese  presso  Poggi- 
bonsi.  2a  ediz.  Firenze,  tip.  Domenicana, 
1903,  1 6°,  74  p.    L.  — .60. 

Neumann,  Wilhelm.  Beitrage  zur  Riescn- 
torfrage.  (Wiener  Dombauvereins-Blatt, 
1902,  8.) 

—  Die  Grundlage  der  Monographic  des 
Riesentores.  (Wiener  Dombauvereins- 
Blatt,  1902,  11  — 12.) 

—  Der  Dom  von  Parenzo,  beschrieben.  Mit 
53  photograph.  Taf.  v.  Josef  VVlha.  gr.  40. 
28  S.  Wien,  (J.  J.  Plaschka),  1902.  In 
Mappe  M.  60. — . 

Neuwirth,  Josef.  Die  Stellung  W7iens  in 
der  baugeschichtlichen  Entwicklung 
Mitteleuropas.  Gr.  8°.  20  S.  Wien, 
Gerold  &  Co.    Kr.  1.20. 

Nitti  di  Vito,  Francesco.  11  tesoro  di  s. 
Nicola  di  Bari.  Appunti  storici.  (Napoli 
nobilissima,  XII,  1903,  S.  21,  59,  74,  105, 
157  u.  171.) 

Nolhac,  Pierre  de.  L'art  de  Versailles.  La 
Galerie  des  glaces.  (La  Revue  de  Part 
ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S.  177 
u.  279.) 

—  Le  Versailles  de  Mansart.  V.  (Gazette 
des   beaux-arts,    3   per.,   XXVIII,    1902, 

s.  323.) 

Notice  sur  le  donjon  et  les  divers  monu- 
ments   historiques    de    Loches.     (1894.) 


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Arehitektur. 


XXXI 


Petit   in-16,    63  p.      Tours,    impr.    Deslis 
freres.    1903. 
Nussbaum,  H.  Chr.    Baucrn  -  Bautcn   alter 
Zeit.     (Das    Land.     Zeitschrift    fUr    die 
sozialen  und  volksttimlichcn  Angelegen- 
heiten  auf  dem  1  ,ande,  hrsg.  v.  H.  Sohnrey, 
II.  Jahrg.,  Nr.  18.) 
Oechelhauser,  von.  t'ber  das  Hcidelbcrgcr 
Schlofl  und  seine  Restaurierung.    Vortrag. 
(Sitzungsbcricht    III,   1903,    der   Berliner 
Kunstgeschiehtliehen  ( Icsellschaft.) 
Oelenhcinz,  Leopold.    Die  Hernigasse  in 
Koburg    und    ihre    alten    Bauten.     (Die 
Denkmalpflege.  V,  1903,  S.  76.) 
—  Die  Marianische    Ritterkapelle   in  Hafl- 
furt.  (Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  54.) 
Ohmann,  Kunstgewerbesch.-Prof.  Friedrich. 
Architektur  u.  Kunstgewerbe  der  Barock- 
zeit,  des  Rococo  u.  Empires  aus  Bohmen 
und    anderen    osterreichischen    Landern. 
9.  u.  10.  Lfg.     (20  Lichtdr.-Taf.,    Ill  S. 
Text.)  45X32  cm.  Wien,  A.  Schroll  &  Co., 
1902.  Jc  M.  10.—  ;  vollstandig  in  Mappc 
M.  100. — . 
Old  English  Doorways.  A  Series  of  Historical 
Examples  from  Tudor  Times   to  end    of 
the   1 8th    Century.     Must,  on    70   Plates 
and  Reproduced  in  Collotype  from  Photo- 
graphs specially  taken  by  Mr.  Galsworthy 
Davie.    With  Historical    and   Descriptive 
Notes    on    the    Subjects,    including    34 
Drawings   and    Sketches   by   H.  Tanner, 
jun.    Roy  8vo,  35  p.    Batsford.    15/. 
Ovcrvoorde,   J.   C.     De   Kerk    der   Ned. 
Herv.  Gemeente   te  Ouddorp.     (Bulletin 
uitgegeven  door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  57.) 
—     Het    slot    van    den    Winterkoning    te 
Khenen.     (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsch.    Oudheidkundigen    Bond, 
IV,    1903,  S.  74.) 
Paiais,    Le,    de    l'Elysle.      Historique    des 
batiinents;  Notice  descriptive  des  grands 
appartements.     In-8,    14  p.    Montdidier, 
imprimerie  Bellin.    1903.    [Notes  extraites 
d'un    ouvrage    en   preparation,    de  MM. 
Gaston  Duval  et  Henri  Vial,   sur  l'hotel 
d'Evreux    (1718-1900).      La    description 
des   grands  appartements  a  £te  faite  avec 
la.    collaboration  de  M.  Charles  Normand. 
Extrait  du  Bulletin  de  la  Societe  histo- 
rique    et   archeologique   du  VIIIe  arron- 
di ssement  de  Paris.] 
Palladio.     (The  Builder,   1903,   January  to 

June,  S.  297.) 
Palmer,  G.  H.  The  Campanile  of  St.  Mark : 
its  history,  illustrated  by  picture  and 
print.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
April,  S.  287.) 
Parish  Church,  The,  of  Ashburne.  (The 
Builder,  1903,  July  to  December,  S.  261.) 


Paterno  Castello,  Giovanni.  Castelli  Nor- 
manni  nella  Provincia  di  Catania:  Paterno 
e  Motta  S.  Anastasia.    (Emporium,  aprile 

1903) 

Perkins,  Rev.  Thomas.  The  Cathedral 
Church  of  St.  Albans.  With  an  Account 
of  the  Fabric,  and  a  Short  History  of 
the  Abbey.  With  50  IllusN.  (Cathedral 
Series).     Cr.  8vo.   126  p.    (I.Bell.    16. 

Perrone,  Luigi.  Chiesetta  di  S.  Fedelino 
sul  lago  di  Mezzola.  (Arte  e  Storia, 
XXII,   1903,  S.  34.) 

Pesci,  Ugo.  Mura  e  porte  di  Bologna. 
(Secolo  XX,  agosto    1903.) 

Pestalozzi,  Pfr.  Carl.  Die  Sanct  Magnus- 
kirche  in  St.  Gallcn  wiihrend  1000  Jahren. 
898  —  1898.  Kin  Beitrag  zur  st.  gall. 
Kirchen-  und  Kulturgeschichte.  2.  Aufl. 
XII,  180  S.  m.  27  Abbildgn.  gr.  8°. 
St.  Gallen,  1902,  Buchh.  der  ev.  Gesell- 
schaft.     M.  2.60. 

Piccirilli,  Pietro.  La  Marsica.  Appunti  di 
storia  e  d'arte.  (Napoli  nobilissima,  XI 1, 
1903,   S.  137,   148,    105  u.   183.) 

Pierpaoli,  L'mberto.  Del  terapio  di  S. 
Marco  in  lesi  e  di  1111  monumento  ivi 
esistente.  (Rassegna  bibliogralica  dell' 
arte  italiana,   VI,   1 903,  S.  56.) 

Pinson,  P.  La  Chapelle  de  Notre-Dame- 
des-Anges  a  Clichy-sous-Bois,  d'apres  de 
nouveaux  documents.  In-8,  12  p.  Ver- 
sailles, imprim.  Aubert;  librairie  Bernard. 
1903.  [Revue  de  l'histoire  de  Versailles 
et  de  Seine-et-Oise.] 

Piper,  Otto.  Die  Kaiserswerther  Ruine  ein 
Barbarossabaur    CDie  Denkmalpflege,  V, 

I9<>3»  s-  5'-) 

—  Merovingische  Burgen.  (Korrespondenz- 
blatt  des  Gesamtvereins  der  dcutsehen 
Geschichts-  u.  Altertumsvercine,  51. Jahrg., 

*£r.  6-7.) 

—  Osterreichisehe  Burgen.  2 /1 1.  M,  268  S. 
111.  276  Abbildgn.  gr.  8°.  Wien,  A.  Holder, 
1903.    M.  7.20. 

—  SchloO  Tirol.  [Aus:  »P.f  osterr.  Burgen«.] 
38  S.  m.  15  Abbildgn.  4°.  Wien,  A. 
Holder,   1902.    M.  i.~. 

Piters,  Armand.  Histoire  elementaire  des 
beaux-arts.  Architecture,  par  A.  P.,  pro- 
fesseur  de  rhctorkjue  francaise  a  l'Athenee 
royal  de  Gand.  Gand,  Ad.  Hoste,  1903. 
Pet.  in-40,  VIII,  136  p.,  iigg.,  gravv.  et 
pll.  hors  texte.    fr.  4.—. 

Pizzorni,  G.  B.  Brevi  cenni  storici  del 
santuario  di  N.  S.  delle  Grazie  tra 
Tagliolo  e  Ovada.  Sampierdarena,  scuola 
tip.  Salesiana,   1902,   160,  29  p. 

Poggi.  La  chiesa  di  San  Bartolommeo  a 
Monte  Oliveto  presso  Firenze.  (Miscellanea 
d'arte,    Rivista  mensile,    Anno  I,   Nr.  4.) 

Poidebard.     Chapelle   de  1* Hotel  de  ville 


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XXXII 


Architektur. 


de    Lyon.      (Bull.   hist,    du    diocese   de 
Lyon,  1903,  S.  29.) 
Polaczek,  Ernst.  Vom  Heidelberger  Schlofl. 
(Kunstchronik ,    X.    F. ,    14,    1902 — 03, 

Sp.  330 
Porciatti,    Lorenzo.      II    fonte   battesimale 

della    Cattedrale    di    Grosseto.      (Arte    e 

Storia,  XXII,   1903,  S.  35.) 
Prejawa.    Erlauterungen  zu  dem  im  Ger- 

manischen  Xationalmuseuin  aufgestellten 

Teil     eines    Niedersachsischcn     Bauern- 

hauses.      (Mitteilungen    aus    dem    Ger- 

manischenNationalmuseum,  1903,  S.131.) 
Primitive    Romanesque    Architecture,     The, 

of  England.     (The  Builder,    1903,    July 

to  December,  S.  1.) 
Probst,  Eugen.     Die   alte  Rheinbriieke  in 

Basel.      (Die    Denkmalpflege,    V,    1903, 

S.  49.) 

—  Die  VViederherstellung  des  Hauscs  an 
der  Treib  ;im  Vierwaldstatter  See.  (Die 
Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  101.) 

Propper,  E.  J.  Haus  in  Erlach,  erbaut 
1589.  (Berner  Kunstdenkmaler,  Bd.  1, 
Lief.  4.) 

Puszet,  L.  Etudes  sur  l'architecture  en 
l)ois  polonaise.  I.  Cabane.  (Anzeiger 
der  Akademie  d.  Wiss.  in  Krakau,  philol. 
u.  histor.-philos.  Klasse.   1903,  No.  4.) 

r.  Paulinerkirche  und  Agidienkloster  in 
Braunschweig.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  12.) 

Radio,  R.  La  basilica  prisco-mcdievale  di 
Koljane,  Dalmazia.  (Atti  del  Congresso 
internazionale  d'archeologia  cristiana  in 
Roma   1900,  Roma  [1903],  S.  367.) 

Raguenet,  A.  Hotel  de  ville  a  Zurich. 
(Petits  edifices  historitjues,  Xc  annee, 
1903 — 04,  No.  2  [no  de  la  publication^.) 

Rahn,  J.  R.  Der  Kreuzgang  beim  Aller- 
heiligen-Mllnster  in  Schaffhausen.  (An- 
zeiger  ftir  schweizerische  Altertumskunde, 
N.  F.,  IV,   1902—03,  S.  283.) 

—  Die  S.  Jakobskapelle  an  der  Sihl.  (Neue 
Zlircher  Zeitung,   1903,  No.  48.) 

Ranquet,  Henry  du.  L'Eglise  de  Glaine- 
Montaigut  (Puy-de-D6me).  In-8,  17  p. 
avec  fig.  et  plan.  Caen,  impr.  et  libr. 
Delesques.  1903.  (Extrait  du  Bulletin 
monumental  (iox>2).J 

Rasmussen,  H.  St.  Kunds  Kirke  i  Odense. 
Yejledning  for  Besogende.  8°.  32  S. 
Odense,  Milo.     Kr.  — .50. 

Rassow.  Die  St.  Moritzkirche  in  Halle 
a.  d.  Saale.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,   S.  44.) 

Rathgens,  H(ugo).  S.  Donato  zu  Murano 
und  ahnliche  Venezianische  Bauten.  Von 
der  K.  Sachs.  Technischen  Hochschule 
zu  Dresden  zur  Erlangung  der  WUrde 
ihres  Doktor-Ingenieurs  genehmigte  Dis- 


sertation, gr.  8°.  96  S.  m.  10  Textab- 
bildgn.  u.  3  [da von  2  farb.]  Taf.  Berlin, 
E.  Wasmuth,  o.  J.  [Inhalt:  Einleitung. 
Literatur-Obersicht.    1.  Historischer  Teil : 

1.  Bis  zur  VViederherstellung  der  Kirche 
1858 — 73.      2.    Die    Wiederherstellung. 

11.  Kunstgeschichtlicher  Teil.  1.  Die 
Kirche   vor   dem  Neubau   im    12.  Jahrh. 

2.  Der  Neubau   im   12.  Jahrh.     SchlufiV 
Rauch,  Christian.    Die  Kirche  zu  Segeberg. 

Inaug.-Diss.  Kiel.  8°.  45  S.  m.  GrundriB. 
Reber,    Franz.      Die    byzantinische   Frage 

in     der     Architekturgeschichtc.       [Aus : 

Sitzungsber.    d.    bayer.   Akad.    d.  Wiss., 

philos.-philol.  u.  hist.  Klasse,    1902,    Bd. 

32,     Heft    4.I       S.    463—503-       Sr.    8°. 

Mlinchen,    G.   Franz    Verl.     in    Komm., 

1903.     M.  — .60. 
Redlich,    O.     Der   bergische   Dom.      (Die 

Rheinlande,   V,   1902 — 03,  S.  163.) 
Regnier,  Louis.    L'cglise  de  Sainte-Marie- 

aux-Anglais.  (Bulletin  monumental,  1903, 

S.  205.) 
Renatus,    Johann.      SchloO    Mespelbrunn 

im  Spessart.    (Wandern  u.  Reisen,  hrsg. 

v.  L.  Schwann    u.  H.  Biendl,    1.  Jahrg., 

12.  Heft.) 

Restauration  de  St.-Pierre  (Rapport  de 
rasscmblee  gcnerale  annuelle  de  1' Asso- 
ciation pour  la  restauration  de  la  Cathe- 
drale  de  Geneve).  (La  Semaine  religieu^e 
25  avril    1903.) 

Reymond,  Marcel.  La  Porta  della  Cap- 
pella  Strozzi  (chiesa  della  Trinita  a  Fi- 
renze).  (Miscellanea  d'arte,  Rivista  men- 
sile,  Anno  I,  No.  1.) 

Richter,  Martin.  Die  Umgestaltung  des 
Griifl.  Harrachschen  Palais  in  Breslau. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  29.) 
-,  P.  E.  Bemerkungen  tiber  das  Stolpencr 
Schlofl  bei  einer  Reise  dahin  am  3.  Jan. 
1792  von  Carl  Heinrich  Ferdinand  von 
Zehmen.     (Der  Burgwart,  IV,   1903,    S. 

83.) 

Rieu  de  Maynadie,  du.  Chateau  de  Ja- 
yac.  (Mem.  Soc.  hist,  et  archeol.  du 
Perigord,   1902,  S.  538.) 

Robert.  Chateau  de  Premy.  (Bull.  mens. 
Soc.  archeol.  Lorraine,   1902,  S.  193.) 

Rocchi,  Raffaello.  Davanti  S.  Maria  del 
Fiore,  in  occasione  delle  feste  fiorentine 
per  l'inaugurazione  della  porta  maggiore. 
Prato,  tip.  Salvi,   1903,  8°,  8  p.  L.  — .30. 

Rodriguez,  T.  Basilica  de  S.  Juan  de 
Banos  de  Cerrato,  Palencia.  (Atti  del 
Congresso  internazionale  d'archeologia 
cristiana  in  Rome  1900,  Roma  I190V, 
S.  283.) 

Romstorfer,  K.  A.  Das  alte  griechisch- 
orthodoxe  Kloster  Putna.  (Allgemeine 
Bauzeitung,  Wien   1903,  S.  91.) 


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Architektur. 


XXXIII 


Romualdi,  A.  La  Chiesa  e  il  chiostro  di 
S.  Andrea  in  Genova.  (Ri vista  Ligure 
di  scienze,  lettere  ed  arti,  maggio-giugno 

1903.). 
Romussi,  Carlo.    In  torn  o  alia  facciata  del 

duomo  di  Milano:  considerazioni  e  pro- 

poste.    Milano,  tip.  soc.  editr.  Sonzogno, 

1903.  4*  fig.,  71  p. 
Rossi,  Ercole.     II   campanile  di  S.  Marco 

in  Venezia.   Saluzzo,  tip.  Lobetti-Bodoni, 

1903,  folio,   16  p. 
Rothenhausler,  Erwin.    Baugeschichte  des 

Klosters   Rheinau.     Inaug.-Diss.  .  .  Uni- 

versitat   Ztirich.      Freiburg   i.  Br.,    C.  A. 

Wagner,   1902. 
Zur  Baugeschichte  des  Klosters  Rheinau. 

1  Alemannia,  N.  F.,  Bd.  4,   1903,  S.  1.) 

-  Zur  Baugeschichte  des  Klosters  Rheinau. 
Aus:  „ Alemannia44. J  VIII,  142  S.  gr.  8°. 

Freiburg  i.  B.,  F.  E.  Fehsenfeld,  190  V 
M.  3.60. 

Roulin,  Dom  E.  Art  byzantin.  1.  Le 
monastere  de  Daphni.  (Revue  de  Part 
chrctien,   4c    serie,  XIV,    1903,    S.  185.) 

Riickwardt,  Archit.  Hofphotogr.  Hennann. 
Architekturschatz.  Eine  Sammlg.  v.  Auf- 
nahmcn  mustergilt.  Bauwerke,  Arehitek- 
turteile  u.  Details  v.  Meistern  d.  Baukunst 
aller  Zeiten  u.  Lander.  Xach  eigenen 
Orig.-Aufnahmen  hrsg.  I.  Serie.  7. — 8. 
Heft.  60  Lichtdr.-Taf.  m.  6  S.  Text. 
gr.  40.  Leipzig,  Baumgartner,  1902. 
a  M.  6.—. 

Sachse,  Rich.  Die  Nicolaikirche  zu  Leipzig. 
(Wissenschaftl.  Beilage  der  Leipziger  Zei- 
tung,   1902,  Nr.  137,  S.  545.) 

Saintenoy,  Paul,  et  Jules  de  Soignies. 
Notes  zur  1'architecture  medievale  fran- 
caise,  a  propos  d'une  excursion  a  Reims 
et  a  Laon,  par  P.  S.,  avec  une  note  sur 
Linguet,  par  J.  de  S.  Conference  donnee 
a  la  Society  d'archeologie  de  Bruxelles, 
le  2  decembre  1901,  et  a  1' Association 
des  jeunes  architectes  de  Bruxelles,  le 
19  Janvier  1902.  Bruxelles,  A.  Vromant 
et  C»e,  1902.  In-8°,  32  p.,  figg.  [Ex- 
trait  des  Annales  de  la  Societe  d'archeo- 
logie de  Bruxelles,  tome  XV,  3c  et  4e 
livraisons,    1901.] 

Samaran,  Ch.,  et  A.  Branet.  Le  Chateau 
et  les  Deux  Tours  de  Bassoues,  d'apres 
les  comptes  de  construction  inedits  (1370 
a  1 371).  In-8,  28  p.  et  grav.  Auch, 
imp.  Cocharaux.  1902.  [Extrait  de  Bulle- 
tin de  la  Societe  archeologique  du  Gers.^ 

Sangiuliani,  Antonio  Cavagna.  Ancora 
della  chiesetta  di  S.  Fedelino  sul  lago  di 
Mezzola.  (Arte  e  Storia,XXII,  I903,S.  54.) 

—  L' oratorio  die  S.  Marti  no  in  Culmine 
nel  Varesotto.  (Arte  e  Storia,  XXII, 
1903,  S.  103.) 

XXVI. 


Sant'  Ambrogio,  Diego.  La  chiesa  Lom- 
barda  di  Rivolta  d'Adda.  (Ane  e  Storia 
XXII,   1903,  S.  43.) 

Le  arcate  cieche  dell'  atrio  di  Sant' 
Ambrogio  e  la  chiesa  di  S.  Maria  di 
Calvcnzano  prcsso  Melegnano.  (Arte  e 
Storia,  XXII,   1903,  S.  93.) 

Sarlo,  ing.  Francesco.  Lavori  di  restauro 
al  campanile  della  cattedrale  di  Irani 
nell'anno  1002-1903:  relazione  a  S.  E. 
il  Ministro  della  pubblica  istruzione. 
Trani,  tip.  V.  Vecchi,    1903,  8°,   30  p. 

Scala,  P.  Ferdinand  v.,  O.  Cap.  Josef 
Franz  v.  Sales  Huter,  Stadtbaumeister  in 
Innsbruck,  e.  vergcssener  Patriot  aus  den 
Franzosenzeiten.  VIII,  156  S.  m.  1  Bild- 
nis.  8°.  Innsbruck,  Wagner,  1903.  M.  1.80. 

Scalvanti,  O.  Di  alcune  Monumenti 
d'Arte  nell'  I'mhria.  (Rassegna  d'arte, 
III,   1903,  S.  169.) 

Scatassa,  E.  La  chiesa  di  S.  Francesco 
a  Sassocorvaro  e  1' Oratorio  di  S.  ( Giu- 
seppe a  Maceratafeltria.  (Rassegna  d'arte, 
III,    1903,  S.  122.) 

Schachner,  Friedrich.  Ausbau  der  Tiirnie 
und  der  Fassade  der  Universitatskirche 
in  Innsbruck.  (Allgemeine  Bauzeitung, 
Wien    1903,  S.  67.) 

Schaefer,  (ieh.  Obcrreg.-R.  Prof.  Carl.  Bau- 
ornamente  der  romanischen  u.  gotischen 
Zeit.  4.  u.  5.  (SchluB-)Lfg.  (40  Lichtdr.- 
Taf.  m.  5  S.  Text.)  48,5X32  c™-  Berlin, 
E.  VVasmuth,  1903.  In  Mappe  je  M.  20. — -. 

—  Denkschrift  Uber  die  Wiederherstellung 
des  MeiOner  Doms.  Hrsg.  u.  eingeleitet 
v.  dem  Vorstand  des  Mei finer  Dombau- 
vereins.   27  S.   Fol.   Meiflen,  (L.  Mosche), 

1902.  M.  1.--. 

-—  Ein  altes  Denkmal  der  Holzbaukunst 
[Haus  in  Marburg  a.  d.  Lahn].  (Zentral- 
blatt    der    Bauverwaltung,    XXIII,   1903, 

*•  3530 

Schaumann.  Zwei  Bauwerke  der  vlami- 
schen  Friihrenaissance  in  LUbeck.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  73.) 

Schermann,  Max.  La  Sainte  Chapelle  de 
Paris  u.  die  franzosische  Gothik.  (Archiv 
fur  christl.  Kunst,  1903,  S.  1  u.  13.) 

-  Wanderungen  durch  einige  Kathedralen 
Nordfrankreichs.  (Archiv  fiir  christl.  Kunst, 

1903.  *•  53  u.  65.) 

Schmerber,  Hugo.  DieBaumeisterChristoph 
u.  Ignaz  Kilian  Dintzenhofer.  (=■  Samm- 
Iung  gemeinniitziger  Vortrage.  Hrsg.  vom 
deutschen  Vereine  zur  Verbreitg.  gemein- 
nlitz.  Kenntnisse  in  Prag.  Nr.  292: 
Deutsche  Dichtung  und  Kunst,  Xr.  5.) 
gr.  8°.  10  S.  m.  1  Taf.  Prag,  J.  ( i.  Calwe 
in  Komm.,  1903.    M.  — .20. 

Schmidt,  P.  Zur  kirchlichen  Bauentwick- 
lu  ng  Schwab  ens  im  Mittelalter.   (WUrttem- 

III 


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XXXIV 


Architektur. 


bergischc    Yierteljahrshefte    flir    Landes- 
geschichte,  N.  F.f  XII.  1903,  S.  338.) 

Schmitt,  Franz  Jacob.  Die  Gotteshauser 
von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des 
Landes  Tirol.  (Repertorium  fur  Kunst- 
wissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  181.) 

Schmitz,  W.  Vom  Dom  in  Trier.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  26.) 

Schneider,  Artur.  Sudtirolische  Schlbsser. 
Vortrag.  (Offizieller  Bericht  des  VII. 
intemat.  Kunsthistor.  Kongresses,  1902, 
S.  83.) 

— ,  Sem.-Lehr.  J.,  u.  Archit.  O.  Metze. 
Hauptmerkmale  der  Baustile.  KleineAusg. 
10  Taf.  m.  gegeniibersteh.  Text.  22  S. 
qu.  gr.  40.  Leipzig,  F.  Hirt  &  Sohn,  1902. 
M.  1.60. 

(-  ,  R.)  Die  evangelische  Johanneskirche 
in  Heidelberg-Neuenhein.  8°.  36  S.  m. 
6  Taf.  Heidelberg,  Ev.  Verlag,  1903. 
M.  —.50. 

Schonaich,  Oberlehr.  Dr.  G.  Die  alte 
Jauersche  Stadtbefcstigung.  Vortrag.  18  S. 
m.  Abbildgn.  u.  1  Taf.  gr.  8°.  Jauer, 
O.  Hellmann,  1903.    M.  — .60. 

Schulz.  Das  Grolandsche  Haus  in  Niirn- 
berg.  (Die  Denkmalpflege,  V,  190 }, 
S.  71.) 

Schumacher,  L.  Die  St.  Florentiuskirche 
zu  NiederhaslacTi.  22  S.  in.  Abbildgn. 
8°.  Straflburg,  J.  H.  E.  Heitz,  1901. 
M.  -.50. 

Schumann,  Paul.  Vom  Meifiner  Dombau. 
(Kunstchronik ,  N.  F.,  14,  1902 — 1903, 
Sp.  207.) 

Schwartzenberger,  Albert.  Der  Dom  zu 
Speyer,  das  Mlinster  der  frankischen 
Kaiser.  Bd.  1 — 2.  8°.  Neustadta.d.Haardt, 
L.  Witter,  1903. 

Schwindrazheim ,  O.  Vierlander  Kratz- 
putz  (Sgraffito).  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  9.) 

Sebastiani,  Valeriano.  Cenni  storici  del 
l'antica  chiesa  e  confraternita  di  s.  Bern- 
ardo al  Foro  Trajano,  della  prodigiosa 
immagine  di  Maria  Vergine  e  della  nuova 
chiesa  ed  arciconfraternita  sotto  l'invo- 
cazione  del  nome  santissimo  di  Lei.  3a 
ediz.  emendata  ed  accresciuta.  Napoli, 
tip.  A.  e  S.  Festa,  1903,  160,  108  p. 

Seelig.  Von  der  Ruine  Rheinfels  ob  St. 
Goar.  (Hessenland,  Zeitschrift  f.  hessische 
Geschichte  und  Literatur,  hrsg.  v.  W. 
Benneckc,  17.  Jahrg.,  Nr.  15.) 

Selvelli,  C.  De  lo  stato  attuale  del  palazzo 
dei  Ducbi  di  Urbino  in  Gubbio.  (Le 
Marche,  gennaio — dicembre  1902.) 

Senizza,  Giuseppe.  Memorie  [storiche] 
p!ella  basilica  di  s.  Maria  e  di  s.  Giusto 
inartire  in  Trieste.  Udine,  tip.  pont.  del 
Patronato,  1902,  8°,  30  p. 


Serbat,  Louis.  1/ Architecture  gothique  des 
J^suites  au  XV II©  siecle.  (Bulletin  monu- 
mental, 1902,  S.  315;   1903,  S.  84.) 

—  L'Architecture  gothique  des  Jesuites  au 
XVIIe  siecle.  In-8,  108  p.  avec  grav. 
Caen,  imp.  et  lib.  Delesques.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  monumental  (annees 
1902— 1903.).] 

—  L'eglise  Notre-Dame-la-Grande  a  Valen- 
ciennes. (Revue  de  l'art  chretien,  4C  s^rie, 
XIV,  1903,  S.  366.) 

Serrano  y  Ortega,  Manuel.  Bibliografia 
de  la  Catedral  de  Sevilla,  por  el  Pres- 
bitero  D.  M.  S.  y  O.,  Licenciado  en  Dere- 
cho  civil  y  canonico.  Sevilla.  Escuela 
tipografica  y  libr.  Salesiana.  1 901  -1902. 
En  4.0,  265  p.  y  una  hoja  para  el  colo- 
fon.    3  y  3,50. 

Serville.  De  la  construction  et  de  l'ameu- 
blement  des  eglises.  (Bulletin  des  metiers 
d'art,  1903,  S.  257  u.  321;  t.  Ill,  1903, 
S.  4  u.  90.) 

Simon,  Karl.  Zur  Kaiserswerther  Pfalz. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903.  S.  82.) 

Simon  y  Nieto,  Fr.  Breve  noticia  de  la 
basilica  visigoda  de  S.  Juan  Bautista  en 
Bahos  de  Cerrato.  (Atti  del  Congresso 
iuternazionale  d'archeologia  cristiana  in 
Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  277.) 

Smith,  C.  Wontner.  A  Pugin  Student's 
Tour  in  the  Cotswolds.  (Journal  of  the 
Roy.  Institute  of  British  Architects,  1903, 
S.  228.) 

Solanet,  Albert.  Histoire  de  Notre-Dame 
de  Qu^zac,  au  diocese  de  Mende;  par 
l'abbe  A.  S.,  directeur  au  grand  seminaire 
de  Mende.  In- 16,  XII,  200  pages  avec 
grav.  Mende,  imprim.  Pauc.    1903. 

Sommerfeld,  E.  v.  Einige  Bemerkungen 
liber  die  Einhard-Basiliken  zu  Steinbach 
und  Seligenstadt.  (Archiv  fur  hessische 
Geschichte  u.  Altertumskunde,  hrsg.  v. 
Ed.  Anthes,  N.  F.,  3.  Bd.,  2.  Heft.) 

Sordini,  G.  Di  un  Palazzo  della  Signoria 
aSpoleto.  (Rassegnad'arteJII,  1903,8.6.) 

St.,  E.  Die  Burg  Ah-Wadenswil.  (Zttrcher 
Fremdenblatt  Nr.  68  u.  69  vom  14.  u. 
28.  Marz  1903.) 

Steffen,  Hugo.  Dresden  und  die  Frauen- 
kirche.  (Allgemeine  Bauzeitung,  Wien 
1903,  S.  75.) 

Stegensek,  A.  Santa  Maria  Antiqua  — 
cine  neu  ausgegrabene  altchristliche  Kirche 
am  romischen  Forum.  (Der  Kirchen- 
schmuck  [Seckau],   1903,  S.  10.) 

Steinhart,  Baugewerksch.  Zeichenlehr.  F. 
X.  Baucrnbauten  alter  Zeit  aus  der  Um- 
gebung  v.  Karlsruhe.  Aufgenommen  u. 
gezeichnet.  31  Taf.  m.  IV  S.  Text. 
42»5X3I»5  cm'  Leipzig,  Seemann&Co., 
1903.    In  Mappe  M.  18. — . 


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Architektur. 


XXXV 


Stephani,  Dr.  K.  G.  Der  alteste  deutsche 
Wohnbau  u.  seine  Einrichtung.  Bau- 
geschichtliche  Studien  auf  Grund  der 
Erdfunde,  Artefakte,  Baureste,  Munzbilder, 
Miniaturen  u.  Schriftquellen.  (In  2  Bdn.) 
2.  Bd.  Der  deutsche  Wohnbau  u.  seine 
Einrichtg.  von  Karl  dem  Groflen  bis  zum 
Ende  des  XI.  Jahrh.  XV,  705  S.  mit 
454  Abbildgn.  gr.  8°.  Leipzig,  Baum- 
gartner,    1903.    M.  18. — ;  geb.  M.  20. — . 

Stever.  Kaiserliche  Deutsche  Botschaft  in 
Paris,  ehemals  Hotel  du  Prince  Eugene 
Beauhamais.  (Zeitschrift  f.  Bauwesen, 
LIU,   1903,  Sp.  217.) 

Stiehl,  Otto.  Die  Entwieklung  des  mittel- 
alterlichen  Rathauses  in  Deutschland. 
(Allgemeine  Zeitung,  MUnchen  1903, 
Beilage  Nr.  112,   113,   117  u.   118.) 

—  Mittelalterliche  Baukunst  und  Gegen- 
wart.  (Zeitschrift  f.  Bauwesen,  LIU, 
1903,  Sp   611.) 

—  Mittelaherliche  Baukunst  u.  Gegenwart. 
Festrede.  Nebst  Jahresberichte  des  Archi- 
tektenvereins  zu  Berlin,  erstattet  vom 
Vorsitzenden  Baur.  Dir.  Eduard  Beer 
am  13.  III.  1903.  31  S.  gr.  8°.  Berlin, 
W.  Ernst  &  Sohn,   1903.    M.  1. — . 

—  Mittelalterliche  Fialenspitzen  aus  Ton. 
(Die  Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  43.) 

Storck,  H[ennan>.  Iydske  Granitkirker. 
Efter  Foranstaltning  af  Ministeriet  for 
Kirke-  og  Undervisningsvaesenet  opmaalte 
og  undersogte  under  Ledelse  af  H.  S. 
ved  Architekterne  V.  Ahlmann  og  V. 
Koch.  67  Tavler  med  Beskrivelse.  gr.  F°. 
22  S.     Kjebenhavn,    H.  Hagerup,    1903. 

Streit,  A.  Das  Theater.  Untersuchungen 
lib.  das  Theaterbauwerk  bei  den  klass. 
u.  modernen  Volkern.  VIII,  267  S.  m. 
Abbildgn.  u.  26  Taf.  42X^9,5  cm. 
Wien, Lehmann &  Wentzel,  1903.  M.52. — . 

Strzygowski,  Josef.  Der  angebliche  Still- 
stand  der  Architekturentwicklung  von 
Konstantin  bis  auf  Karl  d.  Gr.  (Zeitschr. 
f.  Bauwesen,  LIII,   1903,  Sp.  629.) 

SucheL  La  Chronique  de  l'^glise  de 
Saint-Pierre  de  Besancon;  par  le  chanoine 
S.,  vicaire  general  honoraire  de  Nimes, 
merabre  de  l'Academie  de  Besancon  et 
de  la  Societe  d'emulation  du  Doubs. 
In-8,  54  p.  avec  grav.  Besancon,  imp.  Ve 
Jacquin.   1903. 

fSwoboda,  Dr.  Heinrich.)  Die  Entscheidung 
in  der  Riesentorfrage.  (Erweit.  Sep.- 
Abdr.  aus:  »Vaterland«.)  16  S.  12°. 
Wien,  St.  Norbertus,   1903.    M.  —.30. 

Zur   Losung    der    Riesentorfrage.     Das 

Riesentor  des  Wriener  St.  Stefansdomes 
u.  seine  Restaurierg.  30  S.  m.  1  Taf. 
gr.  40.  Wien,  A.  Schroll  &  Co.,  1902. 
M.  —.80. 


Sz.  Vom  »Alten  Peter«  in  Miinchen.  (Die 
Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  7.) 

Taramelli,  A.  La  cappella  di  Sant' 
Eusebio  nel  Santuario  di  Crea  nel  Mon- 
ferrato.     (L'Arte,  VI,   1903,  S.  101.) 

Testi,  Laudedeo.  Intomo  ai  campanili 
di  Ravenna.     (L'Arte,  VI,  1903,  S.  165.) 

Thiollier,  Noel  et  Felix.  Eglise  de  Ternay 
(Isere).  (Bulletin  archeol.  du  Comite, 
1902,  S.  257.) 

—  L' Eglise  de  Ternay  (lsere);  par  F.  I., 
membre.  non  residant  du  Comite  des 
travaux  historiques  et  scientiftques,  et  X. 
T.,  archiviste  paleographe.  In-8,  12  p. 
et    7    planches.     Paris,    Imp.    nationale. 

1902.  [Extrait  du  Bulletin  archeologique.] 
Tiedemann,   Geh.  Reg.-  u.  Baur.  v.     Der 

Kirchenbau    des    Protestantisnius ,    seine 

Entwieklung    u.    seine    Ziele.      Vortrag. 

26  S.    gr.  8°.     Potsdam,  A.  Stein,    1903. 

M.  —.60. 
Tooley,  Sarah  A.    Royal  Palaces  and  their 

Memories.    With  48  Full-page  Plates  and 

a  Photogravure   Frontispiece.     Imp.  8vo, 

338  p.    Hutchinson.    16/. 
Tornow,  Reg.-  u.  Baur.  Dombaumstr.  Paul. 

Das  neue  Hauptportal  des  Metzer  Domes. 

Kurze  Beschreibg.  des  figttrl.  Schmuckes 

u.   Notizen   zur  Geschichte   des  Portales. 

28  S.  m.  9  Taf.    ^t.  8°.    Metz,  P.  Even, 

1903.  M.  1.50. 

Triger,  Robert.  Donjon  de  Courmenant. 
(Revue  hist,  et  archeol.  du  Maine,  1902, 
t.  LII,  S.  161.) 

—  L'Eglise  de  la  Visitation,  au  Mans,  et 
son  principal  architecte,  soeur  Anne- 
Victoire  Pillon;  par  R.  T.,  president  de 
la  Societe  historique  et  archeologique  du 
Maine,  inspecteur  general  de  la  Societe 
francaise  d'archeologie.  In-8°.  48  p.  avec 
plans  et  grav.  Maraers,  imp.  Fleury  et 
Dangin.  Le  Mans,  lib.  Saint-Denis.  1903. 
[Extrait  de  la  Revue  historique  et  archeo- 
logique du  Maine,  t.  53.] 

Uhde,  Constantin.  Die  Konstruktionen  u. 
die  Kunstformen  der  Architektur.  Ihre 
Entstehg.  u.  geschichtl.  Entwicklg.  bei 
den  verschiedenen  Volkern.  (In  4  Bdn.) 
I.  u.  II.  Bd.  Fol.  Berlin,  E.  Wasmuth. 
M.  43.—  ;  geb.  M.  50.50;  f.  das  voll- 
standige  Werk  M.  75. — ;  geb.  M.  90. — . 
1.  Die  Konstruktionen  u.  die  Kunstformen. 
Ihre  geschichtl.  systemat.  Entwicklg.,  be- 
grlindet  durch  Material  u.  Technik.  VII, 
VII,  183  S.  m.  345  Abbildgn.  1902. 
M.  15.—*;  geb.  M/18.50.  —  2.  Der  Holz- 
bau.  Seine  ktinstler.  u.  geschichtlich- 
geograph.  Entwicklg.,  >owie  sein  Einflufl 
auf  die  Steinarchitektur.  X,  448  S.  m. 
526  Abbildgn.  190^.  M.  28. — ;  gel). 
M.  32.—. 

Ill* 


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XXXVI 


Architektur. 


Uhienhuth,  Hofphotogr.  Prof.  Ed.  Die 
Vestc  Coburg.  Orig.-Aufnahmen.  20  Taf. 
in.  IV  S.  Text  u.  1  eingedr.  Plan.  <|ii. 
gr.  40.  Coburg,  E.  Riemnnn,  100^.  Geb. 
M.  4.-. 

Uhlmann-UhlmannsdorfT,  Arthur  13.  Kin 
Handschreiben  des  Baumeisters  Hans 
Innisch  vom  J.  1369.  1 Kreibcrger  An/, 
u.  Tagebl.,    1903,   Nr.  128  u.    139.) 

Valentiner,  \V.  Zur  ( icschiehte  des  Streits 
urn  die  Erhaltung  des  Ottheinrichbaues 
auf  dem  Heidelberger  SchloU.  Auszllge 
der  Akten.  (Mitteilungen  zur  Geschichte 
des  Heidelberger  Sclilosses,  hrsg.  vom 
Heidelberger  Schlnflverein,  IV,  Heft  3 — 4, 
1903.) 

Vendrasco,  Luigi,  e  G.  A.  Vendrasco. 
Campanile  della  chioa  parrocchialc  di 
s.  Stefano  in  Venezia:  relazione  illustra- 
tiva  del  progetto  di  radclrizzamentn  e 
robustimento.   Venezia.  tip.  V.  < Jarzia  e  C, 

1902,  40,  46  p.  e   3  tav. 
Verhandlungen,    Die,    der    zweiten  Heidel- 
berger  SehloGbaukonferenz    vom    17.  iS. 
April    1902.      (Zentralblatt    der    Bauver- 
waltung,  XXIII,    1903,  S.  73.) 

-,  Die,  der  zweiten  Heidelberger  SchloB- 
baukonferenz  vom  17.18.  April  1902. 
Ven.ffentlicht  im  Auftr.  d.  Grofih.  Bad. 
Kinanzminist.  40.  32  S.  Karlsruhe  1902. 
Verkest,  Medard.  1  )e  Iioofdkerk  van  Brugge 
en    haar    kunstschat.     (lent,    Ail.    Hoste, 

1903.  In-40,  31  p.,  gravv.  et  portr.  hors 
texte.  fr.  1.— .  Kxtrait  de  Kunst  en 
leven.j 

Veth,  Jan.  Rheinreise.  1.  [Kolner  Dom.J 
(Kunst    und    KUnstler,   I,   1903,    S.  373.) 

Viel,  Jules.  Notice  sur  Notre-Dame  du 
Tresor  de  Remiremont.  In-8,  8  p.  et 
grav.    Remiremont,    imp.    Kopf-Roussel. 

1903. 

Villa,  Ine,  beige  du  XVb"  siecle.  (Cottage, 
1903,  S.  163.) 

Ville  sur-Yllon,  Ludovico  de  la.  Le 
mure  e  le  porte  di  Napoli.  (Xapoli 
nobilissima,  XII,    1903,   S.  49.) 

Vlaminck,  Alphons  de.  Le  chateau  des 
Comtes,  dit  le  Gravcnsteen,  a  (iand, 
avant  et  apres  sa  restauration  en  1180. 
I  et  II.  Bruxelles,  A.  Vromant  et  ('»«, 
1 902-1903.  I11-80,  32.  113  p.,  pll.  hors 
texte.  fr.  2.50.  |  Extrait  des  Annates  de 
la  Societe  d'archeologie  de  Bruxelles, 
tome  XV,  3e  et  4e  livraisons  1 901,  et 
tome  XVI,   3e  et  4e  livraisons   1902. n 

Vom  Dom  in  Metz.  (Zentralblatt  der  Bau- 
verwaltung,   XXIII,    1903,   S.  241.) 

Vom  Meifiner  Dombau.  (Kunstchronik, 
N.   F.,    14,    1902-03,   Sp.  94.) 

Vrhovec,  Johann.  Die  Pfarrkirche  St. 
Ruprecht  in  Unter-Krain  und  ihre  Restau- 


!  riening.  (Mittheilungen  d.  K.  K.  Central- 
Commission,  N.  F.,  XXVII I,  1902,  S.  63., 
'  W.,  d.  Die  Titelkirchen  S.  Laurentii  in 
i  Damaso  und  in  Lucina.  (Romische 
i        Quartalschrift,  XVII,   1003,  S.  75.) 

Waschke,  H.  Die  Dessauer  Elbbrueke. 
(—  Neujahrsblatter.  Hrsg.  v.  d.  histor. 
Kommission  der  Pro  v.  Sachsen  und  das 
Herzogt.  Anhalt,  27.)  Lex.  8°.  34  S. 
Halle,  O.  Hendel,   1903.     M.  1. — . 

Walle,  P.  Bauten  und  Entwiirfe  aus  der 
Zeit  Peters  des  Groflen.  Zur  zweiten 
Jahrhundertfeier  der  Stadt  Petersburg. 
(Zentralblatt  der  Bauvenvaltung,  XXII I, 
1903,  S.  268.) 

Wallon,  Paul.  »L'Art  de  batir  les  villes, 
par  Camillo  Sitte.«  Compte  rendu  par 
M.  P.  W.,  architecte  du  gouvernement. 
In-8,  11  p.  Paris,  imp.  Dumoulin.  1003. 
[Extrait  de  1' Architecture.] 

Webb,  \V.  Arthur.  St.  Mary  Magdalene, 
Battlefield.  (Journal  of  the  Roy.  Insti- 
tute of  British  Architects,    1903,  S.  490.) 

Weigl,  St.  Das  alte  Kuhlandler  Bauern- 
haus  und  seine  Veranderungen  bis  in 
neuestcr  Zeit.  (Zeitsehrift  f.  osterr.  Volks- 
kundc,   III.) 

Weve,  J.  J.  De  Barbarossa-ruine  op  het 
Valkhof  te  Nijmegen.  (Bulletin  uitge- 
geven  door  den  Ncderlandschen  Oudheid- 
kundigen  Bond,  IV,  1902,  S.  33.) 
I  VViederauf bau ,  Der,  der  evangelischen 
Kirche  in  Neuenburg  i.  Westpr.  (Die 
Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  89.) 

Wilcke.  Burgruine  Meseritz.  (Die  Denk- 
malpflege, V,   1903,  S.  85.) 

Wotton,  Henry.  The  Elements  of  Archi- 
tecture. Collected  by  H.  W.,  Kt,  from 
the  best  Authors  and  Examples.  Roy 
i6mo.     Longmans.   10/6. 

Wrede,  Kurt.  Das  SchloO  der  Herzogc 
von  Pommern  in  Rtigenwalde.  (Zeitsehrift 
f.  Bauwesen,  LI  II,    1903,  Sp.  387.) 

Wulff,  Oskar.  Das  Katholikon  von  Hosios 
Lukas  und  verwandte  byzantinische  Kir- 
chenbauten.  (—  Die  Baukunst,  hrsg.  v. 
R.  Borrmann  und  R.  Graul,  2.  Serie,  11. 
Heft.)  Fol.  24  S.  m.  Abbildgn.  u.  6  Taf. 
Berlin,  W.  Spemann,   1903.     M.  4. — . 

—  Die  Koimesiskirche  in  Nicaa  und  ihre 
Mosaiken  nebst  den  verwandten  kirch- 
lichen  Baudenkmalern.  Eine  Untersuchg. 
zur  Geschichte  der  byzantin.  Kunst  im 
I.  Jahrtausend.  (-=  Zur  Kunstgeschichte 
des  Auslandes,  13.  Heft.)  Lex.  8°.  VIII, 
329  S.  m.  6  Taf.  u.  43  Abbildgn.  i.  Text. 
Straflburg,  J.  H.  E.  Heitz,  1903.  M.  12. — . 
jlnhalt:  1.  Die  Architektur  der  Koimesis- 
kirche von  Nicaa.  2.  Die  verwandten 
Denkmiiler.  3.  Die  Stellung  der  Bau- 
gruppe  innerhalb  der  byzantinischen  Ar- 


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-j 


Skulptur. 


XXXVII 


chitekturentwicklung.  4.  Die  dekorativc 
Architektur  und  Ausstattung  der  Koimesis- 
kirche.  5.  Die  Mosaiken  des  Altarraums. 
o.  Die  Narthexmosaiken.] 
Zelkr,  Reg.-Baumstr.  Priv.-Doz.  Adolf. 
Burg  Hornberg  am  Neckar.  Dargestellt 
u.  bcschrieben  auf  Grund  v.  Orig.-Auf- 
nahmen  u.  urkundl.  Quellen.  60  S.  m. 
Abbildgn.  u.  11  Taf.  Fol.  Leipzig,  K. 
W.  Hiersemann  in  Komm.,  190  V  Geb. 
M.  50.—. 

Zellner,  Emil.  Das  heraldischc  Ornament 
in  der  Baukunst.  Fiir  d.  prakt.  Anwen- 
dung  auf  kultur-  u.  kunstgeschichdieher 
Grandlage  dargestellt.  40.  VII,  104  S. 
m.  115  Abb.  Berlin,  W.Ernst  &  Sohn, 
1903. 

Zemp,  J.  La  Rosace  de  la  tour  de  Saint- 
Nicolas  a  Fribourg.  (Fribourg  artistique, 
J 902,  4.) 

Zur  Heidelberger  Schloflangelegenheit. 
(Internationale  Revue  f.  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  101   u.   127.) 

Zur  Vollendung  des  Friedrichsbaues  auf 
dem  Heidelberger  Schlosse.  (Nord- 
deutsche  Allgemeine  Zeitung,  1903,  Bei- 
Iage  No.  193.) 


Skulptur. 

Aitchison.  Marble.  (Jounial  of  the  Roy. 
Institute   of  British  Architects,    1903,    S. 

529.) 

Alvin,  Fred.  Medaillon  de  Guillaume 
Dupre  au  buste  de  Victor-Amedee,  due 
de  Savoie.  Tournai,  imprimerie  Del- 
court- Vasseur,  (1903).  In-8°,  7  p.,  ac- 
compagne"  d'une  pi.  hors  texte.  Fr.  1.50. 
rExtrait  de  la  Gazette  numismatique.] 

Ambrosoli,  S.  Una  medaglia  poco  nota 
di  papa  Pio  IV  nel  r.  gabinetto  numis- 
matico  di  Brera  in  Milano.  (In:  Roma 
e  la  Lombardia:  miscellanea  di  studi  e 
documenti  offerta  al  congresso  storico 
internazionale  dalla  societa  storica  loni- 
barda,  Milano,  tip.  L.  F.  C'ogliati,  1903.) 

Arbeiten  Donatellos,  fUr  die  Mediceer. 
(Die  Grenzboten,  hrsg.  v.  J.  Grunow,  62. 
Jahrg.,  No.  31.) 

Astolfi,  C.  Di  un  ignorato  Iavoro  di  fra 
Ambrogio  e  fra  Mattia  della  Robbia  a 
Macerata.  (LTnione,  Macerata,  27maggio 

'903) 
Auxy   de   Launois,   le   comte  Albcric  d'. 
La   fontaine   de  La  Valliere  a   Spiennes, 
l>ar    le  comte  A.  d'A.  de  L.,   vice-presi- 
dent  du  Cerele  archeologiquc  de  Mons. 


Mons,  imprimerie  Dequesnc-Masquillier 
ct  fils,  1902.  In-8°,  8  p.  Fr.  —.50. 
[Kxtrait  du  tome  XXXI  des  Annales  du 
Cerele  archeologiquc  de  Mons.] 

Balcarres,  Lord.  Donatello.  Cr.  8vo, 
210  p.     London,  Duckworth,   1903.     b/. 

Balletti,  D.  Medagliere  veneto.  (Ra^segna 
d'arte,   III,    1903,  S.  132.) 

Balzano,  Vincenzo.  Nicola  di  Guardia- 
gnele  scultore?  (Bullettino  della  Societa 
di  Storia  patria  negli  Abruzzi,   IV,   1903.) 

Barbier  de  Montault,  X.  La  Vierge  de 
Parthenay.  (Revue  de  l'art  chreticn,  4C 
serie,  XIV,  1903,  S.  408.) 
-  Le  Crucifix  de  Parthenay.  (Revue  de 
l'art  chrctien,  4°  serie  XIV,  1903,  S. 
409.) 

-  -  Tombeau  sculpte  par  Germain  Pilon. 
(Revue  de  l'art  chrctien,  4e  serie,  XIV, 
1903,  S.  209.) 

Beani,  can.  Gaetano.  La  cattedrale  pi- 
stoiese:  l'altare  di  s.  lacopo  e  la  sacrestia 
de'  belli  arredi:  appuhti  storici  documen- 
tati.  Pistoia,  casa  tip.  editr.  Sinibuldiana 
G.  Flori  e  C,  1903,  8°,  184  p.  e  2  tav. 
L.  3.50. 

Beck.  Die  Hohenstaufengrabcr  im  Dom 
zu  Palermo.  (Dibzesanarchiv  von  Schwa- 
ben,  XXI,   1903,  S.  88.) 

Bedeschi,  Giovanni.  La  fontana  delle  tar- 
tarughe.     (L'Arte,  VI,   1903,  S.  220.) 

Beissel,  Stephan.  Die  westfalische  Plastik 
des  13.  Jahrhunderts.  1.  (Stimmen  aus 
Maria-Laach,   1903,  8.  Heft.) 

Beltrami,  Luca.  Di  una  bella  figura  d'ar- 
tista  scultore  e  architetto:  Giovanni  An- 
tonio Amadeo.     (Marzocco,    29  febbraio 

1903.) 

Bergmans,  Paul.  Fonts  baptismaux  de  la 
Cathedrale  St.  Bavon.  (Inventaire  archeo- 
logique  de  (/and,   1903,   fasc.  32.) 

--  Statuette  en  ivoire  de  la  Vierge.  (In- 
ventaire archeologique  de  Gand,  1903, 
fasc.  32.) 

Beringer,  Dr.  Josef  August.  Peter  A.  v. 
Verschaffelt,  sein  Leben  und  sein  Werk. 
Aus  den  Quellen  dargestellt.    (—  Studien 

.  zur  deutschen  Kunstgeschichte,  40.  Heft.) 
g.  8°.  VII,  139  S.  m.  2  Abb.  im  Text 
u.  29  Lichtdr.-Taf.  Straflburg,  J.  H.  K. 
Heitz,  igo2.  M.  10. — .  IJnhalt:  Vor- 
wort.  Leben.  Werke,  a)  Romisehe  Zeit, 
b)  Mannheinier  Zeit.  Kunst.  Simon 
Peter  Lamine.  Ausgang.  Quellenangabe. 
Anhang.  Personenverzeichnis.  Ortsver- 
zeichnis.j 

Berney-Ficklin,  P.  Stuart  Medals  and 
Royalist  Badges.  (The  Connoisseur,  VI, 
1903,   S.  235.) 

Bfenkowski,  P.  Les  reliefs  dans  „Giar- 
dino   Boboli*   dc    Florence.     (An/either  (I. 


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XXXVIII 


Skulptur. 


Akadcmic  d.  Wiss.  in  Krakau,  philol.  u. 
histor.-philos.  Klasse,   1903,  Nr.  4.) 
Biesbroeck,    L.    van.      Statue    dc    Saint 
Pierre,  par  Charles  van  Poucke.    (Inven- 
taire  archeologique  de  Gand,    1903,  fasc. 

32-) 

Bildschnitzer,  Ober-Ungarns,  im  Mittelaltcr. 
(Der  Kirchenschmuek  [Seekau],  1903, 
S.  60.) 

Blanc,  Charles.  La  Sculpture;  par  C.  B., 
de  1'Academie  francaise  et  de  1'Academie 
des  beaux-arts.  Nouvelle  edition.  Grand 
in-8,  239  p.  avee  100  grav.  Corbeil,  impr. 
Crete.  Paris,  libr.  Laurens.  1902.  fr.  4. — . 

Bode,  Wilhclm.  Denkmaler  derRenaissance- 
Sculptur  Toskanas.  In  histor.  Anordnung. 
Cnter  Leitung  von  \V.  R.  hrsg.  v.  Frdr. 
Bruckmann.  Liefg.  XCll— XCVII:  No. 
446 — 461  c:  Andrea  del  Verrocchio; 
No.  462a — 4b2d:  Werkstatt  des  Andrea  del 
Verrocchio;  No.  463a — 465a:  Andrea 
del  Verrocchio  (?);  No.  465  b:  Nachfolger 
des  A.  del  Verrocchio;  No.  466a — 468: 
Francesco  di  Simone  Ferrucci ;  No.  469  a — 
475:  Jacopo  della  Quercia.  Mlinchen, 
Verlagsanstalt  F.  Bruckmann,  190V  a 
M.  20.—. 

—  Ein  neues  Madonnenrelief  Donatello's. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03, 
Sp.  441.) 

—  Zu  den  neuesten  Krwerbungcn  des 
Kaiser  Friedrich- Museums.  [1.  Marmor- 
biiste  des  Acellino  Salvago  von  Antonio 
della  Porta  Taniagnini.]  (Jahrbuch  der 
K.Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 

s.  318.) 

Boeles,  P.  C.  J.  A.  De  Kraak  te  Oosterend 
en  het  Edo  YVimken-Denkmal  te  Jever. 
(Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.  Oudheidkundigen  Bond,  IV, 
1903,  S.  109.) 

Bollettino  di  Nuniismatica  e  di  Arte  della 
Medaglia,  con  un'appendice  archeologica 
e  artistica:  periodico  mensile  del  Circolo 
numismatico  milanese.  Anno  I,  n.  1 
(gennaio  1903).  Milano,  tip.  L.  F.  Cu- 
gliati.  8°  tig.,  24  p.  L.  3.50  1'anno. 
|I)irettore  prof.   Serartno  Ricci.] 

Bosseboeuf,  Abbe  L.  Sur  un  buste  clu 
Christ  au  Carroi-Voguet,  commune  de 
Saint-Pierre-des-Corps, XVesiecle.  (Bulle- 
tin de  la  Societc  archeologique  dcTouraine, 
t.  XIII,  1 90 1 — 02 ,    Tours  1903,  S.  85.) 

Brambach,  Wilhelm.  MUnz-  u.  Medaillen- 
kunst  unter  Groflherzog  Friedrich  v.  Baden. 
Mit  e.  Cbersicht  der  friiheren  Pragekunst 
in  bad.  Diensten.  (Groflherzogl.  Samm- 
lungen-Gebaude.  Miinzausstellung.  Die 
bad.  MUnzen.  Neue  Folge.)  VII,  45  S. 
m.  17  Taf.  120.  Heidelberg,  C.  Winter 
Verl.,  1902.    M.  1.—. 


Bredt,  K.  \V.    Medaillen  des  medico-histo- 

rischen  Kabinetts.    (Mitteilungen  aus  dem 

Germanischen     Nationalmuseum ,     1903, 

S.  60.) 
Broeck,  E.  van    der.    Medaillons   sculptes 

du    portail    de    la   cathedrale    d*  Amiens. 

(L'Art  et  l'Autel,  1902,  fevrier.) 
Brykczynski,    A.     La    porte    de    bronze 

connue  sous  le  nom  de  porte  de  Plock. 

(Revue   de  Tart  chretien,   4e  serie,  XIV, 

1903,  S.  138.) 
Buchner,  Otto.   Die  metallenen  Grabplatten 

des     Erfurter     Domes.      (Zeitschrift    far 

christl.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  161.) 

—  Werke  des  mittelalterlichen  Bronze- 
Gusses  im  Erfurter  Dom.  (Zeitschrift  f. 
christl.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  143.) 

Burkel,  Dr.  Ludwig  von.  Die  Bilder  der 
siiddeutschen  breiten  Pfenninge  (Halb- 
brakteaten).  Ihre  Erklarung  durch  Be- 
ziehung  auf  andere  Kunstgattungen.  8°. 
127  S.  m.  Textabbildgn.  Mtinchen,  Ver- 
lag  der  Bayer.  Numismatischen  Gesell- 
schaft,   1903. 

Bus  am,  F.  Die  St.  Benediktusmedaille.  I. 
(Studien  und  Mitteilungen  aus  dem 
Benediktiner-  und  dem  Zisterzienser 
Orden,  24,  1.) 

Busetto,  N.  I  Medaglini  e  Medaglioni. 
(Bollettino  del  Museo  Civico  di  Padova, 
VI,  1903,  Nr.  7-8,  S.  84.) 

Cahn,  Julius.  Die  deutsche  Stempel- 
schneidekunst  im  Mittelaltcr.  (Jahrbuch 
des  Freien  Deutschen  Hochstifts,  Frank- 
furt a.  M.   1903,  S.  212.) 

—  Ein  Beitrag  zum  Werke  Hans  Reimers. 
(Berliner Mtinzblatter,  XXIV,  1903,  Nr.21, 

«.  329-) 
Calzini,  E.    Francesco  di  Simone  Fernicci 

a    Forli.     (Miscellanea    d'arte,    I,    1903, 

gennaio,  S.  25.) 
Cantalamessa,  Giulio.    Una  piccola   sco- 

perta.    (Rassegna  bibliografica  dell"  arte 

italiana,  VI,  1903,  S.  1.) 
Carocci,  Guido.    Disegni  di  Michelangelo. 

(Arte  e  Storia,  XXII,  1903,  S.  104.) 
Catalogue  general  de  medailles  francaises. 

De  Francois  Icr  a  Henri  111  (15 15-1589). 

Petit  in-8,  pages  23  a  44.  Macon,  imprim. 

Protat   freres.    Paris,  Cabinet   de  numis- 

niatique,  2,  rue  Louvois.    fr.  1. — . 

—  general  de  mcdaijles  francaises.  Du 
nioyen  age  a  Louis  XII.  N°  26.  Petit 
in-«S,  20  p.  Macon,  imprimerie  Protat 
freres.  Paris,  Cabinet  de  numismatique, 
2.  rue  Louvois.    fr.  J. — . 

—  general  de  medailles  francaises.  (Sup- 
plement.) iie  fascicule.  Petit  in-8. 
p.  303  a  336.  Macon,  imprim.  Protat 
freres.  Paris,  Cabinet  de  numismatique, 
2,  rue  Louvois.    fr.  I. — . 


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Skulptur. 


XXXIX 


Cervesato,  A.  II  paliotto  ambrosiano  di 
Vuolvinio.  (Atti  del  Congresso  inter- 
nazionale  d'archeologia  cristiana  in  Roma 
1900,  Roma  [1903],  S.  361.) 

Cervetto,  Luigi  Augusto.  I  Gaggini  da 
Bissone,  loro  opere  in  Genova  ed  altrove: 
contributo  alia  storia  dell'  arte  lombarda. 
Milano,  U.  Hoepli  (Genova,  tip.  A.  G. 
Lanata),  1903,  folio  fig.,  VIII,  310  p. 
e  39  tav.    L.  80. — .    [Inhalt:  Prefazione. 

1.  La    scoltura    Lombarda    in    Genova. 

2.  Bissone.  I  suoi  artisti.  3.  Beltrame. 
Pietro.  Domenico  Gaggini.  Loro  opere. 
Loro  discendenza.  4.  La  Cappella  di  S. 
Giovanni  Battista.  Lavori  di  Domencio 
ed  Elia  Gaggini.  5.  Elia  Gaggini.  6. 
Giovanni  Gaggini  di  Beltrame.  7.  Pace 
Gaggini  e  le  sue  opere.  In  Genova.  Alia 
Certosa  di  Pavia  ed  a  Siviglia.  8.  Pace 
Gaggini  in  Francia.  Rapporti  tra  1' Italia  e 
la  Francia.  9.  Antonio  Gaggini.  10.  Bern- 
ardino Gaggini  di  Antonio.  11.  Giovanni 
da  Bissone  del  fu  Milano.  12.  Giovanni 
Gaggini  di  Andrea.  1 3.  Matteo  Gaggini  di 
Giovanni.  14.  Giuliano  Gaggini  di  Andrea. 
15.  Leone  da  Bissone.  II  Castello  di 
Sestri  Levante.  16.  Bernardino  da  Bissone 
detto  Furlano.  17.  Francesco  da  Bissone. 
18.  Domenico  e  Giambattista  Bissoni 
sopranominati  i  Veneziani.  19.  Pittori 
Bissonesi.  Gian  Francesco  Gaggini.  20. 
Giacomo  e  Giuseppe  Gaggini  scultori  ed 
architetti.  21.  Giacomo  Maria  Gaggini 
architetto.  II  Cav.  Giuseppe  Gaggini 
sculture.  22.  Documenti.  23.  Elenco  di 
scoltOTe  eseguite  in  Genova  ed  in  Liguria 
nei  secoli  XV  e  XVI  e  nelle  quali  si 
riscontra  lo  stile  dei  Gaggini.  24.  Postille.] 

Ch&illan,  L'abbe.  L'Autel  merovingien  de 
Favaric.      (Bulletin    monumental,    1902, 

s.  532.) 

Chiapelli,  Alessandro.  Una  nuova  questione 
a  proposito  del  »David«  di  Michelangelo. 
(Nuova  Antologia,  1903,  Marzo.) 

Ctaytil,  Dr.  K.  Der  Prager  Venus brunnen 
von  B.  Wurzelbauer.  Geschichte  e.  Kunst- 
-werkes.  Aus  dem  Bohm.  33  S.  m.  2 
Abbildgn.  u.  4  Lichtdr.-Taf.  gr.  40.  Prag, 
(F.  Rivnae),  1902.  M.  6.—.  [Inhalt: 
1.  Benedict  Wurzelbauer  und  Christoph 
Popel  von  Lobkovic.  2.  Die  Venus. 
3.  Im  \Valdsteinschen  Garten.] 

Cloquet,  L.  La  Ruthwell  Cross.  (Revue 
de  Tart  chretien,  4e  scrie,  XIV,  1903, 
S.  56.) 

—  Pierres  torn  bales.  (Revue  de  l'art  chretien, 
4«  serie,  XIV,  1903,  S.  180.) 

Colasanti,  A.  Sonetti  inediti  per  Michel- 
angelo e  per  Tiziano.  (Nuova  Antologia, 
1903,  16.  Marzo.) 

—  Un  sarcofago  inedito  con  rappresentazioni 


cristiane.  (Nuovo  bulletino  di  archeologia 

cristiana,  IX,  1003,  S.  25.) 
Correll,    Ferdinand.     Deutsche    Brunnen. 

Mit  Vorwort  v.  Prof.  Dr.  Paul  Johs.  Ree. 

30  Lichtdr.-Taf.  m.  Ill  S.  Text.    gr.  40. 

Frankfurt    a.  M.,    H.   Keller,    1903.      In 

Mappe  M.  15. — . 
Cruttwell,  Maud.    Luca  and  Andrea  della 

Robbia  and  their  Successors.    With  over 

150  Illusts.  Imp.  8vo.    384  p.    Dent.  25. 

[Inhalt:    Prefatory.      Preliminary    sketch. 

I,  x.  Luca  and  Andrea  della  Robbia, 
biographical.  2.  Characteristics  of  Luca's 
art.  3.  The  Cantoria,  the  Campanile 
reliefs,  the  Altar  of  S.  Peter.  4.  Enam- 
elled terra-cotta,  the  Peretola  tabernacle, 
the    Duomo    reliefs,    the    Pazzi    chapel. 

5.  The  bronze  doors.  6.  S.  Miniato,  the 
Federighi  tomb,  the  Pistoja  visitation,  the 
steuimi  of  or  S.  Michele.  7.  Impruneta. 
8.  The  Madonnas.  9.  Lost  works  and 
works  attribued  to  Luca.  10.  II,  I.  Cha- 
racteristics of  Andrea's  art.  2.  Early 
works  of  Andrea.  3.  La  Verna.  4.  Works 
of  middle  life.     5.  Later  assisted  works. 

6.  The  loggia  di  S.  Paolo,  the  Arezzo 
marble  altar,  last  works.  Ill,  1.  Giovanni 
della  Robbia,  characteristics.  2.  Works 
imitative  of  Andrea.  3.  Polychromatic, 
pictorial ,  and  pseudoclassic  works.  4. 
Ospedale  del  Ceppo,  Pistoja.  5.  The 
monks  of  the  Robbia  family,  Luca  the 
younger.  6.  Girolamo  in  France,  the 
palace  of  Madrid.  IV,  Appendices.  1. 
Genealogical  tree  of  the  della  Robbia 
family.  2.  Chronological  table.  3.  Biblio- 
graphy. 4.  Documents.  5.  List  of  the 
works.     Index.] 

Cubasch,  Heinrich.  Medaillen  auf  Bauten 
und  Denkmaler  Wiens  und  solcher  mit 
Ansichten  und  Teilen  derselben.  Vortrag. 
(Mitteilungen  des  Klubs  der  Mtinz-  und 
Medaillenfreunde  in  Wien,  Nr.  160  u.  162, 
1903,  S.  85,  95  u.  in.) 

Czerny,  Alois.  Renaissance-Grabs teine  an 
der  Pfarrkirche  zu  Schonbrunn  in  Mahren. 
(Mittheilungen  der  k.  k.  Central  -  Com- 
mission, N.  F.,  XXVIII,  1902,  S.  75.) 

Delbruck,  Richard.    Ein  Portrat  Friedrichs 

II.  von  Hohenstaufen.  (Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  17.) 

Dieterich,    Julius    Reinhard.     Das    Portrat 

Kaiser   Friedrichs  II.  von  Hohenstaufen. 

(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,   N.  F.,    XIV, 

S.  246.) 
Dobschiitz,  E.  von.  Die  Vision  des  Ezechiel 

(cap.  37)  auf  einer  byzantinischen  Elfen- 

beinplatte.  (Repertorium  fur  Kunstwissen- 

schaft,  XXVI,  1903,  S.  382.) 
Dunnuys,  L.    Groupe  en  ivoire  attribue  a 

F.  du  Quesnov.     (Annnles  de   la  Societc 


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XL 


Skulptur. 


d'archeologic  dc  Bruxelles,  XVII,  1903, 
S.  495.) 

— e — .  Die  VViederher«>tellung  des  schonen 
Hrunnens  in  Niirnberg.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  338.) 

Eber,  Laszlo.  Donatello.  (—  Miiveszeti 
konyvtar,  2.  kotet.)  8°.  148  I.,  10  mellek- 
Icttel  es  84  szovegbe  nyomott  keppel. 
Budapest,  Lampel   Robert.    Kr.  8. — . 

E.  L.  La  chaire  dc  Roucourt.  (Revue  de 
Tart  chretien,  4C  serie,  XIV,  1903,  S.  152.) 

Endl,  E.  Znaimer  Bildhauer  des  17.  Jahr- 
hundcrts  unter  Abt  Raymund  Regondi 
im  Stifte  Altenburg.  (Studien  und  Mit- 
teilungen  aus  d.  Benediktiner-  und  d. 
Zisterzienscr  Orden,  XXIII,  4.) 

Endres,  Lyc.-Prof.  Dr.  Josef  Anton.  Das  St. 
Jakobsportal  in  Regensburg  u.  HonoFius 
Augustodunensis.  Beitrag  zur  Ikono- 
graphie  11.  Literaturgeschichte  des  12. 
Jahrh.  VII,  78  S.  m.  Abbildgn.  u.  5  Taf. 
hoch  40.  Kempten ,  J.  Kosel,  1903. 
M.  7.50.  [Inhalt:  Vorwort.  I.  Bisherige 
Erklarungsversuche.  2.  Das  Hohelied  im 
frtiheren  Mittelalter.  3.  Honorius  Augusto- 
dunensis. 4.  Des  Honorius  Augusto- 
dunensis Kommentar  /.urn  Hohenlied. 
5.  Buchillustration  zum  Kommentar  des 
Honorius.  6.  Kunstgeschichtliche  Stellung 
u.  auflere  Krseheinung  des  Jakobsportals. 

7.  Ikonographische  Deutung  des  Portals. 

8.  Zahlensymbolik  am  Portalbau.  Namen- 
u.  Sachregister.] 

Engelmann,  R.  Benvenuto  Cellini  in 
Fontainebleau.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902-03,  Sp.  105.) 

En  1  art,  C.  Deux  tetes  de  pleureurs  du 
XVe  sieele  au  musee  de  Douai.  (Revue 
de    Tart   chretien,    4C  serie,    XIV,    190}, 

*•  134.) 

Kpitaphium,  Ein  alttirolisches:  Der  Grab- 
stein  \V.  v.  Hennebergs  an  der  Pfarr- 
kirche  in  Bozen.  (Der  Kunstfreund,  red. 
v.   H.  Worndlc,  XVIII,    10.) 

Evans,  Sir  John.  The  Ancient  Stone  Im- 
plements and  Ornaments  of  Great  Britain. 
Svo.    Longmans.     10/6. 

£vrard  de  Fayolle,  A.  Recherches  sur 
Bertrand  Andrieu  de  Bordeaux,  graveur 
en  medaillcs  .  .  .  1761  — 1822.  Sa  vie, 
-on  oeuvre.  Memoire  prcsente  a  l'Acad. 
Nat.  des  Sciences  .  .  .  de  Bordeaux  .  .  . 
1808.  Prof,  de  Fcrnand  Mazerolle,  archi- 
viste  de  la  monnaie.  4°.  XII,  237  p. 
Chalon-s-Saone,   E.   Bertrand,    1902. 

Fabriczy,  Cornelius  von.  Adriano  Fioren- 
tino.  (Jahrbuch  der  K.  Preufi.  Kunst- 
<animlungen,  XXIV,    IQ03,   S.  71.) 

Das  Grabmal  Kaiser  Heinrichs  VII. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,    S.  2b}.) 


Fabriczy,  Cornelius  von.  Medaillen  der 
italienischen  Renaissance.  (=  Mono- 
graphien  des  Kunstgewerbes,  hrsg.  v. 
Jean  Louis  Sponsel,  IX.)  Lex.  8°.  108  S. 
m.  181  Abbildgn.  Leipzig,  H.  Secmanm 
Nachf.     M.  5.—  ;  geb.  M.  6.—. 

—  Sculture  in  legno  di  Baccio  da  Monte- 
lupo.    (Miscellanea  d'Arte,  1903,  aprile.) 

—  Pagno  di  Lapo  Portigiani.  I.  Chrono- 
logic seines  Lebens  und  seiner  VVerke. 
II.  Urkundliche  Belege  zum  chronologi- 
schen  Prospekt.  (Jahrbuch  der  K.  PreuB. 
Kunstsammlungen,  XXIV,  1903,  Beiheft, 
S.  119.) 

Fayolle,  A.  de.  Medailles  et  jetons  muni- 
cipaux  de  Bordeaux.  (Gazette  numis- 
matique  franqaise,   1903,  S.  $3  u.    159.) 

Ferri,  P.  N.  A  proposito  di  un  bronzo 
di  Daniele  da  Volterra.  (Miscellanea 
d'arte,    Rivista  mensile,  Anno  I,  No.  4.) 

—  Disegno  rappresentante  il  primitivo  pro- 
getto  di  Michelangelo  pel  monumento 
sepolcrale  di  papa  Giulio  TI.  (Miscellanea 
d'arte,  Rivista    mensile,  Anno  J,  No.  1.) 

— ,  e  E.  Jacobsen.  Disegni  sconosciuti  di 
Michelangelo.  (Miscellanea  d'arte,  1903, 
fasc.  5—6.) 

Filangieri  di  Candida,  Antonio.  Del 
preteso  busto  di  Sigilgaita  Rufolo  nel 
Duomo  di  Ravello.  (Napoli  nobilissima, 
XIT,   1903,  S.  3  u.  34.) 

Fogolari,  Gino.  Sculture  in  legno  del 
secolo   XII.     (L'Arte,  VI,   1903,    S.  48.) 

Franck-Oberaspach,  Karl.  Der  Meister  der 
Ecclesia  und  Synagoge  am  Straflburger 
Munster.  (Das  Kunstgewerbe  in  Elsafl- 
Lothringen,  III,   1902-3,  S.  132.) 

—  Der  Meister  der  Ecclesia  u.  Synagoge 
am  Straflburger  Munster.  Beitrage  zur 
Geschichte  der  Bildhauerkunst  des  13. 
Jahrh.  in  Deutschland,  m.  besond.  Be- 
rlicksicht.  ihres  Verhaltnisses  zur  gleich- 
zeit.  franzos.  Kunst.  X,  115  S.  mit  21 
Abbildgn.  u.  12  Taf.  gr.  S°.  Diisseldorf, 
L.  Schwann,  1903.  M.  5. — .  [Inhalt: 
Einleitung.  Stand  der  Forschungen.  Me- 
thodische  Bemerkungen.  1.  Analyse  des 
Stils  der  Straflburger  VVerke  vom  Meister 
der  Ecclesia  und  Synagoge,  a)  Ecclesia 
11.  Synagoge,  b)  andereWerke  des  Meisters 
der  Ecclesia  u.  Synagoge  in  Straflburg. 
2.  Stellung  des  Meisters  der  Ecclesia  u. 
Synagoge  in  der  fran/fisischen  Bildhauer- 
kunst des  XIII.  Jahrh.,  a)  die  Chartreser 
Lokalheiligen,  b)  der  Straflburger  Meister 
als  Schluflglied  der  Chartreser  Schule, 
c)  der  Chartraner  Lokalstil  u.  die  iibrige 
franznsische  Plastik  des  X11I.  Jahrh.] 

Frappa,  Giovanni,  et  Andre  Michel.  Le 
pseudo-Benivieni.  (Les  Arts,  1903,  Mai, 
S.  14.) 


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Skulptur. 


XLI 


Friedensburg,    F.      Erdichtete   Medaillcn. 
(Berliner  MUnzblatter,  N.  P.,  XXIV,  1903, 
Xo.  13  — 14,  S.  237,  No.  i6t  S.  249.) 
G.    John  Voyez  and  his  works.    (The  Con- 
noisseur, V,   1903,  S.  166.) 
Gabelentz,  Hans  von  der.     Mittelalterliche 
Plastik  in  Venedig.    Mit  13  ganzseit.  Ab- 
bildgn.  u.  30  Textillustr.  in  Autotyp.    \  I, 
274  S.  gr.  8°.  Leipzig,  K.  W.  Hierscniann, 
1903.   M.  15.— .    [Inhalt:  Vorwort.   I.  Die 
Tabcrnakelsaulen  von  S.  Marco.   II.  1.  Die 
ornamentale    Plastik    des    frtlhen   Mittel- 
aJters    in    V'enedig.     2.    Die    dekorative 
Plastik    Venedigs    wahrend    des    hohen 
Mittelalters  (ca.   1 000  — 1200.)     III.  Ein- 
zelne  Figurenreliefs.    Byzantinische  Ori- 
ginalarbeiten  u.  venezianische  Werke  im 
byzantinischen  Stil.     IV*.    1.  Die  Portale 
von  S.  Marco  u.  ihr  Skulpturenschmuck. 
2.  Kinzelne  Werke  venezianischer  Skulptur 
im    13.    Jahrh.     V.    1.    Die    Skulpturen 
gotischen  Stiles  mit  Ausnahme  der  Grab- 
denkmaler.     2.  Die  Grabdenkmaler  goti- 
schen Stiles.] 
Gallet,    A.     Quelques    notes  sur  la  vie  et 
l'ceuvre  du  medailleur  J.  P.  Droz  (1746 
a  1823),  avec  13  planches.     (Musee  Neu- 
chatelois,  Recueil  d'histoire  nationale  et 
d'archeologie,  XXXIX.  annee,  No  v. -Dec. 
1902.) 
•  Garcia  Alix,  Antonio.     Salcillo,   escultor, 
su    personalidad    artistica    y    sus    obras. 
Discursos  leidos  ante   la  Real  Academia 
de  Bellas  Artes  de  San  Fernando  en  la 
recepcion    piiblica    del   Sr.   I).  A.  G.  A. 
el   dia  18  de  Enero  de   1903.    Contesta- 
cion  del  Sr.  I).  Ricardo  Velazquez  Bosco. 
Madrid,    Impr.    de    los   Hijos   de  M.  G. 
Hernandez.   1903.  40.    65  p.    1.50  y  2. — . 
Gelli,  Jacopo.    t'n  po'  di  storia  del  busto 
e    della     fascetta.      (Emporium,     1903, 
No.  1 02.) 
Germain,  Leon.    Note  sur  deux  chapiteaux 
de    la    cathedrale    de    Saint-Die.      In-8, 
8  pages  et  grav.    Saint-Die,  impr.  Cuny. 
1 902.    [Extrait  du  Bulletin  de  la  Socicte 
philomathique  vosgienne  (annee   1902  a 

1903)! 
Gerspach.  Les  dessins  inconnus  de  Michel- 

Ange    de    la  Gallerie  des  Offices.     (Les 

Arts,   1903,  Aout,  S.  27.) 
Giglioli,  O.  H.      Ire  capolavori  di  scultura 

iiorentina.      (Rivista    d'ltalia,     dicembre 

1902.) 
Gilleman,  C  h.     Medaille    commemorative 

de    la    paix     de    Ryswyck.      (Inventaire 

archeologique  de  Gand,   1902,  fasc.  28.) 

—  Medaille  commemorative  de  Inaugura- 
tion de  Charles  VI  en  Flandre.  (Inventaire 
archeologicjue  de  Gand,   1902,  fasc.  28.) 

—  Medaille  commemorative  du  mariage  de 


Charles    III.     (Inventaire    archeologicjue 

J        de  Gand,   1902,    fasc.  28.) 

j  Gilleman,  Ch.  Medaille  commemorative 
du  second  mariage  de  Charles  II.  (Inven- 
taire    archeologicjue     de    Gand,      1902, 

I         fasc.  28.) 

I  Goldschmidt,  Adolf.  Die  Freibcrger  Gol- 
dene    Pforte.      (Mitteilungen    vom    Frei- 

|  bergerAltertumsverein,  hrsg.  v.  K.Knebel, 
38.  Heft.)     |Abdruck    aus:    Jahrb.  d.  K. 

'        Preuss.  Kunstsammlungen,  XXIII,    1902, 

I       S.  20. 1 

I    Grassa-Patti,    Francesco   La.     Opere   dei 

I  Della  Robbia  in  Sicilia.  (LArte,  VI, 
1903.  S.  37.) 

!    Gronau,  Georg.  Neue  Zeichnungen  Michel- 

I        angelos.    (Kunstchronik,  N.  F.,   14,  1902 
bis   1903,  Sp.  489.) 
Gumbel,  Albert.    Ein  Brief  Peter  Yi*chers 

'        des    Alteren.      (Repertorium    fUr   Kunst- 

j        wissenschaft,  XXVI,   1903,  S.  97.) 

j    Guiffrey,  J.     La   gravure   sur  gemmes  en 

1  France.  (Journal  des  Savants,  1903, 
Fevrier.) 
Guillibert.  Deux  statuettes  polychromees 
de  saint  Louis  de  Provence,  eveque  de 
Toulouse,  et  de  sainte  Consorce,  con- 
servees    a    Aix-en-Provence ;    par   M.    le 

>  baron  G.,  secretaire  perpetuel  de  1' Aca- 
demic d'Aix.    In-8,   12  p.  et  4  planches. 

•        Paris,  Imprimerie  nationale.    1902.    [Ex- 

!        trait  du  Bulletin  areheologique.] 

,  ■ —  Statuettes  a  Aix.  (Bulletin  archeol.  du 
Comite,    1902,  S.  280.) 

I  Habich,  Dr.  Georg.  Beitriige  /.u  Hans 
Daucher.      (Monatsberichte    tiber    Kunst 

.        u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 

I        III,    1903,  S.  53.) 

,    —  Hans   Kels   als   Konterfetter.     (Monats- 

!  berichte  liber  Kunst-  und  Kunstwissen- 
schaft,   hrsg.   v.   H.  Helbing,    III,    1903, 

!        S.9.) 

I  —  Hans  Reimer  II.  (Berliner  MUnzblatter, 
N.  F.,  XXIV,  1903,  No.  13 — 14,  S.  201.) 
Haendcke,  Berthold.  Deutsche  Bildhauer 
in  Bohmen  im  XVII.  Jahrh.  (Deutsche 
Arbeit.  Zeitschrift  flir  das  geistige  Leben 
der  Deutschen  in  Bohmen,   2.  Jahrgang, 

,        6.  Heft.) 
—  Studien  /.ur  Geschiehtc  der  sachsischen 
Plastik  der  Sputrenaissance  und  Barock- 
Zeit.     Mit    1 1  Lichtdr.-Taf.  11.4  Autotyp. 

1        VII,    139  S.    40.    Dresden,   E.  Haendcke, 

1  1903.  M.  8.50;  geb.  M.  10.  —  .  [Inhalt: 
Einleitung.  1.  Schule  von  Dresden: 
Hans  Walther.   Christnph  Walther,  Fried- 

|  rich  Grofi,  Paul  Meyner,  Johann  Maria 
Nosseni,  Conrad  Buchau,  Hieronymus 
Eckhart  d.  J.,  Gabriel  Eckhart,  Uriel 
Eckhart,  Zacharias  Hcgewald,  Mclchior 
Kunt/e ,      Sebastian      Walther,     Michael 


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XLII 


Skulptur. 


Schwenke,  Anton  von  Saalhausen,  Lo- 
rentz Hornigk,  Valentin  Ottc.  2.  Schule 
von  Freiberg:  Andreas  Lorentz,  Bernhard 
Ditterich,  Michael  Hogenwald,  Samuel 
Lorentz,  Uriel  Lorentz,  Marcus  Rohling, 
Johannes  Grtinberger.  3.  Schule  von 
Schneeberg:  Johann  HeinrichBohmed.  A., 
Andreas  Bezold,  Johann  Heinrich  Bohme 
d.  J.,  Johann  Heinrich  Bohme  III,  Jo- 
hann Klscsse,  Johann  Caspar  Hahnel. 
Anmerkungen.  Personen-  und  Ortsver- 
zeichnisJ 

Haendcke,  Berthold.  Zur  Geschichte  der 
Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  223.) 

Halm,  Dr.  Ph.  M.  Modelle  aus  dem  18. 
Jahrhundert.  (Monatsberichte  Ub.  Kunst 
u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,   1903,  S.  119.) 

Hann,  F.  G.  Rafael  Donners  VVerke  im 
Gurker  Dome.  (Wiener  Abendpost,  Bei- 
lage  zur  Wiener  Zeitung,   1903,  Nr.  68.) 

Hart,  Delia.  Francisco  Zarcillo,  sculptor 
in  wood.  (The  Connoisseur,  VI,  190^, 
S.  97.) 

Hartmann,  J.  Wttrttembergische  Brunnen- 
figuren.  (Bes.  Beilage  d.  Wiirtt.  Staats- 
anzeigers,   1903,  367.) 

Haseloft,  Arthur.  Kin  altchristliches  Relief 
aus  der  Bltltezeit  romischer  Elfenbein- 
schnitzerei.  (Jahrbuch  der  Kgl.  Preufl. 
Kunstsammlungen,  XXIV,    1903,  S.  47.) 

Heiberg,  J.  Die  Kanzel  in  Moscufo  und 
verwandte  mittelalterliche  Kanzeln  aus 
den  Abruzzen.  (Zeitschrift  f.  Bauwesen, 
LIU,   1903,  Sp.  275.) 

Heins,  A.  Corbeau  en  pierre  de  Baelegem, 
a  tete  grima^ante.  (Inventaire  archeo- 
logique  de  Gand,    1903,  fasc.  ^2.) 

Helbig,  Jules.  Buste-reliquiaire  du  chef 
de  saint  Barthelemy,  apotre.  (Revue  de 
Tart  chretien,  4c  scric,  XIII,  1902,  S. 
441.) 

Hermanin,  F.  U  cervo  simbolico  sulla 
facciata  della  chiesa  di  S.  Pietro  presso 
Spoleto.  (Atti  del  Congresso  internazio- 
nale  d'areheologia  cristiana  in  Roma 
1900,  Roma  [1903],  S.  333.) 

Herrera,  Adolfo.  Discursos  de  medallas 
y  antigUedades.  (Boletin  de  la  Real 
Academia  de  la  Historia,  Madrid,  Tomo 
XLII,  Cuaderno  VI,  Junio   1903.) 

Heubach,  Archit.  Alfred.  Monumental- 
brunnen  Deutschlands,  Osterreichs  und 
der  Schweiz  aus  dem  13. —  iS.  Jahrh. 
60  Liehtdr.-Taf.  darunter  2  farbig  aus- 
geflihrte  Blatter,  m.  erlaut.  Text.  o. 
(Schlufl-)Lfg.  (ioTaf.  m.  Text  VIII  u. 
S.  15 — 18.)  41,5X3°  crn-  Leipzig,  Ch. 
11.  Tauchnitz,    1903.     M.  6. — . 


Higgins,  A.  The  monuments  in  St.  Paul's 
cathedral.  (The  Nineteenth  Century, 
1903,  May.) 

Holroyd,  Charles.  Michael  Angelo  Buo- 
narroti. With  Translations  of  the  Life 
of  the  Master  by  his  Scholar,  Ascanio 
Condi vi,  and  Three  Dialogues  from  the 
Portuguese  by  Francisco D'OUanda.  Illust. 
Sm.  4to.    XIII,  347  p.    Duckworth.  7/6. 

Innerhofer.  Zwei  Relieftafeln  in  „Unser 
lieben  Frau  im  Waldetf.  (Der  Kunst- 
freund,   red.  v.  H.  v.  Worndlo,  XIX,  4.) 

Jacobsen,  Emil.  Ein  verkanntes  Blatt  von 
Michelangelo  in  Frankfurt.  (Kunstchro- 
nik,  N.  F.,  14,   1902 — 03,  Sp.  492.) 

—  Neue  Zeichnungen  von  Michelangelo, 
oder  wie  man  Entdeckungen  macht. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 
512.) 

Jecht,  R.  Der  Neptunbrunnen  nebst  den 
anderen  steinernen  Kunstbrunnen  in  Gor- 
litz.  (Neues  Lausitzisches  Magazin,  78. 
Band.) 

Josephi,  W.  Die  mittelalterliche  Metall- 
plastik  in  Augsburg.  (Zeitschrift  des 
hist.  Vereins  f.  Schwaben  und  Neuburg, 
29.  Jahrg.) 

—  Ein  Holzrelief  aus  dem  Anfange  des 
16.  Jahrhunderts.  Nach  Schongauer,  B.  7. 
(Mitteilungen  aus  dem  Germanischen 
Nationalmuseum,   1903,  S.  92.) 

Justi,  Ludwig.  Andrea  Pisano.  (Das 
Museum,  hrsg.  v.  W.  Spemann,  [VIII, 
1903],  S.  29.) 

—  Giovanni  Pisano  und  die  toskanischen 
Skulpturen  des  XIV.  Jahrhunderts  im 
Berliner  Museum.  (Jahrbuch  der  Kgl. 
Preufi.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S.  247.) 

Kasser,  H.  Hochrelief  in  Terracotta,  von 
Prof.  Johann  Valentin  Sonnenschein , 
1749 — 1 8 16.  (Berner  KunstdenkmaJer, 
Bd.  1,  Lief.  1.) 

Kenner,  Friedrich.  Urkundliche  Beitrage 
zur  Geschichte  der  Mtinzen  u.  Medaillen 
unter  Kaiser  Ferdinand  I.  (Numismati- 
sche  Zeitschrift,  XXXIV,  Jahrg.  1902, 
Wien   1903,  S.  215.) 

Kirsch,  J.  P.  Le  Crucifix  du  cloitre  des 
Cordeliers.  (Fribourg  artistique,  1902,4.) 

—  Le  Dittochaeum  de  Prudence  et  les  mo- 
numents de  I'antiquite  chretienne.  (Atti 
del  Congresso  internazionale  d'archeo- 
logia  cristiana  in  Roma  1 900,  Roma 
[1903J,  S.  127.) 

Kleinclausz,  A.  Un  atelier  de  sculpture 
en  Bourgogne  a  la  fin  du  moyen  age: 
TAtelier  de  Claus  Sluter.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXIX,  1903,  S.  121.) 

Knackfufi,  H.  Michelangelo.  7.  Aufl. 
(—  Klinstler-Monographien,    hrsg.  v.  H. 


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Skulptur. 


XLIII 


Knackfufl,  IV.)     Lex.  8°.     106  S.  m.  95 
Abbildgn.  von  Gemalden,  Skulpturen  u. 
Zeichnungen.  Bielefeld,  Velhagen  &  Kla-    I 
sing,   1903.     M.  3.—. 

Koch,  F.    Die  Kanzel  der  Stadt-  u.  Haupt-    j 
kirche  in  Guben.    (Blatter  f.  Architektur 
und  Kunsthandwerk,   1902,   12.) 

Koechlin,   Raymond.     La  sculpture  beige 
et    les    influences    franchises    XIII e    et    I 
XI Vc    siecles.    I.      (Gazette    cles   beaux-    I 
arts,   3  per.,  XXX,   1903,  S.  5.)  I 

Kolberg,  Joseph.  Ein  gotisches  Btisten-  | 
reliquiar  im  bayerischen  Nationalmuseum.  ' 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903,  I 
Sp.  195.)  *      I 

Konody.  Eine  Sklavenbiiste  von  Michel-  j 
angelo.  (Kunst  u.  Kunsthandwerk,  VI,  | 
1903.  &  536.)  . 

Krieg,  R.  Alte  Postsaulen.  (Die  Denk- 
malpflege,  V,   1903,  S.  78.)  ■ 

Kuhlewein,  C.  v.  Berliner  Medaillen. 
(Berliner  Mtinzblarter,  XXIV,  1903,  No. 
17,  S.  271;  No.  19,  S.  305.) 

Laban,  Ferdinand.  Johann  Gottfried 
Schadows  Thonbiiste  der  Prinzessin  Louis 
(Friederike)  von  Preufien  in  der  Konig- 
lichen  National-Galerie.  (Jahrbuch  der 
K.Preufl.Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S.  14.) 

Lacronique,  K.  Etude  historique  sur  les 
m^dailles  et  jetons  de  l'Academie  royalc 
de  chirurgie  (1731 — 1793).  Grand  in-8, 
61  p.  et  2  planches.  Chalon-sur-Saone, 
imprim.  et  libr.  Bertrand.   1902. 

LrASteyrie,  Robert  de.    Etudes  sur  la  sculp- 
ture   francaise    au    moyen    age.     Grand 
in-4,  151  p.  avec    fig.  Chartres,    imprim.    | 
Durand.       Paris,     libr.    Leroux.       1902.    I 
[Monuments    et    M6moires    publics    par    1 
l'Academie    des    inscriptions    et    belles-    . 
lettres  (t  8).  —  Fondation  Eugene  Piot.] 
I^eclercq,    Emile.     Histoire    d'une    statue.    I 
BruxeUes,  J.  Lebegue  et  Cic,  1902.  In-8°, 
ill   p.,    gravv.,      fr.  — .50.      'Collection    | 
nation  ale]  | 

L~ist,  Camillo.  Eine  Btiste  des  Ottavio  I 
Piccolomini.  (Beitrage  zur  Kunstge-  I 
schichte,    F.  Wickhoff   gewidmet,   190  },    I 

s.  163.)  '  I 

Lowrie,    W.     The   relation   between   early  I 

medieval  sculpture  in  law  relief  and  con-  I 

temporary  textile  design.     (Atti  del  Con-  I 

jfresso  inteniazionale  d'archeologia    cris-  I 

tiana    in    Roma     1900,     Roma    [1903],  | 

^•430  '        *  1 

L*j  echini,  L.    Reliquie  di  monumenti  Cre-  , 

monesi    dell'     cpoca    del    Risorgimento  I 

dell'    arte    Scultoria.     1 :  Frammenti   del  | 

^-iarcofago     di    Giovanni     dei     marches  1 

CTavalcabo.    2 :  Reliquie  dell'  area  sepol-  ' 

OTalc  ai  SS.  Mario  Marta  c  Audifacc  ncl  1 


Duomo  di  Cremona.  (Arte  e  Storia, 
XXII,  1903,  S.  72.) 

M.,  de.  Le  buste  d'Antoinc  Arnaud  de 
la  Briffe,  premier  president  du  Parlement 
de  Bretagne,  parJ.-B.  Lemoyne.  (Gazette 
des  beaux-arts,  3  p., XX  VI II,  1902,  S.  38S.^ 

Maeterlinck,  L.  La  Vierge  et  1' Enfant 
Jesus,  par  B.  Pauli  ou  Pauwels.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,   1903,  fasc.  32.) 

—  Le  Genre  satirique  dans  la  sculpture 
beige.  (Annales  de  l'Academie  Royalc 
d'Archeologie  de  Belgi<jue,  Se  seric, 
t.  V,   2e  livr.,  1903,  S.  149.) 

Maiocchi,  Rodolfo.  Giovanni  Antonio 
Amadeo  scultore-architetto,  seeondo  i 
documenti  degli  archivi  pavesi.  Pavia, 
tip.  f.lli  Fusi.  1903.  40,  4b  p.  [Dal  Bollet- 
tino  della  societa  pavese  di  storia  patria, 
anno  III,  fasc.  i°."j 

Manners,  Lady  Victoria.  The  Rutland 
Monuments  in  Bettesford  Church.  (The 
Art  Journal,  1903,  S.  269.) 

Marble  Statue,  A,  by  Germain  Pilon.  (The 
Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  90.) 

Marcel,  Henry.  Philippe-Laurent  Roland 
et  la  statuaire  de  son  temps.  (La  Revue 
de   Part   ancien   et  moderne,    XII,  1902, 

*.  135.) 
Marignan.  Sculpture  en  Roussillon.  (Revue 

d'hist.    et    d'archeol.    du    Roussillon,    t. 

IV,  1903.) 
Marquet  de  Vasselot,  J.  J.    Cne  Plaquettc 

allemande  du  XVIe  siecle  au  Musee  du 

Louvre.     (La    Chronique  des    arts,  1903, 

S.  11.)  . 

Marrai,  dott.  B.    Donatello  nelle  opere  di 

decorazione    architettonica.     Firenze,  tip. 

pei  Minorenni    corrigendi,   G.  Ramella  e 

C.  1903,  8°,  50  p. 

—  11  Tabernacolo  col  gruppo  del  Verrocchio 
in  Or  San  Michele.  (Miscellanea  d'Arte, 
febbraio  1903.) 

Marzo,  G.  Di,  e  E.  Mauceri.  L'opera  di 
Domenico  Gagini  in  Sicilia.  (L'Arte,  VI, 
1903,  S.  147.) 

Mazerolle,  F.  i)cu\  medailleurs  francais 
du  XVTe  siecle:  Guillaume  Martin,  1558 
a  1590?;  Antoine  Brucher,  15 58 — 1568. 
(Bulletin  de  numismatique,  X,  1903,  S.  53.) 

—  Les  Medailleurs  francais  du  XVC  siecle 
au  milieu  du  XV1IC.  2  vol.  in-4  a  2  col. 
T.  Ier  (Introduction  et  Documents ,, 
CLXXX,  634  p.;  t.  2  (Catalogue  des 
medailles  et  des  jetons),  271  p.  Paris, 
Impr.  nationale;  lib.  Leroux.     1 902. 

Meckel,  C.  A.  Mittelalterliehe  Steinkanzeln. 
(Zeitschrift   f.  christl.  Kunst,    XV,    1002, 

Sp.  339.) 

Melani,  Alfredo.  Piccoli  avori  profani 
delP  XI,  XII  e  XIII  secolo.  (Arte  e 
Storia,  XXII,  J 903,  S.  9.) 


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XLIV 


Skulptur. 


Meller,  Simon.  Michelangelo.  (— Miiveszeti 
Konyvtar,  3.  kotet.)  8°.  152  I.,  17  mellek- 
lettel  es  83  keppcl.  Budapest,  Lampel 
Robert.    Kr.  8.—. 

Mely,  F.  de.  Le  grand  eamee  de  Trianon. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3  per.,  XXIX, 
1903,  S.  245.) 

Mesnil,  Jacques.  Gregorio  di  Lorenzo. 
(Miscellanea  d'arte,  1903,  aprile.) 

Meyer,Alfred  Gotthold.  Donatello.  (=Kiin*t- 
ler-Monographien,  brsg.  v.  H.  Knackfuss, 
LXV.)  Lex.  8°.  131  S.  in.  Portr.  11.  140 
Abbildgn.  nach  Skulpturen.  Bielefeld, 
Velhagen  tV  Klasing,  1903.  M.  3.—. 
-,  Th.  Die  Jubelmedaillen  der  Universitat 
Rinteln  vom  Jahre  1721.  (Hessenland. 
Zeitschrift  f.  hessische  Geschichte  und 
Literatur,  hrsg.  v.  VV.  Bcnnecke,  17.  jahrg., 
Xr.  12.) 

Michaelis,  Ad.  Thorvaldsen  und  Zoega. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  14, 
1902—03,  S.  193.) 

Michaud,  A.  Les  medailles  de  Jean-Jac- 
ques Perret-Gentil.  (Musee  Neuchatelois, 
Recueil  d'histoire  nationale  ct  d'archco- 
iogie,  XL,  Mai — Juin  1903.) 

Michel,  Andre.  La  Madone  dite  d'Auvillers : 
Bas-relief  en  marbre  par  Agostino  di 
Duccio  (Musee  du  Louvre).  (Fondation 
Eugene  Piot,  Monuments  et  Memoires, 
T.  X,  1903,  S.  95.) 

Le    Cavalier   Bernin.     (Les    Arts,  1903, 
Juillet,  S.   7.) 

—  Les  acquisitions  du  departcnient  de  la 
sculpture  du  moycn  age,  de  la  Renaissance 
et  des  temps  modemes  au  Musee  du 
Louvre.  I.  J  I.  (Gazette  des  beaux-arts, 
3  per.,  XXIX,  1903,  S.  299  u.  369.) 

—  Two  italian  bas-reliefs  in  the  Louvre. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  84.) 

Migeon,  Gaston.  Les  Accroissements  des 
Musces.  Musee  du  Louvre.  [Buste  de 
Cupidon,  Bronze,  XVIIle  siccle.]  (Les 
Arts,  1902,  Octobre,  S.  18) 

Mirabal,  le  cointc  de.  Le  Crucifix  de 
Fenelon,  execute  a  Rome,  vers  1625, 
par  Francois  Duquesnoy,  dit  le  Flamand. 
Jn-8 ,  30  p.  avec  grav.  Mesnil  (Eure), 
impr.  Firmin-Didot  et  Cc. 

MummenhoflF,  Ernst.  Erneuerung  der 
Adam  Kraftschen  Leidensstationen  im 
Jahre  1662.  (Mittheilungen  dts  Yereins  f. 
Gesch.  d.  Stadt  Xtirnberg,  hrsg.  v.  E. 
MummenhorY,   15.  Heft.) 

Nelson,  Philip.  Bristol  Biscuit  Plaques. 
(The  Connoisseur,  VI,  1903,  S.  139.) 

Nunez,  Arturo  Vazques.  In  sareofago 
cristiano  del  siglo  V.  (Boletin  de  la  Real 
Academia    de  la  Historia,   1903,  Marzo.) 

Pahud,  K.  Autel  de  la  Chapelle  de  la 
Joux.     (J'ribourg  arti>tique,  1902,   4.) 


Pantini,  Romualdo.    II  capolavoro  ignoto. 

(Marzocco,  11  gennaio  1903.) 
Papa,   P.  Donatello.     (Miscellanea   d'Arte, 

marzo  1903.) 
Pascal,    Andre.     Pierre    Julien,    sculpteur. 

(Gazette   des   beaux-arts,    3  per.,  XXIX, 

1903.  s-  325  u-  407) 

Pascale,  prof.  Vincenzo  Italo.  Michel- 
angelo Buonarroti  pneta:  studio  letterario, 
storico,  lilologico,  con  prefazione  di  Gio- 
vanni Amellino,  professore  nella  r.  uni- 
versita  di  Napoli.  Napoli,  tip.  Novecento 
di  N.  Simeone,  1902,  8°,  X,  184  p.  L. 
2.50. 

Pelissier,  L.  G.  Canova,  la  comtesse 
d'Albany  et  le  tombeau  d'AIfieri.  (Nuovo 
Archivio  Venelo,  N.  S.,   IV,   1.) 

Petrucci,  R.  The  Seals  of  the  Brussel> 
Gilds.  (The  Burlington  Magazine,  II, 
1903,  S.  190.) 

Philippi,  Dr.  F.  Das  Portrat  Kaiser  Fried  - 
richs  II.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  X. 
F.,  XIV,  S.  86.) 

Phillips,  Claude.  Great  Portrait-Sculpture 
Through  the  Ages.  (The  Art  Journal, 
1903,  S.  10  u.  129.) 

Pierrottet,  Adelc.  Porta  Pila  fin  Genovaj 
e  la  sua  Madonna:  notizie.  Genova,  tip. 
della  Gioventu,   1902,  8°,  62  p. 

Platen,  Paul.  Der  Ursprung  der  Rolande. 
Aus  Anlafi  der  Deutschen  Stadte-Aus- 
stellung  hrsg.  vom  Verf.  f.  Geschichte 
Dresdens.  8°.  148  S.  Dresden,  v.  Zahn 
<!<:  Jaensch,    1 903. 

Poggi,  Giovanni.  Di  due  terracotte  rob- 
biane.     (L'Arte,  VI,   1903,  S.  119.) 

—  II  supplizio  di  Creso  nel  Caniino  Bor- 
gherini.  (Atene  e  Roma,  VI,  1903,  Sp. 
282.) 

—  Mino  da  Fiesole  e  la  Badia  Fioren- 
tina.  (Miscellanea  d'Arte,  1903,  maggio- 
giugno.) 

Polaczek,  Ernst.  Magister  Nicholas  Pietri 
de  Apulia  —  aus  Pisa.  (Repertorium  ftir 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1 903,  S.  361.) 

—  Zwei  Selbstbildnisse  des  Niccola  Pisano. 
(Zeitschrift   f.    bild.   Kunst,   N.  F.,  XIV, 

S-  143.) 
Poler6,  Vicente.  Estatuas  tumulares  de 
personajes  espanoles  de  los  siglos  XIII 
al  XVII,  copiadas  de  los  originates,  con 
texto  biognilico  y  descriptivo,  con  un 
glosario  o  tabla  de  algunos  nombres  que 
tuvieron  las  piezas  de  vestir  y  de  anna- 
dura,  por  D.  V.  P.,  restaurador  de  Cu- 
mara  que  ha  sido.del  Real  Museo  Nacio- 
nal  de  Pintura  y  Escultura,  hoy  Museo 
Xacional,  con  un  prologo  del  Conde  de  Ce- 
dillo,  de  la  Real  Academic  de  la  Historia. 
Madrid.  Impr.  de  los  liijos  de  M.  ('*. 
Hernandez.    1902.   Ln  4.0,    105  p.    y    una 


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Skulptur. 


XLV 


Itoja    para    el    indice.    con    44    lamina*. 
Libreria  de  Murillo.     7.50.  y  8.  —  . 

Pons,  Amilda.  Michelangelo  Buonarroti: 
conferenza  tenuta  nel  circolo  filarmonico 
di  Sassari  la  sera  del  20  maggio  1902. 
Sassari,  tip.   L*.  Satta,    IQ02.  8°,   23  p. 

Portrait-Medals,  Two,  of  Susanna  of  Ba- 
varia. 'The  Burlington  Magazine,  III, 
1903,   S.  100.) 

Raimbault,  M.  Les  medailles  et  les  jeton* 
des  Ktats  de  Provence,  d'apres  des  do- 
cuments incdits  des  Archives  des  Bouches- 
du-Rhone.  (Ciazette  numismatique  fran- 
caise,    1903,  S.  9.) 

Recsey,  V.  Ein  Relief  aus  dem  ersten 
Jahrhundert  des  Oiristentums  in  Ungarn 
(q. — 10.  Jahrh.).  (Atti  del  Congresso  inter- 
nazionale  d'archeologia  cristiana  in  Roma 
1900,  Roma  [1903',  S.  31.) 

Reinach,  Salomon.  Portrait**  presumes  tie 
Saint  Louis  et  de  sa  famille.  ((iazette 
des  beaux-arts,  3  per.,  XXX,  1903,  S.  177.) 

Reymond,  Marcel.  La  tomba  di  Onofrio 
Strozzi  nella  chiesa  della  Trinita  in  Fi- 
renzc.     (L'Arte,   VI.    i<K>3,  S.  7.) 

Rivieres*    le  baron  de.     Le>  Statues  torn- 
bales    du   musce    des  Augustins,    a  Tou- 
louse;  par  M.  le  baron  de  R.,  archiviste 
tie  la  Societe  areheologique  du  Midi,  in- 
specteur  divisionnaire  de  la  Societe  fran- 
caise    d'archeologie.      In-4,    28  p.     avec 
grav.     Toulouse,    imp.    Chauvin    et    Ills. 
1903.     [Extrait  des  Memoires  de  la  So- 
ciete archeologique  du  midi  de  la  France.] 
Rocheblave,    S.      Jean-Baptiste   Pigalle   et 
son    art.     (La  Revue    de   Part    ancien  et 
modeme,  XII,    1902,  S.  267  u.  353.) 
Romano,    Salvatore.     Di    alcune   eccelenti 
figure   in    legno    scolpite   dal   Trapanese 
Matera  verso  il   1 700  e  che  ora  trnvansi 
a  Monaco  nel  Museo  nazionale  Bavaresc. 
(Archivio    storico    siciliano,    XXVI I,   3.) 
Roosval,  Johnny.    Ora  altarskap  i  svenska 
kyrkor   och    museer   ur    Master  Jan  Bor- 
mans  verkstad  i  Bryssel.     8°.    80  S.,   12 
pi.     Stockholm,  Nordiska  bokh.  i.  distr. 
Kr.  3.-. 
— -    Schnitzaltare    in    schwedischen    Kirchen 
und  Musecn  a.  d.  Werkstatt  d.  Briisseler 
Bildschnitzers    Jan     Bormann.      (  —    Zur 
Kunstgeschichte  des  Auslandes,  14.  Heft.) 
l.ex.  8°.  VIII,   52  S.  m.  61  Abbildungen. 
Strafiburg,  J.  H.  E.  Heitz,  1903.    M.  6.—. 
Tlnhalt:  Vorwort.    Schnitzaltare  i.  Sehwe- 
clen.      Die    Entwicklung    dc*    flamischen 
Schnitzalters  von  ca.  1400  bis  ca.  1480. 
i£wei    flamische  Schnitzaltare    vom  Ende 
des    15.  Jahrh.  im   Chor   de^  strangneser 
JDoraes.      Jan    Borman.      Altarwerke    in 
«5<:hwedischen   Kirchen   aus    dem    Atelier 
Jan  Bormans.  Pasquier  Borman.  Briisseler 


Schnitzaltare  in  Schweclen  aus  nicht  Bor- 
mannschen   Werkstatten.     Ortsregister. 

Roserot,  Alphonse.  La  Fontaine  de  la 
Rue  de  Orenelle  a  Paris  par  Edme 
Bouchardon  (1739 — 1745).  (Ciazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXVIII,  1902,  S.  353.) 

Rossi,  O.  B.  Della  Robbia  a  Marsiglia. 
(Rassegna  d'arte,  J II,    1903,   S.  104.) 

Riittenauer,  Dr.  Benno.  Vom  Bamberger 
Dom  und  seinen  Skulpturen.  (Monats- 
berichte  liber  Kunst  u.  Kunstwissensehaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,   III,    1903,   S.  92.) 

Saintenoy,  Paul.  La  filiation  des  formes 
des  fonts  baptismaux.  Notes  additionelles. 
(Annales  de  la  Societe  d'archeologie  dc 
Bruxelles,   XVII,    1903,   S.  235.) 

Salinas,  Antonino.     l.a  question  Laurana. 
(Les   Arts,    iqo2.   Decebmre,   S.  29.) 
-   Monumenti   inediti   di  Lentini  e  di  Noto. 
(L'Arte,   VI,    1903,  S.  159.) 

Sanoner,   (>.    Analyse  de  la  Porte  meridio- 

•  nale  de  Peglise  Xotre-Dame  du  Fort  a 
Etampcs  (Seine-et-Oise).  (Revue  de  Part 
chretien.   4C  serie.   XIV,    iqo^,   S.  225   u. 

—  Analyse  du  portail  de  1'eglise  St.  Gilles 
a  Argenton-Cluiteau  (Deux-Sevres).  (Re- 
vue de  Part  chretien,  4c  serie,  XIV,  1903, 
•S-  397-) 

Sauer,    Dr.  H.      Die    beiden   Medaillen  auf 

den  (Jrafen   Heinrich  Gottfried   von  Mat- 

tuschka.    (Mtinz-  u.  Medaillen-Freund,  V, 

1903,  No.  52,   S.  410.) 
Scano,    Dionigi.      (Seopcrte    artistiche    in 

Oristano.     (L'Arte,   VI,    1903,   S.  15.) 
Scatassa,  Ercole.    Gli  stucchi  di  un  L0111- 

bardo  nella  vecchia  Metropolitana  di  Ur- 

bino.   (Rassegna  d'Arte,  III,  1903,  S.  140.) 
Sch.     Der  Bninnen   am    alten  Rathause  in 

Hannover.     (Blatter  flir  Architektur  und 

Kunsthandwerk,    1903,   7.) 
Schaefer,  K.     Ein  Wcrk  deutseher  Klein- 

Skulptur    aus     dem    XVI.   Jahrhunderte. 

(Mitteil.   d.  Gewerbemuseums  zu  Bremen, 

1903,   70 

—  Elfenbein-Schnitzwerke  des  Mittelalters. 
(Mitteil.  d.  Gcwerbemusetims  zu  Bremen, 
1903,  4.) 

Scherer,  Christian.  Elfenbeinplastik  «eit 
der  Renaissance.  (—  Monographien  des 
Kunstgewerbes,  hersg.  von  Jean  Louis 
Sponsel,  VI IT.)  Lex.  8°.  144  S.  m.  124 
Abbildgn.  u.  1  Taf.  Leipzig,  H.  See- 
mann  Nachf.  M.  4. — ;  geb.  M.  5. — . 
rInhalt:  Einleitung.  1.  Die  Elfenbein- 
plastik der  Renaissance.  2.  Die  Elfenbein- 
plastik der  Barockzeit:  Italien,  Frankreich, 
Niederlande,  Deutschland,  Danemark  u. 
Skandinavien,  Spanien.  3.  Die  Elfenbein- 
plastik im  19.  Jahrh.  Klinstlerverzeichnis.; 

Schlecht,    Joseph.      Eine    Nachricht    Uber 


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KLVI 


Skulptur. 


Michelangelos  Kolossalstatue  Julius'  11. 
(Romische  Quartalschrift,  XVII,  1903, 
S.  160.) 
Schlumberger,  Gustave.  Deux  bas-reliefs 
byzantins  de  steatite  de  la  plus  belle 
epoque,  faisant  partie  de  la  collection 
de  M,ne  la  comtesse  R.  de  Beam.  (Fon- 
dation  Eugene  Piot,  Monuments  et  Mc- 
nioires,  T.  IX,   1902,  S.  229.^ 

—  Deux  bas-reliefs  byzantins  de  steatite 
de  la  plus  belle  cpoque,  faisant  partie 
de  la  collection  de  Mme  la  comtesse  R. 
de  Beam.  Grand  in-4,  10  p.  avec  fig. 
Chartres,  impr.  Durancl.  Paris,  lib.  Leroux. 
1903.  fExtrait  cles  Monuments  et  Me- 
moires  publics  pari' Academic  des  inscrip- 
tions et  belles-lettres  (2*  fascicule  du  to). 
Fondation  Eugene  Piot.  j 

Schnitzarbeiten,  Spatgotische,  des  Meisters 
Jacob  in  Kuttenberg.  (Mittheilungen  der 
k.  k.  Central-Commisson,  3.Folge,I,  1902. 
Sp.  311.) 

Schubring,  Paul.  Kin  neues  Madonnen- 
relief  Donatellos.     (Kunstehronik,   N.  F., 

14,  1902 — 03,  Sp.  409.I 

■ —  Robbia.  (Die  Zeit,  national -sociale 
Wochenschrift,  hrsg.  v.  P.  Rohrbach  u. 
P.  Zschorlich,   2.  Jahrg.,  \r.  38.) 

Schulz,  F.  T.  Kin  Lied  auf  den  »Eng- 
lischen  Grufl«  des  Veit  Stofl  in  der  Lorenzer- 
kirche  aus  einer  Niirnberger  Chronik. 
(Mittheilungen  des  Vereins  f.  Gesch.  d. 
Stadt  Nlimberg,  hrsg.  v.  K.  Mummenhoflf, 

15.  Heft.) 

—  Zur  Erneuerung  des  Schonen  Brunnens 
in  Xtirnberg.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,   S.  121.) 

Schwarz,  Paul.  Die  Stuckbilder  im  Wei  Ben 
Engel  in  Quedlinburg.  (Die  Denkmal- 
pflege, V,   1903,  S.  98.) 

Sello,  G.  Roland-Rundschau.  (Deutsche 
Geschichtsblatter,  hrsg.  v.  A.  Tille.  4.  Bd. 
5.-7.  Heft.) 

Semper,  Hans.  Michael  Pacher,  seine 
Schule  und  sein  EinfluB.  1.  Michael 
Pacher  als  Bildschnitzer.  (Monatsberichte 
iiber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg. 
v.  H.  Helbing,   III,   1903,  S.  193.) 

Serrigny,  Ernest.  Orphee  chretien  repre- 
sente  sur  un  bassin  en  etain;  par  E.  S., 
ancien  magistrat,  membre  de  l'Academie 
des  sciences,  arts  et  belles-lettres  de 
Dijon,  de  la  commisHon  des  antiquitcs 
de  la  Cote-d'Or,  etc.  Jn-8,  16  p.  avec 
grav.  Langres,  Impr.  champenoise.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  de  la  Societc  histori- 
que  et  archcologique  de  Langres.j 

Sixt,  Vorst.  Prof.  Dr.  G.  Die  Preismedaillen 
der  Hohen  Karlsschule.  16  S.  m.  8  Ab- 
bildgn.  u.  2  Taf.  Fol.  Stuttgart,  W. 
Kohlhammer,   1903.     M.  1. — . 


Statues,  Two  polychrome,  in  carved  wood. 
(The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 
S.  224.) 

Statuette,  A,  by  Pigalle  and  some  Chelsea 
Vases.  (The  Burlington  Magazine,  1, 
I903;  S.  225.) 

Stegensek,  Augustin.  Unbekannte  Bild- 
werke  und  Malereien  aus  dem  oberen 
Sanntal.  1.  Romanische  Muttergottes- 
statue  in  der  Pfarrkirchc  Maria  Schnee 
zu  Sulzbach.  2.  Maria  als  Braut  Christi. 
P>tihgotisches  Holzrelief  am  Triumph- 
bogen  der  HI.  (Jeist-Filiale  von  Sulzbach. 
3.  St.  Andreasaltar  aus  d.  J.  1527  in 
Oberburg.  4.  Anbetung  der  drei  VVeisen, 
Holzrelief  in  Oberburg.  5.  Spatgotische 
Reliefs  in  St.  Judok,  Pfarre  St.  Martin 
a.  d.  Driet.  b.  Romanische  Gemaldereste 
in  St.  Judok.  7.  Ein  gotischer  hi.  Christoph 
in  St.  Johann  bei  Riez.  (Mittheilungen 
der  k.  k.  Central-Commission,  3.  Folg'c, 
II,   1903,  Sp.  123.) 

Steinmann,  Ernst.  Michele  Marini,  ein 
Beitrag  zur  Geschichte  der  Renaissance- 
skulptur  in  Rom.  (Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  X.  F.,  XIV,  S.  147.) 

Strzygowski,  Josef.  Antiochenische  Kunst 
(die  Pfeiler  von  Acre).  (Oriens  Christia- 
nus.  Romische  Halbjahrhefte  fiir  die 
Kunde  des  christi.  Orients,  hrsg.  v.  A. 
Baumstark,  2.  Jahrg.,  2.  Heft.) 

Supino,  I.  B.  1  /incoronazione  di  Ferdinando 
d'Aragona:  gruppo  in  marmo  di  Benedetto 
da  Majano  nel  Museo  nazionale  del  Bar- 
gello.  Firenze,  B.  Seeber  (tip.  S.  Landi). 
1903,  40,   16  p.  e  I   tav.     L.  2. — . 

—  Un  bronzo  di  Daniele  da  Volterra  nel 
R.  Museo  Nazionale  del  Bargello.  (Miscel- 
lanea   d'arte,    Rivista    mensile,    febbraio 

1903.) 

Swoboda,  Heinrich.  Ein  ikonographisches 
Problem  vom  Wiener  Stephansdom.  (Bei- 
trage  zur  Kunstgeschichte,  F.  WickhofF 
gewidmet,   1903,  S.  33.) 

Terra-cotta,  A,  by  Rossellino.  (The  Burlington 
Magazine,  I,   1903,  S.  225.) 

Thode,  Henry.  Michelangelo  u.  das  Ende 
der  Renaissance.  1.  Bd.  Das  Genie  u. 
die  Welt.  XV,  488  S.  m.  I  Bildnis. 
gr.  8°.  Berlin,  G.  Grote,  1902.  M.  9. — ; 
geb.  M.  11. — .  Tnhalt:  Vorwort.  Ein- 
leitung:  1.  Allgemeines,  2.  Biographische 
Cbersicht.  Das  Genie  und  die  Welt: 
1.  Die  Krafte  des  Gemtites.  2.  Die 
Phantasie  und  die  Wirklichkeit.  3.  Das 
Temperament  und  das  Schicksal.  Anhang.] 

Tormo  y  Monzo,  Elias.  La  escultura 
antigua  y  moderna,  por  el  Dr.  D.  E.  T. 
y  M.,  Abogado  del  Ilustre  Colegio  de 
Madrid.  Barcelona.  Impr.  de  Juan  Gili. 
1903.     En  8<>,  232  p.     3  y  3.50. 


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Mai  ere  i. 


XLVII 


Tourneux,  M.  La  medaille  du  mariage 
de  Louis- Auguste,  dauphin,  et  de  Marie- 
Antoinette.  (Gazette  numismatique  fran- 
puse,  1903,  S.  137.) 
Tremp,  A.  Die  Madonna  im  Schweiz. 
Landesrauseum.  (Kathol.  Schweizerblatter, 
N.F.,  2.  Bd.,  1903,  S.  1.) 
Trier,  S.  Thorvaldsen.  Med  Prolog  af 
S.  Michaelis.  8°.  264  S.  Kobenhavn,  V. 
Pio.  Kr.  2.50. 
Urseau,  Ch.  Une  statuette  de  sainte  Eme- 
rance  au  Longeron  (Maine-et-Loire) ;  par 
M.  le  chanoine  CJi.  U.,  correspondant  du 
rainistere  de  l'instruction  publique.  In-8, 
n  p.  et  planche.  Paris,  Imp.  rationale. 
1902.  [Extrait  du  Bulletin  archeologique 
(1902).] 
Vannerus,  Jules.  Pierre  tumulaire  armoriee 
de  Jean-Bernard  de  Rochefort  de  Bastogne 
(1684),  Par  J-  V.  [conservateur  adjoint 
des  archives  de  l'Etat,  a  Anversj.  Sans 
titre  (Arlon,  imprimerie  V.  Poncin),  1902. 
Gr.  in-8°,  9  p.  [Extrait  des  Publications 
de  l'lnstitut  archeologique  du  Luxembourg, 
tome  XXXVII  des  Annales,   1902.] 

Vazquez  Nunez,  Arturo.  In  sarcofago 
cristiano  del  siglo  V.  (Boleti'n  de  la 
Real  Academia  de  la  Historia,  T.  XLII, 
Cuad.  Ill,  Marzo   1903,  S.  226.) 

Venturi,  Adolfo.  Le  premizie  del  Cara- 
dosso  a  Roma.    (L'Arte,  VI,   1903,  S.  1.) 

Vtllard,  M.  Sarcophage  de  St.  Felix. 
(Extr.  du  Bull,  d'archeol.  de  la  Drome.) 
Valence   1902. 

Vitry,  Paul.  La  Collection  de  M.  Jacques 
Doucet:  Sculptures  franchises  des  XVII e 
et  XVI He  siecles.  (Les  Arts,  1903,  Sep- 
tembre,  S.  2.) 

—  La  Madone  d'Auvillers  au  Musee  du 
I^ouvre.     (Les  Arts,   1903,  Aout,  S.  30.) 

—  Tribune  des  arts.  A  propos  du  >Charles 
LX«  du  Musee  Wallace.  (Les  arts,  1903, 
Janvier,  S.  20.) 

V5ge,  Wilhelm.  Die  Bamberger  Dom- 
statuen,  ihre  Aufstellung  und  Deutung. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XV,    1902, 

SP-  3570 
—      Zur    Gotischen    Gewandung    und    Be- 

wegung.    (Das  Museum,  hrsg.  v.  W.  Spe- 

mann  [VIII,   1903],  S.  65.) 
Von     Ober-Ungarns    Altarbauten    aus    dem 

Mittelalter.     II.  III.  IV.     (Der  Kirchen- 

s<:limuck  [Seckau],   1902,  S.  141,   159  u. 

«75-) 
Vori  Tirols  altgotischen  FlUgelaltaren.    (Der 
ICirchenschmuck  [Seckau],    1903,    S.  69, 

81,  97.  "4,   137  u.   I57-) 
^V.,      d.      Zum    Junius  -  Bassus  -  Sarkophag. 
rRxtorische    Quartalschrift,    XVII,    1903, 

S-  77.) 

We*le(  W.  H.  James.   Polychromed  sculp- 


ture in  the  Chapel  of  our  Lady  of  the 
Blind,  Bruges,  c.  1505.  (The  Burlington 
Magazine,  III,  1903,  S.  93.) 

Weber,  P.  Forschungen  liber  mittelalter- 
liche  Grabdenkmalcr.  (Allgemeine  Zei- 
tung,   MUnchen   1903,    Beilage  Nr.  117.) 

W.  H.  Coronation  Medals  of  Great  Britain. 
(The  Connoisseur,  III,   1902,  S.  168.) 

W.  H.  B.  A  line  XVI  century  bronze  in 
the  possession  of  Sir  William  Bennet, 
K.  C.  V.  O.  (The  Burlington  Magazine, 
I,   1903,  S.  218.) 

Wiegand,  Dr.  Otto.  Adolf  Dauer.  Ein 
Augsburger  Kilnstler  am  Ende  des  XV. 
und  zu  Beginn  des  XVI.  Jahrhunderts. 
(=  Studien  zur  deutsch.  Kunstgeschichte, 
43.  Heft.)  gr.  8°.  VIII,  105  S.  mit  15 
Lichtdr.-Taf.  Straflburg,  J.  H.  E.  Heitz, 
1903.  M.  6. — .  [1.  A.  Dauer  u.  seine 
Werke  bis  z.  J.  1509.  2.  Die  Fugger- 
kapelle  z.  St.  Anna  in  Augsburg.  3.  Der 
Hoch altar  der  St.  Annakirche  in  Annaberg 
im  Erzgebirge.     Schlufl.     Anhang.] 

Witte,  Alphonse  de.  La  medaille  honori- 
fique  offerte  a  David  Teniers,  le  jeune, 
par  Leopold-Guillaume,  archiduc  d'Au- 
triche,  gouverneur  des  Pays-Bas  espagmols. 
Termonde,  imprimerie  Aug.  De  Schepper- 
Philips,  1903.  In-8°,  12  p.,  iigg.  et  une 
planche  hors  texte.  fr.  1.50.  [Extrait  des 
Annales  du  Cercle  archeologique  de  la 
ville  et  de  1'aneien  pays  de  Termonde.] 

Wiischer-Becchi,  E.  Cber  einen  Altar  des 
VII.  (?)  Jahrh.  in  der  Kirche  des  h.  Pan- 
cratius  zu  Ferentina  (Camp.  Romana). 
(Romische  Quartalschrift,  XVII,  190^, 
S.  258.) 

Zeller-Werdmuller,  H.  Das  Grabmal  11- 
richs  I.  von  Regensberg.  (Anzeiger  fllr 
schweizerische  Altertumskunde,  N.  F.,  IV, 
1902—3,  S.  294.) 


Malerei. 

A.  B.  Arte  retrospective:  Pietro  Brueghel 
il  vecchio.     (Emporium,  aprile  1903.) 

Achiardi,  Pietro  D'.  I  restauri  agli  affreschi 
die  Benozzo  Gozzoli  nei  Camposanto  di 
Pisa.     (L'Arte,  VI,   1903,  S.  121.) 

Acquisitions,  Recent,  at  our  public  Galleries 
and  Museums.  Illuminated  manuscripts 
at  South  Kensington:  a  gift  to  the  Nation. 
(The  Magazine  of  Art,  1903,  July,  S.  464.) 

Affreschi  di  Andrea  Pozzo  minacciati  da 
un  incendio.  (Archivio  Trentino, XVII,  2.) 

Allec,  Ludovic.  Le  Portrait  de  Louis  XVII \ 
du  musee  de  Marseille  (Historique) ;  par 
L.  A.,  directeur   de   la  Revue   historique 


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XLVIII 


Malerei. 


de   Provence.     In-S,   16  p.     Paris,  impt. 

Plon-Nourrit  et  C«.     1902. 
Allen,  L.     Jessie.    Albrecht  Dtirer.     With 

40  Illusts.    (Little  Books  on  Art.)    i6mo, 

222  p.     Mcthuen.     2/6. 
Altarbild,    Das    Segher'sehe,    in    Solothurn. 

(Solothurner    Tagblatt,     14.   Nov.    1002, 

Nr.  265.) 
A.   M.     \randalisme.       [Rcstaurierung    des 

Paumgartner  -  Altars.]     (Les    Art**,    1003, 

Fevrier,  S.  5.) 
Amira,  K.  v.     Die  grofie  BilderhaiuLchrift 

von   Wolframs   Willehalm.     Separat-Ab- 

druck     aus     den     Sitzungsberichten     der 

philos.  -philol.  u.  der    histor.  Klassc    der 

konigl.  Haver.  Akademie  der  Wiss.,  1903, 

Heft  2.    S.  213—240,  m.  Taf.     M.    -.50. 
Angeli,  Diego.     Madonna  del  Sassoferrato. 

(Marzocco,    16.  no  v.  1902.) 
Armitage,  Harold.    Grcuze.    (Bell's  Minia- 
ture Series    of  Painters.)      Illust.      161110. 

vi,  60  p.    (i.  Bell.     1/. 
Arnould,  Sophie,   by  Grcuze,  in  the  Wallace 

Collection.    (The  Magazine  of  Art,  1902, 

December,  S.  45.) 
Astolfi,   Carlo.     A   proposito    della  orgine 

tedesca  di  Pietro  Alamanni.    (L'Arte,  VI, 

1903,  S.  205.) 

—  Di  un  (juadro  d'altare  ili  F.  Bellini  ili 
Lrbino  e  di  alcuni  suoi  lavori  a  Maee- 
rata.      (LTnione,    Macerata,    31    maggio 

190.V) 

—  Un  ijuadro  del  Tintoretto  a  Macerata. 
(L'Arte,  VI,    1903,  S.  210.) 

A.  V.  Anton  Van  Dijk.  (Katholiek  onder- 
wijs,    1903,  S.  491.) 

—  Geeraard  David  en  Quintin  Metsijs. 
(Katholiek  onderwijs,    1903,  S.  159.) 

—  Hans  Memling.  (Katholiek  onderwijs, 
1903,  S.  128.) 

—  La  genre  satirique  dans  la  peinturc 
(lamande.  (Petit  revue  illustrc  de  Tart 
et  de  l'archeol.  en  Flandre,  1903,  S.  33.) 

—  Petrus-Paulus  Rubens.  (Katholiek  onder- 
wijs,   1903,  S.  215,  265  u.  437.) 

B.,  C.  Chr.  Erasmus  und  Holbein.  (Basler 
Nachrichten,  2.  Beilage  zu  Nr.  296,  1902; 
vgl.  auch  Basl.  Nachr.  Nr.  343.) 

Baes,  Kdgar.  Albert  DUrer.  (Libre  cri- 
tique,   1903,  S.  317.) 

—  L'art  satirnjue  chez  les  Flamands.  (Fe- 
deration artisticjue,    I9°3,  S.  227.) 

Baillie-Grohman,  W.  A.  The  finest  hunting 
manuscript  extant.  (The  Burlington  Ma- 
gazine, II,    1903,   S.  8.) 

Baratta,  Mario.  Per  l'edizione  nazionale 
dei  manoscritti  di  Leonardo  da  Vinci: 
lettera  aperta  a  S.  K.  il  Ministro  della 
pubblica  istruzione.  Torino,  f.  Hi  Bocca 
(Voghera,  tip.  D.  De  Foresta  e  figli), 
1903,  80,  6  p. 


Barbier  de  Montault,  X.  Le  Livre  d'heure> 

le  l'abbaye  de  Charroux.    Avec  notes  de 

M.  Alfred  Richard.    In-8,  26  p.    Poitiers, 

imprim.  Blais  et  Roy.     1903.     [Extrait  du 

Bulletin  de  la  Societe  des  antiquaires  de 

lOuest  (1902).] 
Bardovagni,  G.    Cenno  storico  sulla  casa 

patema  di  Raflfaello.     (Rassegna   biblio- 

grafica  dell'  arte  italiana,  VI,  1903,  S.  97.) 
Barrett-Lennard,  Th.     The  Family  Pictures 

at  Belhus.     (The  Ancestor,    1903,  April., 1 
Bastelaer,  Rene  van.    A  propos  du  »Maitre 

de  Flemalle«.   (La  Revue  Gcnerale,  1903, 

Fevrier,  S.  332.) 
Baud-Bovy,     Daniel.       Peintres    Genevois 

(X\'IIIC  siecle  et  commencement  du  X I  Xc ;. 

II:    Firmin    Massot  (1766— 1S49);    J.-L. 

Agasse     (1767      1849);      A.   W.    Topffer 

(1766 — 1847).     (Gazette  des  beaux-arts, 

3   per.,  XXVIN,    1902,   S.  335.) 
Baumgarten,     Fritz.      Griinewald's     Isen- 

heimer    Altar.  *    Kin    Rekonstruktionsver- 

such.     (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,    N.  P., 

XIV,  S.  282.) 
Bayliss,  SirWyke.  Rex  Regum.  A  Painter's 

Study  of  the  Likeness  of  Christ  from  the 

lime  of  the  Apostles  to  the  Present  Day. 

Library  Edition,   Revised    and  Enlarged. 

Illust.  8vo,  XLl,   211   p.     S.  Low.     8  6. 
Bayne,  William.     Sir  David  Wilkie,   R.A. 

Illust.  with  20  Plates   after  Wilkie,    and 

a  Pliotogravure  Frontisj)iece.   (The  Makers 

of  British  Art.)     8vo,  Will,   235  p.     W. 

Scott.     3/6. 
Beck.    Altdeutscbe  Bilder  in  L'ngam.  (I)iri- 

cesanarchiv    von  Schwaben,  XXI,   1903, 

S.  141.) 
Zur    »Malerei    der   Nachrenaissance    in 

Oberschwaben*.       (Diocesanarchiv     von 

Schwaben,  XXI,  1903,  S.  97.) 
Been,  C.  A.  Danmarks  Malerkunst.  Billeder 

og  Biografier  samlede  af  C.  A.  B.  Kapit- 

lerne  indledede  af  E.  Hannover.   17. — 27. 

Haefte    a    12    S.     40.     Nordiske    Forlag. 

a  50  Ore. 
Bellini  Pietri,  Augusto.    Gli   ArTreschi  di 

S.  Piero  a  Grado.     (Rassegna  d'arte,  III. 

1903,  S.  70.) 
Beltrami,   Luca.    La   serie   atellana    degli 

Sforza     dipinta     da     Bernardino     Luini. 

(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.   1  u.  32.) 

—  La  serie  atellana  degli  Sforza  dipinta 
da  Bernardino  Luini.  Milano,  M.  Bassani 
e  C,  1903,  40  fig.,  lip.  [Dalla  Rassegna 
d'arte,  anno  III.  fasc.  1  a  3. 

—  Leonardo  da  Vinci  negli  studi  per  il 
tiburio  della  cattedrale  di  Milano.  Milano, 
tii>.  U.  Allegretti,  1903,  8°  fig.,  85  p.  e 
ritr.     [Edizione  di  soli  200  esemplari.j 

Benoit,  Camille.  La  peinture  neerlandaise 
primitive  au  Louvre  et  autour  du  Louvre. 


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Malerei. 


XLIX 


(La  Chronique  des  arts,   1903,  S.  104  u. 

•52-) 

Benoit,  Camille.  L'Ecole  Neerlandaise  Pri- 
mitive au  Louvre.  (Colin  de  Coter, 
Bernard  van  Orley.)  (La  Chronique  des 
arts,  1903,  S.  2.) 

—  La  Resurrection  de  Lazare,  par  Gerard 
de  Harlem.  (Fondation  Eugene  Piot, 
Monuments    et    Meraoires,    T.  IX,  1902, 

S-  73-) 
Bensusan,    S.   L.     Goya:    his    times    and 

portraits.    P.  2.    (The   Connoisseur,    IV, 

1902,  S.  115.) 
Berenson,  Bernhard.  Alunno  di  Domenico. 

(The  Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  6.) 

—  A  Sienese  painter  of  the  Franciscan 
Legend.  (The  Burlington  Magazine,  III, 
I9<>3,  S.  3.) 

—  The  drawings  of  the  Florentine  painters 
classified,  criticised  and  studied  as  docu- 
ments in  the  history  and  appreciation  of 
Tuscan  art.  With  a  •  copious  catalogue 
raisonne\  Vol.  1 :  Text.  Vol.  2 :  Catalogue 
raisonne.  gr.  F°.  London,  J.  Murray, 
I9°3»  3I5/-  [Inhalt:  Vol.  I.  1.  Beato 
Angelico  and  Benozzo  Gozzoli.  2.  Uccello 
and  the  Pollajuolo.  3.  Verrocchio  and 
Lorenzo  di  Credi.  4.  Fra  Filippo  and 
Botticelli.  5.  Filippino  Lippi  and  Raf- 
faellino  del  Garbo.  6.  The  Ghirlandajo, 
Granacci,  and  Piero  di  Cosimo.  7.  Fra 
Bartolommeo  and  his  Fellowing.  8.  Leon- 
ardo da  Vinci.  9.  Michelangelo.  10. 
Michelangelo's  immediate  Followers  and 
Sundry  Forgers.  11.  Andrea  del  Sarto 
and  others.  12.  Pontormo  and  Rosso. 
Vol.  II.  Catalogue  raisonnd.  General 
Index.    Index  of  Places.] 

—  The  authorship  of  a  Madonna  by  Solario. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903, 
S.  u4.) 

Bergmans,  Paul.  Jacques  van  Battel e, 
peintre  de  Charles-Quint.  (Petit  revue 
illustr«£  de  l'art  et  de  l'archeol.  en  Flandre, 

1902,  S.  185.) 

Bernardy,  Amy  A.    Figure  e  colori  negli 

•Acta    sincera    Martyrum«.       (Rassegna 

d'arte,  III,  1903,  S.  164  u.  186.) 
Bertaux,    E.     La    chapelle    Sixtine    avant 

Michel-Ange.    (Revue  des  Deux-Mondes, 

IO<>3f   ier  Mars.) 
Berthoumie,    l'abbe.     Peinture    mural e   a 

1'eglise  de  Brout-Vernet.    (Soc.  emul.  du 

Bourbonnais,  1902,  S.  155.) 
IScrtoglio  Pisani,  N.    Di  un  quadro  igno- 

rato    di    Marco    d'Oggione  nella   chiesa 

parrochiale   di    Besate.     (Arte    e    Storia, 

XXII,  1903,  S.  118.) 
J3ertoni,  Giulio,  e  Emilio  P.  Vicini.    Bar- 

naba  da  Modena.    (Rassegna  d'arte,  III, 

1903,  S.  117.) 

XXVI 


Bertoni,  Giulio,  e  Emilio  P.  Vicini.  Nic- 
colo  da  Reggio.  (Rassegna  d'arte,  III, 
1903,  S.  158.) 

—  —  Notizie  su  Tommaso  da  Modena. 
(L'Arte,  VI,  1903,  S.  200.) 

—  —  Tommaso  da  Modena,  pittore  mode- 
nese  del  sec.  XI V.  (Atti  e  Memorie  della 
R.  Deputazione  di  Storia  Patria  per  le 
ProvincieModenesi,  ser.  V,  vol.  Ill,  1903.) 

Birot,  J.,  et  J.  B.  Martin.  Notice  sur  la 
collection  des  livres  d'heures  conserves 
au  tresor  de  la  primatiale  de  Lyon;  par 
MM.  le  docteur  J.  B.  et  l'abbe  J.  B.  M. 
In-8,  12  p.  Paris,  Imp.  nationale.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  historique  et  philo- 
logique  (1902).] 

— bl — .  Graffs  Portrat  der  Frau  Dr.  Kanne. 
(Zeitschrift  f.  Blicherfreunde,  VI,  1902-3, 

s.  423.) 

Blanc,  Charles.  La  Peinture;  par  C.  B., 
de  l'Academie  francaise  et  de  1' Academic 
des  beaux-arts.  Nouvelle  Edition.  Grand 
in-8,  240  p.  avec  67  grav.  Corbeil,  impr. 
Cre'te'.  Paris,  libr.  Laurens.  1902.  fr.  4. — . 

Blochet,  E.  Mussulman  manuscripts  and 
miniatures  as  illustrated  in  the  recent 
exhibition  at  Paris.  I.  (The  Burlington 
Magazine,  II,  1903,  S.  132.) 

Bode,  Wilhelm.  Der  Maler  Hercules  Segers. 
(Jahrbuch  der  K.  PreuB.  Kunstsamrnlungen, 
XXIV,  1903,  8.  179.) 

—  Die  Anbetung  der  Hirten  von  Hugo 
van  der  Goes  in  der  Berliner  Galerie. 
(Jahrbuch  derK.  Preufl.  Kunstsamrnlungen, 
XXIV,  1903,  S.  99.) 

—  Carel  Fabritius  oder  Pieter  de  Hooch? 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  85.) 

—  Leonardos  Bildnis  der  Ginevra  dei  Benci. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  274.) 

—  Rembrandt.  Beschreibendes  VerzeichniB 
seiner  Gemalde  m.  den  heliograph.  Nach- 
bildgn.,  Geschichte  seines  Lebens  u.  seiner 
Kunst.  Unter  Mitwirkg.  v.  Dir.  C.  Hofstede 
de  Groot.  7.  Bd.  V,  259  S.  m.  54  Taf. 
Fol.  Paris  (6,  Rue  de  la  Rochefoucauld), 
Ch.  Sedelmeyer,  1903.  M.  125. — .  [Inhalt: 
Rembrandts  ktinstlerischer  Entwickelungs- 
gang,  VIII.  Theil:  22.  Bildnisse  u.  Studien 
aus  den  letzten  Lebensjahren  des  Kilnstlers 
1661  bis  1669.  23.  Historische  Kompo- 
sitionen  u.  staffierte  Bildnisse  der  letzten 
Jahre,  1661  bis  1669.  Beschreibendes  Ver- 
zeichniB der  Gemalde.    VII.  Theil.] 

—  Rembrandts  Gemalde  des  Paulus  im 
Nachdenken  im  Germanischen  Museum 
zu  Ntirnberg.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  XIV,  S.  48.) 

—  Zu  den  neuesten  Erwerbungen  des  Kaiser 
Friedrich-Museums.    [2.  Bildnis  der  Isa- 

IV 


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Malerei. 


bella  Brant  von  P.  P.  Rubens.]  (Jahrbuch 
der  K.  Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV, 
1903,  S.  318.) 

Bode,  VVilhelm,  und  Gustav  Ludwig.  Die 
Altarbilder  der  KircheS.Micheledi  Murano 
und  das  Auferstehungsbild  des  Giovanni 
Bellini  in  der  Berliner  Galerie.  1.  Die 
Kapelle  der  Auferstehung.  2.  Die  Kapelle 
des  hi.  Kreuzes.  3.  Die  Kapelle  der 
Madonna.  (Jahrbuch  der  K.  Preufl.  Kunst- 
sammlungen, XXIV,  1903,  S.  131.) 

Boesch,  Hans.  Das  Stammbuch  des  Augs- 
burger  Malers  und  Kupferstechers  Johann 
Esaias  Nilson.  (Zeitschrift  f.  BilcheV- 
freunde,  VI,  1902—3,  S.  473.) 

Bont,  Bem.  J.  M.  de.  De  triptiek  genaamd 
die  van  den  meester  van  d'Oultremont 
en  »Jan  Joosten,  scyldenc  van  Haarlem, 
gr.  8°.  16  S.  Amsterdam,  C.  L.  van 
Langenhuysen.    f.  — .75. 

Boppe,  A.  La  mode  des  portraits  turcs 
au  XVIIlc  siecle.  (La  Revue  de  Tart 
ancien   et  moderne,  XII,  1902,    S.  211.) 

Borrmann,  Prof.  Reg.-Baumeister  Richard. 
Aufnahmen  mittelalterlicher  Wand-  und 
Deckenmalereien  in  Deutschland.  Unter 
Mitwirkung  v.  Prof.  Kunstgewerbesch.-Dir. 
H.  Kolb  u.  Maler  Baugewerksch.  -  Lehr. 
O.  Vorlaender  hrsg.  10.  (Schlufl-)Lfg.  7 
[1  doppelte]  farb.  Taf.  m.  7  u.  3  S.  illustr. 
Text.  48,5X32»5  cra-  Berlin,  E.  Was- 
muth,  1902.    M.  2. — . 

Borzelli,  Angelo.  Bartolommeo  Maranta 
difensore  del  Tiziano.  Napoli,  stab.  tip.  F. 
Di  Gennaro  e  A.  Morano,  1902,  8°,  24  p. 

Bouchot,  Henri.  Les  Femmes  de  Henry 
VIII.    (Les  Arts,  1902,  Decembre,  S.  8.) 

—  Les  portraits  de  Louis  XI.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXIX,   1903,  S.  213.) 

—  L'exposition  des  primitifs  francais.  De 
quelques  portraits  du  peintre  Jean  Fouquet 
aujourd'hui  perdus.  (La  Revue  de  Tart 
ancien  et  moderne,  XIII,   1903,  S.  1.) 

Bouyer,  Raymond.  La  Revanche  de  Rem- 
brandt au  Musee  Dutuit.  (Revue  bleue, 
27  decembre   1902.) 

—  Le  XVIIIe  siecle  a  Versailles.  (La 
Revue  de  l'art  ancien  et  moderne,  XIV, 

1903,  s.  399.) 

Bredt,  E.  W.  Das  Glockendonschc  Missale 
derNUmberger  Stadtbibliothek,  ein  ktinst- 
lerisches  Kopialwerk.  (Mitteilungen  des 
Vereins  fiir  Geschichte  der  Stadt  Nilrn- 
berg,    16.  Heft.) 

Bressers,  L^on.  Peinture  murale  de  Nec- 
roeteren.  I.  Nervures  2.  Decoration 
de  la  voute.  3.  Le  Jugement  dernier. 
(Revue  de  l'art  chretien,  4C  serie,  XIV, 
1903,  S.  193.) 

Brisson,  Adolphe.  Deux  enseignes  de 
Chard  in.  (Revue  illustrc,  1.  Janvier  1903.) 


Brosch,  L.  Die  Tiepolo-Fresken  im  Pa- 
lazzo Labia.  (Wiener  Abendpost,  Beilage 
zur  WTiener  Zeitung,   1903,  Nr.  2.) 

Broussolle,  J.  C.  Les  Mosaiques  de  Sant' 
Apollinare  Nuovo,  a  Ravenne;  par  J.  C. 
B.,  premier  aumonier  du  lycee  Michelet. 
In-8,  20  p.  avec  12  grav.  Paris,  impr. 
de  Soye  et  fils;  maison  de  la  Bonne 
Presse,  5,  rue  Bayard;  lib.  Oudin.  [Cata- 
logues iconographiques  pour  servir  a 
l'illustration  de  la  Vie  de  Jt^sus.] 

Bruck,  Robert.  Der  Illuminist  Jakob  Eisner. 
(Jahrbuch  der  K.  Preufl.  Kunstsammlungen, 
XXIV,   1903,  S.  302.) 

Bruinvis,  C.  W.  Nadere  berichten  over 
de  familie  van  Everdingen.  (Oud-Holland, 
XXI,   1903,  S.  56.) 

Bran,  Giorgio  Le.  Breughel  il  Vecchio. 
(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  49.) 

Bryan's  Dictionary  of  Painters  and  En- 
gravers. New  ed.  Revised  and  Enlarged 
under  the  Supervision  of  George  C. 
Williamson.  With  numerous  Illusts.  Vol. 
1,  A— C.   Imp.  8vo,  376  p.   G.Bell.  21/. 

Buhle,  Edward.  Die  musikalischen  Instru- 
mente  in  den  Miniaturen  des  frtihen 
Mittelalters.  Ein  Beitrag  zur  Geschichte 
der  Musikinstrumente.  I.  Die  Blasinstru- 
mente.  8°.  119  S.  m.  Textfiguren  und 
Tafeln.      Leipzig,    Breitkopf    &    Hartel, 

1903. 
Burckhardt-Werthemann,    Daniel.     Ein 

Bildnis  des  Malers  Peter  Birmann.    (Basler 

Jahrbuch   1903,  S.  197.) 
Cagnola,  Guido.     Un'  Opera  inedita  della 

Scuola    di    Murano.       (Rassegna    d'arte 

italiana,  III,   1903,  S.  1 66.) 
Calzini,  E.    Di  una  tavola  di  Cola  d'Ama- 

trice.     (Rassegna  bibliografica   dell'  arte 

italiana,   VI,    1903,  S.  4.) 
Cantalamessa,  Giulio.     Francesco  Guardi 

ed    un    suo    quadro    all'    Accademia    di 

Venezia.       (Rassegna     bibliografica    del 

l'arte  italiana,  VI,   1903,  S.  103.) 

—  La  »Resurrezione  di  Cristo«,  quadro  di 
Giovanni  Bellini.  (Arte  e  Storia,  XXII, 
1903,  S.  51.) 

—  La  »Risurrezione  di  Cristo  quadro  di 
Giovanni  Bellini*.  (Gazetta  di  Venezia, 
25  gennaio  1903.) 

Cavacchiali,  R.  Le  vicende  d'un  trittico 
di  Jacobello  del  Fiore  in  Teramo.  (Ri- 
vista  Abbruzzese,   1903,  agosto.) 

Ceci,  Giuseppe.  Domenico  Gargiulo  detto 
Micco  Spadaro,  pittore  napoletano.  (Atti 
dell'  Accademia  Pontaniana,  vol.  XXXII.) 

Chabas,  R.  El  sepolcro  de  Severina.  Mo- 
saico  descubierto  en  Denia,  Espana.  (Atti 
del  Congresso  internazionale  d'archeologia 
cristiana  in  Roma  1900,  Roma  [1903], 
S.  149.) 


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Malerei. 


LI 


Chamberlain,  Arthur  R.  Thomas  Gains- 
borough. (Popular  Library  of  Art.)  1 2mo, 
240  p.    Duckworth.    2/. 

Chabeuf,  Henri.  Un  portrait  de  Charles  le 
Temeraire.  (Memoires  de  l'Academie  des 
sciences,  arts  et  belles-lettres  de  Dijon,  4e 
serie,  t.VIII,  1901-02,  Dijon  1903,  S.201.) 

Charmasse,  A.  de.  Album  de  miniatures 
provenant  de  manuscrits  (XI I e — XIIIe 
siecles).  (Memoires  de  la  Soci^te  eduenne, 
N.*S.,  t.  XXX,  Autun  1902,  S.  479.) 

Chennevieres,  Henry  de.  Francois  Dumont, 
miniaturiste  de  la  reine  Marie-Antoinette. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3  pe>.,  XXTX, 
1903,  S.  177.) 

Chipon.  Tableau  commcmoratif  aBesancon. 
(Acad,  sc,  belles-lett.  et  arts  de  Besancon, 

1902,  S.  200.) 

Cochin,  Henry.  A  San  Giovanni  Val 
d'Arno.  Les  fetes  de  Masaccio.  (La 
Revue  de  Tart  ancien  et  moderne,  XIV, 

1903,  S.  353.) 

Colasanti,  Arduino.  Attraverso  ie  Gallerje 
fiorentine.  (Fanfulla  della  Doraenica, 
1902,  Nr.  43—44-) 

—  Due  strambotti  inediti  per  Antonio 
Vinciguerra  e  un  ignoto  ritratto  di  Vettor 
Carpaccio.  (Repertorium  ftir  Kunstwissen- 
schaft,  XXVT,   1903,  S.  198.) 

—  The  recently  restored  pictures  at  the 
Brignole-Sale  Gallery  in  Genoa.  (The 
Connoisseur,  VI,   1903,  S.  27.) 

Cole,  Timothy.    Old  English  Masters.    En- 
graved by  T.  C.  With    Historical   Notes 
by   John  C.  Van  Dyke,    and  Comments 
by  the  Engraver.    Fol.    238  p.  and  Plates. 
Macmillan.    42/. 
Colvin,    Sidney.     Selected  drawings   from 
Old  Masters   in   the  University  Galleries 
and    in    the    Library    at    Christ   Church 
Oxford.    P.  1.    Chosen   &  described  by 
S.  C,  M.  A.,  Keeper  of  Prints  and  Drawings 
in  the  British  Museum.    Fol.    Oxford,  at 
the    Clarendon    Press,     1903.      [Inhalt: 
German  Schools:   1.  Martin  Schongauer; 
2.  Hans  Holbein  the  Elder;  3.  Matthias 
Grtinewald.    Italian  Schools:  4 — 5.  Leo- 
nardo da  Vinci ;  6.  Michelangelo  Buonar- 
roti; 7 — 8.  Raphael;  9.  Lombard  School; 
10.  Bartolommeo  Montagna ;   1 1  — 12.  Vit- 
tore   Carpaccio;    13.  Lorenzo  Costa;    14 
—  1$.     Correggjo.     Flemish    and    Dutch 
Schools:  16.  Rubens;  17 — 18. Rembrandt. 
French  School  in  Rome:  19 — 20.  Claude.] 
Cook,   Herbert.    A  lost  portrait  by  Francia. 
(The  Athenaeum,   1903,  January  to  June, 
S.  183   u.  216.) 

—  Two   alleged  »Giorgiones«.    (The  Bur- 
lington  Magazine,  II,   1903,  S.  78.) 

—  Three  unpublished  italian  portraits.  (The 
Burlington  Magazine,  I,   1903,  S.  180.) 


Couret.  Le  Livre  d'heures  du  pape  Alex- 
andre VI;  par  le  comte  C,  associc 
correspondant  national  de  la  Soci^te  des 
antiquaires  de  France.  In-8,  1 3  p.  Nogent- 
le-Rotrou,  imprim.  Daupeley-Gouverneur. 
Paris.  1903.  [Extrait  des  Memoires  de 
la  Societe  nationale  des  antiquaires  de 
France  (t.  61).] 

Court,  W.  del,  en  Jhr.  Dr.  J.  Six.  De 
Amsterdamsche  schuttenstukken.  (Oud- 
Holland,  XXI,   1903,  S.  65.) 

Crescini,  V.  Gli  affreschi  epici  medievali 
del  museo  di  Treviso.  (Atti  del  reale 
istituto  veneto  di  scienze,  lettere  ed  arti, 
anno  accademico  1902  —  03,  t.  LXII, 
serie  VIII,  t.  V,  disp.  4,   1903.) 

Creutz,  Max.  Cber  den  Entwickelungsgang 
Masaccios.  Vortrag.  (Sitzungsbericht  III, 
1903,  der  Berliner  Kunstgeschichtlichen 
Gesellschaft.) 

Crosnier,  Jules.  Francois  Fernere,  peintre. 
(Xos  anciens  et  leurs  ccuvres,  Recueil 
genevois  d'art,  1902,  2*  livr.;  1903, 
ir«  livr.) 

Crowe,  J(oseph)  'A(rcher),  and  G(iovanni) 
B(attista)  Cavalcaselle.  A  history  of 
painting  in  Italy.  Umbria,  Florence  and 
Siena  from  the  second  to  the  16.  cen- 
tury. Ed.  by  Langton  Douglas.  Assist, 
by  S(andford)  Arthur  Strong.  In  6  vols. 
Vol.  1.  8°.  London,  J.  Murray,  1903. 
[Inhalt :  Preface.  Biographies  of  the  Au- 
thors. 1.  Joseph  Archer  Crowe;  2.  Gio- 
vanni Battista  Cavalcaselle.  Vol.  I:  I.  Art 
in  Italy  till  the  close  of  the  sixth  cen- 
tury. 2.  Italian  art  from  the  seventh  to 
the  thirteenth  century.  3.  The  Cosmati 
and  Pietro  Cavallini.  4.  Niccola  and  Gio- 
vanni Pisano.  5.  Painting  in  Central 
Italy.  6.  Gradual  rise  of  the  art  of  Flo- 
rence. Appendix:  Cimabue  and  the  Ru- 
cellai  Madonna;  Index  of  Places;  Index 
of  Persons.] 

Cust,  Lionel.  Van  Dyck  (The  Artists'  Li- 
brary). 2  vols.  Illust.  Sm.  4to.  Uni- 
corn Press.     5/. 

— ,  Robert  H.  Hobart.  A  new  Botticelli. 
(The  Connoisseur,  V,   1903,  S.  284.) 

Damrich.  Wie  A.  DUrer  das  Beten  dar- 
gestellt  hat.  (Archiv  ftir  christl.  Kunst, 
1903,  S.  33  u.  48.) 

David,  Gerard,  dit  maitre  Gerard  de  Bruges 
(1450?— 1523).  6.  (Schlufl-)Lfg.  (sLicht- 
druck-Taf.  m.  5  Bl.  Text  in  deutscher, 
engl.  u.  franz.  Sprache.  IV  S.  Text.)  gr. 
Fol.  Haarlem,  H.  Kleinmann  &  Co.,  1903. 
M.  6.—. 

Davies,  Gerald  S(tanley).  Hans  Holbein 
the  Younger.  f°.  XVI,  231  S.,  uoTaf. 
London,  G.  Bell  &  sons,   1903. 

Delisle,  J.    Une  oeuvre  nouvelle  du  peintre 

IV* 


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LII 


Malerei. 


Jean  Foucquet.  (Journal  des  Savants, 
1903,  Mai.) 

Dessins,  Les,  des  maitres  flamands.  Les 
pavsagistes  du  XVI e  siecle.  (Kunst,  1903, 
Nr'.  5,  S.  78.) 

Destree,  Jules.  Notes  sur  les  primitifs 
italiens.  (N°  3.)  Sur  quelques  peintres 
de  Sienne,  par  J.  DM  avec  deux  eaux- 
fortes  de  M.  Aug.  Danse,  cinq  eaux- 
fortes  de  Mme  Jules  Destre  et  plusieurs 
reproductions  photographiques.  Bruxelles, 
Dietrich  et  O,  1903.  In-8°,  132  p., 
gravv.  hors  texte.  Fr.  15. — .  [Cet  ouvrage 
a  etc  tire  a  cent  exemplaires  numerates.] 

—  Sur  quelques  peintres  de  Sienne;  biblio- 
graphic generale.  Taddeo  di  Bartolo. 
(Durendal,  1903,  S.  20  u.  84.)  Beneveuto 
di  Giovanni.  (Durendal,  1903,  S.  262.) 
Neroccio  di  Bartolommeo  Landi  (1447 
— 1500).     (Durendal,    1903,  S.  457.) 

Dickes,  William  Frederick.  Holbeins  Cele- 
brated Picture,  now  called  »Thc  Ambassa- 
dors*. Shown  to  be  a  Memorial  of  the 
Treaty  of  Nuremberg,  1532,  and  to  Por- 
tray those  Princely  Brothers,  Count  Pa- 
latine of  the  Rhine,  Otto  Henry  and 
Philipp,  who  shared  in  the  Government 
of  the  Duchy  of  Neburg,  and,  Dying, 
closed  the  »Elder  Churfurst  Line«.  4U), 
112  p.     Cassell.   10/6. 

Dimier,  L.  Du  portrait  des  trois  Colligny 
conserve  au  musee  de  La  Have.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandschen 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1902,  S.  20.) 

—  Quatre  portraits  francais  du  XVIII e 
siecle  au  Musee  de  Parme.  (La  Chronique 
des  arts,   1903,  S.  254.) 

—  Sur  le  presume  Mostaert  de  M.  Gustave 
Gllick.  (La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  28.) 

—  I'ne  ncuvre  inconnue  de  Corneille  de 
Lyon.  (La  Revue  de  Tart  ancien  et  mo- 
derne,  XII,   1902,  S.  5.) 

—  Un  portrait  meconnu  de  Henri  III  et 
le  peintre  Jean  Decourt.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXVIII,  1902,  S.  405.) 

Distel,  Theodor.  Kurfiirst  Moritz  von 
Sachsen  und  seine  Gemahlin.  (Illustrierte 
Zeitung,  Leipzig   1903,  Nr.  3133.) 

Dixon,  \V.  Willmott.  (»Thormanby«)  Dainty 
Dames  of  Society.  A  Portrait  Cillery 
of  Charming  Women.  No.  1  —  2.  (Por- 
traits and  lllusts.  from  Rare  and  Famous 
Pictures  by  Masters  of  British  and  French 
Schools.)  iSmo,  X,  149  p.,  154  p.  Black, 
a  2/;   2/6. 

Dodgson,  Campbell.  A  newly  discovered 
portrait  drawing  by  Dtircr.  (The  Bur- 
lington Magazine,  II,   1903,  S.  286.) 

—  Ein  kleiner  Beitrag  zur  Dtirerforschung. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
I9°3>  S.  236.) 


Dorbec,  Prosper.  Un  portrait  de  la  seconde 
femme  de  Chardin  par  Chardin,  au  Musee 
Carnavalet.  (Gazette  des  beaux-arts,  3  per., 
XXIX,  1903,  s.  37.) 

Douglas,  Langton.  A  forgotten  painter. 
[Stefano  di  Giovanni  (Sassetta).]  (The 
Burlington  Magazine,  I,   1903,  S.  306.) 

Drawing,  A,  by  Holbein  in  the  Collection 
of  the  Duke  of  Devonshire.  (The  Bur- 
lington Magazine,  I,   1903,  S.  223.) 

Drawings  attributed  to  Holbein  in  the 
Collection  of  the  Duke  of  Devonshire. 
(The  Burlington  Magazine,  1, 1903,  S.  354.) 

Du  Bosq  de  Beaumont,  G.  Souvenirs 
normands.  [  .  .  .  Un  peintre  bayeusian 
au  XVIII c  siecle,  Joachim  Rupallay  .  .  .] 
Preface  d'Adolphe  Chenneviere.  ln-8°. 
Ill,  204  p.  et  portrait.  Bayeux,  imprim. 
Duvant.  Paris,  librairic  Lechevalier.  1902. 

DUlberg,  Dr.  Franz.  FrUhhollander  I.  Die 
Altarwerke  des  Cornelis  Engebrechtszoon 
u.  des  Lukas  van  Leyden  im  Leidener 
stadt.  Museum.  (1.  Halfte.  13  Lichtdr.- 
Taf.  m.  9  S.  Text.)  48,5X33  cm.  Haar- 
lem, H.  Kleinmann  &  Co.,  1903.  Voll- 
stiindig  M.  40. — . 

—  Zur  Restauration  des  Dllrerschen  Paum- 
gartner- Altars  in  der  Mtinchener  Alten 
Pinakothek.  (Kunstchronik ,  N.  F.,  14, 
1902 — 03,  Sp.  217.) 

DUrer-Mappe.  Hrsg.  vom  Kunstwart.  12 
Taf.  u.  9  S.  Text  m.  6  Abbildgn.  hoch  40. 
Miinchen,  G.  D.  W.  Callwev,  1902. 
M.  3.-. 

Diirer  Society,  The.  Sixt  Series.  With 
introductory  notes  by  Campbell  Dodgson. 
Fol.  London  1903.  14  S.  Text.  17  Taf. 
Printed  for  the  Diirer  Society,  48  Lei- 
cester Sqare,  London,  by  Alexander 
Moring. 

Dugardyn,  J.  B.  Is  Rogier  van  der  Weyden 
vlaming  of  waal?    (Beekorf,  1903,  S.  97.) 

Durrieu,  Paul.  Deux  miniatures  inedites 
de  Jean  Fouquet;  par  le  comte  P.  D., 
membre  resident  de  la  Socicte  nationale 
des  antiquaires  de  France.  In-8,  24  p. 
et  2  grav.  Nogent-le-Rotrou,  impr.  Dau- 
peley-Gouverneur.  Paris.  1902.  [Extrait 
des  Mcmoires  de  la  Socicte*  nationale  des 
antiquaires  de  France  (t.  61).] 

—  Heures  de  Turin.  Quarante-cinq  feuillets 
a  peintures  provenant  des  Tres  Belles 
Heures  de  Jean  de  France,  due  de  Bern-. 
Reprod.  en  phototypie  d'apres  les  ori- 
ginaux  de  la  Bibl.  Naz.  de  Turin  et  du 
Musee  du  Louvre.  F°.  27  p.  45  planches. 
Paris,  Socictes  de  1'hist.  de  France  et  de 
TEcole  des  chartes,    1902. 

—  Les  debuts  de  van  Eyck.  I.  II.  (Ga- 
zette des  beaux-arts,  3  per.,  XXIX,  1903, 
S.  5  u.   107.) 


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Malerei. 


LIII 


Durrieu,  Paul.  L'histoire  du  bon  Roi  Alex- 
andre. Manuscrit  a  miniatures  de  la  Col- 
lection Dutuit.  (La  Revue  de  l'art  ancien 
et  moderne,  XIII,  1903,  S.  49  u.  103.) 
Dutry,  Albert.  Nature  morte  de  Heda. 
(Inventaire  archeologique  de  Gand,  1903, 
fasc.  31.) 
—  Nature  morte  de  Van  Es.  (Inventaire  ar- 
cheologique de  Gand,  1903,  fasc.  31.) 
Dyck,  Van.  De  l'organisation  des  fetes 
publiques  Antoine  Van  Dyck.  Le  cortege 
de  l'art  a  travers  les  siecles,  organise  en 
l'honneur  du  300c  anniversaire  de  sa 
naissance.  Les  opinions  des  delegucs 
des  Academies  sur  l'ceuvre  de  Van  Dyck. 
In-8°.  104  p.,  gravv.  et  fac-simile  d'auto- 
graphe.  Macon,  imprim.  Protat  freres. 
Paris,  98,  rue  Miromesnil,  (1903).  Fr. 
5.50.  [Extrait  de  1'Ami  des  monuments 
et  des  arts.  —  Bibliotheque  d'art  public] 
Eckenstein,  L.     Albrecht  DUrer.    8°.    XI, 

250  S.     New  York,   1903.     M.  21. — . 
Eisler,    Robert.     Mantegnas    frilhe   Werke 
und    die    rbmische    Antike.      (Monatsbe- 
richte     liber    Kunst     und     Kunstwissen- 
schaft, hrsg.  von   H.  Helbing,  III,   1903, 
S.  159.) 
Endres,  J.  A.  Romanische  Deckenmalereien 
und  ihre  Tituli  zu  St.  Emmeram  inRegens- 
burg.    IV.     (Zeitschrift   f.  christl.  Kunst, 
XV,   1902,  Sp.  297.) 
Erklarungsversuch,  Ein  neuer,  von  Tizians 
•Himmlischer      und      irdischer     Liebc«. 
(Wiener  Abendpost,  Beilage  zur  Wiener 
Zeitung,    1903,  Xr.  147.) 
Even,    Ed.   van.     De    schilder   P.  J.  Ver- 
haghen,     zijn    leven     en    zijne    werken. 
(Maamsche  Kunstbode,    1903,  S.  28.) 
Eyck,    Hubert   und   Jan   van.     Das    Center 
Altarbild.      Photogravilren    in    3?to    der 
natdrlichen   Grofle    nach    den    in    Gent, 
Briissel  und  Berlin  befmdlichen  Original- 
g-emalden.   gT.  Fol.   Berlin,  Photographi- 
sche  Oesellschaft,  Kunstverlag.  20  Tafeln 
u.  2  Uebersichtsblatter:  der  Altar  bei  ge- 
schlossenen    u.   bei    geoffneten   FlUgeln. 
90^X^67    cm.    In  Mappe  M.  320. — . 
Evck,   Jean  et  Hubert  van.    Quarante  plan- 
ches   hors  texte,  publices  en  4  livraisons, 
avec    titre  et  table.     Haarlem,    H.  Klein- 
mann    &    Oc,   1903.     In-folio,   2  feuillets 
de  texte  et  40  planches.  Fr.  60. — .  [Chefs- 
d'eruvre     des   anciens   maitres  flamands.] 
FfabriczyJ*    C[ornelius]  v.    Das  Tagebuch 
Jacopos    da  Pontormo.    (Repertorium  fiir 
Kunstwissenschaft,   XXVI,   1903,  S.  95.) 

Das     Marmorrelief   der   Kronung    eines 

Kaisers    im    Museo  Nazionale  zu  Florenz. 
(RcpertoritiTn  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,    S-  ^62.) 
Fresken    der  Capp.  Grifo  in  S.  Pietro  in 


Gessate  zu  Mailand.  (Repertorium  fiir 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  176.) 

F[abriczy],  C[ornelius]  v.  Signorellis  Pans- 
bild  in  der  Berliner  Galerie.  (Reper- 
torium fiir  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  261.) 

Faccio,  Cesare.  Giovan  Antonio  Bazzi  (il 
Sodoma)  pittore  vercellese  del  secolo 
XVI.  Vercelli,  Gallardi  e  Ugo,  1902,  8° 
ng'>  239  P-  e  TliT-  [Dono  agli  abbonati 
del  giornale  La  Sesia  per  l'anno  1902.] 

Faraggiana,  Matilde.  II  verismo  in  un 
afTresco  del  trecento:  saggio  critico. 
Pisa,  tip.  A.  Valenti,   1902,   160,  8  p. 

Farinelli,  Arturo.  Sentimento  c  concetto 
della  natura  in  Leonardo  da  Vinci. 
(Miscellanea  di  studi  critici  edita  in  onore 
di  Arturo  Graf.  Bergamo,  Istituto  d'arti 
grafiche,   1903.) 

Felder,  E.  FrUlilingstriebe  der  nieder- 
landischen  Malerei.  (Nord  und  Slid, 
27.  Jahrg.,   1903,  Juli.) 

Ferrari,  Giulio.  II  Botticelli  e  l'Antonello 
da  Messina  del  Museo  civico  di  Pia- 
cenza.  Milano,  tip.  U.  Allegretti,  1903, 
8°,  21   p.  e  4  tav.     L.  3. — ■. 

—  Monaco.  Le  metamorfosi  del  trittico 
del  Durer.  (Rassegna  d'arte,  III,  1903, 
S.  75.) 

Ffoulkes,  Constance  Jocelvn.  Affreschi 
in  S.  Giovenale  di  Orvieto.  (Rassegna 
d'arte,  III,   1903,  S.  22.) 

—  The  date  of  Vincenzo  Foppa's  death 
gleanings  from  the  archives  of  S.  Alles- 
sandro  at  Brescia.  (The  Burlington 
Magazine,  I,   1903,  S.  103.) 

Fierens-Gevaert.  Les  grands  artistes,  leur 
vie  et  leur  ocuvre.  Van  Dyck.  Bio- 
graphie  critique  illustree  de  vingt-quatre 
reproductions  hors  texte.  Paris,  H.  Laurens, 
1903.    In-8°,   127  p.,  gravv.    fr.  2.50. 

Firmenich-Richartz,  Eduard.  Aelbrechts 
Bouts,  derMeister  derHimmelfahrtMariae. 
(Denkschrift  aus  AnlaO  des  2sjahr.  Be- 
standes  des  Suennondt-Museums,  Aachen 
1903,  S.  21.) 

Fischel,  Oskar.  RafTael  als  Zcichner.  (Das 
Museum,  hrsg.  von  W.  Spemann  [VIII, 
I903j»  S.  49.) 

F.  L.  Die  YVandmalereien  in  der  Kirchc 
zu  Ottmarstein.  (Das  Kunstgewerbe  in 
Elsafl-Lothringen,  IV,   1903,  S.  49.) 

Flandreysy,  J.  de.  Femmcs  et  Deesses 
(la  Venus  de  Milo;  la  Joconde;  les  Trois 
Graces,  de  Raphael;  les  Muses,  de  Puvis 
de  Chavannes).  Preface  par  Jules 
Claretie,  de  1'Academie  francaise.  I11-4, 
v,  62  ]>.  et  grav.  Evreux,  impr.  Herissey. 
Paris,  libr.  Ollendorff.     1903.     fr.  12. — . 

Fleurent,  Josef.  Der  Isenheimer  Altar  u. 
die  Gemalde  Grilnewalds.    [Aus:  »Mitth. 


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LIV 


Malerei. 


d.  Schongauer-Gesellsch.«]  44  S.  m.  12 
Lichtdr.-Taf.  gr.  8°.  Colmar,  W.  Roock, 
1903.     M.  2. — ;  geb.  M.  3. — . 

Fontaine,  A.  Quid  senserit  Carolus  Lc 
Bran  de  arte  sua,  thesim  proponcbat 
Facultati  litteraram  Universitatis  Parisien- 
sis  A.  Fontaine.  In-8,  XI,  133  p.  Auxerre, 
impr.Lanier.  Paris,  lib.  Fontemoing.  1903. 

Forthuny,  Pascal.  Correspondance  d'Alle- 
magne  (Hans  Baldung  Grien).  (Gazette 
des  beaux-arts,  3  per.,  XXVIII,  1902, 
S.  422.) 

Foster,  J.  J.  Miniature  Painters  British 
and  Foreign.  With  some  account  of 
those  who  practised  in  America  in  the 
18.  century.  111.  by  num.  examples  se- 
lected from  celebrated  collections.  In 
2  vols.    F°.    London,  Dickinsons,   1903. 

Fourcaud,  Louis  de.  The  German  Em- 
peror's Collection  of  French  Paintings. 
(The  Magazine  of  Art,  1903,  March, 
S.  210;  May,  S.  321.) 

Fournier  -  Sarloveze.  Les  peinrjes  de 
Stanislas -Auguste  II,  Roi  de  Pologne: 
Bacciarelli.  (La  Revue  de  Tart  ancien 
et  moderne,  XIV,   1903,  S.  105.) 

Frankau,  Julia.  A  Note  on  live  portraits 
by  John  Downman,  A.  R.  A.  (The  Bur- 
lington Magazine,  I,   1903,  S.  122.) 

Friedlander,  Max  J.  Die  Kolnischen  Maler. 
(Das  Museum,  hrsg.  v.  VV.  Spemann  [VIII, 

1903].  S.  37.) 

—  Die  Restaurierung  des  Paumgartner- 
Altares.     (Kunst   und  Ktlnstler,  I,   1903, 

S.  393-) 

—  Geertgen  tot  S.  Jans.  (Jahrbuch  dor 
K.Preufi.Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S.  62.) 

Friedmann,  A.  Ein  neuer  Rubens.  (Wiener 
Abendpost,  Beilage  zur  Wiener  Zeitung, 
1903,  Nr.  50.) 

[Frigerio,  arch.  F.]  Gli  affreschi  di  Bra- 
man  te  in  Milano.  Bergamo,  soc.  editr. 
Pro  Familia  (Istituto  italiano  d'arti  gra- 
fiche),   1902,  8°  fig.,   15  p. 

Frimmel,  Theodor  v.  Bilder  von  seltenen 
Meistern:  XIV.  Arbeiten  von  Frans  de 
Neve.  XV.  Geerard  Thomas.  XVI.  Ein 
unbeschriebenes  Bild  von  Georg  Pencz. 
XVII.  Warnard  van  Rysen.  XVIII.  Zwei 
Werke  von  Frans  Christoph  Janncck. 
XX.  Zu  Comclis  Vroom.  (Monatsbcrichte 
tiber  Kunst  und  Kunstwissensehaft,  hrsg. 
von  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  19,  76,  91, 
129,   198  u.  225.) 

—  In  tableau  retrouve  de  Louis  Boilly. 
(La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  87.) 

Fritz,  Alfons.  Geschichtliche  Notizen  zu 
den  Bildcrn  Napoleons  und  seiner  Ge- 
mahlin  Josephine  im  Suermondt-Muscum. 
(Denkschrift  aus  AnlafJ  des   25  jiihr.  Bc- 


standes  des  Suermondt-Museums,  Aachen 
1903,  S.  50.) 

Frizzoni,  Gustave.  Nouvelles  recherches 
sur  Bernardino  Luini.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3  per,  XXX,  1903,  S.  189.) 

Fry,  Roger.  A  picture  by  Solario.  (The 
Burlington  Magazine,   I,  1903,  S.  353.) 

—  Christ  mocked;  by  Jerome  Bosch.  (The 
Burlington   Magazine,    III,   1903,  S.  86.) 

—  Pictures  in  the  Collection  of  Sir  Hubert 
Parry,  at  Highnam  Court,  near  Gloucester. 
I :  Italian  Pictures  of  the  fourteenth  Cen- 
turv.  (The  Burlington  Magazine,  II,  1903, 

s.117.) 

Fuchs,  Julius.     A  Criticism  of  Correggio's 

Cupid  disarmed.    40.    12  p.,   I  pi.  (New 

York,  57  East  77th  Street,   1903.)    [Nicht 

im  Buchhandel.] 

Furs   christliche    Haus.     20    der    schonsten 

J        Werke   christl.  Kunst  des  XV.  bis  XVII. 

I        Jahrh.     In    getreuen    Nachbildgn.    hrsg. 

I        (Bilder  alter  Meister.)  20  Bl.  m.  1  Bl.  Text. 

I        42,5X31,5  cm.  Berlin,  Fischer  &  Frankc, 

'        1903.    In  Mappe  M.  6. — . 

1    Furno,   Albertina.     La   vita   e   le  rime    di 

!        Angiolo    Bronzino:    studio.    Pistoia,    tip. 

i        G.  Flori,  1902,  8°,  112  p.    L.  1.50. 

!    Gamba,  Carlo.    Due  opere  d'arte  nella  R. 
Villa  di  Castello.     (Rassegna  d'arte,   III, 

!       1903,  S.  81.) 

Gallery,  A  Little,  of  Romney.  Must.  i6mo. 
Methuen.    2/6. 

Ganz,  Paul.  Hans  Holbeins  d.  J.  EinfluG 
auf  die  schweizerische  Glasmalerei.  (Jahr- 
buch der  K.  Preufl.  Kunstsammlungen, 
XXIV,  1903,  S.  197.) 

Gasser.  Tableau  d'Autel  a  Mantoche. 
(Bulletin  Soc.  grayloise  d'emul.,  1902, 
S.  200.) 

Geffroy,  Gustave.  Rubens.  Biographic 
critique.  Petit  in-8  carre,  127  p.  avec  24 
reproductions  hors  texte.  Corbeil,  impr. 
Crete.  Paris,  lib.  Laurens  1902.  fr.  2.50. 
Les  Gramls  Artistes:  leur  vie,  leuroeuvre.] 

Geiger,  Albert.  Einiges  Uber  Hans  Baldung 
gen.  Grien.    (Die  Rheinlande,  V,  1902-3, 

s.85.) 

Geiges,  Fritz.  Der  alte  Fensterschmuck  des 
Freiburger  Miinsters.  Ein  Beitrag  zu 
dessen  Kenntnis  u.  Wtirdigg.  I.  Thl.  13. 
u.  14.  Jahrh.  2.  Lfg.  (S.  65 — 132  m.  Ab- 
bildgn.  u.  2  farb.  Taf.)  Fol.  Freiburg  i.  B., 
Herder,  1903.    M.  5. — . 

Gelli,  I.  Vicende  di  una  riproduzione  in 
musaico  del  Cenacolo  di  Leonardo  da 
Vinci  e  della  Scuola  di  musaico  in  Mi- 
lano.    (Rassegna  d'arte,  III,  1903,  S.  137 

"•  1 5  50 
Gerola,    G.     Emanuele    Zane   da   Retimo, 
un  pittore  bizantino  a  Venezia.    (Atti  del 
reale    istituto    veneto    di    scienze,    lettere 


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Malcrci. 


LV 


cd  arti,  LXII,  serie  VIII,  t.  V.,  disp.  6, 
Venezia  1903,  S.  349.) 

Gtrspach.  Une  Annonciarion  de  Pietro 
Cavallini.  (Les  Arts,  1903,  Fevrier,  S.  32.) 

—  L'ne  mosalque  du  VII Ic  siecle  a  Florence. 
(Revue  de  1'art  chre'tien,  4e  serie,  XIV, 
1903,  S.  313.) 

Gesamtreproduktion,  Die  erste,  des  groflen 
Altargemaldes  von  Hubert  und  Jan  van 
Eyck.  (Neue  Kunst,  Photograph  ische 
Gesellschaft  Berlin  C.  An  dcrStechbahn  I, 
Heft  I,  Nov.  1903,  S.  9.) 

G.  F.  La  famiglia  dei  pittori  Cignaroli. 
(Arte  e  Storia,  XXII,  1903,  S.  95.) 

Gimberg,  J.  De  muurschilderingen  in  de 
St  Walburgskerk  te  Zutphen.  Beknopte 
beschrijving.  (Citgave  van  »Zutphen 
vooruit«,  vereeniging  tot  bevordering 
van  het  vreemdelingenverkeer  te  Zutphen.) 
8°.  19  S.  m.  1  pit.  Zutphen,  \V.  J.  Thieme 
&  Cie.  f.  —.25. 
Giomo,  Giuseppe.  San  Pietro  Marti  re  e 
Tiziano.  (Nuovo  Archivio  Veneto,  N.  S., 
anno  III,  t.  VI,  P.  1,  1903,  S.  55.) 
Giovenale,  G.  B.  Pitture  del  secolo  XII 
in  S.  Maria  in  Cosmedin  e  nuovo  monu- 
mento  carolingio.  (Atti  del  II  congresso 
internazionale  di  archeologia  cristiana, 
tenuto  in  Roma,  Roma  1902.) 
Glasmalerei,  Die  elsassische.    (Das  Kunst- 

gewerbe  in  Elsafl-Lothringen,  III,  1902-3, 

S.  182.) 
Gluck,     Gustav.     Aus    Rubens'    Zeit    und 

Schule.     Bemerkungen    zu    einigen    Ge- 

malden  der  Kaiserlichen  Galerie  in  Wien. 

1.    Gerard    Zegers.      2.    Frans    Wouters. 

3.  Andreas  Benedetti.    4.  Jan  Van  Dalem. 

5.  Jan  Van   den    Hecke.     6.  Die  beiden 

Quellinus.  Anhang.  (Jahrbuch  der  Kunst- 

histor.  Sammlungen  des  Allh.  Kaiserhauses, 

XXIV,  1903,  Heft  I,  S.  1.) 

—  Cber  einige  Bildnisse  von  Jan  Mostacrt. 
(Beitrage  zur  Kunstgeschichte,  F.  Wick- 
fcoff  gewidmet,  1903,  S.  64.) 

—  L'n  tableau  du  Chretien  de  Koninck  an 
Musce  de  Gand.  (La  Chronii|ue  des 
arts,  1903,  S.  96.) 

Gnoli,  Umberto.  »Amor  sacro  e  profann«  ? 
(Rassegna  d'arte,  III,  1903,  S.  74.) 

Goldschmidt,  Adolph.  Die  Geburt  Christi 
von  Hugo  van  der  Goes  in  der  Kgl.  Ge- 
maldegalerie  zu  Berlin.  Vortrag.  (Sitzungs- 
bericht  II,  1903,  der  Berliner  Kunstge- 
schichtlichen  Gesellschaft.) 

Goyen,   Jean  Van.     (Kunst,  1903,  S.  85.) 

Gradmann,  E.  Kin  mittelalterliches  Fresko- 
bild  in  Bietigheim  (WUrttemberg).  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  84.) 

Graham,  Jean  Carlyle.  The  problem  of 
F'iorenzo  di  Lorenzo  of  Perugia.  A  crit. 
and  hist,  study.    40.    152  p.  with  25  full- 


page  ill.  Perugia,  D.  Terese,  1903.  [In- 
halt:  1.  State  of  art  in  Perugia  in  Fio- 
renzo's  day.  2.  Fiorenzo's  signed  work. 
3.  The  problem  of  dates.  4.  Fiorenzo 
and  his  mis-interpreters.  5.  Certain  docu- 
ments. 6.  Altar  piece  of  1472  and  certain 
analogous  works.  7.  The  eight  Acts  of 
S.  Bernardino  of  Siena.  8.  Nativity  pic- 
tures. 9.  Frescoes.    10.  Epiphany  pictures. 

II.  Triptyches.  12.  The  Pieta.  13.  Fres- 
coes. 14.  Documents.  15.  Further  compli- 
cations of  the  problem.  16.  Summing 
up  of  facts  and  reflections.] 

Granberg,  Olof.  Om  kejsar  Rudolf  II.s 
konstkammare  och  dess  svenska  nden 
och  om  uppkomsten  af  drottning  Kristinas 
tafvelgalleri  i  Rom  och  dess  skingrande. 
Nva  forskningar.  40.  XLV1I,  130  S., 
11  PI.  Stockholm,  Forf.  Kr.  20.— .  [In- 
halt:  Fiirord  och  inledning.  Kejsar  Ru- 
dolf II:  s  konstkammare  och  hvad  som 
daraf  kom  till  drottning  Kristinas  galleri 
i  Stockholm.  Drottning  Kristinas  tafvel- 
galleri p;i  Stockholms  slott.  Uppkomsten 
af  drottning  Kristinas  tafvelgalleri  i  Rom. 
Tillag:  Kardinal  Mazarins  bibliotek; 
Konung  Karl  I :  s  tafvelgalleri.  Kort- 
fattad  forteckning  i\(\ er  drottning  Kristinas 
tafvelgalleri  i  Stockholm  och  i  Rom. 
1.  Malningar,  tagna  i  Prag,  men  af  drott- 
ningen  medforda  till  utlandet.  2.  Mal- 
ningar, tagna  i  Prag,  hvilka  drottningen 
i  Sverige  kvarlamnade.  4.  Taflor,  tagna 
i  Miinchen,  hvilka  drottningen  vid  sin 
afresa  fran  Sverige  kvarlamnade.  5.  Taflor, 
som  drottningen  fatt  af  residenten  Pieter 
Spiering,  men  fore  sin  afresa  atersiinde 
till  bans  dodsbo  i  Haag.  6.  Taflor,  som 
drottningen  i  Stockholm  sjalf  forvarfat, 
men  dock  dar  kvarlamnade.  7.  Taflor, 
som  drottningen  i  Stockholm  sjalf  fiir- 
viirfat  och  som  hon  medtog  till  Rom. 
8.  Taflor,  furviirfvade  i  Rom,  eller  pa 
an  dra  stall  en.  Bilaga  1.  Inventarium  iifver 
Kejserliga  Konstkammaren  i  Prag  162 1. 
Bilaga  2.  Inventarier  .  .  .  som  1056  be- 
funno  sig  i  Antwerpen.J 

Graus,  Johann.  RomanischeWandmalercien 
zu  PUrgg  und  Hartburg.  (Mittheilungen 
der  k.  k.  Central -Commission,  N.  F., 
XXVIII,  1902,   S.  78.) 

Grautoff,  Otto.  Die  Madonna  von  Per^en- 
beug.  (Monatsberichte  liber  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,    hrsg.   v.  H.  Helbing, 

III,  1903,  S.  133) 

Grego,  Joseph.  »Perdita«  and  her  painters, 
portraits  of  Mrs.  Mary  Robinson.  (  The 
Connoisseur,  V,  1903,  S.  99.) 

Greve,  H.  E.  De  bronnen  van  Card  van 
Mander  voor  »het  leven  der  doorluchtighe 
Nederlandtsclie    en    Hoogduxtsche    schil- 


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LVI 


Malerei. 


ders«.  (=  Quellenstudien  zur  hollan- 
dischen  Kunstgeschichte ,  2.)  8°.  X, 
326  S.  's-Gravenhage,  M.  Nijhoff,  1903. 
[Inhalt:  Inleiding.  Card  van  Mander. 
Het  Schilderboeck,  1.  Bibliografie,  2.  Plan 
en  Samenstelling.  Gedrukte  Bronnen: 
Giorgio  Vasari,  Hadrianus  Junius,  Do- 
menicus  Lampsonius,  Lucas  de  Heere, 
Marcus  van  Vaernewijk,  HubrechtGoltzius, 
Pieter  Coecke  van  Aalst,  Nicolaas  Bor- 
bonius,  Bilibald  Pirckheimer,  George 
Braun,  Albrecht  Dtirer,  Andreas  Vesalio, 
Johan  Vredeman  de  Vries,  Lodovico 
Guicciardini,  Johannis  Molanus.  Onge- 
drukte  Bronnen,  1.  in  engeren  zin(brieven, 
manuscripten) ,  2.  personlijke  mede- 
deelingen,  3.  eigen  Herinneringen  van 
van  Mander.  Kunstwerken  als  Bronnen. 
Lijst  van  Kunstwerken  bij  van  Mander 
vermeld.  Addenda.  Bijlage.  1.  Kunst- 
vcrzamelingen  uit  van  Manders  tijd, 
2.  Kunstverzamelingen,  waarin  zich,  door 
van  Mander  beschreven,  Kunstwerken 
thans  bevinden.     Naamregister.] 

Grilli,  Goffredo.  Le  pitture  attribuite  ad 
Alesso  Baldovinetti  in  S.  Miniato  al 
Monte,  aFirenze.  (Rivista  d'ltalia,  gennaio 
1902.) 

Gronau,  Georg.  A  propos  d'un  Manuscrit 
italien  de  la  Bibliotheque  Nationale.  (La 
Chronique  des  arts,  1903,  S.  20.) 

—  Aus  Raphaels  Florentiner  Tagen.  53  S. 
m.  18  Taf.    hoch  40.    Berlin,  B.  Cassirer, 

1902.  M.  10.50.  [Inhalt:  I.  Allgemeines. 
2.  Raphaels  Eintritt  in  Florenz.  2.  Ra- 
phael und  Donatello.  3.  Raphael  und 
Pollaiuolo.  4.  Raphael  und  Leonardo.  5. 
Raphael  und  Michelangelo.  6.  Cbergang 
nach  Rom.] 

—  Beitrage  zu  Werken  Leonardos.  (Reper- 
torium     fttr     Kunstwissenschaft,    XXVI, 

1903,  S.  179.) 

—  Florentiner  Monumentalmalerei  im  spate- 
ren  Quattrocento.  (Das  Museum,  hrsg. 
v.  W.  Spemann  [VIII,   1903],  S.  45.) 

—  Leonardo  da  Vinci.  (Popular  Library 
of  Art.)  Must.  i6mo,  XV,  190  p.  Duck- 
worth.    2/;  2/6. 

—  Masaccio.  (Das  Museum,  hrsg.  v.  W. 
Spemann  [VIII,   1903],  S.  41.) 

—  Piero  di  Cosimos  Kampf  der  Centauren 
und  Lapithen.  (Repertorium  ftlr  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,   1903,  S.  180.) 

—  Titian's  Portrait  of  the  Empress  Isabella. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1 903,  S.28 1 .) 

—  Tizians  Bildnisse  ttirkischer  Sultaninnen. 
(Beitrage  zur  Kunstgeschichte,  F.  Wick- 
hoff  gewidmet,   1903,  S.  132.) 

—  Tizians  himmlische  und  irdische  Liebe. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 

I9<>3»  s.  177.) 


Gronau,  Georg.  Uber  cin  friih-veneziani- 
sches  Bild.  (Repertorium  fiir  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,   1903,  S.  177.) 

Gumbel,  Albert.  Agnes  DUrerin  und  ihre 
Stipendienstiftung.  (Kunstchronik,  N.  F., 
14,   1902—03,  Sp.  126  u.   142.) 

—  Der  Schreyeraltar  in  Schwabiseh-Gmund, 
eine  Arbeit  der  DUrerschen  Werkstatt. 
(Kunstchronik,  N.  F. ,  14,  1902 — 03, 
Sp.  63.) 

—  Meister  Berthold  von  Nlirnberg,  ein 
Glied  derFamilie  Landauer.  (Repertorium 
fiir     Kunstwissenschaft,     XXVI,      1903, 

S.  318.) 

Guiffrey,  Jean.  David  et  le  theatre,  pendant 
le  scjour  a  Bruxelles.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3  per.,  XXX,   1903,  S.  201.) 

Guillemin,  V.  Etude  sur  la  pcinture  an- 
glaise.  In-8,  112  p.  Besancon,  imp. 
Dodivers.  1903.  [Extrait  des  Memoires 
de  la  Societe  d'cmulation  du  Doubs 
(1902).] 

Gurlitt,  L.  Das  Albrecht  DUrerhaus.  (Deut- 
sche Monatsschrift,  begr.  v.  J.  Lohmeyer, 
2.  Jahrg.,   12.  Heft.) 

H.  Un  tableau  inconnu  de  Sebastiano 
Ricci.    (Les  Arts,   1903,  Octobre,  S.  20.) 

Haack,  Friedrich.  Zu  dem  »Landlichen 
Konzert«  im  Louvre.  (Monatsbericht  uber 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,   1903,  S.  77.) 

—  Zu  Zeitblom.  (Repertorium  fiir  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,   1903,  S.  33.) 

Haeghen,  V.  van  der.  Peinture  murale  de 
la  Grande  Boucherie.  (Inventaire  archeo- 
logique  de  Gand,   1903,  fasc.  30.) 

Haendcke,  Berthold.  Bemerkungen  zu 
Michelangelos  Jiingstem  Gericht.  (Kunst- 
chronik,   N.  F.,    14,   1902 — 03,    Sp.  57.) 

Haenel,  Erich.  Der  neue  »Meister  des 
Hausbuches«  in  der  Dresdner  Galerie. 
(Monatsberichte  tlber  Kunst  und  Kunst- 
wissenschaft, hrsg.  v.  H.  Helbing,  III, 
1903.  S.  173.) 

Hals',  Frans,  Meisterwerke.  Orig.-Aufnahmen 
in  Lichtdr.  10  Bl.  m.  1  Bl.  Text.  42  X 
^4  cm.  Liibeck,  B.  Nfthring,  1903. 
M.  3.-. 

Hamel,  Maurice.  Le  portrait  dTsabelle 
d'Este  par  Titien.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3  per.,  XXIX,   1903,  S.  104.) 

—  Les  derniers  travaux  sur  Albert  Dtirer. 
(Gazette    des  beaux-arts,    3  per.,    XXIX, 

1903.  S.  59.) 

—  Titien  (biographie  critique);  par  M.  H., 
agrege  de  l'Universite.  Petit  in-8  carre, 
128  p.  et  24  reproductions  hors  texte. 
Corbeil,  imp.  Cnhe.  Paris,  lib.  Laurens 
1902.  [Les  Grands  Artistes:  leur  vie, 
leur  oeuvre.] 

Hann,   F.  G.     Pellegrino  da  San  Daniele, 


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Malerei. 


LVII 


ein  Renaissance-Maler  Friauls.  (Wiener 
Abendpost,  Beilage  zur  Wiener  Zeitung, 
1903,  Nr.  182.) 
Hannover,  Emil.  Die  Seelc  Giorgiones. 
(Kunst  und  Kiinstler,  I,  1903,  S.  341.) 
Hartley,  C.    Gasquoine.    Francisco  Goya. 

(The  Art  Journal,   1903,  S.  207.) 
Haseloff,  Arthur.  Die  Vorlaufer  der van Eyck 
in  der  Buchmalerei.    Vortrag.    (Sitzungs- 
bericht  I,    1903,    der   Berliner   Kunstge- 
schichdichen  Gesellschaft.) 
Haushofer,    Prof.    Dr.   Max.      Die    Land- 
schaft.    (=  Sammlung  illustrierter  Mono- 
graphien,    hmg.  von  Hanns  v.  Zobeltitz, 
12.  Bd.)     LexT8°.     VII,    125  S.    m.   108 
Abbildgn.  u.  6  Kunstbeilagen.    Bielefeld, 
Velhagen  &  Klasing,   1903.     M.  3. — . 
Heerwagen,  Heinrich.    Zu  Lukas  Cranach. 
(Repertorium  f.  Kunst  wissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  4?5) 
Heins,  A.     Etudes  d'animaux,  par  Nicolas 
Berchem.      (Inventaire  archeologique  de 
Gand,   1902,  fasc.  27.) 

—  L'Apotheose  de  la  sainte  Vierge,  par  N. 
deLiemaeckere.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,   1902,  fasc.  28.) 

—  Miniatures  attributes  aux  Van  Eyck. 
(Petite  revue  illustree  de  Part  et  de 
Parched,  en  Flandre,   1902,  S.  169.) 

—  Sainte  famille,  parNicolas  deLiemaeckere. 
(Inventaire  archeologique  de  Gand,  1902, 
fasc.  28.) 

—  Saint  Hyacinthe  et  la  Vierge,  par  N.  de 
Liemaeckere.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,   1902,  fasc.  28.) 

Helbig,  Jules.  Alexandre  Colin.  (Revue 
de  Part  chretien,    4e  se>ie,    XIV,    1903, 

5.  208.) 

—  La  peinture  au  pays  de  Liege  et  sur 
les  bords  de  la  Meuse.  Nouvelle  edition 
revue,  considerablement  augmentee  et 
enrichie  de  XXX  planches.  Liege,  impri- 
mcrie  H.  Poncelet,  1903.  In-40,  XIV, 
509  p.  et  pll.  hors  texte.  fr.  12.50.  [In- 
halt:  Introduction.  Avant-propos.  1.  Les 
beaux-arts  aux  bords  de  la  Meuse  depuis 
l'avcnnement  du  Christianisme  jusqu'a 
la  fin  du  XIIe  siecle.  2.  . . .  depuis  le 
commencement  du  XIIIe  siecle  jusqu* 
aux  freres  Van  F.yck.  3.  Le  XVe  siecle. 
Les  peintres  mosans  a  l'etranger.  Les 
freres  Van  Eyck  et  les  freres  de  Lim- 
foourg.  4.  Les  peintres  bencdictins  de 
J'abbaye  de  Saint-Laurent.  5.  La  peinture 
au  pays  de  Liege  au  temps  des  freres 
Van  Eyck  et  jusqu'a  la  fin  du  XVC  siecle. 

6.  Le  XVIc  siecle.  7.  Joachim  Patenier 
et  Henri  Bles.  8.  Lambert  Lombard. 
9-  Le  XVIIc  siecle.  10.  Gerard  Douffet 
et  ses  disciples,  n.  Bertholet  Flemalle 
et  ses  eleves.   12.  La  famille  des  Lairesse. 


13.  La  famille  Darner}-.  14.  Peintres  du 
XVIIe  siecle,  ind^pendants  des  maitres 
etudies  dans  les  chapitres  precedents. 
Francois  Walschartz,  Alexandre  Horion, 
Dieudonne  Delmont,  Antoine  Gobet,  Louis 
Abry.  15.  Le  XVIIIe  siecle.  16.  Edmond 
Plumier,  Nicolas  La  Fabrique,  Olivier 
Pirotte.  17.  La  famille  des  Coders,  Jean 
Delloye,  J.-B.  Juppin,  Lambert  Dumouliu, 
les  Riga.  18.  P.  J.  Delcloche,  les  Smytsen, 
L.  Cornet,  les  Morel,  J.  Latour.  19.  Jean- 
Joseph  Lion,  Henri  Deprez,  Penhay  de 
Rendeux,  Jean-Francois  Racle.  20.  Martin 
Aubee,  Nicolas-Henri-Joseph  de  Fassin, 
Pierre -Michel  de  Lovinfosse,  Joseph 
Dreppe,  Leonard  Defrance.  Appendice. 
Conclusion.] 

Helder,  Lod.  Van  den.  Antoon  Van  Dyck. 
(Licht!,   1903,  S.  265.) 

Hermann,  Hermann  Julius.  Ein  unbe- 
kanntes  Gebetbuch  von  Jean  Bourdichon. 
(BeitrSge  zur  Kunstgeschichte,  F.  Wick- 
hoff  gewidmet,   1903,  S.  46.) 

Hertlein,  F.  Der  Marienaltar  der  Creg- 
linger  Herrgottskirche.  (Wiirttembergisch 
Franken,  N.  F.,  VIII.  Beilage  zu  den 
W7urttembergischen  Vierteljahrsheften  ftir 
Landesgeschichte.) 

Hess,  Eduard.  Zum  Kapitel  »Matliias 
GrUnewald*.  (StraBburger  Post,  1902, 
Nr.  828.) 

H.  F.  In  tableau  de  Ribera.  (Les  Arts, 
1903,  Mai,  S.  34.) 

His,  Eduard.  Ambrosius  Holbein  als  Maler. 
(Jahrbuch  derK.  Preufl.  Kunstsammlungen, 
XXIV,   1903,  S.  242.) 

—  Erasmus  und  Holbein.  (Basler  Nach- 
richten,   1902,  Nr.  343.) 

Hoerschelmann,  E.  von.  Die  Bluthoch- 
zeit  des  Astorre  Baglioni  in  Perugia. 
(Monatsberichte  liber  Kunst  und  Kunst- 
wissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing,  III, 
1903,  S.  137.) 

Hofstede  de  Groot,  Cornelis.  Die  Koedijk- 
Ratsel  und  ihre  Losung.  (Jahrbuch  der 
K.  Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 

S.  39.) 

Holborn,  J.  B.  Stoughton.  Jacopo  Robusti 
called  Tintoretto.  (Great  Masters  in  Paint- 
ing and  Sculpture.)  llust.  8vo,  XII, 
156  p.  G.  Bell.  5/.  [Inhalt:  List  of 
Illustrations.  Bibliography.  1.  The  Man. 
2.  The  Morning  of  Impressionism.  3.  Tin- 
toretto's Pictures:  their  Condition  and 
Preservation.  Earlier  Work.  4.  Titian 
and  Tintoretto.  5.  Great  Works  in  Ve- 
nice. 6.  Colour,  Drawing  and  Compo- 
sition. 7.  S.  Rocco.  8.  His  Legacy.  List 
of  Pictures.     Index.] 

Holmes,  C.  J.  Constable  and  his  Influence 
on  Landscape  Painting.    With  77  Photo- 


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LVIII 


Malerei. 


gravure  Plates.  Fol.,  263  p.,  Constable. 
105/. 

Holmes,  Richard  R.  An  unpublished  mi- 
niature by  Holbein  in  the  possession  of 
te  Queen  of  Holland.  (The  Burlington 
Magazine,  I,    1903,  S.  218.) 

Hopf,  E.  Die  Wandmalereien  in  der  Turm- 
halle  der  Pfarrkirche  zu  Bern.  (Berner 
Kunstdenkmaler,  Bd.  1,  Lief.  2.) 

Home,  Herbert  P.  A  lost  »Adoration  of 
the  Magi«  by  Sandro  Botticelli.  (The 
Burlington  Magazine,   I,    1903,  S.  63.) 

—  A  newly  discovered  »Libro  di  RicordU 
of  Alesso  Baldovinetti.  (The  Burlington 
Magazine,  II,   1903,  S.  22,   167  u.  377.) 

- —  Leonardo  da  Vinci.    No.  9,  The  Artists' 

Library.       Edit,    by     Laurence    Binyon. 

Illust.     Sm.  4to.     Unicorn  Press.     2/6. 
Hulin,  Georges.    Eenige  brugsche  schilders 

van  de  ecrste  helft  der  XVI c  eeuw.     I. 

Jan    Provost.     Gand,    Ad.   Hoste,    1902,. 

Pet.  in-40,  p.  1  a  43,  pll.  hors  texte.   Fr. 

1.50.      [Extrait    de   Kunst   en   leven.   — 

Geschiedenis  der  kunst  in  de  nederlanden 

Belgie  en  Holland.] 

—  L'atelier  de  Hubrecht  van  Eyck  et  les 
Heures  de  Turin.  (Annuaire  de  la  Soc. 
pour  le  progres  des  etudes  phil.  et  hist., 
seance  du   16  novembre   1902.) 

—  Le  portrait  dTsabelle  de  Portugal  au 
Louvre.  (Bulletin  de  la  Societc  d'histoire 
de  Gand,  9  juin   1903.) 

Hymans,  H.  Twee  vlaamsche  »Primi- 
tieven  op  de  tentoonstelling  van  oude 
portretten.«  (Onze  Kunst,  II,  2,  1903, 
S.  112.) 

Inventaire  des  tableaux  des  chateaux  de 
Saint-Germain-en-Laye  et  de  Maisons-sur- 
Seine  a  la  fin  du  XVIII e  siecle.  In-S, 
10  p.  Nogent-le-Rotrou,  impr.  Daupeley- 
Gouverneur.  1902.  [Extrait  du  Bulletin 
de  la  Societe  de  l'histoire  de  Paris  et 
de  rile-de-France  (t.  29).] 

J  a  dart,  Henri.  Nicolas  et  Jacques  Wil- 
bault,  peintres  de  Chateau-Porcien  (1686 
— 1806).  Notes  complementaires  sur  leur 
famille,  leur  vie  et  leurs  oeuvrcs;  par  H. 
J.,  membre  non  rcsidant  du  Comite  des 
societes  des  beaux-arts,  conservateur  du 
musee  de  Reims.  Petit  in-4,  39  P-  Dole- 
du-Jura,  impr.  Girardi  et  Audebcrt.  Paris, 
libr.  Picard  et  fils.  1902.  [Extrait  de  la 
Revue  historique  ardennaisc.^ 

Jecht,  R.  Die  Pilzliiuben,  Jttden-,  Rosen- 
u.  Hellegasse,  sowie  ein  neu  aufgcdeckte* 
Wandgemiilde  in  Gorlitz.  (Neues  Lau- 
sitzisches  Magazin,   78.  Bd.) 

Jorgensen.  Cimabue.  (Der  Kunstfreund, 
red.  v.  H.  v.  Worndle,  XIX,   5.) 

Jongh,  Johanna  de.  Holland  u.  die  Land- 
schaft.     Inaug.-Diss.  zur  Erlangung    der 


Doktorwiirde  von  der  Philos.  Fakultat  der 
K.  Universitat  zu  Berlin.  8°.  42  S.  Berlin, 
Dnick  von  E.  Ebering.  [Inhalt:  1.  Ein- 
leitung.  a)  Das  hollandische  Sein.  b)  Die 
Atmosphare.  c)  Plein-air  und  Interieur. 
2.  Vordem  XV.  Jahrh.  a)  Wandmalereien. 

b)  Manuskripte.  3.  Das  XV.  Jahrh.  a)  Ent- 
deckung  der  Atmosphare.  b)  Licht-  u. 
Farbenstimmungen.  c)  Hof-  u.  Provinz- 
schule.  d)  Hollandiseh-flamische  Ver- 
schmelzung.  3.  Das  XVI.  Jahrhundert. 
a)  Deutsch-italianisierende  Richtung.  Vcr- 
lust  der  Farbe  u.  der  Atmosphare.  Tod 
der  Landschaft.  b)  Teiliyig  d.  deutsch- 
italianisierenden  Richtung  in  rein  italiani- 
sierende  u.  hollandisch-einheimische  Rich- 
tungen.  Das  Wiederfinden  der  Atmo- 
sphare. Der  Zwei-  und  Einplan.  Cou- 
rant  familier.  Einflufi  aus  Flandern 
5.  Das  XVII.  Jahrh.  a)  Das  erste  Ge- 
schlecht.       b)    Padagogische     Richtung. 

c)  Loslosung  der  Genren.  d)  Aus- 
j  driickungsmittel  u.  Stimmung.  e)  Holland 
I        entdeckt.] 

Josz,  Virgile.    Watteau  (mneurs  du  X VIII c 
I        siecle).     2C  edition.     In-18-jesus,  499  p. 
J        Poitiers,  impr.   Blais  et  Roy.     Paris,   So- 
cietc du  Mercure  de  France.     1903.    Fr. 

I        3-5<\ 

'    Justi,  Carl.     Velazquez  u.  sein  Jahrhundert. 

!        2  Bde.     2.  neubearb.  Aufl.      XXX,    367 

u.  VII,  399  S.  m.  58  Abbildgn.  u.  2  Taf. 
I  Lex.  80.  Bonn,  F.  Cohen,  1903.  M.  36.—. 
:  -,  Ludwig.  Uber  DUrers  ktinstlerisches 
1  SchatTen.  (Repertorium  ftlr  Kunstwissen- 
1        schaft,  XXVI,    1903,  S.  447.) 

Kallab,     Wolfgang.       Die     Deutung    von 
I        Michelangelos  jUngstem  Gerichte.      (Bei- 
I        triige    zur    Kunstgeschichte,    F.  Wickhoff 
I        gewidmet,    1903,   S.  138.) 
I    Keller,  A.    Jehan  Fouquet  et  le  manuscrit 

au  XV  c  siecle.  In-8,  15  p.  avec  grav. 
j        Moutiers,    imp.   Ducloz.      1903.     ^Extrait 

des  Notes  d'art  et  d'archcologie.] 
I    Kendell,  B.     George  Stubbs.     (The  Con- 
I        noisseur,  III,    1902,   S.  92.) 
Kernstock,     Ottokar.      J.    C    Hackhofers 

Festenburger  Gemiilde.  (Der  Kirchen- 
!  schmuck  [Seckau],  1903,  S.  1,  25  u.  41.) 
j  Keyserling,  Ed.  v.  Tizians  himmlische  u. 
'        irdische    Liebe     und     der     Platonismu>. 

( Allgemeine  Zeitung,  Mlinchen  1903,  Bei- 

lage  Nr.  167.) 
Knackfufi,    H.      A.    van    Dyck.      4.  Aufl. 

(—  Klinstler-Monographien,  hrsg.  v.  H. 
I        Knackfuti,  XIII.)     Lex.  8°.    88  S.  m.  61 

Abbildgn.  v.  Gemalden  u.  Zeichnungen. 

Bielefeld,  Velhagen  &  Klasing,   1902.  M. 

'    —  Holbein  der  jiingere.  4.  Aufl.  (=  Kiinstler- 
[        Monographien,     hrsg.    v.    H.    Knackfufi, 


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Malerci. 


LIX 


XVII.)  Lex.  80.  158  S.  m.  152  Abbildgn. 
v.  Gemalden,  Zeichngn.  und  Holzschn. 
Bielefeld,  Velhagen  &  Klasing,  1902.  M. 
4.—. 
Knackfufi,  H.  Rembrandt.  7.  Auflage. 
(=  KUnstler-Monographicn,  hrsg.  von  H. 
KnackfuB,  HI.)  Lex.  8°.  156  S.  m.  159 
Abbildgn.  nach  Gemalden,  Radiergn.  u. 
Zeichngn.  Bielefeld,  Velhagen  &  Klasing, 
1903.  M.  3.—. 
Knapp,  Fritz.  Fra  Bartolommeo'della  Porta 
u.  die  Schule  von  San  Marco.  IX,  326  S. 
m.  122  Abbildgn.  40.  Halle,  W.  Knapp, 
1903.  M.  24.—.  [Inhalt:  Fra  Barto- 
lommeo.  Seine  kiinstlerische  Entwick- 
lung  und  Bedeutung  ftlr  die  Hoch- 
renaissance  in  Florenz.  2.  Zweite  Periode, 
1504—08,  Florenz.  3.  Dritte  Periode, 
1508 — 1 5 14,  Venedig,  Florenz.  4.  Vierte 
Periode,  15 14 — 1517.  Rom,  Florenz. 
5.  Die  YVerkstatt  von  San  Marco.  Die 
Schtiler  und  Gehilfen  des  Fra  Barto- 
lommeo:  Mariotto  Albertinelli,  Fra  Pao- 
lino,  Giovanni  Antonio  Sogliani.  6.  Ver- 
zeichnis  der  Werke  des  Fra  Bartolommeo 
(nach  Standorten).  a)  Grbfiere  Bildwerke. 
b)  Zeichnungen.j 

Kondakov,  K.  P.  Ikonen  vom  Sinai  und 
Athos  in  der  Sammlung  des  hochw.  Por- 
phyrius,  herausgeg.  in  23  von  ihm  selbst 
angefertigten  Tafeln.  Hemusgegeben  von 
der  kais.  Akademie  der  Wissenschaften 
in  Petersburg.  25  S.  Fol.  und  23  Taf. 
St.  Petersburg,   1902.    [In  russ.  Sprache.] 

Kr.,  C  Alte  Wandgemalde  in  der  Kirche 
von  Wormditt.     (Die  Denkmalpflege,  V, 


1903,  S.  31.) 
Kristeller,  Paul. 

Museum,    hrsg 

1903],  S.  53.) 
Kroker,    Ernst. 

bachs    Keller. 

ritt. 

alten 


Giuseppe  Ribera. 
v.    W.  Spemann 


(Das 
VIII, 


Doktor   Faust    und   Auer- 

Die  Sage  von    dem  Fafl- 

Die     Entstehungszeit    der    beiden 

Bilder   in   Auerbachs   Keller.      Mit 


cinem    Anhang:  Doktor  Faust  u.  Luther. 

H°.      51  S.  init  3  Tafeln.    Leipzig,  Diete- 

richsche  Verlagsbuchhandlung,    Theodor 

Weicber.     M.  1. — . 

Kokula,    K.     Die  altesten  in  Bohmen  hcr- 

gestellten     Miniaturhandschriften.      (Mit- 

teilung'en  d.  osterr.  Vereins  f.  Bibliotheks- 

wtsen,    1903.  VII,  S.  76  u.   113.) 

Kunst,     Klassische.      Hausschatz    berlihmter 

Meister     alter    und   neuer   Zeit.      I. — 20. 

Talis.       (In    12    Lfgn.)      I.  Lfg.    (2    farb. 

BL)  gr.  Kol.  Leipzig,  A.  Schumanns  Verl., 

1903.      M.  1.—. 

Kunstenaars,  Zuid-  en  noordnederlandse.  II. 

\an    voorheen.     De  heijige  Barbara  van 

Jan     van      Kyck,     door    Charles     Sluyts; 

Rogier  Van  der  Weyden,  in  de  oude  pina- 


cotheek  te  Munchen,  door  Johanna  Sze- 

linska.      Gand,    Ad.  Hoste,    1902.      Pet. 

in-40,   14  p.  et  I  pi.  hors  texte.    Fr.  1. — . 

[Extrait  de  Kunst  en  leven.] 
Laban,    Ferdinand.      Filr  Hubert   und  Jan 

van    Eyckl      (Kunstchronik,    N.    F.,    14, 

1902—03,  Sp.  297.     Vgl.  Sp.  525.) 
Labat,  Gustave.  Simple  note  sur  un  tableau 

de  Pierre  Lacour  pere  (1780);  par  G. 
1  L.,  membre  de  l'Academie  des  sciences, 
I        belles-lettres  et  arts  de  Bordeaux,  corre- 

spondant  du  ministere  de  1'instruction 
'  publicjue.  In-4,  12  p.  et  grav.  Bordeaux, 
I  impr.  Gounouilhou.  1903.  [Extrait  des 
I  actes  de  l'Academie  des  sciences,  belles- 
I  lettres  et  arts  de  Bordeaux." 
■    Lafenestre,    Georges.     La   Peinture    Reli- 

gieuse  a  Rome.  (Les  Beaux-Arts,  organe 
'        central  des  Musees,  3  serie,   1903,  Nr.  3, 

1        W«-  90 
Lange,     Konrad.      Der    Heerberger    Altar 
Zeitbloms.     (Wiirtt.  Staatsanzeiger,  190^, 

1847.) 

I  —  Ein  neuentdecktes  Selbstbildnis  Zeit- 
I  bloms.  (Schwabische  Kronik ,  des 
I  Schwabischen  Merkurs  zweite  Abteilung, 
I  2.  Blatt,  Nr.  263,  10.  Juni  1903.) 
Lanner.  Die  Bedeutung  der  Christophorus- 
bilder  auf  alten  Kirchen.  (Der  Kunst- 
,  freund,  red.  v.  H.  v.  Worndle,  XIX,  2.) 
I  Larroumet,  (iustave.  Le  Racine  de  J.-B. 
j  Santerre  et  d'Achille  Jacquet.  (La  Revue 
'        de   Tart   ancien    et   moderne,  XII,   1902, 

s.  385.) 

Lecler,  A.,  et  L.  Guibert.  Recueil  d'ar- 
moiries  limousines  de  Philippe  Poncet, 
peintre  et  emailleur.  (Bulletin  de  la 
Societe  archeologique  et  historique  du 
Limousin,  t.  LII,  1903,  S.  425.) 

Lehmann,  Hans.  Die  Glasgemalde  in  den 
aargauischen  Kirchen  und  offcntlichen 
Gebauden.  (Fortsetzung.)  Bezirk  Aarau: 
Densbliren,  Ober-Erlinsbach,  Suhr,  Gra- 
nichen.  (Anzeigerftir  schweizerische  Alter- 
tumskunde,   N.  F.,   IV,  1902—2,  S.  306.) 

Leisching,  Julius.  Aus  den  Privilegien  der 
Prager  Bruderschaft  der  Maler.  (Deutsche 
Arbeit.  Zeitschrift  f.  das  geistige  Leben 
der  Deutschen  in  Bohmen,  2.  Jahrg., 
Heft  2.) 

Lemonnier,  Henry.  Suvee  et  ^cs  amis  a 
l'ecole  de  Rome  (1772-  1 77S).  (Gazette 
des  beaux-arts,  3  per.,  XXX,  1903,  S.  97.) 

Leonardo  da  Vinci.  II  codice  atlantico  di 
Leonardo  da  Vinci  nella  biblioteca  Am- 
brosiana  di  Milano,  riprodotto  e  publi- 
cato  dalla  r.  accademia  dei  Lincei,  sotto 
gli  auspici  e  col  sussidio  del  re  e  del 
governo.  Trascrizione  diplomatica  e 
critica  di(iinvanni  Piumati.  Fasc.31 — 32. 
Roma,  tip.  della  r.  accademia  dei  Lincei, 


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LX 


Malerei. 


1901  — 1903.  Fo.  p.  861 — 1264.  Tav. 
801 — 1280. 

Leslie,  G.  I).  John  Constable.  (The  Art 
Journal,  1903,  S.  5.) 

Levertin,  Oscar.  G.  Lundberg.  En  studie. 
40.  84  S.  m.  Abbildgn.  Stockholm,  Aktie- 
bolagct  Ljus,  1902.  I 

Lipparini,    G.     Sur   les  fresques   tirees  de    | 
l'histoire    de    s.    Jean-Baptiste,    par    les    , 
freres  1  ,orcnzo  etGiacomo  da  San  Severino,    j 
a  l'eglise  s.  Giovanni  dTrbin.  (Le  Monde 
catholique   illustre,    31    decembre  1902.)    ! 

Loga,  Valerian  von.  Francisco  de  Goya.  ' 
Mit  126  Abb.  4°.  248  S.,  85  Taf.  Berlin, 
G.  Grote,  1903.  [Inhalt:  I.  Text.  2.  An- 
merkungen.  3.  Verzeichnis  der  Werke 
Goyas,  a.  Gemalde,  b.  Radicrungen.  4. 
Verzeichnis  der  wichtigsten  Literatur  liber 
Goya.     5.  Inhaltsverzeichnis.     6.  Tafeln.) 

Logan,  Mary.  A  Holy  F'amily  by  Granacci 
in  Dublin.  (Revue  archcologique,  serie  4, 
t.  2,  1903,   S.  21.) 

Loisne,  le  eomte  de.  Portraits  de  la  maison 
Bourgogne.  (Bulletin  archeol.  du  Comite, 
1902,  S.  495.) 

Lorenz,  Ludwig.  Die  Allegoric  des  Lcbens 
und  des  lodes  in  der  Gemiildegaleric 
des  Germanischen  Museums.  (Repertorium 
fUrKunstwissensehaft,  XXVI,  1903^.2 19.) 

Losch,  Ph.  Friedrich  Gunkel.  Fine  Er- 
innerung  an  einen  vergessenen  Kasseler 
Maler.  (Hcssenland,  Zeitschrift  f.  hessi- 
schc  Gcschichte  u.  Literatur,  hrsg.  v. 
\V.  Benneckc,  17.  Jahrg.,  Xr.  15.) 

Lozzi,  Carlo.  Ancora  dclla  tavola  del 
l'Alamanni*  gia  in  S.  Francesco  di  M. 
Rubbiano.  (Bullettino  storico  Monte- 
rubbianese,  marzo  1903.) 

Lucas  van  Leyden  1494 — 1533.  Hand- 
zeichnungen,  Stiche  u.  Gemalde.  5. — 10. 
Lfg.  (Je  5  Taf.)  Fol.  Haarlem,  H.  Klein- 
mann  &  Co.,  1903.    Je  M.  6. — . 

Luchini,  C.  Luigi.  Pitture  del  Quattrocento 
esistenti  in  Marcaria  Mantovana.  (Arte 
e  Storia,  XXII,  1903,   S.  4.) 

Ludwig,  Gustav.  Archivalische  Beitrage 
zur  Gesehichte  der  venezianischen  Malerei. 
I.  Die  Bergamasken  in  Venedig.  2.  Die 
Santa  Croce.  a.  Francesco  di  Simone  da 
Santa  Crocc.  b.  Francesco  Rizzo  da 
Santa  Croce.  c.  Zuanne  de'  Vecchi  detto 
di  Galizzi.  d.  Bergamaskische  Tcppich- 
wirker.     e.    Girolamo    da     Santa    Croce. 

f.  Francesco  Santa  Croce  (15 16 — 1584). 

g.  Pietro  Paolo  Santa  Croce.  3.  Alvise 
Donato  und  die  Donati.  4.  Giovanni  di 
Giovanni  Busi  detto  Cariani.  5.  Pre  Vido 
Celere.  6.  Die  Familie  Licinio.  a.  Gio- 
vanni Antonio  Licinio  da  Lodi.  b.  Rigo, 
Fabio  und  Giulio  Licinio.  c.  Bernardino 
Licinio.     7.  Cordegliaghi   und  Previtali. 


8.  Antonio  Boselli.  9.  Jacobo  Pal  ma  il 
Vecchio.  10.  Aloise  Fio  di  Serafin  und 
Alessandro  Oliverio.  11.  Giacomo  detto 
Pistoja  (Pisbolicar).  12.  Bergamaskische 
Maler  in  Venedig,  von  denen  Gemalde 
nicht  bekannt  sind.  (Jahrbuch  der  K. 
Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
Beiheft,  S.  I.) 

Ludwig,  Gustav.  Neue  Funde  im  Staats- 
archiv  zu  Venedig.  I.  Sebastiano  Luciani. 
II.  Tizians  Hochzeit.  (Jahrbuch  der  K. 
Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
Beiheft,  S.  no.) 

Lugano,  Placido  M.,  benedettino.  Memorie 
dei  piii  antichi  miniatori  e  calligrafi 
olivetani.  Firenze,  scuola  tip.  Salesiana, 
1903,  160,  no  p. 

Maas,  Max.  Nochmals  die  sogenannte 
himmlische  und  irdische  Liebe.  (Kunst- 
chronik,  N.  F.,   14,   1902—03,  Sp.  181.) 

Madonna,  Die  sixtinische,  von  Rafael  Santi. 
25  S.  m.  1  Abbildg.  8°.  Leipzig,  Leip- 
ziger  Schulbilderverlag  v.  F.  E.  Wachs- 
muth,  1903.    M.  — .40. 

Madsen,  Karl.  Zliid-  en  noordnederlandsc 
kunstenaars;  van  voorhen:  Rembrandt  in 
Denemarken.  (Kunstenleven,  1903,8.21.) 

Maeterlinck,  L.  La  satire  animale  dans 
les  manuscrits  flamands.  (Gazette  des 
beaux-arts,   3  per.,   XXIX,  1903,  S.  149.) 

—  La  satire  animale  dans  les  manuscrits 
flamands.  In-8°,  18  p.,  ligg.  Paris,  1903. 
fr.  3.50.  [Extrait  de  la  Gazette  des  beaux- 
arts.] 

—  La  satire  dans  la  peinture  flamandc. 
(Art  moderne.  1903,  S.  41.) 

-  Le  genre  satirique  dans  la  peinture 
flamande,  par  L.  M.,  conservateur  du 
Musee  de  peinture  de  Gand.  Anvers  et 
Gand,  La  Librairie  neerlandaise,  1903. 
In-8°,  372  p.,  figg.  et  pll.  hors  texte. 
fr.  7.50.  f  Extrait  des  Memoires  couronnes 
et  autres  Memoires  publies  j>ar  TAcademie 
royale  de  Belgique,  tome  LXII,  1903.] 
^Inhalt:  Ayant-propos.  1.  Origines  anti- 
ques.  2.  Epotpie  de  transition  de  l'anti- 
tjuite  au  moyen  age.  3.  L'epopee  animale 
et  la  satire  par  les  animaux.  4.  Les 
mysteres,  1'enfer  et  les  demons.  5.  La 
litterature  francaise  et  son  influence  sur 
les  miniaturistes  satiriques.  6.  Notre 
litterature  nationale  thioise  et  francaise. 
7.  Xos  premiers  peintres  satiriques  fla- 
mands inconnus  du  XIVe  siecle.  8.  Le 
genre  satirique  chez  nos  peintres  religieux 
du  X\'c  siecle.  9.  Les  peintres-graveurs 
satiriques  allemands  du  XVC  et  du  XVI  e 
siecle.  Leur  influence  sur  nos  peintTes 
droles  flamands.  10.  Les  premiers  peintres 
fantastiques  flamands  et  allemands.  1 1 .  Les 
precurseurs  de  Breughel  leVieux.  Scbastien 


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Malerei. 


LXI 


Brand.    Jerome  Bosch  et  ses  imitateurs. 

.  12.  L'^poque  de  Pierre  Breughel  le  Vieux. 
13.  Les  compositions  satiriques  de  Pierre 
Breughel  le  Vieux.  14.  Les  compositions 
fantastiques  de  Pierre  Breughel.  15.  Les 
compositions  religieuses  et  pqlitiques  de 
Pierre  Breughel.  16.  Le  genre  satirique 
ehez  les  contemporains  et  les  continua- 
teurs  de  Pierre  Breughel  au  XVI*  siecle. 
17.  Les  continuateurs  de  Breughel  et  les 
»petits-maitres«c  du  XV1IC  siecle.  Fin 
du  genre  satirique  dans  la  peinture  fla- 
mande  au  XVIII*  et  au  XIX  e  siecle.] 

Maeterlinck,  L.  Le  genre  satirique  dans 
la  sculpture  flamande  et  w.illone.  (An- 
nales  de  l'Acad.  roy.  d'archeol.  deBelgique, 
1903,  S.  149.) 

—  Les  catamites  humaines,  par  K.  D.  Kau- 
ninck.  (Inventaire  archeologique  deGand, 
1903,  fasc.  29.) 

—  PieteT  Breughel  de  oude  en  de  prenten 
van  zijnen  tijd.  Gent,  A.  Siflfer,  1903. 
In-8°,  22  p.  et  IV  pi.  hors  texte.  fr.  1.— . 
[Extrait  de  Verslagen  en  mededeelingen 
der  koninklijke  vlaamsche  Academic  voor 
taal-  en  letterkunde.] 

—  Portrait  buste  d'un  hommc  en  armure. 
(Inventaire  archeologique  de  Gand,  1903, 
fasc.  29.) 

—  Portrait  de  Jean  Boeksent.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1903,    fasc.  29.) 

—  Rogier  van  der  Weyden.  Gand,  A.  Siflfer, 
1902.    In-8°,   19  p.    fr.  — .50. 

—  Saint  Francois  recevant  les  stigmates, 
par  Pierre-Paul  Rubens.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1903,  fasc.  29.) 

—  L"ne  satire  du  Due  d'Albe  par  P.  Breughel 
le  vieux.    (La  Chronique  des  arts,  1903, 

S.  244.) 

—  LTne  trouvaille  artistique  interessante  au 
Musee  de  Gand.  (La  Chronique  des 
arts,  1903,  S.  60  u.  69.) 

—  L'n  tableau  de  K.-D.  Kauninck  au  Musee 
de  Gand.  (Bulletin  der  Maatsch.  van 
geschied.  en  oudheidsk.  te  Gent,  1903, 
S.  163.) 

—  Un  tableau  de  K.  D.  Kauninck  au  musee 
de  Gand.  Gand,  J.  Vuylsteke,  1903. 
Jn-8°,  16  p.,  grav.  fr.  1.25.  [Extrait  du 
Bulletin  de  laSociete  d'histoire  et  d'archeo- 
Iogie   de    Gand,   1903.] 

M&laguzzi  Valeri,  Francesco.  Butinone  e 
ZenaJe.  (Rassegna  d*  arte,  III,  1903,  S.  103.) 

—  II  Perugino  e  la  Certosa  di  Pavia.  Nuovi 
Documenti.  (Repertorium  f.  Kunstwissen- 
schaft,    XXVI,   1903,  S.  372.) 

—  I>a  Pittura  Reggiana  nel  Quattrocento. 
(Rassegna   d'arte,  III,   1903,  S.  145.) 

—  Un  pittore  savoiardo  ai  servigi  di  G. 
Galeazzo  Sforzz.  (Rassegna  bibliografica 
dell'   arte    italiana,  VI,   1903,  S.  12.) 


Malereien,  Die,  al  fresco  in  d.  Torretta  zu 
Mte.  Cassino.  (Der  Kunstfreund,  red.  v. 
H.   v.  Worndle,  XVIII,  9.) 

Mancini,  Girolamo.  Vita  di  Luca  Signo- 
relli.  Firenze,  tip.  Carnesecchi,  1903, 
8°iig.,  XVIII,  259  p. 

Manzoni,  Conte  Luigi.  Appunti  e  docu- 
menti per  l'Arte  del  pinger  su  vetro  in 
Perugia  nel  sec.  XV.  1.  Fra  Bartolomeo 
di  Pietro  Accomandati  da  Perugia  de* 
PP.  Predicatori.  2.  Di  Benedetto  Bon- 
figli  e  di  altri  pittori  su  vetro.  (Reper- 
torium fUr  Kunstwisscnschaft,  XXVI, 
1903,  S.  1 20.) 

—  Di  un  pittore  senese  del  secolo  XIV 
non  conosciuto  in  patria:  [Meo  da  Siena]. 
Perugia,  Unione  tipografica  cooperativa, 
1903,  8°,  8  p. 

Marasse,    M.      Urbino     und    Piero    della 

Francesca.    (Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903, 

S.  225.) 
Marcel,  Henry.    Petits  maitres  du  XVIII* 

siecle:   Jean-Baptiste  Hilair.     (La  Revue 

de  l'art  ancien  et  moderne,    XIV,    1903, 

S.  201.) 
Marez,     Hendrik    de.      Jan    van    Brugge. 

(Onze  Kunst,  II,    1,   1903,  S.  153.) 
Marguillier,  Auguste.     La  restauration  de 

l'»Autel    Paumgartner«    d' Albert    Dtirer. 

(La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  52,  229 

u.   236.) 

—  La  Restauration  de  l'»Autel  Paumgartner* 
de  Diirer.     (Les  Arts,    1903,  Septembre.) 

Marks,  Alfred.  Hubert  and  John  van  Eyck. 
The  question  of  their  collaboration  con- 
sidered. Read  at  the  Royal  Society  of 
Literature,  June  24  th,  1903,  Reprinted 
from  the  Society's  ^Transactions*.  8°. 
38  p.  London  and  Dorking,  Printed  by 
Adlard  and  Son. 

—  The  Brothers  van  Eyck.  (The  Athe- 
naeum,   1903,    January  to  June,    S.  280 

«•  3770  r 
Martin,  W.     Schilderijen  uit  een  Utrecht- 

schen  inventaris  von  1693.  (Oud-Holland, 

XXI,   1903,  S.  61.) 
Marucchi,    Orazio.      Di    una    cripta    con 

importanti    pitture  scoperte  recentemente 

nel   cimitero    di  Domitilla.     (Atti   del  II 

congresso    internazionale    di   archeologia 

cristiana,    tenuto    in    Roma   1900,    Roma 

1902.) 
Massarani,  T.     I  primitivi.     A  proposito 

del    centenario    di    Masaccio.       (Nuova 

Antologia,  anno  XXXVIII,  fasc.  752.) 
Masterpieces,    The   Master's.     Complete  in 

12  Parts.   Part  1.    Folio.    Heinemann.    1/. 
Matrod,    H.      Fra    Angelico    da    Fiesole. 

(Etudes  Franciscaines,   1903,  Fevrier.) 
Matsys,  Quentin.    Livr.  1 — 3.     33  planches 

hors  texte.    Fol.    Haarlem,  H.  Kleinmann 


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LXII 


Mai  ere i. 


et  Cie,  1903.  L'ouvrage  complet  fr.  60.—. 
[Chefs-d'ccuvre  des  anciens  maitres  fla- 
mands.] 

Mauclair,  Camille.  La  Provence  et  ses 
peintres.    (Revue  bleue,  3  Janvier   1903.) 

Mauroi-Scott.  Frans  Hals.  (L'Epreuve, 
1902,  No.  3.) 

Mayer,  F.  X.  Die  Wandgemiilde  in  St. 
Kilian  in  Mundelsheim.  (Archiv  fiir 
christl.  Kunst,   1903,  S.  60  u.  68.) 

Meister,  Alte  (in  d.  Farben  d.  Orignals). 
9. — 13.  Lfg.  Lpzg.,  E.  A.  Seemann.  Je 
M.  5.-. 

— ,  Altvlamische  und  Hollandische ,  und 
ihre  Schopfungen  ausgeflihrt  in  Phototypie 
in  durchschnittlicher  Blattgrofle  nach  Ori- 
ginalaufnahmen  aus  Museen,  Offentlichen 
u.  Privat-Sammlungen,  Kirchenu.  Klcistern 
des  In-  und  Auslandes.  V — VI.  Gerard 
David,  dit  maitre  Gerard  de  Bruges 
1450? — 1523.  Haarlem,  H.  Kleinmann 
et  C«e,  (1903).  Album  in-folio  conte- 
nant  10  planches  en  phototypie.  a  fr.  8. — . 

— ,  Der,  der  van  Eyck-Schule,  auch  genannt 
der  unbekannte  Meister  v.  1480.  1. — 4. 
Lfg.  (20  Lichtdr.-Taf.  m.  IV  S.  Text.) 
Fol.  Haarlem,  H.  Kleinmann  &  Co.,  1903. 
je  M.  6. — . 

Meisterbilder  fUrs  deutsche  Haus.  Hrsg. 
vom  Kunst  wart.  55 — 84.  Blatt.  hoch  40. 
Mit  Text  auf  dem  I'mschlag.  Mlinchen, 
G.  D.  \V.  Callwey,  1902-3.  je  M.  —.25. 
[55.  Michelangelo:  Die  DelphischeSibylle. 
Nebentext:  Michelangelos  Leben.  — 
56.  Rembrandt:  Predigt  Johannes  des 
Taufers.    Nebentext:  Rembrandts  Leben. 

—  57.  Rembrandt:  Die  drei  Kreuze.  — 
58.  Hobbema:  Die  Allee  v.  Middelharnis. 
Nebentext :  Hobbemas  Leben.  —  59.Vigee- 
Le  Brun,  Selbstbildnis.  Nebentext:  Le 
Bruns  Leben.  —  60.  Alessandro  del  Borro, 
zugeschrieben  Velazquez.  —  61.  Rem- 
brandt: Bildnis  einer  alten  Dame.  — 
62.  Turner,  Jos. :  Der  Temeraire.  Neben- 
text: Turners  Leben.  —  63.  Dlirer,  Albr. : 
Die  Beweinung  Christi.  Nebentext:  Al- 
brecht  DUrers  Leben.  —  64.  Rembrandt: 
Der  Raub  der  Proserpina.  Nebentext: 
Rembrandts  Leben.  —  65.  66.  Lionardo 
da  Vinci:  Das  Abendmahl  u.  der  Christus- 
kopf  daraus.  Nebentext:  Leben  des  Lio- 
nardo da  Vinci.  —  67.  Rembrandt:  Selbst- 
bildnis.    Nebentext:  Rembrandts  Leben. 

—  68.  Rembrandt:  Faust.  Nebentext: 
Rembrandts  Leben.  —  69.  Mantegna, 
Andrea:  Darbringung  Christi  im  Tempel. 
Nebentext:  Andrea  Mantegnas  Leben.  — 

70.  Mantegna,  Andrea :  Lodovico  Scarampi. 
Nebentext:  Andrea  Mantegnas  Leben.  — 

71.  Bellini,  Giovanni:  Der  Doge  Loredano. 
Nebentext:  Giovanni   Bellinis  Leben.   — 


72.  Hals,  Frans:  Sog.  Hille  Bobbe  v. 
Haarlem.  Nebentext :  Franz  Halsens  Leben. 

—  73.  Raffael  Santi:  Johanna  v.  Ara- 
gonien.    Nebentext:  Raffael  Santis  Leben. 

—  74.  Constable,  John:  Das  Komfeld. 
Nebentext:  John  Constables  Leben.  — 
75.  Rembrandt:  Die  Anatomic.  —  76. 
Dlirer,  Albr.:  Die  hi.  Familie  in  Nazareth 
(sog.  Ruhe  auf  der  Flucht).  Nebentext: 
Dilrers  Leben.  —  77.  Kranach  der  Altere, 
Luk. :  Ruhe  auf  der  Flucht.  Nebentext: 
Lukas    Kranach    des    Altem    Leben.    — 

78.  Altdorfer,  Albr. :  Ruhe  auf  der  Flucht. 
Nebentext:  Albrecht  Altdorfers  Leben.  — 

79.  80.  Uhde,  Fritz  v.:  Die  hi.  Nacht. 
Nebentext:  Fritz  v.  t'hdes  Leben.  — 
81.  Koch,  Jos.  Ant. :  Der  Schmadribach- 
fall.  Nebentext:  Joseph  Anton  Kochs 
Leben.  —  82.  Amberger,  Christoph: 
Sebastian  Mtinster.  Nebentext:  Christian 
Ambergers  Leben.  —  83.  Velazquez: 
Philipp  IV.   Nebentext:  Velazquez'  Leben. 

—  84.  Holbein  d.  J.,  Hans :  Georg  Gifze. 
Nebentext:  Hans  Holbeins  Leben.] 

Melxmoron  de  Dombasle,  Ch.  de.  Claude 
le  Lorrain.  In-8,  37  p.  Nancy,  impr. 
Berger-Levrault  et  C°.  1903.  [Extrait 
des  Memoires  de  l'Academie  de  Stanislas.] 

Melani,  Alfredo.  Onoriamo  Masaccio !  (Arte 
e  Storia,  XXII,   1903,  S.  114.) 

—  Sempre  a  Brera:  Una  crepa  nel  Rem- 
brandt. (Arte  e  Storia,  XXII,  1903, 
S.  83.) 

Menasci,  Guido.  Le  type  de  l'ange  dans 
la  peinture  italienne:  conference  faite  a 
la  Sorbonne.  Livorno,  tip.  S.  Belforte 
e  C,  1902,  1 6°  fig.,  31  p.  [Edizione  di 
7$  esemplari,  fuori  commercio.] 

Mendelsohn,  Henri.  Der  Heiligenschein 
in  der  italienischen  Malerei  seit  Giotto. 
23  S.  m.  Abbildgn.  Lex.  8°.  Berlin, 
B.  Cassirer,   1903.    M.  2. — . 

Mereschkowski,  D.  S.  Leonardo  da  Vinci. 
Ein  biographischer  Roman  aus  derWende 
des  15.  Jahrhunderts.  Deutsch  von  C. 
v.  Glltschow.  8°.  615  S.  Leipzig,  Schulze 
&  Co.,   1903.     M.  6. — . 

Mesnil,  Jacques.  Le  portrait  de  Dante  par 
l'Orcagna.  (Miscellanea  d'arte,  Ri vista 
mensile,  Anno  I,  No.  2.) 

—  Les  figures  de  Vertus  de  la  Mercanzia. 
Piero  del  Pollaiuolo  et  Botticelli.  (Mis- 
cellanea d'arte,  Rivista  mensile,  Anno  I, 
No.  3.) 

—  Quelques  documents  sur  Botticelli.  (Mis- 
cellanea d'arte,  maggio-giugno   1903.) 

Michaelson,  Dr.  Hedwig.  Lukas  Cranach 
der  Altere.  Untersuchung  liber  die 
stilistische  Entwickelung  seiner  Kunst. 
(=  Beitrage  zur  Kunstgeschichte,  N.  F., 
XXVIII.)      gr.  8«.     VTII,    140  S.  m.    33 


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Malerei. 


LXIII 


Abbildgn.  Leipzig,  E.  A.  Seemann,  1903. 
M.  6. — .  Tlnhalt:  Einleitung:  Cranachs 
Thatigkeit;  seine  Werkstatt:  die  Pseudo- 
Griinewaldfrage ;  Hans  Cranach.  Zur  Be- 
urteilung  Cranachs.  Die  stilistische  Ent- 
wicklung  Cranachs.  I.  1504 — 1511.  2.  bis 
1518.  3.  bis  1532.  4.  bis  zu  seinera 
Tode.] 
Miniature,  I,e,  del  Pontificate  Ottoboniano 
(Codice  Vaticano  Ottoboniano  501),  ri- 
prod.  in  fototipia  per  cura  della  Biblio- 
teca  Vaticana.  (=  Codices  e  Vaticanis 
selecti  phototypice  expressi,  Vol.  3.)  gr. 
F°.     20  S.,    15  Taf.     Roma,   L.  Moretti, 

1903- 
Miniatures  du  psautier  de  S.  Louis,  manuscrit 
lat.  76  a  de  la  bibhotheque  de  l'univer- 
site  de  Leyde.  Ed.  phototypique.  (—  Co- 
dices graeci  et  latini  photographice  de- 
picti  duce  Biblioth.  Scatone  de  Vries. 
Supplementum  II.)  gr.  40.  XI,  25  S. 
in    Phototyp.      Leiden,    A.   W.   SijthofF, 

1902.  M.  16. — . 

Moeller,  Ernst  v.,  Dr.  jur.  Das  Stabbrechen 
auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 

1903,  S.  288.) 

Moes,  E.  \V.  lets  over  de  schilders  van 
der  Maes.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsch.  OudheidkundigenBond,  IV, 
1903,  S.  171.) 

Molmenti,  Pompeo.  Arte  retrospettiva:  i 
pittori  Bergamaschi  a  Venezia.  (Em- 
porium,   1903,  Nr.  102.) 

—  I  primi  pittori  veneziani.  (Rassegna 
d'arte,  III,    1 903,  S.  129.) 

—  La  pittura  veneziana.  Firenze,  f.lli  Ali- 
nari  (tip.  Civelli),  1903,  8°  fig.,  180  p. 
e  5  tav.  [Inhalt:  1.  Le  origini.  2.  Primo 
rinascimento.  3.  II  secolo  d'oro.  4.  La 
decadenza.  5.  II  settecento.  6.  L'acca- 
demia.     7.  La  nuova  arte.] 

— ,  et  Gustave  Ludwig.  Vittore  Carpaccio 
et  la  confrerie  de  sainte  Ursule  a  Venise. 
Firenze,  R.  Bemporad  e  figlio  (tip.  S. 
I~uidi),  1903,  40  fig.,  99  p.  [Inhalt: 
Preface.  Introduction.  1.  La  legende 
de  S.  Ursule.  2.  Histoire  de  la  »Scuola« 
de  S.  L'rsule.  3.  Essai  de  reconstitution 
de  l'ahcienne  »Scuola«.  4.  Les  bien- 
faiteurs    de  la  »Scuola«.    La  famille  des 

Lorcdan.  5.  La  vie  intime  de  la  »Scuola«. 

6.   L'em placement   primitif  des   tableaux 

de    Carpaccio.       7.    Les    trois    premiers 

tableaux,    a)  Description,   b)  Annotations. 

S.   I^e    quatrieme  tableau.    Le  tableau  du 

mur  de  la  porte.    9.  Le  reste  des  tableaux. 

Les   tableaux  du  mur  de  l'Epitre.] 
Monneret   de  Villard,  Ugo.    Note  sul  con- 

cerri  del  Giorgione.     (Emporium,  giugno 

1903.) 


Mont,  Pol  de.  L'evolution  de  la  peinture 
neederlandaise  aux  XIIIC,  XlVe  et  XV  e 
siecles  et  l'exposition  a  Bruges.  Livrai- 
sons  I  et  VII.  Haarlem,  H.  Kleinmann 
et  C»«,  1903.  In-folio,  p.  1  a  28  et  70 
planches  hors  texte.  L'ouvrage  complet 
Fr.  400. — .  [Cet  ouvrage,  tire  en  petit 
nombre,  paraitra  en  20  livraisons  et  se 
composera  de  deux  cents  planches  de- 
tachers hors  texte  executees  en  photo- 
typie  sur  papier  de  Hollande  a  la  cuve 
et  accompagnees  de  1 20  pages  de  texte.] 

Morand,  Louis.  Une  famille  d'artistes. 
Les  Naigeon.  Notices  biographiques  et 
Catalogue  de  leurs  oeuvres.  In-8,  64  p. 
et  portrait  de  Gaspard  Monge  par  Jean 
Naigeon.  Bergerac,  imp.  Castanet.  Paris, 
Rapilly,  9,  quai  Malaquais.  1902.  [Tire 
a  100  exemplaires,  num^rotes.] 

Moschetti,  Andrea.  Giovanni  da  Bologna, 
pittore  trecentista  veneziano.  (Rassegna 
d'arte,  III,   1903,  S.  36.) 

—  Giovanni  da  Bologna,  pittore  trecentista 
veneziano.  Milano,  M.  Bassani  e  C,  1903, 
40  fig.,  6  p.  [Dalla  Rassegna  d'arte,  anno 

III,  fasc.  2  e  3.] 

I    Miilinen,    VV.  F.  von.     Votivgemalde    des 

■  Hans  Rudolf  Niigeli  und  seiner  Familie. 
Portrat    des    Schultheiflen    Hans     Franz 

■  Niigeli  von  Bern   in    der  Stadtbibliothek 
I        in  Bern.    (Berner  Kunstdenkmiiler,  Bd.  I, 

Lief,  a.) 

Miiller,  Sigurd.  Ein  Bild  von  Karel  Fa- 
britius  in  Rom.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  XIV,  S.  44.) 

Miinger,  R.  Scheibc  mit  Johannes  dem 
Tiiufer  in  derKirche  zu  Jegenstorf.  (Berner 
Kunstdenkmaler,  Bd.  1,  Lief.  3.) 

Muntz,  Eugene.  L'Ecole  de  Fontainebleau 
et  le  Primatice,  a  propos  d'un  livre  re- 
cent. IV — VII.  (Gazette  des  beaux-arts, 
3  per.,  XXVIII,   1902,  S.  346  u.  412.) 

—  Le  Portrait  dans  l'Antiquite  chretienne. 
(Monatsberichte  tiber  Kunst  und  Kunst- 
wissenschaft, hrsg.  v.  H.  Helbing,  III, 
1903.  s-  7»   5o  «•  87.) 

Mulder,  Adolf.  De  ontdekte  muurschilde- 
ring  in  de  Kerk  der  Ned.  Herv.  gemeente 
te  Breda.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsch.    Oudheidkundigen    Bond, 

IV,  1903,  S.  141.) 

Munoz,  Antonio.  \Jn  affresco  cimiteriale  sco- 

perto  a  Tripoli.    (L'Arte,  VI,  1903,  S.  96.) 
Muther,    Richard.     Geschichte    der    engli- 

schen  Malerei.   400  S.  m.   153  Abbildgn. 

gr.  8°.     Berlin,    S.  Fischer,    Verl.,    1903. 

M.  12.50;  geb.  M.  14.50. 

—  Geschichte  der  Malerei.  II.  Neudruck. 
(—  Sammlung  Goschen,  108.  Bdchn.) 
12°.  149  S.  Leipzig,  G.  J.  Goschen,  1902. 
Geb.  M.  —.80. 


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LXIV 


Malerei. 


Muther,  Richard.  Geschichte  der  Malerei. 
IV.  Neudruck.  (=  Sammlung  Goschen, 
no.  Bdchn.)  12°.  147  S.  Leipzig,  G. 
J.  GSschen,   1903.     Geb.  M.  — .80. 

—  Leonardo  da  Vinci.  (=  Die  Kunst. 
Sammlung  illust.  Monographien,  hrsg.  v. 
R.  Muther,  9.)  12°.  59  S.  m.  2  Photo- 
grav.  u.  8  Vollbildern  in  Tonatzg.  Berlin, 
J.  Bard,   1903.     M.  1.25. 

Muynck,  V.  De.  Portrait  de  Marie-Therese 

dit  »a  la  robe  de  dentelles.«    (Inventaire 

archeologique  de  Gand,   1902,  fasc.  27.) 
Natali,  G.     Pittori  marchigiani  anteriori  a 

Raffaello.      (Rivista   moderna    politica    e 

letteraria,   15  lugiio   1902.) 
Neri,    Achille.      Corale    genovese.     (Gior- 

nale    storico    e   letterario    della  Liguria, 

gennaio-marzo   1903.) 
Neues  liber  Carpaccio.  (Wiener  Abendpost, 

Beilage  zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Nr.90.) 
Nevill,    Ralph.     Jean    Honore    Fragonard. 

(The  Burlington  Magazine,  III,   1903,  S. 

51.) 
Nicolai,  Wr.    Unser  Albrecht  Dlirer.    (Wart- 

burgstimmen,   1903,  Mai.) 
Nino,  A.  de.    Un  affresco  nel  »Museo  Cor- 

finese«    di    Pentima.      (Rassegna    d'arte, 

III,   1903,  S.  191.) 
N 6h ring,  Johannes.  Meisterwerke  der  klassi- 

schen    Malerei    aus    den    bedeutendsten 

Gallerien,   Museen  u.  Privatsammlungen. 

30  Taf.  Orig.-Aufnahmen  in  Lichtdr.    Ill 

S.  Text.   40,5X33  cm.    Ltibeck,  B.  Noh- 

ring,  1902.   In  Mappe  M.  12. — ;  einzelne 

Taf.  M.  —.30. 
Nolhac,    Pierre    de.     Les    Boucher    de    la 

Collection    Wallace.      (Les    Arts,    1902, 

Dt^cembre,  S.  2.) 

—  Quelques  tableaux  de  Boucher.  De  la 
Collection  de  M.  le  Baron  Alfred  de 
Rothschild  (Londres).  (Les  Arts,  1903, 
Juillet,  S.  2.) 

O(mont),  H(enry).  Bibliotheque  nat.  Dep. 
des  manuscrits.  Psautier  de  Saint  Louis 
[Louis  IX.  Konig  von  Frankreich].  Re- 
prod,  des  86  miniatures  du  ms.  latin 
10526  de  la  Bibliotheque  nat.  8°.  IV, 
20  S.,    92  Taf.      Paris,    Berthaud    freres, 

(1903). 
Orbaan,   J.  A.  F.     Italiaansche  gegevens. 

1 :  Federigo  di  Lamberto  Sustris.    (Oud- 

Holland,  XXI,   1903,  S.  52.) 
P.  A.    L'affresco  della  chiesa  della  Conca, 

Perugia.      (Rassegna    d'arte,    III,     1903, 

S.  127.) 
Palmarini,    I.  M.     »Amor    sacro    e    amor 

profano?«     (Rassegna  d'arte,    III,    1903, 

S.  40.) 
Paoletti   fu  Osvaldo,    Pietro.     Un*  ancona 

di  Iacobello  Bonomo.    (Rassegna  d'arte, 

III,   1903,  S.  65.) 


Paston,  George.     George  Romney.     With 

40  Illusts.     (Little  Books   on  Art.)     Sq. 

i6mo,  X,  213  p.     Methuen.  2/6. 
Pauw,  de,  L.  Maeterlinck,  et  Even.  Rogier 

Van  der  Weyden.     (Koningl.  vlaamsehe 

Acad.,   1903/  S.  125.) 
Pazaurek,  G.  E.  Miniatur-Portrate.  (Mitteil. 

des      Nordbohm.     Gewebemuseums      in 

Reichenberg,  1903,  2.) 
P.   B.   Jr.    Een   nieuwe   van    der   Goes   in 

het  Berlijnsche   Museum.     (Onze  Kunst, 

II,  1,  1903,  S.  101.) 
Peintures  ecclesiastiques   du   moyen-age  de 

l'epoque   d'art   de  Jan   van  Scorel  et  P. 

van   Oostzaanen,   1490 — 1560.     Publiees 

sous  les  auspices  de  Gustave  van  Kalcken 

et  accompagnees  de  notices  du  chevalier 

dr.  J.  Six.    Fasc.  1—3.     (Pit.  1  — 15,  m. 

titel   en  beschrijv.    [4  biz.])  Haarlem,  H. 

Kleinmann  &  Co.    Fol.    Compl.  in  8  afl. 

a  f.  3.60. 
Pellegrini,  Giovanni  de.  Mr.  JuliusWernher's 

Titian.     (The    Burlington    Magazine,    II, 

1903,  S.  267.) 
Peltzer,  Priv.-Doz.  Dr.  Alfred.    Uber  Mal- 

weise  u.  Stil  in  der  hollandischen  Kunst. 
.    Ill,  179  S.  gr.  8°.  Heidelberg,  C.  Winter, 

Verl.,  1903.    M.  5. — .     [Inhalt:  1.  Paulus 

Potter  u.  Frans  Hals.     2.  Jakob  Ruisdael, 

Jan    van   Goyen   u.  andere   Landschafts- 

maler.     3.  Pieter   de  Hoogh   u.  Jan   van 

der  Meer  van  Delft.    Zwischenwort :  Zwei 

Mdglichkeiten  in  der  hollandischen  Kunst. 

4.  Rembrandt.] 
Perkins,  F.  Mason.    Andrea  Vanni.     (The 

Burlington   Magazine,  II,  1903,   S.  309.) 
Pfaff,  Friedrich.     Die   grofle   Heidelberger 

Liederhandschrift.  In  getreuem  Textabdr. 

hrsg.  4  Abtlg.  (Sp.  961  — 1280.)    gr.  8°. 

Heidelberg,  C.  Winter,  Verl.,  1903.  M.  5. — . 
Pfeiffer,  B.  Die  Malerei  der  Nachrenaissance 

in     Oberschwaben.      (Wtirttembergische 

Vierteljahrshefte    fur     Landesgeschichte, 

N.  F.,  XII,  1903,  S.  23.) 
Phillips,    Claude.     Two   Beautiful    Ruins. 

(The  Art  Journal,  1903,  S.  37.) 
Pica,   Vittorio.      La    pittura    francese    del 

settecento.     (Emporium,   febbraio   1903.) 
Piccolomini,  Paolo.    11  ritratto  di  Pio  II. 

(L'Arte,  VI,  1903,  S.  192.) 
Pictures,  The  Nation's.   Vol.  3.  Fol.  Cassell. 

12/. 
Pingrenon,   Ren^e.     Les   Livres   ornes  et 

illustres  en  couleur  depuis  le  XV*  siecle. 

en   France   et   en   Angleterre,    avec   unc 

bibliographic     Guide   du  bibliophile   et 

du    biblioscope.      In- 16,    162  p.      Paris, 

imp.  Muller;  lib.  Daragon.  1903.   fr.  5. — . 
Pisani,    N.   Bertoglio.     La   Vergine    delle 

Roccie   di  Leonardo   da  Vinci.     (Arte   e 

Storia,  XXII,  1 903,  S.  13  u.  21.) 


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Malerei. 


LXV 


Pit,  A.    Rembrandt's  Nachtwacht.    (Bulletin 
uitgegeven  door  den  Nederlandsch.    Oud- 
heidkundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  45.) 
Poggi,  Giovanni.    Reliquiario  di  S.  Pietro 
Martire  e  un  quadro  di  David  del  Ghir- 
landaio  in  S.  Maria  Novella.  (Miscellanea 
d'arte,  1903,  aprile.) 
Polaczek,  Ernst.    Zu  Leonhard  Beck  und 
Sigismund    Holbein.      (Repertorium    fur 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  511.) 
Pollard,    Alfred  W.     Old    Picture    Books. 
With  Essays  on  Bookish  Subjects.    8vo, 
290  p.    Methuen.     7/6. 
Portrait   of  a  Lady    by  Rembrandt    [in  the 
Collection   of  Mr.  J.  Hage].     (The  Bur- 
lington Magazine,  II,  1903,  S.  360.) 
— ,   In,  de    Louis    David.     [Madame    Her- 
mans, nee  Philippront]    (Les  Arts,  1903, 
Janvier,  S.  24.) 
Prejawa.     Wandmalereien  in  den  Kirchen 
des   Kreises    Salzwedel.     (Die  Denkmal- 
pflege,  V,  1903,  S.  50.) 
Premerstein,   Anton  von.     Anicia  Iuliana 
im  Wiener  Dioskorides-Kodex.  (Jahrbuch 
der    Kunsthistor.   Sammlungen    d.    Allh. 
Kaiserhauses,  XXIV,  H.  3,  S.  105.) 
Probst,    J.      Leber    die    Stellung    der    H. 
Mueltscherschen  Werkstatte  zu  den  Fltigel- 
altaren  im  siidlichen  Deutschland.  (Archiv 
flir  christl.  Kunst,  1903,  S.  89.) 
Protokoll    iiber    die    Sitzung    der    von    Sr. 
Konigl.    Hoheit    dem    Grofiherzog    [von 
Baden]    geladenen     Baldung-Konferenz. 
[1902.]     7  S. 
Puckler-Limpurg,  Dr.  S.  Grf.    Der  Maler 
Brol  in  Salzburg.     (Monatsberichte  iiber 
Kunst   u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,   III,  1903,  S.  131.) 
Puton,    Bernard.     Les  Vitraux   de   l'eglise 
Saint-Nicolas  de  Remiremont.  In-8,  25  p. 
avec  grav.  Saint-Die,   impr.  Cuny.    1903. 
[Ex trait  du  Bulletin  de  la  Societe  philo- 
mathique  vosgienne  (annee  1902- 1 903).] 
Quarre-Reybourbon,  L.    Andre-Corneille 
Lens,    peintre  anversois,    et  ses  tableaux 
conserves  a  Lille;  par  L.  Q.-R.,  membre 
de    la  commission  historique  du  departe- 
ment  du  Nord.  In-8,  15  p.  et  4  planches. 
Paris,  imprim.  Plon-Nourrit  et  Ce.  1902. 
Rahn,    J.  R.    Die  St.  Jakobskapclle  an  der 
Si  hi    bei  Zurich  und  ihre  Wandgemalde. 
(Arxzeiger   fiir   schweizerische  Altertums- 
kundc,  X.  F.,  V,  1903 — 4,  S.  14.) 
R.  E.  F".    Two   pictures  in   the   possession 
of  Messrs.    Dowdeswell.    (The  Burlington 
Magazine,  II,  1903,  S.  89.) 
Reichlfen,  F.  Le  peintre  animalier  Sylvestre 
Pidoux.     (Revue  historique  vaudoise,  XI, 
No.  3,    Mars  1903.) 
Reinach,     Salomon.      Un     manuscrit     de 
Philippe  Le   Bon    a  la   Bibliotheque   de 

XXVI 


I  Saint  -  P&ersbourg.  I.  II.  (Gazette  des 
I  beaux-arts,  3  per.,  XXIX,  1903,  S.  265 
I        u.  XXX,  1903,  S.  52.) 

Reiter.  Einiges  tlber  die  Bilder  der  un- 
1  befleckten  r^mpfangniss.  (Archiv  fttr 
'  christl.  Kunst,  1903,  S.  5,  17,  27  u.  114.) 
I  —  Zu  den  Wandmalereien  von  Neckar- 
1  thailfingen.  (Archiv  ftir  christl.  Kunst, 
1        1903,  S.  106.) 

1  Rembrandt.  Meisterwerke.  Orig.-Aufnahmen 
'  in  Lichtdr.  10  Bl.  m.  1  Bl.  Text. 
1  4°»5X33  cm.  Lubcck,  B.  Nohring,  1902. 
I        M.  3.-. 

—  Original  drawings  by  Rembrandt  Harmens 

:        van   Rijn,  reproduced   in  the  colours  of 
'        the  originals  by  Emrik  &  Binger  at  Haar- 
lem.    Hid   series.     Part  1.     Pit.   1  —  50. 
1        Fol.  's-Gravenhage,  Mart.  NijhofT.  f.  75. — . 
Restoration,  The,  of  the  Baumgartner  Altar- 
'        Piece  at  Munich.  (The  Athenaeum,  1903, 
I        January  to  June,  S.  249.) 
I    Reventlow,    C.  K.     Freskeme   paa  Slottet 
I        Malpaga    fremstillende    Kong    Christiern 
1        den  Forstes  besog  hos  Bartolomeo  Colleoni. 
Les    fresques    du    chateau    de    Malpaga 
representant   la    visite    du   roi    Christiern 
Icr  chez  Bartolomeo  Colleoni.    40.     18  S., 
8  Taf.    Kjobenhavn,  Nielsen  &  Lydiche, 
1903. 
Ricci,  Corrado.  Alessandro  e  Iosafat  Araldi. 
(Rassegna  d'arte,   III,  1903,  S.  133.) 

—  Altri  due  dipinti  di  lacopo  Bellini. 
(Rassegna  d'arte,  III,  1903,  S.  161.) 

—  Ancora  di  Giov.  Francesco  da  Rimini. 
(Rassegna  d'arte,   111,  1903,  S.  68.) 

■ —  A  proposito  di  alcuni  dipinti  alia 
Pinacoteca  di  Brera.  (Arte  e  Storia,  XXII, 
1903,  S.  98.) 

—  II  trattato  di  Luca  Paccioli.  (Rassegna 
d'arte,   HI,  1903,   S.  75.) 

—  Pintoricchio  (Bernardino  di  Betto,  of 
Perugia).  His  Life,  Work,  and  Time. 
From  the  Italian  by  Florence  Simmonds. 
With  15  Plates  in  Colour,  6  Plates  in 
Photogravure,  and  many  Full-page  and 
Text-Illusts.  Fol.  254  p.  Heinemann.  105/. 
[Inhalt:  1.  In  Cmbria.  2.  The  Sistine 
Chapel.  3.  The  Bufalini  Chapel.  4.  First 
Decorations  of  Rooms.  5.  Madonna 
pictures  and  portraits.  Santa  Maria  del 
Popolo.  The  Cathedral  of  Orvieto.  6.  The 
Borgia  Rooms  in  the  Vatican.  7.  Pinto- 
ricchio's  return  to  Umbria.  8.  Pintoricchio 
at  Siena.  9.  The  Master's  last  years  and 
last  works.    Index.] 

—  Pintoricchio  (Bernardino  di  Betto,  de 
Perouse):  sa  vie,  son  ceuvre  et  son  temps; 
par  C.  R.,  directeur  du  musee  Brera,  a 
Milan.  Ouvrage  illustre  de  1 5  planches  en 
couleur,  de  6  planches  en  taille-douce  et 
de  95  gravures  tirees  dans  le  texte.  Grand 

V 


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LXVI 


Malerei. 


in-4,  252  p.  Corbeil,  imp.  Cr£te\  Paris, 
lib.  Hachette  et  C«.    1903.    fr.  75. — . 

Ricci,  Corrado.  Un  quadro  di  Jacopo  de' 
Barbari  nella  Galleria  nazionale  di  Napoli. 
(Napoli  nobilissima,  XII,  1903,  S.  27.) 

Richter,  Louise  M.  Zwei  verschollene,  ktirz- 
lich  wiedergefundene  Meisterwerke.  (Zeit- 
schrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  263.) 

Riegl,  Alois.  Das  hollandische  Gruppen- 
portrat.  (=  Jahrbuch  der  kunsthistorischen 
Sainmlungen  des  allerhochsten  Kaiser- 
hauses,  23.  Bd.  3.  u.  4.  Heft.)  Fol. 
(S.  69—278  m.  9  Taf.  u.  74  Textillustr.) 
YVien  u.  Prag,  F.  Tempsky.  Leipzig, 
G.  Freytag,  1902.  M.  54.—.  [Inhalt: 
1.  Die  Vorstufen.  2.  Erste  Periode  der 
hollandisch.  Gruppenportratmalerei,  1529 
bis  1566.  3.  Zweite  Periode,  1580  bis 
1624.     4.   Dritte  Periode,    1624 — 1662.] 

Riemsdtfk,  B.  W.  F.  van.  De  Schilder 
Nicolaes  van  Galen.  (Bulletin  uitgegeven 
door  den  Nederlandsch.  Oudheidkundigen 
Bond,  IV,   1903,  S.  240.) 

Rivieres,  le  baron  de.  Christ  de  Pitie. 
(Bulletin  arch^ol.  et  hist,  du  Tarn-et- 
Garonne,   1902,  S.  237.) 

Rjedin,  E.  Materialien  zur  Geschichte  der 
byzantinischen  und  altrussischen  Kunst. 
(Vizantijskij  Vremennik,  IX,  1902,  S.  103.) 
[In  russ.  Sprache.] 

Roberts,  W.  Romney's  portrait  of  Miss 
Rodbard.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
April,  S.  261.) 

Roche,  Denis.  Un  portraitiste  Petit-Russien 
au  temps  de  Catherine  II,  Dmitri-Grigore- 
vitch  Levitski.  I.  (Gazette  des  beaux- 
arts,   3  per.,  XXIX,   1903,  S.  494.) 

Roe,  Fred.  Velasquez  at  the  Museo  del 
Prado,  Madrid.  (The  Connoisseur,  V, 
1903,  S.  227.) 

Rottinger,  Heinrich.  Zum  Gebetbuche  des 
Kaisers  Maximilian.  (Repertorium  fiir 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  328.) 

Rohr.  Ein  Umschwung  in  der  Wertung 
Fiesoles.    (Archiv  flir  christl.  Kunst,  1903, 

S-  43-) 

Roldit,  Max.  The  Collection  of  Pictures 
of  the  Earl  of  Normanton,  at  Somerley, 
Hampshire.  I:  Pictures  by  Sir  Joshua 
Reynolds.  (The  Burlington  Magazine, 
II,   1903,  S.  206.) 

Romdahl,  Axel  L.  Zwei  groBe  Gemalde 
von  Hans  Bol  in  Stockholm.  (Repertorium 
f.  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  135.) 

Rooses,  Max.  De  druiven  persende  Bosch- 
god  met  tijgerin  door  Rubens.  (Onze 
Kunst,  II,   1,   1903,  S.  133.) 

—  Der  Sturz  der  Verdammten  von  P.  P. 
Rubens.  (Denkschrift  aus  Anlafi  des 
25  jahr.  Bestandes  d.  Suermondt-Museums, 
Aachen   1903,  S.  44.) 


Rooses,  Max.  De  teekeningen  der  vlaamsche 
meesters:  De  vaderlandsche  school  in  de 
XVI e  eeuw;  De  Romanisten;  De  Klein- 
meesters  der  XVI©  eeuw;  De  Landschap- 
schilders  der  XVIe  eeuw;  De  Graveurs, 
de  Bouwmeesters,  de  Verluchters;  Rubens. 
(Onze  Kunst,  I,  2,  S.  902,  121,  168;  II,  1, 
1903,  S.  51,  93,  173,  176;  II,  2,  1903, 
S.  I,  44-) 

—  Die  vlamischen  und  niederlandischen 
Meister  in  der  Ermitage  zu  St.  Petersburg. 
(Fortsetzung.)  Lucas  van  Leiden.  (Zeit- 
schrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  13.) 

—  Rubens'  leven  en  werken,  door  M.  R., 
conservateur  van  het  Museum  Plantin- 
Moretus.  Livraisons  9  et  10,  p.  513  a 
668  et  VIII  p.  Anvers,  De  nederlandsche 
boekhandel;  Anvers,  imprimerie  J.-E. 
Buschmann.  1903.  2  vol.  gr.  in-40,  figg., 
gravv.  et  pll.  hors  texte  (Chaque  volume, 
fr.  8.50).  [La  livraison  10  termine  l'ou- 
vrage.] 

—  Rubens,  sa  vie  et  ses  ceuvres.  Traduit 
du  Neerlandais  par  Louis  van  Keymeulen. 
40.  VIII,  668  p.  avec  280  gravures  dans 
le  texte  et  65  photogravures  et  autotypies 
hors  texte.  Paris,  E.  Flammarion,  (1903). 
fr.  100. — .  [Inhalt:  I.  Naissance  de 
Rubens,  son  enfance  et  son  apprentissage 
(1577 — 1600).  2.  Rubens  en  Italie  (1600 
a  1608).  3.  Rubens  de  retour  a  Anvers, 
Les  premiers  ouvrages  dans  cette  ville 
(1608 — 161 1).  4.  Premiers  tableaux  de 
lasecondemanieredeRubens(i6i2-i6i6). 
5.  Le  milieu  de  la  seconde  epoque  (161 7 
a  162 1).  6.  L'^poque  de  la  Galerie  de 
Medicis  (1622  — 1625).    7.  (1625 — 1627.) 

8.  Les  voyages  diplomatiques(i628-i63o). 

9.  Les  premieres  annees  apres  le  second 
mariagede  Rubens  (1630 — 1634).  10.  Les 
dernieres  annees  (1635 — I^4o)0 

—  Rubens  of  van  Dyck?  (Onze  Kunst,  II, 

2,  1903,  S.  115  u.   154.) 

—  Schilderijen  in  oude  Antwerpsche  fami- 
lies    (Onze  Kunst,  I,  2,   1902,  S.  109.) 

Roschach.  Le  Crucifix  Royal  du  Parle- 
ment  de  Toulouse.  (La  Revue  de  Tart 
ancien  et  moderne,  XIII,   1903,  S.  193.) 

Rosen,  Felix.  Die  Natur  in  der  Kunst. 
Studien  e.  Naturforschers  zur  Geschichte 
der  Malerei.  Mit  120  Abbildgn.  nach 
Zeichngn.  v.  Erwin  Sliss  u.  Photographien 
des  Verf.  XI,  344  S.  gr.  8°.  Leipzig, 
B.  G.  Teubner,  1903.  Geb.  M.  12.—. 
[Inhalt:  1.  Giotto  u.  die  Anfange  des 
Naturalismus  in  der  Malerei.    2.  Trecento. 

3.  Das  YVunderwerk  von  Gent.  4.  Auf 
der  Suche  nach  der  —  Heimat.  5.  Ein 
Programm,  und  wie  es  aufgenommen 
wurde.  6.  Neue  Anlaufe.  7.  Die  Meister 
des    mittelitalienischen    Berglandes.      8. 


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Malerei. 


LXVII 


Vollendung  u.  Niedergang  des  Natura- 
lisrous.] 
Rosenberg,  Adolf.  Leonardo  da  Vinci. 
Translated  by  J.  Lohse.  (=  Monographs 
on  artists.  Edited,  and  written  in  colla- 
boration with  other  authors,  by  H.  Knack- 
fu8.  VII.)  Lex.  8°.  VII,  155  p.  with 
128  illustr.  from  pictures  and  drawings. 
Bielefeld,  Velhagen  &  Klasing,  1903. 
M.  4.—. 
— ,    P.  A.  Murillo    og  Velasquez.     (Dansk 

Tidsskrift,   1903,  Juli.) 
Roth,  Dr.  Victor.     Das  Muhlbacher  Altar- 
werk.    [Aus:  Archiv  d.  Vereins  f.  siebenb. 
Landeskunde,  Bd.  31,  H.  2.]     8°.    51  S. 
Hermannstadt,  W.  Kraflft,   1903. 
—  Die  Freskomalereien  im  Chor  der  Kirche 
zu    Malmkrog.     (Correspondenzblatt   des 
Vereins  f.  siebenburgische  Landeskunde, 
hrsg.  v.  A.  Schullerus,  26.  Jahrg.,  Nr.  6-7.) 
Rovere,   Antonio  della.     Zorzi  da  Castel- 
franco.    S.  Girolamo  al  lume  della  luna. 
(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  90.) 
Rovinsky ,  D(mitrij)  A(leksandrovic).  Oboz- 
rcnie    ikonopisanija   v    Kossii    do   konca 
XVII  veka.     Opisanie   fejerverkov   i  ill— 
juminacij.    40.    IV,  330  S.    (Sanktpeter- 
burg),  A.  S.  Suvorin,    1903.     [Obersicht 
der  Heiligenbildmalerei   in   Kufiland  bis 
z.  Ende  d.  XVII.  Jh.    Beschreibung  von 
Feuerwerken  u.  Illuminationen.] 
R6zsaffy,   Dezs6.     Rubens  es  Rembrandt. 
Tanulmany.    8°.    47  1.    Budapest,    Hor- 
ny anszky  V.  ny.,   1901. 
Rudelsheim,  Dr.  Marten.    Lucas  d'Heere. 

(Oud-Holland,  XXI,   1903,  S.  85.) 
Ruttenauer,  Dr.  Benno.    Andrea  del  Cas- 
tagno.     (Monatsberichte    tiber   Kunst    u. 
Kurtstwissenschaft,   hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,    1903,  S.  125.) 
Rusconi,    A.  J.     Two   pictures   by    Rem- 
brandt.     (The    Connoisseur,    V,     1903, 
S.  196.) 
Salazar,  Lorenzo.    Quattro  dipinti  su  tavola 
dei   sec.  XV  e  XVI,  ritrovati  e  descritti. 
(Napoli    nobilissima,    XII,    1903,    S.  65 
u.   84.) 
—  SaJvator  Rosa  ed  i  Fracanzani.     Nuovi 
documenti.      (Napoli    nobilissima,    XII, 
1903,   S.  119.) 
Samson.     Bilder  des  hi.  Erzengels  Michael. 
(Der  Kunstfreund,  red.  v.  H.  v.  Worndle, 
XVIII,    9) 
Santa,   Giuseppe  Delia.    Bonifazio  di  Pitati 
da    Verona.      (Nuovo    Archivio    Veneto, 
N.  S.,    anno  III,  t.  VI,  P.  1,  1903,  S.  11.) 
Sant*  Ambrogio,   Diego.     Un  quadro  fin 
qui   sconosciuto  di  Tiziano.    (Lega  Lom- 
barda,    10    agosto   1903.) 
Saunier,    Charles.     Un  dessin  inconnu  de 
]a    ^Distribution   des    aigles«    de   Louis 


David.     (Gazette  des  beaux-arts,  3  per., 

XXVIII,   1902,  S.  311.) 
Saunier,    Charles.     Voyage    de  David    a 

Nantes  en  1790.    (Revue  de  Tart  ancien 

et  moderne,  XIV,   1903,  S.  33.) 
Scalvanti,    O.      L'Antica    imagine    della 

Madonna    delle    Grazie    nel    Duomo    di 

Perugia.      (Rassegna   d'arte,    III,    1903, 

S.  12.) 

—  Un  affresco  di  Domenico  Alfani  in  Prepo 
presso  Perugia.  (Rassegna  d'arte,  III, 
1903,  S.  113.) 

Scatassa,  Ercole.  Di  un  dipinto  del  secolo 
XIV,  ritrovato  nella  chiesa  di  s.  Francesco 
a  Sassocorvaro.  (Rassegna  bibliografica 
dell'  arte  italiana,  VI,   1903,  S.  10.) 

—  Evangelista  di  Mastro  Andrea  di  Pian- 
dimeleto,  pittore.  (Rassegna  bibliografica 
dell'  arte  italiana,  VI,   1903,  S.  no.) 

—  Girolamo  Cialdieri  pittore  di  Urbino  e 
le  sue  opere.  (Arte  e  Storia,  XXII,  1903, 
S.  105.) 

—  Mastro  Antonio  di  Matteo  da  Urbino 
pittore.  (Rassegna  bibliografica  dell*  arte 
italiana,  VI,   1903,  S.  13.) 

—  Matteo  Gennari  di  Urbino,  pittore. 
(Rassegna  bibliografica  dell'  arte  italiana, 
VI,   1903,  S.  61.) 

Schaeffer,  Emil.  Anthonis  van  Dyk.  2. 
Taus.  (=  Kunstgeschichte  in  Einzeldar- 
stellungen,  hrsg.  v.  Fritz  Wolff",  I.)  gr. 
8°.  43  S.  m.  Abbildgn.  Breslau,  M. 
Mullern-Schbnenbeck,   1902.     M.  1. — . 

—  Botticelli.  (=  Die  Kunst.  Sammlung 
illustr.  Monographien,  hrsg.  von  Rich. 
Muther.  16.  Bd.).  12°.  69  S.  mit  2 
Photograv.  u.  9  Vollbildern  in  Tonatzg. 
Berlin,  J.  Bard,   1903.     M.  1. 25. 

Schaffroth,  J.  G.  Altarbild.  Niklaus  Manuel 
als  St.  Lukas  malt  die  heilige  Madonna, 
1 484 —  1 5  30.  (Bemer  KunstdenKmaler, 
Bd.  1,  Lief.  1.) 

Schatter,  Louis  de.  Les  Primitifs  flamands. 
(L'Epreuve,   1902,  Nr.  2.) 

Scheibler,  Ludwig.  Notizen  zu  altdeutsch. 
und  altniederlandischen  Gemalden  des 
Suermondt-Museums.  (Denkschrift  aus 
AnlaB  des  25  jahr.  Bestandcs  des  Suer- 
mondt-Museums, Aachen  1903,  S.  28.) 

Schmarsow,  August.  Die  oberrheinische 
Malerei  und  ihre  Nachbarn  urn  die  Mitte 
des  XV.  Jahrh.  (1430— 1460).  (=  Ab- 
handlungen  d.  K.  Sachs.  Gesellschaft  d. 
Wiss.  Philol.-Hist.  Kl.  Bd.  22,  Nr.  2.) 
40.  112  S.  m.  5  Lichtdr.-Taf.  Leipzig, 
B.  G.  Teubner,  1903.  M.  4.—.  [Inhalt: 
I.  Konrad  Witz  von  Basel.  2.  Hans  Mult- 
scher  von  Ulm.  3.  Lucas  Moser  von  Weil. 
4.  Rtickblick.] 

—  Zu  Hans  Multscher.  (Repertorium  ftir 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  496. 


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LXVIII 


Malerei. 


—  Vgl.  hierzu:  Jahrbuch  der  Kbnigl. 
Preuflischen  Kunstsammlungen,  XXII, 
1 901  [!],  S.  253 — 266  m.  I  Lichtdruck- 
tafel  u.   10  Textabbildungen.) 

Schmerber,  Hugo.  Das  »Konzert«  im 
Palazzo  Pitti  in  Klorenz.  (Monatsberichte 
liber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg. 
v.  H.  Helbing,  III,   1903,  S.  200.) 

Schmid,  \V.  M.  Aus  altcn  Stammblichern. 
(Zeitschrift  fiir  Biicherfreunde,  VI,  1902 
bis   1903,  S.  339.) 

Schmidt,  Adolf.  Die  Darmstadter  Hagga- 
dahhandschriften.  (Zeitschrift  f.  Bttcher- 
freunde,   VI,   1902 — 03,  S.  487.) 

— ,  Robert.  Das  Paradies  des  Guariento 
im  Dogenpalaste  zu  Vcnedig.  (Kunst- 
chronik,  N.  F.,    14,    1902 — 03,  Sp.  462.) 

— ,  Wilhelm.  Giorgione  und  Correggio. 
(Monatsberichte  liber  Kunst  und  Kunst- 
wissenschaft, hrsg.  v.  H.  Helbing,  III, 
1903,  S.  1   u.  47.) 

—  Uber  die  friihere  Zeit  von  Lucas  Cra- 
nach.  (Monatsberichte  liber  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,    1903,  S.  117.) 

—  Zu  Franciabigio.  (Repertorium  f.  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,    1903,  S.  134.) 

—  Zu  Gaspar  de  C raver.  (Repertorium 
fiir   Kunstwissenschaft,    XXVI,    1903,    S. 

I33-) 

—  Zur  Holbeinfrage.  (Kunstchronik,  N. 
F.,    14,   1902—03,  Sp.  493.) 

Schmitt,  F.  J.  Die  Mosaiken  u.  Fresken 
der  Kachricdjami.  (Izvjestija  russkago  ar- 
chaelogieeskago  instituta  v  Kpolje,  VIII, 
I — 2,  Sofia   1902,  S.  119.) 

Schniitgen.  Frlihgotisches  rheinisches  Re- 
liquienaltarchen  mit  bemalten  Flligeln. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903, 
Sp.  193.) 

—  Mittelalterliche  Glasmalerei.  (Correspon- 
denzblatt  des  Gesamtvereins  d.  deutschen 
Geschichts-  u.  Altertumsvereine,  51.  Jahr- 
gang,   Nr.  1.) 

Schubert-Soldern,  Fortunat  von.  Hierony- 
mus  Bosch  und  Pieter  Breughel.  (Bei- 
triige  zur  Kunstgeschichte,  F.  WickhofT 
gewidmet,    1903,  S.  73.) 

—  Von  Jan  van  Eyk  bis  Hieronymus  Bosch. 
Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  nieder- 
land.  Landschaftsmalerei.  (=  Studien  z. 
deutschen  Kunstgeschichte,  46.  Heft.) 
gr.  8°.  VII,  in  S.  Straflburg,  J.  H.  E. 
Heitz,    1903.     M.  6. — . 

Schubring,  Paul.  Giotto.  (Das  Museum, 
hrsg.    v.  W.  Spcmann,    [VIII,   1903],    S. 

33-) 
Schulenburg,    Werner  von    der.     Malerei- 
Reste     im    Straflburger    Miinster.      (Das 
Kunstgewerbe   in   ElsaB-Lothringen,    IV, 
1903,  S.  71.) 


Schweitzer,  Konservator  Dr.  Hermann.  Jo- 
seph Markus  Hermann,  ein  Freiburger 
Maler  des  18.  Jahrhunderts.  (Schau-in's 
Land,  hrsg.  v.  Breisgau-Verein,  29.  Jahr- 
lauf,    1902,  2.  Halbbd.,  S.  133.) 

Scott,  Leader.  (Mcl)ougall.)  Correggio. 
(Bell's  Miniature  Series  of  Painters.)  II- 
lust.    i6mo.    68  p.  Bell.      1/. 

—  Sir  Edwin  Landseer,  R.A.  (Bell's  Minia- 
ture Series  of  Painters.  Illust.  i6mo,  XIII, 
71  p.     G.  Bell.     1/. 

Seailles,  Gabriel.  Leonard  de  Vinci  (bio- 
graphic critique);  par  G.  S.,  professeur 
a  la  Sorbonne.  In-8,  127  p.  avec  24 
reproductions.  Corbeil,  impr.  Crete.  Paris, 
librairie  Laurens.  1903.  [Les  Grands 
Artistes:  leur  vie,  leur  ccuvre.] 

Seemann,  Artur.  Der  Brunnen  des  Lebens 
von  H.  Holbein.  (Zeitschrift  fUr  bild. 
Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  197.) 

Segers,  Gustaaf.  Rubens  in  de  munchener 
pinakoteek.  (Vlaamsche  Kunstbode, 
1902,  S.  486.) 

Seidel,  Paul.  Ein  Jugendbildnis  des  Kur- 
flirsten  Joachim  II.  (Hohenzollern- Jahr- 
buch, VII,   1903,  S.  296.) 

Semper,  Hans.  Alttirolische  Malerei  vom 
14.  bis  15.  Jahrhundert.  Vortrag.  (Offiziell. 
Bericht  des  VII.  internat.  Kunsthistor. 
Kongresses,   1902,  S.  54.) 

—  Ein  neuaufgedecktes  Freskobild  i.  Kreuz- 
gang  der  ehemaligen  Domini kanerkirche 
zu  Bozen.  (Mittheilungen  der  K.  K.  Cen- 
tral-Commission, 3.  Folge,   II,   1903,  Sp. 

173.) 

—  Michael  Pacher.  (Die  Zeit,  hrsg.  v.  J. 
Singer,   35.  Bd.,  Nr.  456.) 

Seidlitz,  Woldemar  von.  Zenale  e  Buti- 
none.     (L'Arte,  VI,   1903,  S.  31.) 

Serie,  Le,  dei  ritatratti  degli  Sforza.  (L'Arte, 
VI,   1903,  S.  113.) 

Seventeenth-Century  Dutch  Masters.  (The 
Athenaeum,   1903,  July  to  December,  S. 

35-) 
Sforza,  Giovanni.    A  proposito  del  pittore 
Carlo    da   Milano.      (Giornale    storico   e 
letterario   della  Liguria,    IV,  fasc.  4 — 6.) 

—  Un  pittore  Junigianese  del  quattrocento. 
(Giornale  storico  e  letterario  della  Liguria, 
aprile-giugno   1903.) 

Sigismund,  Ernst.  Der  Dresdner  Ober- 
hofmalcr  vSamuel  Bottschild.  (Dresdener 
Anzeiger,  Sonntagsbeilage,  1903,  Nr.  12  f., 
S.  61   u.  65.) 

Siber-Hall,  Alfons.  Die  spiitromanischen 
Fresken  im  Schlofl  von  Avio.  Vortrag. 
(Offizieller  Bericht  d.  VII.  internat  Kunst- 
hist.  Kongresses,   1902,  S.  77.) 

Sickert,  Oswald.  Anderthalb  Jahrhunderte 
englischer  Malerei.  Gedanken  gelegent- 
lich  der  Industric-Ausstellung  in  Wolver- 


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Malerei. 


FXIX 


hampton.     (Kunst  u.  KUnstler,    I,    1903, 

S.  265.) 

Sigerus,  Emil.    Alte  Wandbilder.    (Corre- 

spondenzblatt  des  Vereins  f.  siebenbtirgi- 

sche   Landeskunde,    25.  Jahrg.,   Nr.  12.) 

Singer,    Hans   Wolfgang.     Versuch    eincr 

Diirer-Bibliographie.      (=    Studien    zur 

deutschen     Kunstgeschiehte,     Heft    41.) 

gT.  8°.    XVI,  98  S.    StraBburg,  J.  H.  K. 

Heitz,  1903.    M.  6. — . 

Siren,  Oswald.    Carl  Gustaf  Pilo  och  hans 

ferhallande     till    den     samtida    portriitt- 

konsten    i    Sverige    och    Danmark.    Ett 

bidrag     till     den     skandinaviska    konst- 

historien.   8°.    263  S.,  24  pi.    Stockholm, 

Sveriges      allm.      konstfbrening,     1902. 

Kj.  10. — . 

Six,  J.    Nog  iets  over  Moes'  Iconographia 

BatavaNo.  1 30  en  Jan  Mostaert.  (Bulletin 

uitgegeven  door  den  Nederlandsch.  Oud- 

heidkundigen   Bond,    IV,  1903,    S.  113.) 

Sizeranne,  Robert  de  la.    F'Esthetique  des 

Noels.        (Revue      des      Deux  -  Mondes, 

15  decembre  1902.) 

Soil  de  Moriame,  Eugene.     Peintures   de 

l'ecole    de    Tournay    a   1 'exposition    des 

primitifs    flamands    a    Bruges    en    1902. 

(Annales  de  la  Societe  histor.  et  archeol. 

de  Tournai,  1902,  S.  234.) 

Sparrow,  Walter  Shaw.    The  Centenary  of 

Thomas    Girtin:   his    Genius   and  Work. 

(The  Studio,  XXVII,  1903,  S.  81.) 

Staley,  Edgcumbe.     The  Art  of  Watteau. 

(The  Connoisseur,  III,  1902,  S.  162.) 
—  Watteau  and  his  School.    (Great  Masters 
in   Painting   and   Sculpture.)    Illustrated. 
Svo,  XII,    160  p.     G.Bell.     5/.     Tnhalt: 
Fist  of  Illustrations.    1.  Birth   and  Early 
Vears.    2.  First  Period  in  Paris.    3.  Home 
again  at  Valenciennes.  4.  Return  to  Paris. 
5.    Work    and    Success.     6.  The   Master- 
piece.   7.  In  London.     Third  Paris  Period. 
Death.    8.  Inspiration  of  Watteau.    9.  Les 
Fetes  Galantes.  10.  Portraits  and  Character- 
Figures.   11.  The  Art  of  Watteau.    12.  The 
School    of  Watteau.     The    Chief  Works 
of    Watteau    and    of  his    Pupils   Lancret 
and    Pater.     Index.] 
Steflfens,  Arnold.    Die  alten  Wandgemiilde 
auf    der  lnnenseite   der   Chorbrllstungen 
des  Kolner  Domes.    (Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,    XV,  1902,  Sp.  2S9.) 
Steinmann,    Ernst.     Die    Autorschaft    des 
Sienesischen      Skizzenbuches.       (Kunst- 
chxonik,  N.  F.,  14,  1902—03,  Sp.  25.) 
—  Ein  Votivgemiilde  in  S.  Pietro  in  Vincoli 
zu  Rom.     (Kunstchronik,  N.  K.,  14.  1902 
bis  03,    Sp.  534.) 
Stiassny,  .Robert.  Altsalzburger  Tafelbilder. 
(J.ihrbuch  der  Kunsthistor.  Sammlungen 
des  Allh.  Kaiserhauses,  XXIV,  H.  2,  S.  49.) 


Stiassny,  Robert.  Die  Pacher-Schule.  Ein 
Nachwort  zur  Kunsthistorischen  Ausstel- 
lung  in  Innsbruck.  (Repertorium  fUr 
Kunstwissenschaft,    XXVI,   1903,    S.  20.) 

Stolberg,  A.  Zu  den  Visierungen  Tobias 
Stimmers  und  seiner  Schule.  Teil  II. 
(Das  Kunstgewerbe  in  Elsafi-Lothringen, 
III,  1902 — 3,  S.  28.) 

Stornajolo,  C.  I  musaici  del  battistcro 
di  S.  Giovanni  in  Fonte  nel  duomo  di 
Napoli.  (Atti  del  Congresso  interna/ionale 
d'archeologia  cristiana  in  Roma  1900, 
Roma  [1903],  S.  269.) 

Streeter,  A.  Botticelli.  (The  Great  Masters 
in  Painting  and  Sculpture.)  Must.  Cr. 
8vo,  XIV,  167  p.  G.Bell.  5.  [Jnhalt: 
List  of  Illustrations.  Bibliography.  1.  His 
life,  masters,  and  environment.  2.  Cha- 
racteristics   of   his    art.     3.  Early    works. 

4.  Works    attributable    to    1 474 — 1480. 

5.  The  Sistine  Frescoes.  6.  Works  attri- 
butable to  1484 — 1490.  7.  Fast  works. 
8.  His  drawings.  9.  His  school-work. 
Catalogue  of  works.  Catalogue  of  the 
more    important    School    works.     Index.] 

Stryienski,  Casimir.  Francois  Guerin. 
(Gazette  des  beaux-arts,   3  per.,  XXVII 1, 

1902,  S.  305.) 

—  Le  Salon  de  1761,  d'apres  le  Catalogue 
illustre  par  Gabriel  de  Saint- Aubin. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3  per.,  XXIX, 
I9<>3i  S.  277  u.  XXX,  1903,  S.64  u.  209.) 

Strzygowski,  Josef.    Der  koptische  Reiter- 

heilige    und  der   hi.  Georg.     (Zeitschrift 

f.  agyptische  Sprache  u.  Altertumskunde, 

XXX X,  1903,  S.  49.) 
Studien   zur  Metzer   Schule    ini    Mittelalter. 

(Das  Kunstgewerbe  in  ElsaB-Lothringen, 

III,  1902 — 3,  S.  171  u.  212.) 
Suida,  Wilheim.     Bericht    liber   die    Blofl- 

legungder  Wandmalereien  der  St.  Laurenz- 

kirche  in  Lorch.    (Mittheilungen  der  k.  k. 

Centnxl-Commission,    3.  Folge,   II,    1903, 

Sp.  274.) 
Supino,   1.  B.     Fa   cappella   del    Puglioe 

alle    Campora    e  il  tjuadro   di   Filippino. 

(Miscellanea      d'arte,      Ri  vista      mensile, 

Anno  I,  No.  1.) 
Swrarzenski,  Georg.    Reichenauer  Malerei 

und  Ornamentik  im   Uel>ergang  von  der 

karolingischen      zur      ottonisehen      Zeit. 

(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 

1903,  S.  3S9  u.  47<>.) 

Tedeschi,  Achille.  Fa  belle/.za  del  fanciullo. 

(Secolo  XX,  1902,   3  fasc.) 
Teuffenbach,    A.    zu.     Zum    Aufsatz    Uber 

Bernardo    Fuini.       (Wiener    Abendpost, 

Beilage  zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Nr.  90.) 
Thomas,    Victor.     Fes    Primitifs    francai*. 

(1/Epreuve,  1902,   No.  3.) 

—  Rembrandt.     (F'Epreuve,    1 902,   Nr.  I.) 


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LXX 


Malerei. 


Thompson,  Sir  Edward  Maunde.  The 
pageants  of  Richard  Beauchamp,  Earl  of 
Warwick,  commonly  called  the  Warwick 
Ms.  (The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 
S.  151.) 

Tideman,  Dr.  B.,  Jzn.  Portretten  van 
Johannes  Wtenbogaert.  (Oud- Holland, 
XXI,  1903,  S.  125.) 

Tider-Toutant,  L.  La  Vierge  au  Coussin 
Vert.    (Les  Arts,  1903,  Aout,  S.  32.) 

—  Les  charmettes  et  les  portraits  de  Madame 
de  Warens.  (Gazette  des  beaux-arts, 
3  per.,  XXX,  1903,  S.  235.) 

Tizians  »Himmlische  und  irdische  Liebe.c 
(Wissenschaftliche  Beilage  zur  Germania, 
Berlin  1903,  10.) 

Toesca,  P.  Quadri  di  Cristoforo  Scacco 
e  di  Antoniazzo  Romano.  (L'Arte,  VI, 
1903,  S.  102.) 

Toni,  G.  B.  de.  La  biologia  in  Leonardo 
da  Vinci:  discorso.  (Atti  del  reale  istituto 
veneto  di  scienze,  lettere  ed  arti,  anno 
accademico  1902 — 3,  t.  LX1I,  serie  VIII, 
t.  V,  disp.  8,  Venezia  1903.) 

Tourneux,  Maurice.  Jean-Baptistc  Per- 
ronneau.  8°.  60  p.  avec  illustr.  et  2  pi. 
Paris,  Gazette  des  Beaux-Arts,  s.  a. 

Triger.  Peintures  in u rales  a  Auvcrs-le- 
Hamon.  (La  Sarthe,  19  fevr.  1903,  et: 
Revue  hist,  et  archeol.  du  Maine,  1903, 
S.  209.) 

Uspenskij,  A(leksandr)  I(vanovie).  Vladi- 
mirskaja  ikona  bogomateri  v  Moskovskom 
Uspenskom  sobore.  Izd.  i  risunki  ikono- 
pisca  V.  P.  Gurjanova.  40.  16  S.  Moskva, 
A.  I.  Snegireva,  1902.  [Das  Yladimirsche 
Heiligenbild  d.  Mutter  Gottes  in  d.  Mos- 
kauer  Mariae  Himmelfahrtskirchc.] 

— ,  F.  J.  Die  Fragmente  eines  Mosaik- 
gemaldes  in  der  Kirche  des  hi.  Evan- 
gel isten  Johannes  in  Ravenna.  (Izvjestija 
russkago  arehaeologiCeskago  instituta  v 
Kpolje,  VIII,  1 — 2,  Sofia  1902,  S.  63.) 
[In  niss.  Sprache.] 
Valentiner,  Wilhelm  R.  Der  Hausbuch- 
meister  in  Heidelberg.  (Jahrbuch  der 
K.  Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S.  291.) 
Valenzuela  la  Rosa.    Goya.    (Revista  de 

Aragon,  1903,  Februar  u.  Miirz.) 
Velasquez:     His     Life     and     Work.       'Hie 
»Connoisseur«    Portfolio,    No.    2.     Fol. 
Office.     2/6. 
Venturi,  Adolfo.    II  piu  antico  quadro  di 
Jacopo    de*    Barbari.     (L'Arte,  VI,   1903, 

—  La  »Resurrezione  di  Cristo«,  quadro 
gia  in  casa  Roncalli  a  Bergamo.  (L'Arte, 
VI,  1903,  S.  105.) 

—  Maestri  ferrarcsi  del  Rinaseimento. 
(L'Arte,  VI,  1903,  S.  133.) 


Venturi,  Adolfo.  Un  disegno  di  Timoteo 
della  Vite.    (L'Arte  VI,  1903,  S.  101.) 

Verhaeren,  Emile.  L'ceuvre  de  Rubens. 
(Le  Monde  moderne,  Janvier  1903.) 

—  Pierre-Paul  Rubens.  Paris,  1902.  Gr. 
in-8°.  fr.  1.60.  [Etude  publiee  dans  Le 
Monde  moderne,   n°  101,  Janvier  1903.] 

Veth,  G.  H.  Aanteekeningen  omtrent  eenige 
Dordrechtsche  schilders.  Aanvullingen 
en  verbeteringen.  (Oud-Holland,  XXI, 
1903,  S.  in.) 

— ,  Jan.  Een  inleiding  tot  Rubens.  (Onze 
Kunst,  II,   1,   1903,  S.  10.) 

Vista,  Francesco  Saverio.  Cesare  e  Fran- 
cesco Fracanzano,  pittori  barlettani  del 
secolo  XVII.  (Rassegna  Pugliese,  no- 
vembre — dicembre   1902.) 

Vogler,  Dr.  C.  H.  Der  Bataillenmaler 
Johann  Georg  Ott  aus  Schaff  hausen.  Mit 
3  Taf.  u.  5  Abb.  im  Text.  (12.  Neu- 
jahrsblatt  des  histor.-antiquar.  Vereins  u. 
des  Kunstvereins  der  Stadt  Schaffhausen 

1903) 
Voll,  Karl.    Albrecht  Diirers  Paumgartner- 
Altar    in     der    Mlinchener    Pinakothek. 
(Monatsberichte    Uber    Kunst    u.    Kunst- 
wissenschaft ,   hrsg.  v.   H.   Helbing,    III, 

1903,  s.  39.) 

—  Vandalisme.  [Restaurierung  des  Paum- 
gartner- Altars.]  (Les  Arts,  1903,  Mars, 
S.  41.) 

—  Zu  Adam  Elsheimer  in  der  alten  Pina- 
kothek [in  Mtinchen].  (Monatsberichte 
Uber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg. 
v.  H.  Helbing,  III,   1903,  S.  199.) 

Voss,  Portr.-Maler  Eugen.  Rubens'  cigen- 
handiges  Original  der  hi.  Familie  (la 
vierge  au  perroquet)  in  Antwerpen.  12  S. 
m.Abbildgn.  40.  Berlin,  C.  A.  Schwetschke 
&  Sohn,   1903.     M.  I.—. 

Vries,  Scato  de.  Das  Breviarium  Griniani 
in  der  Bibliothek  von  San  Marco  in 
Venedig.  Vollstandige  photographische 
Reproduction,  herausgeg.  von  S.  de  V., 
Director  der  Universitats- Bibliothek  in 
Leiden.  Vorwort  von  Dr.  Sal.  Morpurgo. 
300  larbige  u.  1268  getbnte  Tafeln  in 
Photo-Heliogravure.  In  12  Liefgn.  Er- 
scheinungsdauer  ca.  6  Jahre  (1903  bis 
ca.  1908).  a  Lief.  M.  200.  Preis  des 
ganzen  Werkes  M.  2400.  —  I.  Lief.  F°. 
Leiden,  A.  W.  SijthofT,  Leipzig,  Karl  W. 
Hiersemann. 

W.  Alte  Wandmalereien  in  der  Kirche  in 
Neckarthailfingen.  (Die  Denkinalpflege, 
V,   1903,  S.  8.) 

Wandmalerei,  Spatromanische,  in  der  Jo- 
hanniskircheaufdemFriedhofbeiBracken- 
heim.    (Wiirtt.  Staatsanzeiger,  1903,  981.) 

Waser,  Otto.  Anton  Graff  von  Winterthur. 
Bildnisse  des  Mcisters,  hrsg.  vom  Kunst- 


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Malcrei. 


LXXI 


verein  Winterthur,  m.  biograph.  Einleitg. 
u.  erklar.  Text  v.  O.  W.  40  Taf.  m.  Ill, 
59  S.  illustr.  Text.  Fol.  Winterthur,  1903. 
(Leipzig,  K.  W.  Hiersemann.)  Geb. 
M.  32.— .  [Inhalt:  I.  Anton  Graff.  2.  Er- 
lauterungen.  a)  zu  den  Textabbildungen ; 
b)  zu  den  Tafeln.  3.  Alphabetisches 
Verzeichnis  der  von  A.  Graff  dargestellten 
Personen.] 

Wauters,  A.  J.  Les  primitifs  flamands, 
Jean  Gossart  et  Adolphe  de  Bourgogne, 
seigneur  de  Beveren  et  de  Vere,  amiral 
de  Charles-Quint  (Revue  de  Belgique, 
1903,  t.  XXXVII,  S.  20.) 

—  Les  primitifs  tiamands.  Jean  Gossart 
et  Adolphe  de  Bourgogne,  seigneur  de 
Beveren  et  de  Vere,  amiral  de  Charles- 
Quint.  Bruxelles,  P.  Weissenbruch,  1903. 
In-8°,  23  p.  [Extrait  de  la  Revue  de 
Belgique.] 

W.  B.  Ein  Selbstportrat  des  Jacopo  de 
Barbari?  (Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
bis   1903,  Sp.  505.) 

Weale,  Frances  C.  Hubert  and  John  Van 
Eyck.  London,  At  the  sign  of  the  unicorn, 
1903.  In-8°  carre,  VIII,  32  p.  et  21  pi. 
hors  texte,  cart.  fr.  3.60.  [Number  eight 
of  The  artist's  library  edited  by  Laurence 
Binyon.] 

— ,  W.  H.  James.  Hubert  and  John  van  | 
Eyck.  (The  Athenaeum,  1903,  January  | 
to  June,  S.  345  u.  410.) 

—  Les  peintures  des  maitres  inconnus. 
(Revue  de  Tart  chretien,  4e  serie,  XIV, 
1903,  S.  277.) 

—  Note  on  the  Life  of  Bernard  van  Orley. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903, 
S.  205.) 

Weber,  Lyz.-Prof.  Dr.  G.  Anton.    Albrecht 
Dlirer.    Sein  Leben,  Schaffen  u.  Glaubcn. 
3.,   verm.  u.  verb.  Aufl.    XII,  236  S.  m. 
Abbildgn.   gr.  8°.    Regensburg,  F.  Pustet, 
1903.      M.  2.40;  geb.  M.  3. — . 
Weech,  v.    Peter  Ferdinand  Deurer,  Histo- 
rien-  u.  Portratmaler,   1777  — 1844.    (All- 
gemeine    Deutsche    Biographic,    XL VI I, 
S.  668.) 
Weiss,   E.    Ein  neuentdecktes  altdeutsches 
Wajidgemalde  in  der  Stadtpfarrkirche  zu 
Ried  (Oberbsterreich).    (Der  Kunstfreund,    i 
red.   v.   H.  v.  Womdle,  XIX,  3.) 
Weixlgartner,    Arpad.      Dlirer    und    die 
Gliederpuppe.      (Beitrage    zur    Kunstge- 
schichte,  F.  VVickhoffgewidm.,  1903,8.80.) 
Werveke,   A.  Vran.    Aartshertogin  Isabella 
schiet  met  de  gildebroeders  van  S.-Joris 
naar    den    papegaai.    (Inventaire  archco- 
logique   de  Gand,   1902,  fasc.  28.) 
—  De  Zoon,  di  zijn  Vader  onthoofdt,  door 
Pieter  Pieters.    (Inventaire  archeologi<|ue 
de  Gand,    1903.  ^c-  3°) 


Werveke,  A.  Van.  Karel  van  Lotharingen 
schiet  den  Koningsvogel  van  het  Sint- 
Jorisgilde  af.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,   1903,  fasc.  29.) 

Weyden,  Rogier  van  der  (Rogier  de  la 
Pasture).  1400? — 1464.  Kbnigl.  Gemiilde- 
Galerie,  Berlin;  Stadel  Kunstsammlg., 
Frankfurt;  konigl.  Museum,  Antweq>en; 
Collection  R.  v.  Kaufmann-Berlin,  Ch. 
L.  Cordon-Brtissel,  Ch.  Sedelmeyer-Paris, 
Museum  Neapel.  5  u.  6.  (Schlufi-)Lfg. 
(10  Lichtdr.-Taf.  m.  2  S.  Text.)  gr.  Fol. 
Haarlem,  H.  Kleinmann  &  Co.,  1902-3. 
M.  6.—. 

White,  Ina  Mar}-.  A  Note  on  Rembrandt's 
animal  studies.  (The  Magazine  of  Art, 
1903,  May,  S.  357.) 

Wickhoff,  Franz.  Aus  der  Werkstatt  Boni- 
fazios.  Jacopo  Bassano;  Stefano  Cer- 
notto;  Antonio  Palma.  (Jahrbuch  der 
Kunsthistor.  Sammlungen  d.  Allh.  Kaiser- 
hauses,  XXIV,  JH.  3,  S.  87.) 

—  Der  EinfluO  der  altchristlichen  Mosaiken 
in  Rom  auf  die  Malerei  der  Renaissance. 
(Atti  del  Congresso  internazionale  d'ar- 
cheologia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  293.) 

—  Uber  die  Anordnung  von  Raffaels  Hand- 
zeichnungen.  (Anzeiger  der  k.  Akademie 
d.  Wissenschaften  in  Wien,  I.  April  1903, 
No.  X.) 

Wiener,  Rene.  Portraits  lorrains  a  la 
Galerie  des  offices  de  Florence.  (Bulletin 
mensuel  de  la  Socictc  d'archeologie 
lorraine  et  du  musee  historique  lorrain, 
2e  serie,  t.  II,  54e  vol.,  1902,  Nancy 
1902,  S.  13.) 

Willem,  Victor.  Peintures  de  la  Leuge- 
meete:  Figure  de  St-Paul.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,   1903,  fasc.  30.) 

Williamson,  George  C.  Murillo.  (Minia- 
ture Series  of  Painters.)  i2mo,  76  p. 
G.  Bell.     1/. 

Wilpert,  Joseph.  Die  Malereien  der  Kata- 
komben  Roms.  2  Bde.  F°.  Mit  267  Taf. 
u.  $4  Abb.  im  Text.  [Text  nebst]  Tafelbd. 
Freiburg  i.  Br.,  Herder,  1903.  [Inhalt 
des  Textbandes:  VTorwort.  I.  Allgemeine 
Intersuchungen.  1.  Die  Technik  der 
coemeterialen  Gemalde.  2.  Die  coemete- 
riale  Malerei  in  ihrem  Verhiiltnis  zu  der 
heidnischen  Wandmalerei.  3.  Die  Gc- 
wandung  auf  den  Katakombenmalereien. 
4.  Die  Bart-  u.  Haartracht  auf  den  Kata- 
kombenmalereien. 5.  Enthalten  die  Kata- 
kombenmalereien Portraits?  6.  Die  Gesten 
auf  den  Katakombenmalereien.  7.  Die 
Chronologie  der  Katakombenmalereien. 
8.  Der  kUnstlerische  Wert  der  Kata- 
kombenmalereien. 9.  Grundregeln  zur 
Auslegung    der    religiosen   Katakombenr 


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LXXII 


Graphische  KUnste. 


malereien.  10.  Die  hervorragendstcn 
Bildercyklen  des  2.,  3.  u.  4.  Jahrhunderts. 
11.  Dcr  Zustand  der  Katakombenmale- 
rcicn.  12.  Die  Vervielfaltigung  der  Kata- 
kombenmalereien.  II.  Inhalt  der  Kata- 
kombenmalereien.  13.  Die  christologi- 
schen  Gemalde.  14.  Die  Darstellungen 
der  Taufe.  15.  Die  Darstellungen  der 
Eucharistie.  16.  Die  Darstellungen,  welche 
den  Glauben  an  die  Auferstehung  aus- 
drlicken.  17.  Die  Darstellungen,  die  sich 
auf  Tod  u.  Stinde  beziehen.  18.  Die 
Darstellungen,  welehe  die  Bitte  um  den 
Beistand  Gottes  ftir  die  Seele  des  Ver- 
storbenen  ausdrticken.  Anhang:  19.  Die 
Darstellungen  des  Gerichtes.  20.  Die 
Darstellungen,  welche  die  Bitte  um  Zu- 
lassung  des  Verstorbenen  in  die  ewige 
Seligkeit  ausdrticken.  21.  Die  Dar- 
stellungen von  Verstorbenen  in  der  Selig- 
keit. 22.  Die  Darstellungen  von  Heiligen. 
23.  Die  Totenmahle.  24.  Die  Dar- 
stellungen aus  dem  Handwerk  u.  Gewerbe. 
Beilage:  1.  Die  mit  Malereien  geschmtick- 
ten  Grabstatten  nach  den  einzelnen  Kata- 
komben  Roms.  2.  Chronologische  Reihen- 
folge  samtlicher  mit  Malereien  geschmtick- 
ten  Grabstatten  in  den  Katakomben 
Roms.] 

Wilpcrt,  Joseph.  Ein  Katakombenbild  aus 
Villa  Massimo  an  der  via  Salaria  nova. 
(Mitteil.  des  deutschen  archaol.  Instituts, 
Rom.  Abteil.,   1902,  S.  98.) 

Winter,  Franz.  Uber  das  Motiv  des  Adam 
im  Braunschweiger  Sundenfall  des  Palm  a 
Vecchio.  Vortrag.  (Offizieller  Bericht 
des  VII.  internat.  Kunsthist.  Kongresses, 
1902,  S.  98.) 

Wismes,  le  baron  G.  de.  Vitrail  a  Or- 
vault.  (Bulletin  Soc.  archeol.  Nantes, 
1902,  S.  125.) 

Woermann,  Karl.  Velazquez  (seine  Volks- 
und  Landschaftsbilder,  seine  Historien- 
bilder,  seine  Bildnisse).  (Das  Museum, 
hrsg.  v.  YY.  Spemann,  [V11I,   1903J,  S.  5, 

9  "•    13.) 
Wolff,   F.     Ein   altes   Glasfenster   aus   der 

Klosterkirche  zu  Nicdcrmllnster  nach  Hans 

Baldung   gen.  Griens   Zeichnung.      (Das 

Kunstgewerbe    in  Elsafl-Lothringen,    III, 

1902 — 03,   S.  141.) 
Work,    The,   "of    Botticelli.      (Newnes*    Art 

Library.)     Illust.     Sm.  4to,  XVII,    64  p. 

Newnes.     3/6. 
Wiischer-Becchi,    E.      Die    gricchischen 

VVandmalereien   in   S.  Saba.     (Romische 

Quartalschrift,  XVII,   1903,  S.  54.) 
Wustmann,   Rudolf.     Als    Dtircr's  Mutter 

starb.      (Kunstchronik,    N.  F.,    14,    1902 

bis   1903,  Sp.  425.) 
—   Zu  Dtirers  schriftlichem  Nachlafl.    (Rc- 


pertorium  ftir  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  508.) 

Wyzewa,  Teodor  de.  Peintres  de  jadis 
et  d'aujourd'hui  (les  Peintres  et  la  vie 
du Christ;  laPeinrure  primitive  allemande; 
la  Peinture  Suisse;  Quelques  figures  de 
femmes  peintres;  Deux  preraphaelites ; 
Puvis  de  Chavannes;  P.  A.  Renoir).  Petit 
in-8,  398  p.  Tours,  impr.  Deslis  freres. 
Paris,  libr.  Perrin  et  Ce,   1903. 

Zakrzewski,  St.  Les  peintures  de  Teglise 
S.  Clement  a  Rome.  (Anzeiger  d.  Aka- 
demie  d.  Wiss.  in  Krakau.  Philol.  und 
hist.-philos.  Classe.      1902,  Nr.  8.) 

Zardo,  A.  Carpaccio.  (Nuova  Antologia, 
XXXVIII,  Fasc.  758.) 

Zingerle,  Osw.  Zu  einer  Handzeichnung 
H.  Baldungs.  (Euphorion,  IX,  1902,  S. 
154.) 


Graphische  Kiinste. 

Annuaire  des  Cent  Bibliophiles  pour  1903. 
Petit  in-8,  55  p.  Paris,  imprim.  Renouard. 
1903. 

Ars  moriendi.  [Blockbuch.]  (Printed  in 
facs.  from  the  copy  in  the  Columbine 
Library,  in  Seville,  by  Archer  M[ilton] 
Huntington.  [New  York],  De  Vinne  Pr., 
1902.)     40.     16  BI. 

Baensch-Drugulin,  Johannes.  Marksteine 
aus  der  Weltlitteratur  in  Orig.-Schriften. 
Buchschmuck  v.  L.  Stitterlin.  Zur  Er- 
innerg.  an  das  5oojahr.  Geburtsfest  des 
Altmeisters  Johannes  Gutenberg.  XIV, 
101  u.  100  S.  42x31cm.  Leipzig,  W. 
Drugulin,   1902.     Geb.  M.  200. — . 

Baroni,  J.  Gli  almanacchi  altraverso  i  se- 
coli.  (Emporium,  1903,  XVII,  S.  58  u. 
220.) 

Bastelaer,  Rene  van.  La  gravure  primi- 
tive et  les  peintres  de  recoletournaisienne. 
(Revue  des  bibliotheques  et  archives  de 
Belgique,    1903,  S.  89.) 

Bertarelli,  A.  I  libri  illustrati  a  Venezia 
nei  secoli  XVII  e  XVIII.  (Rivista  delle 
Biblioteche  e  degli  Archivi,   1903,  XI V, 

s.  33.) 

Bertheau,  Carl.  Bibliothekzeichen  in  der 
Bibliothek  der  St.  Catharinenkirche  in 
Hamburg.  (Ex-libris,  Zeitschrift,  XIII, 
1903,  S.  101.) 

Bethe,  E.  Die  antikcn  Terenz-Illustrationen. 
( [ahrbuch  des  K.Deutsch.Archaologischen 
Instituts,  XVII F,   1903,  S.  93.) 

Bocock,  J.  P.  Illustrated  editions  of  Ho- 
race.   (The  Bibliographer,    1903,  March.) 

Boehm,  A.  Buchschmuck  in  Gesangbiichem 


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Graphische  Klinste. 


LXXIII 


in  alter  und  ncuer  Zcit.  (Archiv  flir 
Buchgewerbe,  1 902,  Novemb.-Dezemb.) 
Bonnet,  R.  L'illustration  de  la  correspon- 
dance  revolutionnaire.  (La  Revue  de 
l'art  ancien  et  moderne,   XIV,   1903,  S. 

3".) 
Bourcard,  Gustave.    A  travcrs  Cinq  Siecles 
de  Gravures   1350 — 1903.    Les  estampes 
cclebres.    rares    ou    couricuses.      40.      L, 
638  p.     Paris,  G.  Rapilly,   1903. 
Bouchot,  Henri.    A  newly-discovered  Pack 
of  Lyonnese  Playing-Cards  (1470.)    (The 
Burlington    Magazine,    J,    1903,    S.  296.) 
—  Bibliotheque  Nationale.    Les  deux  cents 
Incunables   xylographiques    du    departe- 
ment  des  estampes.    Origincs  de  la  gra- 
vure    sur    bois.      Les    prccurseurs.     Les 
papiers.    Les  indulgences.    Les  »grandes 
pieces*  des  cabinets  d'Europe.  Catalogue 
raisonne    des    estampes    sur   bois    et   sur 
metal  du  cabinet  de  Paris.    T.  1 :  Texte. 
T.  2:  Atlas.  40.  gr.  F°.  XJ,  261  p.    Paris, 
E.  Levy,   1903.    [Inhalt  des  Textbandes: 
Origines  de  la  gravure  sur  bois.      1.  La 
question    de  la  priority.     2.  Les  prccur- 
seurs.   3.  Les  papiers  et  les  indulgences. 
4.  De    quelques    pieces   notables    et   de 
I  curs     caracteres.       5.    Le    »Maitre     aux 
Boucles«.      6.  La    taille   de   teinte   dans 
les   incunables.      7.  De   quelques   pieces 
en  taille  simplifice,  les  estampes  de  Liege. 
8.  Origine  des  pieces  incunables  du  Ca- 
binet des  estampes.     Catalogue.] 
—   Cn  »Ouvrage  de  Lombardie«,  a  propos 
d'un  recent  Iivre  de  M.  le  Prince  d'Ess- 
ling.     (La  Revue  de  l'art  ancien  et  mo- 
derne, XIV,   1903,  S.  417  u.  477.) 
Bredt,    E.  VV.     Zur   Geschichte   der  Nlirn- 
berger  Miniatoren  und  Kleinmeister.    (J. 
Glockendon   und   H.  S.  Beham.)     (Zeit- 
schrift  f.   BUcherfreunde,    VI,    1902 — 03, 
S.  481.) 
Brinton,    Selwyn.     Bartolozzi  and   his  pu- 
pils in    England.    With  an  abridged  list 
of  his   more  important  prints  in  line  and 
stipple.      S°.  XVI,  96  p.,   1  pi.    London, 
A.  Siegle,    1903. 
Brisson,   Adolphe.     Le  Voyage  a  Ferney, 
Lettre     du    Sieur    Ch.  Eisen,    peintre    et 
graveur  du  Roy.  (Revue  illustre,   15  Mars 

1903-) 

—  Quelques  pages  inedites  de  Moreau  le 
Jeune.      (Revue   illustre,    1  Juin   1 903.) 

—  Saint-Aubin  a  Chanteloup.  (Revue 
illustre,    15    nout  1903-) 

Brticbstiicke  zur  Kenntnis  der  Liibeekcr 
Erstdrucke  von  1464  bis  1524  neb>t 
Riickblicken  in  die  spatere  Zeit.  —  Gho- 
tan,  Domvikar  u.  Diplomat,  SchriftgieBer 
u.  Buchdrucker,  I'rheber  des  Mohnsignct, 
von    1474    bis   '494t    i"  Magdeburg  und 


Ltlbek,  in  Stockholm  u.  Moskau.  Nebst 
Abdr.  des  Mohnsignct  v.  1490.' —  Anh. : 
Bartholomaus  Ghotan  in  Stockholm  und 
Moskau.  Nebst  e.  Abhandlg.  iiber  die 
Anfange  der  Buchdruckerei  in  Deutsch- 
land  u.  Rufiland.  XXXVII,  224,  49  u. 
18  S.  8°.  Lttbeck  (Augustenstr.  9),  W. 
Glaser,   1903.     M.  4. — . 

Budan,  Emilio.  Saggio  di  bibliografia 
degli  ex-libris.  Genova,  tip.  r.  istituto 
Sordomuti,   1903,   160,  23  p. 

Burger,  K.  Monumenta  Gcrmaniae  et  Italiae 
typographica.  Deutsche  u.  italien.  In- 
kunabeln  in  getreuen  Nachbildgn.  hrsg. 
von  der  Direktion  der  Reichsdruckerei. 
Auswahl  u.  Text  v.  Biblioth.  K.  B.  7. 
Liefg.  (28  Taf.)  48x33  cm.  Berlin, 
Leipzig,  O.  Harrassowitz  in  Komm.,  1902. 
M.  20.—. 

Catalogt)  ilustrado  de  la  libreria  de  P. 
Vindel.  Tomo  terccro.  Obras  cspano- 
las  de  los  siglos  XII  a  XVIII.     (Contiene 

5  cromolitografias,  4  fototipias  y  1 12 
reproducciones  en  facsimil.)  Madrid. 
Impr.  de  Jose  Rueda.  1903.  En  8.°, 
577  P^£s->  y  una  hoja  para  la  colocacion 
de  las  estampas.      14  y   14.50. 

Catalogue  des  livres  et  manuscrits  formant 
la  bibliotheque  de  feu  M.  le  Chevalier 
Xavier  de  Theux  de  Montjardin,  ancien 
Prcs.  de  la  Soc.  d.  Bibliophiles  de  Bel- 
gique.    8°.   135  p.    Gand,  C.  Vyt,   1903. 

—  of  Engraved  Portrait  sof  Noted  Perso- 
nages Principally  Connected  with  the 
History,  Literature,  Arts,  and  Genealogy 
of  Great  Britain.  With  brief  Biographi- 
cal Notes  and  a  Topographical  Index, 
lllust.  with  Portraits.  4to,  pp.  195.  Myers 

6  Rogers.     7/6. 

Czako,  E.  Alte  ungarische  Goldschmiede- 
Kupferstecher.  (Magyar  Iparmtiveszet, 
1903,  September.)     [In  ungar.  Sprache.] 

Day,  Lewis  E.  Lettering  in  Ornament. 
An  Inquiry  into  the  Decorative  use  of 
Lettering,  Past,  Present,  and  Possible. 
With  numerous  Illusts,  old  and  new.  Cr. 
8vo,   252  p.     Batsford.     5/. 

Decombe,  Lucien.  In  artiste  rcnnais  du 
XVIlIc  siccle  :  Jean-Francois  Huguet. 
Essai  de  catalogue  de  ses  ceuvres.  In-8, 
65  p.  Rennes,  imp.  Prost.  1903.  [Ex- 
trait  du  t.  32  des  Bulletin  et  Memoires 
de  la  Societe  archeologicjue  d'llle-et-Vi- 
laine.] 

Delalain,  Paul.  Essai  de  bibliographic  de 
l'histoire  de  rimprimerie  typographique 
et  de  la  librairie  en  France.  In-8  a  2 
col.,  52  p.  Paris,  imp.  Chaix;  libr.  Pi- 
card  et  lils.      1903. 

Delisle,  Leopold.  Catalogue  des  livres 
imprimes    ou    publies    a   Caen   avant    le 


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LXXIV 


Graphische  Kllnste. 


milieu  du  XVIe  siecle.  Suivi  de  recherches 
sur  les*  imprimeurs  et  les  libraires  de  la 
meme  ville.  T.  I.  (=  Bulletin  de  la 
Societe*  d.  antiquaires  de  Normandie, 
T.  23.)  8°.  (Caen,  H.  Delesques,  1903.) 
Delisle,  Leopold.  Les  Evangiles  de  l'ab- 
baye  de  Priim.  In-4,  15  p.  Paris,  Impr. 
nationale.  1902.  [Extrait  du  Journal  des 
savants.] 

—  Notice  de  douze  livres  royaux  du  XIII e 
et  du  XIVc  siecle;  parL.  D.,  de  lTnstitut, 
membre  de  la  Society  de  l'Ecole  des 
chartes  et  de  la  Society  de  l'histoire  de 
France.  Grand  in-4,  VU»  I2°  P-  et 
planches.     Paris,  Imp.  nationale.     1902. 

Dilke,  Lady.  French  Engravers  and 
Draughtsmen  of  the  18th  Centurv.  Fol. 
248  p.  G.  Bell.  28/.  [Inhaltr'i.  The 
Comte  de  Caylus  and  the  great  »Ama- 
teurs«.  2.  Mariette  and  Basan.  3.  Le 
Chevalier  Cochin.  4.  The  Drevet  and 
Jean-Francois  Daulle.  5.  Wille  and  his 
Pupils.  6.  Laurent  Cars,  Flipart  and  Le 
Bas.  7.  The  Pupils  of  Le  Bas  and  the 
Engravers  of  the  Vignette.  8.  Gravelot 
and  Eisen.  9.  The  Saint-Aubin,  Moreau 
le  jeune,  Boilly,  Prieur.  10.  The  En- 
gravers in  Colour.  1 1 .  Engravers  and 
the  Academy.    Appendix.] 

Distel,  Theodor.  Ein  Nachtrag  zum  Hou- 
braken-Kataloge :  Bildnis  derTochter  des 
KurfUrsten  Moritz  zu  Sachsen.  (Zeitschrift 
f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  22.) 

Dobson,  Austin.  William  Hogarth.  With 
an  Introduction  on  Hogarth's  Workman- 
ship by  Sir  William  Armstrong.  With 
Plates  in  Photogravure  and  Facsimile. 
Edition  de  Luxe,  with  a  Duplicate  Set 
of  the  Plates  on  India  paper.  Fol., 
262  p.  and  Plates.  Heinemann.  210/. 
[Inhalt :  Introduction :  On  Hogarth's  work- 
manship, by  Sir  Walter  Armstrong.  1. 
Memoir:  a.  Introductory,  b.  Birth,  Edu- 
cation, and  Early  Years,  c.  the  two 
^Progresses* ,  d.  History- Pictures  and 
Minor  Prints,  e.  »Marriage  A-la-Mode,« 
f.  Contemporaries,  »March  to  Finchley«, 
Minor  Prints,  g.  »The  Analysis*,  Election 
Prints,  and  »Sigismunda«,  h.  Wilkes  and 
Churchill,  Death,  Conclusion.  2.  Biblio- 
graphy and  Catalogues:  a.  A  Biblio- 
graphy ol  Books,  Pamphlets,  etc.,  relating 
to  Hogarth  and  his  Works,  b.  A  Cata- 
logue of  Paintings  by,  or  attribued  to, 
Hogarth,  c.  A  Catalogue  of  Prints  by, 
of  after,  Hogarth.    Index.] 

Dodgson,  Campbell.  Fllnf  unbeschriebene 
Holzschnitte  Lucas  Cranachs.  (Jahrbuch 
der  K.  Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV, 
1903,  S.  284.) 

—  Hans  Sebald  Beham    and  a  new   cata- 


logue of  his  works.  (The  Burlington 
Magazine,  I,  1903,  S.  189.) 
Dodgson,  Campbell.  Heraldische  Skizzen 
Dlirers  in  den  Londoner  Manuskripten. 
1.  Skizzen  zu  dem  Holzschnitte  »Das 
Wappen  des  Stabius«  (B.  166).  2.  Skizzen 
zum  Wappen  Lorenz  Staibers.  (Mitteilun- 
gen  der  Gesellschaft  f.  vervielfalt.  Kunst, 
1903,  S.  57-) 

—  Jorg  Breu  als  Illustrator  der  Ratdolt- 
schen  Offizin.  Nachtrag.  (Jahrbuch  der 
K.  Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 

S.  3350 

—  Neues  iiber  Holbeins  Metallschnitte  zum 
Vaterunser.  (Mitteilungen  der  Gesell- 
schaft  f.  vervielfalt.  Kunst,  1903,  S.   I.) 

—  St.  John  in  Patmos ;  a  woodcut  wrongly 
ascribed  to  Hans  von  Kulmbach.  (The 
Burlington   Magazine,    III,  1903,  S.  44.) 

—  Zu  den  Landsknechten  David  de  Neckers. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  117.) 

Dftrnhftffer,  Friedrich.  Leber  Burgkmair 
und  Diirer.  (Beitrage  zur  Kunstgeschichte, 
F.  Wickhoff  gewidmet,  1903,  S.  in.) 

Dtirer's,  Albrecht,  Holzschnitte  u.  Kupfer- 
stiche.  Eine  Auswahl  von  30  seiner 
schtfnsten  Blatter  in  Nachbildgn.  Mit 
2  S.  Text  u.  Text  auf  der  RUckseite. 
42x31  cm.     Berlin,   Fischer  &  Franke, 

1902.  In  Mappe  M.  8. — . 

Durr,  A.  Daniel  Chodowieckis  Exlibris. 
(Ex-libris,  Zeitschrift,  XIII,  1903,    S.  9.) 

Dumont,  Jean.  Le  livre  avant  et  depuis 
l'invention  de  rimprimerie,  par  J.  DM 
fondeur  typograpbe,  directeur  de  l'Ecole 
professionnelle  de  typographic  Bruxelles, 
chez  l'auteur,  152,  rue  Verte,  1902.  In-8°, 
276  p.  fr.  10. — .  [Reunion  en  volume 
d'articles  parus  dans  la  Revue  graphique 
beige.] 

Engravings  in  a  single  spiral  line.  (The 
Magazine    of   Art,    1903,    September,  S. 

Enschede,  Ch.  Le  premier  ouvrage  imprime 
de  Gutenberg.  (Le  Bibliographe  mod  erne, 

1903,  VII,  S.  118.) 

—  Le  Premier  Ouvrage  imprime  de  Guten- 
berg, d'apres  Otto  Hupp;  par  Ch.  E., 
docteur  en  droit,  imprimeur  et  fondeur 
de  caracteres  d'imprimerie.  In-8,  27  p. 
Besanyon,  imp.  [acquin  1903.  [Extrait 
du  Bibliographe  moderne.j 

— ,   J.    W.     Typographische    opmerkingen 

over   eenige  nederlandsche  incunabelen. 

(Tijdschr.  voor  boek-en  bibliotheekwezen, 

1903,  S.  83.) 
Erskine,    Steuart.    Lady   Di's   scap-book. 

(The  Connoisseur,  VII,  1903,  S.  33.) 
Eschcrich,    M.     Dlirers    Beziehungen    zu 

gotischen  Stechern.  (Monatsberichte  liber 


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Graphische  Kiinste. 


LXXV 


Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  J II,  1903,  S.  244.) 
Essling,  Prince  d'.    Le  premier  livre  xylo- 
graphique  italien  im prime  a  Venise  vers 
1450.    I.    II.     (Gazette    des    beaux-arts, 
3  per.,  XXX,  1903,  S.  89  u.  243.) 
—  Lc  Premier  Livre  xylographique  italien 
imprim<£  a  Venise  vers  1450.    In-4,  45  p. 
et  grav.  Paris,  imprim.  de  la  Gazette  des 
beaux-arts;  8,  rue  Favart.     1903. 
Ewart,  Herbert.  Henry  Bunbury,  caricaturist. 
(The  Connoisseur,  VI,  1903,  S.  83  u.  156.) 
Faksimilewerke,  Neue.  (Zeitschrift  f.  BUcher- 

freunde,  VII,  1903 — 4,  S.  43.) 
Ferrari,  A.    Due  inventori  celebri  (Senne- 
felder  e  Gutemberg).    Milano,  soc.  editr. 
La    Poligrafica,    1 903,     1 6°    fig.,     16   p. 
L.    — .05.      [Biblioteca    del    Tesoro    dei 
fanciulli,   n.  6.] 
Fleischmann,  F.    Eine   alte  Buchdrucker- 
ordnung.  (Archiv  fiir  Buchgewerbe,  1903, 
Marz.) 
Garrison,  \V.  P.  Holbein  and  John  Bewick : 
a  chapter  in  the  history  of  wood-engrav- 
ing. (The  Bibliographer,  1902,  I,  S.  47.) 
Gauthier,    Jules,    et    Roger    de    Lurion. 
Marques    de    bibliotheques    et    Ex-libris 
franc -comtois    (deuxieme    partie).    In-8, 
38  p.    et   10  planches.     Besan(,on,    imp. 
Jacquin. 
Geisberg,  Max.    Der  Meister  der  Berliner 
Passion    und     Israhel     van    Meckenem. 
Studien  zur  Geschichte  der  westfaL  Kupfer- 
stecher   im   15.  Jahrh.     (=  Studien   zur 
deutschen     Kunstgeschichte,     Heft    42.) 
gr.  8°.    VII,   135   S.   m.   6   Taf.   gr.   8°. 
Straflburg,  J.  H.  E.  Heitz,  1903.  M.  8.—. 
Gelli,  Jacopo.    Gli  Ex-libris.    (Emporium, 

aprile  1903.) 
Gerster,  L.  Der  Solothurner  Maler,  Form- 
schneider  und  Kupferstecher  Georgius 
Sikkinger,  1558 — 1616.  (Schweiz.  Blatter 
f.  Exlibris-Sammler,  1903,  II,  S.  55.) 
Giard,  Rene,  et  Henri  Lemaitre.  Les 
Origines  de  rimprimerie  a  Valenciennes, 
Jehan  de  Liege.   (Bulletin  du  bibliophile, 

1903,  S.  3490 

—  —  Les  Origines  de  rimprimerie  a 
Valenciennes.  Jehan  de  Liege.  In-8, 
19  p.  Vendome,  imp.  Empaytaz.  Paris, 
libr.  Leclerc.  1903.  [Tire  a  50  exem- 
plaires.  Extrait  du  Bulletin  du  bibliophile.] 

Giehlow,  Carl.  Dttrers  Stich  »Melencolia  I« 
und  der  maximilianische  Humanistenkreis. 

1.  Ein  Gutachten  Conrad  Peutingers  liber 
die  Melancbolie  des  Herkules  Aegyptius. 

2.  Marsiglio  Ficinos  Auffassung  von  dem 
melancholischen  Temperament.  (Mit- 
teilungen  der  Gescllschaft  f.  vervielfiilt. 
Kunst,  I9°3>  s-  29) 

—  Lrkundenexegese  zur  Ehrenpforte  Maxi- 


milians I.    (Beitrage  zur  Kunstgeschichte, 
F.  Wickhoff  gewidmet,  1903,  S.  91.) 

(Glaser,  W.)  Bruchstlicke  zur  Kenntnis 
der  LUbecker  Erstdrucke  von  1464  bis 
1524  nebst  RUckblicken  in  die  sp&tere 
Zeit.    8°.    LUbeck,  VV.  Gliiser,  1903.. 

Gonzalez  Hurtebise,  Eduardo.  El  arte 
tipografico  en  Tarragona  durante  los 
siglos  XV  y  XVI,  por  E.  G.  H.,  Archi- 
vero,  Bibliotecario  y  Arqueologo.  Diser- 
tacion  Ieida  en  la  solemne  sesion  aca- 
demica  celebrada  por  la  Sociedad  Arqueo- 
logica  Tarraconense  el  dia  11  de 
Diciembre  de  1902.  Tarragona.  Est.  tip. 
de  Llorens,  Gibert  y  Cabre.  1 903.  En  8.° 
may.,  20  p.  [No  se  ha  puesto  a  la 
venta.] 

Grego,  Joseph.    Bartolozzi  Tickets  for  the 

benefit    of    charitable    institutions,    etc. 

(The  Connoisseur,  III,  1902,  S.  245.) 

i    Grolig,  M.    Btichersammlungen  u.  BUcher- 

|        preise  vor  der  Gegenreformation.    (Mit- 

teilungen  des  osterr.  Vereins  f.  Bibliotheks- 

I        wesen,   1903,  VII,  S.  7.) 

Grumpelt,  C.  A.  Die  Bibliophilen:  Julius 
Platzmann.  (Zeitschrift  f.  Btlcherfreunde, 
VII,   1903-4*  S.  163.) 

Haebler,  Konrad-  Hans  Rix  von  Chur. 
Ein  deutscher  Buchhandler  in  Valencia 
im  XV.  Jahrhundert.  (Zeitschrift  f.  Blicher- 
freunde,  VII,   1903-4,  S.  137.) 

Hampe,  Theodor.  Die  fahrenden  Leute 
in  der  deutschen  Vergangenheit.  (=  Mono- 
graphien  zur  deutschen  Kulturgeschichte, 
hrsg.  v.  Georg  Steinhausen,  10.  Bd.) 
Lex.  8°.  128  S.  m.  122  Abbildgn.  und 
Beilagen  nach  Originalen,  grofltenteils 
aus  dem  15.  bis  18.  Jahrh.  Leipzig, 
E.  Diederichs,  1902.  M.  4. — ;  geb. 
M.  5.50;  Liebhaberausg.  M.  8. — ;  geb. 
M.  10. — . 

Harrisse,  Henr>'.  Les  de  Thou  et  leur 
celebre  bibliotheque,  1573— 1680— 1789 
(d'apres  des  documents  nouveaux).  (Suite.) 
(Bulletin  du  bibliophile,  1903,  S.  537, 
577  u.  648.) 

Heitz,  Paul.  Biblia  pauperum.  Nach  dem 
einzigen  Exemplar  in  50  Darstellungen 
(friiher  in  WolfenbUttel,  jetzt  in  der  Biblio- 
theque nationale)  hrsg.  v.  P.  H.  Mit  e. 
Einleitg.  ub.  die  Entstehg.  u.  Entwicklg. 
der  Biblia  pauperum  unter  besond.  Be- 
rllcksicht.  der  uns  erhaltenen  Hand- 
schriften  v.  W.  L.  Schreiber.  50  Taf., 
29  Textillustr.  u.  1  Lichtdr.-Taf.  45  S. 
Text.  gr.  40.  Straflburg,  J.  H.  E.  Heitz, 
1903.     M.  36.—. 

—  Les  filigranes  des  papiers  contenus  dans 
les  incunables  <>trasbourgeois  de  la  biblio- 
the([ue  imperiale  de  Strasbourg.  50  plan- 
ches   avec    1330    dessins.     34  S.    Text. 


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LXXVI 


Graphische  Kilnste. 


gr.  40.  Straflburg,  J.  H.  E.  Heitz,  1903. 
M.  16.—. 

Heitz,  Paul.  Oracula  Sibyllina.  (Weissagun- 
gen  der  zwtilf  Sibyllen.)  Nach  dem  ein- 
zigen,  in  dcr  Stiftsbibliothck  v.  St.  Gallen 
aulbewahrten  Exemplare  hrsg.  v.  P.  H.  Mit 
c.  Kinleitg.  v.  W.  L.  Schreiber.  24  Taf. 
u.  1  Textillustr.  26  S.  gr.  40.  Straflburg, 
J.  H.  E.  Hcitz,    1903.     M.  20.—. 

Hirsch,  K.  Ein  unbekanntes  Exlibris  dcs 
Matthias  Ztindt.  (Ex-libris,  Zeitschrift, 
XIII,   1903,  S.  03.) 

Holscher,  G.  Von  dcr  Biblia  paupcrum. 
(Borsenblatt  f.  d.  dcutschen  Huchhandcl, 
1903,  No.  37.) 

Holzschnittc  alter  Meister  in  Nachbildungcn. 
30  Taf.  111.  2  S.  Text  u.  Text  auf  der 
RUckseite.  42x31  cm.  Berlin,  Fischer  & 
Franke,    1902.     In  Mappe  M.  8. — . 

Hupp,  Otto.  Das  Gutcnbergische  Missale. 
(CentraJblatt  f.  Bibliothckswesen,  XX, 
1903,  S.  182.) 

Hymans,  Henri.  L'estampe  de  14 18  et 
la  validitc  de  sa  date.  (Academie  Royale 
dc  Bclgique.  Bull,  de  la  cl.  des  lettres 
et  des  sciences  mor.  et  polit.  et  de  la 
cl.  des  beaux-arts,    1903,    1.) 

Jessen,  Jarno.  William  Hogarth.  ( =  Die 
Kunst.  Sammlung  illustr.  Monographien, 
hrsg.  v.  Rich.  Muther,  12.  Bd.)  120.  69  S. 
111.  I  Photograv.  und  9  Vollbildern  in 
Toniitzg.    Berlin,  J.  Bard,  1903.    M.  1.25. 

— ,  Peter.  Cber  die  deutschen  Punzen- 
stecher  des  16.  Jahrhunderts.  Vortrag. 
(Sitzungsbericht  V",  1903,  der  Berliner 
Kunstgeschichtlichen  Gesellschaft.) 

Jost,  P.  Petrus  Canisius.  Die  Radierer 
und  Kupferstecher  des  18.  u.  19.  Jahrh. 
Kupferstecher  von  Zurich,  St.  Gallen, 
Thurgati,  SchafThausen,  Aargau.  (Katho- 
lische  Schweizerblatter,  N.  F.,  I.  Bd., 
1902,  S.  290 — 317.)  Die  Kupferstecher 
von  Basel,  von  Bern,  Solothurn.  (Ebenda, 
2.  Bd.,   1903,  S.  37—52.) 

Kautzsch,  Rudolf.  Die  Holzschnittc  zuin 
Ritter  vom  Turn  (Basel  1493).  Mit  einer 
Einleitung.  (=  Studien  zur  deutschen 
Kunstgcschichte,  44.  Heft.)  gr.  8°.  24  S. 
u.  88  Bl.  111.  48  Zinkiitzgn.  Straflburg, 
J.  H.  E.  Heitz,    1903.     M.  4.—. 

Kennard,  Joseph  Spencer.  Some  early 
printers  and  their  colophons.  8°.  129  S. 
Philadelphia,  G.  \V.  Jacobs  vv  Co.,  1902. 

Kleemeier,  Friedr.  Joh.  Englische  Bucher- 
sammler.  (Zeitschrift  fiir  Blicherfreunde, 
VII,    1903-4,  S.  288.) 

Kohfcldt,  G.  Der  Lubeckcr  Vikar  Conrad 
Stenhop,  ein  mittelalterlicher  Illuminator 
und  BUcheisammlcr.  (Ccntralblatt  ftir 
Bibliothckswesen,  XX,    1903.   S.  281.) 

KUnstler,  Bohmische,  Seltene  Drucke,  Orig.- 


Lithographien,  kUnstlerische  Prachtwerke, 
Bilder,  kUnstlerische  Lehrbehelfe,  Stadte- 
Albums  etc.  96  S.  m.  Abbildgn.  u.  2 
[1  farb.]  Taf.  gr.  40.  Prag,  B.  Koci,  1902. 
M.  2.—. 

Kupfcrstiche,  Die,  im  Florentiner  Dante  um 
1 48 1.  (Frankfurter  BUcherfreund,  1902, 
III,  S.  1.) 

—  und  Radierungen  alter  Meister  in  Nach- 
bildungcn. 70  Taf.  m.  2  S.  Text  u.  Text 
auf  der  RUckseite.  42x31  cm.  Berlin, 
Fischer  &  Franke,  1902.  In  Mappe 
M.  18.—. 

Kupferstich-Katalog  von  Stiff  bold  &  Co., 
Berlin  SW.  I.  Abt.  Deutsche  Kupfcr- 
stiche. 56  S.  gr.  40.  Berlin,  Stiefbold 
&  Co.,   1902.     M.  1.50. 

Lafrenz,  Hans.  Die  Bibliophilen.  Weiteres 
Uber  Georg  Burkhard  Kloss  und  seine 
Bibliothek.    (Zeitschrift  f.  BUcherfreunde, 

VII,   1903-4*  S-  2°5) 
Layard,     George    Somes.       »Palimpsc*t« 
copper-plates.      (The    Connoisseur,    III, 

1902,  S.  104.) 

Liebe,  Georg.  Das  Judentum  in  der  deut- 
schen Vergangenhcit.  (=  Monographien 
zur  deutschen  Kulturgeschichte,  hrsg.  von 
Georg  Steinhausen,  11.  Bd.)  Lex.  8°. 
i  128  S.  m.  106  Abbildgn.  u.  Beilagen 
nach  Originalen,  grofltenteils  aus  dem 
15.  bis  18.  Jahrh.    Leipzig,  E.  Diederich-, 

1903.  M.  4.—  ;    geb.    M.    5.50;    Lieb-^ 
haberausg.  M.  8. — ;  geb.  M.  10. — . 

Li  lings  ton,  Leonard  W.  The  Art  of  Extra- 
Illustration.  (The  Connoisseur,  IV,  1902, 
S.  272.) 

Mayer,  Enrique.  Prioridad  de  un  artista 
Santiagucs  respecto  al  perfeccionamiento 
del  Grabado  en  madera.  Santiago,  Tipo- 
grafia  Galaica,  1903.  [Sonderabdruck 
aus  dcr  Zeitschrift    »Galicia  Historica*/ 

Melanges  publics  par  la  Societe  des  biblio- 
philes francois.  2  vol.  in-8.  Premiere 
partic,  392  p.  et  2  plans  hors  texte; 
deuxieme  partic,  394  p.  Paris,  impr. 
Lahure;  libr.  E.  Rahir  et  Cc.  1903. 
10  fr.  les  2  vol. 

Melun,  Comte  de.  Notice  sur  Tart  au 
morier.  Impression  xylographique  du 
XV«  siecle.   (Bull,  de  Part  pour  tous,  211.) 

Menu,  Henri.  L'lmprimerie  a  Vouziers 
(i  794 — 1795).  ln-8,  19  p.  avee  grav. 
Reims,  imp.  et  lib.  Matot  fils.  1903. 
'  lire  a  50  exemplairo.  Extrait  de  I'Al- 
manach-Annuaire  Matot-Braine.] 

Meunie,  F.  Bibliographic  de  quelquo 
almanachs  illustres  dcs  XVII le  ct  XIX c 
Secies  (1765—  1900).  (Bulletin  du  biblio- 
phile, 1903,  S.  8,  76,  275,  320,  383  u. 
615.) 

Morin,     Louis.       Les    Collet    imprimeurs, 


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Graphische  Klinstc. 


LXXVII 


Iibraires,  relieurs  et  cartonniers  a  Troves 
eta  Paris.    (Bulletin  du  bibliophile,  1903, 
S.421.) 
Nevill,    Ralph.      Debucourt.      (The    Con- 
noisseur, IV,   1902,  S.  107.) 
— ,  James  Gillray.    (The  Connoisseur,  III, 

1902,  S.  24.) 
Nyhoff,  Wouter.    L'art  typographique  dans 
lesPays-Bas.  (1500 — ^a0)*  Reproduction 
en  facsimile  des   caracteres   typographi- 
ques,    des    marques    d'imprimeurs ,    des 
gravures    sur    bois    et    autres    ornements 
employes    dans    les    Pays-Bas    entre    les 
annces    MD    et    MDXL.      Avec    notices 
critiques  et   biographiques.     (In   15 — 20 
Lfgn.)      1. — 4.  livr.     (Je   12  Bl.)    gr.  4*. 
Haag,  M.  Nijhoff.    Leipzig,  K.  W.  Hierse- 
mann,   1903.     Subskr.-Pr.  je  M.  12.50. 
Olschki,  L.  S.    Monumenta  typographica. 
Catalogus     53    primordii     artis     typogr. 
complectens  editiones  quae  apud  equitem 
L.  S.  O.  bibliopolam  Florentiae  exstant, 
ab    eo    accurate    describuntur    pretiisque 
appositis    venumdantur.    40.     498  p.  m. 
Abbildgn.    Florentiae,  I,.  S.  Olschki,  1903. 
M.  16.—. 
Peacock,  N.    Albrecht  Dttrer.    (The  Con- 
noisseur, IV,   1902,  S.  3.) 
Pignatelli  Di  Cavaniglia,  Diego.     Cata- 
logo  di  libri  stampati  e  manoscritti,  di- 
segni,  incisioni  ed  acquerelli  riguardanti 
Innocenzo    XII    (Pignatelli) ,    raccolti    e 
posseduti  dal   principe   Diego  Pignatelli 
di  Cavaniglia,    [con    prefazione    di  Vin- 
cenzo  Bianchi-Caglicsi].    Roma,  off.  poli- 
grafica  Romana,   1902,    8°,    p.  XIV,  88, 
6  tav.  e  facsimile.    [Edizione  fuori  com- 
mercio  di  soli  centocinquanta  esemplari.] 
Plomer,  Henry  R.  Abstracts  from  the  Wills 
of  English  Printers  and  Stationers,  from 
1492  to   1630.    40.     V,  67  p.     London, 
Printed    for   the   Bibliographical   Society 
by  Blades,  East  &  Blades,  February  1903. 
Portal  is,  Baron  Roger.     Une  Collection  dc 
portraits    francais.     (La    Revue    de    l'art 
ancien    et  moderne,   XIII,    1903,  S.  161 
u.  261.) 
Printseller,  The.  A  Monthly  Journal  Devoted 
to  Prints  and  Pictures  Ancient  and  Modern. 
No.   1,    Vol.   1.     January,    1903.     Jllust. 
4to,  50  p.    Office.     6d. 
Quarre-Rey  bourbon,  L.    Une  impression 
lilloise   a  gravures  sur  bois;    par  L.  Q., 
vice-president    de    la    Societe    d'etudes. 
In-8,  1 6  p.  avec  grav.  Lille,  imp.  Lefebvre- 
Ducrocq.    1903.     [Extrait  du  Bulletin  de 
la  Soci«k£    d'etudes    de    la   province    de 
Cambrai.] 
Radiguer,    Louis.     Maitres   imprimeurs   et 
OuvTiers  typographes  (1470 — 1903);  par 
I„    R.,     docteur    en    droit.      In-8,    XIII, 


573  p.     Pa"s, 
Societe  nouvellt 
17,  rue  Cujas. 
Rapke,  Karl.    Du 


mprim.  l'Emancipatrice; 

de  librairie  et  d'edition, 
1903.     fr.  10. — . 

Perspektive  und  Archi- 


tektur  auf  den  Dtirerschcn  Handzeich- 
nungen,  Holzschnitten,  Kupferstichen  u. 
Gemalden.  Inaug.-Diss.  Konigsberg.  8°. 
45  S.  m.  Abb. 

—  Die  Perspektive  u.  Architektur  auf  den 
Diirerschen  Handzeichnungen,  Holz- 
schnitten, Kupferstichen  und  Gemalden. 
(—  Studien  z.  deutsch.  Kunstgeschichte, 
39.  Heft.)  gr.  8°.  IV,  88  S.  m.  10  Licht- 
druck-Taf.  StraBburg,  J.  H.  E.  Heitz, 
1902.  M.  4. — .  [Inhalt:  Ubersicht  .  .  . 
2.  Die  Jugendarbeiten  bis  1503.  3.  Die 
Zeit  von  1503 — 1514,  a)  Marienleben  u. 
grtine  Passion,  b)  die  zweite  italienischc 
Reise,  c)  Kupferstich-  und  kleine  Holz- 
schnittpassion,  d)  die  Landschaften  aus 
der  Umgebung  Nilrnbergs,  e)das  Hierony- 
musblatt  von  1 5 14.  4.  Die  letzten  Lebens- 
jahre.] 

Rembrandt Harmensz  van  Rijn.  Die  schonsten 
Radirungen  in  Nachbildungen.  20  Taf. 
m.  2  S.  Text  u.  Text  auf  der  Rttckseite. 
42x31  cm.  Berlin,  Fischer  &  Franke, 
1902.     In  Mappe  M.  6. — . 

Ryn,  G.  van.  Atlas  van  Stolk.  Katalo- 
gus  der  historic-,  spot-  en  zinneprenten 
betrekkelijk  de  geschiedenis  van  Neder- 
land,  verzameld  door  A.  van  Stolk  Cz. 
Gerangschikt  en  beschreven.  DI.  VI, 
gr.  8°.  6,  381  S.  Amsterdam,  Frederik 
Midler  &  Co.     F.  6.—. 

Robillard  de  Beaurepaire,  Ch.  de.  Entree 
de  Charles  VIII  a  Rouen  en  1485.  Re- 
production fac-simile  d'un  imprime  du 
temps,  avec  introduction  et  annexes.  Petit 
in-4,  XXVI,  61  pages.  Rouen,  imp.  Gy. 
1902.  [Societe  des  bibliophiles  normands.] 

Romdahl,  Axel  L.  Bonde-Brueghel  i  sam- 
tida  gravyrer.  (Ateneum,  Nordisk  tidskrift 
for  konstuntgifvare,    1903,    I,  S,  14.) 

Scherer,  Valentin.  Die  Ornamentik  bei 
Albrecht  Durer.  (==  Studien  z.  deutschen 
Kunstgeschichte,  38.  Heft.)  gr.  8°.  VII, 
140  S.  m.  II  Lichtdr.-Taf.  StraOburg, 
J.  H.  E.  Heitz,  1902.  M.  4.—.  [Inhalt: 
Einleitung.  1.  Jugendentwicklung.  Ab- 
hangigkeit  vom  Schuleinflufl.  Nachwirken 
der  Goldschmiedetechnik.  Erstes  Auf- 
treteJi  von  Renaissanccformen.  Die  Werke 
bis  1500.  2.  Allmiihlichc  Befrciung  von 
der  Tradition.  Stiirkeres  Betonen  der 
GesetzmaBigkeit.  Die  Werke  von  1500 
bis  z.  italienischen  Reise  1505.  3.  Starkes 
Anlehnen  an  italienische  Kunst,  ihr  grofler 
Einflufl  auf  die  ersten  Arbeiten  nach  der 
Reise.  Die  Werke  wiihrend  und  kurz 
nach    der    italienischen   Reise,    von    1506 


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LXXVIII 


Kunstgewerbe. 


bis  1 510.  4.  Verschmelzung  beider  Stil- 
arten.  Freies  Schalten  mit  den  erworbenen 
Formcn.  Beginn  des  eigentlichen  »DUrer- 
schen  Stils*.  Die  Werkc  von  15 10 — 15 13. 
5.  Diirer  auf  dem  Hohepunkt  seines 
Schaffens.  Ehrcnpforte.  Gebetbuch 
Maximilians.  Die  Werke  von  1 513  bis 
1527.     Schlufl.     Register.] 

Schlossar,  Anton.  Der  Buchdrucker  und 
Formensehneider  Zacharias  Bartsch  zu 
Graz  im  XVI  Jahrhundert.  (Zeitschrift 
f.  BUcherfreunde,  VI,  1902—03,  S.  393.) 

Schmidt,  W.  Zu  J6rg  Breu.  (Repertorium 
f.Kunstwissenschaft.XXVI,  1903,  S.  133.) 

Sheringham,  H.  T.  Library  in  miniature. 
P.  1 :  Books  of  the  sixteenth  and  seven- 
teenth Centuries.  P.  2:  Books  of  the 
eighteenth  and  nineteenth  Centuries.  (The 
Connoisseur,  III,  1902,  S.  222;  IV,  1902, 
S.  166.) 

Singer,  Hans  Wolfgang.  Der  Kupferstich. 
1.  Bis  zu  Wenzel  Hollar.  2.  Bis  zur 
Schwelle  des  XIX.  Jahrh.  3.  Von  Chodo- 
wiecki  bis  zur  Gegenwart.  4.  Von  Chodo- 
wiecki  bis  zur  Gegenwart  (SchluB).  (Zeit- 
schrift f.  BUcherfreunde,  VI,  1902 — 03, 
S.  257,  305,  361  u.  409.) 

—  Jakob  Christoffel  Le  Blon  and  his  three- 
colour  Prints.  (The  Studio,  XXVIII, 
1903,  S.  261.) 

Springer,  Jaro.  Cber  den  Radierer  Karl 
Wilhelm  Bohme.  Vortrag.  (Sitzungs- 
bericht  II,  1903,  der  Berliner  Kunstge- 
schichtlichen  Gesellschaft.) 

Staley,  Edgcumbe.  The  Wierixes:  a  fa- 
mous family  of  engravers  at  Antwerp  in 
the  sixteenth  and  sevententh  Centuries. 
(The  Connoisseur,  V,   1903,  S.  60.) 

Stoedtncr,  Franz.  Kiinstler-Katalog.  II. 
Rembrandt  Harmensz  van  Rijn  1 606-1 669, 
seine  Vorganger  und  Nachfolger.  8°. 
31  S.  [Lichtbilder -]  Verlag  Dr.  Franz 
Stoedtner,  Berlin  NW.  21. 

Strange,  Edward  F.  New  Acquisitions  at 
the  National  Museums.  British  Engra- 
ving at  the  Victoria  and  Albert  Museum. 
(The  Burlington  Magazine,    II,   1903,  S. 

1 94-) 

Tourneux,  Maurice.  Le  Jubile  biblio- 
graphique  de  M.  Leopold  Delisle.  In-8°. 
lip.  Vendome,  impr.  Empaytaz;  Paris, 
lib.  Leclerc.  1903.  [Extrait  du  Bulletin 
du  bibliophile.] 

Treufreund,  F.  Diirer  als  Buchhandler. 
(BOrsenblatt  f.  d.  deutschen  Buchhandel, 
1902,  Nr.  240  u.  241.) 

Voullieme,  Ernst.  Der  Buchhandel  Kolns 
bis  zum  Ende  des  ftlnfzehnten  Jahr- 
hunderts.  Ein  Beitrag  zur  lnkunabel- 
bibliographie.  (=  Publikationen  der  Ge- 
sellschaft fur  RheinischeGeschichtskunde, 


24.)  80.  XXXII,    CXXXIV,  543  S.  Bonn, 

H.  Behrendt  in  Komm.,  1903.    M.  25. — ; 

geb.  M.  26. — . 
Wedmore,  Frederik.  Rembrandt's  Etchings. 

(The  Connoisseur,  V,   1903,  S.  245.) 
Whitman,    Alfred.      British    Mezzotinters. 

Valentine  Green.     With  6  Plates.     Imp. 

8vo,  212  p.     A.  H.  Bullen.     21/. 

—  English  engraved  portraits  of  the  seven- 
teenth Century.     (The  Connoisseur,   III, 

1902,  S.  n.) 

—  Samuel  William  Reynolds.  By  A.  W., 
of  the  Dep.  of  prints  and  drawings  Brit. 
Mus.  (Ninteenth  century  mezzotinters.) 
4°.  IX,  167  S.,  28  Taf.  London,  G.  Bell 
&  sons,  1903. 

Wittyg,  Wiktor.  Ex-libris'v  bibliotek  pols- 
kich  XVII  i  XVIII  wiecku.  4°.  96  S. 
o.  O.  1903.  [Ex-libris  polnischer  Biblio- 
theken  d.   17.  u.   18.  Jahrh.] 

X.  H.  Les  marques  d'imprimeurs.  (Revue 
graphique  beige,   1902,  Nr.  2,  S.  14.) 

Zdekauer,  Lodovico.  Un  inventario  della 
libreria  capitolare  di  Pistoia  del  sec.  XV 
ora  per  la  prima  volta  edita  ed  ill.  da 
L.  Z.  40.  16  p.  Pistoia,  G.  Flori,  1902. 
[Nozze  Petrucci-Vivarelli,  8  ott.   1902.] 

Zedler,  Gottfried.  Das  Rosenthalsche 
Missale  speciale.  (Centralblatt  f.  Biblio- 
thekswesen,  XX,   1903,  S.  187.) 

—  Das  vermeintlich  Gutenbergsche  Missale. 
(Centralblatt  fur  Bibliothekswesen,   XX, 

1903,  S.  32.) 

—  Peter  Schoffer  und  seiner  Sonne  Kon- 
flikt  mit  dem  KOnige  von  Frankreich. 
(Centralblatt  flir  Bibliothekswesen,  XX, 
19?3,  S.  378.) 

—  Ober  die  Donat-  und  Kalendertype. 
(Centralblatt  fttr  Bibliothekswesen,  XX, 
1903,  S.  513.) 


Kunstgewerbe. 

Agen,  Boyer  D\  Le  tresor  de  Conques. 
(Les  arts,  1903,  Janvier,  S.  11;  Mars, 
S.  26.) 

Allemagne,  Henry-Rene  d'.  La  Semirerie 
ancienne  a  l'Exposition  universelle  de 
1900;  par  H.-R.  d'A.,  archiviste  pal£o- 
graphe.  In-4,  80  p.  avec  grav.  Saint- 
Cloud,  imp.  Belin  freres.  1902.  [Extrait 
du  Rapport  general  de  M.  P.  Lariviere.j 

AltertUmer,  Kunstgewerbliche ,  aus  dem 
Schweizerischen  Landesmuseum  in  Zurich, 
herausgegeben  von  der  Museumsdirektion. 
F°.  Zurich,  Hofer  &  Co.  Lief.  2.  [In- 
halt:  Glasgemalde  von  1549  (Heggenzer 
von  Wasserstelz) ;   Geschmiedetes   Ober- 


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Kunstgewerbe. 


LXXIX 


lichtgitter  einer  Hausthflre  von  1726; 
Ausziehtisch  a.  d.  franztisischen  Schweiz, 
Anfang  17.  Jahrh.;  Winterthurer  Majolika- 
Schtissel  aus  der  Mitte  des   17.  Jahrh.] 

Annoni,  Ambrogio.  Una  sedia  presbiteralc 
del  Cinquecento  ad  Affori,  presso  Milano. 
(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  187.) 

Argnani,  prof.  Federico.  Ceramiche  e 
maioliche  arcaiche  faentine.  Traduzione 
francese  a  fronte  del  testo.  Faenza,  G. 
Montanari,  1903, 4°fig.,  39 p.  (45)  e  22  tav. 

Arnavon,  L.  Une  collection  de  faiences 
provencales  (notes  d'un  amateur  mar- 
seUIais).  In-4,  81  p.  et  grav.  Paris, 
imp.  et  libr.  PIon-Nourrit  et  C«.  1902. 
Fr.  10. — . 

Audren.  Inventaire  du  mobilier  du  chateau 
de  Vitre  (1658),  publie  d'apres  l'original 
par  1'abbe  A.,  ancien  conservateur-adjoint 
de  la  bibliotheque.  Petit  in-8,  72  p. 
Vitre,  imprira.  Lecuyer;  tous  les  libraires : 
l'auteur,   18,  rue  Beaudrairie.    1902. 

Aus  der  ersten  Zeit  der  Frankenthaler 
Porzellanmanufaktur.  (Mannheimer  Ge- 
schichtsblatter,  IV,  1903,  Nr.  9,  Sp.  203.) 

Bacci.  Per  un  documento  inedito  su  Ben- 
venuto  Cellini  in  Francia.  (Miscellanea 
d'arte,  Rivista  mensile,   Anno  I,  No.  2.) 

Bader,    Dr.    Karl.     Turm-    und    Glocken- 
btichlein.  Eine  Wanderung  durch  deutsche 
Wachter-    und   Glockenstuben.     8°.    XI, 
221  S.    Gieflen,  J.  Ricker,  1903. 
Baillie-Grohman,  W.  A.  Collecting  gothic 
furniture    in    Tvrol.     (The   Connoisseur, 
VI,  1903,  S.  13.) 
Balletti,    Andrea.     Gli    ultimi    battenti    in 
bronzo  a  Reggio  dell'  Emilia.    (Rassegna 
d'arte,  III,  1903,  S.  121.) 
Barbier  de  Montault,   X.     Chape  brodee 
du  XVIIC  siecle.  (Revue  de  Tart  chretien, 
4«  serie,  XIV,  1903,  S.  51.) 

—  Cheminees  du  XV«  siecle.  (Revue  de 
Tart  chretien,  4c  serie,  XIV,  1903,  S.  53.) 

—  Une  croix  pectorale  du  XI Ie  siecle  a 
Rome.  (Revue  de  l'art  chretien,  4C  serie, 
XIII,  1902,  S.  477.) 

—  Une  croix  pectorale  du  XVIII*  siecle. 
(Revue  de  l'art  chretien,  4C  serie,  XIV, 
1903,  S.  407.) 

—  Une  tapisserie  du  XVI*  siecle  a  Saumur 
(Maine-et-Loire).  (Revue  de  Tart  chretien, 
4c  sene,  XIV,  1903,  S.  222.) 

—  Verres  blancs,  au  XVIIC  siecle.  (Revue 
de    Fart   chretien,   4e  serie,    XIV,   1903, 

s.  133.) 

Baxth,  Hermann.  Das Geschmeide.  Schmuck- 
u.  Edelsteinkunde.  I.  Bd.  Die  Geschichte 
des  Schmucks.  Mit  1  doppelseit.  Taf. 
in  Farbendr.  »Ringe  aus  alien  Zeiten* 
u.  J  6  Vollbildern.  352  S.  8°.  Berlin, 
A.  Schall,  1903.    M.  4. — ;  geb.  M.  5.—. 


Beaumont,  Le  comte  Charles  de.  Les 
Tapisseries  de  Fcglisc  de  la  Couture,  au 
Mans.  In-8,  14  p.  et  grav.  Mamers,  imp. 
et  lib.  Fleury  et  Dangin.  1902.  [Extrait 
de  la  Revue  historique  et  archeologique 
du  Maine  (t.  52).] 

Beck.  Ein  Besuch  bei  Hofjuwelier  Joh. 
MelchiorDinglingeri.  Dresden.  (Diocesan- 
archiv  von  Schwaben,  XXI,  1903,  S.  22.) 

—  Ein  Werk  des  Kunstschlossers  Hans 
Mezger  aus  Augsburg  wahrscheinlich  in 
Aulendorf.  (Dittcesanarchiv  v.  Schwaben, 
XXI,  1903,  S.  16.) 

Beghin,  Eugene.  Le  Trdsor  de  l'abbaye 
de  Chocques;  par  E.  B.,  membre  de  la 
commission  des  monuments  historiques 
du  Pas -de -Calais,  historiographe  de  la 
ville  de  Bethune.  In-8,  19  p.  Bethune, 
imprim.  et  librairie  David.    1902. 

Beissel,  Stephan,  S.  J.  Der  Reliquien- 
schrein  des  hi.  Quirinus  zu  Neufl,  her- 
gestellt  in  den  Werkstatten  v.  August 
Witte.  12  S.  ra.  30  Abbildgn.  auf  13 
Taf.  gr.  40.  Aachen,  (Cremer),  1903, 
M.  3—. 

Beltrami,  Luca  (Polifilo).  La  guardaroba 
di  Lucrezia  Borgia  (dall'  archivio  di  stato 
di  Modena  in  occasione  del  congresso 
storico  in  Roma,  aprile  1903).  Milano, 
tip.  U.  Allegretti,  1903,  160,  nop. 

Bergmans,  Paul.  Reliure  de  Grolier.  (In- 
ventaire archeologique  de  Gand,  1903, 
fasc.  31.) 

—  Reliures  de  Jean  Tys.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1903,  fasc.  32.) 

—  Reliures  de  Marc  Laurin.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1903,  fasc.  31.) 

Bergner,  Heinrich.  LandschaftlicheGlocken- 
kunde.  (Deutsche  Geschichtsblatter,  hrsg. 
v.  A.  Tille,  4.  Bd.,  9.  Heft.) 

Bethune,  Le  baron.  Quelques  notes  sur 
l'art  de  la  vitrerie  selon  la  tradition 
medievale,  presentees  a  l'assemblee  g^ne- 
rale  de  la  Commission  royale  des  monu- 
ments, le  7  octobre  1901.  Seconde  partie. 
Bruxelles,  imprimerie  Van  Langhendonck, 
1902.  In-8°,  p.  109  a  148.  [Forme 
l'annexe  au  compte  rendu  de  la  Com- 
mission royale  des  monuments.] 

Biret,  A.  Apercu  historique  sur  les  ser- 
rures;  par  A.  B.,  serrurier-ferronnier  d'art. 
In-8,  32  p.  Avignon,  impr.  et  libr.  Seguin. 
1902.  [Extrait  des  Memoires  del'Academie 
de  Vaucluse.] 

—  Serrures  anciennes.  (Memoires  de  FAcad. 
de  Vaucluse,  1902,  S.  401.) 

Biscaro,  Gerolamo.  \Jn  bastone  pastorale 
del  tesoro  della  cathedrale  di  Treviso. 
(L'Arte,  VI,  1903,  S.  91.) 

Blanc,  Louis  Le.  L'art  ancien  au  pays 
des  Flandres.  Meubles  flamands  du  XIV e 


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LXXX 


Kunstgewerbe. 


au  XVlIe  siecle.  Documents.  Paris,  V. 
Tanghe.  30  photographies  montees  sur 
carton,  en  portcfeuille.     fr.  40. — . 

Blondel,  Auguste.  La  porcelaine  a  l'ex- 
position  de  Ceramique  Suisse  ancienne. 
(Nos  artistes  et  leurs  ceuvres,  Recueil 
genevois  d'art,  Geneve  1902,  2. — . 
4.  livr.) 

Bliimelhuber,  M.  Geschichte  und  Technik 
des  Eisenschnittes.  (Wiener  Abendpost, 
Beilage  zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Nr.  90.) 

Bode,  Wilhelm.  Die  italienischen  Haus- 
mobel  der  Renaissance.  (==  Monographien 
des  Kunstgewerbes,  hrsg.  v.  Jean  Louis 
Sponsel,  VI.)  Lex.  8°.  84  S.  mit  100 
Abbildgn.    Leipzig,  H.  Seemann  Nachf., 

1902.  M.4. — ;  geb.M.  5. — ;  Liebhaberbd. 
M.  6.—. 

Boehlau,  Museumsdir.  Johannes.  Eine 
niederhessische  Topferci  des  17.  Jahrh. 
9  S.  m.  16  [2  farb.J  Taf.  gr.  Fol.  Mar- 
burg, N.  G.  Elwert's  Verl.,  1903.  M.  10. — . 

Bouchaud,  Pierre  de.  Benvenuto  Cellini, 
conference  prononcee  en  Sorbonne,  le 
2  mai  1903  (Societe  d'etudes  italiennes). 
In-16,  134  p.  Macon,  inipr.  Protat  freres. 
Paris,  libr.  Lemerre.     1903.    fr.  2. — . 

—  Benvenuto  Cellini  en  France.  (La 
Nouvclle  Revue,  1903,  15  Mai.) 

Brandicourt,  V.  Les  Stalles  de  la  cathe- 
drale  d' Amiens.  (Le  Mois  litte>aire  et 
pittoresque,  1903,  mai.) 

Braun,  Joseph,  S.  J.  Das  Rationale.  (Zeit- 
schrift  f.christl.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.97.) 

—  Dominc  dilexi  decorem  domus  tuae. 
150  Vorlagcn  f.  Paramentenstickereien, 
entworfennachMotiven  mittelalterl.  Kunst. 
24  Taf.  52x72  cm.  Nebst  Text.  28  S. 
gr.  8°.  Freiburg  i.  B.,  Herder,  1902.  In 
Mappe  M.  16.-  . 

—  Zwei  Tragaltarchen  im  MUnster  zu  Frei- 
burg.    (Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI, 

1903,  Sp.  41.) 

Brinckmann,  Justus.  Allerlei  von  F;il- 
schungen.  (Kunstgewerbeblatt ,  N.  F., 
XIV,  1903,  S.  228.) 

Bruiningk,  H.  v.  Kin  liturgisches  mittcl- 
alterliches  Bronzebecken,  die  sogenannte 
Kaiser-Otto-Schale,  im  Dommuseum  der 
Gesellschaft  f.  Gesch.  u.  Altertumskunde 
der  Ostseeprovinzen  zu  Riga.  8°.  42  S. 
m.  2  Taf.  Riga,  Druck  von  W.  F.  Hacker, 
1903.  [Sonder-Abdr.  aus  d.  Sitzungs- 
berichten  d.  Gesellschaft  f.  Gesch.  u. 
Altertumsk.  d.  Ostseeprov.  Rufllands  f. 
d.  J.  1902.] 

Brutails,  J.  A.  Croix  d'absolution.  (Bull. 
arche\)l.  du  Comite,  1902,  S.  490.) 

—  Note  sur  deux  croix  d'absolution;  par 
M.  J.  A.  B.,  correspondant  du  ministere 
de  l'instruction  publique.     In-8,   7  p.  et 


planche.  Paris,  Imprimerie  national  e. 
1903.  [Extrait  du  Bulletin  archeologique 
(1902).] 

Buchkremer,  Josef.  Neue  Wahrnehmungen 
am  Kronleuchter  im  Aachener  Miinster. 
(Zeitschrift  des  Aachener  Geschichts- 
vereins,  24.  Bd.) 

Buckmaster,  Martin  A.  English  Lustre 
Ware,  copper,  silver  and  gold.  (The 
Connoisseur,  IV,  1902,  S.  195.) 

Burgh,  A.  H.  H.  van  der.  Aanteekeningen 
betreffende  de  oudste  Delftsche  plateel- 
bakers.  (Oud-Holland,  XXI,  1903,  S.  22.) 

Burton,  William.  A  History  and  De- 
scription of  English  Porcelain.  Containing 
24  plates  in  Colours,  together  with  11 
Plates  of  Marks  Printed  in  Colours  and 
Gold,  and  Numerous  Illusts.  Roy.  8vo, 
208  p.    Cassell.    30/. 

Busch,  C.  von  dem.  Die  Radierungen  des 
Kanonikus  Busch  auf  Alt-Meiflener  Por- 
zellan.  (Monatsberichte  Uber  Kunst  u. 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  211.) 

Butler,  Arthur.  The  Old  Ornamental  Silver 
of  the  Worshipful  Company.  (The  Con- 
noisseur,   V,    1903,    S.  201;    VI,    1903, 

s.  330 
Calmettes,   Fernand. 

mobilier    national. 

ancien   et  moderne, 
Camenisch,  Dr.  C.  Die  alten  Kriegs-Banner 

auf  dem  Rathause   zu  Davos.    (Davoser 

Zeitung,  1903,  No.  54,  9.  Mai.) 
Campbell,  Vera.  The  LoukmanorT Cartoons. 

(The  Art  Journal,  1903,  S.  103.) 
Carlier,   Antoine.    Les   Valenciennes,   par 

A.  C,  fabricant  de  dentelles.    Bruxelle>, 

Societe  beige   de  librairie;   Bruxelles,  J. 

Lebegue  et  Cie,  1902.    I11-80,  66  p.,  figg. 

et  pll.  hors  texte.     fr.  3.50. 
Carpets,    On    Oriental.     I— 11.    (The    Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  75  u.  341.) 

Ill :  The  Svastika.  (Ebda.  II,  1903,  S.  43.) 

IV:    The    Lotus    and    the    tree    of    life. 

(Ebda.  II,  1903,  S.  349.) 
Catling,   H.  D.     Plate   at   the   Cambridge 

Colleges.  No.  2:  Corpus  christi  College. 

P.  1 — 2.    No.  3:  Sidney  Sussex  College. 

(The  Connoisseur,  IV,  1902,  S.  86  u.  229; 

VI,  1903,  S.  213.) 
Cecil,  George.    Furniture  of  the  Jacobean 

Period.  (The  Connoisseur,  IV,  1902,  S.  9.) 
Cellini,  Benveuto.    (=  Goethe's  samtliche 

Werke.      Jubilaums-Ausg.    in    40    Bdn. 

Hrsg.  von  Eduard  v.  der  Hellen.  32.  Bd.) 

Mit    Einleitung    u.    Anmerkungen     von 

Wolfg.  v.  Oettingen.  2.  Tl.  u.  Anh.  gr.  8°. 

331  S.  Stuttgart,  J.  G.  Cotta  Nachf.,  1903. 

M.  1.20. 
—  Memoirs.    Written    bv    Himself.  Trans- 


Les  tapisseries  du 
(La  Revue  de  Tart 
XII,  1902,  S.  371.) 


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Kunstgewerbe. 


LXXXI 


lated  by  Thomas  Roscoe.  1 2  mo,  528  p. 
Unit  Library.  1/. 
Cellini,  Benvenuto,  The  Life  of,  Written  by 
Himself.  Translated  out  of  the  Italian. 
With  an  Introduction  by  Anne  Maedonell. 
2  vols.  Illust.  (The  Temple  Autobio- 
graphies.) Cr.  8vo,  310,  252  p.  Dent.  7/. 
—  Vita  di  Benvenuto  Cellini  scritta  da  lui 
medesimo.  Firenze,  A.  Salani,  1903,  160, 
396  p.  e  ritr.  [Biblioteca  economica, 
n.  65.] 

Chartraire.  Inventaire  apres  deces  du 
mobilier  de  l'archidiacre  Jacques  Orsini, 
a  Sens  (1312);  par  M.  l'abbe  C,  corre- 
spondant  du  Comite  des  travaux  histori- 
ques  et  scientifiques.  In-8,  8  p.  Paris, 
Impr.  nationale.  1902.  [Extrait  du  Bulle- 
tin archeologique.] 

C.  H.  R.  An  English  Ivory  of  the  eleventh 
Century.  (The  Burlington  Magazine,  III, 
1903,  S.  99.) 

Christy,  Miller.  Concerning  tinder-boxes. 
I:  Domestic  tinder-boxes.  (The  Burling- 
ton Magazine,  I,  1903,  S.  55  u.  321.) 

Church,  A.  H.  Josiah  Wedgwood,  Master 
Potter.  New  ed.,  revised  and  enlarged. 
Illust.    Imp.  8vo,  S^  p.    Seeley.    5/;  7  . 

Clifford-Smith,  H.  The  King's  Gems  and 
Jewels  at  Windsor  Castle.  (The  Con- 
noisseur, IV,  1902,  S.  221 ;  V,  1903,  S.  77 
u.  238.) 

Clouston,  R.  S.  Thomas  Chippendale. 
(The  Connoisseur,  VI,  1903,  S.  174  und 
217;  VII,  1903,  S.  38.) 

Cole,  Alan  S.  Irische  Spitzen.  30  Lichtdr.- 
Taf.  m.  e.  kurzen  histor.  Einleitg.  VII  S. 
46,5x32  cm.  Stuttgart,  Plauen,  Ch.  Stoll, 
1902.     In  Mappe  M.  24.—. 

Collins,  Percy.  Fire-Marks  and  Fire-Plates. 
(The  Connoisseur,  III,  1902,  S.  44.) 

Copp,  Alfred  E.  On  portrait  medals  or 
plaques  in  silver,  by  Simon  de  Passe 
and  Michel  Le  Blond.  (The  Connoisseur, 
III,  1902,  S.  80.) 
Coppieters  Stochove,  E.  Boite  aux  saintes 
huiles.  (Inventaire  archeologique  de 
Gand,  1902,   fasc.  27.) 

—  Calice  de  1'eglise  Saint-Michel.  (Inven- 
taire archeologique  de  Gand,  1903, 
fasc.  30.) 

—  Chandeliers  du  choeur  de  l'£glise  Saint- 
Nicolas.  (Inventaire  archeologique  de 
Gand,  1903,  fasc.  31.) 

—  Crucifix  en  ecaille  aux  armes  de  Maur 
Verscheuren.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,  1903,  fasc.  ^2.) 

—  Joyaux  des  Francs  Bateliers.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1902,  fasc.  27.) 

—  Ornement  d'antependium  brode.  (Inven- 
taire archeologique  de  Gand,  1903, 
fajsc.  32.) 

XXVI. 


Coppieters  Stochove,  E.  Ostensoir  de 
I  Jean-Baptiste  Lenoir.  (Inventaire  archeo- 
1        logique  de  Gand,   1902,  fasc.  27.) 

—  Reliquaire  de  la  sainte  Epine.  (Inven- 
taire archeologique  de  Gand,  1902, 
fasc.  27.) 

I    Cox,    R.     Les    dentelles    precieuses.     (I>a 
Revue  de  Tart  ancien  et  moderne,  XIV, 
I        1903,  S.  141.) 

Crake,  W.  V.  Relics  of  Royal  Coronations 
,        at  the  Hastings  Museum.  (The  Connoisseur, 

1       III,  1902,  s.  175.) 

I    Cripps,  Wilfred  Joseph.  Old  English  Plate. 

I        Ecclesiastical,  Decorative,  and  Domestic, 
its    Makers    and    Marks.     8th    ed.     With 

I        127   Musts.,  and  upwards  of  2.600  Fac- 
similes of  Plate-marks.  Roy.  8vo,  542  p. 

I        J.  Murray.     21/. 
Czihak,     E.    v.     Die    Edelschmiedekunst 
frUherer    Zeiten    in    PreuBen.      I.  Allge- 
meines.     II.   Konigsberg  u.   Ostpreuflen. 

I        Mit  25  Lichtdr.-Taf.  u.  17  Textabbildgn. 

I        X,  104  S.  gr.  40.  Dlisseldorf,  L.  Schwann, 

(        I9°3-  ,M«  2°- — . 

I    Dacier,  Emile.    L'antiquaire  de  l'lle  Saint- 

;        Louis.     (La    Revue    de    Part    ancien    et 

I        moderne,  XIII,  1903,  S.  241.) 

Dardenne,  E.  J.   Marques  et  monogrammes 

des    faienciers    andennais    precedes     du 

tableau  chronologique   des   fabriques  de 

I        faience  d'Andenne  d'apres  des  documents 

J        authentiques  inedits,  suivis   d'une  notice 

j        sur    Jacques    Richardot.      (Bulletin    des 

I        commissions     roy.    d'art    et    d'archeol., 

I  1903,  S.  35.) 
Davenport,  Cyril.  Note  on  the  Imperial 
Coown  of  King  Edward  VII.  (The 
I  Connoisseur,  VI,  1903,  S.  31.) 
I  Day,  Lewis  F.  Stained  Glass.  With 
I  numerous  Illusts.  Cr.  8vo,  170  p.  Chap- 
|        man  &  Hall.    4/. 

Deininger,  Archit.  Gewerbesch.-Dir.  Prof. 
I  Job.  W.  Kunstschiitze  aus  Tirol.  4.  Abth. : 
I  Malerische  Innenraume.  Neue  Folge. 
Heliogravuren  nach  photograph.  Auf- 
nahmen  v.  Otto  Schmidt.  Mit  erlaut. 
Texte  v.  J.  W.  I).  (60  Taf.  m.  VI  S.  Text.) 
46x32    cm.    Wien,   A.   Schroll    &   Co., 

1902.  In  Mappe  M.  40. — . 
Delstanche,     A.      Pierre     Caron,     relieur 

gantois    du    XVI*    siecle.      (Revue    des 
bibliotheques    et   archives   de    Belgi(jue, 
1903*  I>  ^>.  101.) 
Demaison,    Maurice.     La    Porcelaine    de 
Saxe.     Collection    Chappey.     (Les  arts, 

1903,  Numero  special.) 

—  L'art  decoratif  au  X\TIIC  siecle.  (Les 
Arts,  1902,  Decembre,  S.  32.) 

Destree,  Joseph.  Etude  sur  les  tapisseries 
exposees  a  Paris  en  1900  au  Petit  Palais 
et    au    Pavilion    d'Espagne.     Communi- 

VI 


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**- 


ss 


LXXXIl 


Kunstgewerbe. 


cation    faitc    en   1901.     fAnnalcs    de    la 
Societc  d'archeologie  dc  Bruxelles,  XVII, 

1903,  S.  5.) 

Destree,  Joseph.  L'industriede  latapisscriea 
Enghien  et  dans  la  seigneurie  de  ce  nom. 
Notice,  par  J.  D.,  conservateur  aux  musees 
royaux  des  arts  dicoratifs  et  industriels, 
a  Bruxelles.  Enghien,  imprimerie  A. 
Spinet,  1900.  In-8°,  52  p.,  figg.  et  3  pll. 
hors  texte.  fr.  2.50.  [Extrait  du  Compte 
rendu  du  Congres  archeologique  tenu  a 
Enghien  en  1898.] 

Dimier,  L.  Les  tapisseries  et  le  luxe 
decoratif  dans  Tart.  (La  Quinzainc, 
16.  decembre  1902.) 

Divald,  K.  Denkmiiler  des  Kunstgewerbes 
aus  Oberungarn.  (Magyar  Iparmuveszet, 
1903,  Miirz.)     [In  ungar.  Spraehe.] 

Doren,  Dr.  Alfred.  Deutsche  Handwerker 
und  Handwerkerbruderschaften  ini  mittel- 
alterlichen  Italien.  8°.  IV,  160  S.  Berlin, 
R.  L.  Prager,  1903. 

Drach,  C.  A.  v.  Anton  Eisenhoit.  (All- 
gemeine  Deutsche  Biographic,  237.  und 
238.  Liefg.,  1903,   S.  317.) 

Dupre,  Louis.  Les  Carreaux  emaillcs  du 
Palais  de  Justice  de  Poitiers  au  XIV  e 
siecle;  par  M.  L.  D.,  vice-president  de 
la  Societe  des  antiquaires  de  I'Ouest. 
In-S,  13  p.  et  planche.  Poitiers,  im- 
primerie Blais  et  Roy.  1903.  [Extrait 
du  Bulletin  de  la  Societc  des  antiquaires 
de  1' Quest  (1902).] 

Ehrenthal,  M.  v.  Einiges  iiber  den  Plattner 
Hans  Kosenberger.  (Zeitschrift  f.  histor. 
Waflfcnkunde,  III,   1903,  S.  33.) 

Engel.  Waffengeschichtliche  Studien  aus 
dem  Deutschordensgebiet.  VII:  Malereien 
des  14.  Jahrh.  aus  Danzig.  VIII:  Mar- 
morreiiefs  in  derselben  Kapelle.  (Zeit- 
schrift f.  histor.  WafTenkunde,  III,  1903, 

S.  370 

En  1  art,  C.  Parclose  de  stalle  en  pierre 
de  Tournai.  (Revue  de  Part  chretien, 
4*  serie,  XIV,   1903,  S.  405.) 

Errera,  Isabella.  La  stoflfa  di  Modena. 
(Rassegna  d'arte,  III,  1903,  S.  59.) 

Fage,  Rene.  Note  sur  un  marche  relatif 
a  la  confection  de  tapisseries  d'Aubusson 
(1695).  In-8,  8  p.  Paris,  Imprim.  natio- 
nals 1903.  [Extrait  du  Bulletin  archeo- 
logique (1902).] 

Falke,  Otto  von.  Altkolnische  Glaser. 
(Die   Rheinlande,  V,   1902-3,    S.  109.) 

—  Eilbertus  Coloniensis.  (Beitrage  zur 
Kunstgeschichte,  K.  WickhofF  gewidmet, 
1903,  S.  25.) 

Farcy,  L.  de.  Croix  d'Anjou.  Vraie  Croix 
de  l'abbaye  de  la  Boissiere.  (Revue  de 
Tart  chretien,  4^  serie,  XIV,  1903,  S.  93.) 

—  Le    cti'ur    de    Mgr    Gault,    eveque    de 


Marseille.      (Revue     de     Part     chretien, 
4*  serie,  XIV,  1903,  S.  307.) 

F.  C.  Jr.  Het  Museum  Willet-Holthuysen, 
het  Saksisch  Porcelein  en  zijn  naboot- 
singen.    (Onze  Kunst,  I,  2,  1902,  S.  126; 

II,  1,   1903,  S.  202.) 

Fenaille,  Maurice.  Etat  general  des  tapisse- 
ries de  la  Manufacture  des  Gobelins, 
depuis  son  origine  jusqu'a  nos  jours, 
1600 — 1900.  Periode  Louis  XIV:  1662 
— 1699.  Fol.  IX,  432  p.  avec  cent 
heliogravures  hors  texte.  Paris,  imprim. 
Nationale,   libr.    Hachette   &   C»e,  1903. 

Fillet,  le  chanoine.  Horloges  publiques. 
(Bulletin  archeol.  du  Comite,  1902,  S.  101.) 

Fleury,  le  comte.  Orgue  de  Saint-Etienne- 
du-Mont.  (L'art  sacre,  1902,  15  dec,  S.8.) 

Kliitner,  Peter,  in  Straflburg  (Fltttnerwerke). 
(Das  Kunstgewerbe  in  Elsafi-Lothringen, 

III,  1902 — 3,  S.  236.) 

Foligno,  C.  Un  maestro  d'armi  trecentista. 
(Emporium,  febbraio  1 903.) 

Folnesics,  Josef.  Innenraume  und  Hausrat 
der  Empire-  und  Biedermeierzeit  in 
Oesterrcich-Cngarn.  60  Lichtdr.-Taf.  m. 
geschichtl.  erliiut.  Text.  6.  Lfg.  (12  Tat.) 
40,5x31,5  cm.  Wien,  A.  Schroll  &  Co., 
1903.  M.  7.50;  vollstiindig  in  Mappe 
M.  54.-  . 

Forrer,  R.  MittelalterlicheLesepulte.  (Zeit- 
schrift   f.   Biicherfreunde,    VI,    1902 — 3, 

S.  453^ 
Frankhauserbecher,  Der  kleinere,  im  histo- 

rischen    Museum    Bern.      (Anzeiger    fUr 

schweizerische    Altertumskunde ,    N.    F., 

V,  1903—4.  S.  94-) 
Frantz,  Henri.    Old  Marseilles  Ware.    (The 

Connoisseur,  VI,  1903,  S.  21  u.  75.) 
Freeth,    Frank.      Old     English    Saltglaze 

Teapots.      (The    Connoisseur,   V,    1903, 

S.  108.) 

—  Some  Old  English  Delft  Dishes.  (The 
Connoisseur,  III,  1902,  S.  148.) 

Gelli,  Jacopo.  Imitazioni  e  falsi  nelle  anni 
e  nelle  armature  antiche.  (Rassegna 
d'arte,  III,   1903,  S.  29.) 

Gerspach.  La  Collection  Ressman.  (Les 
Arts,  1902,  Octobre,  S.  9.) 

—  Les  bordures  de  la  tapisserie  des  actes 
des  apotres  d'apres  Raphael.  (Les  Beaux- 
Arts,  organe  central  des  Musees,  3  serie, 
1903,  No.  11,  13  u,  14.) 

—  Un  benitier  du  YTIC  siecle.  (Revue  de 
l'art  chretien,  4e  serie,  XIV,  1903,  S.  313.) 

Gibson,  Strickland.  Early  Oxford  Bindings. 
(=  Illustrated  Monographs,  issued  by 
the  Bibliographical  Society,  No.  X.)  40. 
69  p.  XL  plates.  Printed  for  the  Biblio- 
graphical Society  at  the  Oxford  Univer- 
sity Press,  January  1903. 

G.  M.    Coffre  d'Azav-Le-Rideau,  often  au 


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Kunstgewerbe. 


LXXXIII 


Musee  du  Louvre  par  Mile  Marguerite 
Stein.     (Les  Arts,   1903,  Januar,    8.  22.) 

Godman,  F.  D.  Lustre  Ware  and  the 
Godman  Collection.  (The  Connoisseur, 
VII,  1903,  S.  21.) 

Gray,  H.  St.  George.  Some  relics  of  the 
Monmouth  Rebellion  in  Somerset.  (The 
Connoisseur,  V,  1903,  S.  116.) 

Guiffrey,  Jules.  L'Exposition  des  Gobelins 
au  Grand  Palais.  Troisieme  Centenaire 
de  la  fondation  de  la  Manufacture  des 
Gobelins  (1601  — 1901).  (Gazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXV11I,  1902,  S.  265.) 

—  Notes  sur  les  anciennes  Tapisseries. 
(La   Chronique  des  arts,   1903,   S.  252.) 

Guillois,  l'abbc.  Fonts  et  lutrin  de  Wan- 
delicourt.  (Bull.  Soc.  hist.  Compiegne, 
1902,  S.  164.) 

Gulland,  W.  G.  Chinese  Porcelain.  With 
Notes  by  T.  J.  Larkin,  and  411  Musts. 
arranged  Chronologically.  Vol.  2.  8vo, 
274  p.    Chapman  &  Hall.     10  6. 

Haass,  L.  Geschichte  der  Schmiedekunst. 
(Badische  Gewerbezeitung,  1903,  21.) 

Habicht,  Heinrich.  Das  ehrbare  Topfer- 
handwerk  zu  Eisenach.  Ein  Beitrag  zur 
Geschichte  des  Zunftwesens.  (—  Beitrage 
zur  Geschichte  Eisenachs,  XI.)  8°.  VII, 
64  S.  Eisenach,  H.  Kahle,  1902.  M.  — .75. 

Hackett,  W.  H.  Decorative  Furniture, 
English  and  French,  of  the  16th,  17th, 
and  1 8th  Centuries.  8vo.  »Estates  Ga- 
zette*.   10/. 

Hanschmann,  Alexander  Bruno.  Bernard 
Palissy  der  Kiinstler,  Naturforscher  und 
Schriftsteller  als  Vater  der  induktiven 
Wissenschaftsmethode  des  Bacon  von 
Verulam.  8°.  VI,  231  S.  Leipzig, 
Dieterich,  1903. 

Hart,  Delia  Angela.  Tapestry:  its  origin 
and  uses.  (The  Connoisseur,  IV,  1902, 
S.  253;  V,  1903,  S.  10  u.  155.) 

Hartley,  C.  Gasquoine.  The  Madrid  Royal 
Armoun-.    (The   Connoisseur,    IV,  1902, 

S.  239.) 

Harvey,  \V.  The  fifteenth  Century  English 
Tapestries  at  Hardwicke  Hall.  (The 
Connoisseur,  III,  1902,  S.  39.) 

Haupt,  Albrecht.  Ein  spanisches  Zeichen- 
buch  der  Renaissance.  (Jahrbuch  der 
K.  Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 

s.  3.) 

Hazlitt,  W.  Carew.  Venetian  hospitality 
under  the  Old  Regime.  (The  Connoisseur, 
IV,  1902,  S.  93.) 

Hefner- Alteneck,  Dr.  J.  H.  v.  Waffen. 
Ein  Beitrag  zur  histor.  Waffenkunde  void 
Beginn  des  Mittelalters  bis  gegen  Ende 
des  17.  Jahrh.  100  Taf.  nach  gleichzeit. 
Originalen.  58  S.  Text.  Kol.  Frankfurt  a.  M., 
H.  Keller,  1903.    In  Mappe  M.  45.—. 


I   Hennings.    Der  Silberschatz  der  Augusten- 

burger.     (Die  Heimat,  Monatsschrift  des 

1        Vereins  z.  Pflege  der  Natur-  u.  Landes- 

I        kunde    in    Schleswig-Holstein,   Hamburg 

I        u.  Llibeck,   13.  Jahrg.,  Nr.  6.) 

J    Hess,   P.  Ignaz.     Goldschmiedearbeiten  fUr 

das   Kloster   Engelberg   im    17.  und    18. 

!        Jahrhundert.  (Anzeiger  filr  schweizerische 

I        Altertumskunde,  N.  F.,  V,  1903 — 4,  S.  34.) 

j    Hirth,  Dr.  G.    The  Practical  Art  Gallery. 

I        A  Collection    of  Examples    of  Fine   and 

Applied  Art  with  140  plates.     Imp.  8vo. 

Grevel.     1/9. 

'    Hobson,  R.  L.     Early  Staffordshire  Wares, 

I        illustrated     by     Pieces     in     the    British 

I        Museum.     I.    (The  Burlington  Magazine, 

II,  1903,  S.  64.) 

I    H5hler,  J.    Die   Anfange   des   Handwerks 

I        in  Llibeck.    (Archiv  fur  Culturgeschichte, 

1        hrsg.  v.  G.  Steinhausen,    I.  Bd.,   2.  Heft.) 

Holland,  Hyac.  Wendel  Dietrich,  Schreiner- 

'        meister,    geb.   1535    zu   Augsburg.    (All- 

:        gemeine    Deutsche    Biographie,    XLV1I, 

I        S.  692.) 

Horn,    Georg.     Die   Geschichte   der  Glas- 

industrie    und    ihrer    Arbeiter.      Soziale 

Studie  aus  hist.  u.  authent.  C^uellen  dar- 

gestellt.     8°.     VIII,    368    S.     Stuttgart, 

J.   H.  W.  Dietz  Nachf.,  1903. 

Howard,  Montague.     Old  London  Silver, 

its  history,  its  makers  and  its  marks.  40. 

XVI,  405  p.  with  200  illustrations,  and 

over   4000  facsimiles    of   maker's   marks 

I        and  Hall-marks.    London,  B.  T.  Batsford, 

1903- 
I    Hunter,   A.     A    Flemish   Tapestry   of  the 
I        1 6th  Century.    (The  Art  Workers  Quar- 
|        terly,   1902,  Oktober.) 

Husson,  Francois.    Artisans  francais.    Les 
,        Menuisiers  (etude  historique);  par  F.  H., 
I        membre-adjoint   au  conseil  d'administra- 
'        tion    du    groupe    syndical    de    l'industrie 
et   du  batiment.     In- 18  jesus,  276  p.  et 
I        grav.     Paris,    imprim.  Watelet  et  Vigot; 
1        libr.  Marchal  et  Billard.     1902.     Fr.  5. — . 
I    —  Artisans  francais.    Les  Serruriers  (etude 
historique);    par    F.  H.,  conseiller  hono- 
raire  de  la  chambre  syndicate  des  entre- 
preneurs de  serrurerie.     In- 1 8  jesus,   270 
p.  "et   grav.      Paris,    imprim.    Watelet    et 
Vigot;    libr.    Marchal    et    Billard.      1902. 
Fr.  5— 
Jackson,  Emily.    Bow,  Chelsea  and  Derby 
figures,  the  Collection  of  Francis  Howse. 
(The  Connoisseur,  VI,   1903,  S.  197.) 
— ,    F.    Nevill.      Human    figures    in*  Lace. 

(The  Connoisseur,  IV,   1902,  S.  183.) 
Jourdain,  M.   Alencon  and  Argentan  Lace. 
(The    Connoisseur,    VI,    1903,   S.  40  u. 
101.) 
—  Lace    in   the  Collection  of  Mrs.  Alfred 

VI* 


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LXXXIV 


Kunstgewerbe. 


Morrison  at  Fonthill.  (The  Burlington 
Magazine,  II,   1903,  S.  95.) 

Kadore,  Pierre  de.  La  reliure  a  travers 
les  ages,  le  XVIII  siecle.  (Annales  de 
rimprimerie,  1902,  S.  193;  1903,  S.  31 
u.   79.) 

Kalf,  Jan.  Nederlandsche  meubelen.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandsch. 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  80.) 

Kasser,  H.  Die  Platte  zu  Zobel's  Becher 
im  historischen  Museum  zu  Bern,  Augs- 
l>urger  Arbeit.  (Berner  Kunstdenkmaler, 
Bd.  1,   Lief.  3.) 

—  Khrenkelte,  Kleid  und  Schwert  des  An- 
dreas Wild  von  Wynigen.  (Anzeiger  f. 
schweizerische  Altcrtumskunde,  N.  F.,  IV, 
1902—03,  S.  298.) 

—  Zwei  silbervergoldete  Pokale  (»Fank- 
hauser-Becher*),  Basler  Arbeit  urn  1650 
und  Bieler  Arbeit  von  1710.  (Berner 
Kunstdenkmaler,  Bd.  1,  Lief.  4.) 

Keller,  A.  Der  Fcldharnisch  des  Plattners 
Tomaso  da  Missaglia  im  historischen 
Museum  zu  Bern.  (Berner  Kunstdenk- 
maler, Bd.  I,   Lief.  2.) 

Kelly,  Francis  M.  Arms  and  Armour  at 
the  National  Gallerv.  (The  Connoisseur, 
III,   1902,  S.  216.)' 

Kendell,  B.  Concerning  Fans.  (The  Con- 
noisseur, VII,   1903,  S.  14.) 

Kisa,  Anton.  Aus  der  Eroffnungsausstellung 
des  [Suermondt-JMuseums:  I.  Die  bur- 
gundische  Casula  der  Pfarrkirche  zu  Er- 
kelenz.  2.  Die  Monstranz  des  Aachener 
Meisters  Dietrich  von  Rodt.  3.  Ein 
Aachener  Zunftpokal  vom  J.  1684.  (Denk- 
schrift  aus  Anlafl  des  25  jahx.  Bcstandes 
des  Suermondt-Museums,    Aachen   1903, 

S.  34-) 
Koetschau.    Eine  BUchsc  des  GroGen  Kur- 

fUrsten.       (Hohenzollern-Jahrbuch,    VII, 

1903,  S.  92.) 
Korth,  Leonard.    Der  Reliquienschrein  des 

Heiligen  Gervasius  und  Protasius  zu  Brei- 

sach.    (Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI, 

1903,  Sp.  87.) 
Kumsch,    E.     Das  alteste  aller  bekannten 

Modelbiicher.      (Kunst    und   Kunsthand- 

werk,  VI,    1903,  S.  512.) 

—  Mittel  alter!  iche  Flechtgewebe.  (Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  308.) 

Lamouzele.  Inventaire  du  mobilier  de 
l'hotel  de  Jean  Dubarry,  a  Toulouse 
(1794);  par  M.  L.,  membre  correspon- 
dant  de  la  Societe  arch^ologique  du  Midi. 
In-8,  12  ]>.  Toulouse,  imp.  Chauvin  et 
fils.  [Extrait  du  Bulletin  30  de  la  So- 
ciete archeologique  du  Midi.] 

Latour,  Graf  Vincenz.  Englische  Buch- 
einhiinde.  (Kunst  und  Kunsthandwerk, 
VI,   1903,  S.  17.) 


I    LaufTer,  Otto.    Die  Bauernstuben  des  Ger- 

;        manischen  Museums.     (Mitteilungen  aus 

dem  Germanisch.  Nationalmuseum,  IQ03, 

S-  3-)  .  . 

Lauren cin,    Marques.     Tapices  de  la  Co- 
rona   de   Espafia.      (Boletin   de   la    Real 
I        Academia  de  la  Historia,  Madrid,  Tomo 
XLII,  Cuaderno   VI,  Junio   1903.) 
Lecler,    Abbe   A.     Etude   sur   les   cloches 
du  diocese  de  Limoges.    (Bulletin  de  la 
I        Societe   archeologique    et   historique   du 
!        Limousin,  t.  LII,   1903,  S.  128.) 

—  Etude  sur  les  cloches  de  l'ancien  dio- 
cese de  Limoges;  par  Fabbe  A.  L.,  cha- 
noine  honoraire.  In-8,  196  p.  avec 
grav.  Limoges,  imprim.  et  librairie  Vc 
Ducourtieux.      1002. 

Leclere,  L.  Les  industries  d'Art  et  les 
Bibliothcques  d'Art  industriel  a  Paris. 
(Mercure  de  France,  1903,  XLVI,  S.  114.) 

Lefebvre  Du  Prey.  Inventaire  des  reli- 
quaires  de  la  chapelle  de  Notre-Dame 
des  Miracles  a  Saint-Omer.  (Societe  des 
antiquaires  de  la  Morinie,  Bulletin  hi- 
storique, t.  XI,  1902,  4e  fasc,  Saint- 
Omer  1903,  S.  140.) 

Lehmann,  H.  Zur  Kostttm-  u.  Trachten- 
sammlung  des  Schweiz.  Landesmuseums. 
(Neue  ZUrcher  Zeitung,  Beil.  zu  Nr.  131 
bis   134,   12.— 16.  Mai   1903.) 

Leisching,  Eduard.  Die  Bronzen  im  Hof- 
Mobilien-Depot  in  Wien.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,   1903,  S.  421.) 

Leitschuh,  Prof.  Dr.  Das  Reliquiar  der 
Heiligen  Attala  in  der  St.  Magdalenen- 
kirche  zu  Straflburg  i.  Els.  (Das  Kunst- 
gewerbe  in  Elsafl-Lothringen,  III,  1902 
bis   1903,  S.  73.) 

—  Das  Reliquiar  der  heiligen  Attala  in 
der  Magdalenenkirche  zu  Straflburg.  Vor- 
trag.  (Offizieller  Bericht  des  VII.  inter- 
nal Kunsthistor.  Kongresses,  1902,  S.  32.) 

Leonard!,  Valentino.  Le  cornici  nell'  arte 
italiana.  (L'Arte,  VI,  1903,  Arte  deco- 
rativa,  S.  1.) 

(Lessing,  Julius.)  Verzeichnis  der  galvani- 
schen  Nachbildungen  deutschen  Silber- 
geriites,  gestiftet  aus  freiwilligen  Bei- 
triigen  dem  Germanischen  Museum  des 
Havard-College,  10.  Nov.  1903.  8°.  53  S. 
Berlin,  Druck  von  W.  Blixenstein,   1903. 

Lessing,  Geh.  Reg.-R.  Dir.  Prof.  Dr.  Julius. 
Wandteppiche  u.  Decken  des  Mittelalters 
in  Deutschland.  3.  Lfg.  (10  z.  T.  farb. 
Taf.  m.  6  S.  illustr.  Text.)  49x33  cm. 
Berlin.  E.  Wasmuth.  1903.  In  Mappe 
M.  20.—. 

Liebeskind.  Literatur  zur  Glockenkunde. 
(Deutsche  Geschichtsbliitter,  hrsg.  v.  A. 
Tille,  4.  Bd.,  9.  Heft.) 

Live.    Candeliere  ornamentali  di  Zuan  An- 


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Kunstgewerbc. 


LXXXV 


drea    da   Mantova.      (L'Arte,    VI,    1903, 

Arte  decorativa,  S.  13.) 
Low,    E.   \V.      A    Collection    of    English 

Pewter.      (The    Connoisseur,    VI,    1903, 

S.  90.) 
Lunn,  Richard.     Pottery;  A  Handbook  of 

Practical    Potter}'   for  Art   Teachers   and 

Students.     With   Illusts.   and    Diagrams. 

Roy.  8vof   1 16  p.     Chapman  &  Hall. 
Luthmer,     Ferdinand.       Deutsche     Mobel 

der   Vergangenheit.     (=    Monographien 

des  Kunstgewerbes,  hrsg.  v.  Jean  Louis 

Sponsel,  VII.)    Lex.  8°.     138  S.  m.   142 

Abbildgn.    Leipzig,  H.  Seemann  Nachf., 

1902.      M.  4. — ;    geb.  M.   5.  —  ;    Lieb- 

haberbd.  M.  b. — . 
Macquoid,  Percy.    The  Evolution  of  form 

and   decoration  in  English  Silver  Plate. 

I.  II.  (The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 

S.  167  u.  359.) 

—  The  Plate  of  Winchester  College. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903, 
S.  149.) 

Magistretti,  M.   II  Pastorale  di  S.  Galdino. 

(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  123.) 
Maindron,    Maurice.     »La   fiorc   di    batta- 

glia.«    (La  Revue  de  Tart  ancien  et  mo- 

derne,  XIV,   1903,  S.  258.) 
Majocchi,  Sac.   Prof.  Rodolfo.    Ancora  un' 

osservazione  sul  tesoro  Rossi.    (Romische 

Quartalschrift,  XVII,   1903,  S.  348.) 
Malaguzzi  Valeri,  Francesco.   Ricamatori 

e   arazzieri    a    Milano   nel    Quattrocento. 

Notizie  storiche.    8°.  32  p.     Milano,  Tip. 

Editrice  L.  F.  Cogliati.    1903.     [Estratto 

dall'    Archivio   Storico  Lombardo,   anno 

XXX,  fasc.  37,  Milano   1903.] 
Manuel,    Robert.      Craft   Masonic   Jewels. 

(The  Connoisseur,    IV,    1902,   S.  155  u. 

263-) 
Marquet  de  Vasselot,  J.  J.    L'histoire  des 
arts   industriels    en   France   du  XVIe  au 
XIXe  siecle.    (Revue  d'histoire  moderne 
et  contemporaine,   1903,   15  Mars.) 

—  Recent  acquisitions  at  the  Louvre:  Three 
Italian  Albarelli.  (The  Burlington  Maga- 
zine, II,  1903,  S.  338.) 

Martin,  F.  R.  OrientaliskaMattor.  (Ateneum, 

Nordisk  tidskrift  for  konstuntgifvare  1903, 

1,  S.  23.) 
Masse,   H.   J.   L.  J.     Some   notes   on   the 

Pewter  in  the  Victoria  and  Albert  Museum 

at  South   Kensington.     (The  Burlington 

Magazine,  III,  1903,  S.  71.) 
Melani,  Alfredo.    Su  gli  Smalti.    Imposte 

bronzee  in  Italia.    La  Questione  di  Ca- 

faggiolo  definitivamente  chiusa.     (Arte  e 

Storia,  XXII,  1903,  S.  49.) 
Mellet,  J.   Fonderie  de  cloches  a  Lausanne. 

(Revue   historique   vaudoise,   XI,  No.  3, 

Mars  1903.) 


Meyer,  Prof.  Dr.  Alfred  Gotthold.  Tafeln 
zur  Geschichte  der  Mobelformen.  I.  Serie. 
Schemel.  Stuhl.  (Ausg.  f.  Lehrzwecke.) 
10  Taf.  40x57,5  cm.  Mit  Text.  66  S. 
gr.  8°.  Leipzig,  K.  W.  Hiersemann,  1902. 
M.  10. — :  Bibliotheksausg.  (Taf.  gefaltet) 
M.  10.—. 

— ,  Kunstgewerbesch.-Prof.  Frz.  Sales. 
Systematise!)  geordnetes  Handbuch  der 
Ornamentik,  zum  (lebrauche  f.  Muster- 
zeichner,  Architekten,  Schulenu.  Gewerbe- 
treibende,  sowie  zum  Studium  im  Allge- 
meinen.  7.  durchgesh.  Aufl.  (  =  See- 
mann's  Kunsthandblicher,  1.  Bd.)  gr.  S°. 
VIII,  615  S.  m.  3000  auf  300  Taf.  zu- 
sammengestellten  u.  in  den  Text  gedr. 
Abbildgn.  Leipzig,  Seemann  &  Co.,  1903. 
Geb.  M.  10.85. 

Mirot,  L.  Un  trousseau  royal  a  la  fin  du 
XI V  siecle.  (Memoires  de  la  societc  de 
l'histoire  de  Paris,  XXIX.) 

Mitchell,  H.  P.  The  Soro  Chalice.  (The 
Burlington  Magazine,  II,   1903,  S.  357.) 

—  New  Acquisitions  at  the  National 
Museums.  Victoria  and  Albert  Museum. 
A  Mediaeval  Silver  Chalice  from  Iceland. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  70.) 

Molinier,  Emile.  French  furniture  of  the 
seventeenth  and  eighteenth  centuries. 
I:  The  Louis  XIV  style -introduction. 
II:  The  Louis  XIV  style.  The  Gobelins. 
(The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 
S.  25;  II,   1903,  S.  229.) 

—  Le  Mobilier  franyais  du  XVI Ic  et  du 
XVlIIe  siecle;  par  E.  M.,  conservateur 
des  musees  nationaux.  In-fol..  80  p.  avec 
grav.  Macon,  imprim.  Protat  f re  res.  Paris, 
libr.  Levy. 

—  Histoire  generale  des  arts  appliques  a 
l'industrie  du  Ve  a  la  fin  du  XVIII c 
siecle.  IV:  l'Orfevrerie  religieuse  et 
civile.  Premiere  partie:  Du  Ve  a  la  fin 
du  XVe  siecle.  In-fol.,  301  p.  avec  grav. 
Macon,  imprimerie  Protat  freres.  Paris, 
librairie  Levy. 

—  Le  Mobilier  royal  francais  aux  XVI I  e 
et  XVIIIe  siecles  (Histoire  et  Description) ; 
par  E.  M.,  conservateur  au  Musee  du 
Louvre.  9C — ioy  livr.  Grand  in-4,  p.  45 
a  52  et  planches.  Paris,  imprim.  et 
libr.  Manzi,  Joyant  et  Ce.     1902. 

Molmenti,    Pompeo.     I    tre    stendardi    in 

Piazza    San   Marco.      (Nuova   Antologia, 

Fasc.  748.) 
Montier.     Ccramique  Normande.    (Bulletin 

archeol.  du  Comite,    1902,   S.  178.) 
Morse,    Francis    Clary.     Furniture    of  the 

Olden  Time.  8vo,  390 1).  Macmillan.  12/6. 
M(uller),    V.      Der    Leipziger    Ratsschatz. 

(Leipziger    Tageblatt,    1902,    Xr.    556, 

S.  7558.) 


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LXXXYT 


Kunstgewerbe. 


Muntz,  Eugene.  La  Tapisserie;  par  E.  M., 
de  I'lnstitiit,  conservateur  de  la  biblio- 
theque,  des  archives  et  du  musee  a  I'Ecole 
nationale  des  beaux-arts.  5«  edition. 
Petit  in-S,  390  p.  avec  grav.  Paris,  Impr. 
et  Libr.  reunies;  libr.  Picard  et  Kaan. 
1903.  [Bibliotheque  de  l'enseignement 
des  beaux-arts.] 

—  Tapisseries  allegoriqucs  inedites  011  peu 
connues.  (Fondation  Eugene  Piot,  Monu- 
ments et  Memoires,  T.  IX,  1902,   S.  95.) 

Naber,  Johanna  \Y.  A.  Alte  u.  inoderne 
Klt'ippel-  u.  Spitzenarbeiten.  30  Lichtdr.- 
Taf.  in.  10  S.  Text.  49x36  cm.  Haarlem, 
H.  Kleinmann  &  Co.,    1903.     M.   25. — . 

Nash,  \Y.  Hilton.  The  Arms  Plato  of  the 
City  Companies.  (The  Connoisseur,  VI, 
1903,   S.  78.) 

Negri,  prof.  P.  La  compagnia  dci  minu- 
sieri,  1636  — 1902  o  complemento  alia 
monograha:  L'universita  dei  minusieri, 
ebanisti  e  maestri  da  carrozze  della  citta 
di    Torino.      Torino,    tip.    F.    Vogliotti, 

1902,  8°,  47  p.  [Dagli  Atti  della  societa 
fra  i  mastri  legnaiuoli,  ebanisti  e  carrozzai 
di    Torino.] 

Noel,  Bernard.  La  Manufacture  Nationale 
de  Tapisserie  deBeauvais.  (Figaro  illustre, 

1903,  Novembrc.) 

Olsen,  Bernhard.  Die  Arbciten  der  Hani- 
burgischen  Goldschmiede  Jacob  Mores, 
Vater  unci  Sohn,  ftir  die  diinischen  Kiinige 
Frederik  II.  und  Christian  IV.  40.  40  S. 
m.  35  Textabb.  Hamburg,  Verlagsanstalt 
u.  Druckerei  Aktien-Gesellschaft  (vorm. 
J.  F.  Richter),   1903. 

Pagart  d'Hermansart.  Les  Argentiers  de 
la  ville  de  Saint-Omer;  les  Rentiers;  les 
Clercs  de  Targenterie;  par  M.  P.  d'H., 
membre  de  la  Societe  des  antiquaires  de 
la  Morinie.  In-8,  206  p.  Saint-Omer, 
imprim.  d'Homont  1902.  [Extrait  du  t. 
27  des  Memoires  de  la  Societe  des  an- 
tiquaires de  la  Morinie.] 

Paukert,  kunstgewerbl.  Fachsch.-Dir.  Franz. 
Die  Zimmergotik  in  Deutsch-Tirol.  VII. 
Sammlg.  32  Taf.  m.  Erliiutergn.  VII  S. 
42x29,5  cm.  Leipzig.  E.  A.  Seemann, 
1903.     In  Mappe  M.  12.—. 

Pauls,  E.  June  Besiehtigung  des  Rcliquicn- 
schatzes  des  Aachener  Mtinstcrs  durch 
die  Kurflirstinnen  von  Brandenburg  und 
Hannover  im  Jahre  1700.  (Annalen  des 
historischen  Vereins  fiir  den  Niederrhein, 
75.  Heft.) 

Pazaurek,  G.  E.  Neucs  Uber  den  Mit- 
begriinder  der  Wiener  Porzellanfabrik. 
(Mitteil.  d.  nordbohm.  Gewcrbemuseums, 

1903,    1.) 
Penny,  \V.  E.     Mr.   John  Webb   Singer's 
Collection  ot  English  Eighteenth-Century 


drinking-glasses.    (The  Burlington  Maga- 
zine, III,   1903,  S.  59.) 
Penny,  W.  K.     Thomas  Chippendale  and 

his   work.     (The   Connoisseur,   V,   1903, 

S.  42.) 
Peter,    J.     Die    Bauernstube    im    Bohmer- 

walde.     (Deutsche  Arbeit.     Zeitschrift  f. 

das    geistige    Leben    der    Deutschen    in 

Bohmen,  2.  Jahrg.,   3.  Heft.) 
Pfeiffer,  Bertold.  Ludwigsburger  Porzellan. 

(Mitteilungen    des    wurttemb.     Kunstge- 

wcrbevereins  Stuttgart,  1902  03,  Heft 4-5.) 
Pied,  Edouard.    Les  Anciens  Corps  d'arts 

et  metiers  de  Nantes;  par  E.  P.,  membre 

des     Socictes     archeologiques     d'llle-et- 

Vilainc  et  de  la  Loire-lnferieure,  T.  1  cr. 

In-8,  471   p.  Nantes,  imp.  Dugas.    1903. 
Pittaluga,  Gustavo.    Per  il  quarto  centen- 

nario     di    Benvenuto    Cellini.      (Ri  vista 

Abruzzese,  27  maggio  1903.) 
Propper,  E.  J.    Die  Decke  in  der  Biblio- 

thek    zu    Pruntrut.     (Berner   Kunstdenk- 

miiler,   Bd.  I,  Lief.  3.) 
Put,    A.    Van   de.     An   inquiry   into  some 

armorial     pieces     of    Hispano-Moresque 

Ware.    (The  Magazine  of  Art,  1903,  May, 

S.  346.) 

—  Fifteenth -century  Hispano-Moresque 
pottery.  (The  Burlington  Magazine,  III, 
1903,  S.  36.) 

Quilling.      Frankfurter    Taufbeckengestell 

des     17.   Jahrhdts.      (Korrespondenzblatt 

d.  Westdeutsch.  Zeitschrift,  XXII,  1903, 

S.  15.) 
Ratti,  A.    Per  la  Storia  del  palliotto  d'oro 

di  Sant'  Ambrogio.     S°.     10  p.    Milano, 

M.   Bassani  e  C,  1903. 
Reliquaire,    Le,    de  Saint-Cyr.     (Les  Arts, 

1903,  Janvier,  S.  24.) 
Requin,  l'Abbe  H.  Histoire   de  la  faience 

artistique  de  Moustiers.    T.  1.    40.    Paris, 

G.  Rapilly,  1903. 
Riegl.     Funde  aus  der  Vnlkerwanderungs- 

zeit  in  der  Bukowina.    (Mittheilungen  der 

k.    k.    Central -Commission,    3.  Folge,   I, 

1902,  Sp.  407.) 

—  Viilkcrwanderungszeitliche  Funde  aus 
Eppan.  (Mittheilungen  der  K.  K.  Cen- 
tral-Commission, 3.  Folge,  II,  1903,  Sp. 
120.) 

Riomet,  L.  B.  Les  Deux  Cloches  de  l'an- 
cienne  abbaye  de  Bonnefontaine  (Ar- 
dennes); par  L.  B.  R.,  archeologue,  a 
\'illeneuve-sur-F"ere  (Aisnc).  In-8,  10  p. 
Reims,  imprim.  et  libr.  Matot  tils.  1903. 
^Epigraphic  campanaire  (Aisne  et  Ar- 
dennes).] 

Rizzoli,  L.  Coppa  d'argento  (1534)  ornata 
di  monete  romane  antichc.  (Bollettino 
del  Museo  Civico  di  Padova,  VI,  1903, 
Nr.  9      10,   S.  in.) 


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Kunstgewerbc. 


LXXXYTI 


Rodt,  Ed.  v.  Silberncr  Pokal  unci  Bar. 
Geschenk  von  Martin  Zobel  an  die  Stadt 
Bern.  Augsburger  Arbeit  von  1583. 
(Berner  Kunstdenkmaler,  Bd.  1,  Lief.  1.) 

Roe,  Fred.  Ancient  Coffers  and  Cupboards. 
Their  History  and  Description  from  the 
Earliest  Times  to  the  Middle  of  the  Six- 
teenth Century.     Fol.     140  p.    Methuen. 

63/. 

Roder,  Ernst.  Aus  der  WafTensammlung 
des  German.  Nationalmuseums.  1.  Die 
Tannenberger  Biichse.  (Zeitschrift  fur 
histor.  Waffenkunde,  III,   1903,  S.  97.) 

Rohr.  Ein  mittelalterliches  Ciborium.  (Ar- 
chiv   fur  christl.  Kunst,    1903,  S.  15.) 

Rosenberg,  Marc.  Eilbertus,  Goldschmicd 
u.  Emailleur,  12.  Jahrh.  (Allgemeine 
Deutsche  Biographie,  237.  u.  238.  Licfg., 

I9<>3»  s-  300) 
Roulin,  Dom  E.     La  chasse  de  I'Escurial 
et  le  martyre  dc  saint  Thomas  de  Can- 
torbcry.      (Revue    de   Tart    chretien,   4e 
scrie,  XIV,   1903,  S.  299.) 

—  Le  retable  de  San  Miguel  in  excelsis 
(Navarre).  (La  Revue  de  Tart  ancien  et 
moderne,  XIII,   1903,  S.  153.) 

—  Orfevrerie  et  emaillerie.  Mobilier  litur- 
gique  d'Espagne.  1.  CEuvres  de  Limoges. 
Relations  entre  la  France  et  1'Espagne 
au  moyen  age.  L'appellation  d'»(Euvres 
de  Limoges«.  Croix  et  Crucifix.  La 
Vierge-reliquaire  d'Husillos.  Pyxides  et 
ciboires.  Chasses.  Crosses.  Encensoirs. 
Gcmellion.  La  retable  de  San-Miguel 
in  Excelsis  (Navarre).  (Revue  de  l'art 
chretien,  ^  serie,  XIV,  1903,  S.  17,  201 
u.  292.) 

Ruttenauer,  Dr.  B.  Ein  neuer  Benvenuto 
Cellini.  Herausgegeben  von  der  Societa 
editrice  nazionale  zu  Rom.  (Monatsbe- 
richte  iiber  Kunst  und  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,    III,   1903,  S.  183.) 

Ryley,  Beresford.  Old  Venetian  Glass. 
(The  Connoisseur,  IV,   1902,  S.  267.) 

Sant'  Ambrogio,  Diego.  II  prezioso  cap- 
puccio  di  piviale  del  Museo  Poldi  Pezzoli. 
(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  184.) 

Sarre,  Friedrich,  und  Eugen  Mittwoch. 
Die  spanisch-maurischen  Ltisterfayencen 
des  Mittelalters  und  ihre  Herstellung  in 
Malaga.  Unter  Mitwirkung  von  E.  Mitt- 
woch flir  die  arabischen  Quellen.  (Jahr- 
buch  der  K.  Preufi.  Kunstsammlungen, 
XXIV,   1903,  S.  103.) 

Scatassa,  E.  Inventario  degli  oggetti  che 
il  conte  Nicolo  da  Montefeltro  dicde  in 
dote  a  sua  figlia  Orlandina.  (Rassegna 
d'arte,  III,   1903,  S.  125.) 

Schaefer,  K.  Die  Bauernkunst  der  Ham- 
burger Vierlande.  (Mitteil.  d.  Gewerbc- 
Mus.  zu  Bremen,   1902,  9 — io.j 


Schaefer,  K.  Ein  franziisisches  Truhen- 
schlofl  aus  dem  XV.  Jahrhundert.  (Mit- 
teil. d.  Gewerbemuseums  zu  Bremen, 
1903,  6.) 

—  Ein  gothisches  Sehrankmiibel  des  X\'. 
Jahrhunderts.  (Mitteil.  d.  Gewerbemus. 
zu  Bremen,   1903,  5.) 

Schaller,  R.  de.  Orfevrerie  religicuse 
(Couronne  de  Notre-Dame  de  Fribourg). 
(Fribourg  artistique,   1903,    I.) 

Schirek,  Gust.  Carl.  Die  Punzicrung  in 
Miihren.  Gleichzeitig  e.  Beitrag  zur  Ge- 
schichte  der  Goldschmiedckunst.  Mil  12 
Abbildgn.  und  70  Marken.  HI,  176  S. 
gr.  40.  Briinn  (Elisabethstr.  14),  Selbst- 
verlag,   1902.     M.  20. — . 

Schmid,  Dr.  Lirich.  Der  St.  Uriehskeleh 
und  der  St.  Ursulasehrein  zu  Ottenbeuren 
bei  Mcmmingcn  in  Schwaben.  (Monats- 
berichte  liber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.   H.  Helbing,    III,   1903,  S.  170.) 

Schmiede  und  Schmiedeeiscn  in  Strafiburg. 
(Das  Kunstgewerbc  in  Elsafi-Lothringen, 
III,   1902—03,  S.  163.) 

Schon,  Theodor.  Goldschmied  Hans  (Brun) 
von  Reutlingen  und  die  Goldschmiedc- 
kunst in  der  Reichsstadt  Reutlingen.  (Ar- 
chiv  flir  christl.  Kunst,    1903,  S.  7.) 

Schoorman,  Robert.  Grilles  du  crurur 
de  l'cglisc  Notre-Dame  Saint-Pierre.  (Jn- 
ventaire  archeologique  de  Gand,  1903, 
fasc.  29.) 

Schwindrazheim,  O.  Die  Huthalter  der 
Vierlander  Kirchen.  (Die  Denkmalpflege, 
V,   1903,  S.  90  u.   102.) 

Seidel,  Paul.  Der  von  Kurfiirst  Friedrich  III. 
(Konig  Friedrich  I.)  erlegte  Scchsund- 
sechzigender-Hirsch.  (^lohenzollern-Jahr- 
buch,   \T1,   1903,  S.  157.) 

—  Die  Petschaften  der  Konigin  Luise. 
(Hohenzollern-Jahrbuch,    VII,    1903,    S. 

295-) 

Serrigny.  Plat  d'etain  ciscle.  (Bull.  Soc. 
hist,  et  arch,  de  Langres,    1902,  S.  45.) 

Servian,  Ferdinand.  Les  Faiences  dc  Mar- 
seille au  XVI II e  siecle.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXX,    1903,   S.  131.) 

S.  L.  Ludwigsburger  Porzellan.  (Sprech- 
saal,   1903,   17.) 

—  Zur  Geschichte  der  Berliner  Porzellan- 
Manufakturen.      (Sprechsaal,    1903,    20.) 

Smith,  John.  A  Handbook  and  Dictio- 
nary of  Old  Scotish  Clockmakcrs  from 
1540  to  1850.  A.  D.  compiled  from 
original  sources  with  notes.  Publ.  by 
William  J.  Hay.  8°.  XIV,  97  p.  Edin- 
burgh,  (Turnbull  &  Spears,    1903). 

Solon,  L.  A  ceramic  library.  (The  Con- 
noisseur, VI,  1903,  S.  144;  VII,  1903, 
S.  26.) 

—  The    Lowestoft   Porcelain  Factory,    and 


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LXXXVUI 


Kunstgewerbe. 


the  Chinese  Porcelain  made  for  the  Eu- 
ropean market  during  the  eighteenth 
Century.  (The  Burlington  Magazine,  II, 
1903,  S.  271.) 

Sparke,  Archibald.  The  Wedgwood  in 
the  Art  Gallery,  Bury,  Lancashire.  (The 
Connoisseur,  VI,   1903,  S.  18.) 

Stammler,  Jacques.  Das  Adlerpult  im 
Berner  Mtinstcr,  Arbeit  aus  der  2.  Hiilfte 
des  XV.  Jahrh.  (Berner  Kunstdenkmiiler, 
Bd.  1,  Lief.  4.) 

—  Die  silberne  Monstranz  von  Laufen  im 
historischen  Museum  zu  Bern.  (Berner 
Kunstdenkmiiler,   Bd.  1,  Lief.  2.) 

—  Le  tresor  de  la  cathedrale  de  Lausanne, 
(Der  Domschatz  von  Lausanne  u.  seine 
t'berreste.)  par  J.  S.,  cure  a  Berne  Trad, 
de  l'orig.  allem.  par  Jules  Galley,  pa- 
steur  a  Bullet.  8°.  296  p.  avec  58  ill. 
Lausanne,  G.  Bridel  &  Oc,  1902. 
('=  Memoires  et  documents  publ.  par  la 
Societe  d'histoire  de  la  Suisse  romande, 
scr.  2,  t.  5.) 

Stcgmann,  Hans.  Die  Holzmobel  des  Ger- 
manischen  Museums.  (Mitteilungen  aus 
dem  Germanisch.  Nationalmuseum,  1903, 
S.  65  u.    105.) 

Strange,  Thomas  Arthur.  English  Furni- 
ture, Decoration,  Woodwork,  and  Allied 
Arts  during  the  last  half  of  the  17th 
Century,  the  whole  of  the  1 8th  Century, 
and  the  earlier  part  of  the  19th.  New 
ed.     Imp.  Svo.     Simpkin.     126. 

—  An  Historical  Guide  to  French  Interiors, 
Furniture,  Decorations,  Woodwork,  and 
Allied  Arts  during  the  Last  Half  of  the 
17th  Century,  the  Whole  of  the  1 8th 
Century,  and  the  Earlier  Part  of  the  19th. 
Imp.  Svo,  404  p.     Simpkin.      15  . 

Strzygowski ,  Josef.  Seidenstoffe  aus 
Agypten  im  Kaiser  Friedrich-Museum. 
Wechselwirkungen  zwischenChina,Persien 
u.  Syrien  in  spiitantiker  Zeit.  (Jahrbuch 
der  K.  Preufl.  Kunstsammlungen,  XXIV, 
1903,   S.  147.) 

Stubenrauch,  A.  Der  Abtstuhl  von  See- 
Buckow.  (Monatsbliitter,  hrsg.  von  der 
Gesellschaft  fiir  Pommersche  Geschichte 
u.  Altertumskunde,  1902,  Nr.  11,  S.  165.) 

Swoboda,  H.  Zwei  altchristliche  Tafeln. 
(Atti  del  Congresso  internazionale  d'ar- 
cheologia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  297.) 

Taufbeckenstander,  Schmiedeeiserner,  in 
der  Kirche  zu  Heilbronn.  (Blatter  flir 
Architektur  11.  Kunsthandwerk,  1902.  12.) 

TSpfer,  August.  Vom  Schweizer  Kunst- 
handwerk. (Mitteilungen  des  Gewerbe- 
Museums    zu   Bremen,    18.  Jahrg.,    1903, 

Nr.  3.) 
Ubisch,    Edgar    von,    und    Oskar    Wulff. 


I  Ein  langobardischer  Helm  im  Konig- 
]  lichen  Zeughause  zu  Berlin.  (Jahrbuch 
t  der  K.  PreuB.  Kunstsammlungen,  XXIV, 
J        1903,  S.  208.) 

I   Valencia,    Conde   Viudo,    de   Don   Juan. 
Tapices    de  la  Corona  de  Espana.     Re- 
produccion   en    fototipia   de    135  panos, 
]>or  Hauser  y  Menet.    Texto  del  Exemo. 
Sr.  Conde  V.  de  V.  de  D.  J.,  individuo 
de  numero   de   la  Real  Academia  de  la 
Historia.    2  voll.  Fol.  57,  86  p.   135  Taf. 
Madrid,   1903. 
Valeri,  M.    Ricamatori  e  arrazieri  a  Milano 
nel  quattrocento.    (Archivio  Storico  Lorn- 
bardo.  30,  37.) 
Vaucaire,  Maurice.     Tapisseries  de  Beau- 
vais.    Sur  les  Cartons  de  Francois  Bou- 
cher.     La   noble    pastorale.      (Les   Arts, 
1903,  Juin,  S,  13.) 
Venturi,  Adolfo.     Ancora  il  ciborio  nella 
basilica    di    Sant'    Ambrogio    a   Milano. 
(L'Arte,  VI,   1903,  S.  86.) 
Venuti    de    Dominicis,    T.      La    »Crocc 
santa«  di  Cortona.     (Atti  del  Congresso 
internazionale   d'archeologia   cristiana   in 
Roma   1900,  Roma  [1903],  S.  309.) 
Verneuil,  M.  P.     Etude  de  la  Plante,  son 
Application    aux    Industries    d'Art.      4to. 
Batsford.     50/. 
I    Vernier,  J.  J.     lnventaire   du  tresor  et  de 
la  sacristie  de  l'abbayc  de  Clairvaux,  de 
1640.      In-S,    81   p.      Nogent-le-Rotrou, 
imp.  Daupeley-Gouverneur.  Paris.   1902. 
[Extrait    de    la    Bibliotheque    de   l'Ecole 
des  chartes  (t.  63).] 
!    Ville    sur-Yllon,    Ludovico    de    la.      Un 
J        armadio  di  Carolina  Murat  nella  Reggia 
I        di    Napoli.      (Napoli    nobilissima,     XII, 
1903,  S.  81.) 
Vitry,     Paul.      Coffre    d'Azay-le-Rideau. 
(Bull.  trim.  Soc.  archcol.  Touraine,  1902, 

s.  571.) 

Voet,  E.,  Jr.  Namen  van  Haarlemsche 
goud-  en  zilversmeden  1382  — 1807.  Sc. 
27  S.  Haarlem,  Genealogisch  archief: 
Overmeer.    f.  — .90. 

Wallis,  Henry.  Oak-Leaf  Jars.  A  fifteenth 
Century  Italian  Ware  showing  Moresco 
influence,  with  illustrations.  40.  XLI, 
92  p.     London,  B.  Quaritch,  1903. 

Walton,  J.  Whyte.  Chippendale  and 
Sheraton.  (The  Connoisseur,  111,  1902, 
S.  19.) 

Wegeh,  R.  Symbolische'Darstellungen  auf 
mittelalterlichen  Schwertklingen.  (An- 
zeiger  flir  schweizerische  Altertumskunde, 
N.  F.,  V,  1903—4,  S.  24.) 

VVeinitz,  Dr.  Franz.  Der  Greif  mit  dem 
Apfel.  Eine  Augsburger  Goldschmiede- 
arbeit  des  17.  Jahrh.  in  Ftirstl.  Waldecki- 
schem  Besitze.  Geschichtliches  u.  Kunst- 


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Topographic 


LXXXIX 


geschichtliches.  40.  16  S.  Berlin,  (J. 
Sittenfeld)  1902. 

Wickhoff,  Franz.  Ein  Musterbuch  eines 
italienischen  Waffenschraiedes  aus  dem 
Beginn  des  XVI.  Jahrhunderts.  (Fest- 
schrift, Theodor  Gomperz  dargebracht, 
Wien  1903,  S.  485.) 

Wolff-  Beckh,  Bruno.  Johann  Friedrich 
Bottger,  der  deutsche  Erfinder  des  Por- 
zellans.  48  S.  m.  I  Bildnis.  gr.  8°. 
Steglitz  bei  Berlin,  F.  G.  B.  WolfT-Bcckh, 
1903.    M.  1. — . 

Wood,  L.  Ingleby.  Scottish  Pewterers  and 
some  of  their  ware.  (The  Connoisseur, 
V,  1903,  S.  120  u.  232.) 

Wright,  Arthur  G.  Pilgrim  signs.  (The 
Burlington  Gazette,  I,  5,   1903,  S.  133.) 

Wytsman,  P.  Interieurs  et  mobiliers  de 
styles  anciens.  Collection  recueillie  en 
Belgique.  Bruxelles,  P.  Wytsman,  1902. 
In-4°,  p.  31   a  36. 

Zdekauer,  L.  La  bottega  d'un  orcfice  del 
Dugento.  Mastro  Pace  di  Valentino  e  i 
suoi  lavori  eseguiti  per  la  sagrestia  dei 
belli  arredi.  (Bullettino  senese  di  storia 
patria,  IX,   fasc.  3,  S.  251.) 

Zimmermann,  Ernst.  Der  Blumenstrauss 
in  der  Kgl.  Porzellansammlung.  (Dresdner 
AnzeigeT,  1903,  Nr.  in,  S.  2.) 

—  Der  Gold-  und  Silberklumpen  Bottgers 
in  der  Kgl.  Porzellansammlung.  (Dresdner 
Anzeiger,  Sonntags-Beilage,  1903,  Nr.  36. 
S.  161.) 

—  Die  Porzellanplastik  Kandlers.  (Das 
Museum,  hrsg.  v.  W.  Spemann  [VIII, 
1903],  S.  21.) 

Zur  Geschichte  der  Costtime.  Nach  Zeich- 
nungen  v.  Wilh.  Dietz,  C.  Frohlich,  C. 
Haberlin  u.  a.  II.  Thl.  (Neue  Ausg.) 
(63  Bog.)  42x33,5  cm.  MUnchen, 
Braun  &  Schneider,  1902.  Kart.,  in  Fol. 
M.  7.30;  m.  farb.  Taf.  M.  13.60. 


Topographic 

Albert,  Archiv.  Dr.  Peter  P.  Die  Geschichts- 
und  Altertumsvereine  Badens.  Vortrag. 
32  S.  gr.  8°.  Heidelberg,  C.  Winter, 
Verl.,  1903.    M.  — .80. 

Allen,  J(ohn)  Romilly.  The  early  christian 
monuments  of  Scotland.  A  classified  ill., 
descript.  list  of  the  monuments,  with  an 
analysis  of  their  symbolism  and  orna- 
mentation by  J.  R.  A.,  and  an  inttod., 
being  the  Rhind  lectures  for  1892  by 
Joseph  Anderson,  keeper  of  the  Nat. 
Mus„  Edinburgh.  40.  XVI,  CXXII, 
522  p.    Edinburgh,    Nell  &  Co.,    1903. 


Amministrazione,  L',  delle  antichita  e  belle 
arti  in  Italia,  luglio  1901 — giugno  1902 
(Ministero  della  pubblica  istruzione). 
8°.  312  p.  Roma,  tip.  ditta  L.  Cecchini, 
1902. 

Annuaire  des  chateaux  de  Belgiquc.  Recueil 
contenant  les  noms  et  adresses  des  pro- 
prietaires  et  locataires  de  chateaux  et 
villas,  avec  reproductions  de  vues,  notices 
descriptives,  historiques  et  anecdotiques, 
suivi  d'une  nomenclature  par  ordre  de 
communes.  Quatrieme  annee,  1902- 1903, 
Bruxelles,  C.  Baune,  1903.  In-8°,  IV, 
160,  28,  VIII  p.,  gravv.  hors  tcxte. 
fr.  10. — . 

Apulia.  (The  Builder,  1903,  July  to  De- 
cember, S.  19$.) 

Art,  I/,  en  Belgique.  Choix  des  principaux 
monuments  de  l'art  en  Belgique,  avec  une 
preface  par  Henri  Hymans,  professeur 
d'histoirc  de  l'art  a  l'lnstitut  superieur 
des  beaux-arts.  —  De  kunst  in  Belgic. 
Keus  der  voornaamste  voortbrengselen 
der  kunst  in  Belgie.  Quatrieme  livraison, 
planches  31  a  40.  Leipzig  et  Berlin, 
E.-A.  Seemann ;  Bruxelles,  Dietrich  et  Cie . 
Gr.  in-folio  oblong,  pi.  en  photolitho- 
graphic. [Cette  livraison  terminel'ouvrage.] 

Ausflug,  Ein,  nach  Italien.  600  Photos  der 
Haupt-Sehenswtirdigkeiten.  112  S.  m. 
XIV  S.  Text.  qu.  Imp.  40.  Berlin,  PreuC 
Institut  Graphik,  1903.  Geb.  M.  18. — ; 
Kunstausg.,  m.  6  Heliogr.,  geb.  M.  27. — . 

Baedeker,  Karl.  Italie  meridionale,  Sicile, 
Sardaigne  et  excursions  a  Malte,  Tunis 
et  Corfu.  Manuel  du  voyageur.  Avec  27 
cartes  et  26  plans.  13.  ed.,  revue  et 
eorrige.  L,  440  S.  120.  Leipzig,  K. 
Baedeker,  1903.    Geb.  M.  6. — . 

—  Italy.  1.  part.  Northern  Italy  including 
Leghorn,  Florence,  Ravenna,  and  routes 
through  Switzerland  and  Austria.  12. 
remodelled  ed.  Leipzig,  K.  Baedeker, 
1903.    Geb.  M.  8.—. 

—  Italy.  Handbook  for  travellers.  3.  part: 
Southern  Italy  and  Sicily,  with  excursions 
of  the  Li  pari  Islands,  Malta,  Sardinia, 
Tunis,  and  Corfu.  With  27  maps  and 
24  plans.  14.  revised  ed.  LII,  444  S. 
120.  Leipzig,  K.  Baedeker,  1903.  Geb. 
M.  6.—. 

—  La  Suisse  et  les  parties  limitrophes  de 
la  Savoie  et  de  l'ltalie.  Manuel  du 
voyageur.  23.  ed.,  revue  et  mise  a  jour. 
Avec  65  cartes,  14  plans  et  11  panoramas. 
XXXIII,  532  S.  12°.  Leipzig,  K.  Bae- 
deker, 1903.    Geb.  M.  8. — . 

—  Le  Xord-Est  de  la  France  de  Paris  aux 
Ardennes,  aux  Vosges  et  au  Rhone. 
Manuel  du  voyageur.  Avec  12  cartes 
et   21   plans   de  villes.    7.  ed.,  revue  et 


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xc 


Topographic. 


misc  a  jour.  XXXVIII,  360  p.  120. 
Leipzig,  K.Baedeker,  1903.  Geb.  M.  5. — . 

Beaten  Track  in  Italy,  The.  A  Guide  to 
the  Cities  and  Districts  of  Italy  usually 
visited  by  English-Speaking  Travellers. 
With  a  New  Plan  of  Rome,  and  29  Full- 
page  Illusts.  Ci.  8vo,  136  p.  H.  Gaze.  36. 

Beltrami,  Luca.  Per  la  difesa  dei  nostri 
monument!.  Milano,  tip.  U.  Allegretti, 
1902,  8°,  32  p. 

Bericht  des  Konservators  der  Denkmaler 
fttr  die  Provinz  Posen.  [1.]  Ueber  d. 
Etatsjahre  1899 — 1902.  40.  Posen,  Ar- 
beits-  u.  Landarmenhaus  in  Bojanowo, 
1903. 

— ,  (Erster),  des  Konservators  der  Kunst- 
denkmaler der  Provinz  OstpreuBen  liber 
seine  Tatigkeit  vom  I.  Febr.  bis  I.  Dez. 
1902  an  d.  Provinzialkommission  z.  Er- 
forschung  u.  z.  Schutze  der  Denkmaler 
in  d.  Prov.  Ostpreufien.  40.  Kiinigsberg 
i.  Pr.,  Ostpreufi.  Dr.  u.  Veriagsanst.,  1903. 

—  tiber  die  Tatigkeit  der  Provinzial- 
kommission fiir  die  Denkmalpflege  in 
der  Rheinprovinz  vom  1.  April  1901  bis 
31.  Marz  1902.  (Bonner  Jahrbticher, 
H.  no,  Bonn  1903,  S.  243.) 

—  tiber  die  Thiitigkeit  der  Prov.-Kom- 
mission  f.  die  Denkmalpflege  in  der  Rhein- 
provinz u.  der  Prov.-Museen  zu  Bonn  u. 
Trier.  VII.  1902.  IV,  85  S.  m.  Abbildgn. 
Lex.  8°.  Bonn,  Dtisseldorf,  L.  Schwann 
in  Komm.,  1902.    M.  2.50. 

Blasco  Ibanez,  Vicente.  En  el  pais  del 
arte  (tres  meses  en  Italia),  3.*  edicion. 
Valencia.  Impr.  de  A.  Lopez  y  Com- 
pania  1902.   En  8.°,  254  p.  Encartonado. 

1,50  >'  2- 

Buls,  Ch.  La  restauration  des  monuments 
anciens.  (Revue  de  Belgique,  1903, 
15.  Avril.) 

Carocci,  G.  Passegiate  in  Toscana.  Le 
vecchie  Badie.  1 :  Badia  d'Agnano.  2:  La 
Badia  di  Falesia.  3:  La  Badia  della 
Berardenga.  (Arte  e  Storia,  XXII,  1903, 
S.  3,  11,  28  u.  41.) 

Chcfs-d\ruvre  d'art  de  la  Hongrie.  (Magyar 
Mukincsek.)  Tome  III.  Rcdige  avec  le 
concours  de  Jean  Szendrei.  VIII,  104  S. 
m.  Abbildgn.  u.  18  Taf.  Imp.  40.  Buda- 
pest, 1902.  (Leipzig,  K.  \V.  Hiersemann.) 
M.  85.—. 

Denkmalpflege,  Die  staatliche,  in  Sachsen. 
(Leipziger     Tageblatt,    1903,     Nr.    297, 

s.  4253-) 

Drewes,  L.    Rcisecindrticke  von  Kunst  11. 

Leben   in  Italien.     Teil  III.     Programm 

des  Gymnasiums  in  Helmstedt.    40.   22  S. 
Durrer,   R.      Die    Kunst-    u.    Architektur- 

Denkmaler  Unterwaldens.    Bog.  15  u.  16. 

Zurich,  Fiisi  &  B.     Je  M.  —.25. 


Elcnco  degli  edifizi  monumentali  in  Italia 
(Ministero  della  pubblica  istruzione). 
Roma,   tip.  L.  Cecchini,   1902,  8°,  VIII, 

573  P- 

Epigraphie  du  departement  du  Pas-de-Ca- 
lais. Ouvrage  public  par  la  commission 
departementale  des  monuments  histo- 
riques.  4  fascicules  in-4  et  planches. 
T.  2  (4C  fascicule),  p.  205  a  273;  t.  2 
(5c  fascicule),  p.  274  a  344;  t.  4  (1 " 
fascicule),  p.  1  a  96;  t.  4  (2L*  fascicule), 
p.  1  a  100.  —  T.  5  (2C  fascicule):  Egli- 
ses  Saint-Sepulcre  ct  Saint-Denis;  par 
Henry  Loriquet,  archiviste  du  departe- 
ment, secretaire  dc  la  commission  de- 
partementale des  monuments  historiques. 
In-4,  p.  137  a  224.  Arras,  imp.  Laroche; 
libr.   Segaud,   1895  — 1902. 

Erhaltung  der  Kunst-  u.  historischen  Denk- 
male.  (Der  Kunstfreund,  red.  v.  H.  v. 
Worndle,  XIX,   1.) 

Franck-Oberaspach,  Karl,  und  Edmund 
Renard.  Die  Kunstdenkmaler  des  Kreiscs 
Jtilich.  (=  Die  Kunstdenkmaler  d.  Rhein- 
provinz. Im  Auftrage  des  Prov.-Vcr- 
bandes  hrsg.  v.  Paul  Clemen.  VIII.  Bd. 
1.  Abtlg.)  Lex.  8".  VI,  243  S.  m.  13 
Taf.  u.  156  Abbildgn.  im  Text.  Dtissel- 
dorf, L.  Schwann,  1902.  M.  5. — ;  geb. 
M.  6.—. 

Fundberichte  aus  Schwaben,  umfassend  die 
vorgeschichtl.,  rom.  u.  merowing.  Alter- 
ttimer.  In  Verbindg.  m.  d.  wUrttemberg. 
Altertumsverein  hrsg.  vom  wUrttemberg. 
anthropolog.  \rerein  unter  der  Leitg.  v. 
Prof.  Dr.  G.  Sixt.  10.  Jahrg.  1902.  62  S. 
mit  Abbildgn.  gr.  8°.  Stuttgart,  E. 
Schweizerbart,   1903.     M.  1.60. 

Gerspach.  Carnet  de  voyage.  Padouc, 
Venise,  Cortina  d'Ampezzo,  Pieve  di  Ca- 
dore,  Trevise,  Vicence.  (Revue  de  Tart 
Chretien,  4e  serie,  XIV,   1903,  S.  384.) 

Giacosa,  Giuseppe.  I  castelli  Valdostani 
con  29  vignette  da  fotogr.  orig.  dell' 
ingeg.  Andrea  Luino.  8°.  383  p.  Mi- 
lano, L.  F.  Cogliati,   1903. 

Gradmann,  E.  Xoch  einmal  die  Kunst- 
und  Altcrtumsdenkmale  im  Konigreich 
WUrttemberg.  Zur  Abwehr.  (Allgemeine 
Zeitung,  MUnchen  1903,  Beilage  Nr.  109.) 

Grohmann,  Schuldir.  Max.  Das  Obererz- 
gebirge  u.  seine  Stadte.  Heimatkundliche 
Geschichtsbilder  f.  Haus  u.  Schule.  Unter 
Mitwirkg.  v.  L.  Bartsch,  B.  Grieflbach, 
A.  Hamann  u.  a.  u.  dem  Lebrerkollegium 
zu  Scheibenberg  hrsg.  2.  m.  (9)  Bilder- 
taf.  vers,  verand.  u.  erweit.  Aufl.  (VIII, 
12S;  182,  28,  36,  44,  19,  15,  11,  24,  20, 
40,  12,  8,  24,  48,  68,  8  u.  26  S.)  gr.  8C. 
Annaberg,  Graser,  1903.  M.  7. — ;  geb. 
M.  8. — .   —    Hieraus  in  Einzelausgaben, 


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Topographic 


XCI 


jede  mit  Grohmann,  Obererzgebirge  u. 
m.  der  Heimatkunde  der  betr.  Stadt ;  geb. 
in  Leinw. :  Annaberg.  Von  Schuldir. 
Max  Grohmann.  (VIII,  182  u.  128  S.) 
1900.  M.  3. — .  —  Aue.  Von  Blirger- 
schul-Lehr.  A.  Hamann.  (28  u.  128  S.) 
1902.  M.  2.—.  —  Buchholz.  Von  Biir- 
gersch.-Dir.  L.  Bartsch.  (36  u.  128  S.) 
1900.  M.  2. — .  —  Ehrenfriedersdorf.  Von 
Lehr.  Zeil.  (44  u.  128  S.)  1900.  M. 
2.—.  —  Elterlein.  Von  Rekt.  B.  Griefl- 
bach.     (19  u.    128  S.)      1900.     M.  2. — . 

—  Geyer.  Von  Oberlehr.  H.  Lungwitz. 
(15  u.  128  S.  m.  1  Lichtdr.)  1900.  M. 
2. — .  —  Johanngeorgenstadt.  Von  Btir- 
gersch.-Lehr.  Alban  Tittel.  (11  u.  128 
S.)  1900.  M.  1.80.  —  Jbhstadt.  Von 
Schuldir.  G.  Schmidt.  (24  u.  128  S.) 
1900.  M.  2. — .  —  Marienberg.  Von 
Biirgcrschul-Lehr.  M.  Teichmann.  (20  u. 
128  S.)  1900.  M.  2.—.  —  Olbernhau. 
Von  Past.  Pinder.  (40  u.  128  S.)  1900. 
M.  2. — .  —  Scheibenberg.  Zusammen- 
gestellt  vom  Lehrerkollegium  Scheiben- 
berg.    (12    u.    128  S.)     1900.     M.  2.—. 

—  Schlettau.  Von  Blirgersch.-Lehr.  H. 
Zschocke.    (8  u.  128  S.)    1900.    M.  1.80. 

-  Schwarzenberg.  Von  Schuldir.  E.  A. 
Leschner.  (24  u.  128  S.)  1900.  M. 
2. — .  —  Stollberg.  Von  Burgersch.-Lehr. 
Alfr.  Schuster.  (48  u.  128  S.)  1903. 
M.  2.  — .  —  Wolkenstein.  Von  Schuldir. 
Emil  Zeil.  (68  u.  128  S.)  1903.  M. 
2. — .  —  Zoblitz.  Von  Schuldir.  Th. 
Wappler.    (8  u.   128  S.)    1900.    M.  2.— . 

—  Zwonitz.  Von  Pfr.  H.  Loscher  und 
Schuldir.  H.  Schultz.  (20  11.  128  S.) 
1900.     M.  2. — . 

Gronau,  Georg.  Notes  from  Italy.  (The 
Burlington  Gazette,  I,  4 — 5,  1903,  S.  no 
bis    137O 

Gurlitt,  Cornelius.  Amtshauptmannsch. 
Dobeln.  (=  Beschreibende  Darstellung 
der  alteren  Bau-  und  Kunstdenkmaler 
des  Konigr.  Sachsen.  Unter  Mitwirkg. 
des  k.  sachs.  Altertumsvereins  hrsg.  von 
dem  sachs.  Ministerim  des  Innern.  25. 
Heft.)  gr.  8°.  II,  291  S.  m.  Abbildgn. 
u.  13  Taf.  Dresden,  C.  C.  Meinhold  & 
Sohne  in  Komm.,   1903.     M.  10. — . 

—  Denkmalpflege.  (In:  Jahrbuch  der  bil- 
denden  Kunst  1903,  hrsg.  v.  M.  Marter- 
steig,  S.  47.) 

—  Historische  Stadtebilder.  1.  Serie.  3.  Bd. : 
Tangermtinde ;  Stendal;  Brandenburg. 
29  Lichtdr.-Taf.  m.  24  S.  illustr.  Text. 
49.5x33,5  cm.  Berlin,  E.  VVasmuth, 
1902.     In  Mappe  M.  30. — . 

Handbook  for  Travellers  in  Northern  Italy. 
1 6th  ed.  Carefully  revised.  With  a  Tra- 
vel ling  Map  and  numerous  plans  of  Towns. 


With  Index  and  Directory  for  1903. 
(Murray's  Handbooks).  Cr.  8vo.  Stan- 
ford.    10/. 

Happel,  Ingen.  Ernst.  Die  Burgen  in 
Niederhessen  u.  dem  Werragebiet  VTII, 
158  S.  m.  67  Abbildgn.  8°.  Marburg, 
N.  G.  Elwert's  Verl.,  1903.  M.  3.—  ; 
geb.  M.  3.60. 

Heins,  Armand.  Vieux  coins  en  Flandre, 
150  reproductions  de  vues  et  de  sujets 
divers;  120  planches  lithographiques; 
texte  de  M.  Paul  Bergmans,  secretaire 
de  la  Societe  d'histoire  et  d'archeologie 
de  Gand.  Seconde  scrie.  Premiere  li- 
vraison,  planches  1  a  40.  Gand,  N.  Heins, 
1903-1904.  fr.  24. — .  [L'ouvrage  sera 
complet  en  trois  livraisons.  Le  tirage 
est  limite  a  250  exemplaires.] 

Hirzel,  K.  Die  Kunst-  u.  Altertumsdenk- 
male  im  Kiinigreich  Wiirttemberg  oder 
Ein  Mann,  ein  Wort.  (Allgemeine  Zei- 
tung,  Miinchen   1903,  Beilage  Nr.  82.) 

—  Ein  letztes  Wort  in  Sachen  der  wiirttem- 
bergischen  Kunst-  und  Altertumsdenk- 
male.  Duplik  an  Herrn  Eugen  Grad- 
mann  in  Stuttgart.  (Allgemeine  Zeitung, 
MUnchen  1903,  Beilage  Nr.  123.) 

Hymans,  Henri.  Correspondance  de  Bel- 
gique.  (Gazette  des  beaux-arts,  3  per., 
XXIX,   1903,  S.  421.) 

Inscriptions  fune>aires  et  monumentales  de 
la  province  d'Anvers.  Graf-  en  gedenk- 
schriften  der  provincie  Antwerpen.  Li- 
vraison  152:  Lierre.  Couvent  des  Char- 
treux.  Corrigenda  et  addenda  et  Table 
des  noms  propres.  ioc  fascicule.  In- 
scriptions recueillies  par  E.  Mast,  J.  H. 
Cox.  p.  289  a  312,  a  2  col.  par  page, 
figg.,  plus  les  titres  et  le  sommaire  du 
tome  VII.  Livraison  153:  Malines.  Egli.se 
paroissiale  de  Sainte-Catherine.  Eglise 
paroissiale  de  N.  D.  de  Hanswijck  et 
Table  des  noms  propres.  I7e  fascicule. 
Inscriptions  recueillies  par  le  Comite 
central,  p.  525 — 540.  Gr.  in-40.  An- 
vers,  J.  E.  Buschmann,  1902-3.  [La  li- 
vraison: Belgique,  1  fr.;  etranger,  fr. 
1.50.] 

Italian  Notes.  (The  Builder,  1903,  January 
to  June,  S.  606.) 

J.  N.  Die  Denkmalpflege  im  osterreichi- 
schen  Staatsvoranschlage  fiir  1903.  (Die 
Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  16.) 

Kohte,  J.  Das  italienische  Gesetz  uber 
den  Denkmalschutz.  (Die  Denkmalpflege, 
V,   1903,  S.  31.) 

Kunst-  und  Altertums-Denkmale,  Die,  im 
Konigr.  Wiirttemberg.  Bearb.  im  Auf- 
trag  des  k.  Ministeriums  des  Kirchen-  u. 
Schulwesens.  Text.  (Inventar.)  27.  u. 
28  Lfg.    Jagstkreis  (Kortsetzg.)  bearb.  v. 


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XCII 


Topographic 


Konserv.  Dr.  E.  Gradmann.  (S.  225  bis 
352  m.  Abbildgn.)  Lex.  8°.  Stuttgart, 
P.  NefF.  Vcrl.,   1903.     Je  M.  1.60. 

—  Erganzungs-Atlas.  3. —  7.  Lfg.  37.  bis 
41.  Lfg.  des  Gesamtwerkes.  (22  Taf.) 
37x51  cm.     Ebd.,    1903.     Je   M.   1.60. 

Laurentius,  J.  Denkmalpflege  und  kirch- 
liches  Eigentumsrecht.  (Stimmen  aus 
Maria-Laach,   1903,  8.  Heft.) 

Lecler,  A.  Dictionnaire  topographique, 
archcologique  et  historique  de  la  Creuse. 
In- 1 2,  810  p.  avec  grav.  et  carte.  Li- 
moges, imprim.  et  libr.  V«  H.  Ducour- 
tieux.     1902.     fr.  4. — . 

Lehfeldt,  P.  Bau-  und  Kunstdenkmalcr 
Thtiringens.  Bearb.  v.  Prof.  Dr.  P.  L. 
Nach  dem  Tode  des  Verf.  hrsg.  v.  Con- 
serve Prof.  Dr.  G.  Yoss.  29.  11.  30.  Heft. 
Lex.  8°.  Jena,  G.  Fischer,  1903.  M.  8.—. 
29:  Herzogth.  Sachsen-Meiningen.  Amts- 
gerichtsbez.  Hildburghausen.  Mit  2  Licht- 
drucken  u.  12  Abbildgn.  im  Texte.  VIII, 
112  S.  M.  3.50.  —  30:  Herzogth.Sachsen- 
Meiningen.  Amtsgerichtsbez.  Eisfeld  u. 
Themar.  Mit  2  Lichtdr.  u.  27  Abbildgn. 
im  Texte.     VI  u.  S.  113 — 247.  M.  4.50. 

Lemcke,  Hugo.  Die  Bau-  u.  Kunstdenk- 
maler des  Reg.-Bez.  Stettin.  6.  Heft. 
Der  Kreis  Greifenhagen.  (=  Die  Bau- 
u.  Kunstdenkmalcr  der  Provinz  Pommern. 
Hrsg.  v.  der  Gesellschaft  f.  pommersche 
Geschichte  u.  Altertumskunde.  II.  Thl. 
b.  Heft.)  gr.  8°.  (S.  157—316  m.  Ab- 
bildgn.) Stettin,  L.  Saunier  in  Komm., 
1902.     M.  10. — . 

LudorrT,  Prov.-Konserv.  Baur.  A.  Die  Bau- 
u.  Kunstdenkmaler  v.  Westfalen.  (XIV 
u.  XV.)  gr.  4°.  Mtinster.  Paderborn, 
F.  Schoningh  in  Komm.,  1903.  M.  5.40; 
geb.  M.  13.40.  —  XIV:  Kreis  Siegen. 
Mit  geschichtl.  Einleitg.  v.  Gymn.-Prof. 
Dr.  Heinzerling.  VII,  95  S.  m.  2  Karten. 
177  Abbildgn.  auf  22  Lichtdr.- Taf.,  so- 
wie  im  Text.  M.  2.40;  geb.  M.  6.40.  — 
XV:  Kreis  Wittgenstein.  Mit  geschichtl. 
Einleitgn.  v.  Gymn.-Prof.  Dr.  Heinzerling. 
2  Karten,  164  Abbildgn.  auf  18  Taf.,  so- 
wie  im  Text.  VII,  74  S.  M.  3. — ;  geb. 
M.  7.-. 

Lutsch,  Gch.  Reg.-R.  Konservat.  Hans. 
Bilderwerk  schlesischer  Kunstdenkmaler. 
Im  Auftrage  des  Prov.-Ausschusses  von 
Schlesien  bearb.  Hrsg.  vom  Kuratorium 
des  schles.  Museums  der  bild.  Kiinste, 
Breslau.  232  Taf.  m.  illustr.  Text  X  S., 
369  Sp.,  S.  370 — 401,  9,  10  u.  10  S. 
47,5x32  cm.  Breslau,  (B.  Richter),  1903. 
In  3  Mappen  M.  80. — . 

Marcel,  Pierre.  Cordoue,  Grenade,  Murcie, 
Cadix,  Gibraltar.  In-8,  16  p.  Melun, 
imprim.  administrative.    1902.    [Ministere 


de  l'instruction  publique  et  des  beaux- 
arts.  Musee  pedagogique,  service  des 
projections  lumineuses.] 

—  Barcelone,  Saragosse,  Tolede,  l'Escurial; 
par  P.  M.,  licencie  es  lettres.  In-8,  19  p. 
Melun,  Imp.  administrative.  1902.  [Mi- 
nistere de  l'instruction  publique  et  des 
beaux-arts.  Musee  pedagogique,  service 
des  projections  lumineuses.] 

—  Burgos,  Segovie,  Fontarabie.  In-8, 
15  p.  Melun,  Imp.  administrative.  1902. 
[Ministere  de  l'instruction  publique  et  des 
beaux-arts.  Musee  pedagogique,  service 
des  projections  lumineuses.] 

—  Madrid,  Valladolid,  la  Granja,  Avila. 
In-8,  15  p.  Melun,  Imprim.  administra- 
tive. 1902.  [Ministere  de  l'instruction 
publique  et  des  beaux -arts.  Musee  peda- 
gogique, service  des  projections  lumi- 
neuses.] 

(Muller,  Frederik,  &  C'c.)  Topographic 
de  l'Europe.  Catalogue  a  prix  marques 
de  cartes  anciennes  et  de  vues  de  villes 
XVme — XL\mc  siecle.  8°.  240  S.  Amster- 
dam, F.  Muller  &  Cie,  1903. 

Overvoorde,  J.  C.  De  Hessische  met  tot 
bescherming  van  monumenten.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandsch. 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1902,  S.  15.) 

Podlaha,  Dr.  Ant.,  und  Ed.  Sittler.  Bezirk 
Karolinenthal.  (=  Topographie  der 
historischen  und  Kunst-Denkmale  im 
Kiinigr.  Bohmen  von  der  Lrzeit  bis  zum 
Anfange  des  XIX.  Jahrh.  Hrsg.  v.  der 
archaolog.  Commission  bei  der  bohm. 
Kaiser  Franz-Joseph-Akademie  f.  Wissen- 
schaften,  Litteratur  u.  Kunst  unter  der 
Leitg.  ihres  Prasidenten  Jos.  Hlavka. 
XV.)  gr.  8°.  VI,  386  S.  Prag,  Bursik 
&  Kohout,  1903.    M.  10. — . 

Polenz.  Zur  Lage  des  Denkmalschutzes 
in  Preussen.  III.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  17.) 

Rosner,  K.  Ruinen  der  mittelalterlichen 
Burgen  Oberosterreichs.  [K.  k.  Zentral- 
kommission  ftir  Kunst  und  historische 
Denkmale.]  Lex.-S°.  ill.  71  S.  m.  24  Taf. 
Wien,  A.  Schroll  &  Co.    Kr.  10. — . 

Sachsen,  Die  Provinz,  in  Wort  u.  Bild.  Hrsg. 
v.  dem  Pestalozziverein  der  Prov.  Sachsen. 
Mit  etwa  200  Abbildgn.  2.  Bd.  VIII, 
4S0  S.  gr.  8°.  Leipzig,  J.  Klinkhardt, 
1902.    M.  4.50;  geb.  M.  6.—. 

Schoener,  R.  Die  Erhaltung  der  Kun*it- 
werke  in  Italien.  (Die  Kultur,  Halb- 
monatsschrift,  hrsg.  v.  S.  Simchowitz. 
I.  Jahrg.,  Heft  13.) 

Soupis  pamiitek  historickych  a  umeleckych 
v  kralovstvi  ceskem  od  praveku  do 
pofiatku  XIX  soleti.  Krai,  hlavni  me*to 
Praha:  HradCanny.  II.  Poklad  Svatovitsky 


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Topographic 


XCIII 


a     knivhovna     kapitulni.      Cast     prvni. 
Poklad    Svatovjtsky.     Cast  druha.     Kni- 
hovna    kapitulni.     Napsali    Ed.    Siller    a 
Dr.  Antonin   Podlaha.    8°.    206,  298  S. 
Prag,  Bursfk  &  Kohout.    Kr.  5.50  u.  9. — . 
[Verzeichnis  von  histor.  und  Kunstdenk- 
malem  im  Konigreiche  Bohmen.] 
Starozitnosti   zeme   Ceske.     Dil  II.    [Alter- 
tiimer  Bohmens.]    Fol.     143  S.,    58  Taf. 
Prag,  Fr.  Rivnac.    Kr.  18.—. 
Sylos,  Luigi.    Relazione  dell*  ufficio  regio- 
nale  per  la  conservazione  dei  monumenti 
delle    provincie   meridionali.     (Rasscgna 
tecnica  pugliese,  anno  I,    fasc.  XI,  Ban, 
dicembre  1902.) 
Thttringen  in  Wort  u.  Bild.    Hrsg.  v.  den 
thtiringer    Pestalozzivereinen.     Mit    etwa 
looAbbildgn.  2.  Bd.  Ill,  492  S.  gr.  8°. 
Leipzig,    J.  Klinkhardt,   1902.    M.  4.50; 
geb.  M.  6. — . 
Topographie    von    Niederosterreich.     Hrsg. 
vom  Vereine   f.  Landeskunde  v.  Nieder- 
osterreich.    Red.  v.  Dr.  Alb.  Starzer  u.  a. 
5.     Bd.       Der     alphabet.      Reihenfolge 
(Schilderg.)    der  Ortschaften  etc.    4.  Bd. 
18.  u.    19.   (Schlufl-)Heft.     (VIII    u.    S. 
1089 — 121 5.)    gr.  40.     Wien,  (YV.  Brau- 
mliller),  1903.    Je  M.  2. — . 
—  Red.  v.  Dr.  Max  Vancsa.    6.  Bd.    Der 
alphabet.  Reihe  der  Ortschaften.     5.  Bd. 
1.  u.  2.  Heft.    (Ill  u.  S.  1  — 128.)    gr.  40. 
Ebd.,  1903.    Je  M.  2.— . 
Triger,    Robert.     Le    Canton    de   Fresnay 
historique    et   archeologique;    par  R.  T., 
president    de    la    Societe    historique    et 
archeologique    du    Maine.     In-8,    20    p. 
avec  plans.  Le  Mans,  impr.  Guenet.  1903. 
Vacrnewyck     Ghellinck,     Vicomte     de. 
Rapport  sur  le  congres  archeologique  de 
F ranee:  Troves  et  Provins.    (Annales  de 
I'Academie     Royale     d'Archeologie     de 
Belgique,  5C   serie,    t.  V,   ie   livr.,   1903, 
S.  5.) 
Weber,  Prof.  Dr.  Paul.    Die  Pflege  unserer 
kirchlichen  Altertlimer.  Eine  kurze  Hand- 
weisung  f.  den  thUring.  Pfarrer-  u.  Lehrer- 
stand.   20  S.  gr.  8°.  Weimar,  H.  Bohlau's 
Xachf.  in  Komm.,  1903.    M.  — .30. 
—    Was   konnen    die   Stadtverwaltungen   f. 
die  Erhaltung  des  historischen  Charakters 
ihrer     Stiidte     thun?      Vortrag.       [Aus: 
»Protokoll   der  General versamrnlung  des 
thiiring.    Stadteverbandes*.]    31  S.     120. 
Weimar,     (Jena,     Frommann'sche    Hof- 
buchh.),  1902.     M.  —.50. 
Willenberger's,    Johann,    Ansichten    von 
Stadten,  Burgen  und  denkwtirdigen  Bauten 
Bohrnens  aus  dem  Beginne  des  17.  Jahr- 
hunderts.    Xach  den  bisher  unbekanntcn, 
in  d.  Bibliothck  d.  Stiftes  Strahov  in  Prag 
aufgefund.    Federzeichn.     Hrsg.    v.    Dr. 


!        A(nt.)  Podlaha  u.  Dr.  I(sidor)  Zahradnik. 

I        F°.  2  Bl.,  30  Taf.  Prag,  Selbstverl.,  1903. 

Wolff,    Stadtbaur.    Dr.    Carl.     Die    Kunst- 

|        denkmiiler  der  Prov.  Hannover.    4.  Heft. 

III.   Reg.-Bez.  Llineburg.   1.  Kreise  Burg- 

dorf  u.  Fallingbostel.    Mit  2  Taf.  u.  62 

I        Textabbildgn.      XI,     182    S.      Lex.    8°. 

Hannover,  Th.  Schulze  in  Komm.,  1902. 

I        Geb.  M.  6.—. 

— ,    F.f   Konservator   d.    geschichtl.   Denk- 

|        maler   im    Elsafl.     Handbuch   der    staat- 

I        lichen  Denkmalpflege  i.  Elsafl-Lothringen. 

!        Im     Auftr.    d.    Kais.     Minist.    f.    ElsaO- 

I        Lothringen    bearbeitet.     8°.     IX,  404  S. 

!        Straflburg,  K.  J.  TrUbner,  1903.    [Inhalt: 

I        Verzeichnis   der   Schriften   zum   Studium 

'        der  Denkmalpflege.    Einflihrung:   1.  Ge- 

I        schichtliche  Entwickelung  der  Denkmal- 

I        pflege  in  Elsafi-Lothringen.  2.  Geschafts- 

gang   der   staatlichen   Denkmalpflege   in 

Elsafl-Lothringen.  3.  Regeln  fllr  Arbeiten 

I        an  den   geschichtlichen  Denkmalern:  a) 

Instandhaltung,  b)  Instandsetzung,  3.  Her- 

stellung.    4.  Behandlung  der  Fundstatten. 

5.  VerfUgungen  flir  den  Dienst  der  Denk- 
malpflege: a)  1832— 1870,  b)  1870—1903, 
c)  Liste  der  klassierten  geschichtlichen 
Denkmaler  in  Elsafl-Lothringen  von  1903. 

6.  Verzeichnis  der  geschichtlichen  Denk- 
maler in  Elsafl-Lothringen.  a)  Ober-Elsafl, 
b)  Unter-Elsafl,  c)  Lothringen.  Alphabeti- 
sches  Ortsregister.] 

Wolfsgruber,  P.  Colestin,  und  P.  Albert 
Hubl.  Abteien  und  Kloster  in  Oester- 
reich.  Heliogravuren  von  Otto  Schmidt. 
Fol.  40  S.  u.  50  HeliogravUren,  40,5  zu 
31,5  cm.  Wien,  V.  A.  Heck,  1902. 
M.  80.—  ;  einzelne  Blatt  M.  2.—. 

Amsterdam. 
Helmer,  J.  W.    Amsterdam,  oud  en  nieuw. 

(Nieuwe  belgische  illustratie,  1903,  S.  3 

u.  74.) 

Antwerpen. 
Kuyck,  Franz  van,  et  Max  Rooses.    Oud 

Antwerpen,  1894,  par  F.  van  K.,  profes- 

seur  a  I'Academie  des  Beaux- Arts  d' An  vers, 

et  M.  R.,  conservateur  au  Musee  Plantin. 

Zesde  aflevering.    Antwerpen,  De  neder- 

landsche    boekhandel,    1903.      In -folio, 

p.  41  a  64,  et  5  pi.  coloriees  hors  texte. 

fr.  20. — . 
—  —  Vieil  Anvers,  1894.    Theatre  complet 

du     vieil     Anvers.       Sixieme     livraison. 

Anvers,   La  librairie  neerlandaise,  1903. 

In-folio,    p.  41    a  64  et    5    pi.   coloriees 

hors  texte.    fr.  20. — . 

Aries. 
Joanne.    Aries  et  les  Baux.    Guide  Joanne. 
Petit   in- 1 6,    134    p.    avec   9   grav.   et   2 
Plans.  Coulommiers,  imp.  Brodard.  Paris, 


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XCIV 


Topographic 


lib.    Hachette    et    O.     1903.     fr.   1. — . 
[Collection  des  Guides  Joanne.] 
Arlon. 

Jacob-Duchesne.  Quelques  notes  sur  le 
vieil  Arlon.  2C  edition.  Arlon,  imprimerie 
F.  Brtick,  1903.  In-8°,  207  p.  gravv.,  plan 
et  portr.    fr.  2. — . 

Athos,  Berg. 

Lindau,  Rudolf.  Der  Berg  Athos.  (Deutsche 
Rundschau,  1902,  Oktober.) 
Augsburg. 

Augsburg.  Eine  Sammlg.  seiner  hervor- 
ragendsten  Baudenkmaler  aus  alter  und 
neuer  Zeit.  Hrsg.  vom  Architekten-  und 
Ingenieurverein  Augsburg.  51  Lichtdr.- 
Taf.)  gr.  40.  Augsburg,  (Lampart  &  Co.), 

1902.  Geb.  M.  12. — . 

Riehl,  Berthold.  Augsburg.  (==  BerUhmte 
Kunststatten,  Nr.  22.)  gr.  8°.  Ill,  148  S. 
m.  103  Abbgn.    Leipzig,  E.  A.  Seemann, 

1903.  M.  3.—. 

Steinhaufier,  Oberbaur.  Fritz.  Augsburg 
in  kunstgeschichtlicher,  baulicher  und 
hygienischer  Beziehung.  Fest-Schrift. 
den  Teilnchmern  an  der  15.  Wander- 
Versammlg.  des  Verbandes  deutscher 
Architekten-  u.  Ingenieurvereinegewidmet 
v.  der  Stadt  Augsburg.  Ira  Auftrage  des 
Stadtmagistrates  bearb.  unter  Mitwirkg. 
der  stadt.  Ingenieure.  VI,  139  S.  m. 
Abbildgn.  u.  24  Taf.  gr.  40.  Augsburg, 
(Lampart  &  Co.),  1902.  Geb.  M.  8. — . 
Avignon. 

Joanne.  Avignon  et  ses  environs  (Ville- 
neuve,  ITsle-sur-la-Sorgue,  Fontaine  de 
Vaucluse).  Guide  Joanne.  Petit  in-16, 
134  p.  avec  10  grav.  et  1  plan.  Coulom- 
miers,  iinpr.  Brodard.  Paris,  lib.  Hachette 
et  C«.  1903.  50  cent.  [Collection  des 
Guides  Joanne.] 

Souza,  Robert  de.  Chronique  du  vanda- 
lisme.  Avignon  et  ses  remparts.  (La 
Revue  de  Tart  ancien  et  moderne,  XIII, 
1903,  S.  225.) 

Basel. 

Jahrbuch,  Basler,  1903.  Hrsg.  v.  Alb.  Burck- 
hardt,  Rud.  Wackernagel  u.  Alb.  Gefller. 
Ill,  319  S.  m.  Abbildgn.  u.  2  Bildnissen. 
gr.  8°.    Basel,  R.  Reich.    M.  4.—. 

Zeitschrift,  Basler,  f.  Geschichte  u.  Alter- 
tumskunde.  Hrsg.  v.  der  histor.  u.  anti- 
quar.  Gesellschaft  zu  Basel.  2.  Bd.  2 
Hfte.  (1.  Hft.  170  u.  XIII  S.  m.  1  Taf. 
und  1  Karte.)  gr.  8°.  Basel,  R.  Reich, 
1902.     M.  7.20. 

Bayreuth. 

Hofmann,  Dr.  Friedrich  H.  Bayreuth  u. 
seine  Kunstdenkmale.  Mit  1  Titclbild 
in  Kudka  Grav  lire,  1  Farben-Beilage,  14 
Taf.  und   128  Text-lllustr.     VIII,   112  S. 


Lex.  8°.  Mtinchen,  Vereinigte  Kunstan- 
stalten,  1902.  M.  7. — ;  geb.  M.  9. — . 
[Inhalt:  Vorwort.  1.  Die  Stadt  u.  ihre 
FUrsten.  2.  Die  Stadtkirche.  3.  Die 
Kanzlei.  4.  Das  alte  Schlofl.  5.  St. 
Georgen.  6.  Das  Opernhaus.  7.  Die 
Eremitage.  8.  Sanspareil.  9.  Das  neue 
Schlofl.  10.  Kleinere  Kirchen.  11.  Pri- 
vatbauten.  12.  Die  Fantaisie.J 
Berlin. 

Guide  of  Berlin,  Potsdam  and  environs. 
With  a  Map  of  Berlin.  Publ.  by  »The 
Engl,  and  American  Register.*  8°.  168  S. 
Berlin.  H.  Steinitz,   1902-3. 

Hach,  Otto.  Kunstgeschichtliche  YVande- 
rungen  durch  Berlin.  Beschreibung  der 
hervorragendsten  Sehenswtirdigkeiten  der 
Reichshauptstadt.  In  13  Wandergn.  vor- 
geftihrt.  2.  verm.  u.  m.  vielen  Abbildgn. 
verseh.  Aufl.,  durchgesehen  u.  m.  e.  Ge- 
leitwort  versehen  v.  Reg.-Baumstr.  Prof. 
Rich.  Borrmann.  XII,  188  S.  gr.  8°. 
Berlin,  W.  Prausnitz,  1903.  Geb.  M.  3. — . 
Bern. 

Gurlitt,  Cornelius.  Historische  Stadtebilder. 
(I.  Serie.)  4.  Bd.:  Bern— Zurich.  31 
Lichtdr.-Taf.  m.  26  S.  illustr.  Text.  49,5 
X33.5  cm«  Berlin,  E.  Wasmuth,  1903. 
In  Mappe  M.  35. — . 

Kunstdenkmaler,  Berner.  Hrsg.  vom  kan- 
tonalen  Verein  f.  Forderg.  des  histor. 
Museums  in  Bern,  vom  hist.  Verein  des 
Kantons  Bern  v.  der  bern.  Kunstgesell- 
schaft,  vom  bern.  Ingenieur-  u.  Archi- 
tektenverein  u.  vom  bern.  kantonalen 
Kunst  verein.  1.  Bd.  1. — 3.  Lfg.  (12 
phototyp.  Taf.  in.  27  S.  Text.)  41,5x33,5 
cm.    Bern,  K.  J.  Wyss,  1902.  Je  M.  3.20. 

Rodt,  Eduard  von.  Bern  im  siebzehnten 
Jahrhundcrt.  Mit  25  Abb.  8°.  Bern, 
A.  Francke,   1903. 

Besancon. 

Gauthier,  Jules.  L'abbaye  de  Saint-Vin- 
cent de  Besancon,  son  eglise,  ses  monu- 
ments et  leur  histoire.  (Inventaire  de 
1645.)  (Academic  des  sciences,  belles- 
lettres  et  arts  de  Besancon,  Proces-ver- 
baux  et  memoires,  annee  1902,  Besancon 
1903,  S.  177.) 

J.  M.  S.    Guide  du  visiteur  de  1'eglise  ea- 
thedrale  de  Besancon.    Petit  in-16,  31  p. 
Besancon,  imp.  Bossanne.     1902. 
Bologna. 

Weber,  Ludwig.  Bologna.  (=  BerUhmte 
Kunststatten,  Nr.  17.)  gr.  8°.  156  S.  m. 
120  Abbildgn.  Leipzig,  E.  A.  Seemann, 
1902.     M.  3. — . 

Bonn. 

Knickenberg,  F.  Die  altesten  Aufnahmen 
der  Stadt  Bonn  und  ihrer  nachsten  L'm- 


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Topographic 


XCV 


gebung.      (Bonner    Jahrbticher,    H.  no, 
Bonn   1903,  S.  203.) 

Brandenburg  a.  H. 
Jork,  Otto.     Brandenburg  in  der  Vergan- 
genheit  und  Gegenwart.    Ein  Wegweiser 
durch    die    Stadt    und    ihre    AltertUmer. 

2.  Aufl.    8°.    179  S.      Brandenburg  a.  H., 
M.  Evenius,  (1903). 

Bremen. 
Bippen,  Wilbelm  v.     Geschicbte  d.  Stadt 
Bremen.     8.  Lfg.    (3.  Bd.  S.  1 13— 224.) 
gr.  80.     Halle,    C.  E.  Mtiller,   1902.     M. 
1. 10. 

Br  linn. 
Schram,  Rath  Biblioth.  Dr.  Wilbelm.    Ein 
Buch    f.  jeden  Briinner.     Quellenmaflige 
Beitrage    zur    Geschicbte    unscrer    Stadt. 

3.  Jahrg.      VIII.     162  S.    m.    I    Bildnis. 
gr.  S*.     Briinn,  (C.  Winkler),   1902.     M. 

3—. 

Brussel. 
Brussel   in    6   dagen.     Nieuwste    gids   van 
Brussel  en  de  voorsteden  met  80  plaatjes, 
plans   en    kaartje.     kl.  8.     10,   176  S.  's- 
Gravenhage.  Boekhandel  vrhn.  Gebr.  Bel- 
infante,     f.  — .75. 
Gele,  A.  van.     Bruxelles  et  ses  faubourgs. 
Nouveau    guide   illustre    avec   un   grand 
plan    de  la  capitale  et  cinq  petits  plans 
itineraires.      Teste    et   photographies   de 
A.  van  G.  Bruxelles,  J.  Lebegue  et  C'e, 
(1903).      In- 16,   XXIII,    144  p.      gravv. 
fr.  2.—. 
Guide   illustre    a  Bruxelles.     Nouvelle  edi- 
tion.    Bruxelles,     Societe    beige   de    li- 
brairie,   (1903).     In- 16,   133  p.,  figg.  et 
2  plans  hors  texte.     fr.  1.50. 
Budapest. 
Divald,    Kornel.      Budapest    muveszete    a 
tbrok  hodoltsag  elott.  (=  Muveszeti  konvv- 
tar,    1.  kotet.)    8°.    166  1.,    10  epiteszeti 
rajzal  es  49  keppel.     Budapest,  Lampel 
Robert.    Kr.  8. — .    [Budapests  Kunst  vor 
der  tiirkischen  Unterjochung.] 
Burgos. 
Burgos  y  su  provincia.    Fundacion,  historia, 
monumentos,    hechos  gloriosos,   descrip- 
tion, etc.    Articulos  de  varios  escritores 
antiguos  y  modernos,  recopilados  por  la 
redaccion    de    »E1  Papa-Moscas«c,  perio- 
dico   de   Burgos  (Ano  XXVII)  y  regalo 
a   sus  suscriptores.     Tomo  IV.     Burgos. 
Jnipr.  Sucesor  de  Arnaiz.    1904.    En  8.° 
mayor,   122  p. 

Chur. 
(Jecklin,  F.  v.)    Ein  Churer  Stadtbild  aus 
dcm    17.  Jahrhundert.      (Neue   BUndner 
Zeitung,   1903,  Nr.  113.) 
Clairvaux. 
Vernier,    J.  J.      Inventaire    du    tresor    de 


l'Abbaie  de  Clairvaux.  (Bibliotheque  de 
l'Ecole  des  Chartes,  1902,  Septcmbre- 
Dccembre.) 

C 1  e  v  e. 
Album  von  Alt-Cleve  u.  Umgebung.  Fcsm.- 
Drucke    nach    alten    Originalen.     10  Bl. 
<|u.  Fol.     Cleve,    F.  Boss    Wwe.,    1903. 

M.  5-- 

C  o  1  m  a  r. 

Waltz,  Biblioth.  Andre.  Bibliographic  de 
la  ville  de  Colmar.  Public  sous  les  au- 
spices de  la  societe  industrielle  de  Mul- 
house  et  de  la  ville  de  Colmar.  XXI, 
539  S.  gr.  8°.  Mulhausen  i./E.,  (C.  Det- 
loff),  1902.     M.  6.—. 

Conegliano. 

Vital,    A.     Piccola  guida  pratica,   storico- 
artistica  di  Conegliano.    Conegliano,  soc. 
tip.  Nardi,  Brasolin  e  C,  1902,  160.  59  p. 
Crest. 

Arnaud,  E.  Histoire  et  Description  des 
antiquites  civiles,  ecclcsiastiques  et  mili- 
taires  de  la  Ville  de  Crest  en  Dauphinc, 
prccedces  d'une  Introduction  sur  son  hi- 
stoire generale,  des  origines  a  la  Revo- 
lution. In-8,  VII,  329  p.  Privas,  impr. 
Roux.      Grenoble,   libr.    Gratier    et   Rev. 

«903. 

Danzig. 
Blech,  Archidiak.  Ernst.    Das  alteste  Dan- 
zig.    (—  Gedanensia.     Beitrage   zur  Ge- 
schichte   Danzigs.      7.  Bdchn.)      8°.    IVr, 
218  S.      Danzig,   L.  Saunier,    1903.     M. 

3— • 
Lindner,    Arthur.     Danzig.     (=  Berlihmte 

Kunststatten,  Nvr.  19.)  gr.  8°.    VI,   114  S. 

m.  Abbildgn.     Leipzig,    E.  A.  Seemann, 

1903.     M.  3.—. 

Darmstadt. 
Beckmann's  Fuhrer  durch  Darmstadt  und 

Cmgebung,   m.  e.   5  farb.  Stadtplan  u.  8 

Kunstbeilagen  u.  vollstand.  Straflenftihrer. 

Bearb.  v.  Prof.  Dr.  E.  Anthes.     X,  96  S. 

schmal  8°.      Stuttgart,    Klemm  &  Beck- 

mann,   1903.     M.  — .75. 
Demmin. 
Goetze,  Rekt.  Karl.     Geschichte  der  Stadt 

Demmin,  auf  Grund  des  Demminer  Rats- 

archivs,    der    Stolleschen    Chronik    und 

anderer   Quellen   bearb.  u.  m.  2  Planen 

u.  29  Abbildgn.  hrsg.    XII,  520  S.    Lex. 

8°.    Demmin,  A.  Frantz,  1903.    M.  6.50. 
Dresden. 
Gurlitt,  Cornelius.   Stadt  Dresden.   3.  Teil. 

(^=  Beschreibende  Darstellung  der  alteren 

Bau-   und    Kunstdenkmaler    des   Kfinigr. 

Sachsen.     Unter  Mitwirkg.  des  k.  sachs. 

Altertumsvereins    hrsg.     v.    dem    sachs. 

Ministerium  des  Innern.  23.  Heft.)  gr.  8°. 

(VIII  u.  S.  585—793.)     Dresden,  C.   C. 


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XCVI 


Topographic 


Meinhold    &    Sohne    in    Komm.,    1903. 
M.  8.—. 

Eisenberg. 

Mitteilungen  des  geschichts-  und  altertums- 
forschenden  Vereins  zu  Eisenberg  im 
Herzogt.  Sachsen-Altenburg.  17.  Heft. 
(III.  Bd.  2.  Heft.)  gr.  8°.  73  S.  Eisen- 
berg, H.  Geyer  in  Komm.,  1902.  M.  1.20. 
Esslingen. 

Schirmer,  C.  Ueber  Alt -Esslingen.  Pro- 
gramm  der  Realanstalt  in  Esslingen.  40. 
26  S. 

Flore  nz. 

Bierfreund,  T.  Florens.  Billedkunst.  Forste 
Halvbind.  8°.  164  S.  Kobenhavn, 
Gyldendal.    Kr.  3.—. 

Cocchi,  Arnaldo.  Le  chiese  di  Firenze  dal 
secolo  IV  al  secolo  XX.  Vol.  I:  Quar- 
tiere  di  s.  Giovanni.  Firenze,  B.  Seeber 
(tip.  Pellas  di  Cocchi  e  Chiti),  1903,  8° 
fig.,  296  p.  e  20  tav.    L    10. — . 

Gerspach.  Les  Arti  de  Florence.  (Revue 
de  Tart  chretien,  4e  serie,  XIII,  1902, 
S.  463;  XIV,  1903,  S.  32  u.  108.) 

Gr[onauJ,  Georg.  Florentiner  Brief.  (Kunst- 
chronik,   N.  F.,   14,  1902—03,  Sp.  272.) 

—  Florentiner  Neuigkeiten.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  14,  1902—03,  Sp.  153.) 

Philippi,  Adolph.  Florenz.  (=  Bertihmte 
Kunststatten,  Nr.  20.)  gr.  8°.  VIII,  244  S. 
m.  222  Abbdgn.  Leipzig,  E.  A.  Seemann, 
1903.    M.  4.—. 

Rosenthal,  Le"on.  Promenades  dans  Flo- 
rence, conference  donnee  a  la  Sorbonne 
pour  la  Societe*  des  etudes  italiennes,  le 
icr  mars  1902,  par  L.  R.  In-8,  43  p. 
Dijon,  impr.  Darantiere.  1903.  [Extrait 
des  M^moires  de  la  Societe  bourgui- 
gnonne  de  g^ographie  et  d'histoire.] 

Sertillanges,    le    R.    P.      In    pelerinage 
artistic|ue  a  Florence.    In-18  jcsus,  167  p. 
Paris,  imp.  Dumoulin;  lib.  Lecoffre.  1903. 
Fontainebleau. 

Herbet,  Felix.  Dictionnaire  historique  et 
artistique  de  la  foret  de  Fontainebleau 
(routes,  carrefours,  cantons,  gardes,  monu- 
ments, croix,  fontaines,  puits,  mares, 
environs,  moulins,  etc.)  In-8,  XX,  522  p. 
et  8  planches.  Fontainebleau,  imp. 
Bourges,  1903.  fr.  5. — .  [Publie  dans 
l'Abeille    de   Fontainebleau   en    1902    et 

1903.] 

Joanne.  Fontainebleau  et  la  foret.  Guide 
Joanne.  Jn-16,  59  p.  avec  3  plans,  1 
carte.  13  grav.  et  annonces.  Coulommiers, 
imprimerie  Brodard.  Paris,  librairie 
Hachette  et  Ce.  1903.  fr.  1.— .  [Collec- 
tion des  Guides  Joanne.] 

Tarsot,  Louis,  and  Maurice  Chariot.  The 
Palace  of  Fontainebleau;  by  L.  T.  and 
M.  C,  head-clerks  at  the  public  instruc- 


tion  department.    In- 1 6,  96  p.   avec  14 

grav.  Evreux,  imprimerie  Herissey.  Paris, 

librairie  Laurens. 

Frankfurt  a.  M. 
Home,  Anton.    Geschichte   von   Frankfurt 

am  Main  in  gedrangter  Darstellung.    4., 

erweit.  u.  verb.  Aufl.    Mit  37  Ansichten 

und   Planen    der   Stadt    aus   alterer   und 

neuerer    Zeit.      VIII,    354    S.      gr.    8°. 

Frankfurt  a.  M.,  Kesselring,  1902.    Geb. 

M.  7— 
—  Geschichte   von  Frankfurt   am  Main    in 

gedrangter    Darstellung.     Kleine    Ausg. 

Mit    29  Ansichten   der  Stadt   aus  alterer 

und   neuerer    Zeit.     VI,   196   S.     gr.  8°. 

Frankfurt  a.  M.,  Kesselring,  1903.  M.  1.25. 
Jung,  Stadtarchivar  Rudolf,  und  Arcbitekt 

Julius    Hiilsen.     Die    Baudenkmaler    in 

Frankfurt  am  Main.     5.  Lfg.    Mit  10  Taf. 

u.  163  Textabbildgn.  XIV,  265  S.  Lex.  8°. 

Frankfurt  a.  M.,  K.  Ph.  Volcker  in  Komm., 

1902.    M.  6. — . 
ReifTenstein ,   Carl  Theodor.  32     [2  farb.] 

Ansichten  aus  dem  alten  Frankfurt.  V  S. 

Text.  Imp.  40.   Frankfurt  a.  M.,  C.  Jugel, 

1902.  Geb.  M.  30. — . 

Freiburg  i.  Br. 
Flamm,  Hermann.  Geschichtliche  Orts- 
beschreibung  der  Stadt  Freiburg  i.  Br. 
II.  Bd.  Hiiuserstand  1400 — 1806.  Mit  e. 
Plane  der  Stadt  v.  1685.  (=  Vertfffent- 
lichungen  aus  dem  Archiv  der  Stadt 
Freiburg  i.  Br.,  IV.  Thl.)  gr.  8°.  VII, 
XLVT,  417  S.  Freiburg  i.  Br.,  F.  Wagner, 

1903.  M.  4.—  ;  geb.  M.  5.50. 

Friedrichstadt. 

Krause,  Paul.    Friedrichstadt,  eine  hollan- 
dische  Stadt  in  Schleswig-Holstein.    (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  41.) 
Fulda. 

Geschichtsbliitter,  Fuldaer.  Zeitschrift  f. 
Gesch.,  Kunst-,  Kultur-  u.  Wirthschafts- 
gesch.  insbes.  d.  ehem.  Flirstenthums 
Fulda.  Monatsbeil.  z.  »Fuldaer  Zeitung*. 
Im  Auftr.  d.  Fuldaer  Geschichtsver.  hrsg. 
von  Dr.  Jos.  Kartels,  Archivar,  Fulda. 
Jahrg.  1.  8°.  Fulda,  Actiendr.,  1902. 
Genf. 

Fatio,  Guillaume.  Topographie  de  Geneve 
au  temps  de  l'Esclade.  (Nos  artistes  et 
leurs  aeuvres,  Recueil  genevois  d'art, 
Geneve  1902,  4.  livr.) 

Maisons,  Les  anciennes  de  Geneve,  relev£s 
photographiques  de  Fr£d.  Boissonnas  et 
Cie.  executes  sous  la  Direction  de  Max 
van  Berchem.  Deuxicme  Serie.  PI.  31 
a  60.  40.  (Geneve),  1902. 
Gent. 

Duijnstee.  Martelaren  der  beeldstorraerij. 
Geschiedkundig  drama  in  drie  bedrijven, 
speelt  te  Gent  in  het  Augustijnenklooster 


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Topographic 


XCVII 


en  Gravenkasteel ,  1578 — 1579.  Met  I 
bronnen  en  geschiedkundige  aantee- 
keningen  bewerkt  door  p.  fr.  Dominicus 
Fr.  X.  P.  D.,  ord.  erem.  St.  Aug.  Gent, 
A.  Siffer,  1903.  In-8°,  no  p.  fr.  1.50. 
Hymans,  Henri.  Gand  et  Tournai;  p;ir 
H.  H.,  conservateur  a  la  Bibliotheque 
royale,  a  Bruxelles.  Petit  in-4,  172  p. 
avec  120  grav.  Evreux,  impr.  Herissey. 
Paris,  libr.  Laurens.  1902.  fr.  4.—.  [Les 
Villes  d'art  celebres.] 
Werveke,  A.  van.  Ville  de  Gand.  Ruines 
de  1'abbaye  de  Saint  Bavon.  Guide  du 
visiteur.  Stad  Gent.  Bouwvallen  van  de 
Sint-Baafsabdij.  Gids  voor  den  bezoeker, 
par  A.  van  \\\,  conservateur.  Gand,  J. 
Vuylsteke,  1902.  In- 1 2,  17  p.  et  une  pi. 
hors  texte,  textes  francais  et  flamand  en 
regard,    fr.  — .25. 

Genua. 
Munro,  A.  O.     Practical  Guide  to   Genoa 
and    the    Rivieras    from    Ventimiglia    to 
Florence,    including   Pisa   and   Leghorn. 
With   numerous   Illusts.    2nd    ed.    I2m<>, 
208  p.  London,  Simpkin,  1903.     2/. 
Halle  a.  S. 
Jahresbericht    des    thuringisch-sachsischen 
Vereins    f.    Erforschung    des    vaterliindi- 
schen  Altertums  u.  Erhaltung  seiner  Denk- 
male    in   Halle  a.  d.  Saale  f.   1901/ 1902. 
44  S.   gr.  8°.    Halle,  E.  Anton  in  Komm., 
1903.     M.  1. — . 

Hanau. 
Festschrift   des    Hanauer   Geschichtsvereins 
zum  ooojiihrigen  Jubilaum  der  Erhebung 
Alt-Hanaus  zur  Stadt.    V,  56  S.  m.  Ab- 
bildungen    u.    3   Taf.     Lex.  S°.     Hanau, 
(Claufl  &  Feddersen),  1903.    M.  1.50. 
Heidelberg. 
Hirsch,  Dr.  phil.  Fritz,  groBh.  Regierungs- 
baumeister.      Von     den     Universitatsge- 
bauden  in  Heidelberg.     Ein  Beitrag  zur 
Baugeschichle  der  Stadt.     8°.    VI,  129  S. 
m.  6  Textabbildgn.  Heidelberg,  C.  Winter, 
1903.      [Inhalt:    I.    Ante    Heidelbergam 
deletam.  Die  Bursen:  Collegium  Jacobiti- 
cum,    Burse  vor   dem   Marktbrunnentore, 
Der   Juden    Hauser,  Dionysianum,  Casi- 
mirianura,    Das    Sapienzkolleg.     Andere 
LTnivcrsitatshauser.   II.  Post  Heidelbergam 
deletam.    Jesuitenkirch  u.  Jesuitenkolleg. 
Domus      Wilhelmina.        Karzergebaude. 
Museum.     Bibliothek.     Die   Universitats- 
krankenhauser.  Fraucnklinik.  Irrenklinik. 
Anatomie    u.    naturwissenschaftliche    In- 
stitute.   Botanische    Garten.     Die    staats- 
wirtschaftliche   hohe   Schule.     Personen- 
register.] 

Hildesheim. 
Taxigfkeit,    Ueber  die,   des  Vereins   zur  Er- 

XXVI  .     ' 


haltung  der  Kunstdenkmaler  Hildesheims. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  31.) 
J  a  u  e  r. 
Schonaich,  Oberlehr.  Dr.  G.  Die  alte 
Furstentumshauptstadt  Jauer.  Bilder  u. 
Studien  zur  jauerschen  Stadtgeschichte. 
(In  5  Lfgn.)  1.  Ug.  (S.  1—48  m.  Ab- 
bildgn.)     gr.  8°.     Jauer,    O.    Hellmann, 

1903.  Subskr.-Pr.  M.  — .50. 

Jesi. 
Romagnoli,  L.    Guida  illustrata  di  Jesi  e 

della    vallata    dell'  Esino.     Castelplanio, 

L.    Romagnoli,    1902,    160  fig.,    203    p. 

L.  1.50. 

Kairo. 
Franz-Pascha.  Kairo.  (~  BerUhmte  Kunst- 

stiitten,    Nr.  21.)     gr.  8°.     V,  160  S.  m. 

Abbdgn.    Leipzig,  E.  A.  Seemann,  1903. 

M.  4— 

Kaisariani  bei  Athen. 
Strzygowski,  Josef.   Kaiiaptav/j.  Sufx^oXal 

di  t)jv  taTopfatv  T7j;   dpyatot^pa;  xpii-ta- 

vix^;  ~iTfffi  iv  KXAaoi.  Ka-rd  fxetdcppaitv 

^-'jp.  [I.   AdfxTTpou.   ('F/^T^epU  dpyatoXo- 

ytx^,  1902,  S.  53.) 

Koln. 
Fiihrer,    Neuester,    durch   Koln   am   Rhein. 

Mit  genauem  Stadtplan  u.  zahlr.  111.  8°. 

87    S.     Koln,    J.    G.    Schmitz,    (1903). 

M.  — .50. 
Klinkenberg,  Dr.  Josef.    Kiiln   und  seine 

Kirchen,  nebst  e.  Fiihrer  durch  die  Stadt. 

(L'mschlag:  Fiihrer  durch  Koln  f.  die  Be- 

sucher   der  50.  General -Versammlg.  der 

Katholiken    Deutschlands.)      190    S.   m. 

Abbildgn.,  farb.  Titelbild  u.  1  Plan.  8°. 

Koln,  H.  Theissing,  1903.    M.  1. — . 
Zilcken,  Detta.    Alt-Kiiln.    (Wandern  und 

Reisen,  hrsg.  v.  L.  Schwann  u.  H.  Biendl, 

I.  Jahrg.,  11.  Heft.) 

Konstantinopel. 

Notes  in  Constantinople.  (The  Builder, 
I9°3»  Jubr  to  December,  S.  123.) 

Oberhummer,  Prof.  Eugen.  Melchior 
Lorichs  aus  Flensburg:  Konstantinopel 
unter  Suleiman  dem  Grossen.  Aufge- 
nommen  im  Jahre  1559.  Nach  der  Iland- 
zeichnung  des  Kiinstlers  in  der  Universi- 
tiits-Bibliothek  zu  Leiden  m.  anderen 
alten  Planen  hrsg.  u.  erl&utert.  22  Licht- 
dr.-Taf.  u.  24  S.  Text  m.  17  Abbildgn. 
31,5x44  cm.  MUncben,  R.  Oldenbourg, 
1902.  In  Mappe  M.  30. — ;  Ausg.  in 
Handkolorit  M.  60. — . 
Leiden. 

Jaarboekje  voor  geschiedenis  en  oudheid- 
kunde  van  Leiden,  en  Rijnland.  Tevens 
orgaan   der   vereeniging  >Oud-Leiden«. 

1904.  8°.    6,  53,  172,  2  S.  m.  afb.  en 
1  portr.  Leiden,  A.  W.  Sijthoff.    f.  1.50. 

VU 


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XCVIII 


Topographic 


Leipzig. 

Wustmann,    G.     Zur   frtihesten    Kunstge- 
schichte  Leipzigs.    (Leipziger  Tageblatt, 
1903,  Nr.  3io,  S.  4437.) 
L  i  m  b  u  r  g. 

Royer,  J.  Limbourg  et  ses  environs:  La 
Gileppe,  Baraque  Michel,  Hertogenwald. 
Bruxelles,  Ed.  et  Jos.  Nels,  (1902).  In-i6t 
1 10  p.,  figg.,  gravv.  et  plans  hors  textc. 
fr.  I. — .  [Guides  Nels.J 
Li  vorno. 

Piombanti,  can.  Giuseppe.  Guida  storica 
ed  artistica  della  citta  e  dei  dintorni  di 
Li  vorno.  Dispensa  1.  2a  ediz.  totalmente 
rifatta,  riordinata  e  migliorata.  Livorno, 
tip.  G.  Kabbreschi,  1903,  8°,  pagine  1-12. 
L.  — .10. 

Low  en. 

Saint -Pierre,  Ferrant.  Monuments  de 
Louvain.  Louvain,  Ch.  Peeters,  1903. 
Pet.  in-8°  carre\  142  p.,  grav.  et  pll.  hors 
texte.    fr.  1.50. 

London. 

Dillon,  Viscount.  Souvenir  Album  of  the 
Tower  of  London.  With  Historical  and 
Descriptive  Notes  by  the  Curator  of  the 
Tower  Armouries.  Fcap  4to.  Gale  & 
Poldcn.     i/. 

Liibeck. 

Chronikcn,  Die,  der  niedersiichsischen  Stadtc. 
LUbeck.  3.  Bd.  (—  Die  Chroniken  der 
deutschen  Stiidte  vom  14.  bis  16.  Jahrh. 
Auf  Veranlassung  Sr.  Maj.  des  Konigs 
v.  Bayern  hrsg.  durch  die  histor.  Com- 
mission bei  der  konigl.  Akadamie  der 
Wissenschaften.  28.  Bd.)  gr.  8°.  XX, 
462  S.  Leipzig,  S.  Hirzel,  1902.  M.  18.—. 

Lttttich. 
Bouille,  Gris.    Les  rues  de  Liege.    (Vieux 

Liege,  1902,  S.  232.) 
Hermans,  J.  Liege  au  XI\re  siecle.  (Vieux- 

Licge,  1902.  S.  245  u.  258.) 
Lyon. 
Charlety,  Sebastien.  Bibliographic  critique 

de  1'histoire  de  Lyon,  depuis  les  origines 

jusqu'a  1789;  par  S.  C,  professeur-adjoint 

a   la    Faculte    des  lettres   de  rUniversite" 

de  Lyon,    ln-8,  VII,  359  p.  Lyon,  imp. 

et    libr.    Rey.    Paris,    lib.    Picard    et    fils. 

1902.     fr.  7.50.     [Annales  de  l'Universitd 

de    Lyon    (nouvelle    serie).     II:    Droit, 

Lettres  (fascicule  9).] 
Martin,    l'abbe  J.  B.    Melanges    d'archeo- 

logic  et  d'histoire  lvonnaises.  Fascicule  4. 

In-8,  p.  45  a  76.  Lyon,  imp.  Vitte.  1903. 

[Extrait  du  Bulletin  historique  du  diocese 

de  Lyon.] 

Madrid. 
Blasco,  Kusebio.    Madrid  pintoresco;  cua- 

dros  pintorescos,  por  E.  B.,  ilustraciones 


de  Enciso.  Madrid.  Impr.  de  los  Hijos 
de  M.  G.  Hernandez.  1903.  En  8.°, 
105  p.  1  y  1.50.  [Coleccion  »Alegriac, 
tomo   5.0] 

Mai  land. 
Annont,  Ambrogio.    Frammenti  d'Arte  nel 
I        Surburbio      settentrionale      di      Milano. 

(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  87.) 
I  Mannheim. 

Oeser,  Max.    Geschichte  der  Stadt  Mann- 
heim.   Auf  Grundlage  der  Geschichte  der 
'        Stadt  Mannheim  von  Heinr.  v.  Feder  u. 
unter     Berticksicht.    neuester     Forschgn. 
ausgearb.    (In  20  Lfgn.)     1.  Lfg.    (S.  1 
j        bis  48  m.  Abbildgn.,  2  Taf.  u.  1   Fksm.) 
gr.  8°.    Mannheim,  J.  Bensheimer's  Verl., 
1902.     M.  — .50. 
I  Maria-Laach. 

Kniel,  P.  Cornel.,  O.  S.  B.    Die  Benedik- 
|        tiner-Abtei    Maria-Laach.     Gedenkblatter 
I        aus  Vergangenheit  u.  Gegenwart.  3.  Aufl. 
;        172  S.  in.  Abbildgn.    gr.  8°.    Koln,  J.  B. 
I        Bachem,  1902.    Geb.  M.  3. — . 
Metzingen. 
Strdhmfeld,    Gustav.     Metzinger    Kronik. 
Geschichte    der   Stadt  Metzingen   u.  der 
Gemeinden  der  Umgegend.    Mit  7  Text- 
u.  8    Vollbildern,   sowie   dem   Stadtplan 
v.  Metzingen.  VI II,  264  S.  8°.  Metzingen, 
(Reutlingen,  C.  F.  Palm),  1902.    M.  3. — . 
Mont  Saint-Michel. 
Mont,  Le,    Saint-Michel  et  ses  merveilles. 
L'Abbaye,  le  Musee,  la  Ville  et  les  Reni- 
parts,    d'apres    les    notes  du  marquis   de 
Tombelaine.     In- 18   j^sus,    180  j>.   avec 
illustrations  d'E.  de  Bergevin   et  cartes. 
Poitiers,    Soci^td   fran^aise   d'imprimerie 
et   de   librairie.     Mont  Saint-Michel,   les 
marchands;  a  1'abbaye  et  au  musee.    Les 
lib.;  les  gares.    Paris,  31,  boulevard  de 
Montmorency,    fr.  1. — . 
Nantes. 
Nantes.    Guide  Joanne.    Petit  in-160.    32  p. 
avec  grav.,   1   plan  hors  texte.    Coulom- 
miers,     imprim.    Brodard.      Paris,    libr. 
Hachette  et  Ce.     1903.     fr.  —.50.    [Col- 
lection des  Guides  Joanne.] 
Nauru  burg. 
Bergner,  Pfarrer  Dr.  Heinrich.     Die  Stadt 
Naumburg.  (=  Beschreibcnde  Darstellung 
der  alteren  Bau-  u.  Kunstdenkmiiler  der 
Prov.  Sachsen.    Hrsg.  von  der  historisch. 
Commission   flir    die  Prov.  Sachsen  und 
Herzogt.  Anhalt.    24.  Heft.)    gr.  8°.  VIII, 
322  S.  m.   162    in   den   Text   gedr.  Ab- 
bildgn., 20  Lichtdr.-Taf.  u.   I   Stadtplan. 
Halle,  O.  Hendel,   1903.     M.  10. — . 
Neapel. 
Woerl's      ReisehandbUcher.        Illustrierter 


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Topographic. 


XCIX 


Fohrer  durch  Neapel  u.  Umgebung.     5. 

Aufl.      104  S.   m.    2    Karten    u.   1  Plan. 

gr.  1 6°.      Leipzig,   Woerl's   Reisebttcher- 

Verlag,   1903.     M.  I. — . 
Ntirnberg. 
Ree,  Paul  Johannes.    Nurnberger  Ktinstler- 

brief.      (Kunstchronik,    N.  F.,    14,    1902 

bis   1903,  Sp.  121.) 
Zur    Verzeichnung    der    Baudenkraaler    in 

Niirnberg.  (Die  Denkmalpflege,  V,  1903, 

S.  96.) 

Paderborn. 
Richter,  Gymn.-Prof.  Wilhelra.    Geschichte 

der  Stadt  Paderborn.    2.  Bd.    (Bis  Ende 

des   30jahr.  Krieges.)     XX VIII,    308  S. 

gr.  8°.      Paderborn,    Junfermann,    1903. 

M.  3-7 S;  Seb-  M-  4-5°- 
Paris. 
Centennales,    Les,    parisiennes.     (Paris    de 
1800  a  1900.)     Panorama   de  la  vie  de 
Paris   a  travers   le  XIX e  siecle.     Public 
sous    la    direction    de    Charles   Simond. 
(Medailles:   Portraits;  Estarnpes;  Decors 
de  theatre;   Modeles  d'ameublement,    de 
tapisserie,  de  bijouterie,  d'orfevrerie;  Mo- 
numents;   Tableaux;   Scenes    de   la  rue; 
Photographies  instantanees,  etc.)  Ouvrage 
illustre    de   plus  de  400  gravures  repro- 
duces  en   fac-simile,    d'apres   les   docu- 
ments des  bibliotheques  publiques,   mu- 
sees,    collections    particulieres.       Grand 
in-8  a   2  col.,    196  p.      Paris,    impr.    et 
libr.  Plon-Nourrit  et  C«.     1902. 
Geffroy,    Gustave.     Les  Bateaux  de  Paris. 
Illustrations   d'Eugene   Bejot   et   Charles 
Huard;  gravures  sur  bois  par  J.  Beltrand. 
Petit    in-4.    47  p.     Paris,    imp.    de    Na- 
vailles-Banos ;  libr.  Bosse.     1903. 
Joanne,  Paul.    Paris,  Sevres,  Saint-Cloud, 
Versailles,  Saint-Germain,  Fontainebleau, 
Saint-Denis,    Chantilly    (1903).      In- 16, 
LXXXVI,  431  p.  avec  69  plans  et  cartes 
dont    1  grand   plan   de  Paris,   divise  en 
4.  coupures    et  annonces.     Coulommiers, 
irapr.   Brodard.     Paris,   lib.   Hachette   et 
Ce.      1903.      fr.  5. — .      [Collection    des 
Guides  Joanne.] 
Rochegude,   Marquis  de.     Guide  pratique 
a.    travers   le  vieux  Paris  (Maisons  histo- 
ric! ues  ou  curieuses;  Anciens  hotels  pou- 
vant  etre  visited  en  trentetrois  itineraires 
detailles);  par  le  marquis  de  Rochegude. 
2*  edition.    In- 16,  389  p.    Coulommiers, 
imp.  Brodard.    Paris,  lib.  Hachette  et  Ce. 
1903.     fr.  5.—. 
Stever,    H.     Der  stadtische  Ausschufl   ftir 
das    alte  Paris.     (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  57.) 

Pa  via. 
Atti     della  societa  conservatrice  dei  monu- 
ment i  pavesi  dell'  arte  cristiana  in  Pavia. 


Fasc.    I.    Pavia,  tip.  f.lli  Fusi,   1903,  8°, 
41  p. 

Perugia. 

G.  M.  P.  A  small  historical  and  artistic 
Guide  to  Perugia.  Tip.  G.  Donnini, 
1903.     1 6°,  26  p.  e.   I   tav. 

Stefano,  ab.  Silvano  de.  Guida  illustrata 
della  basilica  abbaziale  dei  pp.  benedet- 
tini  di  S.  Pietro  in  Perugia.  Perugia, 
Unione  tip.  coop.,  1902,  160,  51  p.  a  8 
tav.     L.  1.—. 

P  e  s  c  i  a. 

Stiavelli,  Carlo.  La  storia  di  Pescia  nella 
vita  privata  dal  secolo  XIV  al  XVIII 
con  append,  di  documenti  ined.  e  16 
tav.  ill.   8°.  202  p.  Firenze,  F.  Lumachi, 

1903. 

Pisa. 

Destantins-Anthony,  Eva.  Pisa  and  its 
environs:  an  historical,  artistic  and  com- 
mercial guide.  IV  Edition.  Pisa,  tip. 
B.  Giordano,  1902,  160,  XLIX,  132  p.  e 
4  tav. 

Potsdam. 

Hockendorf,  Dr.  P.  Sans-Souci  zur  Zeit 
Friedrichs  des  Groflen  und  heute.  Be- 
trachtungen  u.  Forschungen.  (=  Quellen 
u.  Untersuchungen  zur  Geschichte  des 
Hauses  Hohenzollern,  hrsg.  von  Ernst 
Berner,  VI.  Bd.)  gr.  8°.  VIII,  164  S. 
m.  1  Plan.  Berlin,  A.  Duncker,  1903. 
M.  5. —  ;  geb.  M.  7. — . 
Prag. 

Jansa,  W.  Alt-Prag.  80  Aquarelle.  Mit 
Begleittext  v.  J.  Herain  u.  J.  Kamper. 
Ill,  118  S.  Text.  45x35  cm.  Prag, 
B.  KoCi,  1902.     In  Mappe  M.  100. — . 

—  Album  v.  Alt-Prag.  Nach  Aquarellen 
v.  J.  25  [23]  farb.  Taf.  m.  franz5sisch., 
engl.,  tschech.,  russ.,  deutschen  u.  poln. 
Unterschriften.  qu.  gr.  40.  Prag,  B.  Ko£i, 
1903.     M.  4.50. 

Ghetto,  Das  Prager.  Unter  Mitwirkg.  von 
Ignat  Herrmann,  DD.  Jos.  Teige  u.  Zikm. 
Winter.  Zeichnungen  von  A.  Kaspar. 
173  S.  qu.  gr.  40.  Prag,  »Unie«,  1903. 
M.  15. — ;  geb.  M.  18. — . 
Ravenna. 

Ricci,  Corrado.  Ravenna.  Bergamo,  Isti- 
tuto  italiano  d'arti  grafiche,  1902,  8°  fig., 
91  p.  L.  3.50.  [Collezione  di  mono- 
grafie  illustrate.  Serie  I:  Italia  artistica. 
n.  ..] 

Regensburg. 

Griere,  J.  Regensburg.  Ein  oberpfalzi- 
sches  Stadtebild.  (Westermann's  illustr. 
Deutsche  Monatshefte,  47.  Jahrg.,  1903, 
Nr.  8,  Mai.) 

Rheinfelden. 

Kalenbach-Schroter,  G.  Bilder  aus  der 
alten  Stadt  Rheinfelden,  gezeichnet  und 

VII* 


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Topographic 


verf.  96  S.  m.  Abbildgn.  u.  1  Bildnis. 
gr.  8°.  Einsiedeln,  (A.irau,  Sauerlander's 
Sort.),  1903.  M.  2. — . 
Riga. 
Bilclcr  aus  Rigas  Altstadt.  Hergestellt  v. 
dcr  photochcmigraph.  Kunstanstalt  Wil- 
helm  Scheffers  in  Riga  nach  eigenen 
Aufnahmen.  8  Lichtdr.-Taf.  56x73  cm. 
Riga,   E.  Hruhns,    1902.     In   Mappe   M. 

46.-. 

Rom. 

Ausflug,  Ein,  nach  Rom.  136  Photo- 
graphien  der  Haupt-Sehenswiirdigkeiten. 
32  S.  m.  IV  S.  Text.  qu.  Imp.  40.  Ber- 
lin, Preufc"  Institut  Graphik,  1903.  M. 
4.S0;   [auch  engl.  u.  franz.  Aus.]. 

Buls,  Charles.  L'esthetique  de  Rome. 
(Revue  de  l'Univ.  de  Bruxelles,  1903, 
S.  401.) 

—  L'esthetique  de  Rome,  par  Ch.  B.,  doc- 
teur  honoris  causa  de  lTniversite  de 
Bruxelles.  Bruxelles,  imprimerie  A.  Le- 
fevre,  1903.  In-S°,  14  p.  fr.  1. — ■.  [Ex- 
trait  de  la  Revue  de  1'Universite  de  Bru- 
xelles,  mars   1903.] 

Chevalier,  C.  Rome  ct  ses  pontifes  (Hi- 
stoire;  Traditions;  Monuments);  par  Mgr. 
C.  Ch.,  camericr  secret  de  Sa  Saintete. 
In-4,  399  p.  avcc  grav.  Tours,  imprim. 
Maine;  libr.  Maine  et  fils.  [Bibliotheque 
illustree,   lre  serie.] 

Ehrle,  Fr.  Due  nuovc  vedute  [di  Roma 
nel  secolo  XV.  (Atti  del  Congresso  in- 
ternazionale  di  archeologia  cristiana  in 
Roma   1900,  Roma  [1903],  S.  257.) 

Gregorovius,  Ferdinand.  Geschichte  der 
Stadt  Rom  im  Mittelalter.  Vom  V.  bis 
zum  XVI.  Jahrh.  5.  verb.  Aufl.  I.  Bd. 
X,  494  S.  gr.  8°.  Stuttgart,  J.  G.  Cotta 
Nachf.,    1903.     M.  9. — ;  geb.  M.  11. — . 

Hare,  Augustus  J.  C.  Walks  in  Rome. 
1 6th  New  ed.  Revised.  With  Plans,  &c, 
bv  St.  Clair  Baddelev.  2  vols.  121110. 
G.  Allen.      10/6. 

Harnack,  Prof.  Dr.  Otto.  Rom.  II.  Neuere 
Kunst  seit  Beginn  der  Renaissance.  (Mo- 
derner  Cicerone.)  XII,  260  S.  m.  159 
Abbildgn.  120.  Stuttgart,  Union,  1903. 
Geb.  M.  4.—. 

Lanciani,  Rodolfo.  Notes  from  Rome. 
(The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
S.  184;  July  to  December,  S.  67.) 

Paleologue,  Maurice.  Rome.  Notes  d'hi- 
stoire  et  d'art.  In-16,  359  p.  Paris, 
impr.  et  libr.  Plon-Nourrit  ct  Cc.  1902. 
fr.  3.50. 

Potter,  Mary  Knight.  The  Art  of  the  Va- 
tican. A  Brief  History  of  the  Palace  and 
an  account  of  the  Principal  Works  of 
Art  within  its  Walls.  Must.  Cr.  8vo, 
360  p.     G.  Bell.     6/. 


Rocchi  E.,  colonnello.  Le  piante  icno- 
grafiche  e  prospettiche  di  Roma  del  se- 
colo XVI,  colla  riproduzione  degli  studi 
originali  autograft  di  Antonio  da  San- 
gallo  il  Giovane,  per  le  fortificazioni  di 
Roma,  dei  mandati  di  pagamento  e  di 
altri  documenti  inediti  relativi  alle  sud- 
dette  fortificazioni.  Torino-Roma,  Rous 
e  Viarengo,  1902,  40  fig.,  376  p.  e  at- 
lante  di  57  tav. 

Schaepman,  Dr.  Aus  der  cwigen  Stadt. 
Reiseskizzen.  Aus  dem  Holl.  v.  J.  Ties- 
meyer.  50  S.  8°.  Lingen,  R.  van  Acken, 
1903.     M.  —.40. 

Toudouze,    Georges.      Rome    ancienne   et 
moderne.    In-8,  24  p.    Macon,  imp.  Per- 
roux.    Paris,    lib.    Mazo.       [Bibliotheque 
[        speciale  de  la  projection,  n°  107.] 

Waal,    Rekt.    Anton   de.     Der  Rompilger. 

Wegweiser    zu    den    wichtigsten    Heilig- 

I        ttimem  u.  Sehcnswiirdigkeiten  d.  ewigcn 

Stadt.  7.,  verb.  u.  erweit.  Aufl.  Mit  Titel- 

1        bild,    1 01   Abbildgn.  im  Text,  2  Karten 

!        u.   1  Plane  der  Stadt  Rom.    XVI,  403  S. 

120.    Freiburg  i./B.,  Herder,  1903.    Geb. 

M.  5.-. 

Wilson  Heath,  W.  Guide  to  the  Borgia 
apartment.  Roma,  tip.  Unione  coop,  editr., 
1902,   1 6°,   17  p.    L.  — .60. 

—    Rome    art    notes.     Roma,    tip.    Unione 
coop,  editr.,   1902,   160,   19  p.     L.   1. — . 
Rosenborg. 

Liisberg,  Bering.  Rosenborg.  Ein  il- 
lustrierter  Fllhrer  durch  die  chronologische 
Sammlung  der  danischen  Konige.  Auto- 
risierte  Ausgabe  m.  135  111.  8°.  96  S. 
Kopenhagen,  Opsynet.  Kr.  2. — . 
Rostock. 

Beitrage  zur  Geschichte  der  Stadt  Rostock. 
Hrsg.  im  Auftrage  des  Vereins  f.  Rostocks 
Alterthlimer  v.  Stadtarchiv.  Karl  Kopp- 
mann.  3.  Bd.  4.  Heft.  IV,  III,  122  S. 
gr.  8°.  Rostock,  Stiller  in  Komm.,  1903. 
M.  2.—. 

Rouen. 

Amis,  Les,  des  monuments  rouennais. 
Bulletin.  Annee  1901.  167  p.  Annee 
1902.  193  p.  In-4,  avec  grav.  et  planches. 
Rouen,  imp.  Lecerf.  1902 — 3. 

Guibet,  X.  Dictionnaire  historique,  archeo- 
logique  et  biographique  de  Rouen,  conte- 
nant  Thistoire  des  rues,  maisons,  monu- 
ments et  celebrite's  qui  ont  existe  dans 
cette  ville  depuis  les  temps  les  plus 
recules  jusqu'au  debut  du  XXC  siecle. 
Volume  1 er.  In-8,  p.  1  a  16.  Rouen, 
impr.  Blondel.    1903. 

Sarrazin,  A.  Rouen  d'apres  les  miniatures 
des  manuscrits.  (Precis  analytique  des 
travaux  de  rAcademie  de  Rouen,  pendant 
Tannee  1901 — 2,  Rouen  1903,  S.  25.) 


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Topographic 


CI 


Saint-Omer. 
Dusautoir,  Augustin.     Guide  pratique  du 
visiteur   dans   la   basilique  Notre -Dame, 
ancienne  collegiale  et  cathedrale,  a  Saint- 
Omer  (Pas-de-Calais);  par  l'abbe  A.  1)., 
aumonier,  membre  titulaire  de  la  Societe 
des  antiquaires  de  la  Morinie.  2e  edition. 
In-8,  58  p.  Saint-Omer,  imp.  d'Homont. 
San  Gimignano. 
Gagliardi,  E.    »San  Gimignano  delle  belle 
torri!«     (Die   Kunst-Halle,    VIII,    1903, 
S.  145.) 

S.  Miniato  al  Tedesco. 
Mackowsky,  Hans.  San  Miniato  al  Tedesco. 
(Zeitschrift   f.  bild.  Kunst,   N.  F.,    XIV, 
S.  166  u.  215.) 

St.  Gallen. 
Egli,  E.  Das  alteste  Stadtbild  von  St.  Gallen. 
(Zwingliana,  Mitteilungen  zur  Geschichte 
Zwinglis,   1903,  Nr.  I.) 

Schlosshof  a.  d.  March. 
Haller,  Oberstlieut.  Max.  Geschichte  v. 
Schlosshof.  Cultur-histor.  Skizze  d.  k.  u. 
k.  Lustschlosses  Schlosshof  a.  d.  March. 
Mit  4  Vollbildem  u.  32  Text-Illustr.  Ill, 
135  s-  gr-  Sc.  Wien,  C.  v.  Holzl,  1903. 
M.  4.—. 

Serpuchow. 

Trenev,    D.    K.     Serpuchovskij    Vysockij 

monastyr',  ego  ikony  i  dostopamjatnosti. 

Istoriko-arcbaeologiceskoe     opisanie,     s 

prilozeniem   drevnich  gramot,   opisi  mo- 

nastyrja,  32  tabl.  . .  D.  K.  Trejiev.  Izdano 

priCerkovno-Archeol.  OtdeleObsC.  Ljubit. 

Duchovn.    Prosvescenija.      40.      152    S. 

Moskva,     M.     Borisenko,     1902.       [Das 

Kloster     von    Hohcn-Serpuchov,     seine 

Heiligenbilder     und     Denkwtirdigkeiten. 

Histor.-archiiol.  Beschreibung,  nebst  alien 

Urkunden,  e.  Inventar  d.  Klosters,  32  Taf.] 

Sevilla. 

Marcel,  Pierre.  Seville;  par  P.  M.,  licencie 

es   lettres.     In-8,   16  p.  Melun,   Imprim. 

administrative.    1902.    [Ministere  de  l'in- 

struction    publique    et    des    beaux -arts. 

Musee  pedagogique,  service  des  projec- 

tion?  lumineuses.j 

Schmidt,    Ch.    Eugene.     Seville.     Traduit 

et   adapte  par  Henry  Peyre.     Petit  in-4, 

160   p.    avec    in    grav.    Evreux,    impr. 

Herissey.     Paris,    libr.    Laurens.      1903. 

[Les  Villes  d'art  celcbres.] 

Siena. 

Costantino,  fr.  da  Fametella.    Le  cappuc- 

cine  di  S.  Fiora  e  i  loro  preziosi  tesori: 

notizie  storiche.  Siena,  tip.  s.  Bernardino, 

1903,   16°,   135  p. 

Douglas,   Langton.     A  History   of  Siena. 

With  Illusts.  Roy.  8vo,  526  p.  J.  Murray. 


I  Gardner,  Edmond  G.  The  Story  of  Siena 
and    San    Gimignano.     Illust.    by    Helen 

I  M.  James,  and  many  Reproductions  from 
the    Works    of    Painters    and    Sculptors. 

I        Large  Paper  ed.  8vo,  406  p.  Dent.   10  6. 

,    Heywood,    William,    and    Lucy    Olcott. 

I        Guide  to  Siena:    history  and  art.  Siena. 

1        E.  Torrini  (tip.  Sordomuti  di  L.  Lazzeri), 

I        1903,   16°,  VIII,  384  p.    L.  5.—. 

Speyer. 
1    Praun,  J(ohann).  Die  Kaisergriiberim  Dome 

zu  Speyer.  [Aus:  Zeitschrift  f.  d.  Ge- 
1        schichte  d.  Oberrheins,  1899.J    8°.    51  S. 

Mlinchen,  1903. 

Stargard  i.  P. 
I    Boehmer,  F.    Beitriige  zur  Geschichte  der 

Stadt  Stargard  in  Pomm.  2.  Heft.  Mit 
I  e.  Karte  v.  Pommern  nach  der  Landes- 
1  theilung  v.  1372  u.  Abbildgn.  der  zweiten 
I        Anlage    des    Rathhauses.     (S.   71 — ^44.) 

4.  Heft.  Mit  Abbildgn.  stiidtischer  Wehr- 
|        bauten   u.  e.    Karte    der  Lmgegend    von 

Stargard  am  Ende  des  Mittelalters  (S.  217 
I  bis  290).  gr.  8°.  Stargard,  (Weber), 
I        1902—3.    a  M.   1.75. 

Strafiburg  i.  E. 
I    Hoeber,  Karl.    Strassburg   als  Kunststiitte. 

(Das  Kunstgewerbe  in  Elsafl-Lothringen, 

III,   1902—3,  S.  105.) 
1    Leitschuh,    Franz    Friedrich.     Stra<sburg. 
I        (==  Beriihmte  Kunststiitten,  Nr.  18.)  gr.  8°. 

176    S.    m.    Abbildgn.     Leipzig,    E.    A. 
I        Secmann,  1903.     M.  4. — . 
Touchemolin,  A.    (^uehjues  souvenirs  du 

vieux  Strasbourg.    21  Taf.  m.  15  S.  Text. 

gr.  40.     Strafiburg,  J.  Noiriel,    1903.    M. 

7.20. 

Tiercent  (Ille-et-Vilaine). 

Guillotin  de  Corson.  Le  Tiercent  (Ille- 
et  Vilaine) :  la  paroisse,  les  seigneurs,  la 
baronnie,  le  chateau  (elude  historique  et 
archeologique) ;  par  l'abbe  (J.  de  C, 
chanoine  honoraire  de  l'eglise  metro- 
politaine  de  Rennes,  ancien  president  de 
la  Societe  archeologique  dTlle-et -Vilaine. 
In-8,  82  p.  avec  grav.  Saint-Brieuc,  imp. 
Prud'homme.  Rennes,  lib.  Plihon  et 
Horn  may.     1903. 

T  o  r  t  o  s  a. 

Mestre  y  Noe,  Francisco.  El  Palacio  Epi- 
scopal de  Tortosa.  Guia  hist.-descript. 
Monogr.  premiada  ...  en  los  . Juegos 
floral es  celebr.  en  Tortosa  .  .  .  1900.  8°. 
26  p.  Tortosa,  J.   Zarago/a,  1 900. 

To  urn  ay. 
Hymans,   Henri.    Les  villes  d'art  celM)rcs, 
(iand    et    Tournai.     Petit    in-40,    l72    P- 
avec   120  grav.     Evreux,   inq>r.   Herissey. 
Paris,  libr.  Laurens.     1902.     fr.  4.     . 


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CII 


Sammlungen. 


Trou  ville. 
Normand,  Charles.    Trouville  a  travers  les 
ages.    (L'Ami    des    monuments,    XVII, 

1903,  S.  33.) 

Venedig. 
Molmenti,  Pompeo.  Per  i  monumenti 
veneziani  (Dal  palazzo  Ducale  alia  Zecca). 
(Atti  del  reale  istituto  veneto  di  scienze, 
lettere  ed  arti,  anno  accademico  1902-03, 
t.   LXI1,    serie    VIII,   t.  V,    disp.    2  —  3, 

1903.) 

—  Venezia.  Bergamo,  Istituto  italiano 
d'arti  grafiche,  1903,  8°  fig.,  124  p.  e 
1  tav.  [Collezione  di  monografie  il- 
lustrate,   serie   I  (Italia  artistica),    n.   3.] 

Morais,  Tommasi  Rosi.    Venetia:  [impres- 

sioni    di    storia   c   d'arte].     Milano,  libr. 

Nazionalc  (tip.  Indipendenza),  1903,  160, 

175  p.    L.  2.—. 
Wolf,  August.  Neues  aus  Venedig.  (Kunst- 

chronik,  N.  F.,    14,   1902 — 03,   Sp.  205 

u.  254.) 

—  Venetianischer  Brief.  (Kunstchronik, 
N.  F.,    14,   1902—03,  Sp.  76.) 

Zacher,  Albert.  Venedig  als  Kunststiitte. 
(—  Die  Kunst.  Sammlung  illustr.  Mono- 
graphien,  hrsg.  v.  Rich.  Muther,  6.  Bd.) 
120.  83  S.  m.  10  Taf.  Berlin,  J.  Bard, 
1903.    M.   1.25. 

Verona. 

Fiihrer  durch  Verona  mit  dem  neuesten 
Stadtplan.  Vierte  Auflage.  Verona,  R. 
Cabianca  (tip.  Civelli),  1903.  160,  20  S. 
m.   1   Taf. 

Versailles. 

Fromageot,  P.  Le  Chateau  de  Versailles 
en  1795,  d'apres  le  journal  d'Hugues 
Lagarde,  bibliothccaire  et  conservateur 
du  Musee.  In-8,  19  p.  Versailles,  impr. 
Aubert;  libr.  Bernard.  1903.  [Revue 
de  l'histoire  de  Versailles  et  de  Seine-et- 
Oise.] 

Joanne.  Versailles  (la  Ville;  le  Chateau; 
les  Trianons).  Guide  Joanne.  In-16, 
64  p.  avec  8  grav.,  3  plans  et  annonces. 
Coulommiers,  imprim.  Brodard.  Paris, 
libr.  Hachette  et  Ce.  1903.  fr.  1.  — . 
[Collection  des  Guides  Joanne.] 
Wartburg. 

Trinius,    A.     Ein  Gang    durch    die  Wart- 
burg. Mit  15  Vollbildern  u.  20  Abbildgn. 
im  Text.     29  S.  8°.     Eisenach,  E.  Laris 
Nachf.  in  Komm.,   1903.     Geb.  M.  1.50. 
W  i  e  n. 

Berichte  und  Mitteilungen  des  Altertums- 
Vereines  zu  Wien.  38.  Bd.  1.  Abtlg. 
XX,  95  S.  gr.  4°.  Wien,  Ceroid  &  Co. 
in  Komm.,   1903.     M.  5.--. 

Schimmer,  K.  E.  Alt-  u.  Neu-Wien.  Ge- 
schichtc    dcr  osterreich.  Kaiserstadt.      2., 


vollkommen  neu  bearb.  Aufl.  des  gleich- 
nam.  Werkes  v.  Mor.  Bermann.  Mit  tib. 
500  Illustr.,  Ansichten,  Portraten  und 
Planen.  (In  30  Lfgn.)  1.  Lfg.  (S.  I  bis 
48  m.  2  Taf.)  gr.  8°.  Wien,  A.  Hart- 
leben,  1903.  M.  — .50. 
W  i  s  m  a  r. 

Stdssel,  M.  Wismar.  Ein  nordisches  Stadt- 
bild.    (Wandern    u.   Reisen,   hrsg.    v.  L. 
Schwann  u.  H.  Biendl,  1.  Jahrg.,  10.  Heft.) 
Wittenberg. 

Gurlitt,  Cornelius.  Die  Lutherstadt  Witten- 
berg. (—  Die  Kunst.  Sammlung  illustr. 
Monographien,  hrsg.  von  Rich.  Muther, 
2.  Bd.)  12°.  67  S.  m.  8  Taf.  Berlin,  J. 
Bard,  1902.  M.  1.25. 
Worms. 

Vom  Rhein.  Monatsschrift  des  Altertums- 
Vereins  der  Stadt  Worms.  Im  Auftr. 
des  Altertums-Vereins  hrsg.  von  Afugust] 
Weckerling.  Jahrg.  1.  40.  Worms,  E. 
Kranzblihler,   1902. 

Wlirzburg. 

n.  Ein  Rundgang  durch  Wiirzburg.  (Die 
Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  3.) 

Ruttenauer,   Benno.     Die   Kunst   auf   der 
Gasse.    Aus  der  Rokokostadt  Wlirzburg. 
(Die    Rheinlande,    V,    1902—03,  S.  56.) 
Zurich. 

Gurlitt,  Cornelius.  Historische  Stadtebilder. 
(I.  Serie.)  4.  Bd.:  Bern— Zurich.  31 
Lichtdr.-Taf.  m.  26  S.  illustr.  Text.  49,3 
X33.5  ^ni.  Berlin,  E.  Wasmuth,  1903. 
In  Mappe  M.  35. — . 


Sammlungen. 

Annuaire  des  bibliotheques  et  des  archives 
pour  1903  (18 c  annee),  publie  sous  les 
auspices  du  ministere  de  l'instruction 
publique.  In-18,  288  p.  Lille,  impr. 
Danel.    Paris,  libr.  Hachette  et  C«.    1903. 

Antiquitaten-Rundschau.  Wochenschrift  f. 
Museen,  Sammler  u.  Antiquare.  Sehrift- 
leitung:  Dr.  Gust.  Adf.  Muller.  Jahrg. 
1903.  52  Hefte.  (1.  Heft.  16  S.  mit 
Abbildgn.)  gr.  40.  Berlin,  Verlag  Conti- 
nent.    Vierteljahrlich  M.  2.50. 

B(almer),  J.  Kloster  und  Museen.  (Vater- 
land,  Luzern,  Nr.  136  v.  17.  Juni  1903.) 
Bericht  Uber  die  Tatigkcit  d.  Altertums- 
und  Geschichtsvereine  und  Uber  die  Ver- 
mehrung  der  stadtischen  und  Vereins- 
sammlungen  innerhalb  d.  Rheinprovinz. 
(Bonner  JahrbUcher,  H.  1 10,  Bonn   1003, 

•s-  3270 
Berichte  Uber  die    Tatigkcit  der  Provinzial- 


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Sammlungen. 


cm 


museen  in  der  Zeit  vom  I.  April  1901 
bis  31.  Marz  1902.  a)  Bonn,  b)  Trier. 
(Bonner  Jahrbticher,  H.  no,  Bonn  1903, 

$•  3 '3-) 
Bohatta,  H.,  u.  M.  Holzmann.  II.  u.  III. 
Nachtrag   z.  Adrefibuch   d.  Bibliotheken 
der  dsterreichisch-ungarischen  Monarchic 
(Mitteilungen  d.  osterr.  Vereins  f.  Biblio- 
thekswesen,   1903,  VII,  S.  13  u.   126.) 
Breuning,   H.     Die   Kunstgewerbemuseen 
und   das   moderne  Kunstgewerbe.     (Das 
Kunstgewerbe   in  EIsafl-Lothringen,   III, 
1902—03,  S.  85.) 
Catalogos  en  las  bibliotecas  publicas.    In- 
strucciones  para  la  redaccion  de  los  ca- 
talogos  en   las   bibliotecas   publicas  del 
Estado,  dictadas  por  la  Junta  facultativa 
de  Archivos,  Bibliotecas  y  Museos.    Ma- 
drid.    Tip.  de  la  »Revista  de  Archivos, 
Bibliotecas  y  Museos«.     1902.     En  4.0, 
152  pags.   y    1  So  hojas  de  modelos.     6 
y  6.50. 
Conklin,    W.  J.     The    Union    of   Library 
and  Museum.     (Public  Librairies,   1903, 
VIII,  S.  1   u.  47.) 
Ferenczi,  Zoltan.     A  konyvtartan  alapvo- 
nalai.    [Grundztige  der  Bibliothekslehre.] 
(=  Miizumi  £s  konyvtari  kczikbny  vek,  kiiz- 
rebocsatja    a    muzeumok    es   kbnyvtarak 
orsz.  fofeltigyel&sege,  1.)    8°.  XII,  240  S. 
Budapest,    Athenaeum,    1903.     Kr.  4. — . 
Gaillard,  E.  Wh.     The  Beginning  of  Mu- 
seum Work  in  libraries.    (Public  Libra- 
ries,  1903,  VIII,  S.  9.) 
Girodie,     Andre.      Les    Musees    d'artistes 
francais    dans    leurs    provinces.       In-«S°. 
23   p.      Moutiers,    imp.    Ducloz,    1903. 
[Kxtrait  des  Notes  d'art  et  d'arch^ologic] 
Gnecchi,    Francesco,    e    Ercole    Gnecchi. 
Guida  nuraismatica  universale,  contenente 
6278    indirizzi    e    cenni    storico-statistici 
.  di   collezioni  pubbliche  e  private,  di  nu- 
mismatici,  di  societa  e  riviste  numisma- 
tiche,  di  incisioni,  di  monete  e  medaglie 
e    di  negozianti  di  monete  e  di  libri  di 
numismatica.  4a  ediz.  Milano,  U.  Hoepli 
(tip.    L.   F.   Cogliati),     1903,    160,    XV, 
612  p.     L.  8. — .     ^Manuali  Hoepli.] 
Hasak,    Max.      Oberlichte    iiber    Museen. 
(Anzeiger  fur  Architektur  u.  Kunsthand- 
werk,   1903,  4.) 
—    Ober  die  Beheizung  von  Museen.    (An- 
zeiger  f.  Architektur   u.  Kunsthandwerk, 
1903.  6.) 
Hopkins,   A.  H.     The   Link   between   Li- 
brary   and    Museum.      (Public    libraries, 
1903,  VIII,  S.  3086.) 
International   Director)'  of  Booksellers  and 
Bibliophile's    Manual.      Including    Lists 
of    the    Public    Libraries    of   the  World, 
Publishers,    Book     Collectors,     Learned 


Societies  and  Institutions,  Universities, 
and  Colleges;  also  Bibliographies  of  Book 
and  Library  Catalogues,  Concordances, 
Bookplates,  &c,  &e.  Edit,  by  James 
Clegg.  Cr.  8vo,  XII,  384  p.  J.  Clegg 
(Rochdale);  E.  Stock.     6'. 

Landau,  Marcus.  Von  alten  Bibliotheken, 
ihren  Freunden  u.  Feinden.  (Zeitschrift 
f.  BUcherfreunde,   VI,  1902 — 03,  S.  463.) 

Lehmann,  Direktor  Dr.,  in  Altona.  Volks- 
tumlichc  Museen.  (Das  Kunstgewerbe 
in   EIsafl-Lothringen,    IV,    1903,    S.  61.) 

Leisching,  Julius.  Die  Bedeutung  d.  Orts- 
museen.  (Mitteil.  d.  Miihr.  Gewerbc- 
museums,   1903,  8.) 

—  Die  Museen  als  Volksbildungsstatten. 
(Mitteil.  des  Mahr.  Gcwerbemuseums, 
1903,   18.) 

Meidinger.  Ober  Kataloge.  (Badische 
Gewerbezeitung,   1902,  Nr.  45.) 

Meier,  P.  Gabriel.  Nachtriige  zu  Gottlieb, 
Mittelalterliche  Bibliotheken.  (Central- 
blatt  f.  Bibliothekswesen,    XX,    190^,  S. 

16.) 

Melida,  J.  R.  Los  Museos  del  Arte  en 
Madrid.  (La  Espana  moderna,  1903, 
Januar.) 

Mielke,  Robert.  Museen  und  Sammlungen. 
Ein  Beitrag  zu  ihrer  weiteren  Entwicklg. 
39  S.  gr.  8°.  Berlin,  F.  Wunder,  1903. 
M.  —.60. 

Minto,  J.  Public  Libraries  and  Museums. 
(The  Librarv  Association  Record,  1903, 
V,  S.  261.)  ' 

Moschetti,  Andrea.  La  Funzione  odierna 
dei  Musei  civici  nella  vita  municipal e 
italiana.  (=  Supplemento  al  X.  9  — 10, 
1903,  del  Bollettino  del  Museo  Civico 
di  Padova,  Parte  non  L'fficiale.)  8°.  12 
p.  Padova,  Tip.  Cooperativa,   1903. 

Pazaurek,  G.  E.  Die  Errichtung  von 
Kunstarchiven.  (Deutsche  Arbeit,  Zeit- 
schrift f.  das  geistige  Leben  d.  Deutschcn 
in  Bohmen,  2.  Jahrg.,  Heft  1.) 

—  Museumsbauten.  (Wiener  Bauindustrie- 
zeitung,   1903,  Nr.  40.) 

Plunkett,  G.  T.  How  an  Art  Museum 
should  be  organised.  (The  Magazine  of 
Art,   1903,  July,  S.  448.) 

Schaefer,  K.  Kunstgewerbe-Museum  und 
AltertUmersammlungen.  (Mitteil.  d.  Gc- 
werbemuseums zu  Bremen,    1903,  6 — 7.) 

Singer,  Hans  Wolfgang.  Unsere  Museen 
und  ihre  Besucher.  (Die  Woehe,  5. 
Jahrg..  Berlin   1903,   Nr.  36  u.   37.) 

Tijdschrift  voor  boek-  &  bibliotheekwezen 
onder  redactie  van  Emm.  de  Bom,  V. 
A.  de  La  Montagne  .  .  .  Jg.  1.  Nr.  1.  40. 
Antwerpen,  De  nederland.  bockhandel, 
1903. 

Was  wird  aus  unseren  Sammlungen?    (Mit- 


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CIV 


Sammlungen. 


theilungen  u.  Umfragen  rur  baycr.  Volks- 
kunde,  9.  Jahrg.,  Nr.  1.) 
Aachen. 

Kisa,  Anton.  Museums- Verein  zu  Aachen. 
Denkschrift  aus  Anlafl  des  2  5Jiihrigen 
Bestandes  des  Suermondt-Museums.  Im 
Auftrage  des  Vorstandes  herausgegeben 
von  Dr.  A.  K.,  Museumsdirektor,  unter 
Mitwirkung  von  Dr.  E.  Firmenich-Richartz, 
Bonn,  Dr.  A.  Fritz,  Aachen.  Dr.  M.  Rooses, 
Antwerpen,  Dr.  L.  Scheibler,  Bonn.  40. 
92  S.  m.  8  Vollbildern  u.  14  Textillustra- 
tionen.  Aachen,  Aachener  Verlags-  u. 
Druckerei-Gesellschaft,  1903. 
Amsterdam. 

Catalogus  van  de  textiele  Kunst,  wecfscls, 
gobelins,  tapijten,  borduurwerk,  in  het 
Nederlandsch  Museum  voor  Geschiedenis 
en  Kunst  te  Amsterdam.  Uitgegeven 
door  het  Museum  in  1903.  [Inleiding: 
Jan  Kalf.]     8°.  XXVII,  99  S. 

Pit,  A.  Nederlandsch  Museum  voor  Ge- 
schiedenis en  Kunst.  Aanwinsten.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandsch. 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1902,8.  19; 
IV,  1903,  S.  43,  123  u.  208.) 

Steenhoff,  W.  Legaat  A.  A.  des  Tombe 
aan  het  Rijksmuseum  te  Amsterdam. 
(Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch. Oudheidkundigen  Bond,  IV, 
1903,  S.  120.) 

Voll,  Karl.  Die  Meisterwerke  des  Rijks- 
Museums  zu  Amsterdam.  208  Kunstdr. 
nach  den  Orig.-Gemalden.  Mit  einleit. 
Text  von  Dr.  K.  V.  Lex.-8°,  XX,  208  S. 
Miinchen,  F.  Hanfstaengl,  1903.  Geb. 
M.   12.—. 

Angers. 

Gonse,  Louis.    Le  Musee  de  l'Hotel  Pincc 
a  Angers.    (La  Revue  de  Tart  ancien  et 
moderne,  XIV,   1903,  S.  177.) 
Baden-Baden. 

Sammlung  Karl  Gimbel,  Baden-Baden. 
Lichtdr.  v.  Jul.  Manias,  Straflburg  i.  E. 
38  Taf.  qu.  gr.  40.  Baden-Baden,  (F. 
Spies),  1903.     Geb.  M.   22. — . 

Basel. 

Gcwerbe-Museum    zu   Basel.  Katalog   dcr 

Bibliothek.      8°.      261   S.  Basel,    Buch- 

druckerei  Kreis,  1903.    fr.  — .50. 

Bayonne. 
Grayer,   Gustave.     La   Collection   Bonnat 
an  Musee  de  Bayonne.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3  per.,  XXIX,  1903,  S.  193.) 
Bel  voir  Castle. 
Manners,    Lady   Victoria.     Notes    on    the 
pictures    at    Belvoir    Castle.     (The    Con- 
noisseur, VI,   1903,   S.  67  u.  131;    VII, 
1903.  &  3-) 


Bergamo. 

Berenson,    Bernhard.     The   Morelli    Col- 
lection  at   Bergamo.     P.  2.     (The  Con- 
noisseur, IV,  1902,  S.  145;  V,  1903,  S.  3.) 
Bergen. 

Aarbog,  Vestlandske  Kunstindustrimuseums, 
for  Aaret  1902.  93  S.  m.  pi.  Bergen. 
Ikke  i  bogh. 

Berlin. 

Abendbeleuchtung  im  Berliner  Kunstge- 
werbemuseum.  (Kunstchronik ,  N.  F., 
14,   1902—03,  Sp.  96.) 

Beitrage  zur  Biicherkunde  u.  Philologie. 
August  Wilmanns  zum  25.  III.  1903  ge- 
widmet.  gr.  8°.  VII,  551  S.  m.  1  Taf. 
Leipzig,  O.  Harrassowitz,  1903.  M.  28. — . 

Berichtc,  Amtliche,  aus  den  Konigl.  Kunst- 
sammlungen.  24.  Jahrg.  Nr.  I.  [K. 
Museen,  1.  Juli — 30.  September  1902.] 
Nr.  2.  [K.  Museen,  1.  Oktobcr — 31.  De- 
zember     1902.]       Nr.     3.      [K.     Museen, 

1.  Januar — 31.  Miirz  1903.]  Nr.  4.  [I. 
K.  Museen,  1.  April — 30.  Juni  1903. 
II.  Zeughaus,  1.  Juli  1902 — 30.  Juni  1903.] 

Beschreibung  der  Bildwerke  der  christlichen 
Epochen  in  den  konigl.  Museen  zu  Berlin. 

2.  Aufl.  (I.  Tl.)  Die  Elfenbeinbildwerke. 
45  Lichtdr.- Taf.  Mit  Text.  16  S.  40,2 
zu  32  cm.  Berlin,  G.  Reimer,  1902.  In 
Mappe  M.  24. — . 

Bode,  Wilhelm.  Kaiserliche  Zuwendungen 
an  das  Kaiser  Friedrich-Museum  in  Berlin. 
(Die  Woche,  5.  Jahrg.,  Berlin  1903, 
Nr.  32.) 

—  Neue  Erwerbungen  der  Berliner  Galerie. 
(Die  Woche,   5.  Jahrg.,   1903,  Nr.  5.) 

Dincklage,  Fr.  Frh.  v.  Aus  Zeughaus  und 
Ruhmeshalle.  (YVestermann's  illustr. 
deutsche  Monatshefte,  47.  Jahrg.,  Nr.  7, 
April  1903.) 

Engel,  Ed.  Zum  Neubau  der  kgl.  Biblio- 
thek in  Berlin.  (Tagliche  Rundschau, 
Berlin  1903,  Cnterhaltungsbcilage  Nr.  38.) 

Fred,  VV.  The  August  Zeiss  Collection 
in  Berlin.  (The  Connoisseur,  VI,  1903, 
S.   151.) 

FUhrer  durch  die  Sammlung  des  Kunst- 
gewcrbe- Museums  zu  Berlin.  13.  Aufl. 
Hrsg.  v.  der  General verwaltg.  der  konigl. 
Museen.  IV,  185  S.  m.  2  Pliinen.  123. 
Berlin,  G.  Reimer,   1902.    M.   — .70. 

Gemalde-Galerie,  Die,  dcr  konigl.  Museen 
zu  Berlin.  Mit  erlaut.  Text  v.  Jul.  Meyer, 
Wilh.  Bode,  Hugo  v.  Tschudi  u.  a. 
Hrsg.  v.  der  General  -Verwaltg.  18.  Lfg. 
(Text  S.  27 — 42  m.  Abbildgn.  u.  6  Taf.) 
51x40  cm.  Berlin,  G.  Grote,  1903. 
M.  30. —  ;  Vorzugs-Drucke  auf  chine>. 
Pap.  M.  60.—  ;  KUnstler-Drucke  auf 
japan.  Pap.  M.  100. — .  [Inhalt:  VV.  Bode, 
Die  zweite  Bllite  der  hollandischen  Malerei 


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Sammlungen. 


CV 


unter  dem  Einflufl  Rembrandts.     I.  Rem- 
brandt.] 
Gensel,  Walter.    Aus  den  Berliner  Museen. 

(Der  Tanner,   5.  Jahrg.,   Heft  6.) 
Jessen,  J.  Berliner  Privatkunstsammlungen. 

(Reclam's  Universum,   19.  Jahrg.,  39.  u. 

40.  Heft.) 
Kaiser  Friedrich- Museum -Verein  zu  Berlin. 

Bericht  tiber  das  Geschaftsjahr  1902- 1903. 

4°.    28  S.  m.   1  Taf.  u.  5  Textabbildgn. 

Berlin,     Dr.    v.    VV.    BUxenstein,    1903. 

[Nicht  im  Buchhandel.] 
Katalog  der  Freiherrl.  v.  Lipperheide'schen 

Kosttimbibliothek.  Mit  Abbildgn.  1 7.-20. 

Lfg.  (2.  Bd.  S.  97—288.)  Lex.  8°.  Berlin, 

F.  Lipperheide,    1902 — 3.     Je   M.   1. — . 
Krieger,  Bogdan.     Die  Hohenzollem  und 

ihre    Bticher.      (Hohenzollem  -Jahrbuch, 

VII,   1903,  S.  112.) 
Lessing,  Julius.   Kgl.  Museen  Berlin.   Die 

Gewebe-Sammlung  des  K.  Kunstgewerbe- 

Museums.    Im  amtlichen  Auftrage  heraus- 

gegeben  von  J.  L.   2 — 5.  Lieferung.   gr. 

F°.     120    Tafeln.     Lith.    u.    Druck    der 
.  Kunstanstalt  von  Ernst  Wasmuth.  Berlin. 

Berlin,    Verlag     von     Ernst    Wasmuth, 

1901  — 1903. 
Lippmann,    Friedrich.    Ueber  die  Samm- 

lung  der  Handzeichnungen  im  kgl.  Kupfer- 

stichkabinettzu  Berlin.  Vortrag.  (Sitzungs- 

bericht   I,    1903,   der   Berliner    Kunstge- 

schichtlichen  Gesellschaft.) 
—   Zeichnungen   alter  Meister   im   Kupfer- 

stichkabinet    der    k.   Museen    zu   Berlin. 

Hrsg.   von   F.   L.,   Lichtdr.    der   Reichs- 

druckerei.      Lief.     1 — 6.      (Je    10    Taf.) 

48x35  cm.     Berlin,    G.    Grote,    1903. 

a  M.   15.—. 
Loeser,  Charles.    La  Collection  Beckerath 

au  Cabinet  des  Estampes  de  Berlin.  I.  II. 

(Gazette  des  beaux-arts,  3  per.,  XXVIII, 

1902,  S.  471   u.  XXIX,   1903,  S.  47.) 
Publikationen,   Amtliche,    der  KOniglichen 

Museen  zu  Berlin,  1903.  8°.  22  S.  [Ver- 

zeichnis,  auf  Verlangen  gratis  zu  beziehen 

von  der  Generalverwaltung.] 
Seidel,  Paul.    Der   neuhergestellte   Thron- 

saal   Friedrichs   des  Grossen   im  Hohen- 

zolIern-Museum.  (Hohenzollern-Jahrbuch, 

VII,   1903,  S.  296.) 
—    Fiihrer  durch  das  Hohenzollern-Museum 

im  Schlosse  Monbijou.     Neue  Ausgabe. 

8*.  VIII,  84  S.  Berlin,  Giesecke&Devrient, 

1903.  M.  —.30. 

Springer,  Jaro.  Notes  from  Berlin.  (The 
Burlington  Gazette,  I,  5,  1903,  S.  139.) 
Bern. 

Auer,  H.  Altes  Historisches  Museum  in 
Bern  (Ansicht).  Erbaut  1773 — 1775  von 
Spriingli.  (Berner  Kunstdenkmiiler,  Bd.  1, 
Lief.  1.) 


Boston. 
Museum  of  Fine  Arts  Bulletin,  published  bi- 
monthly.    Vol.    I,    No.    I — 5.     Boston, 
1903. 

Bremen. 
Zur  Erwerbung  eines  Teils  der  Sammlung 
H.  Jungk.    (Mitteil.  d.  Gewerbe-Museums 
zu  Bremen,   1902,   12.) 
B  r  e  s  1  a  u. 
Breslau.    Schlesisches  Museum  der  bilden- 
den  Klinste.    (Amtliche  Berichte  aus  den 
Kbnigl.    Kunstsammlungen,    24.    Jahrg., 
Berlin   1903,  Nr.  4,  S.  LXXXVI.) 
BrUgge. 
Friedlander,    Max    J.     Meisterwerke    der 
niederlandischen  Malerei  des  XV.  u.  XVI. 
Jahrh.    auf  der   Ausstellung    zu    Brtigge 

1902.  90  Lichtdr.- Taf.  m.  VIII,  35  S. 
Text.  gr.  Fol.  Mlinchen,  Verlagsanstalt 
F.  Bruckmann,   1903.     Geb.  M.   100. — . 

Town  Museum,  The,  at  Bruges.  (The  Athe- 
naeum, 1903,  January  to  June,  S.  505.) 
BrUssel. 

Alvin,  F.  La  cabinet  des  medailles  de 
l'Etat  a  la  bibliotheque  royale  de  Belgique. 
(Revue  des  Bibliotheques  et  Archives  de 
Belgique,   1903,  Janvier — Fcvrier.) 

Destree,  Joseph.  Les  Musees  royaux  du 
Pare  du  Cinquantcnaire  et  de  la  Porte 
de  Hal,  a  Bruxelles.  Armes  et  armures. 
Industries  d'art.  Public  par  MM.  J.  D., 
conservateur  aux  musees  royaux  des  arts 
decoratifs  et  industriels;  A.  J.  Kymeulen, 
photographe-^diteur,  a  Bruxelles  et  Hector 
Thys.  Quinzieme  livraison,  contenant 
5  pll.  et  5  feuillets  de  texte  explicatif. 
[L'ouvrage  complet  formera  deux  volumes 
in-folio,  composes  de  160  planches  hors 
texte  en  phototypie  et  de  nombreuses 
illustrations  de  texte.] 

—  Musees  royaux  des  arts  decoratifs  et  in- 
dustriels. Catalogue  des  ivoires,  des  ob- 
jets  en  nacre,  en  os  grave  et  en  cire 
peinte,  par  J.  D.,  conservateur.  Bruxelles, 
E.  Bruylant,  1902.  Pet.  in-8°,  xv,  130  p. 
et  pll.  hors  texte.     fr.  I. — . 

Lagye,  Gustavo.  Catalogue  annotc  de  la 
bibliothcque  artistique  et  littcraire  de 
1' Academic  royale  des  beaux-arts  et  ecole 
des  arts  decoratifs  de  la  ville  de  Bruxelles. 
Bruxelles,  imprimerie  E.  Guyot,  1903, 
Gr.  in-8°,   1 170  p.     fr.  20.— . 

Loc,  1c  baron  A.  de.  Musees  royaux  du 
Cinquantcnaire.  Belgique  ancienne.  Plan 
du  guide  en  preparation,  par  le  baron 
A.  de  L.,  conservateur.    Bruxelles,  Hayez, 

1903.  In-8°.   7  p.  fr.  — .10. 
Malderghem,  Jean  van.    La  porte  de  Hal 

(de  obbrussclsche  poort),  a  Bruxelles. 
Description  et  histoire,  par  J.  van  M., 
archiviste  de  la  ville  de  Bruxelles.    Bru- 


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CVI 


Sammlungen. 


xelles,  imprimerie  Em.  Bruylant,  "  1903. 
In-8°,  VIII,  52  p.  fr.  —  .50.  [Extraitdu 
Catalogue  des  amies  et  armures  du  Musee 
de  la  porte  de  Hal.] 
Petrucci,  R.  Notes  from  Belgium.  Mu- 
seums. Exhibitions.  Miscellaneous.  (The 
Burlington  Gazette,  I,  4 — 5,  1903,  S.  105 

"•   I35-) 

Prelle  de  la  Nieppe,  Edgar  de.  Catalogue 
des  armes  et  armures  du  Musee  de  la 
porte  de  Hal,  par  E.  de  P.  de  la  X., 
conservateur  adjoint;  precede  d'une  notice 
historique  et  archeologique  sur  la  porte 
de  Hal,  par  Jean  Van  Malderghem,  ar- 
chiviste  de  la  ville  de  Bruxelles.  Bru- 
xelles,  imprimerie  Em.  Bruylant,  1902. 
In-8°,  VIII,  LII,  566  p.  fr.  5.—.  [Publi- 
cation des  Musecs  royaux  des  arts  dc- 
coratifs  et  industriels,  a  Bruxelles.] 

—  Musee  royal  d'armes  et  d'armures  de  la 
porte  de  Hal.  Guide  de  visiteur,  par 
E.  de  P.  de  la  N.,  conservateur.  Bru- 
xelles, imprimerie  E.  Bruylant,  1903.  In- 
8°,  65  p.,  figg.  fr.  —.50. 
Chantilly. 

Joanne.  Chantilly  et  le  music  Conde. 
Guide  Joanne.  In- 16,  23  p.  avec  2  plans, 
2  cartes,  7  grav.  et  annonces.  Coulom- 
miers,  imprimerie  Brodard.  Paris,  librairie 
Hachctte  et  C e.  1903.  50  cent.  [Collec- 
tion des  Guides  Joanne.] 
Dresden. 

Berichte  aus  den  koniglichen  Sammlungen 
1902.  [1.  Gemaldegalerie.  2.  Kupfer- 
stichkabinett.  3.  Skulpturensammlung. 
4.  Historisches  Museum  (RUstkammer  u. 
Gewehrgalerie).  5.  Porzellansammlung. 
6.  Das  GrUne  Gewolbe.  7.  Mtinzkabinett. 
11.  Die  konigl.  ofFentliche  Bibliothek.J 
40.     12  S. 

FUhrer  durch  die  konigl.  Sammlungen  zu 
Dresden.  Hrsg.  v.  der  Generaldirektion 
der  konigl.  Sammlgn.  7.  Aufl.  XXII, 
296  S.  m.  15  Bildern,  2  Gnmdrissen  u. 
I  Plan.  8°.  Dresden,  (H.  Burdach),  1903. 
M.  —.70. 

L.  S.  Die  vollendete  Xeu-Ordnung  der 
Koniglichen  Porzellan-  und  Gefafl-Samm- 
lung  in  Dresden.    (Sprechsaal,  1902,  46.) 

Xcuordnung,  Die,  der  Dresdner  Porzellan- 
sammlung. (Kunstchronik,  N.  F. ,  14, 
1902—03,  Sp.  16.) 

Werke    alter    Meister.      30  Reproduktionen 
nach    Originalen    der    konigl.    Gemalde- 
Galerie  Dresden,    gr.  40.    32  S.    Dresden, 
E.  Beutelspacher,   1903.    M.  1.50. 
Edinburgh. 

Vallance,  D.  J.  Recent  acquisitions  at  our 
public  Museums  and  Galleries.  The  Edin- 
burgh Museum  of  Science  and  Art.  (The 
Magazine  of  Art,    1903,  January,  S.  149.) 


Eisleben. 

Grofiler,  Prof.  Dr.  H.  Die  Altcrttimer- 
Sammlug  des  Vereins  f.  Geschichte  u. 
Alterttimer  der  Grafsch.  Mansfeld.  II.  Die 
vor-  u.  frUhgeschichtl.  Altertiimersammlg. 
des  Landrats  von  Kerssenbrock,  weiland 
in  Helmsdorf,  Mansf.  Seekr.  [Aus:  »Mans- 
felder  Blatter«.]  44  S.  gr.  8°.  Eisleben, 
Selbstverlag,  1902.  M.  1. — . 
Emden. 

Potier,  Dr.  Othmar  Baron.  Die  RUstkammer 
der  Stadt  Emden.  (Zeitschrift  f.  histor. 
Waffenkunde,  III,   1903,  S.  15  u.  102.) 

—  FUhrer  durch  die  RUstkammer  der  Stadt 
Emden.  Hrsg.  vom  Magisrr.  der  Stadt 
Emden.  8°.  XXIV,  98  S.  Emden,  C.Zorn, 
1903. 

—  Inventar  der  RUstkammer  der  Stadt 
Emden.  Aufgenommen  u.  bcarb.  im 
J.  1901.  (Vorrede:  L.  FUrbringer,  Ober- 
bUrgermeister.)  40.  X,  118  S.  Emden, 
Selbstverl.  d.  Magistr.,    1903. 

Flensburg. 

FUhrer  durch  das  Kunstgewerbe- Museum 
der  Stadt  Flensburg.  S°.  XV,  14S  St 
Flensburg,  Druek  vonEmil  Schmidt,  1903. 

Schultze,    F.      Das    neue    Kunstgewerbe- 
Museum  in  Flensburg.   (Zeitschrift  f.  Bau- 
wesen,  LI  1 1,   1903,  S.  549.) 
Florenz. 

Chiavacci,  Egisto.  Guide  de  la  galeric 
royale  du  palais  Pitti  de  Florence.  2mc 
edition.  Firenze,  tip.  Bencini,  1902,  160 
fig.,   213  p.  L.  2.50. 

Donzelli,  ing.  Ernesto.  Progetto  della 
biblioteca  Nazionale  di  Firenze:  relazione 
Xapoli,  tip.  R.  Pesole,  1903,  40,  42  p» 
e  2  tav. 

Schubring,  Dr.  Paul.  Florenz.  II.  Bar- 
gello,  Domopera,  Akademie,  kleinere 
Sammlgn.  (Moderner  Cicerone.)  VII, 
192  S.  m.  134  Abbildgn.  120.  Stuttgart, 
Union,   1903.     Geb.  M.  2.50. 

Vatti,  Aristodemo.  Le  meraviglie  delFarte 
nelle  rr.  galeric  fiorentine,  con  prefazione 
del  colonnello  Bartalcsi.  Galleria  L'ffizi. 
Vol.  I  (Pittura).  Firenze,  libr.  Sale^iana, 
I9°3,  iS°  "?•»  ^\',  492  p.  L.  4. — .  In- 
halt:  I.  La  pittura  ed  i  suoi  primordf. 
2.  Brevi  cenni  biografici  intorno  ai  piu 
celebri   maestri  deH'arte.j 

Frankfurt  a.  M. 

Festschrift  /ur  Feier  des  25JUhrigen  Be- 
stehens  des  stadtischen  historischen  Mu- 
seums in  Frankfurt  am  Main.  Dem  histor. 
Museum  dargebracht  vom  Verein  f.  Ge- 
schichte u.  Alterthumskunde.  (\'orrede: 
Rudolf  Jung.)  gr.  40.  VII,  198  S.  m. 
Abbildgn.  u.  8  Taf.  Frankfurt  a./M., 
(K.  Tli.  Viilcker),    1903.    M.   12. — . 


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Sammlungen. 


CVII 


Frederiksborg. 
Museum,  Det  nationalhistoriske,  paa  Frede- 
riksborg Slot  1902.    8°.    200  S.     Frede- 
riksborg-Museet,   1902.    Kr.  — .50. 
—  Tysk  Udgave.   8°.    140  S.  Frederiksborg- 
Museet,   1902.    Kr.  — .50. 
Gent. 
Societe  des  amis  du  Musee  de  Gand.  Rap- 
port   de    la    Commission    administrative 
pour    l'annee    1901 — 1902    et    liste    des 
membres  au  i«rdc;cembre  1902.  Gand,  A. 
Siffer,   1902.    In-8°.  18  p.    fr.  — .50.  [Le 
rapport    est    du    a  M.  Joseph   de   Smet- 
Duhayon,  secretaire.] 
Genua. 
F.  M.    LTncident  de  la  Collection  Galliera. 
(Les  Arts,   1903,  Mars,  S.  33.) 
Graz. 
Lacher,    Karl.      Steiermarkisches    Landes- 
Museum  >Joanneum«  zu  Graz.     Katalog 
der   Landes-Bildergalerie    in    Graz.      Im 
Auftrage  d.  steierm.  Landes-Ausschusses 
verfaflt.     8°.     50  S.     Graz,    im    Verlage 
des  Museums,   1903.     40  Heller. 
Groningen. 
Boer,  T.  J.  de.     De  nieuwe  inrichting  van 
het  Groningsch  Museum.     (Bulletin   uit- 
gegeven  door  den  Nederlandsch.  Oudheid- 
kundigen  Bond,  IV,   1903,  S.  130.) 
Haag. 
Martin,  \V.    Le  Musee  de  La  Haye,   1895- 
1902.    (Les  Arts,  1902,  Decembre,  S.  20.) 
—   Mauritshuis  te  's-Gravenhage.    (Bulletin 
uitgegeven  door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen  Bond,  IV,    1903,   S.  127.) 
Hamburg. 
Lichtwark,    Alfred.      Justus   Brinckmanns 
I.ebenswerk.    (Deutsche  Monatsschrift  flir 
das  gesamte  Leben  der  Gegenwart,  begr. 
von  J.  Lohmeyer,  2.  Jahrg.,   10.  Heft.) 
Museum,   Hamburgisches,   f.  Kunst  u.  Ge- 
werbe.  Festsitzung  zur  Feier  d.  25jahrig. 
Bestehens  des  Museums.  8°.  45  S.  Ham- 
burg, L.  Voss,   1903. 

Hermannstadt. 
Csaici,  M.  Fine  Auslese  von  40  Gemalden 
der  Baron  Brukenthalischen  Gemalde- 
g-alerie  in  Heliogravuren-Imitation.  Zur 
Erinnerg.  an  die  Wiederkehr  des  100. 
Todestages  des  Stifters  Baron  Samuel 
v.  Brukenthal,  Gouvcrneur  von  Sieben- 
biirgen.  Hrsg.  im  Auftrage  des  Kura- 
toriums  v.  Kust.  M.  C.  1 1  S.  Text.  gr. 
40.  Hermannstadt,  W.  Krafft  in  Komm., 
1903.  In  Mappe  M.  7.65. 
— ,  und  Fr.  Teutsch.  Samuel  v.  Bruken- 
thal. 2  Vortrage.  8°.  53  S.  Hermann- 
stadt, W.  Krafft,  1903. 

Herrenhausen. 
Linsingen,    Ernst  Karl    v.      Welfenfttrsten 
aus     dem    Hause  Hannover  in  Wort  und 


Bild.  20  Kunstbl&tter  nach  Originalen 
aus  der  kgl.  Gemaldegallerie  zu  Herren- 
hausen. Reproduciert  mit  Allerh.  Ge- 
nehmigung.  Biogr.  Skizzen  nach  authent. 
Quellen  von  Georg  Moller.  F°.  19  gez. 
Bl.,  20  Taf.  Hannover,  (E.  K.  v.  Lin- 
singen),  1903. 

Innsbruck. 

Zeitschrift  des  Ferdinandeums  f.  Tirol  u. 
Vorarlberg.  Hrsg.  v.  dem  Verwaltungs- 
ausschusse  dcsselben.  3.  Folge.  46.  Heft. 
HI,  339  u.  LXXXVI  S.  m.  Abbildgn.  u. 
3  Taf.  gr.  8°.  Innsbruck,  (Wagner),  1902. 
M.  12. — . 

Kairo. 

Herz.  Le  Musee  national  du  Caire.  (Ga- 
zette des  beaux-arts,  3  per.,  XXX,  1903, 
S.  223.) 

K  a  s  s  c  1. 

Eisenmann,  O.  Die  k5nigl.  Gemalde- 
Galerie  zu  Kassel.  Einleitung:  Zur  Ge- 
schichte  der  Galerie  v.  Dr.  O.  E.  72 
Taf.  in  Photograv.  m.  VII,  16  S.  Text. 
42x32,5  cm.  MUnchen,  F.  Hanfstaengl, 
1902.  Geb.  M.  150. — ;  Vorzugsausg. 
auf  Japanpap.,  geb.  in  Pergament  M. 
250.—. 

Heussner,  Friedrich.    Zur  Einflihrung  un- 
serer  Schliler  in  die  KasselerBildergalerie. 
IV.  Programm  des  Friedrich-Gymnasiums 
I        zu  Kassel.     40.   13  S. 
Koln. 

Keysser,  Dir.  Dr.  Adolf.  Mitteilungen  ub. 
die  Stadtbibliothek  in  Coeln  1602  bis 
1902.  Flihrer  f.  ihre  Besucher.  Mit  4 
Taf  in  Autotypie  u.  I  Fksm.  in  Strich- 
jitzg.  2.  erweit.  Aufl.  26  S.  gr.  8°.  Coin, 
M.  du  Mont-Schauberg  in  Komm.,  1903. 
M.  1.20. 

Verzeichnis    der   Gemalde   des   stadtischen 
Museums  Wallraf-Richartz  zu  Coin.  XIV, 
273  S.  m.  Abbildgn.  u.   1   Grundrifl.  8°. 
Koln,  (J.  G.  Schmitz),   1902.     M.  1.60. 
Kopenhagen. 

Br5chner,  Georg.  The  Frohne  Collection. 
P.  1  :  Delft.  (The  Connoisseur,  III,  1902, 
S.  209.) 

Krakau. 

VVydawnictwo  Muzeum  Narodowcgo  w  Kra- 
kowie.  Mil.  [Publikationen  d.  National- 
museums  in  Krakau.]  Krakau,  Poln. 
VeTlagsgesellschaft,  1902.  8°.  96,  10 1, 
XII,  92  S.  m.  Abbildgn. 
Leipzig. 

Graul,  Richard.  Kunstgewerbe-Museum 
zu  Leipzig.  Jahres-Bericht  1902,  erstattet 
von  dem  Direktor  Dr.  R.  G.  40.  6  S. 
m.  Abb.  u.   I   Taf.     Leipzig,   1903. 

Vetter,  Otto.  Le  musee  du  livre  a  Leip- 
zig. (Annales  de  rimprimerie,  1902,  S. 
150  u.   165.) 


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CVIII 


Sammlungen. 


Le-Puy. 

Catalogue  de  l'exposition  commerciale  et 
industrielle,  dc  l'exposition  moderne  et 
retrospective  de  la  dentelle,  au  Puy,  du 
20  juin  au  19  juillet  1903.  In-8,  32  p. 
Le  Puy,  imprim.  Marchessou.  1903.  25 
cent. 

Catalogue  du  musee  Crozatier,  au  Puy. 
In-8,  XV,  148  p.  et  planches.  Le  Puy- 
en-Velay,  imprim.  Marchessou.  1903. 
fr.  1.—. 

Lincoln. 

Williamson,  G.  C.  The  Ward  Usher  Col- 
lection at  Lincoln.  (The  Connoisseur, 
V,   1903,  S.  169.) 

London. 

Acquisitions,  Recent,  at  our  public  Galleries 
and  Museums.  The  National  Gallery. 
(The  Magazine  of  Art,  1903,  June,  S. 
412.) 

Acquisitions,  New,  at  the  National  Museums. 
British  Museum:  Acquisitions  by  De- 
partement  of  Printed  Books.  (The  Bur- 
lington Magazine,  I,   1903,  S.  256.) 

Acquisitions,  New,  at  the  National  Museums. 
The  Print  Room  of  the  British  Museum. 
The  Victoria  and  Albert  Museum.    (The    1 
Burlington    Magazine,   I,    1903,    S.  138.)    ! 

Acquisitions,  New,  at  the  National  Museums.  | 
Victoria  and  Albert  Museum.  The  Reid  \ 
Gift.    (The  Burlington  Magazine,  I,  IQ03, 

s.  389.) 

Bridgwater  Gallery,  'I  he.  120  of  the  most 
noted  paintings  at  Bridgwater  House. 
Reproduced  by  W.  L.  Bourke.  Text  by 
C.  Cust.     Folio.     Constable.      1,050/. 

Catalogue  of  the  Collection  of  London  An- 
tiquities in  the  Guildhall  Museum.  100 
Plates.  Cr.  8vo,  403  p.  Guildhall  Li- 
brary.     1  /. 

Dalton,  O.  M.  Guide  to  the  Early  Chri- 
stian and  Byzantine  Antiquities  in  the 
Department  of  British  and  Medieval  An- 
tiquities in  the  British  Museum.  Illust. 
Cr.   Svo,    116  p.     British  Museum.    1  . 

Dodgson,  Campbell.  Catalogue  of  early 
german  and  flemish  woodcuts,  preserved  t 
in  the  department  of  prints  and  drawings 
in  the  British  Museum.  By  C.  D.,  M.  A., 
Assistant  in  the  Dep.  of  Pr.  and  Dr. 
Vol.  I.  Printed  by  Order  of  the  Trustees, 
sold  at  the  British  Museum.  8°.  X 
[Preface:  Sidney  Colvin],  56S  p.  Lon- 
don,  1903. 

Erskine,  Steuart.  The  Bridgewater  and 
Ellesmere  Collections  in  Bridgewater 
House.      (The    Connoisseur,    IV,    1903, 

s.  3.) 

—  The  Collection  of  Mr.  Alfred  de  Roth- 
schild in  Seamore  Place.  (The  Con- 
noisseur, III,   1902,  S.  71.) 


Frank  au,  Julia.  Mr.  Harland-Peck's  Col- 
lection. (The  Connoisseur,  V,  1903,  S.  84.) 

Howe,  E.  R.  J.  Gambier.  Catalogue  of 
the  Franks  Collection  of  British  and 
American  Book  Plates  in  the  Department 
of  Prints  and  Drawings  in  the  British 
Museum.  Vol.  I,  A — G.  Roy.  8vb,  468  p. 
British  Museum. 

Konody,  P.  G.  Die  kunsthistorische  Samm- 
lung  Pierpont  Morgans.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,   1903,  S.  148.) 

Laking,  Guy  Francis.  The  European  Ar- 
mour and  Arms  of  the  Wallace  Collection, 
Hertford  House.  (The  Art  Journal,  1902, 
S.   134,  278;    1903,  S.  19,  42,   109  und 

2570 

Masters,  Old  and  other,  at  the  Royal  Aca- 
demy. (The  Magazine  of  Art,  1903, 
February,  S.  182.) 

Miller,  F.  Pictures  in  the  Wallace  Col- 
lection.    4to.     Pearson.     21/. 

Molinier,  Emile.  La  Wallace  Collection. 
Livraison  4.  Meubles  et  Objets  d'Art 
Francais  des  XVII*  et  XVIII «  Siecles. 
Fol.     E.  Levy  (Paris);  C.  Davis.  Strl.  6. 

Phillips,  Claude.  The  Wallace  Collection. 
The  Nederlandish  Pictures.  (The  Art 
Journal,   1902,  S.  310;   1903,  S.  68.) 

Provisional  Catalogue  of  the  Furniture,  Mar- 
bles, Bronzes  .  .  .  and  objects  of  Art  ge- 
nerally, in  the  Wallace  Collection.  By 
authority  of  the  Trustees.  8°.  303  p. 
London,   1902.     6  d. 

Read,  C.  Hercules.  The  Waddesdon  Be- 
quest.   (The  Art  Journal,   1902,  S.  349.) 

Richter,  Louise  M.  The  Collection  of  Dr. 
Ludwig  Mond.  (The  Connoisseur,  IV, 
1902,  S.  75  u.  229.) 

Roberts,  W.  Recent  acquisitions  at  our 
public  Museums  and  Galleries.  The 
Print  Room,  British  Museum.  (The  Ma- 
gazine of  Art,    1902,  November,  S.  40.) 

Temple,  A.  G.  The  Wallace  Collection 
(paintings)  at  Hertford  House;  by  A.  G. 
T.,  F.  S.  A.,  director  of  the  Guildhall 
Gallery,  London.  Grand  in-4,  95  p.  et 
planches.  Paris,  imp.  et  lib.  Manzi,  Jo- 
yant  et  O.  1902.  [There  have  been 
printed  of  this  work  the  Wallace  Col- 
lection (paintings)  two  hundred  and  fifty- 
copies,  nos  1  to  250.] 
Lovcre. 

Frizzoni,    G.     Galleria  Tadini    di  Lovere. 
(Emporium,  maggio   1903.) 
Luttich. 

Catalogue  du  Musee  des  beaux-arts  de  la 
ville  de  Liege.  Liege,  imprimerie  La 
Meuse,  1903.  Pet.  in-8°,  XIX,  71  p.  et 
1  plan  hors  texte.  [Cet  ouvrage  est  du 
a  M.  Alfred  Micha,  echevin,  president 
dc  la  Commission  du  Musee.] 


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Sammlungen. 


CIX 


Luxemburg. 

Wcrvecke,  N.  van.     Catalogue   descriptif 

des  manuscrits  conserves  a  la  Bibliotheque 

de    la    Section    historique    de    l'lnstitut. 

(Publications  de  la  Section  historique  de 

l'lnstitut   Grand-Ducal   de   Luxembourg, 

vol.  LI,  1903,  S.  165.) 

Lyon. 

Cox,  Raymond.     Catalogue  sommaire  des 

collections  du  Musee  historique  des  tis- 

sus,  dresse  sous  la  direction  de  M.  Ant. 

Tenne,   directeur,   par  R.  C,    attache  au 

Musee,   charg£   du    cours   de   decoration 

des   etoffes.      In- 1 6,    118  p.   avec    plan. 

Lyon,   impr.    Rey;   palais    de  la  Bourse. 

50  cent.      [Chambre    de    commerce    de 

Lyon.] 

—  Le  Musee   historique    des   tissus   de  la 

chambre  de  commerce  de  Lyon.    Precis 

historique  de  Tart  de  decorer  les  etoffes, 

et    Catalogue    sommaire.      In-8,    270  p. 

Lyon,  imp.  et  lib.  Rey  et  Ce.     1902. 

Madrid. 

Aviles,  A.    Catalogo  de  las  obras  de  arte 

exist entes  en  el  Palacio  del  Senado.  Madrid. 

Establecimiento  tipografico  de  los  Hijos 

de  J.  A.  Garcia.     1903.     En  8.°,   no  p. 

y   18  laminas.     [No   se   ha   puesto    a  la 

venta.] 

Garcia,  Juan  Catalina.     Inventario  de  las 

antigtiedades  y  objetos  de  arte  que  posee 

la  Real  Academia  de  la  Historia.    (Boletin 

de    la    Real    Academia    de    la    Historia, 

Madrid,  TomoXLII,  Cuaderno4-6,  Abril- 

Junio  1903;    Tomo  XLIII,   Cuaderno  4, 

Ocrubre  1903.) 

—  Inventario  de  las  antigtiedades  y  objetos 

de  arte  que  posee  la  Real  Academia  de 

la   Historia,  por  el  Academico  Anticuario 

D.  J.  C.  G.,  Madrid.   Est.  tip.  de  Fortanet. 

1903.  En  4.0,   147  p.  2  y  2,50. 

Gurrea  y  Aragon,  Martin  de.     Discursos 

de  medallas  y  antigtiedades  que  compuso 

el   inuy  ilustre  Sr.  D.  Martin   de  Gurrea 

y  Aragon,  Duque  de  Villahermosa,  Conde 

de   Ribagorza,   sacados   ahora  a   luz  por 

la   Kxcelentisima  sehora  dona  Maria  del 

Carmen    Aragon  Azlor,    actual  Duquesa 

del   mismo  ti'tulo,  con  una  noticia  de  la 

vida   y  escritos   del    autor,   por   D.  Jose 

Ramon    Melida,    de    la    Real   Academia 

de     San    Fernando,    Bibliotecario    da   la 

Casa  de  Villahermosa.  (Al  (in.)    Fuc  im- 

preso  cste  libro  ...  en  Madrid,  en  casa 

de   la  Viuda  £  hijos  de  M.  Tello.  . .  ad- 

ornado  con  fototipias  sueltas  e  intercala- 

das    de  Hauser  y  Menet,  y  fotograbados 

de    Laporta.     Acabose   el    20   de  Marzo 

de     1903.     En   4.0  mayor,    CLI,    145  p. 

y    17    laminas.     [No   se   ha   puesto   a  la 

venta.  J 


Ricketts,  S.  C.  The  Prado  and  its  Master- 
pieces. With  54  Photogravures.  4  to. 
Constable,  105/;  Japanese  vellum  315/. 
M  a  i  1  a  n  d. 

Beer,  Rudolf.  Die  Privatbibliothek  des 
Ftirsten  Trivulzio  in  Mailand.  (Zeitschrift 
f.  Bttchcrfreunde,    VII,    1903-4,    S.  130.) 

Beltrami,  Luca.  Pinacoteca  di  Milano. 
(Marzocco,  25  gennaio  1903.) 

—  Sant'Ambrogio  e  Giuseppe  Giusti.  Per 
la  istituzione  del  museo  dell'  opera  nella 
basilica  Ambrosiana  di  Milano.  Milano, 
tip.  U.  Allegretti,  1902,  8°  fig.,  29  p. 
[Nozze  Gussalli-Cavenaghi.  Edizione  di 
duecento  esemplari.] 

Elenco  dei  dipinti  della  r.  Pinacoteca  di 
Brera  in  Milano.  Milano,  tip.  Rebeschini 
di  Turati  e  C,  1903,  160,  IV,  118  p, 
L.  1.—. 

Erwerbungen,  Die  neuen,  der  Mailander 
Brera.  (Wiener  Abendpost,  Beilage  zur 
Wiener  Zeitung,   1903,  Nr.  38.) 

Ke^te,  Le,  artistiche  di  Milano:  Al  Castello 
Sforzesco.  Alia  Pinacoteca  di  Brera. 
(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  97.) 

Frizzoni,  Gustave.  Les  nouvelles  acqui- 
sitions du  Musee  Poldi-Pezzoli,  a  Milan. 
(La  Chronique  des  arts,   1903,  S.  46.) 

Malaguzzi-Valeri,  Francesco.  I  Musei  del 
Castello  di  Milano.  (La  Lombardia, 
30  marzo   1903.) 

—  L'ordinamento  e  i  nuovi  acquisti  della 
Pinacoteca  di  Brera.   (Emporium,  gennaio 

1903) 

—  Una  preziosa  raccolta  di  disegni  originali 
nell'Archivio  di  Stato  a  Milano.  (Rassegna 
bibliografica  dell'arte  italiana,  VI,  1903, 
S.  52.) 

Moretti,  Gaetano.  II  castello  di  Milano  e 
i  suoi  musei.  Milano,  tip.  U.  Allegretti, 
1903,   1 6°  fig.,   50  p. 

Moschino,  Ettore.  Feste  dell'  arte  a  Milano 
[inaugurazione  della  Galeria  d'arte  al 
Castello  Sforzesco;  riordinamento  della 
Pinacoteca  di  Brera].  (Marzocco,  7  giugno 

1903-) 

U.  M.  V.    I  nuovi  acquisti  di  Brera.    (Arte 
e  Storia,  XXII,   1903,  S.  27.) 
Manchester. 

Degener,  H.  A.  L.  Die  John  Rylands 
Memorial  Library  in  Manchester.  (Zeit- 
schrift f.  Bucherfreunde,  VII,  1903 — 4, 
S.  1.) 

Meldorf. 

Fiihrer,  Illustrierter,  durch  Meldorf  u.  Um- 
gegend.  Zugleich  Fiihrer  durch  das 
Landes  -  Museum  dithmars.  Altertumer. 
52  S.  m.  Abbildgn.  u.  1  Karte.  gr.  160. 
Meldorf,  F.  Hohbaum,  1903.  M.  — .60. 
Miilhausen  i.  E. 

Museum,  Das  historische,  zu  Miilhausen  i.  E. 


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ex 


Sammlungen. 


(Das  Kunstgewerbe  in  Elsafl-Lothringcn, 
III,   1902-3,  S.  63.) 

MUnchen. 

Folnesics,  Josef.  Der  Neubau  des  Bayeri- 
schen  National-Museums.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,   1903,  S.  57.) 

Nationalmuseum,  Das  bayerische,  in  MUn- 
chen. 50  Orig.-Aufnabmen  in  Folioformat. 
MUnchen,  Verlagsanstalt  F.  Bruckmann, 
1903.  In  Mappe  M.  50. — ;  einzelne  Bl. 
1. — . 

Schatzkammer,  Die,  des  bayer.  Ktinigshauses. 
100  Bl.  gr.  40.  Nlirnberg,  Verlag  der  S. 
Soldan'sche  Hofbuchh.,  1903.  In  Mappe 
M.  35.-. 

Nantes. 

Catalogue  des  peintures,  sculptures,  pastels, 
aquarelles,  dessins  et  objets  d'art  du 
mus£e  municipal  des  beaux-arts  de  la 
ville  de  Nantes.  9C  edition.  Petit  in-8°. 
IX,  442  p.  avec  typogravures  par  Braun, 
Clement  et  C«.  1903. 
Neap  el. 

Montemayor,  Giuseppe  de.  II  Museo 
Correale  a  Sorrento.  (Napoli  nobilissima, 
XII,   1903,  S.  9.) 

Nizza. 

Catalogue  general  du  mus^e  municipal  des 
beaux-arts  de  la  ville  de  Nice,  comprenant 
un  reglement  intcrieur,  une  notice  histo- 
rique,  un  catalogue  chronologique  de- 
scriptif,  une  liste  alphabetique  des  artistes, 
avec  indication  de  la  place  de  leurs 
oeuvres,  une  liste  alphabetique  des  dona- 
teurs,  avec  le  numero  des  objets  donnes. 
lr«  Edition.  In-16,  166  pages.  Nice,  impr. 
Rossetti.    1903. 

NUrnberg. 

Museum,  Das  Germanische,  zu  NUrnberg. 
(Der  Kirchenschmuck  [Seckau],  1902, 
S.  171.) 

Museum,  Germanisches,  zu  NUrnberg.  25  Bl. 
33x43  cm.    NUrnberg,  Verlag  der  S.  Sol- 
dan'schen  Hofbuchh.,    1903.     M.   12. — . 
Oxford. 

Bodley,  Sir  Thomas,  and  the  Bodleian  tre- 
centenary.    (The  Bibliographer,   1902,  I, 

S-335-)' 
F.     Bodley  and  the  Bodleian  approaching 

tercentenary.  (The  Connoisseur,  IV,  1902, 

S.  27.) 
Monod,  G.    Le  troisieme  centennaire  de  la 

fondation  de  la  bibliotheque  bodleienne 

a  Oxford.    (Stances  et  travaux  de  l'Aca- 

ddmie,  1903,  CLIX,  S.  151.) 
Schwenke,   P.      Die    300  Jahresfeier    der 

Bodleiana.     (Centralblatt   f.   Bibliotheks- 

wesen,  XX,   1903,  S.  63.) 
Stainier,  L.     Le   II le    centennaire    de   la 

Bibliotheque    bodleienne.      (Revue    des 

bibliotheques  et  archives,    1903,    S.  36.) 


Stainier,  L,  Le  II le  centennaire  de  la 
bibliotheque  bodleienne,  par  L.  S.,  attach^ 
a  la  Bibliotheque  royale  de  Belgique. 
Renaix,  imprimerie  J.  Leherte-Courtin, 
1903.  In-8°,  7  p.  [Extrait  de  la  Revue 
des  bibliotheques  et  archives  de  Belgique, 
tome  Ier,  fascicule  I.] 
Padua. 

Moschetti,  Andrea.  II  museo  civico  di 
Padova:  cenni  storici  e  illustrativi  presen- 
tati  al  Congresso  storico  internazionale  di 
Roma,  aprile  MCMIII.  Padova,  tip. 
P.Prosperini,  1903,  4°fig.,  176  p.  e34tav. 

Picot,  E.  Le  Museo  civico  de  Padoue. 
(Journal  des  Savants,   1903,  Juin.) 

Statuto  per  il  Civico  Museo  die  Padova, 
approvato  dal  Consiglio  Comunale  nelle 
sedute  24  Gennaio  e  26  Marzo  1903  e 
dalla  Giunta  Provincial e  Amministrativa 
24  Aprile  1903  n.  624.  (—  Supplemento 
al  N.  I — 2,  1903,  del  Bollettino  del 
Museo  Civico  di  Padova,  Parte  Ufficiale.) 
8°  15  p.  Padova,  Tip.  Cooperativa,  1903. 
Paris. 

Alexandre,  Arsene.  Les  Tableaux  de  la 
Collection  Dutuit.  (Les  Arts,  1902, 
D^cembre,  S.  6.) 

Auge  de  Lassus.  Collection  Dutuit  au 
Petit  Palais.  (Le  Mois  littc>aire  et  pitto- 
resque,  1903,  fevier.) 

Babeau,  Albert.  Collections  parti culieres 
d'objets  d'art  relatifs  a  Paris.  Collection 
Paul  Marmottan.  In-8.  4  p.  Nogent-le- 
Rotrou,  imprimerie  Daupeley-Gouverneur. 
[Extrait  du  Bulletin  de  la  Societe  de 
l'histoire  de  Paris  et  de  l'lle-de-France 
(t.  29,   1902).] 

Blasch,  Hans.  Die  Sammlung  Dutuit  in 
Paris.  (Allgemeine  Zeitung,  MUnchen 
1903,  Beilage  Nr.  14.) 

Bouchot,  Henri.  La  Collection  Dutuit:  les 
estampes.  (Gazette  des  beaux-arts,  3  pe>., 
XXIX,   1903,   S.  396.) 

Bouillet,  l'abbe  A.  Collection  Dutuit  au 
Petit  Palais.  (Notes  d'art  et  d'archeo- 
logie,  Janvier  1903.) 

—  La  Collection  Dutuit  au  Petit-Palais; 
par  M.  l'abbe  A.  Bouillet.  In-8,  20  p. 
avec  grav.  Moutiers  (Savoie),  imprim. 
Ducloz.  1903.  [Extrait  des  Notes  d'art 
et  d'archeologie.] 

Brisson,  Adolphe.  Dutuit,  Rapin  et  Thomas 

Couture.      (Revue   illustre\    15  decembrc 

1902.) 
Cain,  Georges.    La  Collection  Dutuit.    (La 

Revue  de  Tart  ancien  et  moderne,  XII, 

1902,  S.  389.) 

—  La  Collection  Dutuit.  (Les  Arts,  1902, 
D6cembre,  S.  1.) 

—  Le  legs  Dutuit.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3  per.,  XXVIII,  1902,  S.  441.) 


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Sammlungen. 


CXI 


Chaumeix,  Andre.    Collection  Dutuit.    (Le 

Correspondant,   10  decembre   1902.) 
Darney,  R.    L'Art  religieux  a  la  collection 
Dutuit.    (L'Art  et  l'Autel,  Janvier  1903.) 
De  la  n£cessite  d'instituer  a  Paris  un  Mus£e 
du  faux.     (Les  Arts,  1903,  Fevrier,  S.  2.) 
Gonse,   Louis.     Le    Musee   de   Clermont- 
Ferrand.      (La  Revue   de  Tart  ancien  et 
moderne,  XIV,   1903,  S.  365.) 
Guiffrey,  Jean.    II  Museo  Dutuit.    (L'Arte, 

VI,  1903,  S.   no.) 
—  Les  Accroissements  des  Musees.    Musee 
du  Louvre.    (Les  Arts,  1902,  Decembre. 
S.  13.) 
Henard,  Robert.    La  Collection  Dutuit  au 
Palais    des    Beaux-Arts    de    la    Ville    de 
Paris.  (Revue  illustre,  15  decembre  1902.) 
Joanne.      Les    Musees    de    Paris.      Guide 
Joanne.      (Extrait   du   Guide   de    Paris.) 
In- 1 6,    303    p.  avec   plans   et  annonces. 
Coulommiers,  imprimerie  Brodard.  Paris, 
librairie  Hachette  et  C*.    1903.    fr.  1. — . 
[Collection  des  Guides  Joanne.] 
Kingsley,  Rose,  and  Camille  Gronkowski. 
The  Dutuit  Collection.    I.  Its  makers  and 
its   history.     (The  Burlington   Magazine, 
I,  1903,  S.  381.) 
Lacombe,  Paul.    Bibliographie  des  travaux 
de  M.  Leopold  Delisle,  de  lTnstitut,  ad- 
ministrateur   general   de   la  Bibliotheque 
nationale.      In-8,    XXXVIII,    511    p.    et 
portrait    Paris,  Imp.  nationale.     1902. 
Marcel,  Pierre.    Le  Musee  Carnavalet:  par 
P.  M.,   licencie   es   lettres.     In-8,   23  p, 
Melun,      Imp.      administrative.       1903. 
[Ministere    de    l'instruction    publique    et 
des     beaux-arts.       Musee     pedagogique, 
service  des  projections  lumineuses.] 
Marcou,  P.  Frantz.  La  Collection  Dutuit:  Le 
moyen  age  et  la  Renaissance.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXIX,  1903,  S.  135.) 
Marguillier,  Auguste.   La  Collection  de  M. 
Kodolphe    Kann.     (Les  Arts,  1903,  Jan- 
vier,   S.  2;    Fevrier,  S.  19;  Mars,  S.  2.) 
Marquet  de  Vasselot,  J.  J.    La  Collection 
de  Madame  la  Marquise  Arconati-Visconti. 
(Les  Arts,  1903,  Juillet,  S.  17;  Aout,  S.  2.) 
Michel,  Andre.  Promenades  artistiques.  Au 
Musee   du  Trocadero.     (Les  Arts,  1903, 
Jaiivier,  S.  29;  Mars,  S.  8.) 
— ,  Kmile.    La  Collection  Dutuit.  Tableaux 
et    dessins.     I.   L'ecole   hollandaise.     II. 
L'ecole   flamande.     (Gazette    des   beaux- 
arts,    3  per.,  XXIX,  1903,  S.  19  u.  228.) 
Migeon,  Gaston.     La  Collection  de  M.  le 
Baron  de  Schlichting.     (Les  Arts,  1903, 
Juin,    S.  2.) 

—  La     Collection   de   M.  Martin   Le  Roy. 
(Les    Arts,   1902,  Novembre,  S.  2.) 

—  Les  Objets  d'Art  de  la  Collection  Dutuit. 
(Les    Arts,   1902,  Decembre,  S.  22.) 


Migeon,  Max  van  Berchem  et  Huart.  Union 
Centrale  des  Arts  Decoratifs,  Pavilion  de 
Marsan.  Exposition  des  Arts  Musulmans. 
Catalogue  descriptif.  8°.  120  p.  Paris, 
Societe  franchise  dTmprim.  et  de  Librairie, 
Avril  1903. 

Montorgueil.  Les  dernieres  decouvcrtes: 
La  Base  ct  les  Fosses  du  Louvre.  (L'Ami 
des  monuments,  XVII,   1903,  S.  238.) 

N.  D.  L.  D.  Un  Musee  du  Faux.  (Les 
Arts,   1903,  Mai,  S.  13.) 

Notices  et  Extraits  des  manuscrits  de  la 
Bibliotheque  nationale  et  autres  biblio- 
theques  publies  par  l'Academie  des  in- 
scriptions et  belles-lettres.  T.  37.  In-4, 
699  p.  Paris,  Impr.  nationale;  libr. 
Klincksieck.    1902. 

Nouvelles  du  Musee  du  Louvre.  (La 
Cbronique  des  arts,  1903,  S.  199  u.  207.) 

Pacully  Collection,  The.  (The  Connoisseur, 
VI,  '1903,  S.  65.) 

Quentin-Bau chart.  Documents  officiels 
Parisiens:  Le  Musee  Carnavalet.  (L'Ami 
des  monuments,  XVII,  1903,  S.  130.) 

Robiquet,  Jean.  L'Histoire  de  la  Collection 
Dutuit.      (Les    Arts,     1902,    Decembre, 

S-  33-) 
Sellier,  Charles,  et  Prosper  Dorbec.  Guide 
explicatif  du  musee  Carnavalet;  par  MM. 
C.  S.  et  P.  D.,  sous  la  direction  de  M. 
Georges  Cain,  conservateur  des  collections 
historiques  de  la  ville  de  Paris.  In- 16, 
III,  237  p.  Macon,  impr.  Protat  freres. 
Paris,  Libr.  centrale  des  beaux-arts,  13, 
rue  Lafayette.     1903. 

Pima. 
Schmertosch   von   Riesenthal,    R.     Die 

Pirnaer  Kirchenbibliothek  111  it  ihren  Hand- 
schriften  und  Inkunabeln.     (Centralblatt 
f.  Bibliothekswesen,  XX,   1903,  S.  265.) 
Prag. 

Truhlaf,  J.  Verzeichnis  der  neugcordneten 
Cimelien  der  k.  k.  Universitats-Bibliothek 
in  Prag.  (Mitteilungen  des  osterr.  Vereins 
f.  Bibliothekswesen,   1903,   VII,  S.  5.) 
Rochlitz. 

Zinck,    Paul.      Das    Rochlitzer    Museum. 
(Unsere    Heimat,   II,    1902 — 3,   S.   169.) 
Rom. 

Catalogo  della  galleria  Doria-Pamphilj.  7a 
ediz.  Roma,  senza  tipograna,  1903,  160, 
58  p.    L.   1.-. 

Saint-Germ  ain-en-La  ye. 

Fourniez.  Chateau  de  Saint-Germain  et 
Musee  des  antiquites  national  es.  (Departe- 
ment  de  Seine-et  Oise.  Commission  des 
antiquites  et  des  arts,  XXI Ic  vol.,  Ver- 
sailles 1902,  S.  63.) 

Reinach,  Salomon.  Le  Musee  chretien 
dans    la    chapelle    de    Saint-Louis    au 


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CXII 


Sammlungen. 


chateau  de  Saint-Germain-en-Laye.  (Revue 
archeologique,  serie  4,  t.  2,  1903,  S.  265.) 
St.  Gallen. 

Egli,  Prof.  Dr.  Job.  Bericht  tiber  die  hi- 
storische  Sammlung  im  stadtischen  Mu- 
seum zu  St.  Gallen,  1901 — 02.  (Berichte 
liber  die  Stadtbibliothek  und  die  Samm- 
lungen im  stadt.  Museum  1901 — 02. 
Beilage  zum  Bericht  des  Verwaltungs- 
rates  der  Genossengemeinde  der  Stadt 
St.  Gallen  vom  1.  Juli  1901  bis  30.  Juni 
1902.  St.  Gallen,  Zollikofersche  Buch- 
druckerei,  1902.  40.  IV,  S.  28 — 38.) 
Schaffhausen. 

(Boos,  Heinrich.)  Verzeichnis  der  Inku- 
nabeln  u.  Handschriften  der  SchafThauser 
Stadtbibliothek.  Nebst  e.  Verzeichnis 
des  handschriftl.  Nachlasses  von  Johannes 
v.  Mtiller.  157  S.  gr.  8°.  SchafThausen, 
(C.  Schoch),  1903.  M.  2.—. 
Sevres. 

Auscher,  E.  S.  Les  Deux  Premiers  Con- 
servateurs  du  musee  de  Sevres:  Riocreux 
et  Champfleury.  In-8,  19  p.  avec  por- 
traits. Versailles,  impr.  Aubert;  libr. 
Bernard.  1903.  [Revue  de  l'histoire  de 
Versailles  et  de  Seine-et-Oise.] 
Solothurn. 

Denkschrift  zur  ErofTnung  vom  Museum  u. 
Saalbau  der  Stadt  Solothurn.    Ill,  252  S. 
m.   Abbildgn.   u.  9  Taf.     gr.  40.     Solo- 
thurn, (A.  Liithy),   1902.     M.  4. — . 
Sorrent. 

Montemayor,  Giuseppe  de.  II  museo 
Correale   a   Sorrento.      (Napoli,  gennaio 

1903.) 

Stockholm. 

Meddelanden  fran  Nationalmuseum,  Nr. 
27.  Statens  Konstsamlingars  tillvaxt  och 
forvaltning  1902.  Underdanig  beriittelse 
afgifven  af  Nationalmusei  Intendent.  8°. 
55  S.  Stockholm,  Centraltryckeriet,  1903. 
Stuttgart. 

Bach,  Max.  Die  Neuordnung  der  Stutt- 
garter  Gemiildegalerie.  (Kunstchronik, 
N.  F.,   14,   1902—03,  Sp.  113.) 

Fllhrer  durch  die  k.  Staatssammlung  vater- 
landischer  Altertumer  in  Stuttgart.  Hrsg. 
v.  der  Direktion.  VIII,  51  S.  8°.  Stutt- 
gart,   (H.  Lindemann),    1902.      M.   1.20. 

Lange,  Konrad.  Decorative  Gesichtspunkte 
ftir  die  Neuordnung  der  Stuttgarter  Ge- 
maldegalerie.  (Mitteilungen  des  wUrttem- 
berg.  Kunstgewerbevereins  Stuttgart , 
1902 — 03,  Heft  4 — 5.) 

Verzeichnis  der  Gemalde-Sammlung  im  kgl. 
Museum  der  bildenden  Kiinste  zu  Stutt- 
gart.    LVI,    208  S.     8°.     Stuttgart,    W. 
Spemann,   1903.     M.  1. — . 
Thorn. 

Katalog   der  Bibliothek   des   Coppernicus- 


Vereins   flir  Wissenschaft   und  Kunst  zu 
Thorn.  (Verf. :  stud.  med.  Gerbis.)  (Vor- 
rede:  Arthur  Semrau,  Bibliothekar.)    8°. 
58  S.     Thorn,  E.  Lambeck,  1903. 
Toulouse. 

Desazars  de  Montgailhard.  Les  Anti- 
quaires,  les  Collectionneurs  et  les  Archeo- 
logues  d'autrefois  a  Toulouse;  par  M. 
le  baron  D.  de  M.,  membre  residant  de 
la  Societe  archeologique  du  midi  de  la 
France.  In-8,  23  p.  Toulouse,  imp. 
Chauvin  et  fils.  1903.  [Extrait  du 
Bulletin  30  de  la  Societe  archeologique 
du  midi  de  la  France.] 
Trier. 

Hettner,  Mus.-Dir.  Prof.  Dr.  Felix.  Illu- 
strierter  Fiihrer  durch  das  Provinzialmu- 
seum  in  Trier.  VI,  146  S.  m.  143  Ab- 
bildgn. u.  Bildnis.  gr.  8°.  Trier,  F.  Lintz 
in  Komra.,  1903.  M.  1.60. 
Turin. 

Avetta,  A.  Secondo  contributo  di  notizie 
bibliografiche  per  una  bibliografia  dei 
codici  mss.  della  Biblioteca  Nazionale 
(gia  Universitaria)  di  Torino.  (Central- 
blatt  f.  Bibliothekswesen,  XX,  1903,  S. 
209.) 

Ulm. 

Fiihrer  durch  die  Sammlungen  des  Gewerbe- 
Museums,  zugl.  Kunst-  u.  Altertums-Mu- 
seum  der  Stadt  Ulm.  8°.  8  S.  Ulm,  J. 
Ebner,   1903. 

Valetta. 

Laking,  Guy  Francis.  A  catalogue  of  the 
armour  and  arms  in  the  armoury  of  the 
knights  of  St.  John  of  Jerusalem,  now 
in  the  palace,  Valetta,  Malta.  By  G.  F. 
L.,  keeper  of  the  King's  armoury.  Publ. 
under  the  Authority  of  .  .  .  Lord  Gren- 
fell,  Governor  of  Malta.  40.  XVII,  52  S., 
32  Taf.  London,  Bradbury,  Agnew  & 
^o.,  (1903). 

V  e  n  e  d  i  g. 

Cantalamessa,  Giulio.  Le  mie  relaxioni 
col  comune  di  Venezia  sul  proposito 
della  collezione  Contarini.  Venezia,  tip. 
F.  Garzia  e  C,  1903,  8°,  16  p.  [Edizione 
fuori  comraercio.] 

Loeser,  Carlo.  Note  intorno  ai  disegni 
conservati  nella  R.  Galleria  di  Venezia. 
(Rassegna  d'arte,  III,    1903,  S.  177.) 

Paoletti,  Prof.  Pietro,  fu  Osvaldo.  Cata- 
logo  delle  R.  R.  Gallerie  di  Venezia. 
8°.  VI,  224  p.  e  1  tav.  Venezia,  F.  Vi- 
sentini,  1903. 

Vlissingen. 

Dommisse,  G.  P.  I.  De  geschiedenis  van 
de  Westpoort  te  Vlissingen  en  de  in 
een  harer  torens  gevestigde  oudheids- 
kamer,  in  verband  met  de  historie  der 
stad.     roy.  8,    18,  401  S.  m.  21   afb.,  4 


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Ausstellungen.    Versammlungen. 


CXIII 


plans,  2  portr.  en   I   pit.    Vlissingen,  C. 
N.  J.  de  Vey  Mestdagh.     f.  3.75. 
Wien. 
Egger,  Hermann.    K.  K.  Hof-Bibliothek  in 
Wien.    Kritisches  Verzeicbnis  d.  Samm- 
lung  architektonischer  Handzeichnungen 
der  K.  K.  Hofbibliothek.      1.  Teil.     40. 
78  S.   m.    5  Taf.   u.    20  Textill.     Wien, 
K.  K.  Hof-  u.  Staatsdruckerei,   1903. 
Frimmel,  Th.  v.    Die  Sammiung  Lobmeyr. 
(Neue  Freie  Presse,  Wien,  27.  April  1903, 
Xr.  13889,  Feuilleton.) 
G.     Zur  Wiener  Stadtmuseumsfrage.    (Die 

Kunst-Halle,  VIII,  1903,  S.  101.) 
Handzeichnungen  alter  Meister  a.  d.  Alber- 
tina.     VII.   Bd.     12.  Lfg.    u.    VIII.   Bd. 
6.-8.  Lfg.    Wien,  Schenk.    Je  M.  3.   -. 
Hoss,  K.    Die  Museen  Wiens  im  Dienste 
der  Volks-  u.  Jugenderziehung.     (Wiener 
Abendpost,  Beilage  zur  Wiener  Zeitung, 
1903,  Nr.  5.) 
Katalog,  Systematischer,  der  Bibliothek  der 
k.  k.  technischen    Hochschule    in   Wien. 
8.   Heft.:     VIII.     Bildende    KUnste    und 
Kunstgewerbe.    IX.   1.  Bauwesen  irn  All- 
gemeinen.      (Einschl.    Baumechanik  und 
Baumaterialienkunde.)    IX.  2.  Hochbau- 
kunde   und   Architektur.      Lex.  8°.      IV, 
137  S.    Wien.  Ceroid  &  Co.  in  Komm., 
1902.     M.  I. — .     9.  Heft:   X.  Bau-  und 
Ingenieurwissenschaften.      Lex.  8°.      IV, 
121  S.     Ebda.     M.  — .90. 
Meisterwerke,    Die,    der    Gemalde  -  Galerie 
des    Allerhochsten    Kaiserhauses    (kunst- 
historisches  Hofmuseum)  in  Wien.  i.Lfg. 
(11  Bl.)  68x51  cm.    Berlin,  Photograph. 
Gesellschaft,    1902.     M.  125. — . 
Suida,  Dr.  Wilhelm.  Wien.    1.  Die  kaiserl. 
Gemalde-Galerie.    Mit  105  Abbildgn.  u. 
e.     Plan.      (Moderner    Cicerone.)      VIII, 
210  S.       120.      Stuttgart,    Union,    1903. 
Geb.  M.  3.—. 
Zur      Wiener      Stadtmuseumsfrage.        (Die 
Kunst-Halle,    hrsg.    v.  G.  Galland,    VIII, 
Nr.  7.) 
Zuwachs  der  Kaiserlichen  Kunstsammlungen 
im   Jahre    1902:   Milnzen-   u.  Medaillen- 
sammlung,    Sammiung   kunstindustrieller 
Gegenstande,  Kaiserliche  Gemaldegalerie, 
Kupferstichsammlung    der    K.    K.    Hof- 
bibliothek.   (Kunst  und  Kunsthandwerk, 
VI,    1903,  S.  107.) 

ZUrich. 
Altertiimer,  Kunstgewerbliche,  aus  dem 
schweizerischen  Landesmuseum  in  Zurich. 
Offizielle  Publikation,  hrsg.  v.  der  Mu- 
seums-Direktion.  2.  Lfg.  (3  Lichtdr.- 
Taf.,  I  farb.  Taf.,  I  Vitrographietaf.  m. 
4  Bl.  Erklargn.  in  deutscher  u.  franzbs. 
Sprache.)  40,5x30  cm.  Zurich,  Hofer 
&  Co.,   1902.     M.  10. — . 

XXVI 


Jahresbericht,  11.,  des  Schweizerisch.  Landes- 
museums  in  Zurich  1902.  Dem  Departe- 
ment  des  Innern  der  schweiz.  Eidgen. 
erstattet  im  N.  d.  eidg.  Landesmuseums- 
kommission  vom  Vice-Director  Dr.  H. 
Lehmann.  Zurich,  1903.  [Deutsch  u. 
franziisisch.] 

Kesser,  Hermann.  Die  Galerie  Henneberg 
in  Zurich.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902—03,  Sp.  249  u.  315.) 


Ausstellungen.   Versammlungen. 

Berling,  Karl.  AltertUmerausstellungen  im 
Konigreich  Sachsen.  (Deutsche  Ge- 
schichtsblatter,  hrsg.  v.  A.  Tille,  4.  Bd., 
Heft   11  — 12.) 

Aachen. 

Suermondt-Museum,  Stadtisches,  in  Aachen. 
Ausstellung  von  Alten  Gemalden  aus 
Privatbesitz,  27.Juni  bis  i5.Septbr.  1903. 
Vorlaufiges  Verzeichnis.  8°.  16  S.  Druck 
der  Aachener  Verlags-  u.  Druckerei-Ge- 
sellschaft.  M.  — .10. 
A  gen. 

Congres  archeologique  de  France  (soixante- 
huitieme  session).  Seances  generales 
tenues  a  Agen  et  Auch  en  1901  par  la 
Societe  francaise  d'archeologie  pour  la 
conservation  et  la  description  des  monu- 
ments. In-8,  LV,  454  p.  avec  planches 
et  carte.  Caen,  imprim.  Delesques.  Paris, 
libr.  Picard  et  fils.  1902. 
Amsterdam. 

Alfassa,  Paul.  L'exposition  Van  Goyen. 
(La  Revue  de  Tart  ancien  et  modcrne, 
XIV,  1903,  S.  255.) 

Goyen,  Jean  van.  10  photocollographies  d'a- 
pres  des  tableaux  £  l'exposition  d'Amster- 
dam,  juillet-aout  1903.  Fol.  Amsterdam, 
\V.  Versluys.     In  portef.  f.  5. — . 

Lugt,  Frits.  De  Van  Goyen-tentoonstelling 
te  Amsterdam.  (Bulletin  uitgegeven  door 
den  Nederlandsch.  Oudheidkundigen 
Bond,  IV,   1903,  S.  218.) 

Pit,  A.  Het  vroege  Nederlandsche  land- 
schap  tentoongesteld  in  's  Rijks  Prenten- 
kabinet  te  Amsterdam.  (Bulletin  uit- 
gegeven door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen Bond,    IV,    1903,  S.  211.) 

Steenhoff,  W.  Van  Goyen-Tentoonstelling 
in  Amsterdam.  (Onze  Kunst,  II,  2,  1903, 
S.  65.) 

Auch. 

Congres  de  la  Societe  francaise  d'archeo- 
logie tenu  a  Auch  les  17  et  18  juin  1901. 
Compte  rendu  et  Memoires.  In-8,  55  p. 
Caen.    impr.    et    libr.   Delesques.      1902. 

VIII 


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\  I       —  -^- 


CXIV 


Ausstellungen.    Versammlungen. 


[Supplement   au   Bulletin    de   la   Societe* 
archeologique  du  Gers  (1902).] 

Baden-Baden. 

Rieffel,  Franz.  Die  Ausstellung  von  Kunst- 
werken  aus  Privatbesitz  in  Baden-Baden 
1902.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F., 
XIV,  S.  63.) 

[Schall,  J.  Th.]  Zur  Feier  des  sojahr. 
Regierungs-Jubiliiums  des  Groflherzogs 
Fricdrich,  Ausstellung  von  Kunstwerken 
aus  Privatbesitz.  Baden-Baden,  1902. 
Mai-Oktober.  Illustrierter  Katalog.  144  S., 
n  Taf.  Baden-Baden,  Kolblin,  1902. 
[Enthalt  Gemalde  Hans  Baldung  Griens.] 
Berlin. 

Verzeichnis  der  Gemalde  englischer  Meister 
des  XVIII.  Jahrhunderts.  Sammlung 
C.  Sedelmeyer  in  Paris.  Ausgest.  Kunst- 
handl.  Eduard  Schulte,  Berlin  1903.  8°. 
48  S.  (Paris,  Lahure,  1903.) 
Braunschweig. 

Steinacker,  Karl.  Ausstellung  von  FUrsten- 
berger  Porzellan  aus  Privatbesitz  im 
Herzoglichen  Museum  zu  Braunschweig. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03, 
Sp.  169.) 

Breslau. 

Ausstellung  von  Miniaturmalereien  aus 
schlesischem  Besitze  oder  schlesischer 
Herkunft.  Veranst.  vom  Schles.  Mus.  f. 
Kunstgewerbe  u.  Alterttimer  zu  Breslau 
8.  Okt.— 8.  Nov.  1903.  8°.  74  S.  Bres- 
lau, Grass,  Barth  &  Co.,  (1903). 
BrUgge. 

Bavay,  G.  de.  Le  Congres  de  la  Federa- 
tion archeologique  et  historique  de  Bel- 
gique  a  Bruges.  (Annales  de  la  Soci&e* 
d'archeol.  de  Bruxelles,   1903,  S.  451.) 

Buschmann,  P.  I/esposizione  dei  primitivi 
fiamminghi  a  Bruges.  (Emporium,  XVI, 
No.  95,  novembre   1902,  S.  331.) 

Cholleux,  R.  I.e.  Les  Primitifs  flamands 
a  Bruges.  (Le  monde  catholique  illustre, 
31   decembre   1902.) 

Congres  archeologique  et  historique  tenu 
a  Bruges,  du  10  au  14  aoiit  1902,  sous 
la  direction  de  la  Societd  d'emulation. 
Compte  rendu  par  Leon  de  Foere,  secre- 
taire ge*ne>al  du  Congres.  P.  1 — 3.  Bruges, 
imprimerie  L.  De  Plancke,  1903.  In-8°, 
X,  609  p.,  figg.  et  pll.  hors  texte.  [Publi- 
cation de  la  Federation  archeologique  et 
historique  de  Belgique.  Forme  le  tome 
XVI  des  Annales  de  la  Federation  archeo- 
logique et  historique  de  Belgique.] 

Coucke,  Jules.  I /exposition  des  primitifs 
flamands  a  Bruges.  Essai  psychologique. 
Bruxelles,  62,  Montagne  de  la  Cour,  1902. 
In- 1 2,  20  p.  fr.  — .75.  [Publication  de 
L'humanite  nouvelle.] 


Dubois,  Alain.  Notes  sur  l'exposition  des 
primitifs  flamands  a  Bruges  (aotit  1902), 
conference  faite  aux  «Rosati  picards*, 
le  25  octobre  1902.  In- 16,  29  p.  Cay- 
eux-sur-Mer,  imp.  Maison-Mabille ;  col- 
lection de  la  Picardie.     1902. 

Dulberg,  Franz.  Die  Ausstellung  altnieder- 
landischer  Meister  in  BrUgge.  (Zeitschrift 
f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  49  u.  135.) 

Exposition  d'Art  ancien  a  Bruges.  (Revue 
de  Part  chr^tien,  4e  se>ie,  XIII,  1902, 
S.  518). 

Exposition  de  peintures  anciennes  a  Bruges. 
(Revue  de  Tart  chr^tien,  4*  scrie,  XIV, 
1903,  S.  84.) 

Exposition  des  tableaux  des  maitres  anciens 
a  Bruges  en  1902.  (Bruxelles,  Desclee, 
De  Brouwer  et  Cie),  1902.  In-40,  6  plan- 
ches hors  texte  avec  texte  explicatif  en 
regard.  [Supplement  a  la  Revue  de  Part 
Chretien,    6e  livraison,    novembre   1902.] 

Fierens-Gevaert,  H.  L'exposition  des  primi- 
tifs flamands  a  Bruges.  (La  Revue  de 
Part  ancien  et  moderne,  XII,  1902,  S.  105, 
172  u.  435.) 

Friedlander,  Max  J.  Die  BrUgger  Leih- 
ausstellung  von  1902.  (Repertorium  fUr 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  66 
u.  147.) 

—  Die  Briigger  Leihausstellung  von  1902. 
[Aus:  »Repertor.  f.  Kunstwiss.*]  V,  54 S. 
gr.  8°.   Berlin,  G.  Reimer,  1903.  M.  1.60. 

—  Meisterwerke  der  niederliindischen  Malerei 
des  XV.  u.  XVI.  Jahrhunderts  auf  der 
Ausstellung  zu  BrUgge  1902.  F°.  34  S. 
90  Taf.    MUnchcn,  F.  Bruckmann  A.-G., 

1903- 

—  Ueber  die  BrUgger  Leihausstellung  von 
1902.  Vortrag.  (Sitzungsbericht  IV,  1903, 
der  Berliner  Kunstgeschichtlichen  Gesell- 
schaft.) 

Goffin,  Arnold.  Bruges ;  les  primitifs,  notes 
cursives.     (Durendal,    1902,  S.  585.) 

—  Bruges.  Les  primitifs.  Bruxelles,  H. 
Lamertin ;  Bruxelles,  imprimerie  Ch.  Bu- 
lens,  (1902).  Gr.  in-8°,  23  p.,  gravv.  et 
pll.  hors  texte.    fr.  I. — . 

Goldschmidt,  Toni.  Ein  RUckblick  auf 
die  BrUgger  Kunstausstellung.  (Nord  und 
SUd,  26.  Jahrg.,   1903,  Januar.) 

Hymans,  Henri.  L'Exposition  des  primitifs 
flamands  a  Bruges.  III.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3  pc>.,  XXVIII,  1902,  S.  280.) 

—  L'Exposition  des  primitifs  flamands  a 
Bruges.  Grand  in-8,  91  p.  avec  grav. 
dans  le  texte  et  hors  texte.  Paris,  im- 
prim.  Renouard;  Gazette  des  beaux-arts, 
8,  rue  F^vart.   1902. 

J.  B.  D.  De  tentoonstelling  der  vlaamsche 
schilderwerken  uit  de  XVd*  eeuw.  (Bie- 
korf,   1902,  S.  257.) 


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Ausstellungen.    Versammlungen. 


CXV 


Kunstgewerbe ,  Das,  auf  der  Vlamischen 
Ausstellung  zu  Brligge.  (Mitteil.  des 
Mahrischen  Gewerbemuseums,  1902,  19.) 

Marez,  Hendrik  de.  De  tentoonstelling  der 
vlaarosche  primirieven  te  Brugge.  (Onze 
Kunst,   1902,  S.  29,  55  u.   100.) 

Marsaux,  L.  Exposition  des  Primitifs  a 
Bruges  (1902).  Notes  iconographiques. 
(Revue  de  l'art  chretien,  4e  serie,  XIV, 
1903,  S.  142.) 

Martin,  Dr.  W.  De  vlaamsche  primirieven 
op  de  tentoonstelling  te  Brugge.  Amster- 
dam, Uitgevers  Maatschappij  «Elsevier» ; 
Antwerpen,  drukkerij  J.-E.  Buschmann, 
1903.  In-40,  III,  40  p.,  pll.  hors  texte. 
fr.4. — .  [Elsevier's  maandschrift,  Winter- 
nummer.] 

Maus,  Octave.  The  exhibition  of  early 
flemish  pictures  at  Bruges.  (The  Magazine 
of  Art,   1902,  November,  S.  26.) 

Merki,  Charles.  L'exposition  de  Bruges. 
Paris,  Societe  du  Mercure  de  France, 
1902.  In-8°.  fr.  2.25.  [Etude  publiee 
dans  Mercure  de  France,  tome  XLIV, 
n°  154  d'octobre  1902.] 

Mont,  Pol  de.  L'evolution  de  la  peinture 
neerlandaise  aux  XIIJc,  XlVe  et  XV  e 
siecles  et  l'exposition  a  Bruges.  1.  F°. 
Haarlem,  H.  Kleinmann  &  Cie,   (1903). 

Popp,  H.  Briigge.  (Freistatt.  Kritische 
Wochenschrift  ftir  Politik,  Literatur  und 
Kunst,  red.  v.  A.  v.  Bernus,  4.  Jahrg., 
Nr.  5i.) 

Seidlitz,  Woldemar  v.  Die  altnieder- 
landische  Malerei.  (Deutsche  Rundschau, 
hrsg.  v.  J.  Rodenberg,  29.  Jahrg.,  Heft  12.) 

Uzanne,  Octave.  The  Exhibition  of  Primi- 
tive Art  at  Bruges.  (The  Connoisseur, 
IV,  1902,  S.  172.) 

Vclde,   A.  Van   de.     Tentoonstelling   van 

oude  vlaamsche  kunst,  te  Brugge.  (Kunst, 

1902,  S.  89,   105  u.   121.) 

Venturi,  Adolfo.    L'esposizione  dei  primi- 

tivi  namminghi  a  Bruges.    (Nuova  Anto- 

logia,   1903,   I.  Febbraio.) 

Verkest,    Medard.      Tentoonstelling     van 

vlaamsche  primitieven  en  oude  meesters 

te    Brugge.      Tongeren,    drukkerij     We 

X)emarteau-Thys  en  zoon,   1903.     In-12, 

I  28  p.    fr.   1.25. 

Vogelsang,  W.    Tentoonstelling  van  Oud- 

Vlaamsche   Kunst  te   Brugge.     (Bulletin 

uitgegeven     door    den     Nederlandschen 

Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1902,  S.  24.) 

Weak,  W.  H.  James.    The  early  painters 

of  the  Netherlands  as  illustrated  by  the 

IJruges   Exhibition   of  1902.     (The  Bur- 
lington  Magazine,   I,   1903,    S.  41,  202, 

3z&;  II,  1903,  S.  35  u.  326.) 
"Woestijne,  Karel  van  de.    De   vlaamsche 

primitieven.     Hoe   ze    waren   te  Brugge. 


Antwerpen   en   Gent,   De   nederlandsche 
boekhandel,  1 903.  In-12,  125  p.  fr.  2. — . 
BrUssel. 

J.  H.    Une  Exposition  au  Cercle  artistique 
de   Bruxelles.     (Revue  de  Tart  chretien, 
4c  serie,  XIV,   1903,  S.  207.) 
Chartres. 

Congres  archeologique  de  France  (soixante- 
septieme  session).  Seances  gtme>ales 
tenues  a  Chartres  en  1900  par  la  Societd 
francaise  d'archeologie  pour  la  conser- 
vation et  la  description  des  monuments. 
In-8,  LV,  350  p.  avec  grav.  et  plans. 
Caen,  imp.  Delesques.  Paris,  lib.  Picard 
et  fils.     1 90 1. 

Columbia. 

Catalogue  raisonnee.  Works  on  bookbin- 
ding. Practical  and  historical  examples 
of  bookbindings  of  the  XVI  *  to  XIX  th 
centuries  from  the  collection  of  Samuel 
Putnam  Avery,  A.  M.,  exhibited  at  Co- 
lumbia Univ.  Library  1903.  (Vorrede: 
Charles  Alexander  Nelson.)  Privately 
print.  [Umschlag-Titel :  Exhibition.  Works 
on  bookbinding.  Examples  of  bookbin- 
dings.] 8°.  XII,  108  p.  New  York, 
(Columbia  Univ.  Libr.,  1903). 
Dinant. 

Federation  archeologique  et  historique  de 
Belgique.  Congres  de  Dinant  organise 
par  la  Societe*  archeologique  de  Namur, 
1903.  Guide  sommaire  des  excursions. 
Namur,  Aug.  Godenne,  1903.  In-8°, 
46  p.,  figg.  et  gravv.  hors  texte. 
Dresden. 

Baumgarten,  F.  Nachklange  zum  Dresdener 
Kunsterziehungstag.  (Neue  Jahrbiicher 
f.  das  klass.  Altertum,  6.  Jahrg.,  11.  u. 
12.  Bandes   1.  Heft.) 

DUsseldorf. 

Beissel  und  Schniitgen.  Die  kunst- 
historisehe  Ausstellung  in  DUsseldorf. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XV,  1902, 
Sp-  307.  33*i  369;  XVI,  1903,  Sp.  25, 
91,   125,   159,   187  u.  207.) 

Clemen,  Paul.  Die  rheinische  und  die 
westfalische  Kunst  auf  der  Kunsthistori- 
schen  Ausstellung  zu  DUsseldorf  1902. 
(Zeitschrift  f.   bild.   Kunst,  N.  F.,  XIV, 

S.  950 

—  Die  rheinische  und  die  westfalische 
Kunst  auf  der  kunsthistorischen  Aus- 
stellung zu  DUsseldorf  1902.  (Erweiterter 
Sonderdr.  aus  der  ^Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst«.)  47  S.  m.  Abbildgn.  u.  5 
[1  farb.j  Taf.  Fol.  Leipzig,  E.  A.  See- 
mann,   1903.     M.  4. — . 

Fred,  W.  German  Art-historical  Exhibition 
at  DUsseldorf.  (The  Connoisseur,  IV, 
1902,  S.  192.) 

Kunstausstellung,  Die  deutschnationale,  ver- 

VIII* 


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CXVI 


Ausstellungen.    Versammlungen. 


bunden  m.  c.  kunsthistorischen  Aus- 
stellung, Diisseldorf  1902  in  ihren  bcsten 
Werken  zugleich  m.  e.  Auswahl  guter 
kunstgewerblicher  Gegenstande.  Hrsg. 
in  fiinf  Sonderheften  der  »RheinIande«, 
Monatsschrift  f.  deutsche  Kunst.  76,  48, 
44,  45  u.  59  S.  m.  Abbildgn.  u.  Taf. 
gr.  40.  Diisseldorf,  A.  Hagel,  1902. 
M.   10. — ;  geb.  M.   12. — . 

Neuwirth.  Bericht  liber  den  am  25.  u.  26. 
September  1902  zu  Diisseldorf  abge- 
haltenen  dritten  Tag  fUr  Denkmalpflege. 
(Mittheilungen  der  k.  k.  Central -Com- 
mission, 3.  Folge,  I,  1902,  Sp.  305;  II. 
1903,  Sp.  135.) 

Voss,  Georg.  Der  Tag  fiir  Denkmalpflege 
in  Diisseldorf.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902-03,  Sp.  41.) 

Erfurt. 

Aufruf  flir  eine  Kunstgeschichtliehe  Aus- 
stellung  zu  Erfurt  im  Sept.  1903.  8°. 
6  Bl.  Magdeburg,  E.  Baensch  jun.,  (1903). 

Becker,  F.  Die  Kunstgeschichtliehe  Aus- 
stcllung  in  Erfurt.  (Kunstchronik,  N.  F., 
14,    1902—03,  Sp.   529.) 

Friedlander.  Erfurt.  Kunstgeschichtliehe 
Ausstellung,  September  1903.  (Reper- 
torium     flir     Kunstwissenschaft,     XXVI, 

1903,  s.  533.) 

Katalog  der  Kunstgcschichtlichen  Ausstel- 
lung zu  Erfurt.  Sept.  1903.  (Vorrede: 
Dr.  ()[skar]  Doering,  Provinzialkonservator 
von  Sachsen.)  8°.  88  S.,  54  Taf. 
Magdeburg,  E.  Baensch  jun.,  (1903). 

Kohte,  Julius.  Der  vierte  Tag  flir  Denk- 
malpflege in  Erfurt  am  25.  u.  26.  Sep- 
tember 1903.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.   105.) 

Freiburg  i.  Br. 

Albert,  Dr.  Peter  P.  Die  Geschichts-  und 
Altertumsvereine  Badens.  Vortrag  bei  d. 
49.  General versammlung  d.  Deutschen 
Geschichts-  u.  Altertumsvereine  1901  zu 
Freiburg  i.  Br.  von  Dr.  P.  P.  A.,  Archivar, 
Freiburg  i.  Br.  8°.  32  S.  Heidelberg, 
C.   Winter,   1903. 

Genf. 

Crosnier,  Jules.  Introduction  a  l'expo- 
sition  retrospective  de  miniatures  et 
d'objets  de  parure.  (Xos  anciens  et 
leurs  oeuvre,  Recueil  genevois  d'art, 
1903,  2e  livr.) 

Haag. 

H.  H.  Une  Exposition  de  portraits  anciens 
a  la  Have.  (La  Chronique  des  arts, 
1903,  S.   219.) 

Martin,  \V.  Tentoonstelling  van  Oude 
Portretten  in  den  Haagschen  Kunstkring. 
(Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.     Oudheidkundigen    Bond,     IV, 

1903,  .s.  177.) 


Steenhoff,    W.      De    tentoonstelling    van 
oude   portretten    in    den    Haag.      (Onze 
Kunst,  II,  2,   1903,  S.  97.) 
Halle  a.  S. 

B.     Die  Ausstellung  von  Kunsrwerken  aus 
Hallischem   Privatbesitz.     (Kunstchronik, 
N.  F.,   14,   1902 — 03,  Sp.  98.) 
Heidelberg. 

Plastik,  Florentinische,  des  15.  Jahrh.  im 
Kunstverein  (zu  Heidelberg).  Fiihrer  f. 
die  Betrachtg.  der  Ausstellg.  21  S.  gr.  8°. 
Heidelberg,  (vorm.  Weiss'sche  Univ.- 
Buchh.),  1903.  M.  — .50. 
Innsbruck. 

Ausstellung,  Die  kunsthistorische,  in  Inns- 
bruck. (Der  Kunstfreund,  red.  v.  H.  v. 
Worndle,  XVIII,  9.) 

Bericht,  Offizieller,  liber  die  Verhandlungen 
des  VII.  international  en  kunsthistorischen 
Kongresses  in  Innsbruck,  9.  bis   12.   IX. 

1902.  110S.    Lex.  8°.    Berlin,  (Leipzig, 
E.  A.  Seemann),  1903.    M.  2. — . 

Congrefl,  Der  internationale  VII.  kunst- 
historische, in  Innsbruck.  (Der  Kunst- 
freund,  red.    v.    H.   v.  Worndle,    XVIII, 

10.) 

Ranftl.  Der  kunsthistorische  Kongrefl  in 
Innsbruck.    (Historisch-politische  Blatter, 

i3*>  40 

Z[immermann],   M.  G.     Der   VII.    inter- 
nationale    kunsthistorische    Kongrefl    in 
Innsbruck.      (Kunstchronik,    N.  F.,     14, 
1902—03,  Sp.  7  u.  47.) 
Leipzig. 

Leisching,    J.      Ausstellung   von    Farben- 
drucken  im  Deutschen  Buchgewerbchaus. 
(Mitteilungen  der  Gesellschaft  f.  verviel- 
falt.  Kunst,  1903,  S.  8.) 
London. 

Bode,  Wilhelm.  Die  diesjahrige  Winter- 
Exhibition  und  der  Cuyp-Saal  der  Royal- 
Academy.    (Kunst  und  Klinstler,  I,  1903, 

s.  323.) 

Burlington  Fine-Arts  Club.  (The  Athenaeum, 

1903,  January  to  June,  S.  154.) 
Catalogue  of  the  Loan  Exhibition  of  Bri- 
tish Engraving  and  Etching.  Held  at 
the  Victoria  and  Albert-Museum,  South 
Kensington,  1903.  8°.  XII,  150  p.  Lon- 
don 1903.     9  d. 

Douglas,  Langton.  The  Exhibition  of 
Old  Masters  at  the  Burlington  Fine  Arts 
Club.  (The  Connoisseur,  V,  1903,  S. 
271.) 

Esposizioni  londinesi.  (L'Arte,  VI,  1903, 
S.  107.) 

Exhibition  of  Work's  by  the  Old  Masters 
and  Deceased  Masters  of  the  British 
School,  including  a  Collection  of  paint- 
ings by  Albert  Cuyp  and  of  Works  by 
some  English  Landscape-Painters.  Royal 


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Ausstellungen.    Versammlungen. 


CXVII 


Academy  of  Arts.  Winter  Exhibition  1903. 

London,     William     Clowes     and    Sons. 

6d. 
Exhibition,    The   Dutch,   at  the   Guildhall. 

I:  The   Old  Masters.      (The   Burlington 

Magazine,  II,   1903,  S.  51.) 
H.  C.     Les    »maitres   anciens«  a  la  Royal 

Academy.    (La  Chronique  des  arts,  1903, 

S-  35-) 
Loan  Exhibition,  The,  at  Burlington  House. 
(The  Builder,   1903,  January  to  June,  S. 

31.) 

Old    Masters,    The,   at    Burlington    House. 
(The  Athenaeum,   1903,  January  to  June, 
S.  89,   120  u.   153.) 
Radford,  Emest.    Loan  Exhibition  of  Bri- 
tish Engraving  and  Etching,  South  Ken- 
sington.     (The   Connoisseur,   VI,    1903, 
S.  225.) 
Richter,   Louise   M.     The  Old  Masters  at 
Burlington    House.      (The    Connoisseur, 
V,  1903,  S.  261.) 
Winter  Exhibition,  The,  at  Burlington  House. 
(The  Art  Journal,   1903,  S.  83.) 
Madrid. 
Castillo  y  Soriano,  Jose  del.    Reseha  hi- 
storica  de  la  Asociacion  de  Escritores  y 
Artistas  espanoles,    por   el  Secretario  de 
la  misma  J.  del  C.  y  S.    Madrid.    Impr. 
de  los  Hijos  de  M.  G.  Hernandez.    1903. 
En  1 2.0,   98  p.     [No   se  ha  puesto  a  la 
venta.] 

Mainz. 
Gutenberg-Gesellschaft.       Erster    Jahresbe- 
rieht   erstattet   in   der  General-Versamm- 
lung  zu   Mainz   am    24.  Juni   1902.     8°. 
33  S.     Mainz,  Mainzer  Verlagsanstalt  u. 
Druckerei  A.-G.,   1902. 
Paris. 
A.  D.     Exposition    des    Primitifs    francais. 
(Revue  de  l'art  Chretien,    4e  serie,  XIV, 
1903.  S.  179.) 
Clement  -  Janin.        Holzschnittausstellung. 
(Mitteilungen  der  Gesellschaft  f.  verviel- 
falt.  Kunst,   1903,  S.  9.) 
Exposition  de  la  Gravure  sur  Bois  a  l'Ecole 
Nationale  des  Beaux- Arts,  Mai  1902.  Ca- 
talogue  avec   notices  historiques   et   cri- 
tiques   par    H.  Bouchot,    S.  Claudin,   J. 
Masson,   H.  Beraldi   et   S.  Bing.      Paris, 
Librairie  de  l'Art  ancien  et  moderne. 
Oiliet,   Lucien.     Historique    des  Salons    et 
de  leurs  livrets.    (I/Ami  des  monuments, 
XVII,   1903,  S.  66.) 
Havard,   Henry.     L'exposition   de   l'habi- 
tation.      (La    Revue    de    l'art    ancien    et 
moderne,  XIV,   1903,  S.  265.) 
Koectilin,  Raymond.    L'art  musulman.    A 
propos    de   l'exposition   du   Pavilion    de 
>farsan.     (La   Revue   de   Part   ancien   et 
moderne,  XIII,   1903,  S.  409.) 


Marx,  Roger.  Exposition  centennale  de 
Part  francais  (1800-1900);  par  R.  M.,  in- 
specteur  general  des  musees  des  de- 
partements.  In-fol.,  IV,  53  p.  avec  grav. 
Macon,  imp.  Protat  freres.  Paris,  lib. 
Levy. 

Merki,  Ch.  L'Exposition  des  Primitifs 
franqais.  (Mercure  de  France,  1903, 
Septembre.) 

Migeon,  Gaston.  Catalogue  descriptif  de 
l'exposition  des  arts  musulmans  (Union 
centrale  des  arts  decoratifs,  pavilion  de 
Marsan);  par  M.  G.  M.,  conservateur  des 
objets  d'art  au  Musee  du  Louvre,  M. 
Max  Van  Berchem,  attache  a  l'lnstitut 
archeologique  du  Caire,  et  M.  Huart, 
professeur  a  l'Ecole  des  langues  oricn- 
tales  vivantes.  In- 1 8  jesus,  120  p.  Poi- 
tiers, Societe  francaise  d'imp.  et  de  lib. 
Paris,   lib.    de    la    meme  maison.      1903. 

—  L'Exposition  des  arts  Musulmans  a 
1* Union  centrale  des  arts  decoratifs.  (Ga- 
zette des  beaux-arts,  3  per.,  XXIX,  1903, 

S.  353-) 

—  L'Exposition  des  Arts  Musulmans  au 
Musee  des  Arts  decoratifs.  (Les  Arts, 
1903,  Avril,  S.  2.) 

Molinier,  Emile,  et  Frantz  Marcou.  Ex- 
position retrospective  de  l'art  francais. 
Des  origines  h  1800;  par  E.  M„  conser- 
vateur au  Musee  du  Louvre,  et  F.  M„ 
inspecteur  general  des  monuments  histo- 
riques. In-fol.,  IV,  144  p.  avec  grav. 
Macon,  imprim.  Protat  freres.  Paris,  lib. 
Levy. 

Radisics,  Eugene.  Le  Pavilion  historique 
de  la  Hongrie  a  l'Exposition  universelle 
de  Paris  en  1900,  ouvrage  public  sous 
les  auspices  et  avec  les  souscriptions  des 
ministeres  royaux  hongrois  de  l'instruction 
publique  et  du  commerce,  redige  avec 
le  concours  de  MM.  Emeric  de  Szalay 
et  Arpad  de  (ivory,  par  M.  E.  de  R., 
directeur  du  Musee  hongrois  des  arts 
decoratifs.  In-fol.,  90  p.  avec  grav. 
Macon,  imp.  Protat  freres.  Paris,  libr. 
centrale  des  Beaux-Arts,  13,  rue  Lafayette. 

Rorthays,  G.  de.  Notes  from  France: 
Exhibition  of  French  Primitives.  (The 
Burlington  Magazine,    II,    1903,  S.  373.) 

Sarre,  •  Fr.  Die  Ausstellung  muhamme- 
danischer  Kunst  in  Paris,  (Repertorium 
flir  Kunstwisssenschaft,  XXVI,  1903,  S. 
521.)        , 

Travers,  Emile.  L'archeolngie  monumen- 
tale  aux  Salons  de  Paris  en  1902.  (Bulle- 
tin monumental,    1902,  S.  371.) 

Wiessing,  H.  Een  toonstelling  van  Perzi- 
sche  Kunst  te  Parijs.  (Onze  Kunst,  II, 
2,   1903,  S.  87.) 


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CXVIII 


Versteigerungen. 


Piacenza. 

Ferrari    Giulio.      Ricordo     della    mostra 

d'arte  sacra,  settembre-ottobre  1902  (Co- 

mitato     pro-Pi  acenza).      Piacenza,     stab. 

tip.  Piacentino,  1903,  8°  fig.,  p.  53.  L.  1. 

Reichenberg. 

Ausstellung,  Die  keramische,  im  nord- 
bohmischen  Gewerbemuseum.  (Zentral-Bl. 
f.  Glasind.  und  Keramik,   587.) 

Braun,  Edmund  Wilhelm.  Die  keramische 
Ausstellung  i.  Nordbbhmischen  Gewerbe- 
museum  zu  Reichenberg.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,   1903,  S  93.) 

Pazaurek,  G.  E.  Die  Reichenberger  kerami- 
sche Ausstellung.  (Sprechsaal,  XXXVI, 4.) 

Unsere  keramische  Ausstellung.    (Mitteil.  d. 
Nordbfchm.    Gewerbe-Museums,  XX,  4.) 
Riga. 

Scherwinsky,  Gewerbeschul-Dir.  M.  Die 
Rigaer  Jubilaums -Ausstellung  1901  in 
Bild  und  Wort.  Ein  Erinnerungsbuch. 
267  S.  m.  Abbildgn.  gr.  40.  Riga, 
Jonck  &  Poliewsky,  1902.  Geb.  M.  30. — . 
Rom. 

Atti  del  II.  congresso  internazionale  di  ar- 
cheologia  cristiana,  tenuto  in  Roma  nel 
l'aprile  1900:  dissertazioni  letto  o  presen- 
tate  e  resoconto  di  tutte  le  sedute.  40 
fig.  VII,  445  p.  Roma,  libr.  Spithover 
(tip.    della   l'ace  di  F.  Cuggiani),   1902. 

(Merangeli,  Giovanni.)    Conventus  alter  de 
archaeologia  Christiana  Romae  habendus. 
Commentarius  authenticus.    [In  6  Numm.] 
8°.  306  p.     Roma,  G.  Bertero,  (1900). 
Tongern. 

Arendt.  Ch.  Rapport  succinct  sur  le 
Congres  historique  et  archeologique  tenu 
a  Tongres.  (Publications  de  la  Section 
historique  de  l'lnstitut  Grand-Ducal  de 
Luxembourg,  vol.  LI,  1903,  S.  475.) 
Troppau. 

Braun,  E.  W.  Die  Altwiener  Porzellan- 
ausstellung  im  Kaiser  Franz  Joseph-Mu- 
seum in  Troppau.  (Zentral-Bl.  f.  Glas- 
Industrie  u.  Keramik,  607.) 

—  Kaiser  Franz  Josef-Museum  in  Troppau. 
Katalog  der  Ausstellung  von  Alt-Wiener 
Porzellan,  17 18  — 1864.  16.  Sept.  bis 
2.  Nov.  1903.  8°.  LXII,  87  S.  Im  Selbst- 
verlage  des  Kuratoriums  des  Kaiser  Franz 
Josef-Museums  in  Troppau. 

Folnesics,    Josef.      Ausstellung    von   Alt- 
Wiener    Porzellan   in   Troppau.      (Kunst 
und  Kunsthandwerk,    VI,   1903,  S.  445.) 
W  i  e  n. 

Ausstellung  Alt-Wiener  Porzellan.  (Kunst- 
gewerbeblatt,  N.  F.,  XIV,  1903,  S.  223.) 

Facher  und  Uhren.  Eine  Ausstellung  im 
Ungar.  Ministerium  zu  Wien.  (Deutsche 
Goldschmiedezeitung,  VI,   11.) 

Hevesi,    Ludwig.      Die    Ausstellung    von 


Bucheinbanden  und  Vorsatzpapieren  im 
Osterreichischen  Museum.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,   1903,  S.  121.) 

Hevesi,  Ludwig.  Eine  Ausstellung  alter 
Facher  u.  Uhren  in  Wien.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,   1903,  S.  196.) 

Leisching,  Julius.  Die  Ausstellung  von 
Bucheinbanden  und  Vorsatzpapieren  ira 
K.  K.  Osterreichischen  Museum.  (Zeit- 
schrift  f.  Bticherfreunde,  VII,  1903—04, 
S.  76.) 

Neuwirth,  J.  Die  Miniaturenausstellung 
der  WTiener  Hof  bibliothek  u.  ihrer  bohmi- 
schen  Handschriftengruppe.  (Deutsche 
Arbeit.  Zeitschrift  f.  das  geistige  Leben 
der  Deutschen  in  Bohmen,  2.  Jabrgang, 
Heft  2.) 


'  Versteigerungen. 

Antiquitaten-Rundschau.  Wochenschrift  f. 
Museen,  Sammler  u.  Antiquare.  Schrift- 
leitung:  Dr.  Gustav  Adolf  Miiller.  Heft  1. 
4°.  Berlin-Charlottenburg,  Verl.  Continent, 

1903. 

Hofstede  de  Groot,  Corn.  Veilingen. 
(Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.Oudheidkundigen  Bond,  VI,  1903, 
S.  96.) 

Kunstmarkt,  Der.  Wochenschrift  f.  Kenner 
und  Sammler.  Hrsg.  von  E.  A.  Seemann, 
Leipzig.  Beiblatt  d.  Zeitschrift  f.  bildende 
Kunst.  Jg.  1.  No.  1.  40.  (Leipzig,  E.  A. 
Seemann,   1903.) 

Tolosani,    Demetrio.      Pro    antiquaria    [a 
proposito  di  articoli  scritti  contro  i  com- 
mercianti   di    oggetti    antichi].      Firenze, 
tip.  S.  Landi,   1903,  8°,  23  p. 
Amsterdam. 

Catalogue  d'antiquites  et  d'objets  d'art  pro- 
venant  de  la  succession  de  Mc  Douairc 
H.  A.  Insinger  van  Loon.  Vente  28 — 30 
Avril  1903  a  Amsterdam,  Frederik  Muller. 
8°.    1029  Nrn. 

Catalogue.  Estampes,  eaux-fortes,  dessins, 
formant  une  partie  des  collections  de 
M.  H.  M.  Montauban  van  Swijndregt  et 
du  Cercle  des  peintres  Pictura  a  Gronin- 
gue.  Vente  a  Amsterdam  les  25 e  et  26 e 
Novembre  1903  chez  MM.  R.  W.  P.  de 
Vries,  experts.    8°.    1434  Nrn. 

Catalogue  des  Bibliotheques  des  Chateaux 
de  Heeswijk  et  de  Haaren,  etc.  Vente 
26 — 29  Janvier  1903,  Amsterdam.  Fre- 
derik Muller  &  Cie.    8°.    1837  Nrn. 

Catalogue  des  tableaux  anciens  formant  les 
Collections  Rene  della  Faille  de  Waer- 
loos  a  An  vers,  .  .  .  Vente    7  Juillct   1903 


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Versteigerungen. 


CXIX 


a  Amsterdam,  Frederik  Muller  &  Cie.  8°. 
195  Nrn. 
Sasse  van  Ysselt,  A.  van.    Veiling  Hees- 
wijk.      (Bulletin    uitgegeven    door    den 
Nederlandsch.    Oudheidkundigen    Bond, 
IV,  1902,  s.  37.) 
Tapisseries,   tableaux  anciens,   porcelaines, 
faiences,    meubles,     argenterie,    bijoux. 
Collections:   Mc  Douaire   H.  A.  Insinger- 
Van  Loon,  .  .  .  Vente  17 — 20  Novembre 
1903   a  Amsterdam.      Frederik  Muller  & 
Cie.   8°.    1 33 1  Nrn. 
Topographie  de  l'Europe.    Catalogue  a  prix 
marques  de  cartes  ancicnnes  et  de  vues 
dc  villes,  XVmc — XIXme  siecle.  Amster- 
dam, Frederik  Muller  &  Cie,  Doelenstraat 
10,  1903.    8°.    3718  Nrn. 
Antwerpen. 
Whitby,   J.      The    Huybrechts    Collection 
recently    sold    at   Antwerp.      (The    Con- 
noisseur, IV,   1902,  S.  15.) 
Berlin. 
Alt-Meiflener  Porxellan.     Versteigerung  den 
27.  Oktober  1903.  Rudolf  Lepke's  Kunst- 
Auctions-Haus  Berlin.    40.    487  Nrn. 
Antiquitaten-Sammlung  H.  Jungk,  Bremen. 
Abt.  I.     Kunstgewerbliche  Arbeiten  .  .  . 
Versteigerung  den  17.  u.  18.  Marz  1903. 
Rudolph   Lepke's    Kunst- Auctions -Haus 
Berlin.    40.    250  Nrn. 
Antiquitaten  und  Gemalde  aus  der  Samm- 
lung     VVilhelm    Itzinger  -  Berlin.       Ver- 
steigerung den  21.  April  1903.  Rudolph 
Lepke's   Kunst -Auctions -Haus:   Ratal  og 
Nr.  1339.    4°.    204  Nrn. 
Kupferstich-Auktion  LXVUI  von  Amsler  & 
Ruthardt.    Katalog  seltener  Kupferstiche, 
Radierungen,    Holzschnitte,    Clairobscurs 
alter    und    altester    Meister,     zum    Teil 
Dubletten    der   Koniglichen   Museen  .  .  . 
Versteigerung  zu  Berlin  den  4.  Mai  (1903). 
8°.    2295  Nrn. 
Oelgemalde  alter  Meister  des  XVI.-XV1II. 
Jahrhunderts.    Portraits.    Gothische  Holz- 
sculpturen.  Versteigerung  den  24.  Februar 
1903.    Rudolph  Lepke's  Kunst- Auctions- 
Haus  Berlin.    40.    224  Nrn. 
Sammlung  H.  Jungk,  Bremen,  Abtheilung  IT. 
Ornamentstich  -  Sammlung,     Kupfer-    u. 
Holzschnittwerke,    Incunabeldrucke,  Per- 
gament-Manuskripte.     Versteigerung  den 
1 9. Marz  1903.  R.  Lepke's  Kunst- Auctions- 
Haus  Berlin :  Katalog  Nr.  1333. 40. 684  Nrn. 
BrUssel. 
Catalogue  des  tableaux  de  maitres  anciens 
et   modernes    des   ccoles   flamande,  fran- 
gaise,    hollandaise,    etc.,    composant   la 
Collection   de  M.  J.-L.  Menke,   dont   la 
vente  aura  lieu  23 — 24  Novembre   1903 
a  Bruxelles  en  la  Galerie  J.  &  A.   Le  Roy, 
freres,  Rue  du  Grand  Cerf,  40.   1 30  Nrn. 


Florenz. 

Catalogue  de  la  collection  Lamponi  de  Flo- 
rence: peintures  et  dessins  de  diverses 
ecoles  et  epoques,  objets  d'art  et  de  cu- 
riosite  dont  la  vente  aux  encheres  aura 
lieu  a  Florence,  15  via  borgo  Pinti  le 
10  novembre  1902  et  jours  suivants. 
Firenze,  tip.  A.  Meozzi,  1902,  40,  87  p. 
Frankfurt  a.  M. 

Catalog.  Sammlung  des  Herrn  Commerzien- 
rath  C.  F.  Pogge  in  Greifswald.  Abt.  1  —  2. 
Miinzen  und  Medaillen.  Auction  den 
23.  u.  30.  November  1903  unter  Leitung 
von  L.  &  L.  Hamburger  in  Frankfurt  a.  M. 
8°.  Frankfurt  a.  M.,  Druck  von  A.  Oster- 
rieth,  1903.  1823  u.  4571  Nrn. 
Haag. 

Catalogue  d'estampes  anciennes  et  dc  por- 
traits. Provenant  des  successions  de 
Messieurs  P.  du  Rieu,  A.  A.  Des  Tombe 
et  Jhr.  G.  Alberda  van  Menkema  et 
Dijksterhuis.  Dont  la  vente  aura  lieu 
du  19  au  24  Novembre  1903  a  la  Librairie 
\V.  P.  van  Stockum  &  fils,  Buitenhof  36, 
La  Have.  8°.  1823  Nrn. 
Kiiln. 

Auktion  der  Sammlung  Groflmann.  (Kunst- 
chronik,   N.  F.,   14,   1902 — 03,  Sp.  101.) 

Katalog  der  Kunst -Sammlung  des  Herrn 
Geh.  Reg.-Rathes  a.  D.  VVilh.  Moller  zu 
Liineburg.  Arbeiten  in  Thon  .  .  .  Ver- 
steigerung zu  Koln  den  18.-23.  Mai  1903, 
bei  J.  M.  Heberle  (H.  Lempertz'  Stfhne). 
40.  Kiiln,  M.  Du  Mont  Schauberg,  1903. 
151 1  Nrn. 

Katalog  der  Kunst-Sammlung  Dr.  \V.  Voos, 
Schloss  Schleveringhoven.  Arbeiten  in 
Thon  .  .  .  Versteigerung  zu  Koln  den 
25. — 27.  Mai  1903  bei  J.  M.  Heberle  (H. 
Lempertz'  Sohne).  40.  Koln,  M.  Du  Mont 
Schauberg,   1903.    10 17  Nrn. 

Katalog  der  Kunst-Sammlung  Karl  Thewalt 
in  Koln,  Burgcrmeister  a.  D.  Kunst- 
topferei,  Kruge,  Glas,  Elfenbein  .  .  . 
Versteigerung  zu  Koln  den  4. — 14.  No- 
vember 1903  unter  Leitung  von'  Peter 
Hanstein.    Fol.    Kiiln,   1903.    2329  Nrn. 

Katalog  der  nachgclassenen  Kunst-Samm- 
lung des  Herrn  Geh.  Regierungsrath  a.  D. 
Wilh.  Moller  zu  Liineburg.  Arbeiten  in 
Thon  .  .  .  Versteigerung  zu  Kiiln  den 
18. — 23.  Mai  1903  bei  J.  M.  Heberle  (H. 
Lempertz'  Sonne).  40.  Koln,  M.  DuMont 
Schauberg,    1903.    151 1  Nrn. 

Katalog  der  StofT-Sammlung  Dr.  Wilh.  Voos, 
Schloss  Scheveringhoven,  Rheinland.  Ver- 
steigerung zu  Kiiln  den  26.  u.  27.  Marz 
1903  bei  J.  M.  Heberle  (H.  Lempertz' 
Siihne).  8°.  Kiiln,  Druck  von  M.  Du  Mont 
Schauberg,   1 903.    963  Nrn. 

Katalog  werthvoller  Handzeichnungen  iiltercr 


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cxx 


Versteigerungen. 


und  neuerer  Meister  aller  Schulen,  dabei 
viele  aus  der  Freiherrl.  von  Elking'schen 
Sammlung.  Versteigerung  zu  Koln  den 
28.— 30.  October  1903  bei  J.  M.  Heberle 
(H.  Lempertz*  Sohne).  8°.  Koln,  Druck 
von  M.  DuMont  Schauberg.  605  Nrn. 
Leipzig. 

Auction,  Leipziger,  von  C  G.  Boerner, 
LXXVI.  Das  radierte  Werk  des  Daniel 
Chodowiecki  aus  dem  einander  folgenden 
Besitz  des  Kiinstlers  selbst,  Henriette 
Chodowiecka,  Familie  Lecoq,  Familie 
Bunsen  in  Amerika.  Versteigerung  den 
25.  November  1903.  8°.  607  Nrn. 
London. 

Catalogue  of  a  selected  portion  of  the 
library  of  valuable  and  choice  Illuminated 
and  other  Manuscripts  and  rare  printed 
books,  the  property  of  the  late  Rev. 
Walter  Sneyd,  M.  A.  Which  will  be  sold 
by  auction  .  .  .  1903.  8°.  121  p.  London, 
Sotheby,  Wilkinson  &  Hodge,   1903. 

Catalogue  of  the  Highly  Important  Collec- 
tion of  French  Pictures  of  the  eighteenth 
Century  and  pictures  and  drawings  of 
the  English  School  of  Reginald  Vaile, 
Esq.,  which  will  be  Sold  by  Auction  by 
Messrs.  Christie,  Manson  &  Woods  .  .  , 
May  23,  1903.  8°.  59  Nrn.  Illustriert 
1  gs. 

Picture  Sales  of  the  Season.  (The  Art  Jour- 
nal,  1903,  S.  280.) 

Roberts,  W.  Art  Sales  of  1902.  Part  1. 
Pictures;  2.  Objects  of  Art.  (The  Ma- 
gazine of  Art,  1902,  November,  S.  45; 
1903,  March,  S.  243.) 

Slater,  J.  H.    Art  Sales  of  the  year  1902. 
8vo.    Hutchinson.    30  . 
Mail  and. 

Vente  des  collections  de  feu  Mr  le  Chev. 
Damiano  Muoni.  Autographes,  manu- 
scrits,  gravures,  livres,  monnaies,  me- 
dailles,  objets  antiques,  etc.  irc  partie. 
Vente  Jules  Sambon.  8°.  Milan,  1903. 
1030  Nrn. 

Mtinchen. 

Katalog  von  Oelgemaldcn  alter  Meister  aus 
hochadeligem  Florentiner  Besitz.  Auktion 
in  Mtinchen  in  der  Galerie  Helbing  den 
7.  Dezember  1903.  4°.  Mtinchen,  Ver- 
einigte  Druckereien,  1903.  226  Nrn. 
New  York. 

Kirby,  Thomas  E.  Illustrated  Catalogue 
of  the  art  and  literary  property,  collected 
by  Henry  G.  Marquand.  The  entire 
collection  to  be  sold  at  unrestricted  public 
sale  beginning  January  twenty  -  third, 
1903,  by  order  of  the  executors,  under 
the  management  of  The  American  Art 
Association.    40.    2154  Nrn. 


Paris. 
Bouyer,  Raymond.    Galeries  et  collections. 
La   Collection   Pacully.      (La   Revue    de 
Tart    ancien    et    moderne,    XIII,    1903, 

S"  29I,) 
Catalogue  de  cent  reliures    d'art   executees 

sur  des  editions  de  grand  luxe  (Reliures 

anciennes;  Livres  armories;  Beaux  livres 

modernes;  Suites  de  figures;  Livres  avec 

aquarelles;  Reliures  diverses),  composant 

la   collection    du    vicomte    de  La  Croix- 

Laval,    dont   la   vente   a   eu   lieu   les   15 

et    16  decembre    1902.     In-4,  VI,  90  p. 

Arras,  imp.  Schouteer  freres.    Paris,  lib. 

Durel.   1902. 

Catalogue  de  dessins  anciens,  aquarelles  et 

gouaches,     principalement     de     l'Ecole 

francaise  du  XVII Ic  siecle  .  .  .  succession 

de  M.  Leon  Roux  .  .  .  dont  la  vente  aura 

lieu  a  Paris  Hotel  Drouot  20 — 22.  Avril 

1903.    8°.    263  Nrn. 

,    Catalogue  de  la  Bibliotheque  de  feu  Mr  E. 

1        Massicot.  2C  partie:  livres  d'heures  manu- 

|        scrits    et    imprimes,    incunables,    livres  a 

J        figures  du  X\TIIC  siecle,  livres  armories. 

I        Paris,  A.  Durel,   1903.    8°.    896  Nrn. 

I    Catalogue   des   objets   d'art   et   d'ameuble- 

i        ment  des  XVIIe  et  XVI 1 1*  siecles,  table- 

1  aux  anciens,  dependant  des  Collections 
de  M,nc  C.  Lelong,  et  dont  la  vente  aura 
lieu  a  Paris  Galerie  Georges  Petit   1  Mai 

I        1903.    T.  I,  2,  3.    40.   1014  Nrn. 
Catalogue  des  Objets  d'art   et  d'Ameuble- 

t  ment,  tapisseries,  tableaux,  panneaux  de- 
coratifs,    dependant    des    Collections    de 

I  Mme  C.  Lelong,  XVIIe  et  XVIII*  siecles. 
Vente  .  .  .  Galerie  Georges  Petit,   11. — 

t        15.  Mai   1903.    40.    1440  Nrn. 

I    Catalogue    des    Objets    d'art    et    de    Haute 
Curiosite    du   Moyen    Age   et    de   la  Re- 
naissance . . .  Collection  de  M.  Hochon  . .  . 
Vente  Galerie  Georges  Petit  .  .  .  II  — 12. 
Juin   1903.    40.    235  Nrn. 
Catalogue    des    objets    d'art    et    de    Haute 
Curiosite,  tapisseries,  tableaux,  dependant 
des  Collections  de  Mmc  C.  Lelong.    Anti- 
quite,  Moyen-Age,  Renaissance.  Vente  .  .  . 
8 — 10   Decembre    1902,    Paris,    Galerie 
Georges  Petit.    40.    320  Nrn. 
Catalogue  des  objets   d'art.     Tableaux  an- 
ciens, XVII — XVIII   siecles.    Collections 
de  M,nc  C.  Lelong.    Vente  Galerie  Georges 
Petit   a   Paris    27    Mardi — I    Mai     1903. 
T.  1  —  3.    8°.    1440  Nrn. 
Collection  Emile  Pacully.    Tableaux  anciens 
et  modernes.    Vente  .  .  .  Galerie  Georges 
Petit  ...  4  Mai   1903.    40. 
Josz,    Virgile.      Les    grandes    ventes:    La 
Collection     Emile    Pacully.      (Les    Arts, 
1903,  Avril,  S.  35.) 
Miles,  Roger.    The  dispersal  of  the  Pacully 


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Nekrologe. 


CXXI 


Collection.   (The  Magazine  of  Art,   1903, 
May,  S.  369.) 
R.  G.    Die  Versteigerung  Lelong  in  Paris. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  14,   1902 — 03,  Sp. 

465.) 
Rooses,    Max.      De    verzameling    Pacully 
teParijs.  (OnzeKunst,  II,  I,  1903,  S.  117.) 
Uzanne,  Octave.     The   Hotel  Drouot   and 
Auction  Rooms  in  Paris,  generally,  before 
and   after  the   French  Revolution.    (The 
Connoisseur,  III,   1902,  S.  235.) 
Stuttgart. 
Kunst-Auktion,  H.  G.  Gutekunst's,  in  Stutt- 
gart, No.  57.     Katalog   einer  Sammlung 
von  Handzeichnungen  aller  Schulen  des 
XV. — XIX.  Jahrhunderts  und  Miniaturen. 
Versteigerung  in  Stuttgart  den  25.  u.  26. 
Mai   1903.    40.    569  Nrn. 

Kunst-Auktion.  H.  G.  Gutekunst's,  in  Stutt- 
gart No.  58.  Katalog  der  Doubletten 
der  Kunsthalle  in  Bremen,  des  Fiirstl. 
Waldburg  -  Wolfegg'schen  Kupferstich- 
Kabinets.  3.  Teil.  Versteigerung  in  Stutt- 
gart den  27.  Mai  1903  durch  H.  G.  Gute- 
kunst.  40.  930  Nrn. 
Wien. 

Auctions-Catalog  der  Sammlung  VVilhelm 
Kraft.  Miinzen  und  Medaillen  fast  aller 
Lander.  8°.  108  S.  mit  3  Taf.  Abb.  Wien, 
Briider  Egger,   1903. 

Eggcr,  Briider,  Wien,  I.  Opernring  7.  Auc- 
tions-Katalog  der  Sammlung  des  Herrn 
Franz  Trau  in  Wien.  Miinzen  und 
Medaillen.  Versteigerung  den  1 1 .  Januar 
1904.    8°.    Wien,  1904.    2357  Nrn. 


Nekrologe. 

Barack,  Karl  August. 

—  (Krauss,  Rudolf:  Biographisches  Jahr- 
buch  und  Deutscher  Nekrolog,  hrsg.  v. 
A.   Bettelheim,  V,   1903,  S.  34.) 

Baxter,  S.  T.  [»Leader  Scott*.] 

—  (Magazine,  The,  of  Art,    1903,  Januarv 

s;  i56.) 

Bayersdorfer,  Adolph. 

—  (Bayersdorfer's,  Adolph,  Leben  und 
Schriften.  Aus  seinem  Nachlafl  hrsg.  v. 
Hans  Mackowsky,  Aug.  Pauly,  Wilh. 
Weigand.  IX,  508  S.  m.  2  Bildnissen. 
gr.  8°.  Miinchen,  Verlagsanstalt  F.  Bruck- 
mann,  1902.    M.  14. —  ;  geb.  M.  16. — .) 

—  (Bayersdorfer,  A.  Zur  Kenntnis  des 
Schachproblems.  Kritiken  und  ausge- 
wahlte  Aufgaben.  Erlautert  u.  aus  seinem 
Nachlafl  hrsg.  v.  J.  Kohtz  u.  J.  Kockel- 
kom.  Mit  dem  Bildnis  des  Verf.  u.  e. 
Ann.:    Aus    Bayersdorfer's    Spielpraxis. 


VI,  272  S.  m.  Diagr.    gr.  8°.    Potsdam, 
A.  Stein,   1902.    M.  6. — ;  geb.  M.  7.—.) 
Bayersdorfer,  Adolph. 

—  (Han el,  E.:  Der  Kunstwart,  hrsg.  v. 
F.  Avenarius,   16.  Jahrg.,   18.  Heft) 

Bindi,  Enrico. 

—  (Carocci,  G. :  Arte  e  Storia,  XXII, 
1903,  S.  60.) 

Bruckmann,  Friedrich. 

—  (Holland,  Hyac. :  Allgemeine  Deutsche 
Biographie,  47.  Bd.,   1903,  S.  275.) 

Bucher,  Bruno. 

—  (Leisching,  Eduard:  Biographisches 
Jahrbuch  u.  Deutscher  Nekrolog,  hrsg. 
v.  A.  Bettelheim,  V,   1903,  S.  437.) 

Bucher,  Bruno  Adalbert. 

—  (Schonbach,  v.:  Allgemeine  Deutsche 
Biographie,  47.  Bd.,   1903,  S.  772.) 

Danko,  Joseph. 

—  (Lauchert:  Allgemeine  Deutsche  Bio- 
graphie, XL VII,  S.  617.) 

Dobbert,  Eduard. 

—  (Meyer,  Alfred  Gotthold:  Allgemeine 
Deutsche    Biographie,    47.     Bd.,     1903, 

S-  733-) 
Dohme,  Robert. 

—  (Meyer,  Alfred  Gotthold:  Allgemeine 
Deutsche    Biographie,    47.    Bd.,     1903, 

s.  7370 
Dziatzko,  Karl. 

—  (Berger,  Heinrich:  Zeitschrift  f.  Bticher- 
freunde,  VI,   1902—3,  S.  498.) 

—  (Schwenke,  P.:  Centralblatt  f.  Biblio- 
thekswesen,  XX,   1903,  S.  133.) 

Essenwein,  August  Ottmar. 

—  (Boesch,  Hans:  Allgemeine  Deutsche 
Biographie,    237.    u.    238.    Lfg.,     1903, 

S.  432.) 

—  (Kress,  G.  Frhr.  v.:  Mittheilungen  des 
Vereins  f.  Gesch.  d.  Stadt  Niirnberg, 
hrsg.  v.  E.  MummenhofF,   15.  Heft.) 

Fagan,  Louis. 

—  (T.  W.  R.:  The  Magazine  of  Art,  1903, 
April,  S.  311.) 

Friedlaender,  J.  G.  Benoni,   1773— 1858. 

—  (Friedlaender,  J.:  Zeitschrift  fur  Nu- 
mismatik,  XXIV,  Berlin   1903,  S.   1.) 

Fiihrer,  Joseph. 

—  (Romische    Quartalschrift,    XVII,    1903, 

S.  97.)  , 
Gamier,  Edouard,  conservateur  du  Musee  et 
des  collections  de  la  Manufacture  de  Sevres. 

—  (La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  123.) 

—  (The  Magazine  of  Art,  1903,  June,  S.  424.) 
Heereman,  Clemens  Freiherr  von. 

—  (Schniitgen:  Zeitschrift f. christl. Kunst, 

XVI,  sP.  59.) 

Hefner-Alteneck,  Jakob  Heinrich  von. 

—  (H. :  Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  64.) 

—  (Koetschau,  Karl:  Zeitschrift  f.  histor. 
WafTenkunde,  III,  1903,  S.  57.) 


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CXXII 


Besprechungen. 


Hefner-Alteneck,  Jakob  Heinrich  von. 

—  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 1902—3,  Sp.  436.) 
Kraus,  Franz  Xaver. 

—  (Bergmann,  L. :  Teologisk  Tidsskrift, 
N.  F.,  4.  Jahrg.,  4.  Heft.) 

Lehfeldt,  Paul. 

—  (Helmolt:  Biographisches  Jahrbuch  11. 
Deutscher  Nekrolog,  hrsg.  v.  A.  Bettel- 
heim,  V,  1903,  S.  204.) 

Mundler,  Otto. 

—  (Schmidt,  Dr.  Wilhelm,  Zum  Gediicht- 
nisse  Otto  Mtindlers :  Monatsberichte  Uber 
Kunst  und  Kunstwissenschaft,  III,  190^, 
S.  101.) 

Miintz,  Eugene. 

—  (Dimicr,  L. :  Gazette  des  beaux-arts, 
3  per.,  XXIX,   1903,  S.  42.) 

—  (Enlart,  C,  Notice  biographique: 
Melanges  d'archeologie  et  d'histoire, 
XXIII,   1903,  S.  231.) 

—  (Girodie,  A.:  Le  Monde  catholique 
illustre,  30  novembre   1902.) 

—  Ulelbig,  Jules:  Revue  de  Tart  chrctien, 
4c  serie,  XIV,   1903,  S.  87.) 

—  (Magazine,  The,  of  Art,  1902,  December, 
S.  104.) 

—  (Manteyer,  G.  de,  Bibliographie : 
Melanges  d'archcol.  et  d'histoire,  XXIII, 
1903,  S.  237.) 

—  (Oietti,  Ugo:  Marzocco,  9.  novembre 
1902.) 

—  (Riat,  Georges:  Kunstchronik,  N.  F., 
14,   1902 — 03,  Sp.  89.) 

Nardini  Despotti  Mospignotti,   Aristide. 

—  (Canestrelli,  A.:  Arte  e  Storia,  XXII, 
1903,  S.  80.) 

Pecht,  Friedrich. 

—  (Kunst,  Die,  fUr  Alle,  XVIII.  1902—3, 

S.  369.) 

Riegel,  Hermann. 

—  (Briimmer,  Franz:  Biographisches 
Jahrbuch  u.  Deutscher  Nekrolog,  hrsg. 
v.  A.  Bettelheim,  V,   1903,  S.  326.) 

Ruskin,  John. 

—  (Lienhard,  F. :  Deutsche  Monatsschrift, 
hrsg.  v.  J.  Lohmeyer,  2.  Jahrg.,  6.  Heft.) 

—  (Bun sen,  Marie  v.,  John  Ruskin,  sein 
Leben  u.  sein  Wirken.  Eine  krit.  Studie. 
gr.  8°.  123  S.  Leipzig,  H.  Seemann 
Nachf.,    1903.     M.  4.50.) 

—  (Steffen,  Gustav  F.,  John  Ruskin.  Eine 
biograph.  Skizze.  [Aus:  »  England  alsWelt- 
macht  u.  Kulturstaat«.]  27  S.  gr.  8°.  Stutt- 

>  gart,  Hobbing  &  Biichle,  1902.  M.  — .50.) 
Schlie,  Friedrich. 
V-  (Beyer,  C:   Kunstchronik,  N.  F.,  XIV, 

1902—03,  Sp.  3.) 
Wintterlin,  Georg  August  von. 

—  (Krauss,  Rudolf:  Biographisches  Jahr- 
buch u.  Deutscher  Nekrolog,  hrsg.  v. 
A.  Bettelheim,  V,  1903,  S.  163.) 


Zeller-Werdmuller,  Heinrich. 

—  (Hahn,  E. :  Litterarische  Arbeiten  von 
H.  Z.-W. :  Anzeiger  fttr  schweizer.  Ge- 
schichte,  N.  F.,  IX,   1903,  S.  180.) 

—  (Rahn,  J.  R.:  Die  Schweiz,  VII.  Jahrg., 
8.  Heft,  S.  185.) 

—  (Ztircher  Wochen-Chronik  1903,  Nr.  11, 
14.  Marz.) 


Besprechungen. 

Ainalow,  D.  Die  hellenistischen  Grund- 
lagen  der  byzantinischen  Kunst.  S.  Peters- 
burg, 1900.  (O.  Wulff:  Repertorium  fUr 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  Sp.  35.) 

Aldenhoven,  Carl.  Geschichte  der  Koiner 
Malerschule.  LUbek,  1902.  (Schntitgen: 
Zeitschrift  fUr  christl.  Kunst,  XV,  1902, 
Sp.  381.  —  E.  Hintze:  Westdeutschc 
Zeitschrift  fttr  Geschichte  u.  Kunst,  21. 
Jahrg.,  4.  Heft.  —  W.  Gensel :  Die  Nation, 
hrsg.  v.  Th.  Barth,  20.  Jahrg.,  Nr.   33.) 

Allemagne,  Henry  Rene  d'.  Histoire  des 
jouets.  Paris,  (1903).  (Auguste  Mar- 
guillier:  Gazette  des  beaux-arts,  3  per., 
XXIX,   1903,  S.  257.) 

Amersdorffer,  Alexander.  Kritische  Studien 
Uber  das  venezianische  Skizzenbuch. 
Berlin,  1901.  (Hans  Mackowsky :  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  2106.  —  Os- 
kar  Fischel :  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N. 
F.,  XIV,  S.  47.) 

Amira,  Karl  v.  Die  Dresdencr  Bilderhand- 
schrift  des  Sachsenspiegels,  I.  (Lauffer: 
Archiv  f.  Culturgeschichte,  I,   1.) 

Amministrazione,  L',  delle  antichita  e  belle 
arti  in  Italia.  Roma,  1902.  (J.  Kohte: 
Die  Denkmalpflege,  V,  1003,  S.  80.  — 
F.  von  Duhn:  Berliner  Philol.  Wochen- 
schrift,   1903,  Sp.  657.) 

Argnani,  Federico.  Ceramiche  e  maioliche 
arcaiche  faentine.  Faenza,  1903.  (Ras- 
segna  d'arte,  III,   1903,  S.  78.) 

Arkel,  G.  van,  en  A.  \V.  Weissmann. 
Noord-Hollandsche  Oudheten.  Amster- 
dam, 1902.  (Louis  Serbat:  Bulletin  mo- 
numental, 1903,  S.  290.  —  Jan  Kalf: 
Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.  Oudheidkundigen  Bond,  IV, 
1903,  S.  66.) 

Arnavon,  L.  Une  collection  de  faiences 
provencales.  Paris,  1902.  (A.  M. :  La 
Chronique  des  arts,   1903,  S.  155.) 

Arte,  I/.  Anno  V.  Roma  e  Milano  1902. 
(C.  v.  Fabriczy:  Repertorium  fur  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,   1903,  S.  252.) 

Andersen,  Carl  Christian.  Le  Chateau 
de    Copcnhague.      Copenhagen,     1902. 


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Besprechungen. 


CXXIII 


(Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,  1903,  S.  17.) 
Aster.  Baudenkmaler  der  Stadt  Pima. 
(Ermisch:  Neues  Archiv  fttr  Sachs.  Ge- 
schichte  und  Altertumskunde ,  XXI V, 
1903,  S.  194.) 
Avena,  Adolfo.  Monumenti  dell'  Italia  me- 
ridionale.  I.  Roma,  1902.  (J.  Strzy- 
gowski:  Byzantinische  Zeitschrift,  XII, 
J903,  S.  695.  —  M.  Rassegna  d'arte,  III, 
1903,8.  141.  —  E.  St[einmann]:  Kunst- 
chronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  348.  — 
V:  L'Arte,  VI,  1903,  S.  185.) 
Babeau,  Albert.  La  peinture  a  Troyes. 
Troves,  1903.  (A.  M. :  La  Chronique 
des  arts,  1903,  S.  210.) 
Babelon,  Ernest.  Histoire  de  la  gravure 
sur  gemmes  en  France.  Paris,  1902. 
(S.  R. :  Revue  archeologique,  serie  4,  t. 
1,  1903,  S.  306.  —  Jules  GuifTrey:  Ga- 
zette des  beaux-arts,  3  per.,  XXIX,  1903, 
S.  81.) 
Baensch-Drugulin,  Johannes.  Marksteine 
aus  der  YYeltlitteratur  in  Originalschriften. 
Leipzig,  1902.  (J.  Euting:  Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  573.) 

Baer,  Leo.  Die  illustrierten  Historien- 
biicher.  Straflburg,  1903.  (— bl — :  Zeit- 
schrift f.  BUcherfreunde,  VII,  1903—04, 
S.  212.  —  \V.  L.  Schreiber:  Centralblatt 
f.  Bibliothekswesen,  XX,   1903,  S.  344.) 

Barth,  Hermann.  Konstantinopel.  Leipzig. 
(O.  W.:  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
bis  1903.  Sp.  382.) 

Bayersdorfer,  Adolf.  Leben  u.  Schriften. 
Mtinchen,  1902.  (Ernst  Polaczek :  Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  367. 
—  \V.  Weisbach:  Die  Nation,  20.  Jahrg., 
1903,  Nr.  13.  —  vl.:  Die  Kunst  fiir  Alle, 
XVIII,   1902—03,  S.  152.) 

Bayliss,  VVyke.  Rex  Regum.  (The  Athe- 
naeum, 1903,  January  to  June,   S.  726.) 

Bayne,  William.  Sir  David  Wilkie.  (The 
Athenaeum,     1903,    July    to    December, 

s.  197.) 

Behncke,  W.  Albert  von  Soest.  Strafl- 
burg, 1 90 1.  (Karl  Steinacker:  Kunst- 
chronik, N.  F.,   14,   1902 — 03,  Sp.  191.) 

Beissel,  Stephan,  S.  J.  Aus  der  Samm- 
lung  Boisserce.  M.-Gladbach,  1901. 
(Joseph  Neuwirth:  Allgemeines  Literatur- 
blatt,  Wien   1903,  Sp.  52.) 

—  Bilder  aus  der  Geschichte  der  altchrist- 
lichen  Kunst.  Freiburg,  1899.  (E.  Rje- 
din :  Vizantijskij  Vremennik,  IX,  1902, 
S.   103.) 

—  Das  Evangelienbuch  Heinrichs  III. 
Dusseldorf.  (Joseph  Neuwirth:  Allge- 
meines  Literaturblatt,    Wien    1903,    Sp. 

148) 

Bell,    Arthur.     Lives   and   legends   of  the 


Great  Hermits.  London,  1902.  (The 
Magazine  of  Art,   1903,  May,  S.  365.) 

Beltrami,  Luca.  Bramante.  Milano,  1903. 
(Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  no.) 

Benham,  William.  Old  St.  Paul's  Cathe- 
dral. London,  1902.  (Thomas  Arnold: 
Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,  1903,  S.  91.  —  The  Builder, 
1903,  January  to  June,  S.  438.) 

Benois,  Alexandre.  Les  Tresors  d'art  en 
Russie.  Publication  mensuelle.  Annees 
I — II.  S.-Petersbourg,  1901 — 02.  (James 
v.  Schmidt:  Repertorium  f.  Kunstwissen- 
schaft,  XXVI,   1903,  S.  237.) 

Berenson,  Bernhard.  Italienische  Kunst. 
Ubersetzt  v.  J.  Zeitler.  Leipzig,  1902. 
(H.  Hg.:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
1222.) 

—  Lorenzo  Lotto.  London.  (The  Maga- 
zine of  Art,  1903,  September,  S.  572.  — 
The  Athenaeum,   1903,  January  to  June, 

s.  503.) 

—  The  Drawings  of  the  florentine  pain- 
ters. London,  1903.  (P.  N.  Ferri:  Arte 
e  Storia,  XXII,   1903,  S.  112.) 

—  The  study  and  criticism  of  Italian  art. 
2d  series.  London,  1902.  (Z.:  Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  8S5.  —  W.  v. 
Seidlitz:  Repertorium  ftir  Kunstwissen- 
schaft,  XXVI,  1903,  S.  137.  —  The 
Magazine  of  Art,  1903,  February,  S.  206. 
—  R.  E.:  Rassegna  d'arte,  III,  1903,  S. 
15.    —   The   Studio,   XXVIII,    1903,   S. 

70.) 

Beringer,  Jos.  Aug.  Peter  A.  von  Ver- 
schaffelt.  Straflburg,  1902.  (VV.  R.  Va- 
lentiner:  Allgemeine  Zeitung,  Miinchen 
1903,  Beilage  Nr.  126.) 

Berling,  K.  Kunstgewerbliche  Stilproben. 
2.  Aufl.  Leipzig,  1902.  (essem:  Literar. 
Centralblatt,   1903,  Sp.  71.) 

Bertarelli,  Achille,  e  David  Henry  Prior. 
Gli  ex  libris  italiani.  Milano,  1902. 
(Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  70). 

Bertoni,  Giulio.  La  biblioteca  Estense. 
Torino,  1903.  (A.  Mz.:  L'Arte,  VI,  1903, 
S.  74.) 

Beschreibung  der  Bildwerke  der  christli- 
chen  Epoche.  Konigl.  Museen  zu  Berlin. 
2.  Aufl.  Die  Elfenbeinbildwerke.  Tafeln. 
Berlin,  1902.  (W.  Voge:  Allgemeine 
Zeitung,  Miinchen  1902,  Beilage  Nr.  292.) 

Beylie,  L.  de.  L'habitation  byzantine. 
Grenoble  et  Paris,  1902.  (J.  Strzygowski: 
Byzantinische  Zeitschrift,  XII,  1903,  S. 
337  u.  431.  —  Revue  critique,  37°  annee, 
Nr.  4.  —  K.  S.:  Literar.  Centralblatt, 
1903,  Sp.  492.  —  Charles  Diehl:  Revue 
critique,  55,  1903,  Nr.  4,  S.  65.  —  J.  de 
Laviornerie:  Revue  1'Orient  chrctien, 
VIII,   1903,  S.  152.) 


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CXXIV 


Besprechungen. 


Bloom,  J.  Harvey.  Skakespeare's  Church. 
(The  Athenaeum,  1903,  July  to  December, 

S-  552-) 

Bock,  Elfried.  Florentinische  Bilderrahmen. 
Mlincben,  1902.  (Valentino  Leonardi: 
L'Arte,  VI,   1903,  Arte  decorativa,  S.  1.) 

— ,  W.  de.  Matcriaux  pour  servir  a 
l'archeologie  de  l'Egypte  chretienne. 
St.  Petersbourg,  1901.  (D.  Ajnalov: 
Vizantijskij  Vremennik,  IX,  1902.  S.  152. 
—  Carl  Maria  Kaufmann:  Revue  d'histoire 
ecclesiastique,  IV,   1903,  8.  70.) 

Bode,  Wilhelm.  Die  italienischen  Haus- 
mobel  der  Renaissance.  Leipzig,  1902. 
(Alfred  G.  Meyer:  Deutsche  Litteratur- 
zeitung,  1 903,  Sp.  621.  —  Johnny  Roosval : 
Ateneum,  Nordisk  tidskrift  for  konst- 
untgifvare,  1903,  1,  S.  44.  —  Inter- 
nationale Revue  fur  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  77.  —  P.  J.:  Kunstgewerbeblatt, 
N.  F.,  XIV,   1903,  S.  238.) 

—  Florentiner  Bildhauer  der  Renaissance. 
Berlin,  1902.  (O.  S — n. :  Ateneum, 
Nordisk  tidskrift  forkonstuntgifvare,  1903, 
1,  S.  38.  —  Alfred  G.  Mever:  Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  70.) 

—  Gemaldesammlung  des  Herrn  Rudolf 
Kann  in  Paris.  Wien,  1900.  (Les  Arts, 
'903,  Janvier,  S.  2;  Fevrier,  S.  19; 
Mars,  S.   21.) 

—  Vorderasiatische  Knlipfteppiche.  Leip- 
zig, 1902.  (Alfred  G.  Meyer:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  620.  — 
Kssem.:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
224.  —  Schnutgen:  Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  XVI,   1903,  Sp.  30.) 

Bonnard,  Louis.  Notions  elementaires 
d'archeologie  monuraentale.  Paris,  1902. 
(E.  Lefevre-Pontalis :  Bulletin  monumental, 
1903,  S.  295.) 

Boos,  Heinrich.  Geschichte  der  rheinischen 
Stadtecultur.  4.  Th.  Berlin,  1901.  (Literar. 
Centralblatt,    1903,  Sp.  973.) 

Borrmann,  Richard.  Aufnahmen  mittel- 
alterlicher  Wand-  und  Deckenmalereien. 
8.— 10.  Lief.  Berlin,  1898— 1902.  CHd.: 
Zentralblatt  der  Bauverwaltung,  XXIII, 
1903,  S.   7.) 

Bouchot,  Henri.  La  femme  Anglaise,  et 
ses  peintres.  Paris,  1903.  (The  Maga- 
zine of  Art,   1903,  May,  S.   364.) 

—  Le  Livre  d'Heures  de  Marguerite  de 
Rohan.  Paris.  (H.  de  M. :  La  Chronique 
des  arts,   1903,  S.  98.) 

—  Un  ancetre  de  la  gravure  sur  bois. 
Paris,  1902.  (Paul  Kristeller:  Mittei- 
lungen  der  Gesellschaft  f.  vervielfalt. 
Kunst,   1903,  S.  48.) 

Bouxin,  A.  La  Cathedrale  Notre-Dame 
de  Laon.     2C  ed.  Laon,  1902.     (Lucicn 


Broche:  Bulletin  monumental,  1903, 
S.   169.) 

Braig,  Karl.  Zur  Erinnerung  an  F.  X. 
Kraus.  Freiburg,  1902.  (Herman  Schell: 
Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  325.) 

Brandi,  Carl.  Die  Renaissance  in  Florenz 
und  Rom.  2.  Aufl.  Leipzig,  1903.  (Inter- 
nationale Revue  ftir  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  51.  —  Monatshefte  der  Comenius- 
Gesellschaft,  XII,  Heft  8—10.  —  Richard 
Hamann:  Kunst  und  Klinstler,  I,  1903, 
S.  242.  —  M.  E. :  Monatsberichte  Uber 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,   1903,  S.  147.) 

Bretholz,  B.  Geschichte  der  St.  Jakobs- 
kirche  in  BrUnn.  Briinn,  1 901.  (Dr.  K. 
Fuchs:  Allgemeines  Literaturblatt,  Wien 
1903,  Sp.  304.) 

Brinkmann,  A.  Die  mittelalterliche  Be- 
festigung  der  Stadt  Zeitz.  Zeitz,  1902. 
(Krieg:  Die  Denkmalpflege ,  V,  1903, 
S.  32.) 

Broche,  Lucien.  La  date  de  la  chapelle 
de  l'eveche  de  Laon.  (Bulletin  monu- 
mental,  1902,  S.  499.) 

Brockhaus,  Heinrich.  Forschungen  Uber 
Florentiner  Kunstwerke.  Leipzig,  1902. 
(B.:    Zeitschrift    f.    christl.    Kunst,    XV, 

1902,  Sp.  319.  —  Hans  Mackowsky: 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 1903, 
Sp.  188.  —  G.  Grfonau]:  Repcrtorium 
f.  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  55. 
—  Dr.  P.:  Monatsberichte  Uber  Kunst 
u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,   1903.  S.  106.) 

Broicher,  Charlotte.  John  Ruskin.  Essays. 
i.Reihe.  Leipzig,  1902.  (Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  539.) 

Broussolle,  J.  C.  Jeunesse  de  Perugin. 
Paris,  1902.  (Jules  Helbig:  Revue  de 
Part  Chretien,  4^  serie,  XIV,  1903,  S.  197.) 

Brown,  G.  Baldwin.  The  Arts  in  Early 
England.  London,  1903.  (Edmund 
Bishop:    The    Burlington   Magazine,    III, 

1903,  S.  103.  —  The  Magazine  of  Art, 
1903,  August,  S.  523.) 

— ,  J.  Wood.  The  Dominican  church  of 
Santa  Maria  Novella  at  Florence.  Edin- 
burgh, 1902.  (ett.  m.:  L'Arte,  VI,  1903, 
S.  76.) 

Briining,  Adolf.  Die  Schmiedekunst.  Leip- 
zig, 1902.  (Alfred  G.  Meyer:  Deutsche 
I  litteraturzeitung,  1 903,  Sp.  621.  —  essem. : 
Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1 191.) 

Buchner,  Otto.  Die  mittelalterliche  Grab- 
plastik  in  Nord- Thtiringen.  Strassburg, 
1902.  (Dehio:  Repertorium  fUr  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  246.  — 
B. :  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1094.) 

Burkner,  R.  Geschichte  der  kirchlichen 
Kunst.    Freiburg,  1903.    (Dr.  P.:  Monats- 


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Besprechungen. 


CXXV 


berichte  tiber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  24.  — 
Franck:    Monatsschrift    ftir    Gottesdienst 
und  kirchliche  Kunst,  hrsg.  v.  F.  Spitta 
u.J.  Smend,  8.  Jahrg.,  Nr.  5.  —  1:  Die 
Denkmalpflege,  V,   1903,  S.   132.  —   K. 
\\\:  Kunstgewerbeblatt,  N.  F.,  XIV,  1903, 
S.  J  23.) 
Bunsen,  Marie  v.    John  Ruskin.    Leipzig, 
1903.     (Literar.   Centralblatt,    1903,    Sp. 
$39.    —   Marcel    Proust:    La    Chronique 
des  arts,    1903,  S.  78.) 
Burger,    Konrad.      The   printers    and    pu- 
blishers  of  the    XV.    century.     London, 
1902.     (Dr.  Paul  Bergmans :  Centralblatt 
f.  Bibliothekswesen,  XX,   1903,   S.  191.) 
Burton,  William.  A  history  and  description 
of   English    Porcelain.      London.      (The 
Magazine   of  Art,    1903,    May,    S.  364.) 
Cabrol,   Fernand.     Dictionnaire    d'archeo- 
logie  chrctienne.     Fasc.  1.     Paris,   1903. 
(Fr.    Diekamp:    Theologische    Revue,    2, 
'903,    Nr.  2,    Sp.   51.    —    M.    Prou:    Le 
moyen  age,  1903,  S.  308.  —  Fr.  Cumont: 
Revue  de  philologie,    27,   1903,  S.    109. 
—  J.  Hfemptinne]:   Revue   B^nedectine, 
20,    1903,    S.    214.    —    Lconce    Cellier: 
Revue  des  questions  historiques,  73,  1903, 
S.  677.  —  Paul  Lejay:   Revue   critique, 
55,  1903,  Nr.  17,  S.  327.  —  S.  Petrides: 
Echos    d'Orient,    6,    1903,    S.    147.    — 
Schniitgen:   Zeitschrift   f.    christl.  Kunst, 
XVI,   1903,  Sp.   189.) 
Cartwright,  Julia.  Isabella  d'Este.  2  Vols. 
London.     (The   Magazine  of  Art,    1903, 
July,  S.  474.) 
Caw,  James  L.    Scottish  Portraits.  P.  1  —  3. 
(The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
S.  439,  823;  July  to  December,  S.  322.) 
Cervetto,    Luigi   Augusto.     I   Gaggini  da 
Bissone.      Milano,    1903.      (E.    Calzini : 
Rassegna  bibliografica  dell'  arte  italiana, 
VI,   1903,  S.  130.  —  A.  Melani:  Arte  e 
Storia,  XXII,   1903,  S.   117.) 
Chalvet  de  Rochemonteix,  Ad.  de.    Les 
eglises   romanes    de  la   Haute-Auvergne. 
Paris,  1902.    (E.  Lefevre-Pontalis:  Bulle- 
tin  monumental,   1902,  S.  435.  —  Noel 
Thiollier:  Revue  del'art  chretien,  4e  serie, 
XIV,   1903,  S.  252.  —  Paul  Vitry:  Ga- 
zette   des    beaux-arts,    3    per.,    XXVIII, 
1902,  S.  436.) 
Chauvet,  Gustave.    Notes  sur  Tart  primitif. 
Angouleme,    1903.      (Salomon   Reinach: 
I^a    Chronique    des    arts,    1903,    S.    47.) 
Claudin,    A.     Histoire   de   rimprimerie  en 
France.     T.  II.     Paris,  1901.     (Clement- 
Janin:    Gazette    des    beaux-arts,    3    per., 
XXIX,   1903,  S.  430.) 
Clemen,    Paul.      Die    rheinische    und    die 
westfsilische   Kunst   auf  der    kunsthistor. 


Ausstellung  zu  Diisseldorf.  Leipzig,  1903. 
(Schniitgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XVI,  1903,  Sp.  62.  —  J.  H.:  Revue 
de   Tart   chretien,  4  c   serie,   XI V,    1903, 

S.  396.) 

Clemen,  Paul  und  Edmund  Renard.  Die 
Kunstdenkmaler  der  Rheinprovinz.  Bd. 
V,  1—2.  Dtisseldorf,  1900—01.  (H.  E.: 
Kunstchronik ,  N.  F. ,  14,  1902 — 03, 
Sp.  159.  —  Korrcspondenzblatt  d.  West- 
deutsch.  Zeitschrift,  XXII,   1903,  S.  81.) 

Cocchi,  Arnaldo.  Le  chiese  di  Firenze 
dal  secolo  IV  al  secolo  XX.  Firenze, 
1903.  (G.  Carocci:  Arte  e  Storia,  XXII, 
1903,  S.  65.) 

Colvin,  Sidney.  Selected  Drawings  from 
Old  Masters  in  the  University  Galleries, 
Oxford.  I.  Oxford,  1903.  (The  Athe- 
naeum, 1903,  July  to  December,  S.  801.) 

Conway,  VV.  Martin.  Early  Tuscan  Art. 
London,  1903.  (F.  M.  P.:  The  Burlington 
Magazine,  I,  1903,  S.  266.  —  The  Maga- 
zine of  Art,    1903,  February,  S.  206.) 

Cook,  Theodore  Andrea.  Spirals  in  Nature 
and  Art.  London,  1903.  (The  Magazine 
of  Art,  1903,  April,  S.  309.  —  The 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  265.  — 
J.  D.  Grace:  Journal  of  the  Roy.  Insti- 
tute of  British  Architects,  1903,  S.  217.  — 
The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
S.  727.) 

Corlette,  Hubert  C.  The  Cathedral  Church 
of  Chichester.  London,  1902.  (James 
Saunders:  Journal  of  the  Roy.  Institute 
of  British  Architects,   1903,  S.  92.) 

Courboin,  Francois.  Catalogue  sommaire 
des  gravures  composant  la  Reserve  (de 
la)  Bibliotheque  nationale.  T.  1 — 2.  Paris, 
1900 — 1.  (Simon  Laschitzer:  Mitteilungen 
der  Gesellschaft  f.  vervielfalt.  Kunst,  1903, 
S.  79.) 

Crane,  Walter.    Linie  und  Form.    Leipzig, 

1 90 1.  (Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
1 061.) 

Croce,  Benedetto.  Estetica  come  scienza 
dell'  espressione.  I.  Milano,  1902.  (C. 
D.  P. :  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  971. 
—  Giovanni  Cesca:  Deutsche  Litteratur- 
zeitung,   1903,  Sp.  833.) 

Cruttwell,  Maud.  Luca  and  Andrea  della 
Robbia.  London,  1903.  (The  Magazine 
of  Art,  1903,  June,  S.  414.  —  The  Studio, 
XXVII,   1903,  S.  227.) 

Cust,  A.  M.  The  Ivory  Workers.  London. 
(J.  P.  Richter:  Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902—03,  Sp.  163.) 

— ,  Lionel.  A  description  of  the  Sketch- 
book by  Sir  Anthony  van  Dyck.  London, 

1902.  (Georg  Gronau:  Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  38,  1902—03,  S.  318.  — 
B. :  Onze  Kunst,  I,  2,   1902,   S.  193.  — 


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CXXVI 


Besprechungen. 


Georg  Gronau :  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  XIV,  S.  320.) 

Cust,  A.  M.  The  National  Portrait  Gallery. 
Vol.  2.  London,  1902.  (The  Magazine 
of  Art,  1903,  March,  S.  259.  —  C.  J. 
H. :  TheBurlington  Magazine,  II,  1903, 
S.  105.) 

— ,  Robert  H.  Hobart.  The  Pavement  Masters 
of  Siena.  London.  (The  Magazine  of 
Art,   1903,  June,  S.  416.) 

Czihak,  E.  v.  Die  Edelschmiedekunst  in 
Preussen.  Dilsseldorf,  1903.  (Schntttgen: 
Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903, 
Sp-  930 

Dahmen,  Theodor.  Die  Theorie  des 
Schftnen.  Leipzig,  1903.  (C.  D.  P.: 
Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1139.  — 
Revue  critique,  37s  annee,  Nr.  29.) 

Dalton,  O.  M.  Catalogue  of  early  christian 
antiquities  in  the  department  of  British 
Museum.  London,  1901.  (A.  Baum- 
stark:  Orienschristianus,  II,  1902,  S.217.) 

Danckelmann,  Eberhard  v.  Charles  Batteux. 
Grofl-Lichterfelde,  1902.  (K. :  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien   1903,  Sp.  374.) 

Davidsohn,  Robert.  Forschungen  zur  Ge- 
schichte   von   Florenz.      3.  Thl.     Berlin, 

1 90 1.  (Helmolt:  Allgemeines  Literatur- 
blatt, Wien  1903,  Sp.  202.) 

Davie,  W.  Galsworthy,  and  H.  Tammer, 
jun.  Old  English  Doorways.  London, 
1903.  (The  Builder,  1903,  July  to  De- 
cember, S.  240.) 

Davies,  Gerald  S.     Frans  Hals.     London, 

1902.  (W.  M.:  Onze  Kunst,  I,  2,  1902, 
S.  188.  —  The  Magazine   of  Art,   1903, 

'  April,  S.  304.  —  The  Studio,  XXVII, 
1903*  S.  228.) 

—  Hans  Holbein  the  Vounger.  (The 
Athenaeum,  1903,  Julv  to  December, 
S.  832.) 

Dehio,  G.  Die  Kunst  des  17.  und  18.  Jahr- 
hunderts.  (=  Kunstgeschichte  in  Bildern, 
V.)  Leipzig,  1902.  (H.  Ehrenberg:  Die 
Denkmalpflege ,  V,  1903,  S.  100.  — 
Literar.  Centralblatt,   1902,  Sp.  1693.) 

Delpy,  Egbert.  Die  Legende  von  der 
hi.  Ursula  in  der  Kolner  Malerschule. 
Koln,  1901.  (Max  J.Friedlander:  Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  809.) 

Dickes,  W.  F.  The  Ambassadors  Unriddled. 
London.  (S.  C:  The  Burlington  Magazine, 
II,    1903,  S.  367.) 

Dilke,  Lady.  French  Engravers  and 
Draughtsmen  of  the  Eighteenth  Century. 
London.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
June,  S.  415.  —  Henri  Bouchot:  The 
Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  104.  — 
Marcel  Nicolle:  La  Revue  de  l'art  ancien 
et  moderne,  XIV,  1903,  S.  84.  —  The 
Athenaeum,  1903,  January  to  June,  S.  151.) 


Dion,  A.  de.  Croquis  Montfortois.  La 
Chapelle  Saint -Laurent.  Tours,  1903. 
(E.  Lefevre-Pontalis :  Bulletin  monumental, 
1903,  S.  292.) 

—  L'cglise  de  Montfort-l'Amaury  et  ses 
vitraux.  Tours,  1902.  (Louis  Serbat: 
Bulletin  monumental,   1903,  S.  175.) 

Ditchfleld,  P.  H.  An  Illustrated  Guide  to 
the  Cathedrals  of  Great  Britain.  London, 
1902.  (E.  W.  Hudson:  Journal  of  the 
Roy.  Institute  of  British  Architects,  1903, 
S.  92.  —  The  Magazine  of  Art,  1903, 
May,  S.  367.) 

Dobschiitz,  Ernst  von.  Christusbilder.  Leip- 
zig. 1899.  (Arthur  Haseloff:  Repertorium  ftir 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  339.) 

Dobson,  Austin.  William  Hogarth.  London, 

1902.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
January,  S.  154.  —  C.  J.  H. :  The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  261.  —  The 
Studio,  XXVII,   1903,  S.  226.) 

Doering,  Oskar.  Beschreibende  Darstellung 
der  alteren  Bau-  und  Kunstdenkmaler 
der  Pro  v.  Sachsen.  XXIII.  Halle,  1902. 
(Schntitgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XVII,  1903,  Sp.  190.  —  B.:  Literar. 
Centralblatt,   1903,  Sp.  539.) 

—  Des  Augsburger  Patriziers  Philipp  Hain- 
hofer  Reisen  nach  Innsbruck  und  Dres- 
den. Wien,  1 90 1.  (Hirn:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  147.  — 
e:  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03, 
Sp.  24.  —  J.  N. :  Historische  Zeitschrift, 
N.  F.,   54.  Band.,   1903,  S.  177.) 

Donop,  Lionel  von.  Katalog  der  Hand- 
zeichnungen  der  K.  Natiorialgalerie.  Ber- 
lin, 1902.  (J.  S[pringer]:  Zeitschrift  f. 
bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  23.  —  Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  375.) 

Doren,  Alfred.  Deutsche  Handwerker  irn 
mittelalterlichen  Italien.  Berlin,  1903. 
(M.  Roberti:  Nuovo  Archivio  Veneto, 
N.  S.,  anno  II,  t.  V,  P.  1,  1903,  S.  472. 
—  Korrespondenzblatt  d.  Westdeutsch. 
Zeitschrift,  XXII,  1903,  S.  36.  —  Dr.  Jos. 
Schmidlin:  Romische  Quartalschrift,  XVII, 

1903,  S.  198.  —  Cipolla:  Rivista  storica 
italiana,  anno  XX,  vol.  II,   1903,  S.  452.) 

Douglas,  Langton.  A  History  of  Siena. 
London.  (C.  M.  P.:  The  Burlington 
Magazine,  I,  1903,  S.  259.  —  The 
Magazine   of  Art,     1903,    May,    S.  365.) 

—  Fra  Angelico.  London,  1902.  (A.  Ven- 
turi:  L'Arte,  VI,  1903,  S.  87.  —  The 
Studio,  XXVII,   1903,  S.  231.) 

Duclos,  Ad.  Art  des  Facades  a  Bruges. 
Bruges,  1902.  (L.  Cloquet:  Revue  de 
l'art  chr^tien,  4*  se>ie,  XIII,  1902,  S.  487.) 

DUrer  Society,  The.  London  1898  ff.  (Arpad 
Weixlgartner:  Mitteilungen  der  Gescll- 
schaft  f.  vervielfalt.  Kunst,   1903,  S.  76.) 


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Besprechungen. 


CXXVII 


Dufresne.  Les  cryptes  vaticanes.  (Revue 
critique,  37c  annee,  Nr.  12.) 

Dunn,  Josef.  Die  Baukunst  der  Renaissance 
in  Italien.  Stuttgart,  1903.  (A.  Gott- 
schaldt:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
529.  —  t:  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
-03,  Sp.  432.  —  D.  Joseph:  Internationale 
Revue  fiir  Kunst,  V,  1903,  Sp.  27.) 

Durrieu,  Paul.  Les  debuts  des  Van  Eyck. 
[Gazette  des  Beaux-Arts,  1903,  Janvier- 
Fevier.]  Paris,  1903.  (Deutsche  Litteratur- 
zeitung,    1903,  Sp.  557.) 

Earp,  F.  R.  A  descriptive  catalogue  of  the 
pictures  in  the  Fitzwilliam  Museum.  Cam- 
bridge, 1902.  (E.  W.  Moes:  Bulletin  uit- 
gegeven  door  den  Nederlandsch.  Oudheid- 
kundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  162.  —  The 
Magazine  of  Art,  1902,  December,  S.  102.) 

Eichstatts  Kunst.  Miinchen,  1901.  (Dr. 
Josephi:  Mitteilungen  aus  dem  Germani- 
schen  Nationalmuseum,  1903,  S.  62.) 
Einstein,  Lewis.  The  italian  Renaissance 
in  England.  New  York,  1902.  (Fran- 
cesco Flamini:  Rassegna  bibliografica 
della  letteratura  italiana,  XI,  1903,  S. 
no.  —  Revue  critique,  37 e  annee,  Nr. 

is.) 

Elenco  degli  Edifizi  Monumental i  in  Italia. 
Roma,  1902.  (F.  Brunswick:  Die  Denk- 
malpflege,  V,  1903,  S.  32.  —  F.  von 
Duhn:  Berliner  Philol.  Wochenschrift, 
1903,  Sp.  657.)  / 

Endres,  Josef  Ant.  Das  St.  Jakobsportal 
in  Regensburg.  Kempten,  1903.  (Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],   1903,  S.  135. 

—  Alfred  G.  Meyer:  Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  109.  —  B.:  Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  1286.  —  Dr.  J.  Damrich: 
Archiv   fUr   christl.  Kunst,    1903,  S.  87.) 

En  1  art,  Camille.  Manuel  d'Archeologie 
franchise.  P.  1.  Paris,  1902.  (A.  Bouillet: 
Bulletin  monumental,  1902,  S.  588.  — 
Baldwin  Brown:  Journal  of  the  Roy.  In- 
stitute of  British  Architects,   1903,  S.  73. 

—  Jean-J.  Marquet  de  Vasselot:  Gazette 
des  beaux-arts,  3  per.,  XXIX,  1903,  S. 
172.  —  Revue  crititique,  37 e  annee, 
Nr.   ..) 

Essling,  Prince  d',  et  Eugene  Muntz. 
Petrarque.  Paris,  1902.  (Repertorium 
fUr  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S. 
265.) 

Esterre-Keeling,  Elsa  D'.  Sir  Joshua 
Reynolds.  London.  (C.  J.  H. :  The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  267.  — 
The  Studio,  XXVII,   1903,  S.  228.) 

Fabriczy,  Cornelius  von.  Die  Hand- 
zeichnungen  Giuliano's  da  Sangallo. 
Stuttgart,  1902.  (E.  St[einmann]:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  1902 — 03,  Sp.  27.  — 
Oharles  Looser:  Repertorium  ftir  Kunst- 


wissenschaft,   XX VI,    1903,   S.   137.    — 

R.  Weil:  Berliner  Philol.  Wochenschrift, 

1903,  Sp.   1391.) 
Fabriczy,   Cornelius   von.     Medaillen    der 

italienischen  Renaissance.    Leipzig.  (The 

Athenaeum,   1903,  July  to  December,  S. 

457.     —    P.    K.:    Rassegna    d'arte,    III, 

1903,  S.  96.) 
Faccio,    Cesare.      Giovan    Antonio    Bazzi. 

Vercelli,    1902.   (V.  L.:  L'Arte,  VI,   1903, 

S.  89.) 
Farcy,  Louis  de.    Monographic  de  la  Ca- 

thedrale    d' Angers.      Angers,    1901.     (A. 

Boullet:    Bulletin    monumental,    1902,  S. 

582.   —  Bulletin   monumental,    1902,    S. 

488.) 
Ferrari,  Giulio.    II  Botticelli  e  1'Antonello 

da  Messina  nel  Museo  Civico  di  Piacenza. 

Milano.    (M. :  Rassegna  d'arte,  III,  1903, 

S.  127.) 
Festschrift  zum  400.  Jahrestage  des  ewigen 

Bundes   zwischen  Basel  und  den  Eidge- 

nossen.    Basel,  190 1.    (Heinrich  Wolfflin: 

Kunstchronik,  N.  F.,   14,   1902 — 03,    Sp. 

91.) 

Flechsig,  Eduard.  Cranachstudien.  T.  1. 
Leipzig,  1900.  (Eduard  Firmenich- 
Richartz:  Gottingische  gelehrte  Anzeigen, 
165.  Jahrg.,  Nr.   2,    1903,  S.  114.) 

Fletcher,  Banister  F.  Andrea  Palladio. 
London,  1902.  (Francis  W.  Bedford: 
Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,  1903,  S.  308.  —  The  Maga- 
zine of  Art,   1903,  July,  S.  473.) 

Foerster,  Max.  Die  Geschichte  der 
DresdnerAugustus-Brticke.  Dresden,  1902. 
(Ermisch:  Neues  Archiv  f.  Sachs.  Ge- 
schichte u.  Altertumskunde,  XXIV,  1903, 

s.  193.) 

Forrer,  L.  Biographical  dictionary  of  me- 
dallists. London,  1902.  (Dr.  Josef 
Scholz:  Numismat.  Zeitschrift,  XXXIV, 
Jahrg.  1902,  Wien   1903,  S.  331.) 

— ,  R.  Unedierte  Federzeichnungen  des 
Mittelalters.  StraOburg,  1902.  (Karl 
Schorbach:  Centralblatt  fUr  Bibliotheks- 
wesen,  XX,   1903,  S.  68.) 

Foster,  J.  J.  The  Stuarts.  2  vols.  (The 
Athenaeum,  1903,  January  to  June,  S. 
3io.) 

Franchi,  Alessandro.  Sulla  remozione 
della  porta  di  S.  Francesco.  Siena,  1903. 
(G.  Carocci:  Arte  e  Storia,  XXII,  1903, 
S.  87.) 

Franck-Oberaspach,  Karl.  Die  Meister 
der  Ecclesia  und  Synagoge.  Dlisseldorf, 
1903.  (Schniitgen:  Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  XV,  1902,  Sp.  347.  —  Revue 
critique,   37 c  annee,  Nr.  21.) 

Frank enburger,  Max.  Beitrage  zur  Ge- 
schichte VVenzel  Jamnitzers.     Straflburg, 


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CXXVIII 


Besprechungen. 


1 90 1.  (H.  S. :  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  1577.  —  Max  J.  Friedlander:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  931.  —  e: 
Kunstchronik,    N.  F.,   14,   1902 — 03,  Sp. 

25.) 

Friedlander,   Max  J.     Die  Briigger  Leih- 

ausstellung    von     1902.  Berlin,     1903. 

(Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903,  S.  349. 
—  J.  S.:    Die    Kunst    fiir    Alle,    XVIII, 

1902 — 03,    S.     560.     —  F.    Dulberg: 

Kunstchronik,    N.  F.,   14,  1902 — 03,  Sp. 

4790 

—  Meisterwerke  d.  niederlandischen  Malerei 
auf  der  Ausstellung  zu  BrUgge.  Mlinchen, 
1903.  (S.  R. :  Revue  archeologique,  serie 
4,  t.  2,  1903,  S.  137.  —  F.  Dlilberg: 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 
479.  —  K.  Voll:  Allgemeine  Zeitung, 
Miinchen  1903,  Beilage  Nr.  156.  —  W. 
v.  Seidlitz:  Deutsche  Rundschau,  hrsg. 
v.  J.  Rodenberg,  29.  Jahrg.,  Heft   12.) 

Frimmel,  Theodor  v.  Geschichte  der 
Wiener  Gemaldesammlungen.  1.  Bd.  6. 
Lfg.  Berlin,  1901.  (Joseph  Neuwirth: 
Allgemeines  Literaturblatt,  Wien  1903, 
Sp.  114.) 

Ftihrer  durch  die  Kgl.  Staatssammlung  vater- 
landischer  Altertlimer  in  Stuttgart.  Stutt- 
gart, 1902.  (Dr.  Schulz:  Die  Denkmal- 
pflege,  V,   1903,  S.  124.) 

Fiihrer,  Joseph.  Forschungen  zur  Sicilia 
sotterranea.  Mlinchen,  1897.  (J*  H.: 
Revue  de  Fart  chrctien,  4  c  serie,  XIV, 
1903,  S.  336.  —  A.  Pieper:  Theologische 
Revue,  II,   1903,  Nr.  3,  Sp.  87.) 

— ,  und  Paolo  Orsi.  Ein  altchristliches 
Hypogeum.  Munchen,  1902.  (V.  S. : 
Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1127.  — 
A.  Mz.:  L'Arte,  VI,  1903,  S.  189.  — 
Stimmen  aus  Maria-Laach,  64,  1903,  S. 
218.  —  Wochenschrift  f.  klass.  Philo- 
logie,  20,  1903,  Nr.  11,  Sp.  291.  —  O. 
Marucchi :  Nuovo  Bullettino  di  archeologia 
cristiana,  VIII,  1902,  S.  139.  —  H. 
Achelis :  Theologische  Literaturzeitung, 
XXVII,  1902,  Nr.  15,  Sp.  421;  XXVIII, 
1903,  Nr.  14,  Sp.  404.) 

Gabelentz,  Hans  von  der.  Mittelalterliche 
Plastik  in  Venedig.  Munchen,  1902. 
(J.  Strzygowski :  Byzantinische  Zeitschrift, 
XII,   1903,  S.  433  u.  704.) 

Geiges,  Fritz.  Der  alte  Fensterschmuck 
des  Freiburger  MUnsters.  I,   1.  Freiburg, 

1902.  ( — d. :  Zentralblatt  der  Bauver- 
waltung,  XXIII,  1903,  S.  159.  —  B.: 
Literar.  Centralblatt,  1902,  Sp.  161 7.  — 
Der  Kirchenschmuck  [Seckau],  1903,  S. 
93.  —  D. :  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XV,  1902,  Sp.  378.) 

Gemaldegalerie,  Die  KSnigliche,  zu  Kassel. 
MUnchen,    Hanfstangl.       (M.    J.    F[ried- 


lander]:  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
—03,  Sp.  514.) 

Gietmann,  Gerhard,  und  Johannes  S6- 
rensen.  Kunstlehre.  I.  Th.  Freiburg. 
(_o— :  Die  Kunst  fUr  Alle,  XVIII, 
1902—03,  S.  103.) 

Gobineau,  Graf.  Die  Renaissance.  Deutsch 
von  L.  Schemann.  Neue  Ausgabe.  StraB- 
burg,  1903.  (F.  Fdch. :  Literar.  Central- 
blatt,   1903,  Sp.  559.) 

Goeler  v.  Ravensburg,  F.  v.  Grundrifl 
der  Kunstgeschichte.  2.  Aufl.  von  M. 
Schmid.  Berlin,  1903.  (Internationale 
Revue  fUr  Kunst,  V,  1903,  Sp.  75.  — 
A.  Mbller:  Der  Kirchenschmuck  [Seckau], 
1903,  S.  52.) 

Goetz,  Walter.  Ravenna.  Leipzig  und 
Berlin,  1901.  (O.  W. :  Kunstchronik, 
N.  F.,   14,   1902—03,  Sp.  369.) 

Goldschmidt,  Adolf.  Die  KirchenthUr  des 
hi.  Ambrosius.  Sraflburg,  1902.  (Josef 
Neuwirth :  Allgemeines  Literaturblatt, 
Wien  1903,  Sp.  313.  —  Sch.:  Kunst- 
chronik, N.  F.,   14,   1902—03,  Sp.  384.) 

Golubovich,  Hieronymus.  Ichnographiae 
Locorum  Terrae  Sanctae.  Romae,  1902. 
(Giuseppe  Mori:  Nuovo  Bullettino  di 
archeologia  cristiana,   IX,   1903,  S.   289. 

—  J.  Strzygowski:  Byzantinische  Zeit- 
schrift, XII,  1903,  S.  425.  —  A.  Baum- 
stark:  Oriens  christianus,  II,  1902,  S.  474. 

—  J.  I).  C. :  Palestine  Exploration  Fund, 
35,  1903,  S.  183.  —  G.  Occioni-Bonaf- 
fons:  Nuovo  Archivio  Veneto,  N.  S.,  II, 
t  4,   1902,  S.   292.) 

Gossart,  Maurice.  Jean  Gossart  de  Mau- 
beuge.  Lille,  1903.  (J.  H.:  Revue  de 
Tart  chretien,  4  c  serie,  XIV,  1903,  S. 
249.  —  VV.  H.  J.  \Y\:  The  Burlington 
Magazine,  II,   1903,  S.  369.) 

Gradmann,  Eugen.  Geschichte  der  christ- 
lichen  Kunst.  Calw  u.  Stuttgart,  1902. 
(Fritz  Traugott  Schulz:  Zeitschrift  fUr 
christl.  Kunst,  XV,  1902,  Sp.  345.  — 
M.  B. :  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902-03, 
Sp.  160.  —  Dr.  P.:  Monatsberichte  liber 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,  1903,  S.  24.  —  A.  Hasen- 
clever:  Protestantische  Monatshefte,  6, 
1902,  S.  410.) 

Graesel,  Arnim.  Handbuch  der  Biblio- 
thekslehre.  2.  Aufl.  Leipzig,  1902.  (Dr. 
Jean  Loubier:  Zeitschrift  f.  BUcherfreunde, 
VII,   1903—4,  S.   343.) 

Graevenitz,  G.  von.  Deutsche  in  Rom. 
Leipzig,  1902.  (Literar.  Centralblatt, 
I9°3i  Sp-  902.  —  Dr.  Jos.  Schmidlin: 
Rftmische  Quartalschrift ,  XVII,  1903, 
S.  198.  —  Monatsberichte  liber  Kunst 
und  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Hel- 
bing,  III,   1903,    S.  247.  —    G.  Dehio: 


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Besprechungen. 


CXXIX 


Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp. 
1622.  —  Holzner:  Literar.  Beilage  zu  den 
Mitteil.  d.  Vereins  f.  Geschichte  der 
Deutschen  in  Bohmen,  XLII,  1.  — 
Schmidlin :  Romische Quartalschrift, XVII, 
1  —  2.  —  U.  Fleres:  Nuova  Antologia, 
XXXVIII,  Fasc.  760.  —  Strobl:  Zeit- 
schrift  ftir  das  Realschulwesen,  XXVIII, 
5.  —  F.  G.  Hann:  Wiener  Abendpost, 
Beilage  zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Nr. 
108.  —  Hans  Mackowsky :  Kunstchronik, 
N.  F.,  14,  1902—03,  Sp.  515.  —  B.: 
Allgemeines  Literaturblatt,  Wien  1903, 
Sp.  367.) 

Granberg,  Olof.  Allart  van  Everdingen. 
Stockholm,  1902.  (John  Kruse:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,   1902 — 03,  Sp.  321.) 

—  Ora  Kejsar  Rudolf  II :  s  konstkammare. 
Stockholm.  (Axel  L.  Romdahl:  Ateneum, 
Nordisk  tidskrift  forkonstuntgifvare,  1903, 

I.  S.  41.) 

Greve,  H.  E.  De  bronnen  van  Carel  van 
Mander  voor  »Het  leven  der  Door- 
luchtighe  Nederlandtsche  Schilders«.  'S- 
Gravenhage,   1903.    (R.  J.:  Onze  Kunst, 

II,  2,  1903,  S.  94.) 

Grisar,  Hartmann.  Geschichte  Roms  und 
der  Papste  im  Mittelalter.  Bd.  1.  Frei- 
Dur£i  1902.  (C.  v.  Fabriczy:  Repertorium 
ftir     Kunstwissenschaf  t ,     XXVI,     1903, 

S-  333-) 
Gronau,  Georg.     Aus  Raphaels  Florentiner 
Tagen.     Berlin,  1902.    (Literar.  Central- 
blatt,   1903,    Sp.  1223.  —  P.  K.:  Kunst 
und   Kiinstler,    I,    1903,   S.   491.    —    H. 
Wolfflin :      Deutsche      Litteraturzeitung, 
1903,  Sp.  1678.  —  The  Athenaeum,  1903, 
January  to  June,  S.  181.) 
—    Leonardo   da    Vinci.      London.      (The 
Athenaeum,     1903,    July    to    December, 
S.    66.    —   Gustavo    Frizzoni:    Rassegna 
bibliografica  dell'  arte  italiana,  VI,  1903, 
S.  125.) 
Groos,    Karl.      Der    asthetische    Genuss. 
Giessen,  1902.  (Oswald  Kttlpe:  Gottingi- 
sche    gelehrte    Anzeigen,     164.    Jahrg., 
Nr.  11.) 
Gruyer,   F.   A.     Chantilly.     Les  Portraits 
de  Carmontelle.     Paris  1902.     (Maurice 
Tourneux:  Gazette  des  beaux-arts,  3  p£r., 
XXVIII,   1902,  S.  433.) 
Gudiol   y    Cunill,   Joseph.      Nocions    de 
arqueologia  sagrada  Catalana.  Vich,  1902. 
(J.    A.    Brutails:    Bulletin    monumental, 
1903,  S.  159.  —  Dom  E.  Roulin:  Revue 
de    Tart   chr^tien,   4e  serie,   XIV,   1903, 
S.    167.) 
Guide,  A,  to  the  early  christian  and  byzan- 
tlne  antiquities,  British  Museum.  London, 
1903.     (La    Chronique    des    arts,    1903, 
S.    246.) 

20CVI 


Guiffrey,  Jules.  La  Vie  de  la  Vierge. 
[Extrait  de  la  Revue  alsacienne  illustre\] 
Strasbourg,  1902.  (A.M.:  La  Chronique 
des  arts,   1903,  S.  14.) 

Guiraud,  Jean.  L'eglise  et  les  origines 
de  la  Renaissance.  Paris,  1902.  (A. 
Rossi:  L'Arte,  VI,  1903,  S.  75.  —  Walter 
Goetz:  Historische  Zeitschrift,  N.  F., 
54.  Bd.,   1903,  S.  466.) 

Guiseuil,  Ranee  de.  Les  Chapelles  de 
l'eglise  Notre-Dame  de  Dole.  Paris,  1902. 
(E.  Lefevre-Pontalis :  Bulletin  monumental, 
1903,  S.  167.  —  L.  C:  Revue  de  Tart 
chretien,  4C  serie,  XIV,  1903,  S.  70.) 

Gurlitt,  Cornelius.  Die  Westtilrme  des 
Meissner  Domes.  Berlin,  1902.  (K.  S.: 
Literar.  Centralblatt,  1902,  Sp.  1436.) 

—  Die  Lutherstadt  Wittenberg.  Berlin. 
(Dr.  Johannes  Damrich:  Archiv  fiir 
christl.  Kunst,  1903,  S.  75.  —  Karl  Illert: 
Zentralblatt  der  Bauverwaltung,  XXIII, 
1903,  S.  285.) 

Guthmann,  Johannes.  Die  Landschafts- 
malerei.  Leipzig,  1902.  (Beissel:  Zeit- 
schrift f.  christl.  Kunst,  XV,  1902,  Sp. 
350.  —  Schmarsow:  Repertorium  ftir 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  350. 
—  K.  S. :  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 

1*55-) 
Hach,    O.       Kunstgeschichtliche    Wande- 

rungen     durch     Berlin.      (Internationale 

Revue  fur  Kunst,  V,  1903,  Sp.  186.) 

Haendcke,  Berthold.  Die  Chronologic  der 
Landschaften  A.  Dtirers.  Strassburg, 
1S99.  (Maurice  Hamel:  Gazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXIX,   1903,  S.  59.) 

Hampe,  Theodor.  Das  Germanische 
Nationalmuseum.  Leipzig,  1902.  (Archiv 
ftir  christl.  Kunst,  1903,  S.  51,  62,  72, 
84  u.  96.  —  A.  Stz. :  Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  277.  —  Deutsche  Litte- 
raturzeitung, 1903,  Sp.  242.  —  A.  W. : 
Onze  Kunst,  I,  2,  1902,  S.  193.  — 
BischofT:  Literar.  Beilage  zu  den  Mitteil. 
d.  Vereins  f.  Geschichte  der  Deutschen 
in  Bohmen,  XLII,  1.  —  O.  H.:  Central- 
blatt f.  Bibliothekswesen ,  XX,  1903, 
S.  77.  —  G.:  Die  Kunst -Halle,  VIII, 
1903,  S.  30.  —  R. :  Forschungen  z. 
Geschichte  Bayerns,  XI,  I.  Heft,  1903, 
S.   i».) 

—  Die  fahrenden  Leute  in  der  deutschen 
Vergangenheit.  Leipzig,  1902.  (Fedor 
Schneider:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  1 142.) 

Hampel,  Josef.  Die  Reliefs  des  Elfen- 
beinhorns  von  Jaszbereny.  [Archaeologiai 
Ertesit6,  1903.]  (R.  V.:  Byzantinische 
Zeitschrift,  XII,  1903,  S.  705.) 

Hanschmann,  Alexander  Bruno.  Bernard 
Palissy.       Leipzig,     1903.       (J.    Pagel : 

IX 


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cxxx 


Besprechungen. 


Deutsche  Litteraturzeitung ,  1903,  Sp. 
1972.  —  Beyer:  Monatshefte  der  Co- 
menius-Geselischaft,   XII,    Heft  8—10.) 

Harnack,  Otto.  Moderner  Cicerone.  II. 
(Schntttgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst. 
XVI,  1903,  Sp.  191.) 

Harris se,  Henry.  Les  premiers  incunables 
balois.  Paris,  1902.  (K.  Haebler: 
Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  285.) 

Hasak,  Majx.  Die  romanische  und  die 
gotische  Baukunst,  4.  Heft:  Einzelheiten 
des  Kirchenbaues.  Stuttgart,  1903.  (Franz 
Jacob  Schmitt:  Repertorium  fiir  Kunst- 
wissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  426.  — 
Hasaks  Erwiderung  auf  Schmitts  Re- 
zension:  Repertorium  ftir  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  358.  —  The 
Builder,   1903,  January  to  June,   S.  377. 

—  Der  Kirchenschmuck  [Seckau],  1903, 
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V,  1903,  Sp.  154.) 

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Hastings,  Gilbert.  Siena.  London,  1902. 
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Kunst,  V,  1903,  Sp.  134.  —  Monatsbe- 
richte  tiber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,  III,   1903,  S.  248.) 

Headlam,  Cecil.  Peter  Vischer.  London, 
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Mlinchen  1903,  Beilage  Nr.  195.  —  z.: 
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Heitz,  Paul.  Les  Filigranes  des  papiers. 
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—  L.  H.  Legius:  Revue  de  Tart  chr&ien, 
4*  serie,  XIV,  1903,  S.  174.  —  Emile 
Male:  La  Revue  de  Tart  ancien  et  nio- 
derne,  XIV,    1903,  S.  172.) 

Hermanin,  Federico.  Gli  afTreschi  di 
Pietro  Cavallini  a  Santa  Cecilia  in  Traste- 
vere.  (Esrratto  dal  Vol.  V  »Le  Gallerie 
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Schubring:  Repertorium  fiir  Kuustwissen- 


schaft,  XXVI,  1903,  S.  140.  —  P.  Egidi: 
Archivio  della  R.  Societa  Romana  di 
Storia  patria,  XXV,  S.  243.) 

Hervey,  Mary  F.  S.  Holbeins  Ambassadors. 
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Literaturblatt,  Wien   1903,  Sp.  24 5.) 

Hesseling,  D.  C.      Byzantium.      Haarlem, 

1902.  (K.  D.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 

Sp.  514.) 

Heyck,  Ed.  Frauenschttnheit  im  Wandel 
von  Kunst  und  Geschmack.  Bielefeld 
u.  Leipzig,   1902.    (Literar.   Centralblatt, 

1903,  Sp.  1156.) 

Heydenreich,  Eduard.  Bau-  u.  Kunst- 
denkmaler  im  Eichsfeld.  Mtlhlhausen  i.  Th., 
1902.   (O.  Doering:  Literar.  Centralblatt, 

1902,  Sp.  1373.) 

Heyne,  Moriz.  Ftinf  Bticher  deutscher 
Hausaltertlimer.  Bd.  3:  Korperpflege  und 
Kleidung.  Leipzig,  1903.  (A.Stz.:  Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  972.  —  v.  Below: 
Jahrb.  f.  Nationalokonomie  u.  Statistik, 
3.  Folge,  26.  Bd.,  H.  1.  —  Revue  critique, 
37c  annee,  Nr.  30.  —  Literar.  Beilage 
zu  den  Mitteil.  des  Vereins  ftir  Geschichte 
der  Deutschen  in  B5hmen,  XLII,  1.  — 
Dr.  Schulz:  Mitteilungen  aus  dem  Ger- 
manischen  Nationalmuseum,  1903,  S.  101. 

—  Alwin  Schultz:  Deutsche  Litteratur- 
zeitung,  1903,  Sp.  1727.  —  Edward 
Schroder:  Historische  Zeitschrift,  N.  F., 
53.  Bd.,   1902,  S.  90.) 

Heywood,  William,  and  Lucy  Olcott.  A 
Guide  to  Siena.  Siena,  1903.  (R.  H.  H.  C. : 
The  Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  260.) 

Hiazintow,  W.  Die  Wiedergeburt  der 
italienischen  Skulptur  in  den  Wcrken 
Niccolo  Pisanos.  Moskau,  1900.  (O. 
WulfT:  Repertorium  ftir  Kunstwissenschaft, 
XXVI,   1903,  S.  428.) 

Hildebrand,  Adolf.  Das  Problem  der  Form. 
3.Aufl.  Strassburg,  1900.  (Revue  critique, 
37e  annee,  Nr.  14.) 

Hirth,  Georg.  Der  schbne  Mensch  in  der 
Kunst  aller  Zeiten.  1.  Serie.  Mtlnchen- 
(Georg  Jacob  Wolf:  Monatsberichte  Uber 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,    1903,  S.  201  u.  236.) 

Hodgkin,  John  Eliot.  An  Antiquary  Rarioia. 
Three  volumes.  London.  (The  Magazine 
of  Art,   1903,  August,  S.  514.) 

Hofmann,  Friedrich  H.  Bayreuth  und  seine 
Kunstdenkmale.  MUnchen,  1902.  (B.: 
Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  754.  — 
H.:  Die  Denkmalpflege,  V,   1903,  S.  56. 

—  K.  Voll:  Allgemeine  Zeitung,  Mlinchen 

1903,  Beilage  Nr.  63.  —  G.  v.  Graevenitz: 
Tagliche  Rundschau,  Berlin  1903,  Unter- 
haltungsbeilage  Nr.  43.) 

—  Die  Kunst  am  Hofe  der  Markgrafen  von 
Brandenburg.     Strassburg,    1901.     (H.  S. : 


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Besprechungen. 


CXXXI 


Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1255.  — 
Dr.  Ph.  M.  Halm:  Zeitschrift  f.  Bauwesen, 
LIII,  1903,  Sp.  370.) 

Holborn,  J.  B.  Stoughton.  Jaopo  Robusti. 
London,  1903.  (La  Revue  de  l'art  ancien 
et  moderne,  XIV,  1903,  S.  350.  —  G.  C. : 
Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  144.) 

Holmes,  C.  J.  Constable.  (The  Athenaeum, 
1903,  January  to  June,  S.  471.) 

—  Pictures  and  Picture  Collecting.  (The 
Athenaeum,    1903,    Julv    to    December, 

S.  355-) 

Holroyd,  Charles.  Michael  Angelo  Buo- 
narroti. London.  (The  Magazine  of  Art, 
1903,  September,  S.  572.  —  The  Athe- 
naeum,  1903,    January  to  June,  S.  792.) 

Hoppenot,  J.  Le  crucifix  dans  l'histoire 
et  dans  l'art.  Lille.  (Revue  de  Tart 
chretien,   4*?  s£rie,    XIII,    1902,    S.  503.) 

Humann,  G.  Beurtheilung  mittelalterlicher 
Kunstwerke.  Miinchen,  1902.  (Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  176.) 

Hyett,  Francis  A.  Florence:  her  history 
and  art.  London.  (The  Magazine  of 
Art,   1903,  July,  S.  474.) 

Hymans,  Henri.  Gand  et  Tournai.  Paris, 
1902.  (L.Cloquet:  Revue  de  l'art  chretien, 
4*  serie,  XIV,  1903,  S.  173.  —  P.  K.: 
Literar.  Centralblatt,   1903,  Sp.  494.) 

Inventaire  archeologique  de  Gand.  Cata- 
logue descriptif.  ire  serie,  fasc.  1 — 20. 
Gand,  1897 — 1901.  (M.  Prou:  Le  moyen 
age,  1903,  S.  217.) 

Jackson,  F.  Hamilton.     Intarsia  and  Mar- 
quetry.    London,  1903.    (Butler  Wilson: 
Journal  of  the  Roy.     Institute  of  British 
Architects,   1903,  S.  393.) 
Jaeschke,  Emil.    Die  Ant  ike  in  der  bilden- 
den  Kunst  der  Renaissance.  I.  Strassburg, 
1900.     (K.  S.:   Kunstchronik,   N.  F.,   14, 
1902—03,  Sp.  174.) 
Jahrbuch    des    schlesischen    Museums    flir 
Kunstgewerbe  u.  Alterttimer.  2.  Bd.    Bres- 
lau,  1902.  (B. :  Literar.  Centralblatt,  IQ03, 
Sp.  367.) 
Jamot,   C.      Inventaire  general    du  Vieux- 
Lyon.     Lyon,  1903.    (Charles  Normand: 
L'Ami  des   monuments,   XVII,   1903,  S. 

^45.) 

J  an  os  i,  BeUa.  Az  aesthetika  tortenete.  III. 
Budapest,  1901.  (LudwigRacz:  Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  1086.) 

Jellinek,  Arthur  L.  Internationale  Biblio- 
graphic der  Kunstwissenschaft,  I.  Berlin, 
1902.  (a.  r.:  L'Arte,  VI,  1903,  S.  74.  — 
Revue  critique,  37 e  annee,  Nr.  16.) 

Jessen,  K.  D.  Heinses  Stellung  zur  bilden- 
den  Kunst.  Berlin,  1901.  (J.  Minor: 
Gottingische    gelehrte   Anzeigen,     1903, 

s.  736.) 

Josephi,  Walter.    Die  gotische  Steinplastik 


in  Augsburg.  Miinchen,  1902.  (Schntitgen: 
Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903, 
Sp.  127.) 

Josz,  Virgile.  Watteau.  Paris,  1903.  (The 
Magazine  of  Art,   1903,  August,  S.  524.) 

Jung,  R.t  u.  J.  Hulsen.  Die  Baudenkmaler 
in  Frankfurt  a.  M.  (Korrespondenzblatt 
d.  Westdeutsch.  Zeitschrift,  XXII,  1903, 
S.  26.) 

Justi,  Carl.  Winckelmann.  2.  Aufl.  Leipzig, 
1898.  (Hans  Mackowsky:  Kunstchronik, 
N.  F.,   14,  1902-03,  Sp.  515.) 

— ,  Ludwig.  Konstruierte  Figuren  und  Kopfe 
unter  den  Werken  A.  Dlirers.  Leipzig, 
1902.  (Arpad  Weixlgartner:  Mitteilungen 
der  Gesellschaft  f.  vervielfalt.  Kunst,  1 903, 
S.  50.  —  Maurice  Hamel:  Gazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXIX,  1903,  S.  59.  — 
The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
S.  472.) 

Kaufmann,  Carl  Maria.  Das  Kaisergrab 
in  den  vatikanischen  Gotten.    Miinchen, 

1902.  (A.  H.:  Literar.  Centralblatt,  1902, 
Sp.  1373.  —  Merkle:  Historisch-politische 
Blatter,  130,  9.  —  Emil  v.  Ottenthal: 
Gottingische  gelehrte  Anzeigen,  1903, 
S.  87.) 

—  Ein  altchristliches  Pompeji  in  der  lybi- 
schen  Wiiste.  (J.  Strzygowski:  Byzan- 
tinische  Zeitschrift,  XII,   1903,    S.  433.) 

— ,  Richard  von.  Gemalde  des  14. — 16. 
Jhdts.  Berlin,  1901.  (B.:  Onze  Kunst, 
I,  2,   1902,  S.  190.) 

Keussler,  Gerhard  von.  Die  Grenzen  der 
Aesthetik.  Leipzig,  1902.  (Literar.  Cen- 
tralblatt,  1903,  Sp.  700.) 

Knapp,   Fritz.     Fra  Bartolommeo.     Halle, 

1903.  (Paul  Alfassa:  La  Revue  de  l'art 
ancien  et  moderne,  XIV,  1903,  S.  349. 
—  Internationale  Revue  fiir  Kunst,  V, 
1903,  Sp.  153.) 

Koechlin,  Raymond,  et  Jean -J.  Marquet 
de   Vasselot.     La   sculpture   a  Troyes. 
Paris,     1900.       (Henri    Jadart:    Bulletin 
monumental,   1902,  S.  441.) 
Kondakov,    N.    P.      Die    Denkmaler   der 
christlichen   Kunst   auf  dem  Athos.     St. 
Petersburg,  1902.  (August  Stegensek:  Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  1903,  S.  no.) 
Kraus,    Franz  Xaver.     Die   Wandgemalde 
der    St.    Sylvesterkapelle    zu    Goldbach. 
Miinchen,  1902.  (K.  Kiinstle :  Literarische 
Rundschau,    28,    1902,    Nr.   12,  Sp.   385. 
I        —  Stephan  Beissel:  Stimmen  aus  Maria- 
I        Laach,  64,  1903,  S.  577.  —   B.:  Literar. 
I        Centralblatt,  1902,  Sp.  1470.  —  E.  St.: 
J        Zeitschrift    f.   bild.   Kunst,   N.  F.,   XIV, 
,        S.  23.  —  R. :  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XV,  1902,  Sp.  377.  —  Wingenroth:  Zeit- 
schrift f.  die  Geschichte  des  Oberrheins, 
!        X.  F.,  XVIII,   1.) 

IX* 


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CXXXII 


Besprechungen. 


Kraus,  Franz  Xaver.  Geschichte  der  christ- 
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de  l'art  chretien,  4=  serie,  XIV,  1903, 
S.  279.) 

Kristeller,  Paul.  Andrea  Mantegna.  Berlin 
u.  Leipzig,  1902.  (H.  Wolfflin:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  156 1.  —  Er. : 
Centralblatt  f.  Bibliothekswesen ,  XX, 
1903.  $.  296.  —  R.:  Rassegna  d'arte, 
III,  1903,  S.  108.  —  K.  Voll:  Allgemeine 
Zeitung,  Mlinchen  1903,  Beilage  Nr.  186 
u.  187.  —  Centralblatt  f.  Bibliotheks- 
wesen, XX,  6.) 

Kunst,  Die,  im  Leben  des  Kindes.  Berlin, 
1902.  (Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  990.) 

Kunstwerke,  Alttirolische.  Innsbruck,  1902. 
(K.  S. :  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  884.) 

Kurth,  Julius.  Die  Mosaiken  der  christ- 
lichcn  Aera.  I.  Leipzig-Berlin,  1902. 
(J.  Strzygowski:  Byzantische  Zeitschrift, 
XII,  1903,  S.  339.  —  E.  Gbller:  Romi- 
sche  Quartalschrift,  XVII,  1903,  S.  352. 
—  V.  S.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  717.  —  G.  Stuhlfauth:  Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  2278.) 

Labande,  L.  H.  Etudes  d'histoire  et 
d'archeologie  romanes.  Provence  et  Bas- 
Languedoc.  Paris,  1902.  (E.  Lefevre- 
Pontalis:     Bulletin    monumental,     1902, 

s.  576.) 

Lacronique,  R.  Etude  historique  sur  les 
m^dailles  de  TAcad.  roy.  de  chirurgie. 
Chalon-sur-Saone ,  1902.  (Bulletin  de 
numismatique,  X,   1903,  S.  44.) 

Lafenestre,  G.,  et  E.  Richtenberger.  La 
peinture  en  Europe:  Rome,  Le  Vatican, 
Les  Egliscs.  Paris,  1903.  (L'Ami  des 
monuments,  XVII,   1903,  S.   114.) 

Laking,  Guy  Francis.  A  catalogue  of  the 
armour,  Malta.  London.  (Karl  Koetschau, 
\V.  H.  Doer:  Zeitschrift  f.  histor.  WafTen- 
kunde,  III,   1903,  S.  84.) 

Lainpakis,  Georges.  Memoire  sur  les 
antiquites  chretiennes  de  la  Grece. 
Athenes,  1902.  (B(crnard)  F(aulquier): 
Bulletin  critique,  XXIII,  1902,  Nr.  27, 
S.  529.  —  L.  C(loquet):  Revue  de  l'art 
chretien,  45,   1902,  S.  510.) 

Lampel,  Theodorich.  Die  Incunabeln  und 
Fruhdrucke  bis  1520  der  Bibliothek  des 
Chorherrenstiftes  in  Vorau.  Wien,  1901. 
(Literar.  Centralblatt,   1903,  Sp.  143.) 

Lange,  Julius.  Briefe.  Herausgeg.  von 
P.  Kobke.  Uebcrsetzung  von  J.  Anders. 
Strassburg,  1903.  (Monatsberichte  tiber 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,   1903,  S.   105.) 

— ,  Karl.  Sinnesgentisse  und  Kunstgenuss. 
Wiesbaden,  1903.  (K.  f  Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  868.  —  Gebert:  All- 
gemeine Zeitung,  MUnchen  1903,  Beilage 


Nr.  149.  —  Sn.:  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  XIV,  S.  91.) 

Lange,  Konrad.  Das  Wesen  der  Kunst.  2 
Bde.  Berlin,  1903.  (Sn.:  Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  91.  —  Zeitschrift 
d.  Vereins  deutscher  Zeichenlehrer,  XXX, 
1903,  S.  72.) 

Laske,  F.  Die  vier  Rundkirchen  auf  Bom- 
holm.  Berlin,  1902.  (A.  Lorenzen: 
Allgemeines  Literaturblatt ,  Wien  1903, 
Sp.  405.) 

Lasteyrie,  Ch.  de.  L'Abbaye  de  Saint- 
Martial  de  Limoges.  Paris,  1 901.  (Jaquin: 
Revue   d'histoire^  ecclesiastique,    III,    2.) 

— ,  Robert  de.  Etudes  sur  la  sculpture 
franchise  au  moyen-age.  Paris,  1902. 
(Voge:  Repertorium  fiir  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  512.  —  E.  D.: 
!  La  Revue  de  l'art  ancien  et  moderne, 
XIV,   1903,  S.  263.) 

Lefevre-Pontalis,  L.  Les  facades  succes- 
sives  de  la  Cathedrale  de  Chartres.  Caen, 
1902.  (L.  L. :  Revue  de  l'art  chretien, 
4«  se>ie,  XIV,   1903,  S.  342.) 

Lehfeldt,  Paul.  Bau-  und  Kunstdenkm&ler 
ThUringens.  XXVIII— XXX.  Jena,  1902 
bis  1903.  (SchnUtgen:  Zeitschrift  fttr 
chrisd.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  128.  — 
L.  B. :  Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  80.) 

Lehnert,  Georg.    Das  Porzellan.    Bielefeld, 

1902.  (Joseph  Neuwirth:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  342.) 

Leitschuh,  Franz  Friedrich.  Strassburg. 
Leipzig,  1903.  (Literar.  Centralblatt, 
'9°3>  ^P-  1285.  —  M.  E.:  Monats- 
berichte tiber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,  III,   1903,  S.  147.) 

Lessing,  Julius.  Wandteppiche  und  Decken 
des  Mittelalters.  Berlin,  1903.  (Arthur 
Haseloff:  Deutsche  Litteraturzeitung,  1 903 , 
Sp.  1 1 86.) 

Lichtenberg,  Reinhold  von.  Das  Portrtt 
an  Grabdenkmalen.  Strassburg,  1902. 
(Literar.  Centralblatt,   1903,  Sp.  959.) 

Lindner,  Arthur.  Danzig.  Leipzig,  1903. 
(Dr.  Klebba:  Allgemeines  Literaturblatt, 
Wien  1903,  Sp.  535.  —  Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  1285.  —  M-  E-:  Monats- 
berichte liber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  147.) 

Lister,  Reginald.  Jean  Goujon.  London. 
(The  Studio,  XXVIII,   1903,  S.  301.) 

LSschhorn,  H.    Museumsgange.    Bielefeld, 

1903.  (Monatsberichte  tiber  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,   1903,  S.  248.) 

Loo,  Georges  H.  de.  De  l'identitc  de 
certain  maitres  anonymes.  Extrait  du 
Catalogue  critique  de  l'Exposition  de 
Bruges.  Gand,  1902.  (S.  R.:  Revue 
archeologique,  serie  4,  t.  1,  1903,  S.  1 10.) 


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Besprechungen. 


CXXXIII 


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anno  XX,  vol.  II,   1903,  S.  30.) 

—  Monuments  of  the  early  church.  New 
York,  1902.  (Walter  Dennison:  The 
Bibliotheca  sacra,  60,  1903,  S.  396.  — 
T.  W.  Noon:  The  American  Journal  of 
Theology,  VI,  1902,  S.  605.) 

Lubke,    VVilhelm.      Grundriss    der    Kunst- 
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II.  (Weizsacker :  Neues  Korrespondenzblatt 
f.  d.  Gel.-  u.  Realsch.  Wttrttem bergs,  X, 
6.  —  J.  Strzygowski:  Byzantinische  Zeit- 
schrift,  XII,   1903,  S.  422.) 
Luer,  Hermann.     Die  Entwickelung  in  der 
Kunst.     Strassburg,  1901.     (-£-:  Kunst- 
chronik,  N.  F.,   14,   1902-03,  Sp.  161.) 
—  Technik  der  Bronzeplastik.  Leipzig,  1902. 
(Alfred    G.  Meyer:    Deutsche   Litteratur- 
zeitung,  1903,  Sp.  621.  —  essem. :  Literar. 
Centralblatt,    1903,    Sp.   1191.  —  P.  K.: 
Rassegna   d'arte,    III,    1903,    S.  96.    — 
Die  Kunst-Halle,  VIII,   1003,  S.  189.) 
Lugano,    Placido    M.      Memorie    dei    piu 
antichi    miniatori    e    calligrafi    olivetani. 
(P.  Vigo:    Rivista  Bibliografica   Italiana, 
VIII,  Nr.  14.) 
Luthmer,  Ferdinand.     Deutsche  Mobel  der 
Vergangenheit.    Leipzig,   1902.     (Alfred 
G.    Meyer:     Deutsche    Litteraturzeitung, 
1903,   Sp.  621.  —  Internationale  Revue 
fur  Kunst,  V,  1903,  Sp.  94.  —  Monats- 
berichte  ttber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,  III,   1903,  S.  187.) 
—    Die  Bau-  u.  Kunstdenkmaler  des  Reg.- 
Bez.  Wiesbaden.     Bd.  1.    Frankfurt.    (M. 
Heyne:  Mitteilungen  d.  Vereins  f.  Nassau- 
ische   Altertumskunde,    1002 — 3,   Nr.  4, 
Sp.  127.) 
Lutsch,    Hans.      Bilderwerk    Schlesischer 
Kunstdenkmaler.  Breslau,  1903.   (Schnttt- 
gen:   Zeitschrift  f.   christl.    Kunst,    XVI, 
1903,  Sp.  94.) 
Maass,  Ernst.     Aus  der  Famesina.     Mar- 
burg,  1902.    (Dr.  Lermann:  Allgemeines 
Uteratuxblatt,    Wien    1903,    Sp.  373.   — 

G.  Gr[onau] :  Repertorium  fUr  Kunst- 
wissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  59.  — 
A-    Schone:    Deutsche    Litteraturzeitung, 

1902,  Sp.  2682.) 

Maeterlinck,    Louis.     Le    genre    satirique 
dans* la    peinture    flamande.      Bruxelles, 

1903.  (E.  W.  Bredt:  Mitteilungen  aus 
dem  GermanischenNationalmuseum,  1903, 
S.  103.  —  A.  M.:  La  Chronique  des  arts, 
1903,  S.  131.  —  L.  C:  Revue  de  Tart 
Chretien,  4C  serie,  XIV,  1903,  S.  345.  — 
K..  O. :  La  Revue  de  l'art  ancien  et  moderne, 
XIV,  1903,  S.  350.) 

Magni*   Basilic      Storia  dell'  arte    italiana. 
Vol-  1-2.     Roma,   1900.     (Raffaello  For- 


naciari:  Rivista  Bibliografica  Italiana,  dir. 

dal  G.  Ciardi-Dupre,   anno  VIII,  Nr.  2.) 
Male,    Emile.      L'art    religieux    du    XIII « 

siecle  en  France.    Paris,   1902.    (Salomon 

Reinach:    Revue  archeologique,    serie  4, 

1. 1,  1903,  S.  304.  —  Raymond  Koechlin: 

Revue   de   l'art   chretien,    4e  serie,    XIV, 

1903,  S.  148.) 
Manzoni,  Luigi.     Un'  iscrizione  che  non  e 

un' Iscrizione.     Perugia,    1902.     (E.  St. : 

Zeitschrift    f.    bild.    Kunst,    N.   F.,    38, 

1902-03,  S.  24.) 
Marguillier,    Auguste.      A.  DUrer.      Paris, 

1902.       (Maurice    Hamel:     Gazette     des 

beaux-arts,    3  per.,  XXIX,   1903,    S.  59.) 
Martersteig,  Max,  und  Woldemar  von  Seid- 

litz.  Jahrbuch  der  bildenden  Kunst  1903. 

Berlin.  (K.  S.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 

Sp.  819.) 
Martin,  W.    Gerard  Dou.    London,   1902. 

(Sn. :  Kunstchronik,  N.  F.,    14,   1902-03, 

Sp.  337-) 
Marucchi,  Orazio.  Basiliques  et  Kglises 
de  Rome.  (Federico  Brunswick:  Zentral- 
blatt  der  Bauverwaltung.  XXIII,  1903, 
S.  12.  —  Revue  critique,  37e  annee, 
Nr.  12.) 

—  Elements  d'archeologie  chretienne.  voll.  3. 
Rome-Paris,  1900-1902.  (O.  T.:  Archivio 
della  R.  Societa  Romana  di  Storia  Patria, 
XXV,  S.  489.) 

Masse,  H.  J.  L.  J.  The  Abbey  and  Town 
of  Mont  St.  Michel.  London,  1902.  (The 
Builder,   1903.  January  to  June,  S.  200.) 

Matthaei,  Adalbert.  Deutsche  Baukunst 
im  Mittelalter.  Leipzig.  (R.:  Kunstge- 
werbeblatt,    N.  F.,    XIV,    1903,    S.  178.) 

—  Die  bildende  Kunst  und  das  Volksleben 
in  Deutschland.  Kiel,  1902.  (Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  113.) 

Maxwell,  Herbert.  George  Romney.  (The 
Athenaeum,    1903,   January   to   June,    S. 

2470 

Mayr,  Albert.  Die  altchristlichen  Begriib- 
nisstatten.  [Rom.  Quartalschrift,  XV.] 
Rom,  1901.  (Literar.  Centralblatt.  1902, 
Sp.  1692.  —  Stuhlfauth:  Blatter  fur  das 
(bayer.)  Gymnasialschulwesen,  39,  1903, 
S.  194.) 

Mazerolle,  F.  Les  Medailleurs  francais. 
Paris,  1902.  (Paul  Vitry:  La  Revue  de 
l'art  ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S. 
317.  —  Revue  critique,  37°  annee,  Nr. 
40.  —  J.-J.  Marquet  de  Vasselot:  Revue 
archeologique,  serie  4,  t.  2,  1903,  S.  362.) 

Melani,  Alfredo.  Manuale  di  Architettura 
italiana.  4e  edizione.  Milano,  1903. 
(Internationale  Revue  flir  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  133.  —  La  Chronique  des  arts,  1903, 
S.  239.) 

Mely,  F.  de.      Le   Saint   Suaire   de   Turin. 


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CXXXIV 


Besprechungen. 


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Mely,  F.  de.  Lcs  reliques  de  Constanti- 
nople au  XIIIC  siecle.  II:  La  sainte 
couronne.  (Romeos:  Revue  d.  etud. 
grccq.,   14,  1901,  S.  328.) 

Mereschkowski,  D.  S.  Leonardo  da  Vinci. 
Deutsch  von  C.  v.  Glitschow.  Leipzig, 
1903.  (Dr.  P. :  Monatsberichte  Uber  Kunst 
u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  Helbing, 
III,   1903,  S.  25.) 

Meyer,  A.  B.  Ucbcr  einige  Europiiiscbe 
Museen.  Berlin,  1902.  (Paul  Troms- 
dorff:  Centralblattf.  Bibliothekswesen,  XX, 
1903,  S.  533.) 

— ,  Alfred  Gotthold.  Donatello.  Bielefeld, 
1903.  (Internationale  Revue  flir  Kunst, 
V,  1903,  Sp.  115.  —  Monatsberichte 
tiber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v. 
H.  Helbing,  III.  1903,  S.  186.  —  P. 
Schubring :  Deutsche  Litteraturzeitung, 
J9°3)  Sp.  1432.  —  Rassegna  bibliografica 
dell'arte  italiana,   VI,   1903,  S.  149.) 

—  Tafeln  zur  Geschichte  der  Mobelformen. 
Leipzig,  1902.  (A.  Schestag:  Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,   1903,  S.  539.) 

Michaelson,  Dr.  Hedwig.  Lukas  Cranach 
d.  ii.  Leipzig,  1902.  (M.  E. :  Monats- 
berichte iiber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  II.  Helbing,  III,   1903,  S.  151.) 

Michel,  Karl.  Gebet  und  Bild  in  friih- 
christlicher  Zeit.  Leipzig,  1902.  (Edgar 
Hennecke:     Deutsche     Litteraturzeitung, 

1902,  Sp.  3063.  —  J.  Strzygowski:  By- 
zantinischc  Zeitschrift  XII,  1903,  S.  427.) 

Miller,  Frederick.  Pictures  in  the  Wallace 
Collection.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
February,    S.  207.    —    The    Athenaeum, 

1903,  January  to  June,  S.  56.) 
Millet,  G.    Le  monastere  de  Daphni.    Paris, 

1899.  (Revue  critique,  37e  annee,  Nr.  4. 
—  Dom  E.  Roulin:  Revue  de  l'art  chretien, 
4e  serie,  XIV,  1903,8.186.  —  J.  Pargoire: 
Echos  d'Orient,  VI,  1903,  S.89.  —  Charles 
Dichl: Revue  critique,  5 5 ,  1903, Nr. 4,  S.65.) 

Minde-Pouet,  Georg.  Kunstpflege  in  Posen. 
Posen,  1902.  (B.:  Literar.  Centralblatt, 
1903,  Sp.  188.) 

Modern,  Heinrich.  Giovanni  Battista  Tie- 
polo.  VVien,  1902.  (Hans  Mackowskv : 
Repcrtorium  ftir  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
I9°3>  S.  144.  —  G.  Grfonau]:  Kunst- 
chronik,  N.F.,  14,  1902—03,  Sp.  115.  — 
Rassegna  d'arte,  III,  1903,  S.  64.  —  La 
Revue  de  Tart  ancien  et  moderne,  XII, 
1902,  S.  446.) 

Moes,  E.  W.  De  Amsterdamsche  Boek- 
drukkers  en  Uitgevers  in  de  zestiende 
Eeuw.  I.  Amsterdam,  1900.  (Zeitschrift 
f.  BUcherfreunde,   VI,   1902—3,    S.  387.) 

Molmenti,   Pompeo,    e    Gustave   Ludwig. 


Vittore  Carpaccio.     Firenze,    1903.     (G. 
Lais:  Rassegna  d'arte,  III,   1903,  S.  112. 

—  Giovanni    Chiggiato:    Marzocco,    28 
giugno   1903.) 

Mommert,  Carl.  Topographic  des  alten 
Jerusalem.  I.  Leipzig,  1902.  (J.  Strzy- 
gowski: Byzantinische  Zeitschrift,  XII, 
1903,  S.  424.  —  E.  SchUrer:  Theologische 
Literaturzeitung,  2$,  1903,  Nr.  13,  Sp.  373.) 

Morand,  Louis.  Lcs  Naigeon.  Paris,  1902. 
(Clement- Janin:  La  Chronique  des  arts, 
1903,  S.   239.) 

Moschetti,  Andrea.  II  Museo  Civico  di 
Padova.  Padova,  1903.  (Egidio  Calzini: 
Rassegna  bibliografica  dell'  arte  italiana, 
VI,  1903,  S.  65.  —  G.  Carocci:  Arte  c 
Storia,  XXII,   1903,  S.  64.) 

Muller,  Josef.  Eine  Philosophic  des  Schbnen 
in  Natur  u.  Kunst.  (Siebcrt:  Zeitschrift 
f.  Philosophic  u.  philos.  Kritik,  Bd.  121, 
Heft  2.) 

— ,  Nikolaus.  Koimeterien.  Leipzig,  1902. 
(J.  Strzygowski:  Byzantinische  Zeitschrift, 
XII,   1903,  S.  431.) 

Muller,  S.  Oude  Huizen  te  Utrecht. 
's-Gravcnhage.  (Jan  Kalf:  Bulletin  uit- 
gegcven  door  den  Ncderlandsch.  Oud- 
heidkundigen   Bond,  IV,   1903,   S.  154.) 

Mummenhoff,  Ernst.  Der  Handwerker  in 
der  deutschcn  Vergangenheit.  Leipzig, 
1901.  (Knapp:  Mitthcilungen  des  Vereins 
f.  Gesch.  der  Stadt  Nurnberg,   15.  Heft. 

—  G.    v.    Below:    Literar.    Centralblatt, 
1903,  Sp.  559.) 

Museum,  Das  Hamburgische,  fiir  Kunst  und 
Gewerbe.  Hamburg,  1902.  (R.  K. :  La 
Chronique  des  arts,  IQ03,  S.  147.  — 
E.  W.  Bredt:  Die  Kunst  fUr  Allc,  XVIII, 
1902 — 3,  S.  199.  —  Sch. :  Zentralblatt 
der  Bauverwaltung,  XXIII,  1903,  S.  560.) 

Muther,  R.  Geschichte  der  englischen 
Malerei.  Berlin,  1903.  (Monatsberichte 
tiber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg. 
v.  H.  Helbing,  III,   1903,  S.  112.) 

—  Lukas  Cranach.  Berlin.  (Dr.  Johannes 
Damrich:  Archiv  fUr  christl.  Kunst,  1903, 
S.  75.  —  F.  W.  B.:  Die  Kunst  fUr  Allc, 
XVIII,   1902—3,   S.  381.) 

Naatz,  H.  Geschichte  der  evangelischen 
Parochialkirche  zu  Berlin.  Berlin,  1903. 
(Internationale  Revue  flir  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  168.) 

Nardini  Despotti  Mospignotti.  II  Duomo 
di  S.  Giovanni  di  Firenze.  Firenze,  1902. 
(Marcel  Reymond:  Gazette  des  beaux- 
arts,  3  per.,  XXIX,   1903,  S.  174.) 

Neumann,  Carl.  Rembrandt.  Berlin  u. 
Stuttgart,  1902.  (E.  W.  Moes:  Bulletin 
uitgegeven  door  den  Nederlandschen 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1902,  S.  35. 

—  Alois  Riegl:  Mitteilungen  der  Gesell- 


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Besprechungen. 


CXXXV 


schaft  f.  vervielfalt.  Kunst,   1903,  S.  51. 
—  M.  G.  Z.:  Literar.  Ccntralblatt,  1903, 
Sp.  334.  —  Max  Wingenroth :  Deutsche 
Stimmen ,     Halbmonatsschrift ,     red.     v. 
L.  Roster   in  Berlin,  4.  Jahrg.,  Nr.   1 8.) 
Neumann,  Wilhelm  Anton.    Der  Dom  von 
Parenzo.    Wien,  1902.    (Schntitgen:  Zeit- 
schrift  f.christl.  Kunst,  XVr,  1902,  Sp.  377.) 
Neuwirth,  Joseph.    Prag.    Leipzig,   1901. 
(Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp.506.) 
Nieuwbarn,  M.  C.    Leven  en  werken  van 
fra  Angelico.     Leiden.     (Revue  de   Tart 
chrctien,   4e   serie,    XIV,  1903,    S.  249.) 
Oberhummer,     Eugen.       Konstantinopel, 
aufgenommen      I5S9      durch     Melchior 
Lorichs.     Mtinchen,  1902.     (Th.  Preger: 
Byzantinische     Zeitschrift,     XII,     1903, 
S.  340.    —   J.   Partsch:    Berliner   philol. 
Wochenschrift,  23,  Nr.   13,  Sp.  401.) 
Overvoorde,  J.  C.     Stedelijk   Museum  te 
Leiden.     Leiden,   1902.     (E.  W.  Moes: 
Bulletin  uitgege  ven  door  denNederlandsch. 
OudheidkundigenBond,  IV,  1903,  S.  168.) 
Panzacchi,  Enrico.     II  libro  degli  artisti. 
Milano,   1902.     (A.  Venturi:   L'Arte,  VI, 
1903,    S.   75.  —   Rassegna  bibliografica 
dell*  arte,  VI,  1903,  S.  14.) 
Pas  ton,  George.     George  Romney.     (The 
Athenaeum,    1903,    July    to    December 
S.  620.) 
Pastor,   Ludwig.     Geschichte   der  Papstc. 
3.  Aufl.  Freiburg,  1901.  (E.  Stfeinmann] : 
Kunstchronik,  N.  F.,  14, 1902-03,  Sp.  1 16.) 
Pauli,  Gustav.  Hans  Sebald  Beham.  Strass- 
burg,  1 901.     (Campbell   Dodgson:    The 
Burlington    Magazine,    I,    1903,    S.   189. 
—    Simon    Laschitzer:   Mitteilungen   der 
Gesellschaft    f.    vervielfalt.  Kunst,    1903, 
S.  16.  —  The  Athenaeum,  1903,  January 
to  June,  S.  312.) 
Pazaurek,  Gustav  E.    Die  Gliisersammlung 
des    nordbohmischen    Gewerbemuseums 
in    Reichenberg.     Leipzig,   1902.      (J.-J. 
Marquet  de  Vasselot:  Gazette  des  beaux- 
arts,    3   per.,   XXIX,    1903,    S.    440.    — 
K.  v.  Czihak:  Kunstgewerbeblatt,  N.  F., 
XIV,   1903,  S.  117.) 
—    Modeme  Glaser.    Leipzig.    (Schntitgen: 
Zeitschrift    f.  christl.  Kunst,   XVI,   1903, 
Sp.  30.) 
Peflca,  Otto.     Altchristliche  Ehedenkmaler. 
Strassburg,  1901.     (V.  S. :  Literar.  Cen- 
tralblatt,  1902,  Sp.  1652.) 
Peltzer,  Alfred.    Die  asthetische  Bedeutung 
von    Goethes    Farbenlehre.      Heidelberg, 
1003.      (Die    Kunst-Halle,    VIII,    1903, 
S-     349.    —    Revue   critique,    37c   annee, 
Nr.   21.) 
—     CJeber  Malweise  und  Stil  in  der  hollan- 
dischen  Kunst.     Heidelberg,   1903.    (VV. 
Vogelsang:  Bulletin  uitgegeven  door  den    [ 


Nederlandsch.  Oudheidkundigen  Bond, 
IV,  1903,  S.  158.  —  Revue  critique, 
37e  anntfe,  Nr.  7.  —  Dr.  C.  S.:  Monats- 
berichte  Uber  Kunst  u.  Kunstwissen schaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,  III,    1903,  S.  112.) 

Perkins,  Thomas.  The  Cathedral  Church 
of  St.  Albans.  London,  1903.  (The 
Builder,  1903,  July  to  December,  S.  317.) 

Pettenkofer,  Max.  Ober  Olfarbe  und 
Konservierung.     2.  Aufl.     Braunschweig, 

1902.  (L-m. :  Allgemeines  Literaturblatt, 
Wien   1903,  Sp.  280.) 

Pfaff,  Karl.  Heidelberg.  Heidelberg,  1902. 
(Literar.  Ccntralblatt,    1903,  Sp.   519.) 

Piper,  Otto.  Oesterreichische  Burgen. 
I. — 2.  Th.  Wien,  1902 — 3.  (M.  Mayr. : 
Literar.  Ccntralblatt,  1903,  Sp.  988.  — 
Fuchs:    Allgemcine     Zeitung,     Mtinchen 

1903,  Beilage  Nr.   174.) 

Pollard,  Alfred  W.  Old  Picture  Books. 
London.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
February,  S.  206.  —  F.  R. :  The  Bur- 
lington Magazine,   I,   1903,  S.  261.) 

Popp,  Hermann.  Malcr-Acsthetik.  Strass- 
burg, 1902.  (Literar.  Ccntralblatt,  1903, 
Sp.   820.) 

Potier,  Othmar  Baron.  Flihrer  durch  die 
Rlistkammer  der  Stadt  Emden.  Emden, 
1903.  (Koetschau:  Zeitschrift  f.  histor. 
Waffenkunde,  III,   1903,  S.   ill.) 

—  Inventar  der  RUstkammer  der  Stadt 
Emden.  Emden,  1903.  (Koetschau: 
Zeitschrift  f.  histor.  Waflfenkunde,  III, 
1903,  S.  in.) 

Prangs  Lehrgang  fur  die  kunstlerische  Er- 
ziehung.  Bearb.  v.  R.  Btirckner  und 
K.  Elssner.  Dresden,  1902.  (V.  H. : 
Literar.  Ccntralblatt,   1903,  Sp.    1061.) 

Prestel,  Jakob.  Die  Baugcschichte  des 
jiidischen  Heiligthums  und  der  Tempel 
Salomonis.  Strassburg,  1902.  (D.Joseph: 
Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  59.) 

Pudor,  Heinrich.  Laokoon.  Leipzig,  1902. 
(Internationale  Revue  fur  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  50.  —  Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903, 
S.  14.  —  Dr.  Heinrich  Pudor:  Monats- 
berichte  tiber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  H.   Helbing,    III,   1903,  S.   28.) 

Raehlmann,  E.  Leber  Farbensehen  und 
Malerei.  Mlinchen,  1 901.  ( — c—  : 
Kunstchronik,  N.  F.?  14,  1902—03,  Sp. 
162.   —   Erwiderung,  Ebda.  Sp.   247.) 

Rahtgens,  H.  S.  Donato  zu  Murano  und 
ahnliche  venetianische  Bauten.  Berlin, 
I9°3-  0-  Strzygowski :  Byzantinische 
Zeitschrift,  XII,  1903,  S.  700.  —  J. 
Kohte:  Die  Denkmalpflege,  V,  1903, 
S.   108.) 

Rapke,  Karl.  Die  Perspektive  u.  Archi- 
tektur  auf  den  Dtirerschen  Handzeich- 
nungen.  Strassburg,  1903.  (Max  J.  Fried- 


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CXXXVI 


Bcsprechungen. 


lander:  Deutsche  Litteraturzeitung,  1903, 

Sp.  1803.  —  K.  S.:  Literar.  Centralblatt, 

1903.  Sp.  428.) 
Reich,  Emil.  Kunst  und  Moral.  Wien,  1901. 

(Dr.  J.  P.:  Der  Kirchenschmuck  [Seckau], 

1902,  S.  194.) 
Rein,     Wilhelm.      Bildende     Kunst     und 

Schule.    Dresden,  1902.     (V.  H. :  Literar. 

Centralblatt,  1903,  Sp.  1129.) 
Ricci,  Corrado.    Pintoricchio.    Paris,  1903. 

(Fr.    Malaguzzi   Valeri:    Repertorium    flir 

Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  442.) 

—  Pintoricchio.  Translated  by  F.  Simmons. 
London,  1902.  (M.  L. :  The  Burlington 
Magazine,  II,  1903,  S.  256.  —  The 
Studio,  XXVII,  1903,  S.  308.  —  The 
Magazine    of  Art,    1903,    May,    S.   363.) 

Riehl,  Berthold.  Geschichte  der  Stein-  und 
Holzplastikin  Oberbayern.  Mlinchen,i902. 
(Schnlltgcn:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XVI,  1903,  Sp.  127.  —  V.  S.:  Literar. 
Centralblatt,  1 903.  Sp.  493.  —  Dr.  Schulz: 
Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  132.) 

Rivoira,  G.  T.  Le  origini  dell' architettura 
lombarda.  T.  Roma,  1901.  (La  civilta 
cattolica,  VII,  1902,  S.  77.  —  Stegensek: 
Romische  Quartalschrift,  XVI,  1902,  S. 
70.  —  Kugene  Mlintz:  Revue  critique, 
36,  1902,  Nr.  43,  S.  325.  —  O.  Marucchi: 
Nuovo  Bullettino  di  archaeologia  cristiana, 
VIII,  1902,  S.  140.  —  Reginald  Blom- 
field:  The  Quarterly  Review,  197,  Nr. 
394,  April   1903,  S.  409.) 

Roe,  Fred.  Ancient  Coffers  and  Cupboards. 
London.  (The  Connoisseur,  V,  1903, 
S.  131   u.   177.) 

Rogers,  C.  F.  Baptism  and  Christian 
Archeology  (Studia  Biblica  et  Eeclesiastica, 
V,  4).  (Th.  Schermann :  Romische  Quartal- 
schrift, XVI I,   1903,  S.  351.) 

Rooses,  Max.  De  oude  hollandsche  en 
viaamsche  meesters  in  de  Louvre  en  in 
de  National  Gallery.  Amsterdam.  (Henri 
Hymans:  Gazette  des  beaux-arts,  3  per., 
XXIX,   1903,  S.  261.) 

—  Le  Musee  Plantin-Moretus.  Bruxelles, 
(1901).  (Alfred  Gotze:  Centralblatt  f. 
Bibliothekswesen,  XX,   1903,  S.  79.) 

Rosenberg,  Adolf.  Leonardo  da  Vinci. 
Transl.  by  J.  Loh.se.  Bielefeld.  (Inter- 
nationale Revue  f.  Kunst,  V,  1903,  Sp. 
76.  —  The  Athenaeum,  1903,  July  to 
December,  S.  66.) 

Rothes,  Walter.  Die  Darstellungen  des 
Fra  Giovanni  Angelico.  Strassburg,  1902. 
(K.  S.:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
256.) 

Rushforth,  G.M.N.  Carlo  Crivelli.  (Gustavo 
Frizzoni :  Rassegna  bibliografica  deirarte 
italiana,   VI,    1903,  S.  125.) 

—  The  church  of  S.  Maria  Antiqua.   1902. 


(J.  Strzygowski :  Byzantinische  Zeitschrift, 
XII,  1903,  S.  434.  —  A.  Harnack:  Theo- 
logische  Literaturzeitung,  XXVIII,  1903, 
Nr.  3,  Sp.  86.  —  H.  M.  Bannister:  The 
English  Historical  Review,  Nr.  70,  vol. 
XVIII,  April   1903,  S.  337.) 

Sarre,  Friedrich.  Denkmaler  persischer 
Baukunst.  (W.  B[ode]:  Kunstchronik, 
N.  F.,   14,   1902 — 03,  Sp.  320.) 

Sauer,  Joseph.  Symbolik  des  Kirchcnge- 
biiudes.  Freiburg,  1902.  (Schntitgen: 
Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903, 
Sp.  29.  - —  B. :  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  819.  —  J.  Helbig:  Revue  de  Tart 
chretien,  4°  sc>ie,  XI V,  1903,  S.  66.  — 
Dr.  Schulz:  Die  Denkmalpflege,  V,  1903, 
S.  116.  -  Beissel:  Stimmen  aus  Maria- 
Laach,  1903.  2.  —  Theodor  Schermann: 
Romische  Quartalschrift,  XVII,  1903, 
S.  265.) 

Sauerland,  II.  V.,  und  A.  Haseloff.  Der 
Psalter  Erzbischof  Egberts  von  Trier. 
Trier,  1 90 1.  (E.  Rjedin:  Vizantijskij 
Vremennik,  IX,   1902,  S.  198.) 

Schaefer,  Heinrich.  Pfarrkirche  und  Stift. 
Stuttgart,  1903.  (Schntitgen:  Zeitschrift 
f.  christl.  Kunst,  XVI,   1903,  Sp.  93.) 

Scherer,  Christian.  Elfenbeinplastik  seit 
der  Renaissance.  Leipzig.  (R. :  Zeitschrift 
f.  christl.  Kunst,  XVI,   1903,  Sp.  61.) 

— ,  Valentin.  Die  Omamentik  bei  A. 
Diirer.  Straflburg,  1903.  (Max  J.  Fried- 
lander:  Deutsche  Litteraturzeitung,  1903, 
Sp.  1803.) 

Schirek,  Karl.  Die  Punzierung  in  Miihren. 
Brunn,  1902.  (v.  K. :  Monatsberichte  iiber 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,   III,   1903,  S.  113.) 

Schlapp,  Otto.  Kants  Lehre  vom  Genie. 
Gottingen,    1901.     (Literar.  Centralblatt, 

1903,  Sp.  3I3-) 

Schlosser,  Julius  von.  Album  ausgewiihlter 
Gegenstande  der  kunstindustriellen  Samm- 
lung  des  Allerh.  Kaiserhauses.  Wien, 
1 901.  (Wilhelm  Bode:  Kunst  und  KUnst- 
ler,  I,    1903,  S.  239.) 

—  Zur  Kenntnis  der  klinstlerischen  Ueber- 
lieferung  im  spiiten  Mittelalter.  [Jahrb. 
d.  kunsthistor.  Sammlungen  d.  Allerh. 
Kaiserhauses,  XXIII,  5.]  Wien,  1903. 
(Adolfo  Venturi:  L'Arte,  VI,  1903,  S.  79.) 

Schmarsow,  August.  Cnscr  Verhaltnis 
zu  den  Kiinsten.  Leipzig,  1903.  (Inter- 
nationale Revue  flir  Kunst,  V,  1903,  Sp. 
152.  -  Monatsberichte  liber  Kunst  11. 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  Helbing,  III, 
1 903,  S.  2  50.  —  Rudolf  Kautzsch :  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  1588.  —  Revue 
critique,  37c  annce,  Nr.  37.) 

Schmeits,  P.  La  basilique  de  St-Gervais 
a  Maestricht.      Tongres,    1902.      (L.  C. : 


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Besprechungen. 


CXXXVII 


Revue  de  Tart  chretien,  4C  serie,  XIV, 
1903,  S.  266.) 

Schmerber,  Hugo.  Studie  fiber  das  deutsche 
Schloss  und  Btirgerhaus.  Strassburg,  1902. 
(G.  G.:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
461.  —  E.  H.:  Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902—03,  Sp.  536.) 

Schmid,  Max.  Ein  Aachener  Patrizierhaus. 
Stuttgart.  (H.  W.:  Die  Kunst  fUr  Alle, 
XVIII,   1902—3,  S.  128.) 

Schmidt,  Karl  Eugen.  Cordoba  und  Gra- 
nada. Leipzig,  1902.  (P.  F. :  Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  255.  —  Joseph 
Neuwirth :  Allgemeines  Literaturblatt, 
Wien   1903,  Sp.  279.) 

Schmolzer,  Hans.  Die  Fresken  des  Castello 
del  Buon  Consiglio  in  Trient.  Innsbruck, 
1901.  (Joseph  Neuwirth:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  180.) 

Schneider,  Friedrich.  Die  Schatzverzeich- 
nisse  der  drei  Mainzer  Kloster  im  J.  1 781. 
Mainz,  1901.  (Arthur  HaselofT:  Reper- 
torium  fur  Kunstgeschichte,  XXVI,  1903, 

S.  349-) 

Schniirer,  Franz,  und  Karl  von  Bertele. 
Radmer.  Wien,  1902.  (Der  Kirchen- 
schmuck  [Seckau],   1903,  S.  36.) 

Schdnherr,  David  v.  Gesammelte  Schriften. 
Bd.  1 :  Kunstgeschichtliches.  Innsbruck, 
1900.  (Joseph  Neuwirth:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien   1903,  Sp.  19.) 

Schubring,  Paul.  Moderner  Cicerone. 
I.  Stuttgart,  1902.  (M.  Sch.:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902—03,  Sp.  191.  — 
Schntitgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XVI,  1903,  Sp.  191.  —  A.  Moller:  Der 
Kirchenschmuck      [Seckau],      1902,     S. 

1730 

—  Pisa.  Leipzig,  1902.  (Literar.  Central- 
blatt, 1903.  Sp.  1093.  - —  Dr.  Wilhelm 
Suida:  Monatsberichte  Uber  Kunst  u. 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,   1903,  S.  23.) 

—  Unter  dem  Campanile  von  San  Marco. 
Halle,  1902.  (Herwarth  Zander :  Deutsche 
Litteraturzeitung,   1902,  Sp.  2943.) 

—  Urbano  da  Cortona.  Strassburg,  1903. 
(P.  K. :  Rassegna  d'arte,  III,  1903,  S. 
192.) 

Schultz,  Robert  Weir,  and  Sidney  Howard 
Barnsley.  The  monastery  of  St.  Luke 
of  Stiris  in  Phocis.  London,  1901.  (J. 
Kfeinach]:  Revue  d.  etud.  grecq.,  XV, 
j  902,  S.  107.) 
— ,  Alwin.  Das  hausliche  Leben  der  europii- 
i^chen Kultuncilker. (Schmerber:  Deutsche 
Arbeit,  II,  12.) 
Sell  wenke,  Paul.  Die  Donat-  und  Kalender- 
Type.  Mainz,  1903.  (-bl-:  Zeitschrift 
f.  Biicherfreunde ,  VII,  1903 — 4,  S. 
3°4) 


Scott,  Leader.  Filippo  di  Ser  Brunellesco. 
London,  1901.  (Beresford  Pite:  Journal 
of  the  Roy.  Institute  of  British  Architects, 
1903,  S.  16.) 

Seailles.  Leonardo  da  Vinci.  (Revue  cri- 
tique, 37c  ann^e,  Nr.  32.) 

Seidel,  Paul.  Hohenzollern-Jahrbuch.  VI. 
(Heydenreich :  Zeitschrift  f.  das  Gym- 
nasialwesen,  LVII,  Juni.) 

Sello,  Georg.  Der  Roland  zu  Bremen. 
Bremen,  1901.  (F.  Keutgen:  Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  91.) 

Serrano-Fatigati,  Enrique.  Escultura  ro- 
manica  en  Espana.  Madrid,  1 901.  (J. 
Helbig:  Revue  de  Tart  chretien,  4e  serie, 
XIV,   1903,  S.  68.) 

Simon,  Karl.  Studien  zum  romanischen 
Wohnbau    in    Deutschland.      Strassburg, 

1902.  (A.  Stz.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 

Sp.  753-) 
Sinding,  Olav.     Mariac  Tod  und  Himmel- 
fahrt.  Christiania,  1903.  (J.  Strzygowsky: 
Bvzantinische   Zeitschrift,   XII,    1903,  S. 

6970 
Singer,    Hans   W.      Versuch    einer  Dlirer- 
Bibliographie.     Strassburg,   1903.     (Max 
J.  Friedliindcr:  Deutsche  Litteraturzeitung, 

1903,  Sp.  1803.) 

Siren,  Oswald.  Desseins  et  tableaux  de 
la  Renaissance  italienne  dans  les  collec- 
tions de  Suede.  Stockholm,  1902.  (A. 
Mz.:  L'Arte,  VI,  1903,  S.  191.  —  E.  M.: 
La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  31.  — 
Hans  Mackowsky :  Repertorium  fttr  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,   1903,  S.  437.) 

Sitte,  Camillo.  L'art  de  batir  les  villes. 
Trad,  par  C.  Martin.  Paris,  1903.  (La 
Chronique  des  arts,  1903,  S.  47.  —  L. 
Cloquet:  Revue  de  l'art  chretien,  4C  serie, 
XIV,  1903,  S.  170.) 

Springer,  Anton.  Handbuch  der  Kunst- 
geschichte. 6.  Aufl.  II:  Das  Mittelalter. 
Ill:  Die  Renaissance  in  Italien.    Leipzig, 

1902.  (H.  S.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  1 25 1.) 

Staley,  Edgcumbe.  Watteau  and  his  school. 
London,   1902.     (The  Magazine   of  Art, 

1903,  May,  S.  364.  —  R.  N.:  The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  266.  — 
E.  D. :  La  Revue  de  l'art  ancien  et 
moderne,  XIII,  1903,  S.  319.  —  T.  de 
Wyzewa:  Revue  des  Deux-Mondes,  1903, 
15  Septembre.) 

Stammler,  Jacques.  Le  Tresor  de  la 
Cathedrale  de  Lausanne.  Lausanne,  1902. 
(Girolamo  Rossi:  Arte  e  Storia,  XXII, 
1903,  S.  121.) 

Staub,  Franz.  Die  Reckturmfrage  in 
Wiener- Neustadt.  W.-Neustadt.  1 901. 
(Joseph  Neuwirth:  Allgemeines  Literatur- 
blatt, Wien   1903,  Sp.  211.) 


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CXXXVIII 


Besprechungen. 


Steinmann,  Ernst.  Antonio  da  Viterbo.  Miin- 
chen, 1 90 1.  (Paul  Schubring:  Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  2223.) 

—  Die  Sixtinische  Kapelle.  Bd.  1.  Miinchen, 

1901,  (C.  de  Fabriczy:  Archivio  storico 
italiano,  serie  V,  t.  XXXII,  1903,  S.  481. 
—  Emile  Bertaux:  Revue  des  Deux- 
Mondcs,   I  mars   1903.) 

—  Michele  Marin i.  [Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  XIV,  1903.]  (Kassegna 
bibliografica  dell*  arte  italiana,  VI,  IQ03, 
S.  63.) 

—  Rom  in  der  Renaissance.  Leipzig,  IQ02. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
1902—03,  S.  23.  —  Literar.  Central- 
blatt,   1903,  Sp.  1740.) 

Stephani,  K.  G.  Der  jilteste  deutsche 
Wohnbau.  1.  Bd.  Leipzig,  1902.  (Rudolf 
Meringer:  Allgemeines  Literaturblatt, 
Wicn  1903,  Sp.  567.  —  Globus,  Bd.  83, 
Nr.  19.  —  G.  v.  Below:  Jahrb.  f.  National- 
bkonomie  u.  Statistik,  3.  Folge,  25.  Bd., 
2.  Heft.  —  A.  Stz.:  Literar.  Centralblatt, 

1902,  Sp.  1576.  —  Edward  Schroder: 
Historische    Zeitschrift,    N.    F.,    54.    Bd., 

1903,  S.  113.) 

Stieda,    Wilhelm.     Die   Anfange   der  For-    j 
zellanfabrikation  auf  dcm  Thtiringerwalde. 
Jena,   1902.      (H.    St.:    Mitteilungen    aus 
dem       Gerrnanischen      Nationalmuseum, 
1903,  S.  102.) 

Stoesser,  Valentin.  Grabstatten  und  Grab- 
schriften  der  Badischen  Regenten.  Heidel- 
berg, 1903.  ( — r. :  Literar.  Centralblatt, 
1903,  Sp.   735.) 

Stolk,  A.  van.  Atlas  van  Stolk.  Zesde 
deel.  Amsterdam,  190 1.  (E.  \V.  Moes: 
Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.  Oudheidkundigen  Bond,  IV, 
1903,  S.  192.) 

Stratz,  C.  H.  Die  Rassenschonheit  des 
VVeibes.  2.  Aufl.  Stuttgart,  1902.  (Larisch: 
Allgemeines  Literaturblatt,  Wicn  1903, 
Sp.  468.) 

—  Feminine  Beauty.  Paris,  1902.  (The 
Magazine  of  Art,  1902,  December,  S.  103.) 

Strecker,  Reinhard.  Der  asthetische  Ge- 
nuss.  Giessen,  1902.  (C.  D.  P.:  Literar. 
Centralblatt,    1903,  Sp.   637.) 

Streeter,  A.  Botticelli.  London,  1903. 
(A.  M. :  La  Revue  de  Tart  ancien  et 
moderne,  XIII,  1903,  S.  484.  —  The 
Magazine  of  Art,  1903,  July,  S.  473.  — 
Gustavo  Frizzoni:  Rassegna  bibliografica 
dell'  arte  italiana,  VI,  1903,  S.  125.  - 
The  Athenaeum,  1903,  July  to  December, 
S.  132.) 

Strong,  S.  Arthur.  Reproductions  in  Fac- 
simile of  Drawings  by  the  Old  Masters 
in  the  Collection  of  the  Earl  of  Pem- 
broke.   London,    1900 — 02.   (P.  K. :    Re- 


pertorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  60.) 

Strong,  S.  Arthur.  Reproductions  of  Dra- 
wings by  old  masters  in  the  Collection  of 
the  Duke  of  Devonshire.  London,  1902. 
(P.  K. :  Repertorium  flir Kunstwissenschaft, 
XXVI,  1903,  S.  60.  —  A.  C.  T.:  The 
Burlington   Magazine,  I,   1903,    S.  391.) 

Strzygowski,  Josef.  Byzantinische  Denk- 
maler.  Bd.  3.  Wien,  1903.  (V.  S.: 
Literar.  Centralblatt,  1 903,  Sp.  1 31 7.  — 
August  Stegensek:  Der  Kirchenschmuck 
[Seckau],   1903,  S.  no.) 

—  Der  Bilderkreis  des  griechischen  Physio- 
logus.  Leipzig,  1899.  (G.  Thiele: 
Wochenschrift  f.   klass.  Philologie,  XIX, 

1902,  Nr.  26.  Sp.  709.) 

—  Hellas  in  des  Orients  Umarmung.  [Sep.- 
Abdr.  aus  d.  Beil.  z.  »Allgem.  Ztg.«] 
Miinchen,  1902.  (B.  Sauer:  Deutsche 
Litteraturzeitung,   1903,  Sp.  1 739.) 

— -  Hellenistischc  und  koptische  Kunst  in 
Alexandria.  (J.  Graus:  Der  Kirchen- 
schmuck, XXXIV,  1903,  S.  20.  — 
Stephan  Beissel:  Theologische  Revue,  II, 

1903,  Nr.  5,  Sp.  148.  —  Stimmen  aus 
Maria- Laach,  64,  1903,  S.  476.  - 
SchnUtgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XV,  1902,  Sp.  380.  —  A.  Furtwangler: 
Berliner  Philol.  Wochenschrift,  1903, 
Sp.  946.) 

—  Kleinasien  ein  Neuland  der  Kunst- 
geschichte.  (The  Athenaeum,  1903,  July 
to  December,  S.  656.) 

—  Orient  oder  Rom.  Leipzig,  looi.  (H. 
Vincent:  Revue  biblique,  XI,  1902, 
S.  616.  —  Seymour  de  Ricci:  Revue 
archeologique,  serie  4,  t.  I,  1003,  S.  99. 

—  Charles  Diehl:  Revue  critique,  55, 
1903,  Nr.  4,  S.  65.  —  I).  Ajnalov: 
Vizantijskij  Vremennik,  IX,  1902,  S.  138.) 

Sturge  Moore,  T.  Albrecht  Altdorfer. 
London,  1902.  (A.  W.:  Mitteilungen  der 
Gesellsehaft   f.    vervielfalt.    Kunst,    1 903, 

S.  47.) 

Suida,     \V.      Die    Genredarstellungen     A. 

DUrers.       Strassburg,     1900.       (Maurice 

Hamel:    Gazette    des    beaux-arts,    3  per., 

XXIX,  1903,   S.   59.) 
Supino,    I.  B.     L'incoronazione   di   Ferdi- 

nando  d'Aragona.    Firenze,  1903.    (a.  r. : 

L'Arte,  VI,  1903,  S.  89.) 
Sutherland  Gower,  Lord  Ronald.  Michael 

Angelo  Buonarroti.  London,  1903.  (P.  A.: 

La   Revue   de   Part    ancien   et   moderne, 

XIV,   1903,  S.  350.) 

—  Sir  Joshua  Reynolds.  London,  1902. 
(La  Chroniquc  des  arts,  1003,  S.  63.  — 
A.  V\\:  Onze  Kunst,  II,   1,  1003,  S.  151. 

—  The   Studio,   XXVTI,    1903,   S.  228. 

—  The    Magazine    of  Art,    1903,    May, 


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Besprechungen. 


CXXXIX 


S.  364.  —  La  Revue  de  l'art  ancien  et 
modeme,  XII,  1902,  S.  445.) 

Swarzenski,  Georg.  Die  Regensburger 
Buchmalerei.  Leipzig,  1901.  (Arthur 
Haseloff:  Gottingische  gelehrte  Anzeigen, 
1903.  S.  877.) 

Taine,  Hippolyte.  Philosophic  der  Kunst. 
2  Bde.  Uebersetzt  v.  E.  Hardt.  Leipzig, 
1902 — 03.  (C.  D.  P.:  Literar.  Central- 
Matt,  1903,  Sp.  429.  —  A.  Geiger:  All- 
gemeine  Zeitung,  Miinchen  1903,  Beilage 

N'.  39-) 

Tanner,  Henry.  English  Interior  Wood- 
work. London,  1902.  (The  Builder, 
1903,  January  to  June,  S.  592.  —  William 
Henry  Thorp:  Journal  of  the  Roy. 
Institute  of  British  Architects,  1903,8. 156.) 

—  Old  English  Doorways.  London,  1903. 
(Benjamin  Walker:  Journal  of  the  Roy. 
Institute  of  British  Architects,  1903,  S.  486.) 

Teka  Grona  konserwatorow  Gal  icy  i  zachod- 
niej.  Tom  I.  Krakau  1900.  (R.  F. : 
Kaindl:  Allgemeines  Literaturblatt,  Wien 
1903,  Sp.  211.) 

Teka  Konservatorska.  Rocznik  II.  Lembcrg, 
1900.  (R.  F.  Kaindl:  Allgemeines  Lite- 
raturblatt, Wien   1903,  Sp.  211.) 

Thieme,  Urich.  Sammlung  Jul.  Otto 
Gottschald  in  Leipzig.  Leipzig,  1901. 
(E.  W.  Moes:  Bulletin  uitgegeven  door 
den  Nederlandsch.  Oudheidkundigen 
Bond,  IVr,   1903,  S.  70.) 

Thode,  Henry.  Michelangelo  und  das 
Ende   der   Renaissance.     Bd.  1.     Berlin, 

1902.  (M.  E. :  Monatsberichte  Uber  Kunst 
u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  26.  —  A.  Drews:  Die 
Kultur,  Halbmonatsschrift,  hrsg.  v.  S. 
Simchowitz,  I,  18.  — -  J.  A.  Endres: 
Hochland,  1.  Dec.  1903,  No.  3.  —  Dr. 
Alfred  G.  Meyer:  Vossische  Zeitung, 
12.  Februar  1903,  No.  71.  —  A.  Fitger: 
Magdeburgische  Zeitung,  19.  April  1903, 
No.  196.  —  Marie  Buchner:  Wartburg- 
stimmen,  I,  Juni  1903,  Heft  3.  —  R. 
Degen:  Tagliche  Rundschau,  Unterh.- 
Beilage,  1.  Okt.  1903,  Nr.  230.  —  H. 
A.  Lier:  Dresdner  Journal,  22.  Dec.  1903, 
Nr.  296.  —  Martin  Spahn:  Germania, 
Wissenschaftl.  Beilage,  26.  Marz  1903, 
Nr.  13.  —  Dr.  Robert  Bruck:  Dresdner 
Anzeiger,   1903,  Nr.  281,    10.  Oktober.) 

Schauen    und    Glauben.      Heidelberg, 

1903.  (Monatsberichte  Uber  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,   1903,  S.  251.) 

Tikkanen,  J.  J.  Die  Psalterillustration  im 
Mittelalter.  I,  3.  (A.  K.:  Vizantijskij 
Vremennik,  DC,  1902,  S.  506.) 

Toesca,  Pietro.  Gli  affreschi  della  catte- 
drale  di  Anagni.     [Le  gallerie   nazionali 


italiane,  V.]  (J.  Strzygowski:  Byzan- 
tinische   Zeitschrift,   XII,  1903,    S.  434. 

—  P.  Egidi:  Archivio  della  R.  Societa 
Romana  di  Storia  patria,  XXV,  S.  243.) 

Tolstoj,  Leo  N.  Was  ist  Kunst?  Ueber- 
setzt von  M.  Feofanoff.  Leipzig,  1902. 
(C.  D.  P.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  no.) 

Tomkowicz,  St.  Die  Kathedrale  am 
Wawel  und  ihre  gegenwartige  Restau- 
ration.  Krakau,  1901.  [In  polnischer 
Sprache.]  (R.  F.  Kaindl:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  272.) 

Tononi,  G.  Esposizione  d'arte  sacra  in 
Piacenza.  (S.  Fermi:  Rivista  Bibliografica 
Italiana,  VIII,  Nr.  1 1.) 

Uhde,  Constantin.  Die  Konstruktionen  und 
die  Kunstformcn  der  Architektur.  I-II. 
Berlin.  (D.Joseph:  Internationale  Revue 
fUr  Kunst,  V,  1903,  Sp.  150.) 

Uhlirz,  Karl.  Die  Rechnungen  des  Kirchen- 
meisteramtcs  von  St.  Stephan  zu  Wien. 
(B.  Bretholz:  Historische  Zeitschrift,  N.  F., 
54.  Bd.,   1903,  S.  562.) 

—  Das  Gewerbe(  1208— 1527).  Wien,  1901. 
(Literar.  Centralblatt,   1903,  Sp.  138.) 

Ulbrich,  Anton.  Die  Wallfahrtskirche  in 
Heilige-Linde.  Strassburg,  1901.  (H.  E.: 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902-03,  Sp.  159.) 

Ungewitter,  G.  Lehrbuch  der  gotischen 
Konstruktion.  4.  Aufl.  Leipzig.  ( — t —  : 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902-03,  Sp.433.) 

Urbini,  Giulio.  Prose  d'arte  e  d'estetica. 
Perugia,  1902.  (V.  L.:  L'Arte,  VI,  1903, 
S.  185.) 

Veenhoven,  B.  De  Oudheidkamer  op  het 
Stadhuis  te  Franeker.  Franeker,  1902. 
(E.  W.  Moes:  Bulletin  uitgegeven  door 
denNederlandsch.OudheidkundigenBond, 
IV,  1903,  S.  166.) 

Venturi,  Adolfo.  La  Galleria  Crespi  in 
Milano.  Milano,  1900.  (Emil  Jacobsen: 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902-03,  Sp.  237.) 

—  La  Madonna.  Paris,  1902.  (J.  Br.: 
Etudes  de  la  Compagnie  de  Jesus,  93, 
1902,  S.  854.  —  E.  D. :  La  Revue  de 
l'art  ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S.  79.) 

—  Storia  dell'  arte  italiana.  1 — II.  Milano, 
1 901 — 2.  (La  civilta  cattolica,  1902, 
S.  74.  —  Analecta  Bollandiana,  21,  1902, 
S.  421.  —  P.  Vitry:  Revue  archeologique, 
3  serie,  41,  1902,  S.  293.  —  Odoardo 
H.  Giglioli:  I  primordi  dell'  arte  italiana: 
La  Rassegna  nazionale,  127,  1902,  S.  486. 

—  J.  Guiffrey:  Journal  des  savants,  N.  S., 
i,  1903,  S.  66.  —  Maere:  Revue  d'histoire 
ecclesiastique,  III,  I.  —  W.  v.  Seidlitz: 
Deutsche Litteraturzeitung,  i903«Sp.  1976. 

—  A.  Medin:  Nuovo  Archivio  Veneto, 
N.  S.,  anno  2,  t.  5,  P.  1,   1903,  S.  259. 

—  Luca  Beltrami:  Rassegna  d'arte,  III, 


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CXL 


Besprechungen. 


1903,  S.  44.  —  J.  Strzygowski:  Byzan- 
tinische  Zeitschrift,  XII,  1903,  S.  632. 
—  Rinaudo:  Rivista  storica  italiana,  anno 
XX,  vol.  II,  1903,  S.  30.  —  Romolo 
Artioli:  Arte  e  Storia,  XXII,  1903,  S.  66.) 

Verzeichnis  der  Gemaldesammlung  im  K. 
Museum  der  bildenden  Klinste  in  Stutt- 
gart. Stuttgart  1903.  (Max  Bach :  Kunst- 
chronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,   Sp.  434.) 

Vetterlein,  E.  Die  Aufnahme  des  friih- 
gotischen  Chores  zu  Hirzenach  am  Rhein. 
Strassburg,  1902.  (M.  Sch. :  Zeitschrift 
f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  24.) 

Viollet-le-Duc.  Lettres  inedites,  recueillies 
ct  annotees  par  son  fils.  Paris,  1902. 
(J.  Helbig:  Revue  de  Tart  chretien, 
4e  serie,  XIV,  1903,  S.  304.) 

Vitry,  Paul.  Michel  Colombe.  Paris,  1 901. 
(Dehio:  Repertorium  fUr  Kunstwissen- 
schaft,  XXVI,  1903,  S.  247.  —  F. 
Mazerolle :  Revue  de  Tart  chretien,  4C  serie, 
XIV,   1903,  S.  421.) 

Volkmann,  Ludwig.  Die  Erziehung  zum 
Sehen.  Leipzig.  (Kunstchronik,  N.  F., 
14,  1902—03,  Sp.  173.) 

—  Naturprodukt  und  Kunstwerk.     Dresden, 

1902.  (Literar.  Centralblatt,  1902,  Sp. 
1653.  —  Die  Kunst  fur  Alle,  XVII I, 
1902—3,  S.  31.) 

Voll,  Karl.  Die  Meisterwerke  der  National 
Gallery  zu  London.  Mtinchen.  (Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst.  N.  F.,  38,  1902 
bis  1903,  S.  24.   —   Literar.  Centralblatt, 

1903,  Sp.  580.  —  The  Studio,  XXVIII, 
1903,  S.  149.) 

Voss,  Magnus.  Chronik  des  Gasthauses 
zum  Ritter  St.  Jlirgen  zu  Husum.    Husum, 

1902.  (Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  275.) 
Voullieme,  Ernst.     Der  Buchdruck  Kbins 

bis  zum  Ende  des  15.  Jahrhunderts. 
Bonn,  1903.  (O.  Zaretzky:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  2181.  — 
Korrespondenzblatt  d.  Westdeutsch.  Zeit- 
schrift, XXII,  1903,  S.  66.) 

Wandgcmiilde ,  Die,  in  der  Loggia  des 
Lbwenhofes  im  Castello  del  Buon  Con- 
siglio  zu  Trient.  Innsbruck,  1902.  (K.  S. : 
Literar.  Centralblatt,   1 903,  Sp.  884.) 

Warburg,  A.  Bildniskunst  und  floren- 
tinisches  BUrgertum.  I.  Leipzig,  1902. 
(Weese:   Allgemcine   Zeitung,    Mtinchen 

1903,  Beilage  Nr.  4.  —  J.  M. :  Onze  Kunst, 
I,  2,  1902,  S.  192.  —  Guglielmo  Volpi: 
Archivio  storicoitaliano,  serie  V,  t.  XXXII, 
1903,  S.  214.) 

—  Flandrische  Kunst  und  florentinische 
Friihrenaissance.  I.  [Im :  Jahrbuch  d.  Kgl. 
Preuss.  Kunstsammlungen,  Bd.  23,  S. 
247  —  266.]  (Perlbach:  Hansische  Ge- 
schichtsblatter,  Jhg.  1902,  Leipzig  1903, 
S.  231.) 


Warnecke,  Georg.  Hauptwerke  der  bilden- 
den Kunst.  Leipzig,  1902.  (A.  P.:  Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  1902-03, 
S.  94.  —  A.  Moller:  Der  Kirchenschmuck 
[Seckau],  1903,  S.  39.  — K.  S.:  Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  1 222.  —  Zeit- 
schrift d.  Vereins  deutscher  Zeichen- 
lehrer,  XXX,  1903,  S.  75.  —  Dr.  P.: 
Monatsberichte  Uber  Kunst  u.  Kunst- 
wissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing,  III, 
1903,  S.  25.  —  B. :  Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  XV,   1902,  Sp.  344.) 

Waser,  Otto.  Anton  Graff  von  Winterthur. 
Zurich,  1903.  (Monatsberichte  Uber  Kunst 
u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  185.  —  A.  M.:  Gazette  des 
beaux-arts,  3  per.,  XXX,   1903,  S.  88.) 

Weale,  Frances  C.  Hubert  and  John  van 
Eyck.  (The  Athenaeum,  1903,  July  to 
December,  S.  258.) 

Weber,  G.  A.  A.  DUrer.  3.  Aufl.  Regens- 
burg,  1903.  (K.  D.:  Allgemeines  Literatur- 
blatt,  Wien  1903,  Sp.  405.  —  A.  Belles- 
heim :  Historisch-politische  Blatter  ftir  das 
katholische  Deutschland,  132,  6.  —  J.  H. : 
Revue  de  Tart  chretien,  4e  serie,  XIV, 
1903,  S.  420.  —  S. :  Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  XV,  1902,  Sp.  349.  —  Dctzel: 
Archiv  fiir  christl.  Kunst,  1903,  S.  3S.  — 
Internationale  Revue  fiir  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  92.) 

— ,  Ludwig.  Bologna.  Leipzig,  1902. 
(Literar.  Centralblatt,   1903,  Sp.  1254.) 

— ,  Paul.  Beitrage  zu  Diirers  Weltanschau- 
ung. Strassburg,  1900.  (Maurice  Hamel: 
Gazette  des  beaux-arts,  3  per.,  XXIX, 
1903,  S.  59.) 

Weigmann,  Otto  Albert.  Eine  Bamberger 
Baumeisterfamilie:  Dientzenhofer.  Strass- 
burg, 1902.  (G.  G. :  Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  918.  —  R.  Streiter:  All- 
gemeine  Zeitung,  Miinchen  1903,  Beilage 
Nr.   5.) 

Weisbach,  Werner.  Francesco  Pesellino. 
Berlin,  1901.  (A.  Venturi:  L'Arte,  VI, 
1903,  S.  88.) 

Weis-Liebersdorf,  J.  E.  Christus-  und 
Apostelbilder.  Freiburg,  1902.  (Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  1902,  S.  196. 
—  Schntttgen :  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XV,  1902,  Sp.379.  —  Deutsche  Litteratur- 
zeitung, 1903,  Sp.  996.  —  J.  Strzy- 
gowski: Byzantinische  Zeitschrift,  XII, 
1903,  S.  429.  —  Dr.  A.  Bau  in  stark: 
Romische  Quartalschrift ,  XVII,  1903, 
S.  81.) 

Wiegand,  Joh.  Das  altchristliche  Haupt- 
portal.  (La  civilta  cattolica,  VII,  1902, 
S.  76.) 

Williamson,  G.  C.  The  great  masters  in 
painting    and   sculpture.     London.      (G. 


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Besprechungen. 


CXLI 


Grfonau]:  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902- 
03,  Sp.  190.) 

Williamson,  G.  C.  and  H.  L.  Englehaert. 
George  Englehaert.  London.  (The 
Connoisseur,  VI,  1903,  S.  48.  —  The 
Magazine   of  Art,    1903,    May,   S.   366.) 

Wilpert,  Joseph.  Die  Malereien  der  Kata- 
komben  Roms.  Freiburg,  1903.  (d.  W. : 
Romische  Quartalschrift,  XVII,  1903,  S. 
262.) 

—  Roma  sotterranea.  Roma,  1903.  (O. 
Marucchi :  Nuovo  Bullettino  di  archeologia 
cristiana,  IX,   1903,  S.  293.) 

Witting,  Felix.  Die  Anfange  christlicher 
Architektur.  Strassburg,  1902.  (Josef 
Strzygowski:    Deutsche  Litteraturzeitung, 

1902,  Sp.  3187.  —  K.  S.:  Literar.  Central- 
blatt,  1902,  Sp.  1575.  —  Theodor  Scher- 
mann:    Romische    Quartalschrift,    XVII, 

1903,  S.  267.  —  Allgemeine  Zeitung, 
Miinchen  1903,  Beilage  Nr.  150.) 

Wolfflin,  Heinrich.  The  Art  of  Italian 
Renaissance.  From  the  German.  (The 
Athenaeum,  1903,  July  to  December, 
S.  862.) 

Wbestyne,  Karel  van  de.  De  Vlaamsche 
Primitieven,    hoe    ze    waren   te    Brugge. 


Gent-Antwerpen,  1902.  (P.  B.  Jr.:  Onze 
Kunst,  II,  2,   1903,  S.  95.) 

Wolff,  James.  Lionardo  da  Vinci  als 
Aesthetiker.  Strassburg,  1901.  (-e-: 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 
161.) 

WulfF,  Oskar.  Das  Katholikon.  (Inter- 
nationale Revue  ftir  Kunst,  V,   1903,  Sp. 

«■> 

—  Die  Koimesiskirche  in  Niciia.   Straflburg, 

1903.  (J.  Strzygowski :  Byzantinische  Zeit- 
schrift,  XII,   1903,  S.  634.) 

Zabel,  Eugen.  Moskau.  Leipzig,  1902. 
(Literar.  Centralblatt,    1902,  Sp.  1740.) 

Zedler,  Gottfried.  Die  alteste  Gutenberg- 
type.  Mainz,  1902.  (Karl  Schorbach: 
Centralblatt  f.  Bibliothekswesen ,  XX, 
1903,  S.  69.) 

—  Gutenberg- Forschungen.  Leipzig,  1901. 
(Karl  Dziatzko:  Gottingische  gelehrte  An- 
zeigen,   164.  Jahrg.,  Nr.  12.) 

Zeitler,  Julius.    Die  Kunstphilosophie  von 

Hippolyte  Taine.    (R.  M.  Meyer:  Eupho- 

rion,  X,   1 — 2.) 
Zeller,  Adolf.    Burg  Hornberg  am  Neckar. 

Leipzig,  1903.  ( — t. :  Die  Denkmalpflege, 

V,   1903,  S.  116.) 


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Kunstbibliographie. 

Ein  Nachwort. 

Kunstbibliographie  —  das  heifit:  periodisches  Verzeichnis  der  neu 
erscheinenden  Literatur  iiber  bildende  Kunst.  Vielleicht  giebt  mir  der  Um- 
stand,  dafi  ich  seit  nunmehr  sechzehn  Jahren  die  diesem  »Repertorium« 
beigegebene  »  Bibliographic  «  bearbeitete,  die  Berechtigung,  einige  Worte  zu 
diesem  aktuell  gewordenen  Disputationstheoia  zu  reden.  Voran  schicken 
mochte  ich  einige  Bemerkungen  iiber  die  Geschichte  dieser  Repertoriums- 
bibliographie.  Sie  umfaflte  in  den  ersten  Banden  das  gesanite  Gebiet 
der  bildenden  Klinste,  war  jedoch,  durch  ein  strenges  Gebot  des  damaligen 
Verlags,  angewiesen,  einen  bestimmten  Raumumfang  nicht  zu  tiberschreiten. 
Sie  konnte  daher  nur  eine  Auswahl  der  Literatur  bieten.  Anfanglich 
erschien  sie  sechsmal,  dann  dreimal  im  Jahre.  Das  »Verzeichnis  von 
Besprechungen«  war  von  ihr  ganz  getrennt  Der  Stoff  war  gegliedert  in 
die  Unterabteilungen :  I.  Theorie  und  Technik  der  Kunst  Kunstunterricht. 
II.  Kunstgeschichte.  Archaologie.  Zeitschriften.  II  a.  Nekrologe  [nament- 
lich  der  Kiinstler  des  19.  Jahrhunderts].  III.  Architektur.  IV.  Skulptur. 
V.  Malerei.  Glasmalerei.  Mosaik.  VI.  Munzen-,  Medaillen-,  Gemmen- 
kunde,  Heraldik.  VII.  Schrift,  Druck  und  graphische  Kiinste.  VIII.  Kunst- 
industrie.  Kostiime.  IX.  Kunsttopographie,  Museen,  Ausstellungen.  — 
Die  Rubriken  I,  II  und  III  bis  VIII  enthielten  den  Stoff  alphabetisch 
nach  den  Verfassernamen  geordnet,  die  Rubrik  II  a  nach  den  Namen  der 
Verstorbenen,  IX  nach  den  Orten.  Seit  1893  habe  ich  dann,  in  Uber- 
einstimmung  mit  der  neuen  Redaktion  und  dem  Verlag,  diese  von 
meinem  Vorganger  Chmelarz  (ibernommene  Einrichtung  umgeandert. 
Ich  beschrankte  den  Stoff  auf  die  europaische  Kunst  der  christlichen 
Epochen,  mit  Ausschlufi  des  19.  Jahrhunderts,  der  Prahistorie,  Volker- 
kunde,  Mtinzkunde  und  Heraldik.  So  deckte  sich  das  Stoffgebiet  dieser 
Bibliographie  durchaus  mit  dem  Stoffgebiete  des  »Repertoriums  fur 
Kunstwissenschaft«.  Dieser  Beschrankung  entsprach  ein  intensiverer 
innerer  Ausbau.  Die  Rubriken  lauteten  seither:  Theorie  und  Technik, 
Asthetik.  —  Kunstgeschichte.   —    Architektur.  —  Skulptur.   —   Malerei.  — 


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CXLIII 

Graphische  Kiinste.  —  Kunstgewerbe.  —  Topographic  —  Sammlungen. 
—  Ausstellungen,  Versammlungen.  —  Nekrologe  [der  Kunsthistoriker].  — 
Besprechungen.  —  Ich  habe  von  der  Verlagshandlung  von  Jahr  zu  Jahr 
mehr  Raum  zugestanden  erhalten.  Ferner  ist  die  Umwandlung  in  eine 
Jahresbibliographie  (immer  von  Oktober  bis  Oktober)  clurchgefiihrt  worden, 
hauptsachlich  um  die  spatere  Benutzung  zu  erleichtern. 

Es  ziemt  mir  nun  nicht,  tiber  den  eventuellen  Wert  meiner  Arbeit 
ein  Urteil  abzugeben.  Ich  will  nur  anmerken,  dafi  sie,  aus  recht  unvoll- 
koinmenen  Anfangen  herausgeboren,  oft  unter  sehr  ungQnstigen  Umstanden, 
immer  ohne  jegliche  fremde  Beihulfe  zustande  gebracht,  jetzt  ihrem  Be- 
arbeiter, der  sie  nur  als  schwer  zu  bewaltigende  Nebensache  betreiben 
kann,  durch  ihren  stetig  anschwellenden  Umfang  liber  den  Kopf  gewachsen 
ist  Und  ebenfalls  mochte  ich  anmerken,  dafi  meine  regelmafiig  bei- 
gedruckte  Bitte,  mir  die  in  entlegeneren  Zeitschriften  veroflfentlichten 
Aufsatze  gefalligst  mitzuteilen,  mit  seltensten  Ausnahmen  ebenso  regel- 
mafiig ignoriert  worden  ist. 

Diese  Bibliographic  diente  einem  bestimmten  praktischen  Zweck:  den 
Kunsthistorikern,  die  das  Repertorium  bentitzen,  eine  Ubersicht  tiber  die 
Literatur  eines  Jahres  zu  bieten.  Es  ist  angestrebt  worden,  moglichst 
viel  zu  bringen,  ohne  dafi  man  sich  zur  Vollstiindigkeit  im  absoluten 
Sinne  verpflichtet  hatte.  Auch  auf  kleine  Notizen  wurde  das  Augenmerk 
gelenkt,  da  sie  oft  wichtiger  sind  als  weitschichtige  Aufsatze.  Von  einer 
Zerhackselung  des  Stoffes  in  kleinere  und  kleinste  Unterabteilungen  ist 
abgesehen  worden,  weil  angenommen  wurde,  dafi  die  Benutzer  das  Ganze 
mehr  oder  minder  eingehend  durchsahen.  Nur  ein  Teil  der  Bucher  und 
Zeitschriften,  die  man  verzeichnet  findet,  hatte  dem  Bearbeiter  vor  Augen 
gelegen:  er  mufite  manches  aus  zweiter  und  dritter  Hand  ubernehmen. 
Daher  man  ihn  auch  wegen  etwa  bemerkter  Irrtiimer  und  Unrichtigkeiten 
nicht  ohne  weiteres  verantwortlich  machen  wolle.  Diese  Bibliographic 
stellt  sich  also  dar  gleich  einer  jener  vielen  Spezialbibliographien,  wie 
sie  den  verschiedenartigsten,  spezielle  Zwecke  verfolgenden  Zeitschriften 
beigegeben  werden.  Ich  erinnere  nur  an  die  Bibliographic  des  »Jahrbuchs 
des  Kaiserl.  Deutschen  Archaologischen  Instituts«,  die  liberhaupt  gar 
keinen  Versuch  macht,  ihren  StofF  sachlich  zu  ordnen,  sondern  die  ledig- 
lich,  in  zwei  Rubriken,  einmal  die  Bucher  alphabetisch  bringt  und  dann 
alphabetisch  die  Zeitschriftentitel  mit  Angabe  des  Inhalts  jeder  Zeitschrift. 
Es  wird  eben  vorausgesetzt,  dafi  jeder  Archaologe  von  dem  Ganzen 
N*otiz  nimmt 

Eine  Verpflichtung  fur  die  Redaktion  oder  gar  fur  den  Bearbeiter 
der  Repertoriumsbibliographie,  eine  alien  moglichen  Zwecken  angepafite 
^Allgemeine    Kunstbibliographie<     zu    liefern,    lag    demnach    nicht    vor. 


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CXLIV 

Ganz  irrig  ist  es,  meines  Erachtens,  ferner,  wenn  bei  Gelegenheit  des 
Hervortretens  von  Wiinschen  nach  einer  solchen  Universal-Kunstbiblio- 
graphie  die  Repertoriurnsbibliographie  als  eine  »Vorarbeit«  bezeichnet 
worden  ist.  Sie  ist  dies  eben  so  wenig  als  jene  eben  erwahnte  archao- 
logische  Jahrbuchsbibliographie. 

Eine  allgemeine  Kunstbibliographie  ist  aber  das  Verlangen  der  Zeit, 
wie  es  den  Anschein  hat  Und  Herr  Arthur  L.  Jellinek  hat  es  unter- 
nommen,  diesem  Wunsche  mit  seiner  »Internationalen  Bibliographic  der 
Kunstwissenschafu  entgegenzukommen.  Bis  jetzt  liegt  ein  Jahrgang  vor: 
eine  fleifiige  und  sorgliche  Arbeit,  die  die  Literatur  der  Kunst  aller  Zeiten 
und  aller  Volker  heranzieht  Fern  sei  es  von  mir,  iiber  diesen  Band  kleinliche 
Ausstellungen  zu  machen.  Gewifi  haben  wir  hier  einen  tlichtigen  Anfang  vor 
uns,  aus  dem  etwas  Bedeutendes  hervorgehen  konnte.  Freilich  in  hoherem 
Sinne  doch  nur  einen  Anfang !  Denn  so,  wie  die  Sache  bis  jetzt  liegt,  bietet 
diese  Jellineksche  Zusammenstellung  den  Forschern  der  einzelnen  Spezial- 
gebiete  noch  zu  wenig,  zum  Beispiel  den  klassischen  Archaologen,  und  kann 
daher  auch  jene  Jahrbuchbibliographie  bislang  in  keiner  Weise  ersetzen. 
Giinstiger  freilich  gestalten  sich  die  Dinge  auf  dem  Gebiete  der  Kunst 
der  christlichen  Epochen,  da  diese  naturgemafi  auch  Jellinek  in  erster 
Linie  ins  Auge  fassen  mufite.  Mag  nun  die  Jellineksche  Arbeit  bisher 
die  Spezial -Bibliographic  des  Repertoriums  nicht  tiberall  erreicht  haben, 
so  kann  doch,  was  noch  nicht  erreicht  ist,  erreicht  und  auch  iibertroffen 
werden.  Ich  glaube  gern  an  diese  Moglichkeit  in  dem  Augenblick,  wo 
ich,  den  Kampf  mit  Arbeitshaufung  und  Zeitmangel  aufgebend,  von  den 
Benutzern  des  Repertoriums  als  Bearbeiter  der  Bibliographic  Abschied 
nehme.  Ich  wlinsche,  dafi  sich  das  neue  Unternehmen  heranentwickle  zu 
der  staunenswerten  Vollkommenheit,  wie  sie  zum  Beispiel  die  »Orienta- 
lische  Bibliographic*  aufweist,  die,  von  ihrem  Leiter  Prof.  Scherman  in 
Mlinchen  glanzend  organisiert,  von  einem  Musterstab  ausdauemder  Mit- 
arbeiter  untersttitzt,  von  Ministerien,  Akademien,  gelehrten  Korperschaften 
und  opferwilligen  Einzelnen  in  jeder  Weise,  besonders  auch  finanziell  ge- 
fordert,  das  trefflichste  bibliographische  Handwerkszeug  bietet,  dessen  sich 
ein  grofies  Geistesgebiet  zu  erfreuen  hat 


Berlin,  im  Dezember  1903. 


Dr.  Ferdinand  Laban, 

Bibliothekar  der  K.  Muscen. 


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REPERTORIUM 


FUR 


KUNSTWISSENSCHAFT 


REDIGIERT 


VON 


HENRY  THODE, 

PROFESSOR  AN  DER  UNIVERSITAT  IN  HEIDELBERG 
UND 

HUGO  VON  TSCHUDI, 

DIREKTOR  DER  KONIGLICHEN  NATIONALGALERIE  IN  BERLIN 


XXVII.  Band. 


BERLIN  W.  35 

DRUCK  UND  VERLAG  VON  GEORG  REIMER 

1904 


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Tin  fc.  NEW  YORK 

PUBLIC  LIBRARY 

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TlLDt.N    F  u,„  ,    ^..^ 

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Inhaltsverzeichnis. 

Scitc 

Vom    gotischen    Schwung    und    den    plastischen    Schulen    des    13.    Jahrhunderts. 

Von  Wilhelm  V'dge 1 

Tintoretto.     Kritische  Studien  liber  des  Meisters  Werke.     Von  Henry  Thcde  ....  13 
Sebald    Weinschrfcter ,    ein    NUrnberger    Hofmaler    Kaiser   Karls  IV.     Von   Albert 

GiimbelSUmberg 35 

Das  Hauptwerk  des  Baumeisters  Heinrich  Schickhardt.    Von  Dr.  Bcrtold  Pfeiffer .  46 

Zur  Geschichte  der  Brancacci-Kapelle.     Emil  Schaeffer 54 

Zu  Felice  Felicianos  rbraischen  Schriftformen.     Jos.  Poppdreuter 57 

Zur  Elfenbeinplastik  der  Barockzeit.     Ferd.  Koch 61 

Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.     Von  O.  Wuljf 89,  221,  308 

Die  Handzeichnungen  der  Cffizien  in  ihren  Beziehungen  zu  Gemiilden,  Skulpturen 

und  Gebauden  in  Florenz.     Von  Emil  Jacobsen \\\.  251,  322,  401 

Zur  Gelnhausener  Kaiserpfalz.     Von  Karl  Simon 133 

Aus  Peter  Vischers  Werkstatt.     Von   Otto  Buchncr 142 

Der   Altarschrein    oder    Hochaltar    in    der    Kirche    zu    Schortens    bei    Jever.     Von 

Prof.  Fr.  W.  Riemann   1 50 

Zu  Giorgione.     Wilhelm  Schmidt 160 

Zu  Hery  met  de  Bles.     Alfred  Hagelstange 161 

Gli   artisti   nella    poesia  del  Rinascimento.     Fonti  poetiche  per  la  storia  dell'  arte 
italiana.  —  Saggio  di  bibliografia  delle  fonti  poetiche  per  la  storia  dell'  arte 

italiana.     Di  Arduino  Colasanti 193 

Die  Kompositionsgesetze  in  den  Reichenauer  Wandgemalden.  Von  August  Schmarsow  261 
Die  deutsche  Passionsbiihne  und  die  deutsche  Male  re  i  des  15.  und  16.  Jahrhunderts 

in  ihren  Wechselbeziehungen.     Von  K  Tscheuschner-Bem 289,  430,  491 

NUrnberger  Meister  in  Velden  1477 — 15 19.     Von  Albert  GiimbelS Urnberg 332 

Zur  Lebensgeschichte  Albrecht  Diirers.     Von  Paul  Kalkoff 346 

Studien  zur  Trecentomalerei.     I.  II.     Von   Wilhelm  Suida 385,  483 

Descrizioni    di    opere   d'  arte    in  un  poeta  bizantino  del  secolo  XI V.     Di  Antonio 

A/unoz 390 

Ein    neuer  Wolgemutaltar   in   Feuchtwangen   (Mittelfranken).     Von  Albert  Gumbel  450 
Zwei   Kupferstiche   des   »Meisters   mit  den   Bandrollen«  in    der  Kgl.  Universitats- 

bibliothek  zu  Upsala.     Von  Isak  Collijn 461 

Unerkannte  Darstellungen  der  Immaculata  in  deutschen  Galerien.  Henriette  Mendelsohn  5 1 1 
Ein  Nachtrag  zu  »Sebald  Weinschrbter,  ein  NUrnberger  Hofmaler  Kaiser  Karls  IV.«. 

Albert  Gumbel 512 

Zu    Lucas  Cranach.     Karl  Simon 515 

Literatur. 

Graphische  Klinste.     Jahresilbersicht  1903.     Hans  IV.  Singer 282 

Aldenhoven,  Carl.     Geschichte  der  Kblner  Malerschule.     Fritdlandcr 78 

A  vena,  Adolfo.     Monumenti  dell'  Italia  meridionale.     C.  v.  Fabriczy 373 

Brown,  Rev.  J.  Wood.     The    Dominican    Church    of  Santa   Maria    Novella   at 

Florence.     G.  Gr 463 


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IV  Inhaltsverzeichnis. 

Clausse,  Gustave.     Les  San  Gallo,  Architectes,  Pcintres,  Sculpteurs,  Medailleurs, 

XV e    et    XVI c    siecles.      Tome    premier:     Giuliano    et    Antonio    l'Ancien. 

C.  v.  Fabriczy 73 

Die  Glasersammlung  des  nordbohmischen  Gewerbemuseums  in  Reichenberg.    Joseph 

AreuwirtA-Vf  ien 468 

Egger,  Hermann.     Kritisches  Verzeichnis  der  Sammlung  architektonischer  Hand- 

zeichnungen  der  K.  K.  Hofbibliothek  zu  Wien.      C.  v.  Fabriczy 172 

Fabriczy,    Cornelius    von,      Medaillen    der    italienischen    Renaissance.     Hans 

Mackowsky 363 

Falke,  Otto  von  und  Heinrich  Frauberger.     Deutsche  Schmelzarbeiten  des 

Mittelalters    und    andere    Kunstwerke    der    kunsthistorischen    Ausstellung    zu 

Dtisseldorf  1902.     Adolph   Goldschmidt 517 

Festschrift  zum  vierhundertsten  Jahrestage  des  ewigen  Bundes  zwischen  Basel  und 

den  Eidgenossen   13.  Juli   1901.     lleinr.  Alfr.  Schmid 69 

J  a  cob  y,  Gust  a  v.     Japanische  Schwertzieraten.     Peter  Jcssen 370 

L'Amministrazione  delle  antichita  e  belle  nrti  in  Italia   1901 — 1902.     G.  Gr 174 

Mancini,  Girolamo.     La  vita  di  Luca  Signorelli.      C.  v.  Fabriczy 367 

Marzo,  Gioacchino  di.    Di  Antonello  da  Messina  e  dei  suoi  congiunti.   G.  Gr.  .  464 

Michael  son,  Dr.  Hedwig.     Lucas  Cranach  der  Altere.     Fried/a nder 168 

Orbaan ,  J.  A.  F.,  Stradanus  te  Florence.      G.  Gr 170 

Proctor,  Robert.     An  Index  to  the  early  printed  books  in  the  British  Museum. 

P.  K.    '....  285 

Rapke,  Karl.     Die  Perspektive  und  Architektur  auf  den  DUrerschen  Handzeich- 

nungen,  Holzschnitten,  Kupferstichen  und  Gemalden.     Ludwig  Justt 166 

Scherer,  Valentin.     Die  Ornamentik  bei  Albrecht  Dlirer.     Ludwig  Justi  .  .  .  .  164 

Vischer,  Robert.     Peter  Paul  Rubens.      G.  Gr 516 

A  u  s  s  t  e  1 1  u  n  g  e  n. 

35.  Winterausstellung  der  kbnigl.  Akademie  in  London.     Fritz  Knapp 176 

Mostra  dell'  antice  arte  senese.     Paul  Schubring 470 

Die  kunsthistorische  Ausstellung  zu  Dtisseldorf  1904.    Die  altniederlandischen  und 

altdeutschen  Gemalde.     Von  L.  Scheibler 524 

Zur  Kritik  einiger  hollandischer  Bilder.     Von   Corn.  Hofstcde  dc  Groot 573 

Mitteilungen  liber  neue  Forschungen. 

Die  BlUte  der  Stickerei  und  Teppichweberei  in  Mailand.      C.v.F. 84 

Die  Baugeschichte  von  S.  Sebastiano  in  Mantua.      C.v.F. 86 

Die  sog.  Dalmatica  Carls  d.  Gr.  im  Schatz  von  S.  Peter.      C.v.F. 87 

Ein  neues  Bild  Tizians.     C.v.F. 187 

Ein  neues  Basrelief  von  Giov.  Ant.  Omodeo.     C.  v.  F. 188 

Ein  Brief  Antonio  Averulinos.     C.  v.  F. 188 

Ein  Bild  von  Luciano  da  Laurana.     C.v.  F. 189 

Quellen  und  Forschungen  aus  italienischen  Archiven  und  Bibliotheken.     G.  Gr.  .  190 

Bernardo  Rossellino,  Dombaumeister.      C.v.F. 286 

Die  Sigilgaitabttste  im  Dom  zu  Ravello.     C.v.F. 377 

Ein  neues  Werk  lombardischer  Holzskulptur.      C.v.F. 378 

Ein  neues  Skulpturwerk  von  Gian  Cristoforo  Romano.     C.v.  F. 379 

Neues  zum  Werke  A.  Verrocchios.      C.v.F. 38 ! 

N  e  k  r  o  1  o  g.     Arthur  Strong.     P.  K. 191 


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An  die  Abonnenten. 

Aus  verschiedenen  Grtinden,  iiber  die  er  am  Schlufi  der  vorjahrigen 
Bibliographic  Rechenschaft  gibt,  sieht  sich  Herr  Dr.  Laban  genotigt,  von 
der   Bearbeitung   der    Repertoriumsbibliographie,   die   er   durch   sechzehn 
Jahre  besorgt  hat,  zuriickzutreten.    Der  Verleger  und  die  Redaktion  hatten 
selbstverstandlich  nicht  gezogert,   fiir  diese  schwierige,  so  viel  Selbstver- 
leugnung   erfordernde  Aufgabe   nach   einer  neuen   Kraft  zu   suchen,  ware 
nicht   mittlerweile  der   erste   Band  der   Internationalen   Bibliographic   der 
Kunstwissenschaft,  herausgegeben  von  Arthur  L.  Jellinek  erschienen.     Die 
Frage   drangte  sich  nun  auf,  ob   es   sich  lohne,   diese  uberaus  mlihevolle 
Arbeit  an   zwei   Stellen  zu  leisten.     Denn  wenn  es  auch  keinem   Zweifel 
unterliegt,    dafl   die   Bibliographic    des    Repertoriums    das    beschranktere 
Gebiet  bisher  erschopfender   behandelt   hat,   als   es    das    weitergespannte 
grofie   Unternehmen    tut,    so    liegt   doch    kein   Grund   vor,   warum    dieses 
letztere  nicht  eine   gleich   umfassende   Behandlungsweise  eintreten   lassen 
konnte.      Mit   dem   Verleger   und   dein    Herausgeber  der    Internationalen 
Bibliographic  gefuhrte  Unterhandlungen  haben  uns  die  Uberzeugung  ver- 
scharTt,  dafl  in  der  Tat  dieses  Ziel  angestrebt  werden  soil.     In  dankens- 
werter  Weise  wurde  die  formelle  Versicherung  gegeben,  das  Gebiet  nach 
dem  von  der  Bibliographic  des  Repertoriums   gegebenen   Beispiel    auszu- 
bauen.     Die  HorTnung  ist  somit  berechtigt,  dafl  trotz  des  Eingchens  der 
Repertoriumsbibliographie  die  Moglichkeit  bestehen  bleibt,  einen  raschen 
und  sicheren  Uberblick  liber  die  kunstwissenschaftlichen  (die  europaische 
Kunst  der  christlichen  Y~  "  h<*  betreflfenden)  Erscheinungen  zu  gewinnen. 
Fiir  die  Abonnenten  a*-.        pertoriums  soil  der  Ausfall   der  Biblio- 
graphic  gedeckt   werden    durch    eine   Erweiterung    des   Textes    um    etwa 
6   Bogen.     Es   wird   in  Zukunft   also  jedes  Heft   durchschnittlich   6  statt 
wie    bisher   5  Bogen    umfassen.     Gleichzeitig   beabsichtigt   die  Redaktion 
der  literarischen  Berichterstattung  eine  erhohte  Aufmerksamkeit  zu  widmen. 
Neben  die  wie  bisher  weiterbestehenden  ausftihrlichen  Besprechungen  der 
grofieren  Publikationen   soil   eine  mehr  referierende   als  kritisierende  Zu- 
sarximenfassung  aller  bedeutenden  Veroffentlichungen  auf  den  wichtigsten 
Forschungsgebieten    treten.      Zahlreiche   Fachgenossen    haben   sich   bereit 
erklart,   ihre  Vertrautheit   mit  der  Literatur   eines   Spezialgebietes   derart 
der     Allgemeinheit    zunutze    kommen    zu    lassen.     Es    dtirfte    damit    der 
trocknen   bibliographischen  Aufzahlung   eine  inhaltsreiche  Erganzung    ge- 
scharTen  werden. 

Berlin,  im  Marz   1904. 

Die  Redaktion. 

Der  Verleger. 


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Vom  gotischen  Schwung 
und  den  plastischen  Schulen  des  13.  Jahrhunderts. 

Von  Wilhclm  V6gc. 

Die  »schwebende«  Studie  Francks1)  liber  die  Beziehungen  der  Strafi- 

burger  Skulpturen  (Querhaus)  zu  Chartres  ist  erschienen.    Ich  habe  schon 

ausgesprochen   (in   dieser  Zeitschr.  1901,  197  flf.) ,    dafi   ich   an   diese    Zu- 

sammenhange  glaube  und  begrtifie  das  Buch  mit  aufrichtiger  Freude  als 

einen  wertvolien  Beitrag.     Franck   fafit   die  Sache  anders  an,   als  liblich; 

er  beginnt  mit  den  Bewegungsmotiven,  konimt  spater  erst  auf  die  Formen- 

sprache,  der  er  tiberhaupt  kein  zusammenfassendes  Kapitel  einraumt.    Die 

Kompositionen   (in    Strafiburg    und   Chartres)    zu    vergleichen,    wird    dem 

Leser  an   der  Hand   der  Abbildungen   mehr   selbstandig  tiberlassen,    eine 

genaue  Datierung  —  was  karglich  erscheinen  rnag,  nach  langem  Warten- 

lassen    —    tiberhaupt   erst   in   einer   spateren   Arbeit  in   Aussicht   gestellt, 

welche    den   Strafiburger  Bau   behandeln   soil.     Alles    das   ist  im  Grunde 

zu     loben.      Es   ware   mifilich,    wenn    solche   Arbeiten   stets   nach   einem 

Schema    ausfielen.      Offenbar    ist   es   Franck   auf  etwas   Personliches,    auf 

eine   literarische  Leistung  angekommen.    Als  eine  solche  wlirde  man  die 

Schrift  —  bei  dem  Interesse  des  StofTes  und  einer  z.  T.  feinftihligen  Ver- 

arbeitung  —  auch  bezeichnen  dtirfen,  wenn  nicht  neben  vielem  Hiibschen 

—     zu   vgl.  z.  B.    die  Glossen   zur   (icwandung    —    allerhand    Argerliches 

stande,  stilistisch  und  inhaltlich. 

Originell  wie  die  Form  ist  vielfach  der  Beweis  fur  den  Zusammen- 

hang.     Gliicklich  scheint  mir,  was  tiber  die  Entwicklung  der  Statuensockel 

S.  93  fT.)  gesagt  wird.     Allerdings  bieten  sie  nur  einen  ungefahren  Anhalt 

fiir    die  Abfolge   der  Figuren   (was  Franck    auch  selbst    sagt  S.  10 1),   wie 

*)  Der  Meister  der  Ecclesia  und  Synagoge  am  Strafiburger  Miinster. 
Heitrage  zur  Geschichte  der  Bildhauerkunst  des  13.  Jahrhunderts  in  Deutschland,  mit  bc- 
sonderer  Beriicksichtigung  ihres  Verhiiltnisses  zur  gleichzeitigen  franzosischen  Kunst  von 
Dr.  Karl  Fran ck-Ob eras pach.  Mit  12  Taf.  und  21  A1)l>.  i.  Text.  DUsseldorf 
Schwann)   1903,  8°,   115  S. 

K»<rpc»"toriuiu  fiir  Kunstwisscnschaft,  XX VII.  I 


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2  Wilhelm  Yogc: 

liber  den  Zeitpunkt  der  Abzweigung  nach  Strafiburg.  Und  wenn  bei 
der  Ecclesia  und  Synagoge  (bereits)  eine  Fuge  Statue  und  Sockel  scheidet, 
so  hat  das  bei  dem  Mafistab  der  Figuren  weiter  nichts  Auflfallendes.  Die 
Frage  ist,  ob  bei  den  Aposteln  diese  Trennung  vorgenommen  war.  Wie's 
am  Engelpfeiler  ist,  wird  nicht  recht  deutlich.  —  Auch  fur  Francks  Auf- 
fassung  geht  der  Strafiburger  besonders  nach  der  Seite  des  Ausdrucks  ;-weit 
hinaus  uber  den  Boden  der  Chartreser  Schule«  (S.  103).  Der  Modestia- 
Meister«  (Chartres)  erreicht  nicht  entfernt  die  Dramatik  der  >Altercatio 
oder  selbst  der  Strafiburger  Evangelisten  (S.  84).  Doch  der  Versuchung, 
die  Modestia  als  ein  Jugendwerk  des  Strafiburgers  aufzufassen,  hat  Franck 
nicht  ganz  widerstanden  (S.  102  oben,  dazu  S.  85,  wo  der  Lehrer ; 
des  Strafiburgers  ftir  Ste.  Modeste  rnit  in  Frage  ist).  Ich  glaube  weder  hier, 
noch  bei  den  ritterlichen  Martyrern«  der  Siidhalle  (S.  102  f.)  an  einen 
so  engen  Zusammenhang;  bei  ihnen  spricht  besonders  die  Posierung  da- 
gegen.  Dafi  sich  das  Gepreflte  der  Komposition  des  Todes  Maria  aus 
dem  Halbrund  noch  nicht  erkliirt  (S.  5  5  f.),  sagte  ich  friiher  schon;  nach 
Franck  ware  der  ganze  plastische  Schmuck  der  schon  vorhandenen  Strafi- 
burger Fassade  vorgelegt;  wie  merkwiirdig  aber,  dafi  auch  das  Bogenfeld 
in  St.  Thomas  rundbogig  geschlossen  ist! 

Die  Elemente  des  angeblichen  Vorhallen-Reliefstils  —  von  >tiefem 
Schatten«  ist  bei  den  Laoner  Portiken  gar  keine  Rede!  —  liegen  doch 
gerade  in  der  byzantinischen  —  Tradition,  die,  wie  ich  aussprach,  fur 
diesen  ganzen  Kunststrom  gewifi  als  Ausgangspunkt  in  Frage  ist;  es  zeigen 
das  z.  B.  wieder  ganz  auffallend  die  Gewandmotive  der  mit  Laon  zu- 
sammengehenden  Tympanafragmente  in  Braisne.  Franck  aber  ruft  ange- 
sichts  des  Strafiburger  Reliefstils:2)  Wie  weit  ist  cr  von  den  uberkommenen 
antiken  Vorbildern  entfernt !  Nun  vergleiche  man  das  von  mir  in  diesen 
Zusammenhang  gezogene  byzantinische  Elfenbein  mit  dem  Tod  der  Maria 
in  Munchen.  Die  Madonna  vorn  ist  hier  nur  in  halber  Erhebung  ge- 
geben,  der  Kopf  des  Christus  dahinter  tritt  frei  plastisch  vor,  wie  das 
Seelchen  in  seinen  Handcn.  Die  stark  vom  Grund  gelbsten  Engel  oben 
wollen  das  Seelchen  aufnehmen,  d.  h.  sie  schweben,  obwohl  am  starksten 
herausgebracht,  nicht  uber,  sondcrn  hinter  dem  Bett.  Solch  starke  Plastik 
der  im  oberen  Teil  der  Bildflache  gegebenen  (schwebenden,  thronenden) 
Figuren  ist  auch  sonst  byzantinischen  Elfenbeinen  gelaufig.  —  Ktthn,  wie 
Franck  seine  Entdeckung  des  —  Vorhallenstils  als  Sonde  an  die  Reimser 
Sachen  legt:  »Dafi  die  Lunetten  der  Reimser  Kathedrale  (Westfassade) 
heute  unmittelbar  unter  Himmelslicht  an  den  Strebepfeilern  (ganz  r.  u.  1.) 

a)  Das  Vorgeneigte  der  Ktipfe  bei  Einzelfiguren,  wie  denen  am  Engelpfeiler  mag 
der  Reliefbehandlung  verglichen  werden. 


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Vom  gotischen  Schwung  unci  den  plastischen  Schulen  des   13.  Jahrhunderts.         ^ 

einst  beschattet  waren,  wlirde  man  an  ihrem  Stil  erkennen,  wenn  es  sonst 
keine  Anhaltspunkte  daftir  gabe,  dafi  sie  ihrem  ursprlinglichen  Ort  entrissen 
sind«  (vgl.  S.  109).     Wirklich? 

Doch  zu  einigen   weiter  ausgreifenden  Partien.     Was  in   den   ersten 

Kapiteln   von  Haltung   und   Bewegung   gesagt   wird,   lauft   darauf  hinaus, 

dafi  gerade  in  Chartres  und  Strafiburg  Figuren  (und  Gruppen  solcher)  sich 

finden,  die  bei  noch  starrer,  saulenstarrer  Stellung  der  Beine  mit  dem  Ober- 

korper  sich  auffallend  lebhaft  zu  einander  drehen;  besonders  ist  das  Her- 

umwenden   der   Kopfe   (ins   Profil)   charakteristisch.     Ks  stehen  daneben 

nun  andere  Schulen,  die  anders  posieren;  so  erweitert  sich  die  Darstellung 

zu  einer  Studie   iiber  die   gotische  Posierung  im  allgemeinen,   besonders 

den  Schwung    und    seine   Vorgeschichte.      Hier    ist    vieles    einzuwenden. 

Die  Nebensorge,  jene  Beziehung  von  Chartres  und  Srafiburg  so  eng  wie 

moglich  erscheinen   zu   lassen,   benimmt   Franck   den  Blick.     In  Chartres 

selbst  ist  ja  neben  dem  gespannteren  Stehen  der  Ansatz  zu  dem  gelassenen 

—  ein  schuchterner,   dennoch  deutlicher  Versuch  zur  starkeren  Beugung 

des    einen    Knies    (vor    dem    anderen)    gegeben,     namlich    da,    wo    der 

Statue  mehr  Spielraum  zur  Entfaltung   blieb;   an   einem   »Architekturort« 

also,   der  mit  dem  in  Strafiburg  (Ecclesia  und  Synagoge)  am  ehesten  zu 

vergleichen  ware.     Zu  verweisen  ist  auf  den  einen  der  (eben  genannten) 

schildhaltenden   Martyrer    und   zwar   den   rechts   (1.  Portal   der   Stidhalle). 

Ferner  ist  das  lebhafte  Sich-ins-Profil-Wenden  ja  garnicht  wichtig  ftir  die 

Ausbildung   des   Schwunges.3)     Die   schwungvollen  Figuren   spaterer  Zeit 

sind    zumeist    Facefiguren.      Eine    unentbehrliche   Vorstufe    aber   war    die 

Entdeckung  oder  Aufnahme  des  Spielbeins,   die  Erlosung  aus   der  Starre 

zu   lebendigerem  Rhythmus.    Reims  hat,  scheint's,  die  entscheidende  Rolle 

gespielt  (zu  vergl.   »  Museum:,    8.  Jahrgang,  S.  67  f.).     Hier,  wo    mehr  als 

anderswo    in  Frankreich   die  Plastik  ihrer  Wlirde  sich   bewufit    geworden 

ist,   sind  die  Probleme  der  Stellung  und  Haltung  mit  groflerem  Ernst  erfafit. 

Das   schreitende  Stehen   —   nun  wards  Wandeln.     Was  in  der  Chartreser 

Elisabeth  nur  im  fliefienden  Zuge  der  Falten  vorhanden  ist,  die  schwung- 

volle   Bewegung  vom  Fufi  zur  Hufte,  es  fafit  die  Gestalt.    Ob  der  Kopf 

etwas  mehr  face  zeigt,  ist  dabei  Nebensache,  das  —  ja,  das  ist  hochstens 

fur  den  Zusammenhang  von  Chartres  und  Strafiburg  wichtig;  auf  die  kiihn 

gegebene  Durchbiegung  des  ganzen  machtigen  Leibes,  seine  Drehung  um 

die     eigene  Achse,    auf    den    schwungvollen   Rhythmus    seiner   Bewegung 

kommt's  an!     Wie  aber  aufiert  sich  Franck  iiber  Reims?     Im  Gegensatz 

zu    Paris,    heifit    es    S.   29    »hielt    das    Reimser   Standsystem    an    ver- 

knocherten  antiken  Traditionen  fest«    Nun,  ein  arger  Mifiverstehen 


3)  vgl.  Franck  selbst  S.  83  unten. 


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4  Wilhelm  V«ge: 

ist  allerdings  nicht  denkbar.  1st  denn  nicht  gerade  in  dieser  Maria  (nebst 
Verwandten)  »die  Korperlast  schon  beinahe  vollkommen  auf  den  vor- 
gestellten  Fufi  (ibertragen«,  die  »entsprechende  Htifte«  gleichzeitig  »aus- 
gebauchu,  und  kann  man  diese  ihre  eigensten  Charakteristica  gegen 
sie  ausspielen  und  als  » elegantes  Pariser  System«  ihr  vorhalten,  ja  daftir 
die  jiingeren  Skulpturen  vom  Pariser  Nord transept  und  die  Grabstatuen 
von  Saint-Denis  als  Beispiel  bringenr  —  liber  das  Datum  der  Reimser 
Visitatiogruppe  sind  zwar  von  berufenster  franzosischer  Seite  neuerdings 
wieder  abweichende  Meinungen  geaufiert,  dafi  sie  aber  zu  den  friiheren 
Sachen  in  Reims  gehort,  beweist  aufier  ihrem  Faltenstil  und  vielem  anderen 
der  Umstand,  dafi  ihre  nachsten  Verwandten  sich  an  den  iiberhaupt 
altesten  Teilen  der  Reimser  Kathedrale  finden.  Es  ist  mir  wahrend  eines 
vielmonatigen  Studiums  der  Reimser  Stulpturen,  glaube  ich,  gelungen,  das, 
was  in  die  unmittelbare  Nahe  des  Visitatiomeisters  gehort,  aus  der  Gesamt- 
masse  herauszuschalen.  Zu  den  ihm  ganz  nahestehenden  Statuen  sind 
aber  eine  Reihe  der  grofien  Engel  an  den  Chorkapellen  zu  rechnen.  Die 
Kopfe  lassen  aus  der  Nahe  an  der  Verwandtschaft  mit  dem  der  Maria 
keinen  Zweifel,  urn  so  weniger,  als  sich  eine  der  Konigsstatuen  als  Mittel- 
glied  erweist:  die  rechts  der  Synagoge,  oben  am  Sudtransept  Dafi  die 
Maria  und  Elisabeth  zu  den  alteren  Sachen  am  Westportale  gehoren, 
geht  aber  auch  aus  den  hier  erhaltcnen  Signaturen  hervor,  worliber  ein 
ganzer  Aufsatz  zu  schreiben  ware. 

Es  ist  bei  der  mangelhaften  Erhaltung  gerade  der  Statuen  schwierig, 
heut  noch  die  Wichtigkeit  des  einen  Zentrums  vor  dem  andern  und  die 
von  ihm  ausgegangenen  Neuerungen  auszuspiiren.  Aber  zu  erkennen 
ist  noch,  dafi  gerade  in  Paris  in  den  ersten  Jahrzehnten  des  13.  Jahr- 
hunderts  das  starre,  gleichmafiige  Stehen  mit  beiden  Beinen  fur  die 
Statue  —  im  Relief  hattcn  sich  immer  freiere  Posen  erhalten  —  die 
Regel  war.  Denn  alles,  was  in  den  Bereich  dieser  Schule  gehort,  die  dem 
Pariser  Marienportal  nahe  Madonna  im  Cluny-Museum,  die  neuerdings  fiir 
den  Louvre  erworbene  Statue  der  Ste-Genevieve,  die  sechs  Standbilder 
an  Saint-Germain-rAuxerrois,  die  Statuen  in  Longpont  (Seine-et-Oise)  und 
z.  B.  die  stehenden  Gestalten  an  den  Laibungen  der  Pariser  Westfassade 
zeigen  die  starr  architektonisierte  Pose.  Noch  bedeutsamer,  wenn  sie 
fast  ohne  Ausnahme  in  Amiens  herrscht,  das  der  Hauptgruppe  seiner 
Skulpturen  nach  sicher  auf  Paris  zurtickzufuhren  ist. 

In  dieser  ganzen  Gruppe  nun  ist  neben  der  Starrheit  der  Pose 
die  Starrheit,  der  eckige  Bruch  der  Falten  sehr  beliebt,  wenn  auch  weder 
in  Paris  noch  Amiens  ausschliefilich  herrschend,  denn  Uberall  sind 
Nebenstrome  und  auch  fremde  Einflusse,  in  Paris,  in  Amiens  und  sehr 
stark    auch   in  Chartres  (vgl.  unten).     Es  ist  aber  deutlich  zu  sehen,  dafi 


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Vom  gotischen  Schwung  unci  den  plastischen  Sehulen  des  13.  Jahrhunderts.         c 

jener  starrere,  schwerere  Gewandstil,  die  mit  ihm  gegebene  starkere  Uber- 
deckung  der  Korperformen  mit  jener  Starreren  Posierung  zusammenhangt, 
wie  uberall  Pose  und  Falte  im  Mittelalter. 

Daher  ist  es  sehr  moglich  (vgl.  schon  » Museum  a.  a.  O.),  dafi  sich 
die  schwungvolle  Pose  auch  zuerst  im  (vorzugsweisen)  Bereich  der  schwung- 
vollen,  fliefienden  Gewandbehandlung,  d.  h.  aber  auf  der  Linie  Chartres- 
Reims  (friihere  Sachen)  ausgebildet  hat.  Die  Falte  praludiert  also  (Chartres), 
bis  die  Gestalt  —   gleichsam  die  Singstimme   —    einfallt  (Reims). 

Dies  Praludieren    der  Falten    in  Chartres  ist  besonders  nierkwtirdig 
auch  bei  dem  Salomo  (r.  Portal  der  Nordhalle),  wo  schon  eine  Art  von 
delianchement   —   angeblich    ein    Charakteristikum   erst    des    14.  Jahrhun- 
derts —  mehr  mit  Hiilfe  von  Faltenziigen  bedeutet  und  vorgetauscht  als 
eigentlich    gegeben   ist.     Wichtig  bei  diesem  Vorspiel  aber  ist  nicht  nur 
der  schlanke,  scheme  Flufl  der  Faltenlinien,  das  Sichhinbreiten  und  Schleifen 
der  Saume,  sondern  auch  die  Diinne  des  Stoffes,  das  Sichabzeichnen  der 
Glieder  im  Sinne  eines  starkeren  Heraushebens  des  einen  Schenkels  vor 
dem  anderen  (der  mehr  uberdeckt  wird).     In  diesem  —  Kontrast  liegt  der 
Kontrapost  wie  im  Keim.    Dieser  Kontrast  aber  kam  aus   der  (antiken) 
Tradition,    hangt    zusammen    mit    der    antiken   Kontrapostierung,    war 
gleichsam  deren  im  Gewande  haften  gebliebene  Spiegelung.    Es  sind  also 
/verknocherte  antike  Traditionen«   als  Ankntipfungspunkte  Uberall  mit  im 
Spiele.    Dafi  neue  Eindriicke  antiker  Statuen  zu  Hiilfe  kamen,  dafur  mag 
sprechen,  dafi  bei  vielen  alteren  Reimser  Beispielen  die  Ponderation  an- 
nahernd  die  richtige,  d.  h.  eben  die  antike  ist,  —  die  Schulter  hebt  sich 
uber  dem  Spielbein.    Im  allgemeinen  geht  das  der  Gotik  spater  verloren. 
Uberhaupt   aber   war   es   ihr  —   von   ihrer    geringeren   Naturbeobachtung 
abgesehen    —    weniger   um    den   schonen   Kontrast,    der    Ruhe    und   Be- 
wegung,  wie  der  Antike,  sondern  um  die  rhythmische  Bewegungslinie  an 
sich  zu  thun.    Die  Kurve  erfafit  also  auch  das  Standbein,  die  ganze  Ge- 
stalt, die  ihren  Ausgleich  nicht  mehr  in  sich  selbst,  sondern  im  Rahmen 
und  seinen  Geraden  oder  in  senkrechten  Partien   der  Gewandung   findet. 
Aber   eben    dies,   das  Hineinziehen  auch  des  Standbeins  zeigt  schon  die 
Reimser   Maria.      Wichtig   auch,    dafi    fiir    Reims,    wenigstens    gegeniiber 
anderen    franzosischen    Schulen,    die    stark    durchgebogenen    Gestalten 
charakteristisch  bleiben  (Engel    am  Mittelgiebel   des  Hauptportals,    oder 
die  Frauengestalt  oben  an  der  westlichen  Innenwand  des  sudlichen  Seiten- 
schirTs).     Der   der  Visitatio-Maria   nahe  Nicasiusengel  (1.  Portal)    aber   ist 
nicht,    wie   Franck   sagt,    »in   ruhig   monumentaler  Stellung«,   sondern  im 
Herschreiten,   wenn    das  hier  auch  nicht  so  glucklich  wie  bei  der  Maria 
gegeben  ist.     Die  Zehen    des   zuriickstehenden  r.  Fufies   spreizen   sich   — 
gleichsam  im  Abstofien  vom  Boden  —  auseinander,  hinzukommt  eine  sich 


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6  Wilhelm  Voge: 

drehende  Bewegung  voin  Fufi  bis  zum  Kopf.  Die  Wcndung  des  Kopfes 
geniert  Franck;  —  denn  sie  muff  ja  etwas  spezifisch  Chartresisch-Strafi- 
burgisches  sein!  —  er  hilft  sich:  Dafi  diese  ruhig  monumentale  Stellung 
(S.  29  f.)  bei  geradeausschauendein  Gesicht  auch  flir  Figuren  innerhalb 
Szenen  (sic!)  »verwendet«  wurde,  ist  vorne  erwahnt  word  en.  Wie  eine 
scharfe  Kritik  mutet  es  an,  wenn  man  in  Reims,  am  Westportal,  einem 
so  gestalteten  Engel  den  Hals  absagte  und  scharf  den  Kopf  nach  der 
Seite  drehte,  so  dafi  er  jetzt  wie  plotzlich  zur  Aufmerksamkeit  gerufen, 
eine  jahe  Wendung  nach  dem  Bischof  macht,  den  er  begleiten  soll.«  Nun, 
die  »Bruchstelle  am  Halse  ,  von  der  Franck  ausgeht  hab  ich  —  schon 
frtiher  —  aus  der  Nahe  untersucht.  Die  Fuge  zieht  sich  unterhalb  des 
tief  in  den  Nacken  reichenden  Haares  hin ;  eine  Drehung  des  Kopfes  um 
seine  Achse  ist  auf  der  unebenen  Schnittflache  nicht  moglich.  Wahr- 
scheinlich  ist  der  Kopf  von  vornherein  aus  besonderem  Stticke  gewesen. 
tJbrigens  hat  man,  wie  ich  zeigen  werde,  bei  der  Aufrichtung  der  Reimser 
Fassadenstatuen  einen  Augenblick  wahrscheinlich  die  Absicht  gehabt,  diesen 
(schon  frtiher  fertig  gestellten)  Engel  als  VerkUndigungsengel  rechts  vom 
Hauptportal  zu  postieren. 

Ob  Francks  Vermutung,  wonach  die  Synagoge  in  Strafiburg  urspriing- 
lich  nur  einen  zerbrochenen  Pfeil  statt  des  Lanzenschaftes  (S.  14L)  gehalten 
habe,  nicht  ahnlich  zu  bewerten  ist  wie  die  Reimser  Engelhypothese,  oder 
wie  Francks  » scharfe  Kritik «  an  der  Bamberger  Adamspforte  die  er  neuer- 
dings  ftir  eine  Zusammenstoppelung  des  16.  (?)  Jahrhunderts  erklart  hat 
(vgl.  meinen  Gegenbeweis  in  Schnlitgens  Zeitschrift  1902,  Sp.  357  ff.)? 
Was  konnen  die  alten  Abbildungen  der  Synagoge  anderes  dartun,  als 
ihren  damaligen  Zustand?  Ftir  einen  kurzen  Pfeil  ist  das  angeheftete 
Fahnlein  zu  lang.  Auch  verlangt  der  Kontrast  zur  Ecclesia  ein  ahnliches 
Attribut  bei  der  Gegnerin.  Man  blicke  aber  auch  auf  andere  Synagogen, 
wie  die  Bamberger;  (auch  bei  der  Magdeburger  Statue  zog  sich  der  Schaft 
gewifi  weiter   hinauf  —  das  Fahnlein  schleift  hier  am  Boden  —  11.  a.  m.). 

Possierlich,  wie  nun  Franck,  um  die  Leuchtkraft  jener  Darlegungen 
iiber  den  Schwung  noch  zu  heben,  altere  Groflen  in  den  Schatten 
drangt,  S.  28,  Anm.  47,  oder  S.  105,  wo  zu  lesen  ist:  >  Die  Ansicht,  dafi 
die  franzosische  Plastik  sich  in  Lokalschulen  zu  verschiedenen  Stilen 
gleichzeitig  entwickelt  habe,  ahnlich  wie  die  italienische  Malerei  des 
Quattrocento,  tritt  hier  (d.  h.  bei  Franck)  zum  ersten  Male  auf,  nachdem 
durch  Voge  und  neulich  wieder  durch  Weese  in  scharfster  Weise  die 
Ansicht  einer  einheitlichen  logischen  Abwandlung  des  franzosisch-gotischen 
plastischen  Stils  betont  und  der  deutschen  Kunst  gegentiber  gesetzt  wurde.- 
Mit  diesen  Worten  restimiert  Franck  meine  Aufsatze  tiber  Reims  und 
Bamberg  (vgl.  in  dieser  Zeitschr.  1901,   215),    in   denen  ich  doch  gerade 


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Vom  gotischen  Schwung  und  den  plastischen  Schulen  des   13.  Jahrhunderts.         7 

jene    Gruppierung    von    Paris    und    Amiens    einerseits,    von    Reims    und 

Chartres  andererseits  vorgenommen  habe.    Denn  ich  spreche  hier  von  den 

richer  von  Paris  beeinflufiten  Skulpturen   des  Westportals  von  Amiens  <: 

und  sage  von  Reims:    »Und   dann   ist  die  Verwandtschaft  (mit  Chartres) 

ja  auch    im   Stil    vorhanden:     man   hat   sich  also  wahrscheinlich,    wie  in 

Amiens  nach  Paris,  so  in  Reims  nach  Chartres  gewendet,  wenn  auch  nur 

in  dem  Sinne,  dafi  man  einen  Meister  nach  dort  entsandte.    Die  sichere 

Feststellung  dieses  Zusammenhanges  istnicht  nur  fiir  die  Gruppierung 

der    grofien   Schulen   des    13.  Jahrhunderts    von    Wichtigkeit,    sondern 

auch   ein  Anhaltspunkt  fQr  das  Datum  der  Chartreser  Sachen,    die  meist 

viel  zu  spat  angesetzt  werden.^     In  einem  Artikel  vom  30.  Juli  1902   (in 

tier  Beilage  zur  Allg.  Zeitung)  —  Francks  Vorwort  ist  vom  Dezember  — 

habe  ich  den  Gegensatz  insbesondere  zwischen   Amiens  und   Reims  dann 

in  seiner  Tiefe  auszuschopfen  gesucht  und  auch  die  Architekturen  —  wo- 

rauf  es  hier  ankommt!  —  mit  hineingezogen.     Wenn  ich  »auch  in  Reims c 

*eine   einheitliche   Entwicklung ".    angenommen  habe,   —   gerade    damit 

ist  tibrigens  ausgesprochen,  dafi  ich  Reims  als  ein  Ding  fiir  sich  ansehe*), 

so  tat  ich  es  nicht,  ohne  das  tiefgegensatzliche,  —  mit  dem  Neben-  und 

Nacheinander    ganz    verschiedener   Personlichkeiten5)    ebensosehr    wie 

mit    fremden    Einflussen    zusammenhangende    —    Wesen    der    einzelnen 

Reimser   Gruppen    zu   beleuchten.     Aus   dem    lebendigen    Zusammenhang 

dieser    Personlichkeiten,  ihrer    (heute    schwer    herauszulesenden)    Wirkung 

aufeinander  —  hierauf  habe  ich   jedoch  fiir  die  Posierung  gerade  schon 

hingedeutet6)  —   ergibt  sich   eben  die  Schule  und  ihr  eigenstes  Kolorit. 

Nun  hat  Georges  Durand  in  seiner  trefflichen  Monographic  der  Kathedrale 

von    Amiens    den   Reimser    » Meister    der   zwei   Marienstatuen«     (die    der 

Verkiindigung   und  Darstellung    im  Tempel    an  der  Westfassade  sind  ge- 

meint)    als   von  Amiens   beeinfluflt   oder   gar   herstammend  angesprochen. 

Ersteres  habe  ich  in  der  Allg.  Zeitung  a.  a.  O.  S.  202  als  wahrscheinlich 

bereits    gelten    lassen.      Ja   ich    hatte    die   Verwandtschaft    mit    den    ent- 


4)  Wie   ich   denn   auch  Reimser  Charakteristica  —  z.  B.   den   grade   abstehenden 
Lockenkranz  —  hervorhebe. 

5)  Auf  deren  Bedeutung  auch  fiir  die  Plastik  des  franzosischen  Mittelalters  ich  von 
vornherein  hingewiesen  habe.  Man  lese,  was  dazu  Male  in  der  Revue  de  Tart  ancien 
et  moderne  Bd.  II  sagt  —  tibrigens  auch  Rep.  f.  KW,  1902,  409  Anm.  —  um  den  von 
Franck  zur  besseren  Einfiihrung  an  die  Spitze  seines  Buchs  gestellten  Satz,  meine  Unter- 
suchungen  stilkritischer  Art  seien  »von  der  franzosischen  Gelehrtenwelt  abgelehnt«  besser 
zu   werten.     Auch  »Schulgemeinschaft«  ist  hier  irrefuhrend. 

6)  Es  ist  kein  Zweifel,  dafi  der  Meister  des  lachenden  Nicasiusengels  in  der  Po- 
sierung an  den  Visitatiomeister  ankntipft,  genaueres  spiiter.  Die  Tatsache  des  Sichver- 
erbens  von  »Schulgepflogenheiten«  in  der  Posierung  ist  also  an  sicb  garnicht  neu,  nur 
habe    ich  meine  Beobachtung  —  nicht  dreimal  unterstrichen. 


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8  Wilhelm  Vcige: 

sprechenden  Amienser  Figuren  langst  gesehen;  ich  hatte  sie  (in  dieser 
Zeitschr.  1901,  S.  217)  aber  deshalb  als  den  Amienser  Figuren  nur  »im 
Kostlim  auffallend  verwandt«  bezeichnet,  weil  einige  andere  in  ihre  Nahe 
gehorige  Reimser  Statuen  wie  der  Simeon  und  der  diesem  im  Kopf- 
typus  nachstverwandte  David  einen  Zusammenhang  —  in  Augen-  und 
Stirnbildung  —  gerade  mit  dem  altesten  Reimser  (Propheten-)  Atelier 
(z.  vgl.  der  Joh.  d.  Taufer  ganz  rechts  a.  d.  Westportalen)  zeigen.  Auch 
fehlt  den  beiden  Reimser  Madonnenkopfen  die  flir  Amiens  so  bezeichnende, 
mehr  breit  und  eckig  heraustretende  Stirn;  sie  haben  beide  die  —  in 
Reims  haufige  —  Llinettenstirn.  Es  liegt  also  wahrscheinlich  eine  Ver- 
mischung  vor;  man  kann  die  Reimser  Statuen  nicht  einfach  als  amientisch 
ansprechen,  wie  der  —  sonst  vorsichtige  —  Durand  tut  (a.  a.  O.  S.  304, 
Anm.  1).  Dies  zur  Wiirdigung  von  Franck  S.  105.  Wie  wunderlich  im 
allgemeinen,  wenn  jemand  meint,  er  habe  erst  kommen  mlissen,  um  etwas 
so  Selbstverstandliches  zu  entdecken,  wie  das  gleichzeitige  Nebeneinander 
verschiedener  Schulen.  Wir  anderen  beschaftigten  uns  mit  den  ver- 
schiedenartigen  —  und  gleichzeitigen  —  Schulen  in  den  verschiedenen 
mittelalterlichen  Epochen  so  lange;  ja,  fiir  die  mittelalterliche  Friihzeit 
haben  wir  sie  erst  aufgefunden. 

Uber  Reims -Bamberg  spricht  Franck  often  Er  tischt  seine  phan- 
tastische  These  wieder  auf,  dafi  der  Reimser  sog.  Philipp  August  ein 
Werk  von  der  Hand  des  Bamberger  Meisters  der  Adamspforte  sei;  hier- 
iiber  gehe  ich  zur  Tagesordnung  tiber,  zumal  es  an  der  Hand  von  Ab- 
bildungen  leichter  zu  »wttrdigen«  ist.  Es  ergab  sich  mir  in  Reims  noch 
eine  Nachlese  (fiir  die  Bamberger  Synagoge,  die  Allegorien  am  Papst- 
grabe,  die  auch  am  Reimser  Nordtransept  vorkommen,  den  lachenden 
Engel,  der  ganz  wohl  auch  auf  einen  der  Engel  an  den  Chorstreben 
zuriickgehcn  konnte,  fiir  gewisse  aufierliche  Gepflogenheiten,  wie  die 
Unterarbeitung  der  Gewander  u.  a.  m.).  Genug,  an  meiner  Uberzeugung 
von  der  Bamberger  Herkunft  des  >Bambergers«  haben  erneute  Studien 
an  der  Reimser  Kathedrale  in  alien  Hohenlagen  und  Winkeln  nichts 
geandert. 

Franck  kommt  eingehender  naturlich  auf  die  Schule  von  Chartres, 
zu  sprechen.  Es  ist  anzunehmen,  dafi  er,  der  die  Entdeckung  von 
Schulen,  ihre  Kreuzung  und  Beeinflussung  als  die  Sphare  seines  Genies 
betrachtet,  uns  hier  ein  Musterstiick  einer  solchen  Untersuchung  bietet 
In  der  Tat  hat  er  hier  einen  wichtigen  Punkt  —  mir  nicht  tiberraschend, 
da  ich,  von  Reims  auf  Laon  einerseits,  auf  Chartres  andererseits  zurtick- 
gehend  schon  zu  diesem  Ergebnis  gekommen  war  —  er  hat,  sage  ich, 
einen  wichtigen  Punkt  sicher  richtig  herausgefunden,  das  ist  die  Herkunft 
der  jiingeren    Chartreser   Gruppe   (Vorhallen    des   Querhauses)   von  Laon. 


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Vom  gotischen  Schwung  und  den  plastischen  Schulen  ilcs  13.  Jahrhuiulcrts.         q 

Es  wundert  mich  nur,  dafi  er  dies  so  lau  und  obenhin  abtut,  ohne  von 
der  Dekoration  der  Ttirpfosten  oder  den  iiber  den  Baldachinen  her- 
laufenden  Simsen  usw.  zu  sprechen  und  ohne  die  erhaltenen  Teile  an 
den  Laoner  Portalgewanden  einer  genauen  Untersuchung  zu  unterziehen; 
der  Engel  an  dem  Kapitell  oberhalb  der  Statue  Abrahams  (mit  Isaak) 
ist  zu  einem  Teil  alt.  Daraus  folgt  aber  doch,  dafi  schon  ursprting- 
lich  hier  eine  Gruppe  des  Abraham  und  Isaak  gestanden  hat.  An  dieser 
Stelle  vorn  links  am  Hauptportal  steht  sie  auch  in  Chartres.  So  er- 
gibt  sich  mit  viel  Wahrscheinlichkeit,  dafi  >  Chartres  auch  zu  seinem 
statuarischen  Zyklus  das  Vorbild  in  »Laon<;  fand,  dafi  »Laon<:  ein  wich- 
tiger  Typ  der  Prophetenportale  mit  Statuengruppen  —  wie  ich  sie  nennen 
will  —  gewesen  ist.  Sie  zusammenzustellen  und  zu  vergleichen  —  ein 
schones,  mit  den  franzosischen  zusammenhangendes,  Beispiel  bietet  ja 
Maestricht  —  ware  wichtig.  —  Und  da  Franck  einmal  auf  der  Spur 
der  Beziehungen  zwischen  Laon- Chartres -Strafiburg  war,  hatte  er  auch 
die  teils  im  Museum  von  Soissons,  teils  noch  am  Orte  selbst  bewahrten, 
»Laon«  aufs  engste  verwandten  Skulpturen  von  Braisne  hineinziehen  sollen, 
die  z.  T.  einen  Ersatz  bieten  fiir  die  in  Laon  nicht  erhaltenen,  in  Chartres- 
Strafiburg  wiederkehrenden  Szenen  am  Sturz  des  Laoner  Hauptportals. 
Doch  genug,  die  Andeutungen  Francks  liber  Laon-Chartres  (S.  io8f.)  sind 
rich  tig. 

UnzutrerTend  ist  dagegen  die  Charakteristik  der  Chartreser  Ent- 
wicklung.  Nach  Franck  steht  diese  im  Zeichen  einer  >beispiellosen 
Persistenz  des  Urtypus*  (S.  112);  »durch  Generationen  hindurch«  andert 
man  »weder  seine  Absichten  noch  seine  Darstellungsmittel  wesentlich* 
(S.  109);  charakteristisch  ist  ein  >Beharren  bei  der  zarten  linearen  Dar- 
stellungsweise «  (S.  no),  »wahrend  den  iibrigen  Schulen  wenigstens  das 
gemeinsame  fortschrittliche  Moment  zuerkannt  werden  mufi  (wirklich!), 
dafi  ihre  Mittel  alle  plastischer,  massiger  geworden  sind.<  >Ein  Unter- 
scheidungsmerkmal  des  Chartraner  Stils  vom  Champagner  oder  Picardi- 
schen,  ja  selbst  vom  Pariser  Stil  gegen  die  Mitte  des  13.  Jahrhunderts 
bildet  deswegen  die  durchgangige  Verwendung  von  leichten  Gewiindern 
mit  linearen  Falten  in  ianggezogenem  Verlauf,  ohne  horizontale  Uber- 
schneidungen,  gegentiber  massigen  Gewiindern  mit  schweren  Falten  und 
horizontal  gelegten  Partien  mit  wuchtigen  Schatten.<  Einfllisse  spielen 
denn  auch  keine  Rolle  (S.  93).  »Man  bemerkt  ja  wohl  den  Zuzug  neuer 
Krafte.  Wie  ware  das  bei  der  grofien  Zahl  von  Bildhauern  zu  vermeiden 
moglich  gewesen!  Aber  der  zielbewufite  Geist  dieser  lokalen  Kunst  war 
den  fremden  Einfllissen  so  iiberlegen,  dafi  sie  alsbald  in  ihm  aufgingen.<. 

Hier  haben  wir  also  eine  Schule  recht  nach  dem  Herzen  Francks, 
die  Schule    in   abstracto.     Leider   hat   dieses   Ideal    mit   der  Wirklichkeit 


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IO  Wilhelm  Yiige: 

wenig  zu  schaffen;  es  ist  ein  Traum.  —  Franck  hat  sich  in  Chartres 
eingehend  die  Sockel  betrachtet,  auch  die  Statuen  und  Tympana  von  un- 
gefahr,  zu  den  Hohen  der  Tonnengewolbe  ist  sein  Blick  seltener  empor- 
geirrt  Hier  hatte  er  z.  B.  an  der  Mitteltonne  der  Nordhalle  folgendes 
wahrgenommen  (ich  zitiere  nach  meinem  Notizbuch):  Die  beiden  Reihen 
sitzender  Figuren  ain  Felde  der  Mitteltonne  zeigen  harteren,  eckigeren 
Faltenstil,  der  mehr  und  mehr  in's  Breite  geht;  es  ist  eine  deutliche  An- 
naherung  an  » Paris-Amiens  <:.  Charakteristisch  ist  —  eine  Ausnahme  macht 
nur  die  unterste  Gestalt  des  innern  Streifen  1.  (vom  Eintretenden)  —  das 
starre,  horizontale  Abschneiden  sowohl  des  Mantels,  wie  des  Rocks;  gerade 
Linien  ohne  Ausklang;  wo  das  Gewand  schleppt,  tritt  das  in  Paris  so 
haufige  Motiv  des  Aufsttilpens  der  Langfalten  auf  die  Fiifie  (so,  dafi  ein 
Dreieck  sich  bildet)  hervor.  Dieselbe  Stilrichtung  mit  wachsender  Freude 
am  winkligen  Bruch,  der  zwischen  den  Knieen  schwer  niederhangenden 
Faltenmassen,  an  scharfem  Umbruch  der  am  Boden  sich  brechenden  Laufe, 
zeigen  auch  die  Figuren  am  aufieren  Rande  der  Mitteltone,  wahrend 
vereinzelt  die  Richtung  auf  schonen,  schlanken  Linienflufi  noch  anklingt. 
Hier  geht  diese  Richtung  auf  schwere  Faltenplastik  (die  fortgeschrittensten 
Figuren  sind  an  der  1.  Seite  etwa  5,  6,  8  von  unten)  bereits  uber  die 
Pariser  Stufe  (Pariser  Marien portal  und  Verwandtes)  hinaus,  erst  am 
Amienser  Westportal  findet  man  gleiches.  —  Doch  ich  kann  nicht  alles 
hier  mitteilen ;  am  Rand  der  linken  Tonne  ist  die  Entwicklung  noch  weiter 
zuriick;  nirgends  erreicht  sie  auch  an  der  Sudhalle  die  Stufe,  auf  der 
wir  sie  eben  fanden.  Was  dagegen  an  der  Stidhalle  verblufft,  ist  die 
Verwandtschaft  mit  Paris;  z.  B.  konnte  man  das  dritte  der  Figurenpaare 
(von  unten)  an  der  linken  Seite  der  Mitteltonne  an  das  Pariser  Marien- 
portal  ganz  wohl  versetzt  denken,  besonders  die  linke  Gestalt;  von 
den  Aposteln  an  der  Tonne  des  rechten  Portals  zeigt  z.  B.  der  Petrus 
sehr  schon  den  eigen  steif,  »parisisch«  um  das  Knie  gespannten  Mantel- 
saum  und  die  Pariser  Faltendreiecke  liber  den  Ftifien;  zu  vgl.  auch  links 
die  vierte  Figur  (von  unten),  ihren  von  der  Schulter  herabhangenden 
Mantel  u.  a.  m.  —  Es  sei  hinzugesetzt,  dafi  der  Zusammenhang  mit  Paris 
—  gerade  ftir  die  Sudhalle  —  auch  durch  das  Ikonographische  dargetan 
wird,  wie  denn  ja  auch  Male  in  seinem  »L'art  religieux  du  XIII c  siecle 
en  France «  die  Chartreser  Darstellungen  der  Tugenden  und  Laster  von 
den  Pariser  herleitet.7) 

Die   Vorstellung    von    der   sproden    Sonderexistenz     der    Chartreser 
Schule  ist  also  ein  Irrtum!  es  ist  iiberfltlssig  iiber  die  »tieferen«  Ursachen 

7)  Hierauf  scheint  Franck  S.  80,  Anm.  121   anzuspielen;    dafi  er   den  nahen  stili- 
stischen  Zusammenhang  nicht  sieht,  tun  die  Zitate  dar. 


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Vom  gotischcn  Schwung  unci  den  plastischen  Schulen  des   13.  Jahrhunderts.       1  1 

ihrer  unberiihrten  Jugendlichkeit  sich  tiefsinnigen,  deutschen  —  allzu 
deutschen  —  Spekulationen  hinzugeben,  wie  es  Franck  auf  den  letzten 
Seiten  tut     Die  Schule  in  abstracto  existiert  garnicht. 

Dies  Ergebnis  ist  aber  von  Bedeutung  fiir  die  allgemeinen,  uns 
beschaftigenden  Fragen.  Es  fiihrt  die  Vorstellung  von  dem  Nebenein- 
ander  ganz  verschiedener  Str6mungen  auf  das  richtige  Mafi  zuriick;  es 
zeigt  aufs  neue,  wie  die  einander  entgegenstehenden  Richtungen  doch 
in  engem  Kontakt  sind,  bemiiht  gleichsam,  ihre  VVerte  auszutauschen. 
Auf  diesem  Austausch  beruht  es,  dafi  trotz  der  Sonderexistcnz  der  einzelnen 
Lokalcentra  etwas  wie  gemeinsame  Entwicklung  vorhanden  ist.  So  sehen 
wir  auch  >Chartres.  in  seinen  Mitteln  plastischer  werden,  gleich  den 
anderen  Schulen. 

Deshalb  hat  man  aber  auch  das  Recht,  zur  zeitlichen  Einordnung 
etwelcher  datumloser  Werke  unter  Uinstiinden  datierte  Werke  anderer 
Schulen  heranzuziehen,  wenn  man  sich  klar  bleibt,  dafi  es  sich  allerdings 
nur  urn  ein  >ungefahres  Ergebnis  handeln  kann.  Man  hat  dies  Recht 
sic  her,  wenn  diese  »fremden«  Werke  dieselbe  oder  eine  sehr  ahnliche 
Stilrichtung  zeigen,  denn  das  ist  der  Beweis,  dafi  ein  Ausgleich  statt- 
gefunden  hat,  oder  ein  scharfer  Gegensatz  nicht  mehr  besteht.  So  darf 
man  z.  B.  fiir  den  Faltenstil  der  jiingsten  Reimser  Fassadenstatuen  auf 
den  Altar  von  Saint-Germer  hinweisen;  so  darf  man,  mufi  man  fiir  die 
besprochenen  Chartreser  Statuetten  auf  Paris-Amiens  weisen,  als  den 
wichtigsten  Anhaltspunkt  fiir  ihre  zeitliche  Einordnung;  damit  tritt  man 
weder   der  Schule  von  Chartres  noch  der  Paris- Amienser  zu  nahe. 

Ein  ungefahres  Schritthalten  der  Entwicklung  ist  aber  noch  nicht 
immer  auf  unmittelbare  Beriihrung,  auf  lebendigschnellen  Austausch  des 
»Neuen«  —  von  Ort  zu  Ort  —  zu  erkliiren.  Ahnliche  Losungen  und 
Moglichkeiten  lagen  oft  an  verschiedenen  Orten  —  in  der  Luft.  So  war 
in  der  ersten  Halfte  des  13.  Jahrhunderts  das  Rhythmisch-Geschwungene 
der  Pose  wie  ein  Traumgesicht,  das  —  im  Umkreise  der  gotischen  Be- 
wegung  —  an  verschiedenen  Orten  gleichzeitig  umging,  bald  Hauch  nur, 
bald  tauschend  Bildnis.  Man  sehe  den  Anflug  des  Schwungvollen  schon 
in  einigen  der  kleinen  Reliefs  am  Marienportale  von  Notre-Dame  in  Paris 
—  in  Verbindung  wieder  mit  geschwungeneren  Falten.  Das  nimmt  uns 
zwar  nicht  die  Bewunderung  fiir  den  Reimser,  als  kiihnsten  Erfasser  — 
und  darum  Ausbreiter  —  des  Neuen. 

Etwas,  das  damals  hier  und  dort  —  und  zwar  ungefahr  gleich- 
zeitig —  in  der  Luft  lag,  war  aber  auch  die  stiirkere  Faltenplastik. 
Wir  sehen  sie  in  Reims  bei  verschiedenen  Meistern  aufkommen,  z.  B.  an 
den  Archivolten  des  Remigiusportals  sowohl  —  wenn  hier  auch  schiich- 
terner  —   wie  (besonders)  an    denen    des  Jiingsten  G^erichts-Portales,    bei 


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12        Wilhelm   Vuge:   Voni  gotischen   Schwung  und  den  plastiscben  Schulen  etc. 

Meistern,  die  zu  Ainiens  keinerlei  deutlichere  Beziehungen  haben.  Wer 
konnte  also  heute  den  Beweis  dafur  antreten  wollen,  dafi  diese  Bewegung 
erst  durch  Uberwirkungen  von  dorther  in  Flufi  gekommen  sei?  Sie  be- 
deutete  vielmehr  auch  ftir  die  chartresisch  (und  laonisch)  beeinflufiten 
Reimser  einen  naturlichen,  fast  selbstverstandlichen  Fortschritt,  zumal  es 
sich  hier  oft  um  Statuen  sehr  grofien  Mafistabs  und  Wirkungen  ins  Weite 
handelte.  Franck,  der  librigens  das  Herausbluhen  des  Reimsischen  aus 
den  Chartreser  Anregungen  mit  einigen  ganz  hubschen  Bemerkungen  be- 
gleitet,  deutet  ftir  den  Beau  dieu  von  Reims  auf  den  von  Amiens  hin 
(S.  1 06).  Aber  diese  zwei  Gestalten  stehen  sich  als  Schopfungen  ganz 
verschiedenen  Geistes  in  wunderbarer  Geschlossenheit  gegeniiber,  der  tiefe 
Gegensatz  der  beiden  Bauten  ist  auch  in  diesen  zwei  Figuren  (zu  vgl.  meine 
Andeutungen  in  der  Allg.  Zeitung  a.  a.  ().). 

Wie  ftir  die  chartresisch  beeinflufiten  Reimser  ist  es  aber  auch  fur 
die  Chartreser  selbst  nicht  nur  denkbar,  sondern  wahrscheinlich,  dafi  sie 
—  selbst  ohne  Einwirkungen  von  aufien  —  den  namlichen  Weg  ge- 
gangen  waren. 


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Sebald  Weinschroter,  ein  Ntirnberger  Hofmaler 
Kaiser  Karls  IV. 

Von  Albert  Gttmbel,  Niirnberg. 

Dafl  an  der  Zusammensetzung  der  internationalen  Kiinstlerschar, 
vvelche  sich  um  den  gelehrten  und  kunstfreundlichen  zweiten  Beherrscher 
Bohmens  aus  dem  Luxemburger  Hause,  den  nachmaligen  deutschen  Konig 
und  Kaiser  Karl  IV.,  versammelt  hatte,  und  von  deren  Tatigkeit  noch 
heute  die  Malereien  der  hoch  iiber  dem  Berauntale  eniporragenden  Karls- 
burg  glanzendes  Zeugnis  ablegen,1)  auch  das  deutsche  Element  hervor- 
ragend  beteiligt  war,  ist  bekannt.  Abgesehen  von  den  uns  in  den  Mit- 
gliederlisten  der  1348  gestifteten  Prager  Malerzeche2)  entgegentretenden 
deutschen  Namen,  kennen  wir  auch  einen  deutschen  Hofmaler  Karls  IV., 
den  aus  Strafiburg  stammenden  Nikolaus  Wurmser3),  der  im  Jahre  1360, 
am  13.  Dezember,  vom  Kaiser  Abgabenfreiheit  ftir  seinen  Hof  in  Morin 
unweit  der  Karlsburg  erhielt.4) 

Verfasser  ist  nun  in  der  gliicklichen  Lage,  Nachricht  von  einem 
zweiten  deutschen  Hofmaler  Karls  IV.,  einem  Ntirnberger  Blirger,  geben 
zu  konnen.  In  eben  dem  Jahre  1360,  am  30.  Dezember,  also  nur  wenige 
Tage  nach  jener  Gunstbezeugung  ftir  den  Straflburger  Meister,  verleiht 
Karl  IV.  Sebolt  Weinschroter,  dem  Maler,  seinem  »hofgesind«,  Burger  zu 
Niirnberg,  in  Ansehung  seiner  ntitzlichen  und  getreuen  Dienste  einen 
Zehnten  zu  Rothenbach  an  der  Schwarzach,  bei  Niirnberg.  . 

»)  Vgl.  die  neueste,  priichtige  Herausgabe  dieser  Gemalde  in  50  Lichtdrucktafeln 
bei  Neuwirth,  Mittelalterliche  Wandgemiilde  und  Tafelbilder  dcr  Burg  Karlstein  in 
Bfihmen.     Prag  1896. 

a)  Pangerl-VVoltmann,  Das  Bucb  der  Malerzeche  in  Prag.     Wien  1878. 

3)  Die  Abstammung  des  Hofmalers  Tbeoderich  (Dieterich)  steht  nicht  vollkommen 
fest.  Docb  gehorte  auch  er  wabrscheinlich  einer  deutschen,  in  Prag  schon  langer  ansassigen 
Familie  an.     Vgl.   Woltmann  a.  a.  ().  pag.  36. 

4)  Neuwirth,  a.  a.  O.  Textband,  pag.  103.  Bei  Huber,  Regesten  Karls  !\'.  pag.  2S3, 
wo  obiges  Monatsdatum  gegeben  wird,  heiOt  der  Ort  Morsie. 


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t4 


Albert  Gtimbcl: 


Die  Urkunde5)  hat  folgenden  Wortlaut: 

Datum  per  copiam.6) 

Wir  Karl,  von  gots  gnaden  romischer  keiser,  ze  alien  zeiten  merer 
des  reichs  und  klinig  ze  Beheim,  bekennen  und  tun  kunt  offenlich  mit 
disem  brief  alien  den,  die  in  sehen  oder  horen  lesen,  daz  wir  haben 
angesehen  die  niitzen  und  getreuen  dienst,  die  uns  unser  lieber  getreuer 
Sebolt  Weinschr6ter,  der  moler,  unser  hofgesind,  burger  ze  Nurem- 
berg, oft  getan  hat  und  noch  getun  mag  und  sol  in  klinftigen  zeiten  und 
haben  im  und  Adelhaiden,  seiner  elichen  hausfrauen,  und  alien  iren  erben 
verlihen  und  verleihen  ouch  von  unsern  keiserlichen  gnaden  und  macht 
den  zehend,  der  gelegen  ist  ze  Rotembach  an  der  Swartzach  oberthalb 
Wentzelstain7),  ze  dorf  und  ze  feld,  besucht  und  unbesiicht  und  was  man 
von  recht  doselbenst  zehenden  sol,  und  den  wir  und  das  reich  ze  recht 
leihen  sullen  und  mtigen,  wem  wir  wellen,  und  den8)  hirvor  verlihen 
hetten  romischer  klinig  Fridrichen  dem  Schatz,  burger  ze  Nuremberg, 
von  dem  er  uns  ledig  worden  ist,  mit  rechten,  redlichen  sachen,  idoch 
mit  der  underschaidenhait,  daz  der  obgenant  Sebolt,  sein  hausfrau  und 
sein  erben  denselben  zehent  besitzen,  haben  und  geniessen9)  von  uns  und 
des  reichs  wegen  zu  einem  rechten  erblehen  an  alle  hinderntiss  und 
stillen  er  und  sein  erben  von  demselben  zehenden  solchen  gewonlichen 
dienst  tun  in  unsrer  inren10)  burg  ze  Nuremberg,  als  von  alter  recht  und 
gewonheit   ist   davon  zc  tun    und  ze   dicncn. ")    mit   urkunde   diss  briefs, 


5)  Kgl.  Kreisarchiv  Ntirnberg.    Urk.  des  siebenfarb.  Alphabets,  S.  VI  99  2  No.  485. 

6)  Die  Urkunde  liegt  uns  namlicb  nicht  im  Original,  sondem  in  einer,  offenbar 
auf  Antrag  eines  (nicht  mehr  der  Weinschroterschcn  Farailie  angehorigen)  Besitznach- 
folgers,  vom  Landgericht  des  Burggrafentums  Ntirnberg  ausgestellten  und  mit  dem  (noch 
anhangenden)  Landgerichtssiegel  beglaubigten  Abschrift  vom  25.  September  1447  vor. 
Sic  leidet  offenbar  an  einigen  kleinen  Lesefehlern. 

7)  Recte  Wendelstein,  ein  kleiner  Marktflecken  stidostlich  von  Ntirnberg  an  der 
Schwarzach.  Es  war  dieser  Zehnt  ein  Rest  jenes  frtiher  sehr  ausgedehnten  alten  Reichs- 
gutes  urn  Ntirnberg,  dessen  Verwaltung  wahrscheinlich  vordem  den  Butiglern,  spater  den 
Reichslandvogten  auf  der  Burg  zu  Ntirnberg  oblag.  Er  blieb  nicht  lange  im  Besitz  der 
Weinschroterschen  Familie.  Schon  aus  dem  Jahre  1400  besitzen  wir  eine  Urkunde  (Kr. 
Arch.  Ntirnberg  VI  99/2  Nr.  486),  in  welcher  Margret,  des  Ulrich  Wechslers  Witwe, 
diesen  Reichszehnten  als  ein  Erblehengut  an  Heinrich  Rummel  verkauft  und  mufl  es 
selbst  zweifelhaft  bleiben,  ob  die  Verkauferin  noch  in  irgendwelchem  personlichen 
Zusammenhang  mit  Sebald  Weinschroter  steht ;  wahrscheinlich  ist  sie  identisch  mit  der 
Anm.  17  genannten  Vlein  Weschlerin  und  der  Anm.  21  erwahnten  Gred,  Ehefrau  I'lrich 
Schirnstorfers,  Kaufers  des  Weinschroterschen  Hauses. 

8)  Im  Orig.  nach  »den«  ein  unverstiindliehes   »wir«. 

9)  Im  Orig.   »ze  niessen«c. 

10)  Im  Orig.   »Inrewe«. 

tl)  Cber  diesen  mit  dem  Zehnten  verbundenen  Dienst  siehe  unten. 


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Sebald  Weinschroter,  ein  Nurnberger  Hofmaler  Kaiser  Karls  IV.  x^ 

der  versigelt  ist  mit  unser  keiserlichen  nuijestat  insigel,  der  geben  ist 
ze  Nuremberg  nach  Cristus  gepurt  dreizehenhundirt  jar  darnach  in  dem 
einun^lsechzigstem 12)  jare  an  der  nachsten  mitwoch  nach  des  heiligen 
Cristus  tag  (=  30.  Dezember)  unsrer  reiche  in  dem  funfzehenden  und  des 
keisertuins  in  dem  sechsten  jare.  per  dfominum]  prepositum  de  Ingeln- 
heim    Conr.  de  Meydberg. 

Ditz  vidimus  und  abschrift  ist  geben  und  versigelt  mit  und  unter 
des  lantgerichts  des  burggrafttims  zu  Nuremberg  anhangendem  insigel  am 
montag  vor  s.  Michels  tag  des  erzengels  (=  25.  Sept,)  nach  Crists  gepurt 
vierzehenhundert  und  in  dem  sibenundvierzigisten  jare.    Jo.  Vlmer. 

Leider  konnen  wir  dieser  Verleihungsurkunde  keine  naheren  An- 
gaben  iiber  Zeit,  VVesen  und  Schauplatz  der  von  Sebald  Weinschroter 
geleisteten  und  vom  Kaiser  so  hoch  gewiirdigten  Dienste  entnehmen. 
Es  liegt  nahe,  wiederum  an  die  Lieblingsschopfung  des  Kaisers  auf 
bohmischem  Boden,  eben  Burg  Karlstein  und  dessen  Kapellen  zu  denken. 
Die  sparlichen  uns  iiberlieferten  biographischen  Daten  berichten  zwar 
nichts  hiervon,  schloflen  aber  wohl  eine  derartige  Tatigkeit  nicht  aus; 
im  Gegenteil  wiirde  sich  eine  solche  dem  Lebenswerk  des  Meisters, 
dessen  Personlichkeit  und  ScharTen  Verfasser  im  (ibrigen  eher  fiir  Ntirn- 
berg  selbst  in  Anspruch  nehmen  mochte,  ohne  Zwang  einfiigen,  wenn 
wir  einer  gleich  zu  erwahnenden  Episode  im  Leben  des  Kunstlers  grofiere 
Bedeutung  beilegen  wollen. 

Betrachten  wir  zunachst  das  uns  zur  Verftigung  stehende  biogra- 
phische  Material  ! 

Seboit  Weinschroter  diirfte  einer  Nurnberger  Familie  entstammen, 
in  welcher  kiinstlerische  Tatigkeit  schon  langer  heimisch  gewesen  zu  sein 
scheint.  Einer  der  fruhesten  uns  Iiberlieferten  Kunstlernamen  ist  der 
eines  gewissen  »Winschroter  maler«I3)  der  im  Jahre  131 1  neben  Hein- 
rich  Wusto,  sartor,  als  Biirge  bei  der  Aufnahme  des  Nurnberger  Neu- 
burgers  Sifrit  G laser  erscheint.  Er  mag  der  Vater  unseres  Sebald  gewesen 
und  dieser  letztere  zu  Niirnberg  zwischen  13 18  und  1328  geboren  sein, 
wenn  anders  unsere  Vermutung  richtig  ist,  dafi  die  unten  geschilderte 
stiirmische  Episode   in   das  Jiinglings-   oder   doch    das   erste   Mannesalter 

")  Das  ist  nach  unsercr  Zeitrechnung  1360.  Die  kaiserliche  Kanzlei  begann 
namlich  ihr  neues  Jahr  mit  Weihnachten,  so  dafl  der  Mittwoch  darnach  filr  sie  schon 
in   das  Jahr  1361   fiel. 

*3)  BUrgerverzeichnis  vom  Jahre  131 1  im  K.  Kreisarchiv  Niirnberg.  Der  be- 
treffende  Eintrag  lautet:  Sifrit  Glaser.  Fidfejussores] :  Heinr[icus]  Wusto  sartor  et  Win- 
schroter  maler  ante  Michahel[is]  Sabb.  (=  25.  September).  Im  altesten  Acht- 
buch  der  Stadt  Niirnberg  (gleichfalls  im  K.  Kr.  Arch.)  heifit  es  zum  Jahr  1307:  a  festo 
Penthcc.    ad  quinque  annos  exclusi  sunt  a  civitate  .  .     frater  Winschroteri   et   uxor   sua. 


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1 6  Albert  Gttmbel: 

des  Ktinstlers  fallt.  Er  beteiligte  sich  namlich  an  dem  Aufstand  der 
Handwerker  gegen  den  patrizischen  Rat  der  Stadt  Ntirnberg1*)  im  Jahre 
1348  und  wurde  nach  Niederwerfung  der  demokratischen  Bewegung  und 
der  von  Karl  IV.  bewerkstelligten  Zurlickfiihrung  des  Geschlechterrates 
am  7.  Oktober  1349  auf  Lebenszeit  20  Meilen  weit  von  der  Stadt  ver- 
wiesen.J5)  Dafi  diese  Sentenz  wieder  zuriickgenommen  wurde  und  die 
Tore  Niirnbergs  dem  Ktinstler  sich  wieder  offneten,  beweist  nicht  nur 
unsere  Zehntverleihung  von  1360,  welche  Sebald  Weinschroter  Btirger  zu 
Niirnberg  nennt,  sondern  auch  noch  eine  weitere  Urkunde,  welche  den 
Meister  bereits  1357  wieder  in  Ntirnberg  ansassig  zeigt  und  yielleicht  auf 
einen  schon  langeren,  vorausgehenden  Aufenthalt  des  Malers  in  der 
Heimat  schliefien  lafit.16)  In  dem  letztgenannten  Jahre,  am  20.  Dezember, 
erkaufte  er  namlich  von  Frau  Gerhaws,  Seybot  Pfintzings  Witwe,  und 
deren  Sbhnen  Hermann  und  Seybot  ein  Haus  unter  der  Veste  neben 
Christan  Nadler  selig,  das  er  zuvor  (vor  der  Verbannungr)  zu  Erbrecht 
(d.  h.  in  Erbmiete  gegen  einen  gewissen  Zins)  besessen  hatte,  als  Eigen.1?) 


*4)  Auch  der  Gegensatz  zwischen  Karl  IV.  und  dem  wittelsbachischen  Hause, 
flir  welch*  letzteres  die  Handwerker  eintraten,  spielte  eine  wichtige  Rolle  bei  dieser 
Bewegung. 

»5)  Lochner,  Geschichte  der  Reichsstadt  Niirnberg  zur  Zeit  Kaiser  Karl  IV.  Erster 
Teil,  Beilage  III.  Doch  liest  Lochner,  pag.  87,  den  Xamen  falschlich  »  Sebolt  Wege- 
schroter«.  Milliner  in  der  Urschrift  seiner  Annalcn  (im  k.  Kreisarchive  Niirnberg),  dem 
das  gleiche,  heute  verschollene  Achtbuch  vorlag,  hat  »Sebald  Weinschroter«.  Es  dlirfte 
in  der  Urschrift  »Weynschroter«  gestandcn  haben. 

,6)  Auch  ist  sein  Name  neben  nur  fttnf  andern  (unter  no  Verbannten)  im  Acht- 
buch wieder  gestrichen. 

J7)  Das  Haus  wird  auf  der  Rtickseite  sowohl  des  Kaufbriefes  von  1357  wie  der 
gleich  zu  erwahnenden  Urkunde  aus  dem  Jahre  1370  von  etwas  spaterer  Hand  bezeichnet 
als:  Vlein  Weschlerin  haus  gelegen  pey  der  schiltroren.  Es  ist  offenbar  kein  anderes 
als  das  1493  von  Wolgemut  erworbene  und  im  Kauf  brief  des  genannten  Jahres  als  die 
*Eckbehausung  mitsambt  dem  hindterhauss  vndter  der  Vesten  bey  der  Schiltrciren«  be- 
schriebene  Haus.     (Stiidt.  Archiv  Niirnberg.     Lit.  9,  fol.  171.     Vgl.  auch  Anm.  7.) 

Die  Urkunde  von  1357  nun  selbst  lautet  folgendermaflen:  Ich  Heinr.  Grozz, 
schultheizze  und  wir  .  .  die  schepfen  der  stat  ze  Ntirnberg  verjehen  oflfenlichcn  mit 
disem  brif,  daz  fiir  uns  kom  in  gericht  Sebolt  Weinschroter,  der  moler,  und 
l)racht  alz  reht  waz  mit  seinen  salleuten,  hern  Vlr.  Stromayer,  hern  Cunratz  seligen  sun, 
hern  Berhtold  Tucher  und  hern  Erkenprecht  Coler,  die  sagten  bei  salmanns  treu,  daz 
derselbe  Sebolt  Weinschroter  bracht  het  mit  ainem  salbrif,  versigelt  mit  dez  gerichtz  und 
der  stat  ze  Niirnberg  anhangenden  insigeln,  daz  im  frau  Gerhaws,  hern  Seybot  Pfint- 
zingcs  seligen  witibe,  Herman  und  Seibot,  ir  zwen  sun,  haben  recht  und  redlich  ze 
kaufen  geben  ir  aigen  unter  der  burg  gelegen,  bei  hern  Cristan  Nodler  selig,  daz  vor 
dez  selben  Scboltz  erbe  gewest  were,  im  und  seinen  erben  ze  haben  und  ze 
niessen  zu  rechtem  aigen  fiirbaz  ewiglichen  und  heten  in  dez  gelobt  ze  wern  fur  aigen 
als  recht  were  und  wurden  auch  die  vordern  salleut  ir  treu  ledig  und  loz  gesagt  mit 
urteile.      darnach    trat    clar    der    egen[ant    Sebolt  Weinschroter   und    satzt    daz    aigen  mit 


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Sebald  Weinschrbter,  ein  NUrnberger  Hofmaler  Kaiser  Karls  IV.  i  7 

Die  nachste  urkundliche  Erwahnung  bildet  sodann  unser  kaiserlicher  Gnaden- 
brief.  Auch  er  deutet  darauf  hin,  dafi  der  Meister  damals  seinen  dauernden 
Wohnsitz  in  Ntirnberg  hatte,  ja  es  liegt  dies  noch  ganz  ausdriicklich  in  den 
Worten  der  Urkunde  »und  sullen  er  und  sein  erben  von  demselben  zehenden 
solchen  gewonlichen  dienst  tun  in  unsrer  inren  burg  ze  Nuremberg,  als  von 
alter  recht  und  gewonheit  ist,  davon  ze  tun  und  ze  dienen«.  Dem  In- 
haber  dieses  reichslehenbaren  Zehnten  oblag  namlich  die  Verpflichtung, 
»alle  sloss  und  auch  alies  ander  eisenwerg  in  der  inneren  purg  ze 
Nuremberg,  waran  daz  wer  und  auch  als  oft  des  not  geschehe« l8),  machen 
und  bessern  zu  lassen.  Wenn  wir  nun  auch  schwerlich  annehmen  diirfen, 
dafi  diese  Dienstleistung  damals  noch  —  in  alter  Zeit  war  es  ja  wohl 
sicher  der  Fall  —  personlich  von  dem  Zehntinhaber  verrichtet  wurde, 
sondern  diese  Bestimmung  wohl  dahin  verstehen  mttssen,  dafi  der  Nutz- 
niefier  des  Zehnten  die  Kosten  dieser  Reparaturen  im  Innern  des 
kaiserlichen  Schlosses  zu  tragen  hatte,  x9)  so  ware  die  Verieihung  an  den 
Meister  doch  nicht  verstandlich  ohne  die  Voraussetzung,  dafi  er  damals' 
in  Ntirnberg  dauernd  ansassig  war. 


rechter  sal  und  mit  urteil  in  der  obgen[anten]  seiner  dreier  salleut  hand,  im  und  vern 
Alheiden,  seiner  elichen  wirtine,  ze  treuen  ze  tragen  und  ze  behalten  und  nicht  domit  ze 
tun,  dann  daz  er  sie  mit  gesampter  hant  ermant  nach  der  stat  recht.  und  dez  zu  ur- 
kunde ist  im  dirr  brif  mit  urteil  von  gericht  geben,  versigelt  mit  unsers  gerichtz  und 
der  stat  ze  Nurnberg  anhangenden  insigeln,  der  geben  ist  an  sant  Thomas  abent  nach 
gots  gepurt  dreuzehenhundert  jar  und  in  dem  siben  und  funfzigisten  jare.«  (H.  Ger- 
manisches  Museum.  Orig.  Pergt.  mit  2  anh.  Siegeln,  das  erstere  zerbrochen.  Auf  die 
hier  bentltzten  3  Urkunden  des  Germanischen  Museums  hatte  Herr  Archivar  Dr.  Heerwagen 
daselbst  die  Gttte,  mich  aufmerksam  zu  machen). 

Die  Worte  von  »darnach  trat  dar«  bis  »nach  der  stat  recht«  sind  rein  formelhaft 
und  deuten  nicht  etwa  auf  eine  geplante  Entfernung  des  Meisters  von  Ntirnberg  hin. 
Wohl  aber  ware  es  denkbar,  daB  dieser  das  Haus  nicht  selbst  bewohnte,  sondern  wieder 
zu  Erbrecht  weiter  verlieh. 

,8)  So  wird  der  Inhalt  der  Verpflichtung  in  der  oben  (Anm.  7)  erwahnten  Ver- 
kaufsurkunde  tiber  den  Zehnten  vom  Jahre  1400  umschrieben.  Gemeint  ist  wohl  wirklich 
das  Inn  ere  der  Burg  im  Gegensatz  zum  aufieren  Mauerwerk  und  dessen  Eisenbesehliigen, 
nicht  etwa  eine  innere  Burg  im  Gegensatz  zu  einer  zweiten,  weiter  auflen  gelegenen  z.  B. 
der  burggraflichen  Veste. 

*9)  In  dem  Revers  der  Besitzer  des  Zehnten  vom  8.  November  1456  (jm  Kreisarchiv 
Ntirnberg  VI.  99/2  Nr.  487)  gegentiber  Biirgermeistern  und  Rat  der  Stadt  Xtimberg,  als 
Pflegern  der  Reichsveste,  wird  mit  bezug  auf  diese  dem  Zehnten  anhangige  Dienstleistung 
gesagt:  >so  uns  dafi  (namlich  daB  eine  Reparatur  an  den  Schlossern  und  dem  Eisenwerk 
der  inneren  Burg  durch  den  Baumeister  der  Stadt  vorgenommen  worden  war)  von  in 
zu  wissen  getan  und  [wir]  zu  zalen  ermant  [werdenl  .  .  .«  Ftir  den  Fall,  dafi  die  Aus- 
steller  saumig  waren,  sollte  der  Rat  die  Macht  haben,  die  EinkUnfte  aus  diesem  Zehnten 
an  sich  zu  ziehen  und  sich  daraus  bezahlt  zu  machen.  Dieser  Ertrag  war  kcin  unbe- 
deutender.  Im  Jahre  1455  wurde  er  sechs  zehntpflichtigen  Bauern  i^egen  eine  jahrlichc 
Abgabe  von  5  Simra  Korns  (-^  7,15  bayerische  SchiifTel  zu  je  222,36  1)  iiberlassen. 
Repertorium  fur  Kunstwisscnschaft,  XXVrII.  2 


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1 8  Albert  Gumbel: 

Daselbst  diirfte  er  auch,  nicht  allzu  lange  nach  jener  kaiserlichen 
Gunsterweisung,  sein  Leben  beschlossen  haben,  denn  in  dem  ersten  uns 
erhaltenen  amtlichen  Verzeichnis  der  Niirnberger  Maler  vom  Jahre  1363 
erscheint  sein  Name  nicht,20)  in  einer  Urkunde  vom  7.  Sept.  1370  sodann, 
in  welcher  seine  Ehefrau  Adelheid  das  1357  erworbene  Haus  an  Ulrich 
Schirnstorfer  weiter  veraufiert,21)  wird  er  ausdriicklich  als  verstorben  er- 
wahnt.  Von  dem  mutmafilichen  Erben  seines  Namens  und  seiner  Kunst, 
Fritz   Weinschroter,  wird  unten  noch  zu  reden  sein. 


2°)  M.  S.  Nr.  232.  Dafi  der  nicht  recht  verstandliche  (Ubrigens  durchstrichene) 
Kintrag  in  der  genannten  Malerliste  »Sebolt  molerine  man*  sich  irgendwie  auf  unseren 
Meister  bezieht,  ist  wohl  nicht  anzunehmen.  VVarum  sollte  sein  in  anderen  Urkunden 
erscheinender  vollcr  Name  nicht  genannt  sein? 

2I)  Die  Urkunde  (H  Germ.  Museum)  hat  folgenden  Wortlaut:  Ich  Heinrich. Gewder. 
schulthfeiss]  und  wir  .  .  die  schepfen  der  stat  ze  Nurnberg  verjehen  offenlichen  mit  disem 
brief,  daz  fur  uns  kom  in  gericht  Vlrich  Schirnstorfer  und  bracht  als  recht  wax  mit 
seinen  salleuten  hern  Seytzzen  Holtzschuher,  hern  Conr.  Schiirstaben  und  hern  Fritzen  Ort- 
lieb,  die  sagten  bei  salmans  treu.  daz  im  frau  Alheyde  Weinschroterin  het  recht  und 
redlichen  ze  kaufen  geben  ir  aigen  unter  der  purg  gelegen,  zenechst  am  Vlr.  Pfintzing, 
im  und  seinen  erben  ze  haben  und  ze  niessen  fttrbaz  ewiclichen  und  globt  in  dez  ze 
wern  fur  aigen  als  recht  wer.  ez  behiib  auch  dieselb  Alheyde  Weinschrtfterin  ze  den 
heiligen,  als  im  erteilt  wer,  daz  sic  dartiber  weder  salbrief  noch  salleut  het  noch  enwest, 
dan  neden  alten  salbrief,  den  Sebalt  molcr,  ir  wirt  selig,  darilber  gelazzen  het 
und  het  auch  Normals  damit  nicht  getan,  daz  sie  dheinz  gescheftz  noch  kaufs  daran 
gehindern  noch  geirren  mocht  und  wurd  auch  erteilt,  ob  dhain  ander  salbrif  daniber 
funden  wurde,  der  solt  weder  kraft  noch  macht  haben  und  solten  auch  dieselben  salleut 
irer  treu  darUber  ledig  und  los  sein,  und  also  trat  dar  der  vorgenjant]  Vlr.  Schirnstorfer 
und  satzt  daz  egeschriben  aigen  mit  rechter  sal  und  mit  urteil  in  seiner  obgenan[tenj 
dreir  salleut  hant  im  und  frauen  Greden,  seiner  elichen  wirtin,  daz  in  treuen  ze  tragen 
und  zu  behalten  und  nicht  damit  ze  tun,  danne  dez  sie  von  in  ermant  wurden  mit  ge- 
sampter  hant  nach  der  stat  recht.  und  dez  zur  urkunde  ist  im  direr  brief  mit  urteil  von 
gericht  geben  versigelt  mit  dez  gerichtz  und  der  stat  ze  Niirnberg  anhangenden  insigeln. 
Geben  am  samstag  nach  sant  Egidientag  (=  7.  Sept.)  von  Cristus  gepurt  dreuzehenhundert 
jar  und  in  dem  sibenzigisten  jare.  (Orig.  Pergt.  mit  2  anhangenden  Siegeln.)  Vgl.  auch 
Anm.  7. 

Ob  eine  Urkunde  vom  Jahre  1373,  nach  welcher  eine  »Alheid  Sebolt  Molerin« 
einen  Jahrtag  bei  St.  Sebald  stiftete  (Abschrift  im  Ktfnigl.  Kreisarchiv  Ntirnberg),  dann 
ein  Eintrag  im  Salbuch  der  Kircbe  U.  L.  Fr.  vom  Jahre  1442  (ebendort),  in  welchem  eine 
»Sebolt  malerin*  genannt  wird,  sich  auf  obige  Adelheid  beziehen,  mufl  z  we  if  el  haft 
bleiben.  Sie  ktinnten  auch  mit  der  Ehefrau  eines  C.  Sebolt  in  Zusammenhang  gebracht 
werden,  der  im  Meisterverzeichnis  von  1363  als  »Moler«c  genannt  wird;  da  sie  in  jedem 
Falle  ein  gewisses  Interesse  bieten,  seien  sie  nachstehend  mitgeteilt.  Die  Urkunde  vom 
14.  Marz  1373  hat  folgenden  Wortlaut:  Ich  Heinrich  Gewder,  schulthfeiss]  und  wir  die 
schepfen  der  stat  ze  Nuremberg  verjehen  offenlich  mit  disem  brif,  das  fttr  uns  kom  in 
gericht  her  Hainrich  Fewrer,  vicarier  auf  s.  Jacobsaltar  in  s.  Seboltspfarr  ze  Nlirmberg, 
und  sprach  an  Seitzen  Weigel  und  Heinrich  Sachssen,  vormtinde  (=  Testaments vollstrecker) 
vera  Alheiten  Sebolt,  Molerin,  selig  umb  einen  gescheftbrief  (=  Testament),  hetten 


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Sebald  Weinschrftter,  cin  Ntirnberger  Hofmaler  Kaiser  Karl*  IV.  K) 

Uberblicken  wir  obige  biographischen  Daten,  so  empfinden  wir  es 
als  eine  besonders  schmerzliche  Lticke,  dafi  uns  aus  jenem  fur  den 
Kunstler  und  sein  Schaffen  offenbar  wichtigsten  Zeitabschnitt,  aus  den 
Jahren  1350 — 1357,  keine  Nachrichten  vorliegen.  Wohin  hat  der  fliich- 
rige  Meister  seine  Schritte  gelenkt?  Unter  welchen  Umstanden  erfolgte 
die  Berufung  an  den  kaiserlichen  Hofr  Wann  war  es  dem  Kunstler  ge- 
gonnt,  die  Tlirme  und  Mauern  seiner  Vaterstadt  wieder  zu  begriifien? 
Unsere  Quellen  geben  keinen  Aufschlufi  hieriiber  und  sind  es  nur  Mut- 
mafiungen,  die  wir  aussprechen  konnen.  Diese  werden  zunachst  an  die 
Katastrophe  vom  Herbst  1349  anzukniipfen  haben.    Dafi  die  Begnadigung 

sie  innen  von  der  selben  Sebolt  Molerin  wegen,   versigelt  mit  der  stat  zu  Nur.  anhangen- 

dem   insigel,   do    stunde   ein   artikel  innen,  der  stunde  im  und   seiner   pfrlinde  zu  nutz; 

dez  solten  sie  im  ein  abscbrift  geben.    und  derselb  artikel  stunde  von  wort  zu  wort  also: 

Ich  Alheit  Seboltin,  burgerin  zu  Nttrmberg,  vergiehe  offenlichen  mit  disem  brief,  das  ich 

mit  verdachtem  mut  und  wolbedrachten  sinnen,  da  ich  ezwol  getiin  mocht,  ditz  mein  gescheft 

schik  und  schaff  von  wort  zu  wort  als  hernach  geschriben  stet:  zum  ersten  schik  ich  mein 

gUtel  zu  Hegendorff  gelegen,   daz   da  aigen  ist,   zu   der  mes.se,  die  Jacob  Cramer  leiht, 

davon  soil  man  begen  mein  und  des  Sebolts  jarzeit  an  dem  sampztag  nach  s.  Michels- 

tag  und  auch  herrn  Bernharts  seligen;  so  sol  man  kaufen  7  pfuud  wachs,  ein  pfund  ze 

einem  opferlicht  und  die  andern  sechs  pfund  zu  den  kerzen  in  den  pfarrhof  ze  s.  Sebolt 

den  neun  gesellen  jedem  zwen  schilling  haller,   jedem  vicarier  zwen  sh.  h.,  dem  schul- 

meister  zwen  sh.  h.,   dem  mesner  einen  sh.  h.,  daz  soil  man  jeriglichen  tun;  daz  giitel 

gilt  zwei  sumer  korns,  zwei  herbsthuner,  zwei  vasnachthiiner,  virzig  haller  zu  s.  Michels- 

tag,    vier  kess  zu  pfingsten,    vier  kes  zu    wihennachten,    sechzig   aier  zu    ostern  und  waz 

da   tiber   bleibt,    das   sol   volgen   dem,    der   denselben   altar   inne   hat.     und   da  derselb 

artikel  in  dem  egeschriben  geseheft   brief  vor   uns  in   gericht  also   gelesen  und  verhurt 

warde,    da   bat  der   obgenant  her  Hainr.  Fewrer  zu  fragen  einer  urteil,   ob  man  im  des 

icht  billichen  von  gericht  ein  abschrift  geben  solt,  wann  er  im  und  seiner  pfrUnd  zu  nlitz 

stUnde,    die  ward   im  ertailt  mit  urkunde  ditz  briefes,   der  mit  urteil  von  gericht  geben 

ist,  versigelt  mit  dez  gerichtz  zu  Nur.  anhangendem  insigel.  des  sein  zcug  die  ersamen 

mann  herr  Fritz  Smugenhofer  und  herr  Fritz  Ortlieb.    Geben  am  Montag  vor  s.  Ge[r]drauts 

tag  etc.   1373. 

Demgemafl  findet  sich  unter  dem  Verzeichnis  der  Einktinfte  der  St.  Jacobspfrtinde 
vorgetragen : 

»Item  ein  gut  zu  HengendorrT,  gelegen  bei  dem  alten  perg,  gilt  2  siimer  korns, 
8  kes,   2  herbsthttner,  und  2  vasnachthiiner  und  40  hlr.  und  60  aier  und  von  den  richt 
man   dez  Sebolts  molers  jartag  aus  als  der  brif  tiber  daz  gut  ausweist.« 
Weiter  unten  im  Verzeichnis  der  Jahrtage  findet  man: 
>Item  sabato  post  Michael,  ein  jartag  Sebolt  malers  et  Alheyd  uxoris.« 
Der  Eintrag  im  Salbuch  der  Marienkirche   endlich  lautet:   Es  ist  zu   wissen,   das 
ein    frau,    hat  geheissen  Sebolt  malerin,   hat   geschickt    (=  vermacht)   an   das   gotzhaus 
zu   unser  frauen  vor  zeiten  ein  metzen  muhens  (—  Mohns)  ewiger  gult   aus  einem  acker 
zu  Poppenreut  und  derselb  acker  get  zu  lehen  von  den  vom  Eglofstein.  die  wolten  sein 
nit  gonnen  und  unterwunden  sich    des   ackers   flir  ein   verfallen  lehen    und  haben  auch 
den   acker  furbass  verliehen  dem  .  .  .  von  Poppenreut,  also  daz  dem  gotzhaus  mer  dann 
in   dreissig  jaren  nichtz  davon  worden  ist  und  auch  furbas  nichtz  mer  daraus  \virt.« 

2* 


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20  Albert  Gttmbel: 

des  Meisters  schon  kurze  Zeit  nach  dem  Ausspruch  der  Verbannung, 
etwa  auf  Bitten  des  dem  Kiinstler  schon  damals  gewogenen  Konigs  er- 
folgt  sei,  sodafi  der  wahrscheinlich  schon  vor  Fallung  des  Urteils  aus  der 
Stadt  Entwichene  bald  hatte  dorthin  zuriickkehren  konnen,  ware  ja  immer- 
hin  denkbar,  da  Karl  in  jener  Urkunde  vom  2.  Oktober  1349,  in  welcher 
er  dem  neugebildeten  Rat  die  Verfolgung  der  am  Aufstand  Beteiligten 
gestattete,  zwar  aussprach,  dafi  die  Ratsherren  etwaige  konigliche  Fiirbitten 
ohne  Gefahr  unberticksichtigt  lassen  durften,  sich  aber  gieichwohl  die 
letzte  Entscheidung  vorbehielt.22)  Wahrscheinlicher  aber  erscheint  doch 
der  folgende  Gang  der  Dinge,  dafi  niimlich  der  Ausweisungsbefehl  wenig- 
stens  einige  Zeit  in  Kraft  blieb  und  der  Meister  in  der  Tat,  vielleicht 
mit  Weib  und  Kind  —  denn  auch  die  Familien  der  Verurteiiten  wurden 
nicht  in  der  Stadt  geduldet  —  das  Brot  der  Verbannung  essen  mufite, 
dafi  er  sodann,  sei  es  nun  in  Bohmen  oder  wo  sonst,  Gelegenheit  fand, 
die  Aufmerksamkeit  des  Kaisers  zu  erregen,  der  den  Kiinstler  an  seinen 
Hof  zog  und  dessen  machtige  Fiirbitte  ihm  die  Tore  der  Vaterstadt  wieder 
erschlofi.  Wann  aber  erfolgte  diese  Riickkehr?  Dafi  sie  wahrschein- 
lich nicht  erst  1357,  sondern  schon  frliher  stattfand,  haben  wir  oben 
gesehen;  im  ubrigen  sind  wir  auf  Vermutungen  angewiesen.  Verfasser 
mochte  am  liebsten  an  jene  Zeit  (urn  1355)  denken,  da  Kaiser  Karl  IV. 
seinen  seit  1340  gehegten  Plan  der  Erbauung  einer  Kirche  zu  Ehren 
IT.  L.  Fr.  an  Stelle  der  niedergerissenen  Judenschule  auf  dem  Markte  in 
Ntirnberg  zu  verwirklichen  begann. 

Die  in  den  Jahren  1355  —  l3&1  errichtete  Marienkirche  ist  recht 
eigentlich  eine  personliche  Schopfung  des  kunstsinnigen  und  frommen 
Fursten.  Er  fundierte  die  Pfriinden  der  drei  Geistiichen,  gab  diesen  in 
der  Person  des  »  precentor  des  Chorstifts  U.  L.  Fr.  zu  Prag  und  dessen 
Chorherren,  Patron  und  Visitatoren23\  fand  die  Anspriiche  des  durch  die 
Neugrtindung  benachteiligten  Pfarrers  von  St.  Sebald  ah  und  beschenkte 
die  Kirche  mit  Reliquien,  Mefigewanden  und  K unstwerken. 2*)  Mit  Recht 
nennt  ihn  daher  das  Salbuch  der  Kirche  vom  Jahre  i44  225)  ein  an- 
fang  und  ein  rechter  stifter  ditz  gotzhaus  und  capellen  genant  unser 
frauen  sale<. 

Dafi  diese  Kirche  neben  bedeutungsvollem  plastischen  auch  reichen 
malerischerr  Schmuck  an  ihren  Innenwanden  aufwies,  ist  bekannt.26)    Ware 

")   Die  Urkunde  siehe  in  Chroniken  der  deutschen  Stiidte  Bd.  Ill,  pag.  332. 

*3)  Diese  enge  Verbindung,  in  welche  der  Kaiser  seine  neue  Schopfung  rait  Prag 
und  Bohmen  brachte  —  selbst  Einkunfte  aus  Bohmen  hatte  er  angewiesen  -—,  diirfte 
auch  nach  der  baugeschichtlichen  Seite  nicht  zu  ttbersehen  sein. 

*4")  Murr,  Beschreibung  der  Marienkirche  oder  Kaiserkapellc,  Niirnbg   1804. 

a5)   Im  K.  Kreisarchiv  NUrnberg. 

a6)  Essenwein,   Der  Bildschmuck  der  Liebfrauenkirche  zu  NUrnberg,  pag.   12. 


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Sebald  Weinschrtfter,  ein  Ntirnberger  Hofmaler  Kaiser  Karls  IV.  2  I 

es  nun  nicht  denkbar,  dafi  der  kaiserliche  Auftrag  zur  Vollendung  dieser 
Gemalde  unseren  Meister  wieder  in  die  Heimat  zurtickgefuhrt  hatte? 
Sollte  nicht  hier  an  diesem,  so  recht  bezeichnend  auch  >  kaiserliche 
Kapelle«  genannten  Gotteshaus  Gelegenheit  flir  einen  kaiserlichen  Hof- 
maler zu  jenen  »niitzen  und  getreuen  Diensten«  gewesen  sein,  welche 
der  dankbare  Herrscher  1360,  also  zur  Zeit  der  ungefahren  Vollendung 
des  Baues,  an  seinem  Diener  Sebald  Weinschroter  lobt  und  belohnt? 

Keine  Urkunde  nennt  uns  den  Baumeister  und  die  Steinmetzen,  die 
hier  im  kaiserlichen  Auftrag  am  Werke  waren;27)  mochte  es  nun  wenigstens 
beziiglich  des  Malers  vergdnnt  sein,  an  einen  urkundlichen  Namen  an- 
kniipfen  zu  dtirfen.2*) 

Zum  Schlusse  mochte  Verfasser  noch  eine  andere,  unsern  Meister 
bertihrende  Frage  streifen,  die  kunsthistorisch  gleichfalls  das  hochste 
Interesse  bietet;  dabei  kann  er  freilich  gemafi  seiner  Absicht,  zunachst 
an  dem  historischen  Gerippe  der  Ntirnberger  Kunstgeschichte  zu  seinem 
Teile  mitzubauen,  nur  die  iiufieren  Zusammenhange  nach  Moglichkeit 
erortern. 

Es  ware  namlich  in  hohem  Grade  verlockend,  in  Sebald  Wein- 
schroter jenen  von  Thode^)  als  ^Meister  der  Przibramschen  hi.  Families 
bezeichneten  Vermittler  zwischen  der  alteren  Prager  Malerschule  und  der 
mit  dem  Namen  Meister  Berthoids  verknupften  und  im  sog.  Imhofschen 
Altar  gipfelnden  Ntirnberger  Kunst  des  ausgehenden  14.  und  beginnenden 
15.  Jahrhunderts  zu  sehen.  Freilich  gestattet  die  zeitliche  Umgrenzung 
einerseits  der  ktinstlerischen  Tiitigkeit  Sebald  Weinschroters  und  anderer- 

a7j  Dafi  wir  sie  unter  den  »Lapicide«  /u  suchen  hauen,  welche  die  erste  Ntirn- 
berger Meisterliste  von  1363  als  solche  aufflibrt,  ist  wohl  zweifellos.  In  diesem  Ver- 
zeichnis  werden  genannt:  Syman  gener  Troster  (1370),  Meister  Hanse,  H  einrich]  Reichen- 
l>ek  (1370),  Hjeinrich,  Hannbach  (1370),  l\  Hager  (1370),  Ott  Kberhart  (1370),  S.  Spatzir 
(1370),  C.  Karcl,  F.  Swentenwein,  Heinrich  Stainmaizzcl,  H  einrichj  Bheihaim  parlir 
(1370),  Albr.  Arg  (1370),  K.  Rossener  (1370),  Hertel  (1370  mit  dem  Zusatz  KandpUtel), 
Rausscnperk  (1370),  Merkel  Schedel,  (1370),  Her  man,  Eberhart  (1370).  Die  letzten  aoht 
Namen  sind  von  anderer  Hand,  also  wohl  etwas  spiiter  der  ursprlinglichen  I.istc  angc- 
ftigt.  Der  Beisatz  1370  bedeutet,  dali  die  gleichen  Namen  auch  in  der  Meisterliste  von 
1370  wiederkehren.  Hervorzuheben  i*t.  dafi  jener  Heinrich  Keheim ,  Parlir,  welcher 
spater  beim  Bau  des  schonen  Hruiincns  eine  so  groBe  Rolle  spielt,  nicht  erst  137S,  wie 
Baader,  Beitrage,  I,  p.  3,  hat,  sondern  schon  um   1363  auftritt. 

**)  In  diesem  Zusammenhang  verdient  vielleicht  die  Tatsache  einige  Beachtung, 
daB  in»  Jahre  1370  Arnold  von  Seckendorf,  ein  von  Kaiser  Karl  IV.  wegen  seiner  ge- 
treuen Dienste  mit  manchen  Gunstbezeugungen  bedachter  Mann  (vgl.  Huber,  Regcsten 
No.  1264  und  6026),  einen  Hermann  Weinschroter  fiir  die  \on  ihm  gestiftcte  St.  Wenzels- 
pfrtinde  in  der  neuen  Marienkirche  prasentierte  (Regest  im  K.  Kreisarchiv  Xiirnberg. 
Kcp.  74,  Nr.  66.) 

*>)   Die  Malerschule  von  Ntirnbcrg  im  XIV.  und   XV.  Jahrh.   pag.  47  und  4S. 


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22  Albert  Gttmbel: 

seits  des  Beginns  des  selbstiindigen  Schaffens  Berthold  Landauers  (um 
1396)3°)  nur  schwer  eine  unmittelbare  Beeinflussung  des  jtingeren  Meisters 
durch  den  alteren  anzunehmen.  Hier  bietet  nun  die  Personlichkeit  jenes 
F  fritz]  Weinschrbter,  der  in  dem  Meisterverzeichnis  der  Ntirnberger 
Maler  vom  Jahre  1363  an  vierter,  in  jenem  von  1370  an  erster  Stelle  genannt 
wird,  die  Moglichkeit  einer  ungezwungenen  Verbindung.  Wir  durfen  in 
ihm  wohl  unzweifelhaft  einen  Schuler  und  den  kiinstlerischen  Erben  Meister 
Sebalds  erblicken,  mogen  wir  ihn  nun  im  tibrigen  ftir  einen  Sohn  oder 
jtingeren  Bruder  des  letzteren  halten,  die  Quellen  geben  iiber  diesen 
Punkt  keinen  Aufschlufi.  Verheiratet  war  er  mit  einer  Witwe  Elisabeth 
Kliigel  3*),  welche  ihm  zwei  Stiefsohne  Konrad32)  und  Heinrich  Kliigel 
zubrachte,  auch  war  sie  im  Besitze  des  halben  Teiles  eines  Hauses  an 
der  Ftill,  neben  Albrecht  des  Hewgels  Haus.33)  In  den  Ntirnberger  Steuer- 
listen  von  1392  und  1397  erscheint  Fritz  Weinschrbter  nicht  mehr  an 
der  Ftill,  sondern  im  Hauserviertel  »Domus  Mafiner«  bzw.  (1397)  »Domus 
meister  Apothekers«  ansassig.  Eben  diese  letztere  Nachricht  ftihrt  uns 
nun  tiberraschenderweise  auf  Beziehungen  zwischen  ihm  und  Meister 
Berthold.  Dtirfen  wir  den  Schlufifolgerungen,  welche  sich  hierbei  ergeben, 
trauen,  so  waren  beide  Manner  nicht  nur  Zeit-  und  Kunstgenossen  ge- 
wesen,  sondern  hatten  auch  in  verwandtschaftlichen  Beziehungen  gestanden. 
Es  wurden  oben  die  Hauserviertel  erwahnt,  in  welchen  Fritz  Weinschrbter 
1392  und  1397  wohnte.  Da  ist  es  nun  in  hohem  Grade  bemerkenswert, 
dafi  genau  an  der  Stelle,  wo  ihn  die  Steuerlisten  der  beiden  Jahre  auf- 
ftihren,  von   1400  ab  Meister  Berthold   erscheint.  34)     In  Betracht  kommt 

30)  Vgl.  raeinen  Aufsatz  in  dieser  Zeitschrift  Bd.  26 :  Meister  Berthold  von  Nlirn- 
berg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer. 

3«)  Einer  Ell  Weinschrdterin  vermacht  Heinrich  Grabner  1404  als  seiner  Muhme 
(=Mutterschwester)  ein  Leibgeding. 

3*)  Auch  dieser  Name  ist  in  der  Ntirnberger  Kunstgeschichtc  nicht  unbekannt. 
Baader,  Beitrage,  II,  pag.  2  und  12  erwahnt,  daB  ein  C.  Kliigel  1392  mit  Mai  en  und 
Vergolden  am  schonen  Brunnen  beschiiftigt  war  und  1394  die  auf  dem  Rathaus  hin- 
genden  Armbriiste  mit  neuen  VVappenschildlein  bemalte. 

33)  Diesen  Halbteil  Uberlieflen  die  Eheleute  am  4.  April  1377  ihrem  Sohne  Konrad, 
der  die  Heimsteuer  seiner  Ehefrau  Gewt  im  Betrage  von  90  fl.  darauf  anwies.  1383, 
am  2.  Februar,  tat  ein  gleiches  Heinrich  Kliigel,  der  mit  Einwilligung  seines  Stiefvaters 
Fritz  Weinschroters,  Elisabeths,  dessen  Ehefrau,  und  Konrads,  seines  Bruders,  seiner 
Ehefrau  Elisabeth,  Fritz  Hausner  Tochter,  »hundert  gulden  sechshundert  pfund  haller 
alter  werungc  darauf  verschrieb  (Urk.  im  Germ.  Museum). 

34)  Zur  Vergleichung  setze  ich  die  Namen  der  Nachbarn  bei: 

1392  C.  Kbtzner 

Frantz  Goltslaher 
F.  Weinschrbter 
F.  Kamenneister 


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Sebald  Wefatechrttter,  em  Ntiraberger  Hofmaler  Kaiser  Karls  IV.  23 

jenes  von  nun  an    lange  Zeit  im  Besitzc  der  Landauersrhen  Familie  be- 

findliche  Haus   gegeniiber   dem   Predigerkloster.      Die   nachste  Erklarung 

ware  wohl  ein  Verkauf  des  Weinschroterschen  Hauses  an  Meister  Berthold, 

dem  steht  aber  entgegen,  dafi   1400  der  Name  Fritz  Weinschroter  weder 

auf  der  Sebalder35)  noch  auch  der  Lorenzer  Stadtseite  —  und  eben  aus 

dem  Jahre   1400  besitzen  wir  auch  die  Steiierliste  filr  die  Lorenzer  Stadt- 

viertel  —  vorkommt    An  einen  Wegzug  kann  man  bei  dem  seit  mindestens 

27  Jahren  in  Niirnberg  ansassigen  Meister  wohl  auch  nicht  gut  denken, 

Berthold    mag    jenes   Haus    ererbt    haben    und   es   ware  immerhin   mog- 

lich,    dafi   seine   uns    bekannte   Ehefrau   Anna   eine  Tochter  Fritz   Wein- 

schroters   war.      Doch    moge   auf  die    Beweiskraft  unserer    archival ischen 

Notiz  nach  dieser  Seite  mehr  oder  weniger  Gewicht  gelegt  werden,  zum 

mindesten  macht  sie  die  Tatsache  in   hohem  Grade  wahrscheinlich,   dafi 

beide  Manner  in  persbnlichen  Beziehungen  standen,  und  wer  mochte  da 

nicht   am   liebsten   an   das  Verhaltnis  von    Meister   und  Schuler  denken. 

Das  letzte  Wort  bei  der  Prufung  aller  dieser  Zusammenhange  kann 

freilich  nur  die  stilkritische  Untersuchung  auf  der  unverruckbaren  Grund- 

lage    gesicherter   Werke    der    beiden    Weinschroter    einer-    und  Berthold 

Landauers  andererseits  sprechen.     Doch  fehlt  es  an  solchen  bisher  ganz- 

lich.    Moge  sich  die  Liicke  einstmals  schliefien  und  auch  unser  Auge  den 

stets  aufsteigenden  Pfad  verfolgen  konnen,   den   die  Nurnberger  Malerei 

von  einem  gleichsam  noch  in  die  Nebel    der  kunsthistorischen  Sage  zu- 

riickweichenden  Schauplatz    —    man   denke  an   die   Schonhoferfabel    — 

bis  zu   den   lieblich-ernsten  Gestalten  der  Imhofempore  in  der  Lorenzer- 

kirche  zurtickgelegt  hat! 


H.  Karoermeister 

Relicta  S.  Wagnerin. 
f397  C.  KOtzner 

Eber  filius  suus 

Hans  Tumernicht 

F.  Weinschroter 

H.  Camermeyster 

F.  Camermeyster 

S.  Wagnerin. 
1400  C.  Kbtzner 

Hanns  Staffelstein 

Ber[told]  Maler 

F.  Kamermeyster 

Relicta  S.  Wagnerin. 
35)  Nur  eine  » Hanns  Weinschroterin*  wird   1400  auf  der  Sebalder  Seite  genannt. 


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Tintoretto. 

Kritische  Studien  iiber  des  Meisters  Werke. 

Von  Henry  Thode. 

(Fortsetzung.) ») 

Q.  Die  Bilder  in  den  Scuolen. 

Der  Verherrlichung  zweier  Scuole,  der  Scuole  von  S.  Marco  und 
S.  Rocco,  hat  die  grofie  Kunst  Tintorettos  gedient.  Die  erstere  ist  seiner 
Schopfungen  beraubt  worden,  der  zweiten  hat  ein  seltenes  Geschick  ihren 
gesamten  ktlnstlerischen  Schmuck  erhalten.  Was  der  Meister  sonst  fur 
Genossenschaften  gemalt,  beschrankt  sich  auf  wenige  einzelne  Bilder. 

I.  Die  Scuola  di  San  Rocco. 

Auf  die  kiinstlerische  Bedeutung,  welche  der  Zyklus  von  Ge- 
malden,  den  Tintoretto  in  den  drei  Hauptsalen  dieser  Bruderschaft  aus- 
gefiihrt  hat,  einzugehen,  ist  hier  nicht  der  Ort.  In  meiner  Monographic 
habe  ich  die  entscheidenden  Tatsachen,  welche  jene  gewaltige  Schopfung 
uns  zugleich  als  das  umfassendste  tiefste  Bekenntnis  seines  Genies  und 
als  den  Abschlufi  aller  malerischen  Bestrebungen  der  Renaissance  er- 
scheinen  lassen,  hervorzuheben  versucht.  Hier  handeit  es  sich,  wie  in 
alien  anderen  Fallen,  so  schwer  eine  solche  Beschrankung  auch  fallen 
mag,  zunachst  nur  um  ein  kritisches  Verzeichnis,  dem  sich  aber  eine 
Erorterung  iiber  den  mir  erst  neuerdings  aufgegangenen  geistigen  Zu- 
sammenhang  der  im  oberen  Saal  angebrachten  Gemalde  anschliefien  wird. 
Eine  gewissenhafte  Untersuchung  der  Akten  der  Scuola,  denen  eine  ge- 
nauere  Bestimmung  der  Entstehungszeit  der  einzelnen  Bilder  entnommen 
werden  diirfte,  hat  noch  nicht  stattgefunden.  Meine  Absicht,  dieser  Auf- 
gabe  mich  im  vergangenen  Jahre  zu  unterziehen,  wurde  durch  andere 
Verpflichtungen  vereiteit,  und  ich  sah  mich  genotigt,  die  Nachforschungen, 
die  sich  auch  auf  die  iibrigen  Scuole,  ftir  die  der  Meister  gearbeitet, 
erstrecken  sollten,  aufzuschieben.     Wohl  diirfte   auch   hier  die  HorTnung, 

')  s.  Band  XXIII  S.  427,  Band  XXIV  S.  7  und  S.  426. 


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Henrv  Thode:  Tintoretto. 


25 


dafl  wir  Forschungen  Gustav  Ludwigs  umfanglichen  Aufschlufi  verdanken 
werden,  keine   eide   sein.     Was  sich   bis  jetzt  sagen  lafit,    ist  folgendes: 

Durch  die  Bezeichnung  gesichert  ist  die  Entstehung  der  grofien 
Kreuzigung  im  sogenannten  »Albergo«  im  Jahre  1565.  Wollten  wir 
Ridolfi  glauben,  so  ware  die  Ausftihrung  der  Deckengemalde  in  dem- 
selben  Raume  zeitlich  vorangegangen  und  zwar  »um  i56o«.  Diese 
Meinung  hat  sich  dann  weiter  fortgeerbt.  Nun  widerspricht  ihr  aber 
eine  Mitteilung  Vasaris,  der  ja  im  Mai  1566  selbst  in  Venedig  gewesen 
ist  Er  sagt:  e  non  ha  molto  che,  avendo  egli  (Tint)  fatto  nella  scuola  di 
San  Rocco  a  olio  in  un  gran  quadro  di  tela  la  Passione  di  Crista,  si 
risolverono  gli  uomini  di  quella  Compagnia  di  fare  di  sopra  dipignere 
nel  pal co  qualche  cosa  magnifica  usw.  Es  folgt  die  Erzahlung  von  der 
Konkurrenz,  an  weicher  » Josef  Salviati,  Federico  Zucchero,  che  allora  era 
in  Vinezia,  Paolo  da  Verona  ed  Jacopo  Tintoretto «  teilnahmen,  und 
weiter  die  Beschreibung  der  Deckenbilder.  Danach  waren  diese  also 
gleich  nach  der  Kreuzigung,  d.  h.  1565  und  1566  entstanden.  Vasaris 
Angabe  verdient  Berticksichtigung,  denn  er  wird  vermutlich  von  dern 
Vorgang  selbst  in  Venedig  oder  durch  seinen  Bekannten  Federigo 
Zuccaro,  der  im  Herbst  1565  in  Florenz  war,  gehort  haben,  und  an  der 
Tatsache  jener  Konkurrenz  diirfte  nicht  zu  zweifeln  sein.  1560  und 
wohl  auch  1561  hielt  sich  Federigo  in  Rom  auf,  wo  er  Fresken  im 
Palazetto  des  Belvederegartens  ausftihrte.  Spater  —  wann  wissen  wir 
nicht  genau  —  ist  er  nach  Venedig  gegangen,  wo  er  die  Kapelle  der 
Grimani  in  S.  Francesco  della  Vigna  mit  Fresken  und  einem  Altarge 
malde  (gleichfalls  al  fresco,  in  sehr  zerstortem  Zustande  noch  erhalten), 
das  1564  entstand,  ausschmtickte.  Dort  hatte  Battista  Franco  zu  malen 
begonnen,  weicher  1561  durch  den  Tod  abgerufen  wurde.  Federigo  fiel 
die  Vollendung  zu.  Wir  durfen  annehmen,  da  das  Altarbild  1564  ent- 
stand, dafl  die  Fresken  etwa  1563  ausgefiihrt  wurden.  Im  September 
1565    ist  Federigo  wieder  in  Florenz  nachzuweisen. 

Der  andere  Konkurrent  Giuseppe  della  Porta,  genannt  Salviati, 
ist  wahrend  der  Jahre  1563  bis  1565  in  Rom  gewesen.  Vasari  bringt 
iiber  seine  Berufung  zwei  Mitteilungen.  Im  Leben  des  Salviati  (VII,  46) 
sagt  er,  der  Kardinal  Emulio  habe  ihn  nach  dem  Tode  des  Francesco 
Salviati  (11.  November  1563)  nach  Rom  kommen  lassen,  damit  er  dessen 
Stelle  bei  der  Ausmalung  der  Sala  dei  Re  im  Vatikan  einnehme.  Nach  der 
Schilderung  im  Leben  des  Taddeo  Zuccaro  aber  sieht  es  so  aus,  als 
sei  Giuseppe  bald  nach  einem  Brierwechsel  des  Kardinals  mit  Vasari 
(September  1561),  also  schon  1562,  in  Rom  beschaftigt  worden.  Zuriick- 
gekehrt  ware  Giuseppe  nach  Venedig  infolge  des  Todes  Pius'  IV.  (5.  De- 
cember  1565). 


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26  Henry  Thodc: 

Die  Frage:  wann  befanden  sich  Federigo  Zuccaro  und  Giuseppe 
Porta  zu  gleicher  Zeit  in  Venedig?  ist,  wie  man  sieht,  nicht  sicher  zu 
beantworten,  da  Vasaris  Angaben  nicht  genau  genug  sind.  Es  scheint 
aber  nur  das  Jahr  1562  denkbar  zu  sein.  Aber  —  wie  oft  —  hat  Vasari, 
als  er  schrieb:  Giuseppe  sei  nach  dem  Tode  des  Papstes  zurtickgekehrt 
vielleicht  nur  eine  plausible,  aber  willkiirliche  Zeitbestimmung  gebracht, 
und  hat  in  der  Tat  der  Maler  schon  friiher  Rom  verlassen.  Hierfiir  wtirde 
sprechen,  dafi  er  in  jener  Sala  dei  Re  blofi  zwei  F'resken  ausgefuhrt  hat 
und  noch  dazu  das  eine  nicht  ganz.  Dies  lafit  doch  auf  einen  ziemlich 
kurzen  Aufenthalt  schliefien,  ja  man  mochte  vermuten,  dafi  eine  ein- 
tretende  Bevorzugung  Taddeo  Zuccaris  (Vasari  VII.  94)  ihn  veranlafite, 
seine  Arbeit  aufzugeben.  Taddeo  aber  war  noch  zu  Lebzeiten  Pius  IV. 
als  Mitarbeiter  in  die  Sala  dei  Re  eingetreten. 

So  scheint  es  mir  denn  die  Wahrscheinlichkeit  fur  sich  zu  haben, 
dafi  jene  Konkurrenz  fiir  die  Deckengemalde  des  Albergo  in  dem  Jahre 
1565  stattgefunden  hat,  und  dafi  wir  Vasari  Glauben  schenken  diirfen. 
Die  Ausschmtickung  des  Raumes  mit  dem  grofien  Gemalde  der  Kreuzi- 
gung  wird  eine  Neugestaltung  der  Decke  haben  notwendig  erscheinen 
lassen,  und  es  ist  nicht  unbegreif  iich,  dafi  man  Kiinstler  zum  Wettbewerb 
mit  aufforderte,  die  sich  gerade  in  dieser  Art  dekorativer  Kunst,  welche 
Tintoretto  noch  fern  zu  liegen  schien,  schon  ausgezeichnet  hatten,  wie 
Veronese,  Zuccaro  und  Giuseppe  Porta,  der  sich  an  den  Malereien  in 
der  Libreria  mitbeteiligt  hatte  (seit  1556)  und  der  dann  bald  darauf  die 
Aufgabe  zugewiesen  erhielt,  die  Deck  en  malereien  in  der  Sala  vor  dem 
Collegio  im  Dogenpalast  auszu'tihren  (vollendet  1567  im  Juli).  —  Die 
Angabe  Ridolns:  »um  15604c,  die  ja  sehr  unbestimmt  ist,  erklart  sich 
nach  meiner  Meinung  daraus,  dafi  er  annahm,  wie  gewohnlich  habe  man 
auch  in  diesem»Falle  die  Ausschmtickung  des  Saales  mit  der  Decke 
begonnen.  Da  ihre  Ausfiihrung,  sowie  die  der  Kreuzigung  doch  langere 
Zeit  in  Anspruch  genommen  haben  mufi,  kam  er  auf  eine  ungefahre 
Datierung  des  Beginnes  der  Arbeiten  im  Anfange  der  sechziger  Jahre. 

Ks  ist  bekannt,  wie  Tintoretto  den  Sieg  uber  die  Mitbewerber 
davontrug.  Statt  einen  Karton,  wie  diese  anzufertigen,  vollendete  er 
sogleich  das  Mittelgemalde  in  Farben  und  brachte  es  an  Ort  und  Stelle. 
Als  die  Besteller  sich  hiertiber  beschwerten,  erwiderte  er:  »dies  sei  seine 
Art  zu  zeichnen,  anders  wisse  er  es  nicht  zu  machen,  und  so  sollten 
Zeichnungen  und  Modelle  fiir  ein  Werk  sein,  damit  niemand  getauscht 
werde.  Wollten  sie  ihm  aber  die  fiir  das  Gemalde  aufgewendete  Mtihe 
nicht  vergtiten,  so  schenke  er  es  ihnen.«  Darauf  hin  erhielt  er  den  Auf- 
trag,  auch  die  anderen  Deckenbilder  zu  malen.  1566  wird  er  Confra- 
tello  der  Scuola  und  die  Ausschmtickung  des  Albergo  gewinnt  wohl  bald 


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Tintoretto. 


27 


ihren  Abschlufi  durch  die  Gemalde  an  der  Eingangswand:  Christus  vor 
Pilatus,  Kreuztragung  und  Ecce  homo,  die  mit  131  Dukaten  bezahlt 
worden  sind  (in  welche  Summe  auch  die  Kosten  der  >Doratura<  mit  ein- 
beschlossen  waren). 

1567,  wie  es  scheint,  beginnt  die  Tatigkeit  in  der  grofien  angren- 
zenden  Sala  des  oberen  Stockwerkes  und  zwar  an  den  Deckenbildern. 
1570  ist  eine  Zahlung  fur  die  >quadri  in  sala«  verzeichnet.  Doch  diirfte 
die  Arbeit  nicht  sehr  vonstatten  gegangen  sein,  was  sich  daraus  er- 
klaren  wiirde,  dafi  im  Anfang  der  siebziger  Jahre  der  Meister  die  grofien 
Gemalde  ftir  die  Sala  deilo  Scrutinio  im  Dogenpalast:  die  Schlacht  bei 
Lepanto  und  das  jiingste  Gericht  auszufiihren  hatte,  und  dafi  von  1574 
an  ihn  die  Deckenmalereien  dort  in  der  Sala  delle  quattro  porte  be- 
schaftigten,  von  alien  sonstigen  Gemalden  (darunter  auch  die  Kartons 
fiir  die  Geschichte  der  Susanna  in  S.  Marco   1576)  abgesehen. 

Offenbar  nun  hat  die  Hiilfe,  welche  der  heilige  Rochus  zu  Zeiten  einer 
grofien  Pest  1576  gewahrte,  die  Briiderschaft  veranlafit,  dem  gesteigerten 
Kultus  des  Heiligen  durch  eine  reichere  Ausschmuckung  der  Scuola  zu  ent- 
sprechen.  Man  hat  mit  Tintoretto  beraten,  und  dieser  reicht  am  27.  No- 
vember 1577  eine  (zuerst  von  Zabeo  in  seinem  Elogio  di  T.  18 14 
bekannt  gegebene)  Bittschrift  ein.  Aus  dieser  geht  hervor,  dafi  bis 
dahin  blofi  die  Malereien  der  »spazi  angolari«,  d.  h.  die  drei  grofien 
Mittelbilder  der  Decke  (ob  auch  die  acht  kleinen  viereckigen  Chiaroscuri?) 
beendigt  waren.  Er  erhalt  200  Dukaten  fiir  dieselben  und  verspricht 
nun,  auf  seine  Kosten  die  Deckengemalde  zu  vollenden,  zehn  Wand- 
gemalde  und  das  Altarbild  zu  machen,  so  wie  die  Bilder,  die  noch  fiir 
die  Kirche  gewiinscht  werden  sollten,  und  verpflichtet  sich,  jahrlich  zum 
Rochusfeste  drei  grofie  Gemalde  zu  liefern,  falls  ihm  eine  lebenslangliche 
jahrliche  Provision  von  100  Dukaten  gewahrt  wiirde.  Dieses  Anerbieten 
wird  angenommen  und  am  3.  Dezember  1577  erhalt  er  die  erste  Provi- 
sionszahlung  von  100  Dukaten,  die  ihm  fortan,  wie  nachzuweisen  ist, 
bis  an  sein  Lebensende  ausgezahit  ward.  Ridolfi,  der  einige  unrichtige 
Angaben  hieriiber  bringt,  weifi  zu  erziihlen,  dafi  Tintoretto  danach  ge- 
strebt  babe,  moglichst  bald  die  Verpflichtung  ioszuwerden. 

Als  Borghini  1584  seinen  Riposo  verofifentlichte,  waren  bereits  alle  zehn 
Wandbilder  des  oberen  Saales  und  die  Deckengemalde  vollendet.  Von 
den  Bildern  im  unteren  grofien  Saale  erwahnt  er  nur:  die  Anbetung  der 
Konige,  fiigt  aber  freilich  hinzu:  >und  zahlreiche  andere  Figuren«.  — 
Nehmen  wir  an,  dafi  Tintoretto  den  Vertrag  eingehalten,  so  ware  bis 
zum  Jahre  1584  alles  vollendet  gewesen,  bis  auf  das  Altarwerk  und  die 
Heimsuchung   an  der  Treppenwand. 

Jedenfalls  also  dUrfen  wir  sagen:    von  1577  bis  1584  entstehcn  die 


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28  Henry  Thode: 

ovalen  (und  sicherlich  auch  die  kleinen  viereckigen)  Deckenbilder,  sowie 
alle  Wandbilder  des  oberen  Saales,  ferner  auch  einzelne  (wenn  nicht  alle) 
Wandbilder  der  unteren  Sala.  Vielleicht  ist  er  mit  diesen  aber  noch 
bis  1588  beschaftigt.  In  diesem  Jahre  malt  er  als  Abschlufi  des  Ganzen 
das  Gemalde  fur  den  von  Francesco  di  Bernardina  errichteten  Altar,  und 
nach  einer  (auch  dieses  Altarbild  betreflfenden)  Zahlung  das  Bild  an  der 
Treppenwand  (sopra  la  porta  della  scala),  d.  h.  die  Heimsuchung. 
I.  Die  Bilder  im  Albergo. 

a.  Die  Wandbilder. 

189.  Die  grofie  Kreuzigung.  Bezeichnet  1565  Tempore  magnifici 
domini  Hieronymi  Rotae  et  collegarum  Jacobus  Tinctorectus  faciebat 
Das  Bild  wurde  zuerst  in  drei  Blattern  1589  (Venetiis  Donati  Ras- 
cichotti  formis)  von  Agostino  Carracci  gestochen,  dessen  Platte  nach 
Boschini  von  Daniel  Nys  gekauft,  vergoldet  und  nach  den  Nieder- 
landen  gebracht  wurde,  dann  von  Aegidius  Sadeler,  auch  von  Elias 
Hainzelmann  (lebte  1640  bis  1691)  und  1741  als  Clairobscur  von 
J.  B.  Jackson  (Richardo  Boyle  conti  de  Burlington  gewidmet).  In 
Schleifiheim  befindet  sich  eine  geistreiche  Variante  der  Komposition, 
skizzenhaft  in  einer  Art  Chiaroscuro  gehalten  (No.  997).  Man  konnte 
hier  an  eine  erste  Studie  von  des  Meisters  Hand  glauben.  Der 
Gekreuzigte  ist  rnehr  in  den  Mittelgrund  gebracht,  neben  ihm  stent, 
die  Arme  nach  ihm  ausbreitend,  Magdalena.  Die  Gruppe  der  Frauen 
vorne  ist  etwas  anders  gegeben,  Johannes  ringt  knieend  die  Hande. 
Rechts  die  Annagelung  des  einen  Schachers  an  das  Kreuz  in  ahn- 
licher  niumlicher  Anordnung,  aber  die  Schergen  in  etwas  monotonen, 
gleichartigen  Bewegungen.  Die  Aufrichtung  des  Kreuzes  links  ge- 
schieht  in  umgekehrter  Bewegung,  niimlich  so,  dafl  es  nach  der 
linken  oberen  Ecke  des  Bildes  zu  gerichtet  ist,  was  eine  storende 
Durchschneidung  der  Komposition  bewirkt.  Links  und  rechts  vorne, 
allzu  symmetrisch  angeordnet,  je  drei  Reiter.  Die  wiirfelnden  Soldaten 
erscheinen  in  der  Mitte  hinten  rechts.    Die  Himmelsfarbe  ist  sehwarz. 

190.  Christ  us  vor  Pi  la  t  us.  1st  von  Andrea  Zucchi  fiir  des  Lovisa 
>  il  gran  teatro  delle  Pitture  e  Prospettive  di  Venezia  -  (1720)  ge- 
stochen worden.  (Abb.  in  meiner  Mon.  31,  32).  Eine  der  unver- 
gleichiichsten  Schopfungcn  des  Meisters. 

191.  Die  Kreuztragung.     Das  Bild  hat  sehr  gelitten,  und  ist  nur  noch 

ein  Schatten  von  dem,  was  es  einst  war.     (Abb.  33  in  meiner  Mon.). 

192.  Ecce  homo,     liber  der  Tiire.     (Abb.  34  in  meiner  Mon.). 

193.  194.  Je  ein  Prophet  (?)  in  einer  Muschelnische  stehend,  zwischen 
den  Fensiern, 


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Tintorettu. 


29 


b.  Die  Deckenbilder. 

Die  Decke  zeigt  in  der  Mitte  ein  grofleres  Rundbild:  Glorie  des 
hi.  Rochus,  umgeben  von  vier  kleineren  Zwickelbildern  und  Seraphimkopfen. 
In  dem  einschliefienden  Rahmen  sind  je  drei  langliche  Felder:  das  mit- 
telste  oval,  die  beiden  anderen  viereckig  mit  Abrundungen,  und  an  den 
Ecken  befindet  sich  je  ein  rundes  Feld,  welches  einen  Putto  zeigt. 
Unter  der  Decke   an    den  Wanden    ein  Fries:    Putten  mit  Fruchtkranzen. 

In  den  zwolf  langlichen  Feldern  sind  drei  Manner  und  9  Frauen 
dargestellt,  alle  mit  Nimben  geschmiickt.  Unter  diesen  Figuren  sind  ftinf 
deutlich  als  Reprasentationen  der  Hauptscuole  von  Venedig  zu  erkennen, 
wie  denn  ja  schon  Vasari  dies  allgemein  bemerkt,  und  zwar  in  den  drei 
Feldern  tiber  der  Kreuzigungswand  und  in  den  Mittelstticken  iiber  der 
rechten  und  linken  Wand.  Die  anderen  Gestalten  sind  nicht  leicht  zu 
deuten.  Ruskin  begniigt  sich  mit  der  Gesamtangabe :   >allegorische  Figuren -. 

195.  Mittelbild:  Gottvater  senkt  sich  zu  dem  hi.  Rochus  herab, 
der  von  einem  Kranz  von  Engeln  umgeben  ist.  In  den 
Ecken  vier  Seraphimkopfe. 

Die  langlichen  Rahmenbilder. 

Uber  der  Wand  mit  der  Kreuzigung: 

196.  Mittelsttick :  Eine  Frau  vor  Lorbeerzweigen  umfafit  mit  ihren  Armen 
links  einen  graubartigen,  rechts  zwei  jtingere  Manner.  Offenbar  Alle- 
gorie  der  Scuola  della  Misericordia. 

197.  Links:  der  liegende  hi.  Markus.  Gemeint  ist  die  Scuola  di  S. 
Marco. 

198.  Rechts:  der  liegende  Johannes  Ev.  Die  Scuola  di  S.  Giovanni 
Evangelista. 

Uber  der  linken  Wand: 

199.  Mittelsttick:  liegende  Frau  mit  zwei  Kindern,  offenbar  Scuola  della 
Carita.     Hat  durch  Leinwandrisse  gelitten. 

200.  Links:    auf   sie   zuschwebende   Frau    mit    ausgestreckten    Armen. 

201.  Rechts:  liegende  Frau,  ein  Buch  vor  sich. 
Uber  der  rechten  Wand  : 

202.  Mittelsttick:  jugendlicher  Krieger  in  Stahlharnisch.  Offenbar  Repre- 
sentation der  Scuola  di  S.  Teodoro. 

203.  Links:  liegende  Frau,  einen  Kelch  haltend. 

204.  Rechts:   sitzende  Frau,  vor  der  eine   Wo  Ike  schwebt. 
Uber  der  Eingangswand  : 

205.  Mittelsttick:  sitzende,  mit  Rosen  gekranzte  Frau,  in  der  Hand 
Kranze  (aus  Schilf?)  haltend,  von  Seraphim  umschwebt,  vor  Glorien- 
schein  und  angebetet  von  den  zwei  folgenden  Figuren: 


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»>o  Henry  Thode: 

206.  Links:  schwebende  anbetende  Frau. 

207.  Rechts:  schwebende  anbetende  Frau. 

Sieben  weibliche  Figuren  also  fordern  noch  ihre  Deutung.  Da  es 
sich  nicht  urn  Heilige,  sondern  urn  Allegorien  handelt.  liegt  es  nahe, 
an  die  sieben  Tugenden  zu  denken.  Aber  nur  eine:  jene  mit  dem  Kelch, 
liefie  sich  ungezwungen  als  Glaubec  auffassen,  die  anderen  sind  doch 
zu  unbestimmt  gelassen,  als  dass  jene  Interpretation  moglich  ware.  Oder 
aber,  man  konnte  die  sieben  Werke  der  Barmherzigkeit,  die  von  den 
Scuole  gepflegt  wurden,  sich  bier  personifiziert  denken.  Auch  dies  ist 
aus  dem  gleichen  Grunde  nicht  denkbar.  Man  wird  demnach  auf  die 
Siebenzahl  kein  Gewicht  legen  ditrfen,  vielmehr  betonen  mlissen,  dafi  die 
bekranzte  Frau  (No.  205),  wie  sie  einen  Ehrenplatz  in  der  Mitte  der  einen 
Seite  hat,  auch  in  der  Darstellungsweise  besonders  ausgezeichnet  er- 
scheint.  Die  beiden  Frauen  neben  ihr  verehren  sie.  Die  h.  Jungfrau,  wie 
Soravia  will,  kann  nicht  gemeint  sein.  An  Venezia  zu  denken,  die  von 
Tintoretto  im  grofien  Ratssaal  ja  umgeben  von  verehrenden  gottlichen Frauen, 
den  Kranz  in  der  Hand,  dargestellt  war,  verbietet  die  alle  Herrscherinsignien 
vermeidende  Charakteristik  der  Erscheinung.  Ist  sie  die  Reprasentation  der 
Scuola  di  S.  Rocco,  die  hier  noch  besonders  erscheint,  wenn  auch  der 
Heilige  selbst  seine  Verherrlichung  schon  in  dem  Mittelbilde  erhalten 
hat?  Und  dtirfen  wir  die  drei  Kranze  auf  die  von  der  Genossenschaft 
gepflegten  Tugenden  beziehenr  An  der  Scuola  della  Carita,  wie  wir  bei 
Sansovino  lesen,  bezeichnete  eine  Inschrift  von  1566  diese  Tugenden  ein- 
mal  als:  Caritas,  Amor  und  Humanitas,  das  andere  Mai  als  Caritas, 
Amor  und  Pietas.  Bedenklich  bei  diesem  Erklarungsversuch  machen  nur 
die  zur  Seite  schwebenden  anbetenden  Frauen  und  veranlassen,  den 
allegorischen  BegrifT  hoher  zu  fassen,  etwa  als  Humanitas  oder  Pietas 
selbst 

Die  Rundbilder  in  den  Ecken: 
208  —  211   enthalten  je  einen  Putto.    Der  eine,  links  von  der  Kreuzigung, 

ist  bekranzt  und    liegend    dargestellt,   der    zweite,    rechts,  sitzt,  eine 

Sichel  in  der  Hand,  der   dritte,    links  vorn,    eilt   davon,    der  vierte, 

rechts,  ist  in  schreitender  Bewegung. 

Der  Fries  darunter: 
212.  enthalt    die     Wappen     der    sechs    Scuole     und    Putten     mit 

Fruchtkranzen. 

II.  Die  Bilder  im  grofien  oberen  Saale. 
a)  Die  Deckenbilder. 

Es  sind  im  Ganzen  21.  Drei  grofie  in  der  Mitte  der  Decke  auf- 
einanderfolgende  viereckige  Felder    bilden    die  Mittelpunkte   ftir    die  An- 


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Tintoretto.  ^  I 

ordnung  der  anderen.  Letztere  sind  mittelgrofle  ovale  oder  kleine  viereckige 
mit  ausgebogenen  Seiten.  Die  ovalen  flankieren  die  Seiten  der  groflen 
Mittelfelder,  die  kleinen  viereckigen  sind  daneben  in  die  Ecken  gesetzt. 
So  ergeben  sich  also  drei  grofle  viereckige  Gemalde,  zehn  ovale  und 
acht  kleine  viereckige. 

Die  grofien  Gemalde: 

213.  Moses  schlagt  Wasser  aus  dem  Felsen.  Das  erste,  von  der 
dem  Altar  gegentiberliegenden  Seite  aus  gerechnet.  (Abb.  6o  in 
meiner  Mon.) 

214.  Das  Wunder  der  ehernen  Schlange.  In  der  Mitte  der  Decke. 
Das  groflte  der  Bilder.     (Abb.  68  in  meiner  Mon.) 

215.  Die  Mannalese.  An  der  Altarseite.  Gestochen  von  Andrea  Zucchi 
(f   1740).  (Abb.   70  in  meiner  Mon.) 

Die  ovalen  Bilder.     In  der  Mitte: 

216.  Der  Siindenfall.  Das  erste  Bild,  von  der  Seite  dem  Altar  gegen- 
iiber  aus  gerechnet.     (Abb.  67   in  meiner  Mon.) 

217.  Jonas  im  Wall fischrachen.  Zwischen  Moses  schlagt  Wasser  aus 
Felsen«   und    >Eherner  Schlange «. 

218.  Die  Op fe rung  Isaaks.  Zwischen  Eherner  Schlange  und  » Man- 
nalese «. 

(219.)  Das  Passahfest  der  Juden.  Scheint  mir  nicht  von  Tintoretto. 
Auf  der  linken  Seite  in  gleicher  Richtung  gezahit: 

220.  Gottvater  erscheint  Moses.  Links  neben  Moses  schlagt  Wasser 
aus  Felsen  -.     Ruskin:    Gottvater  erscheint  Elias: 

221.  Vision  Ezechiels  von  der  Erweckung  der  Toten.  Links 
neben   »Eherne  Schlange  . 

222.  Ein  Engel  erscheint  Elias  und  bringt  ihm  Speise  und  Trank 
(so  Boschini).  Links  neben     Mannalese-. 

Auf  der  rechten  Seite: 

223.  Moses'  Durchgang  durchs  rote  Meer  der  Feuersaule  fol- 
gend.     Rechts  von     Moses  schlagt  Wasser  aus  dem  Felsen  . 

224.  Jakobs  Hi  mm  els  le  iter.     Rechts  neben   »Eherne  Schlange*. 

225.  Elisa  verteilt  Brote.     Rechts  von   >,  Mannalese. 
Die  kleinen  viereckigen  Felder  in  Chiaroscuro. 
Auf  der  linken  Seite: 

226.  Die  drei  Jlinglinge  im  feurigen  Ofen.  Links  neben  Siinden- 
fall «   (216). 

227.  Simson,  der  die  Philister  erschlagen,  trinkt  Wasser  aus  dem 
Eselskinnbacken.     Links  neben  Jonas  (217). 

228.  Daniel  in  der  Lowengrube.     Links  neben      Opfer  Isaaks. 


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32 


Henrv  Thode: 


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Tintoretto.  3  3 

229.  Melchisedek  und  Abraham.  Thinks  neben  Passahfest  (No.  219). 
Auf  der  rechten  Seite: 

230.  Find ung  Mosis.     Rechts  neben     Stindenfall«   (216). 

231.  Samuel  salbt  Saul.     Rechts  neben  Jonas  (217). 

232.  Himmelfahrt  des  Elias.     Rechts  neben     Opfer  Isaaks     (^218). 

233.  Des  Jeremias  Vision  der  verhungernden  Juden.  So  und 
nicht  als  Vision  des  Hesekiel  von  den  niedergemetzelten  Juden 
deute  ich  diese  Szene,  aus  spater  anzufuhrenden  Griinden.  Rechts 
neben  dem  Passahfest  (219). 

b)  Die  Wandgemalde. 

An    der    linken    Wand:   von   der   Wand    gegenuber   dem    Altar   aus 

gezahlt. 

234.  Die  Anbetung  der  Hirten.  Gestochen  von  Carl  Saccus  (Fiissli). 
(Abb.  80  in  meiner  Mon.)     Hat  in  den  Farben  gelitten. 

235.  Die  Taufe  Christi.  (Abb.  82  in  meiner  Mon.)  Das  Bild  hat  sehr 
gelitten. 

236.  Die  Auferstehung  Christi.  Gestochen  von  Aegidius  Sadeler. 
(Abb.  91   in  meiner  Mon.)  Wirkt  jetzt  sehr  schwer  und  trlibe. 

237.  Das  Gebet  in  Gethsemane.  (Abb.  90  in  meiner  Mon.)  Sehr  nach- 
gedunkelt. 

238.  Das  Abendmahl.  (Abb.  89  in  meiner  Mon.)  Gestochen  von  An- 
drea Zucchi,  falschlieh  benannt:  Reicher  Mann  und  armer  Lazarus. 
Das  Blau  der  Gewander  hat  sich  verandert  und  ist  stumpf  geworden. 
An  der  rechten  Wand: 

239.  Die  Versuchung  Christi.     (Abb.  83  in  meiner  Mon.) 

240.  Das  Wunder  am  Teiche  von  Bethesda.  (Abb.  85  in  meiner 
Mon.)    Hat  sehr  in  den  Farben  gelitten. 

241.  Die  Himmelfahrt  Christi.     (Abb.  92   in  meiner  Mon.) 

242.  Die  Auferweckung  Lazari.    (Abb.  86  in  meiner  Mon.) 

243.  Das  Wunder  der  Brotvermehrung.  Gestochen  von  Lukas  Ki- 
lian.     (Abb.  84  in  meiner  Mon.) 

An  der  Fensterwand  dem  Altar  gegenuber: 

244.  Der  hi.  Sebastian. 

245.  Der  hi.  Rochus  als  Schutzpatron  gegen  die  Pest. 

246.  Uber  den  Fenstergiebeln  liegende  Figuren,  grau  in  grau. 
Endlich  auf  dem  Altare: 

247.  Der  hi.  Rochus  erscheint,  von  Engeln  umgeben,  Kranken, 
einem  Venezianischen  General  und  dem  Kardinal  Britan- 
nic o,  den  der  Heilige,   als   seinen  Wirt   in  Rom,    durch   ein  seiner 

Rcpcrtorium  fiir  Kunstwistcnschaft,  XXVII.  3 


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34  Henry  Thode: 

Stirne  eingepragtes  Kreuzeszeichen  vor  der  Pest  schtitzte.     Das  Bild 
ist  sehr  nachgedunkelt  (iibermalt?). 

Die  meisten  Besucher  der  Scuola  di  S.  Rocco,  ihre  Aufmerksamkeit 
auf  die  wenigen  besser  beleuchteten  Gemalde  beschrankend,  der  Decke 
nur  einen  fliichtigen,  oberflachlichen  Blick  schenkend,  durcheilen  diesen 
Saal,  urn  so  bald  als  moglich  zu  der  Kreuzigung,  dem  einzigen,  der  Be- 
achtung  wirklich  empfohlenen  Gemalde  zu  gelangen.  Und  den  Wenigen, 
die  sich,  etwa  durch  Ruskin  veranlaflt,  urn  eine  deutlichere  Anschauung 
der  Hauptbilder  bemuhen,  ermangelt  doch  die  Geduld,  auch  die  Einzel- 
heiten  der  Deckenausschiniickung  zu  prtifen.  So  konnte  es  geschehen, 
—  und  selbst  mir  bei  der  Abfassung  meiner  Monographie  fehlte  es  noch 
an  der  geniigenden  Vertiefung  in  jedes  Detail  — ,  dafi  bis  jetzt  seit  den 
Zeiten,  da  dieses  gewaltige  Werk  ausgefiihrt  ward,  niemand  darauf  auf- 
merksam  geworden  ist,  wie  die  gesamte  Ausschmuckung  des  Raumes 
einer  grofiartigen  und  neuen  originellen  Konzeption  des  Zu- 
sammenhanges  christlicher  Vorstellungen  verdankt  wird.  Wohl 
darf  ich  an  dem,  was  ich  friiher  schrieb,  festhalten:  wie  in  der  Six- 
tinischen  Kapelle,  sollte  auch  hier  das  Erlosungswerk  in  seinem  ganzen 
Zusammenhange  veranschaulicht  werden;  das  Leben  Christi  und  Maria 
in  einzelnen  grofien  Leinwandbildern,  an  der  Decke  des  oberen  Saales 
aber  die  fur  Christi  Leben  und  Wirken  vorbildlichen,  von  Gottes  Fur- 
sorge  fur  das  erwahlte  Volk  zeugenden  Geschichten  des  Alten  Testaments 
(mit  der  Hauptgestalt  des  Moses)  —  aber  bei  diesem  Allgemeinen  darf 
man   nicht  stehen  bleiben. 

Die  auffallende  Auswahl  der  Szenen  aus  Christi  Leben,  aber  auch 
deren  eigenttimliche  Anordnung:  die  Auferstehung  zwischen  Taufe  und 
Gethsemane,  die  Himmelfahrt  zwischen  Lazari  Auferweckung  und  Teich 
von  Bethesda,  bewog  mich,  nach  einer  Erklarung  zu  suchen,  und  diese 
ergab  sich  erst,  als  mir  die  Beziehung  der  einzelnen  Wandbilder  zu  den  in 
ihrer  Niihe  befindlichen  Deckengemaiden  deutlich  ward.  Letztere  gewannen 
nun  eine  hohe  Bedeutung  flir  das  Verstandnis:  in  ihnen  muflten  die 
grundlegenden  Ideen  des  Ganzen  zu  entdecken  sein,  und  es  war  voraus- 
zusetzen,  dafi  im  besonderen  die  drei  grofien  Darstellungen  an  der  Decke 
sie  enthielten  und  gleichsam  die  Themata  der  gesamten  ktinstlerischen 
Darlegung  offenbarten.  Blieb  auch  die  Wahl  des  Helden  Moses,  als  des 
typischen  alttestamentarischen  Vorbildes  Christi  bedeutungsvoll,  so  fiel 
doch  jetzt  bei  der  Betrachtung  ein  starkeres  Gewicht  auf  die  Taten,  die 
Moses  hier  vor  unseren  Augen  verrichtet. 

Drei  Wunder  sind  es:  die  Erschliefiung  des  Wassers  aus  dem  Felscn, 
die  Errichtung  der  ehernen  Schlange  und  der  Mannaregen  —  Wunder  der 


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Tintoretto. 


35 


Errettung  der  Menschheit  von  dem  Tode :  die  Trankung  der  Durstenden, 
die  Heilung  der  Verwundeten  und  die  Speisung  der  Hungernden.  Der 
in  Elend  und  Not  verkommenden  Menschheit  sich  erbarmend  das  Ein- 
greifen  Gottes,  das  Sichbetatigen  der  erlosenden  Kraft  gottlichen  Mit- 
leides!  Wie  konnte  es  zweifelhaft  sein,  dafi  hierin  ein  erhabener  Hin- 
weis  auf  die  Pflichten  und  Aufgaben  eben  gerade  der  Scuola,  der  Briider- 
schaft,  die  wie  alle  anderen  den  Werken  der  Bannherzigkeit:  der  Unter- 
stiitzung  der  Armen  und  der  Pflege  der  Kranken  lebte,  gegeben  ward 
und  dafi  durch  die  zentrale  Anbringung  der  vom  Schlangenbifi  Ge- 
heilten  die  besondere  Wirksamkeit  des  Schutzheiligen,  des  Patrons  gegen 
die  Pest,  gefeiert  werden  sollte!  Von  realen  festen  Tatsachen  des  Le- 
bens  also,  von  der  Tatigkeit  und  dem  Wesen  der  Scuola  geht  der  schaf- 
fende  Kiinstler  aus  und  verherrlicht  sie  in  den  Gleichnissen  der  grofien 
vorbildlichen  Geschehnisse  der  hi.  Geschichte.  Aber  von  dieser  nattirlich  ge- 
gegebenen,  festen  Grundlage  erhebt  er  sich  zur  allumfassenden  Schilderung 
des  christlichen  Mysteriums,  wie  es  das  irdische  Dasein  durchdringt  und 
verklart! 

Unter  Hunger,  Durst  und  Krankheit  wird  alle  Not  und  alles  Leiden 
der  Welt  iiberhaupt  in  gedrangter  Vorstellung  zusammengefafit.  Das  aufier- 
lich  Physische  verdeutlicht  zugleich  das  Innerliche:  Geistige  und  See- 
lische.  Die  Befreiung  von  leiblichen  Gebrechen  veranschaulicht  uns  die 
Erlosung  von  dem  Zwange  seelischer  Notdurft.  Alles  leibliche  und  geistige 
Leiden  aber  ist  nur  eine  Folge  unserer  Siindhaftigkeit,  die  voile  Befreiung 
von  Leiden  kann  daher  nur  durch  die  Tilgung  der  Siinde  selbst  gewonnen 
werden.  So  bauen  sich  gleichsain  drei  Reiche  iiber  einander  auf:  die 
irdische,  im  Geiste  gottlicher  Liebe  sich  vollziehende  Wirksamkeit  der 
Bruderschaft,  die  auf  Stillung  cles  Elendes  bedacht  ist;  das  Wunderwirken 
Gottes  vermittelst  erwahlter  alttestamentarischer  Manner,  welches  die 
leibliche  Not  des  erwahlten  Volkes  stillt  (Deckenbilder),  und  die  der 
Menschheit  in  Christus  gespendete  Kraft,  die  von  der  Siinde  selbst  er- 
lost  (Wandbilder). 

Der  Zusammenfassung  der  leiblichen  Not  in  den  drei  Erscheinungen: 
Hunger,  Durst  und  Krankheit  entspricht  nun  aber  die  Vorstellung  der 
drei  Segensgaben,  welche  das  Leiden  heben:  Brot,  Wasser  und  Heilmittel. 
In  ihnen  gewahrt  der  Kiinstler  die  anschaulichen  Symbole  des  Erlbsungs- 
werkes.  Die  von  der  Siinde  reinigende  Kraft  cles  Wassers  offenbart  sich 
in  dem  Sakrament  der  Taufe,  in  der  wir  die  Wiedergeburt  erlangen,  die- 
jenige  des  Brotes  in  der  eucharistischen  Spende  des  Abendmahles,  durch 
welche  wir  Christi  selbst  teilhaft  werden.  So  zu  Siegern  iiber  die  Sinn- 
lichkeit  geworden,  werden  wir  auch  zu  Herrschern  iiber  den  Tod.  Von 
der  Krankheit  dieses  Daseins  geheilt,  gewinnen  wir  mit  dem  auferstehenden 


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36  Henry  Thode: 

Christus  ein  ewiges  Leben.  Die  Tatsachen  unserer  Heiligung  schon  auf 
Erden  durch  die  beiden  Sakramente  gewinnt  derart  in  der  Gewiflheit 
eines  seligen  Jenseits  ihre  Besiegelung. 

Dies  die  behandelten  Ideen  und  ihr  Zusammenhang,  dies  der  geistige 
Gehalt  des  grofien  Werkes,  das  demnach  auch  in  drei  Gruppen  von  Dar- 
stellungen  zerfallt.  Die  eine  veranschaulicht  die  Wunderspende  des  Le- 
benswassers,  die  andere  die  des  Lebensbrotes  —  beide  schlieflen  die 
Heilung  von  der  Krankheit  des  Lebens  iui  Siege  Uber  den  Tod,  in 
welchem  der  Gedanke  der  Erlosung  gipfelt,  an  bedeutsamster  Stelle  in 
ihrer  Mitte,  d.  h.  in  der  Mitte  des  Saales,  ein. 

Ehe  wir  an  eine  Deutung  des  Einzelnen  von  dem  so  gewonnenen 
Gesichtspunkt  aus  gehen,  ist  aber  noch  hervorzuheben.  dafi  auch  die  Ver- 
teilung  der  Bilder  aus  dem  Leben  Christi  auf  die  beiden  Wande  aus 
einer  bestimmten  Anschauung  heraus  gewonnen  sein  durfte.  So  scheinen 
die  je  zwei  iiufiersten  Bilder  an  einer  und  derselben  Wand  gedanklich 
in  Beziehung  zu  einander  gesetzt  zu  sein.  Einerseits  wird  der  Spende 
irdischer  Nahrung  an  das  Christuskind  durch  die  Hirten  die  Spende 
himmlischen  Brotes  durch  Christus  an  die  Jtinger  beim  Abendmahl  ge- 
genubergestellt,  andrerseits  die  Zuruckweisung  der  vom  Versucher  ge- 
forderten  Wundertat  der  Verwandlung  der  Steine  in  Brot  in  Vergleich 
gesetzt  mit  der  wunderbaren  Vermehrung  der  Brote.  Und  weiter  diirfen 
wir  eine  Relation  zwischen  den  das  Mittelbild  einschlieflenden  Darstel- 
lungen  auf  jeder  Wand  gewahren.  Der  Taufe  als  der  gottlichen  Weihe 
Christi  zum  Erdenleben  entspricht  die  Uberreichung  des  Kelches  in  Geth- 
semane  als  Weihe  zurn  erlosenden  Tode,  und  auf  der  anderen  Seite  wird 
das  Wunder  der  Auferstehung  des  Lazarus  vom  Tode  mit  dem  Wunder 
der  Krankenaufrichfung  am  Teiche  von  Bethesda  in  Parallele  gesetzt. 
Bei  den  Mittelbildern :  Auferstehung  und  Himmelfahrt  wird  die  Beziehung 
zwischen  der  einen  und  der  anderen  Wand  hergestellt 

Fassen  wir  nun  die  einzelnen  Gruppen  ins  Auge. 

Als  Vorwort  gleichsam  zu  betrachten  ist  der  Sundenfall  an  der 
Decke.  Der  Genufi  des  Apfels  bringt  die  Stinde  in  die  Welt:  die  ir- 
dische  Nahrung  erscheint  hier  zum  Sinnengenufi  entweiht.  Mit  dieser 
Verdeutlichung  der  Erlosungsbedtirftigkeit  der  Menschheit  erscheinen 
geistig  in  Zusammenhang  gesetzt  die  beiden  Wandbilder  darunter:  die 
Geburt  Christi  und  die  Zuruckweisung  der  Versuchung.  Das  Eingehen 
des  gottlichen  Erlosers  in  das  Menschentum  wird  in  ersterem  Bilde  ver- 
deutlicht  durch  die  Verabfolgung  irdischer  Nahrung  an  das  Christkind 
durch  die  Hirten.  Die  Uberwindung  sinnlichen  Begehrens  findet  ihre 
Veranschaulichung  in  dem  Siege  der  Askese  Christi  uber  den  Versucher, 
der  von  Tintoretto  tiefsinnig,    wie  ich  dies  in  meiner  Monographie  dar- 


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Tintoretto. 


37 


gelegt  habe,  als  personifizierte  freudige  Natur-  und  Lebenskraft  gedacht 
ward. 

I.  Gruppe:  die  Wunderspende  des  Leben  bringenden 
Wassers. 

In  der  Mitte  des  Cyklus  von  Darstellungen :  Moses  schlagt  Wasser 
aus  dem  ^mystischen*  Felsen,  aus  dem  der  Gnadenstrom  fliefit,  und 
trankt  die  Durstigen.  Im  Fels  (Christus)  erkannten  die  Kirchenlehrer 
einen  Hinweis  auf  die  Eucharistie  fur  die  durch  die  Taufe  aus  der 
Knechtschaft  Befreiten.  In  dem  einen  Seitenoval:  Gottvater  erscheint 
Moses  und  weissagt  ihm  das  Land,  in  welchem  den  Israeliten  die  Be- 
friedigung  irdischer  Notdurft  gewahrt  werden  soli,  »darinnen  Milch  und 
Honig  fliefit «  Das  Eingehen  in  das  Land  der  Verheifiung  wurde  von 
friihchristlicher  Anschauung  mit  der  Taufe  Christi  verglichen.  Ja  es 
wurde  im  Abendlande  (Afrika,  Rom)  den  Neophyten  Milch  und  Honig 
dargereicht.  In  dem  anderen  Oval:  der  Durchgang  durch  die  Wasser 
des  roten  Meeres,  der  schon  in  altchristlicher  Zeit,  auf  Grund  von  I.  Ko- 
rinther  10,2,  als  Vorbild  der  Taufe  aufgefafit  wurde.  Das  dritte  Oval- 
bild:  Jonas  vom  Walfische  ausgespieen,  gehort  zu  gleicher  Zeit  unserer 
Gruppe  und  der  dritten  an,  da  es  in  doppeltem  Sinne  gedeutet  werden 
kann.  In  Beziehung  zur  »Wasserspende«  darf  es  aufgefafit  werden  als 
ein  Gleichnis  der  in  der  Taufe  aus  dem  Wasser  sich  vollziehenden 
Wiedergeburt 

Es  folgen  die  vier  kleineren  Eckdarstellungen.  Die  drei  Jung- 
ling  e  im  feurigen  Of  en  dtirfen  hier  wohl  nicht,  wie  schon  in  alt- 
christlichen  Denkmalern,  auf  die  Auferstehung  gedeutet,  sondern  vielmehr 
als  die  durch  die  wunderbare  Hiilfe  eines  Engels  vor  der  Verschmachtung 
in  Feuersglut  Geretteten  aufgefafit  werden.  In  der  Findung  Mosis, 
der  aus  dem  Wasser  gezogen  wird,  wird  die  wunderbare  Spendung  gott- 
licher  Hiilfe  in  einem  neuen  Bilde  verherrlicht  Die  Salbung  Sauls 
durch  Samuel  fafit  die  Vorstellung  der  Weihe  durch  das  Nafi  und 
die  Hindeutung  auf  die  Taufe  Christi  zugleich  in  sich,  und  bei  Simson, 
dem  nach  Uberwindung  der  Philister  aus  dem  Eselskinnbacken  Wasser 
fliefit,  (denn  dies  ergibt  sich  als  Inhalt  des  Bildes  bei  genauer  Betrachtung), 
handelt  es  sich  wieder  um  wunderbare  Trankung. 

In  diesen  Zusammenhang  hinein  gehdren  nun  die  vier  dort  befind- 
lichen  grofien  Wandgemalde.  Zeigt  das  eine,  die  Versuchung,  die 
gedankliche  Beziehung  zum  Stindenfall,  so  weist  es  doch  zugleich  darauf 
bin,  dafi  der  von  Gottes  Geist  Erftillte  der  irdischen  Nahrung  nicht  be- 
darf.  In  der  Geburt  Christi  tritt  uns  der  symbolische  Gedanke  ganz 
besonders  auffallig  entgegen.  Ich  habe  mir  frtiher  nie  zu  erklaren  ver- 
mocht,    wie   Tintoretto    auf  diese   eigentiimliche,    ganzlich    von   der  Tra- 


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38  Hcx^ry  Thode: 

dition  abweichende  Darstellungsweise  gekommen.  In  einem  Stallgebaude 
liegt  oben  auf  einem  Heuboden  die  Jungfrau  mit  dem  Kinde,  zwei  Frauen 
nahen  sich  anbetend.  Die  eine  halt  einen  Napf  und  einen  Loffel.  Von 
unten  reichen  Hirten  Nahrungsmittel  hinauf,  andere  knien  anbetend,  und 
eine  Frau,  in  der  Hand  einen  Teller,  weist  sie  auf  einen  Brunnen  hin. 
Der  eigentliche  Gegenstand  der  Schilderung  also  ist  die  Darreichung  von 
irdischer  Nahrung  an  das  gottliche  Kind.  Durch  die  bereits  erwahnte 
Gegeniiberstellung  dieser  Handlung  und  des  Abendmahles  wird  uns  der 
tiefe  Sinn  des  Bildes  erschlossen.  Da  unmittelbar  iiber  ihm  die  Ver- 
heifiung  Gottes  an  Moses  zu  gewahren  ist,  darf  man  an  jene  altchrist- 
liche  Sitte  der  Nahrung  der  Tauflinge  (infantes)  mit  Milch  und  Honig  denken 
und  damit  einen  geheimniflvollenZusammenhang  auch  zwischen  der  »GeburU 
und  der  Taufe  Christi  daneben  annehmen.  Die  Beziehung  letzteren  Ge- 
maides  zu  den  Darstellungen  an  der  Decke  ergibt  sich  von  selbst.  Als 
alttestamentarische  Typen  der  Taufe  gelten:  der  Durchgang  durch  das 
rote  Meer,  das  Schlagen  des  Wassers  aus  dem  Felsen,  die  Salbung  Sauls, 
auf  die  Wiedergeburt  weist  Jonas  hin.  Aber  auch  der  sein  Bett  heim- 
tragende  Gichtbrtichige  wird  schon  in  altchristlicher  Zeit  in  Vergleichung 
mit  der  Taufe  gesetzt  als  eine  Symbolisierung  der  in  der  Taufe  erfolgten 
Slindenvergebung,  und  hieraus,  wie  aus  der  Vorstellung  des  heilenden, 
vom  Engel  bewegten  Wassers  uberhaupt  erklart  sich  die  Wahl  des  Teiches 
von  Bethesda  als  Stoff  fur  das  Gemalde  an  der  Wand  gegenuber. 
Auch  auflerlich  sind  die  Parallelen  zwischen  »der  Taufe  «  und  >>dem 
Teiche«  veranschaulicht  durch  die  Darstellung  zahlreicher  Figuren,  welche 
die  Haupthandlung  umgeben  —  dort  der  Tauflinge,  hier  der  Kranken  — , 
in  denen  die  Menschheit  uberhaupt  reprasentiert  erscheint. 

So  ergibt  sich  fur  die  dreizehn  beicinander  geordneten  Gemalde, 
deren  Mittelpunkt  der  Wasser  aus  dem  Felsen  schlagende  Moses  ist,  ein 
in  mannigfachen  Beziehungen  sich  ausdriickender  grofier  einheidicher 
Gedanke. 

Wir  gehen  zu  der  zweiten  Gruppe  am  anderen  Ende  des  Saales  tiber. 

II.  Gruppe:  die  Wunderspende  des  Leben  bringenden 
Brotes. 

Die  zentrale  Stelle  an  der  Decke  nimmt  hier  die  Mannalese  ein, 
in  welcher  ein  Bezug  auf  die  Eucharistie  gewahrt  wurde.  Daneben  wird 
in  dem  einen  Oval  das  Passahfest,  die  Darbringung  des  Opferlammes, 
gezeigt  als  Vorbild  des  Abendmahles  (i  Kor.  5,  6.  7.  —  10,  18).  In  dem 
zweiten  sehen  wir  die  wunderbare  Speisung  des  Elias  durch  den 
Engel  in  der  Wiiste  (1.  Konige  19,  5),  in  dem  dritten  Elisa,  das  Volk 
(die  Hundert)  speisend  (2.  Konige  2,  4),  welche  Handlung  auf  die  wun- 
derbare Speisung  des   Volkes  durch  Christus  gedeutet  ward.      Das  vierte 


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Tintoretto. 


39 


Oval  tragt  (wie  auf  der  anderen  Seite  Jonas)  einen  zweifachen  Sinn  in 
sich  und  bezieht  sich  sowohl  auf  die  III.  Gruppe  als  auf  die  unsere.  Es 
veranschaulicht  das  Opfer  Abrahams,  das  schon  in  fruhchristlichen 
Werken  eucharistisch  interpretiert  wird,  und  in  diesem  Sinne  gehort  es 
zu  unserem  zweiten  Kreise  von  Darstellungen;  als  Sinnbild  des  Kreuzes- 
todes  schliefit  es  sich  der  »Ehernen  Schlange«  an. 

In  den  vier  kleineren  Eckquadraten  linden  wir  folgende  Szenen: 
Melchisedek,  Abraham  Wein  und  Brot  tiberbringend,  als  Vor- 
bild  des  das  Abendmahl  spendenden  Christus  gedacht;  Daniel  in  der 
Lowengrube  von  einem  Engel  (Habakuk)  gespeist,  gleichfalls  von 
Cyprian  eucharistisch  gedeutet,  zugleich  aber  als  Hinweis  auf  die  Auf- 
erstehung  zur  Gruppe  III  gehorig;  Jeremias  Vision  der  verhun- 
gernden  Juden  (Klagelieder  2).  Dargestellt  ist  ein  mit  wehenden  Ge- 
wandern  machtig  an  liegenden  Figuren  vorbeischrei tender  Mann,  rechts 
sieht  man  eine  Flamme.  Ich  kann  dies  nur  im  angegebenen  Sinne  deuten. 
Da  heifit  es  (2,  3):  ;>der  Herr  hat  in  Jakob  ein  Feuer  angesteckt,  das 
umher  verzehretc  und  weiter:  da  sie  zu  ihren  Miittern  sprachen:  Wo 
ist  Brot  und  Wein?,  da  sie  auf  den  Gassen  in  der  Stadt  verschmachteten, 
wie  die  todlich  Verwundeten  ;  (2,  12).  Es  ist  hier  also  ein  Gegenbild 
zu  dem  W'andgemalde  darunter:  dem  Wunder  der  Brotvermehrung  ge- 
geben.  Endlich  die  Himmelfahrt  des  Elias.  Hier  scheint  keine  ge- 
dankliche  Beziehung  zum  >  Brote  des  Lebens  zu  sein,  sondern  nur  eine 
solche  zu  der  III.  Gruppe,  der  das  Bild  demnach  ausschliefilich  angehoren 
wtirde.  Es  sei  denn,  dafi  man  in  ihm  eine  Andeutung  auf  das  Gesprach 
des  Elisa  mit  Elias  unmittelbar  vor  der  Himmelfahrt  finden  mochte. 
II.  Konige  2,  9  heifit  es:  ^>sprach  Elias  zu  Elisa:  bitte,  was  ich  Dir  tun  soil, 
ehe  ich  von  Dir  genommen  werde.  Elisa  sprach:  dafi  Dein  Geist  bei 
mir  sei  zwiefaltig<v.  Hat  man  dies  zwiefaltig  in  mystischem  Sinne  auf 
das  Abendmahl  bezogen: 

Man  erkennt  in  alien  diesen  Deckenbildern  alttestamentarischen 
StofTes  demnach  Vorbilder  der  Heilstat  Christi,  die  uns  in  der  Mit- 
teilung  seines  Fleisches  und  Blutes  im  Brot  und  Wein  die  Teilnahme 
an  seinem  Leibe  und  am  ewigen  Leben  gewahrt.  Diese  Heilstat  wird 
durch  die  vier  Wandgemalde  veranschaulicht.  Das  Gebet  in  Geth- 
semane  zeigt  uns,  wie  Christus  vom  Engel  den  Kelch  des  Leidens  er- 
halt,  der  die  Erlosung  in  sich  birgt.  Als  Gleichnis  erscheint  daruber  der 
vom  Engel  in  der  Lowengrube  gespeiste  Daniel.  Daneben  sieht  man 
die  Austeilung  des  Abendmahls,  die  Spende  des  Unsterblichkeit  ver- 
leihenden  Brotes,  das  aller  Welt  bestimmt  ist,  alien  Armen  und  Miih- 
seligen,  wie  die  beiden  Figuren  vorne  andeuten.  Dem  Abendmahl  ent- 
spricht  auf  der  Wand   gegeniiber  das  Wunder  der  Brotvermehrung, 


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40  Henry  Thode: 

das  schon  in  altchristlicher  Zeit  als  Gleichnis  auf  die  Verwandlung  von 
Brot  und  Wein  bezogen  wurde  und  daneben  ist,  dem  Gethsemane  gegen- 
iiber,  die  Auferweckung  Lazari  dargestellt  Dieser  Vorgang  wird 
(vgl.  Kraus,  Realencyklopadie  I,  447)  schon  vom  Dichter  Prudentius  in 
engen  Zusammenhang  mit  der  »Brotvermehrung«  gebracht.  >Bei  seinem 
Berichte  iiber  die  wunderbare  Vermehrung  von  Brot  und  Fischen  gibt 
er  zu  verstehen,  die  zwolf  von  den  Aposteln  aufgelesenen  Korbe  hatten 
geheimnisvolle  Gaben  Christi  enthalten-  Besorgt,  durch  weitere  Besprechung 
dieses  Geheimnisses  das  Heilige  zu  entweihen,  ruft  er  plotzlich  den 
Lazarus  aus  dem  Grabe  hervor,  offenbar  in  der  Uberzeugung,  hierdurch 
den  Eingeweihten  Wirkung  und  Bedeutung  jener  wundervollen  Gaben 
Christi  hinlanglich  vorgeftihrt  zu  haben. «  Lazarus  bezeichnet  »eine 
Person,  die  durch  den  Genufi  von  Christi  Fleisch  und  Blut  den  Keim 
der  glorreichen  Auferstehung  in  sich  nahrt.« 

So  erscheint  auch  in  der  zweiten  Gruppe  von  Darstellungen  reich 
und  feinsinnig  ein  einheitlicher  Gedanke  mit  alien  seinen  symbolischen 
Beziehungen  durchgeftihrt;  die  Speisung  des  Hungernden  als  das  Gleichnis 
der  Mitteilung  unverganglichen  Lebens  durch  das  eucharistische  Opfer 
Christi. 

Dieses  ewige  Leben  nun  aber,  das  uns  durch  Wasser  und  Brot, 
durch  die  Sakramente  von  Taufe  und  Abendmahl  zugesichert  wird,  wie 
wir  in  Christi  Worten  selbst  (Ev.  Joh.  6,  26 — 64)  und  von  Paulus 
(Rom.  6,  3.  4)  es  ausgesprochen  finden,  diese  Befreiung  von  aller  Krankheit 
und  Leiden  der  Leiblichkeit  findet  seine  Veranschaulichung  und  Ver- 
herrlichung  in  den  Darstellungen  der  Mitte  des  Saales.  Von  beiden 
Seiten  her  miinden  gleichsam  die  zwei  Gedankenstrome  der  ersten  und 
der  zweiten  Gruppe  in  der  mittleren  dritten  oder,  ein  anderes  Bild  an- 
zuwenden,  gipfeln  die  beiden  Wellenbewegungen  der  zwei  Vorstellungs- 
kreise  in  dieser  Mitte,  indem  die  an  diese  angrenzenden  Gemalde,  wie 
wir  zum  Teil  schon  gewahrt  haben,  ihrem  Gehalte  nach  in  die  Idee  der 
Mittelgruppe  ubergehen.  Diese  Idee  ist  die  Heilung  von  der  Krankheit 
des  irdischen  Lebens  und  der  Siinde  durch  den  Sieg  des  ewigen  Lebens. 

III.  Mittelgruppe:  die  Befreiung  von  Leiden  und  Stinde  durch 
das  Wunder  der  Todesiiberwindung.  Die  erstaunliche  Kunst  des 
Gedanken-  und  Darstellungsgewebes  wird  hier  ganz  besonders  ersichtlich. 
Da  wir  alle  andern  Deckenbilder  schon  bei  Besprechung  des  ersten  und 
zweiten  Cyklus  angefuhrt  haben,  bleiben  scheinbar  nur  noch  die  drei 
mittelsten  tibrig:  die  grofie  Darstellung  der  ehernen  Schlange  und  die 
beiden  Ovale  mit  Jakobs  Traum  und  Hesekiels  Vision  der  Auferweckung. 
In  der  Tat  aber  gehoren  auch  die  andern  zwei  Ovale  und  die  vier  Eck- 
bilder,    die   demnach   hier   in    neuem    Sinne    gedeutet   sein   wollen,    mit 


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Tintoretto.  4 1 

zu  der  dritten  Gruppe.  Sie  haben  also  gleichsam  ein  doppeltes  Gesicht: 
das   eine    schaut  nach  den  Seiten,    das   andere  nach  der  Mitte. 

Den  Mittelpunkt  nimmt  das  Wunder  der  ehernen  Schlangc  ein, 
das  zu  alien  Zeiten  auf  den  Opfertod  am  Kreuz  und  die  Erlosung  ge- 
deutet  ward.  Es  schliefit  also  die  Vorstellung  der  in  diesem  Saale  nicht 
dargestellten  Kreuzigung  zugleich  mit  jener  der  Erhebung  des  Erlosers 
iiber  die  Welt  des  Leidens  in  sich.  Auf  den  Sieg  iiber  den  Tod  weisen 
die  Ovalbilder  hin.  Auf  den  Kreuzestod:  die  Op  fern  ng  Isaaks,  auf 
die  Erweckung  von  den  Toten  die  Vision  Hesekiels,  auf  die  Auf- 
erstehung:  Jonas,  vom  Walfisch  ausgespieen  und  auf  die  Himmelfahrt: 
Jakobs  Vision  von  der  Himmelsleiter  —  alles  dieses  der  Kirche 
gelaufige  Beispiele. 

In  den  Eckbildern  wird,  gleichfalls  auf  Grund  schon  altchristlicher 
Vorstellung,  Daniel  in  der  Lowengrube  als  Typus  der  Auferstehung, 
des  Eli  as  Himmelfahrt  als  solcher  der  Himmelfahrt  Christi  aufgestellu 
In  Simsons  Sieg  iiber  die  Philister  erfassen  wir  die  Weltiiberwindung 
durch  den  von  gottlicher  Kraft  Gestarkten,  in  Sauls  Salbung  durch 
Samuel  ein  Gleichnis  der  Weihe  Christi  zum  ewigen,  uberweltlichen 
Konigtum. 

Was  wir  aber  droben  nur  *wie  in  einem  dunkeln  Spiegel  *  gewahren, 
erschauen  wir  in  den  Gemalden  an  der  Wand  darunter  von  Angesicht 
zu  Angesicht:  die  Auferstehung  Christi  und  die  Himmelfahrt 
Christi.  Auch  hier  aber  tritt  uns  eine  Beziehung  der  benachbarten 
Wandbilder  zu  diesen  Hauptdarstellungen,  auch  hier  ein  Ubergang  von 
den  beiden  anderen  Gruppen  zu  den  mittleren  entgegen. 

Die  Auferstehung  befindet  sich  zwischen  der  Taufe  Christi  (links) 
und  dem  Gebet  in  Gethsemane  (rechts).  Die  Assoziation  ist  darin  zu 
finden,  dafi  die  Taufe  >das  Unterpfand  der  Auferstehung  >  genannt  wird 
(vgl.  auch  Col.  2,  1 2  und  Rom.  6,  3.  4)  und  der  Kelch  des  Martyriums 
die  Kraft  ewigen  Lebens  ist.  —  Die  Himmelfahrt  aber  ist  in  Beruhrung 
gebracht  mit  der  Auferweckung  Lazari  und  mit  der  Heilung  des  Gicht- 
briichigen,  als  den  hochsten  OfFenbarungen  der  >Herrlichkeit  Gottes*  in 
der  gottlichen  Vollmacht  Christi,  der,  die  Toten  erweckend,  zu  Lazari 
Sch wester  sagen  konnte:  Jen  bin  die  Auferstehung  und  das  Lebenv,  und 
der  den  Geheilten  am  Teiche  Bethesda  mit  den  Worten  entliefi:  »Deine 
Siinden  sind  dir  vergeben<v. 

So  findet  in  der  Auferstehungsgewifiheit  der  Kreis  aller  an  den 
Decken  und  den  Wanden  des  Saales  kunstlerisch  gestalteten  Vorstellungen 
seinen  Abschlufi.  Wie  Ringe  greifen  die  drei  Gruppen  ineinander  ein, 
unloslich  miteinander  verbunden,  das  Mysterium  der  Erlosung  vom 
Siindenfall    bis    zur  Himmelfahrt  in    einen  Cyklus    von  Darstellungen  zu- 


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42  Henry  Tbode: 

sammenfassend,  wie  es  einen  ahnlichen  kauin  je  gegeben.  Keime  alt- 
christlicher  Anschauung  und  einer  kiinstlerischen  Bildersprache ,  deren 
Zeugnisse  wir  in  den  Katakomben  finden,  gelangten  hier  zu  reicher  Entwick- 
lung.  Denn  die  dem  Mittelalter  gelaufige  Synthese  des  Alten  und  Neuen 
Testaments  wird  hier  einem  bestimmten  sakramen  talen  Gedanken 
dienstbar  gemacht,  dessen  Konzeption  unniittelbar  aus  der  Wirklichkeit, 
aus  dem  Wunsche,  die  praktische  Tatigkeit  der  Scuola  zu  verherrlichen, 
hervorging.  Die  irdische  Stillung  von  Durst,  Hunger  und  Krankheit  ward 
zum  Gleichnis  fiir  die  Gewinnung  eines  unverweslichen  Leibes  durch 
Taufe,  Abendmahl  und  Auferstehung! 

So  hat  denn  auch  von  dieser  gedanklichen  Seite,  nicht  blofi  von 
der  kiinstlerischen  betrachtet,  der  Bilderschmuck  der  Scuola  di  San 
Rocco  eine  einzigartige  Bedeutung  fiir  die  Geschichte  der  christ- 
lichen  Kunst,  und  wir  erkennen  nun,  wie  die  von  mir  entdeckte  tief- 
sinnige  Symbolik  der  beiden  grofien  Werke  in  S.  Giorgio:  die  Mannalese 
und  das  Abendmahl  aus  den  Vorstellungen,  mit  denen  sich  Tintoretto,  von 
einem  Theologen  beraten,  in  der  Scuola  beschaftigte,  erwachsen  ist.2^ 

Wir  fahren  mit  der  Aufzahlung  der  Gemalde  in  der  Scuola  fort, 
und  treffen,  die  Treppe  zu  der  unteren  Sala  hinabsteigend,  auf  die  an 
der  Wand  des  Treppenansatz  angebrachte 

248.  Heimsuchung,  1588  als  Gegenstiick  zu  Tizians  Verkiindigung 
entstanden. 

III.  Die  Bilder  in  der  unteren  Sala.  Die  acht  Wandgemalde 
enthalten  Darstellungen  aus  dem  Leben  der  Maria  und  der  Kindheit 
Christi,  sowic  zwei  Landschaften  mit  Heiligen. 

249.  Die  Verkiindigung. 

250.  Die  Anbetung  der  hi.  drei   Konige.     Sehr  verschwarzt. 

251.  Die  Flucht  nach  A  gyp  ten. 

252.  Der  Bethlehemitische  Kindermord.  Dieses  Gemalde  erweckte 
bei  den  Zeitgenossen  des  Meisters  und  im  folgenden  Jahrhundert 
wegen  der  Kiihnheit  und  dem  Reich  turn  der  Motive  besondere  Be- 
wunderung.  Aegidius  Sadeler,  Gertraud  Roghman  (J.  C.  Vischer 
exc.)  und  John  Baptist  Jackson  haben  es  gestochen.  Es  hat  sehr 
gelitten. 

253.  Land  sch  aft  mit   der  hi.   Magdalen  a. 

254.  Landschaft   mit  der  hi.  Maria  Egiziaca. 

255.  Die  Darstellung  im  Tempel. 

*)  Eine  ausfiihrlichc  J)arlegunjj  und  Wtirdiguiitf  des  in  der  Scuola  di  S.  Kocco 
bchandclten   I'rograinms  bcahsiehtige   ii*h   an   andcrer  Stellc  /u   geben. 


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Tintoretto. 


43 


256.  Die  Himmelfahrt   der   Maria.     Restauriert   nach    einer    Inschrift 
von  Antonius  Florian  anno  1834. 

Wir  haben  unseren  Rundgang  durch  die  Scuola  di  S.  Rocco  been- 
digt  und  ftihren  nun  im  Folgenden  noch  kurz  die  anderen  von  Tintoretto 
fur  Scuole  angefertigten  Bilder  an,  die  sich  aber  mit  einer  einzigen  Aus- 
nahme  nicht  mehr  in  den  Gebauden  bennden. 

2.  Fur  andere  Scuole  gemalte  Bilder. 

I.  Scuola  di  S.  Francesco.  Hier  befand  sich  nach  Boschini  ein 
kleines  Bild:  die  Verkiindigung. 

II.  Scuola  di  S.  Girolamo  (S.  Fantino).  Heute  Ateneo.  *Die  Ma- 
donna erscheint  dem  hi.  Hieronymus.  Vgl.  unsere  No.  32  und  die 
dort  gegebenen  Bemerkungen  tiber  ein  von  Boschini  erwithntes  Wunder 
des  hi.  Hieronymus-,  sowie  die  falschlich  Tintoretto  zugeschriebenen 
Deckengemalde. 

III.  Scuola  dei  Lucchesi  (volto  santo)  bei  den  Servi.  Hier  war 
iiber  der  Tiir  des  Hofes  das  Volto  santo  von  Engeln  angebetet  und 
innen  eine  Maria  mit  Kind,  von  Tintoretto  in  seiner  Jugend  gemalt 
(Boschini). 

IV.  Scuola  di  S.  Marco.  Hier  waren  in  der  Hauptsala  die  vier 
groflen  *Legenden  des  hi.  Marcus:  die  Befreiung  des  Sklaven,  1548, 
jetzt  in  der  Akademie  (unsere  Nr.  13),  der  Transport  der  Leiche  und  die 
Errettung  des  Sarazenen  (jetzt  im  Palazzo  reale,  unsere  Nr.  34,  35),  und 
die  Entdeckung  der  Leiche  (jetzt  in  der  Brera  zu  Mailand).  Diese  letzten 
drei  Bilder  im  Auftrag  des  Tommaso  da  Ravenna  1562  und  in  den  fol- 
genden Jahren  gemalt  —  Boschini  erwiihnt  aufierdem  einige  Figuren 
von  Propheten  und  Sibyllen  in  gelbem  Chiaroscuro,  die  aber  iiber- 
malt  seien.     Temerita  di  chi  lo  fece! 

V.  Scuola  dei  Mercatanti  bei  S.  Maria  dell'  Orto.  Zuerst  von 
Ridolfi,  zuletzt  von  Zanetti  erwahnt:  ein  spates  Werk,  die  Geburt  der 
Maria  und  (dies  nicht  von  Ridolfi,  sondern  von  Boschini  zuerst  ge- 
nannt):  Madonna  in  der  Luft  mit  Engeln,  untcn  der  hi.  Christoph 
und  ein  Portrat,  opera  squisita. 

VI.  Scuola  de*  Sartori  bei  den  Gesuiti.  1m  Erdgeschoflraum  ein 
von  Boschini  zuerst  genannter  Fries  mit  dem  Leben  der  hi.  Bar- 
bara in  kleinen  Figuren,  von  Tintoretto  in  ganz  friiher  Jugend  (prima 
puerizia)  gemalt.  Zanetti  1797  nennt  sie  die  ersten  Arbcitcn  Tintorettos. 
Ooethe  in  dem  kleinen  Aufsatz:  Altere  Gemalde  (Neuere  Restaurationen 
iri  Venedig,  betrachtet  1791)  erwahnt  sie:     selbst  die  nnchherigc  tingchcurc 


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44  Henry  Thode: 

Ausdehnung  der  Kunst  hat  ihren  Beginn  von  so  kleinen  Bildern  genom- 
men,  wie  es  die  Tin  tore ttischen  Anfange  in  der  Schule  der  Schneider 
bezeugen. « 

H.  Bilder  in  Privatsammlungen. 

Nur  wenige  Gemalde  Tintorettos  diirfte  es  gelingen,  heute  noch 
in  venezianischem  Privatbesitz,  der  einst,  wie  Ridolfis  Angaben  zeigen,  so 
reich  an  Schopfungen  seiner  Hand  war,  nachzuweisen.  Mir  sind  bis 
jetzt  nur  folgende  bekannt  geworden. 

Im  Palazzo  Giovanelli. 

257.  Francesco  Contarini  erhalt  zum  Dank  fur  seine  Vertei- 
digung  der  Stadt  Asolo  im  Jahre  1518  von  Abgesandten 
derselben  ein  Banner.  Das  in  Breitformat  gehaltene  Gemalde 
zeigt  rechts  die  Uberreichung  des  Banners  an  Contarini  durch 
einen  Greis,  links  einen  grofien  Reiterkampf,  im  Hintergrund  eine 
Festung  und  vor  derselben  ein  Feldlager  und  eine  Reiterattacke. 
Eine  Inschrift  besagt:  15 18  die  XII.  Octobris  in  rogatis.  La  fede- 
lissima  comunita  nostra  di  Asola  come  per  le  lettere  di  quella 
hora  lette  si  vede  manda  per  quattro  honorati  oratori  suoi  a  pre- 
sentar  uno  stendardo  al  nobile  diletto  nostro  Francesco  Contarini 
fu  de  Ser  anzolo  come  a  quello  che  essendo  rettor  et  proveditor 
di  quella  terra  si  portd  come  revera  die  cadaun  degno  rappresentante 
nostro  in  tutto  quel  regimento  ma  precipuamente  di  constantia  et 
virtu  singulare  et  di  animo  intrepido  molto  ben  si  confece  cum 
lanteditta  fidelissima  terra  a  conservarla  da  tanto  impeto  quanto 
fu  quello  della  Cesarea  Maesta  quando  in  persona  con  lesercito 
ando  alia  opugnation  loro  onde  perche  sempre  e  saluberrima  la 
memoria  delle  egregie  operationi  merita  grande  comendatione  la 
comunita  grata  verso  il  retor  suo  et  quello  die  esser  con  segni 
d'  honore  riconosciuto  et  pero  landera  parte  che  per  autorita  di 
questo  conseglio  sia  commesso  al  soprascritto  Francesco  Contarini 
che  allegramente  acetar  dovea  questo  incarico  predeto  non  ostante 
altra  parte  che  fosse  in  contrario  la  qual  sintenda  suspesa  per 
questa  volta.  —  Joanes  Niger  Notarius  Curie  magioris  et  (folgende 
wenige  Worte  undeutlich). 

Jetzt  ist  kaum  noch  etwas  von  Tintorettos  Hand  zu  erkennen. 
1st  das  Bild  von  ihm  selbst  ausgeflihrt  gewesen?  Die  rohe  Pinsel- 
ftihrung  macht  daran  zweifeln.  Domenico  diirfte  der  Maler  sein. 
Die  Kompositionsweise  erinnert  an  die  fur  die  Gonzaga  ausgefuhrten 
Gemalde  in   der  Miinchener  Pinakothek. 


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Tintoretto. 


45 


258.  Bildnis  des  Prokurator  Tommaso  C'ontarini.  Fast  in  ganzer 
Figur,  in  RUstung  und  mit  rotem  Mantel  vor  rotem  Vorhang.  Linke 
auf  Helm,  in  der  Rechten  Kommandostab.  Bezeichnet:  Tommae 
Contareno  D.  M.  Proc.  amplissimis  omnibus  summisque  reipublice 
muneribus  terra  marique  egregie  perfuncto  effigies.  Es  ist  derselbe 
Tommaso,  dessen  friiher  in  den  Prokuratie,  jetzt  im  Dogenpalast 
befindliches  Bildnis  von  uns  unter  Nr.  84  erwahnt  wurde.  —  Die 
Inschrift  ist  eine  Kopie  der  auf  dem  Grabmal  Tommasos  in  S. 
Maria  dell'  orto  angebrachten  (vgl.  Cicogna  II,  241),  also  spater 
aufgesetzt.  Das  Bild  hat  gelitten,  war  aber  schon  und  echt.  — 
Andere  im  gleichen  Raume  befindliche  Portrats  sind  in  Nachahmung 
des  Tintoretto'schen  entstanden. 

259.  Bildnis  eines  Nobile.  Im  Porzellansaale  des  Palastes  (jetzt  in 
ovalem  Rahmen).  Vor  grauer  Architektur  und  griinem  Vorhang. 
Kniestiick.  Auf  einem  Tische  Biicher.  Das  Bild  ist  ganz  ein- 
geschlagen,  konnte  aber  von  Jacopo  sein.  —  Nicht  zu  verwechseln 
mit  einem  anderen  Nobile  vor  Landschaft  ebendort,  der  von  Do- 
menico  sein  diirfte. 

Ein  hi.  Sebastian  in  derselben  Sammlung  ist  von  Domenico, 
und  eine  »Vervielfaltigung  der  Brote«  aus  der  Schule  Jacopos. 
Im  Besitze  der  Contessa  Giulia  Schiavoni-Sernagiotto. 

260.  Gottvater  spricht  zu  Adam  und  Eva.  Links  deren  beide 
Gestalten  in  halber  Figur,  rechts  Gottvater,  hinter  dem  Baum  der 
Erkenntnis  schwebend.  Landschaft.  Mufi  herrlich  gewesen  sein, 
ist  aber  zum  Teil  retouchiert,  zum  Teil  beschadigt.  Befand  sich 
friiher  in  S.  Trinita  und  gehort  zu  den  Bildern  (unsere  Nr.  1  und  2) 
in  der  Akademie.     Man  vergleiche  das  dort  Gesagte. 

Ob  das  Portrat  eines  vornehmen  Jiinglings,  bezeichnet 
Paulus  Andreae  ducis  Filius  reginae  sororis  Conjus  (sic)  von  Tinto- 
retto hernihrt,  ist  wohl  nicht  mehr  zu  entscheiden.  Der  Kopf  ist 
leider  tibermalt. 
261.  Bildnis  des  Konigs  von  Frankreich  Henri  III.  Seit  kurzem 
nach  England  (?)  verkauft.  Mir  nur  nach  einer  Photographie  be- 
kannt,  danach  aber  ein  besonders  schones  Portrat.  Der  Konig  in 
heller  franzosischer  Tracht  steht  (als  Kniestiick)  nach  halb  links 
gewandt,  die  Linke  auf  einen  Tisch  gestiitzt,  die  Rechte  gesenkt. 
Rechts  Vorhang,  links  Saule.  Dies  ist  oflfenbar  das  vom  Konig  dem 
Dogen  Alviso    Mocenigo   geschenkte    Portrat.     (Vergleiche    dariiber 

unsere  Nr.  90.) 

(Fortsetzung  folgt.) 


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Das  Hauptwerk  des  Baumeisters  Heinrich  Schickhardt. 

Von  Dr.  Bertold  Pfeiffer. 

Seitdem  (lurch  den  Wurttembergischen  Geschichts-  und  Altertums- 
verein  der  handschriftliche  Nachlafl  des  Renaissancebauineisters  Heinrich 
Schickhardt  (1558 — 1634)  veroflfentlicht  ist,  kann  jedermann  das  Wesen 
und  Wirken  dieser  gewinnenden  Kiinstlernatur,  auf  welche  schon  Wilhelm 
Liibke  aufmerksam  gemacht  hat,  aus  den  eigenen  Aufzeichnungen  des 
Meisters  naher  kennen  lernen.1^  Dagegen  lag  es  nicht  im  Plan  der  er- 
wahnten  Publikation,  vom  Stand])unkt  des  Kunsthistorikers  baugeschicht- 
lich  und  stilkritisch  auf  sein  Lebenswerk  naher  einzugehen. 

Hier  soil  wenigstens  die  Hauptschopfung  Schickhardts,  der  ehemalige 
Neue  Hau  in  Stuttgart,  in  ein  helleres  J.icht  geriickt  werden,  da  gerade 
iiber  ihn  mancherlei  falsche  Angaben  und  unklare  Vorstellungen  im  l"m- 
lauf  sind.  Hat  doch  iiber  den  beiden  Meisterwerken  der  Renaissance 
in  Stuttgart  ein  seltener  Unstern  gewaltet.  Von  dem  weitberiihmten 
Lusthause  sind  infolge  des  Hoftheaterbrandes  vorn  20.  Januar  1902  we- 
nigstens prachtige  Reste  wieder  /u  Tage  getreten,  urn  die  Erinnerun^ 
an  eine  Glanzzeit  unserer  deutschen  Kultur  nach  drei  Jahrhunderten 
wachzurufen;  dagegen  ist  der  Hauptbau  von  Georg  Beers  wtirdigem  Sch tiler 
und  Nachfolger  langst  einer  giinzliehen  Vernichtung  anheimgefallen. 

Ein  stolzer  und  prachtliebender  Ftirst  wie  Herzog  Friedrich 
(J593 — 1608),  mit  welchem  nach  dem  plotzlichen  Hinscheiden  Herzog 
Ludwigs    die    Mompelgarder    Seitenlinic    des    Hauses    Wtirttemberg    ans 

')  Handschriften  und  Han  dzcichnungcn  do  hcr/oglich  wurttembergischeu 
Baumeisters  Heinrich  Schickhardt.  Im  Auftrag  des  WUrtt.  Geschichts-  und  Alter- 
tumsvereins  unter  Mitwirkung  von  Haudirektor  A.  Euting  und  Professor  Dr.  Bertold  Pfeiffer 
herausgegeben  durch  Dr.  Wilhelm  Heyd,  IMrektor  a.  D.,  Stuttgart,  I90if.  —  Vgl.  auch 
A.  Wintterlin,  Wiirttembergische  Kiinstler  in  Lebensbildern,  Stuttgart  1895,  S.  1  — 14; 
ferner  Bertold  Pfeiffer,  Heinrich  Schickhardt  und  seine  italienischen  Keisen,  ab- 
gedruckt  im  Kechenschaftsbericht  des  WUrtt.  <  'reschichts-  und  Altertumsvereins  fiir  1900 
bis    1903,   Stuttgart,    1903,  S.  11 — 21. 


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Bertold  Pfeiflfer:   Das  Hauptwerk  des  Baumcisters  Heinrich  Schickhardt.  47 

Ruder  kam,  konnte  und  wollte  in  Bauunternehmungen  hinter  seinem 
Vorganger  nicht  zurtickbleiben,  und  Schickhardt,  schon  bei  Lebzeiten  Beers 
(t  1600)  von  dem  neuen  Herrscher  bevorzugt,  mufi  u.  a.  im  Jahre  1597 
hinter  dem  Herzoglichen  Schlofi  Biirgerhauser,  die  er  in  seinein  Inven- 
tarium  (a.  a.  O.  S.  385)  naher  bezeichnet  hat,  aufkaufen  und  niederlegen, 
urn  Raum  zu  schaffen  fur  einen  furstlichen  Neubau. 

Am  16.  Marz  1599  erfolgte  im  Beisein  des  Herzogs  die  Grundstein- 
legung  zum  Neuen  Marstal  Bauw-  ,  welcher  sich  schrag  iiber  der 
Grundflache  der  jetzigen  Markthalle  erheben  sollte,  zwischen  dem  Alten 
Schlofi  und  der  in  einem  Straflennamen  fortlebenden  Miinze;  die  Oricn- 
tierung  des  Neubaues  richtete  sich  nach  der  auf  die  Siidostecke  des 
Schlosses  zulaufenden  Stadtmauer,  so  dafi  diese  an  der  Riickseite  des 
Bauplatzes  in  geringem  Abstand  entlang  zog.  (Vgl.  den  Prospekt  von 
Merian  1643.)  ' 

Hatte  Schickhardt,  urn  sich  zur  Ausftihrung  von  Monumentalbauten 
wiirdig  vorzubereiten,  schon  1598  eine  kurze  Studienreise  nach  Ober- 
italien,  hauptsachlich  ins  Venetianische  unternommen,  so  durfte  er  nun 
vom  November  1599  bis  Mai  1600  den  Landesherrn  auf  seiner  Romfahrt 
begleiten,  die  er  so  anschaulich  beschrieben  hat,  und  auf  welcher  er 
noch  tiefere  Eindrucke  von  italienischer  Baukunst  in  sich  aufnahm. 

Kaum  zuriickgekehrt,  wurde  der  Meister  in  Herzog  Friedrichs 
friihere  Residenz  Mompelgard  (Montbe'liard)  gesandt  unci  dort  durch  die 
Ausgestaltung  der  Neustadt  acht  Jahre  lang  bis  iiber  des  Herzogs  Tod 
hinaus  festgehalten.  Er  schreibt:  Die  Abrifi  zu  dem  newen  Marstal- 
bauw  hab  ich  Anno  1600  zu  Mumpelgart  gemacht,  hah  also  nebencl 
den  Miimpelgartischen  Gebeiien  auch  solchen  schwehren  und  kestlichen 
Bauw  fiehren  mtissen.  Dorh  ging  man  rtistig  ans  Werk;  zwar  mufite 
infolge  eines  Erdbebens  am  10.  September  1603  ein  Teil  wieder  abge- 
tragen  werden,  aber  1607  kam  das  Bauwesen  glUcklich  unter  Dach.  Die 
Vollendung  im  Innern,  welche  sich  noch  jahrelang  hinzog,  erlebte  Herzog 
Friedrich  nicht.  Auch  liefi  der  Nachfolger  Johann  Friedrich  das  Ziegel- 
dach  im  Jahre  16 12  durch  ein  kupfernes  ersetzen. 

Der  Neue  Bau  hatte  eine  dreifache  Bestimmung:  unten  war  er 
Marstal  1,  in  der  Mitte  Festsaalbau,  oben  WarTenmuseum  oder  nach 
damaliger  Bezeichnung  Riistkammer  (so  erklart  sich  auch  der  Ausdruck 
Hamischhaus).  Den  Zeitgenossen  war  dieser  Renaissancebau  besonders 
deshalb  merkwurdig,  weil  er  von  dem  monumentalen  Charakter  ita- 
lienischer Bauweise  zum  erstenraal  einen  deutlichen  Begriff  gab.  Schon 
Joh.  Ottinger  in  seiner  16 10  erschienenen  Beschreibung  der  Festlichkeiten 
bei  Herzog  Johann  Friedrichs  Hochzeit  riihmt  ihn  als  ein  koniglich 
Werk,   machtig  und  grofi,    von  schonen,  glatten  Quaderstein,    so  kiinftig 


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4  8  Bcrtold  Pfeiflfcr: 

soil    der    Marstall    sein  .      Unci    J.  J.  Gabelkofer    in    seiner    Chronik    \on 
Stuttgart  (162 if.)    nennt    ihn    einfach      uff    italienische    Manier    erbaut* 

Aus  dem  18.  Jahrhundert  bietet  uns  die  Kurze  Beschreibung 
...der  Residenzstadt  Stuttgart  von  1736  wertvolle  Angaben  iiber  die 
Einteilung  des  Baues  und  die  Waffensammlung.  Uber  die  Bestande  der 
letzteren  kann  man  sich  aufs  genaueste  unterrichten  aus  dem  vom  Hof- 
marschallamt  in  das  k.  Staatsarchiv  gekommenen  Inventar  liber  die  auf 
dem  ftirstlichen  Neuen  Bau  in  der  mittleren  und  oberen  Rist-Cammer 
befindlichen  Kriegs-Requisiten  ,  ausgefertigt  von  dem  Hofplattner  Johann 
Jakob  d'Argent  am  17.  Juni  1752  und  nochmals  ziemlich  gleichlautend 
am  i.Juli  1756.  Wir  konnen  hier  nicht  naher  eingehen  und  weisen  nur 
darauf  hin,  dafi  diese  Riistkammer,  wenn  sie  noch  bestunde,  unter  den 
Sammlungen  ihrer  Art  einen  hohen  Rang  einnehmen  wiirde.  In  der 
Beschreibung  von  '1736  werden  die  Hauptstiicke  in  Prosa  und  mit  Reime- 
reien  vorgefiihrt.  Noch  im  Jahre  1748  gab  es  Zuwachs,  indem  »die 
Artillerie-Stiicke  aus  der  Erbprinzen-Masse  von  der  Rentkammer  erkauft 
wurden.  Allein  zehn  Jahre  spater  war  dieser  kostbare  Besitz  des  Hauses 
Wurttemberg  vom  Feuer  verzehrt;  nur  ein  kleiner  Teil  wurde  gerettet 
und  ist  jetzt  im  runden  Saal  des  Armee-Museums  zu  sehen.  Zum  Gliick 
waren  andere  Schatze,  die  Mlinzen  und  Kleinodien,  schon  1 75 1  ins  Alte 
Schlofi  geschaflft  worden;  sie  bilden  jetzt  einen  Teil  des  Kgl.  Miinz-  und 
Kunstkabinetts. 

Es  wurde  fur  den  Bau  verhangnisvoll,  dafi  er  auch  zu  Festlichkeiten 
dienen  mufite.  Bei  den  Zuriistungen  zu  einer  franzosischen  Komodie, 
die  Herzog  Karl  Eugen  hier  auffuhren  lassen  wollte,  brach  am  22.  De- 
zember  1757  mittags  gegen  2  Uhr  Feuer  aus,  und  als  um  5  Uhr  der 
Einsturz  des  kupfernen  Daches  den  Brand  erstickte,  war  eine  Haupt- 
sehenswiirdigkeit  von  Stuttgart  nach  einem  Bestehen  von  kaum  ix/2  Jahr- 
hunderten  dem  Verderben  geweiht. 

Dem  Gebaude  selbst  wurde  ein  ahnliches  Schicksal  bereitet,  wie 
spater  dem  Lusthause.  Das  feste  Mauerwerk  war  fast  unversehrt,  man 
hatte  das  Ganze  ohne  allzu  grofie  Kosten  wiederherstellen  konnen;  aber 
der  Herzog  liefi  nur  die  Pferdestalle  in  stand  setzen,  alles  tibrige  20 
Jahre  lang  als  Ruine  stehen.  Iin  Jahre  1774,  als  die  Ubersiedlung  der 
herzoglichen  Bibliothek  aus  Ludwigsburg  nach  Stuttgart  beschlossen 
wurde,  versaumte  man  die  Gelegenheit,  den  Bau  hiezu  wiirdig  zu  ver- 
wenden.  Als  es  sich  1778  nochmals  um  die  Wiederherstellung  handelte, 
gab  leider  der  Hauptmann  und  Architekt  Fischer  als  Leiter  des  herzog- 
lichen Bauwesens  die  Erklarung  ab,  der  Brand  habe  den  Bau  so  bescha- 
digt,  dafi  eine  Erneuerung  nicht  weniger  Kosten  verursachen  wiirde  als 
ein    volliger  Neubau.     Umsonst    hielt    man    im  Geheimen  Rat    dem   ent- 


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Das  Hauptwerk  des  Baumeisters  Heinrich  Schickhardt.  4^ 

gegen,  die  unteren  Stockwerke  seien  noch  wohl  erhalten  und  das  Quader- 
werk  der  oberen  k&nne  auch  nicht  so  schadhaft  sein,  wie  Fischer  behaupte, 
da  er  es  zur  Uberwdlbung  des  Nesenbaches  am  Schlofigraben  verwenden 
wolle,  wozu  doch  nur  dauerhaftes  Material  zu  brauchen  sei.  Der  Herzog, 
welchem  im  Hinblick  auf  die  Fortsetzung  seines  Residenzschlosses  jeder 
andere  Aufwand  ungelegen  kam,  unterzeichnete  am  10.  April  1778  das 
Todesurteil  des  Neuen  Baues  mit  dem  Befehl,  »den  Abbruch  gleich- 
baldig  zu  veranstal ten«. 

Es  war  ein  ungewohnlich  miihsames  Zerstorungswerk,  »da  samtliche 
Quader  durch  eiserne  Klammern  miteinander  verbunden  waren«.  Vor 
dem  Besuch  des  Grofiftirsten  Paul  von  Rufiland,  August  1782,  wurde  die 
ganze  Umgebung  des  Alten  Schlosses  eingeebnet  (daher  der  Name  »Planie«). 
Doch  scheinen  die  letzten  Grundmauern  des  Neuen  Baues  erst  1786  be- 
seitigt  worden  zu  sein,  wo  man  im  Grundstein  eine  Kupferplatte  mit 
eingegrabener  Inschrift  fand.     Ihr  Wortlaut  war  folgender: 

»Uff  den  16.  Martii  1599  hat  der  durchlauchtig  hochgeborn  Furst 
und  Herr  Herr  Friederich  Hertzog  zu  Wiirtemberg  und  Teckh,  Grave  zu 
Mumpelgart,  Herr  zu  Heidenheim  und  Ritter  beider  koniglichen  Orden 
in  Frankreich  und  Engelland  etc.  den  ersten  Stein  an  diesem  ftirstlichen 
Marstall  und  Rust-Chammerbau  lassen  legen.  Der  Allmachtige  verleye 
Hand  darzu,  Amen.« 

Inwieweit  lafit  sich  nun  die  iiuflere  und  innere  Erscheinung  des 
Neuen  Baues  noch  feststellen?  Die  Stiche  von  Merian  kommen  hier 
kaum  in  Betracht.  Eine  kleine  aber  wichtige  Ansicht  von  der  Nordost- 
seite  enthalt  ein  sorgfaltig  ausgefiihrter  Kupferstich:  Einholung  der 
Leiche  der  Herzogin  Marie  Dorothea  Sophie,  f  1698.  Kurz  vor  dem 
Abbruch  der  Ruine  zeichnete  der  Theatermaler  Viktor  Heideloff  eine 
grofiere  Ansicht  von  Siidwesten,  jetzt  in  der  konigl.  Kupferstich- 
sammlung;  eine  andere  Handzeichnung  erwarb  die  konigliche  Staats- 
sammlung  aus  dem  Nachlafi  des  Sohnes,  Professor  Heideloff.  Von  diesem 
bewahrt  die  Hofdomanenkammer  eine  Ansicht  mit  Staffage  in  Ol,  be- 
zeichnet  » Carlo  Heideloff  i8o6«.  Einen  Grundrifi  des  Gebaudes  besitzen 
wir  nicht,  wohl  aber  in  den  Schickhardtakten  im  Staatsarchiv 
einen  genauen  Umrifi,  ferner  mehrere  Lageplane  jenes  Stadtteils  mit 
wichtigen  Mafiangaben. 

Bei  E.  v.  Gemmingen,  Heinrich  Schickhardts  Lebensbeschreibung, 
erganzt  und  herausgegeben  von  dem  Kunstfreund  v.  Uxkiill,  Tubingen 
1 82 1,  ist  Heideloffs  Aufnahme  zum  erstenmal  veroffentlicht  und  dazu 
bemerkt:  >Schon  war  dieses  Gebaude  vorziiglich  dadurch,  weil  man  daran 
sahe^  wie  dieser  denkende  Kiinstler  die  Vorzuge  einer  ihm  ganz  neuen 
Architektur  in  ihrer  FUlle  zu  ergreifen  und  sie  zu  benutzen  wufite,  ohne 

Repertorium  fur  Kun«twt**cntchaft,  XXVII.  a 


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50  Bertold  Pfciaer: 

dafl  sein  gesunder  Menschenverstand  darunter  litt.%  Beinahe  zwei  Menschen- 
alter  spater  hat  sich  W.  Ltibke  in  seiner  Geschichte  der  Renaissance  in 
Deutschland  urn  unseren  Meister  im  ganzen  das  grofite  Verdienst  erworben, 
ist  jedoch  der  Eigenart  dieses  vom  Erdboden  verschwundenen  Baues,  tiber 
welchen  er  mehr  als  eine  unrichtige  Angabe  macht  und  von  dem  er  sogar 
eine  fehlerhafte  Abbildung  gibt,  zu  wenig  gerecht  geworden.  Im  Inventar 
der  Kunst-  und  Altertumsdenkmale  hat  E.Paul  us  den  Bau  trefflich,  aber 
als  ein  gewesenes  Denkmal  doch  mehr  andeutend  als  eingehend  behan- 
delt.  So  darf  man  sich  nicht  wundern,  wenn  auswartige  Kunsthistoriker 
unserer  Tage  wie  Bezold,  Die  Baukunst  der  Renaissance  in  Deutschland, 
Stuttgart  1900,  S.  125  uber  Schickhardts  Werk  mit  ein  paar  Worten 
hinweggehen.  Anderseits  findet  man  bei  M.  Bach  und  C.  Lotter,  Bilder 
aus  Alt-Stuttgart  1896,  S.  i8ff.,  die  vorhandenen  Nachrichten  in  dankens- 
werter  Weise  zusammengestellt. 

Immerhin  herrscht  bisher  liber  Gestalt  und  Einteilung  des  Baues  in 
wesentlichen  Punkten  Unklarheit,  welche  sich  mit  entsprechender  Be- 
nutzung  aller  Hilfsmittel  aufhellen  lafit;  zugleich  ist  in  stilistischer  Hin- 
sicht  noch  manches  Neue  zu  sagen. 

Schickhardt  hat  hier  >die  von  seinem  Meister  Georg  Beer  tiberkom- 
mene  deutsche  Renaissance  mit  der  italienischen  verschmolzen«- 
Es  war  ein  auffallend  rein  und  streng  durchgefiihrter  Prachtbau:  in  der 
Grundform  ein  langlichesViereck  von  130  Fufi  Lange,  80  Fufi  Breite 
und  68  Fufi  Hohe  bis  zum  Kranzgesims,  mit  vier  durch  Gesimse  ge- 
trennten  Vollgeschossen,  in  der  Mine  der  beiden  Langseiten  und  an  den 
Ecken  der  stadtwarts  gekehrten  westlichen  von  schmalen  Risaliten 
belebt,  welche  dort  erkerartig  mit  Giebelchen,  hier  turmartig  mit  KuppeL- 
dachern  und  Laternen  iiber  das  Hauptgesims  in  das  hohe  Walmdach 
hinaufreichten.  Besonders  originell  und  lange  mifiverstanden  war  die 
Erweiterung  der  aufieren  Ecken  durch  zwei  polygone  Wendeltreppen- 
tiirme,  welche  mit  ftinf  Seiten  eines  Sechsecks  vortraten;  in  Gliederung 
und  Bekronung  mit  den  Eckrisaliten  zusammenstimmend,  gaben  sie  durch 
ihren  bewegten  Umrifi  und  Reichtum  an  Fenstern  dem  Bauwerk  vollends 
ein  malerisch  reizvolles  Geprage. 

Italienischer  Einflufl,  aber  nicht  wie  behauptet  wurde  vorzugs- 
weise  von  Palladio  her,  zeigt  sich  vor  allem  in  der  horizontalen  Glie- 
derung des  Ganzen,  dann  in  den  Pilasterstellungen,  Balkonen  und 
Kuppelabschlussen  der  Vorlagen,  wahrend  diese  anderseits  in  ihrer  turm- 
artigen  Schmalheit  mit  dem  Vorherrschen  der  Vertikale  auch  wieder 
deutsch  anmuten,  wozu  das  hohe  Walmdach  samt  den  Zwerchgiebeln 
der  mittleren  Risalite  trefflich  stimmt.  Ganz  unitalienisch  ist  auch  das 
Fehlen  eines  Sockelbaues  und  einer  groflen  Treppenanlage. —  Die  Zier- 


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Das  Hauptwerk  des  Baumeisters  fteinrich  Schiekharilt.  c  i 

form  en  geben  noch  Anlafi  zu  manchen  Beobachtungen.  Nach  dem 
Stich  von  1698  lief  iiber  dem  Kranzgesims  eine  Ballustrade  hin;  diese 
erinnert  an  die  Genuesischen  Villen  eines  Galeazzo  Alessi  und  seiner 
Nachfolger.  Genua  behandelt  Schickhardt  in  seinem  Skizzenbuch  mit 
sichtlicher  Vorliebe.  Die  an  Abwechslung  reichen  Einfassungen  und  Be- 
kronungen  der  in  den  Obergeschossen  bogenformig  ausgeschnittenen 
Fenster  stimmen  im  dritten  Geschofi  in  den  Tat  mit  einem  Motiv  am 
Palazzo  Cambiaso  zu  Genua  uberein  —  unterbrochener  Giebel  mit  Kopf, 
wahrend  beim  zweiten  und  vierten  wohl  Vorbilder  in  Bologna  (Portico 
de'  Banchi)  und  Venedig  (Palazzo  Balbi)  ihm  vorgeschwebt  haben.  Da- 
gegen  sind  die  geschwungenen  Seitenzierden,  welche  man  auf  dem  Stich 
von  1698  an  einigen  Fenstern  wahrnimmt,  eine  Eigentiimlichkeit  der 
deutschen  Spatrenaissance. 

Doch  nun  zum  Innern!  Wie  schon  bemerkt,  fehlt  eine  grofie 
Treppenanlage.  Dies  hangt  auch  mit  der  Bestimmung  des  Erdgeschosses 
zusammen,  das  als  Marstall  ganz  fiir  sich  bleiben  mufite.  Bei  HeidelofT 
sind  den  Portalen  der  westlichen  Langseite  und  der  Schmalseite  kleine 
Freitreppen  vorgelegt;  einen  bodengleichen  Zugang  zu  den  Stallungen 
haben  wir  uns  auf  der  Riickseite  zu  denken.  Das  Erdgeschofi  war 
durchweg  eingewolbt  und  prachtig  ausgestattet ;  zwischen  den  Abtei- 
lungen  fur  die  Pferde  waren  dorische  Saulen  angebracht,  die  Raufen 
waren  reiche  Arbeiten  der  Kunstschlosserei,  dariiber  sowie  liber  den  Ein- 
gangen  sah  man  Hirschkdpfe  mit  prachtigen  Geweihen,  Inschriften  usw. 
Als  Bodenbelag  diente  eine  dicke  Bleischicht,  welche  nach  langerer  Ab- 
nutzung  wieder  glatt  geschlagen  wurde.  Durch  alle  Stalle  gingen  Wasser 
kanale,  gespeist  von  einem  Druckwerke.  —  Nach  den  .oberen  Stockwerken 
ftihrten  Wendeltreppen  in  den  polygonen  Tiirmen;  meine  Vermutung, 
dafi  es  zwei  waren,  fand  ich  bestatigt  durch  eine  Stelle  im  Inventar  der 
Rtistkammer,  wo  von  »dem  hinderen  Schnecken«  die  Rede  ist.  Wahr- 
scheinlich  war  die  Treppe  im  sudostlichen  Turm  reicher  ausgebildet  und 
gilt  ihr  die  Beschreibung  von  1736:  >Das  ganze  Gebaude  aber  hat  einen 
sch6nen  breiten  und  zierlichen  Schnecken  von  sehr  vielen  Staffeln  und 
also  zugerichtet,  dafi  man  oben  Messer  oder  Stocke  einlegen  und  bis  an 
die  unterste  Staffel  hinab  laufen  lassen  kann.«  Derselben  Quelle  ent- 
nehmen  wir  folgende  wichtige  Angabe:  »Es  begreifft  dieser  Bau  zwei 
Ssthl  ob  einander;  der  erste  ist  weit  und  so  grofi  als  das  gantze  Ge- 
bau,  in  der  Hohe  aber  ist  eine  Galerie,  darinnen  viel  Mahlerey  und 
Zi  era  then  zu  sehen.«  Sonst  wird  berichtet,  dafi  die  Galerie  von  zwolf 
Saulen  getragen  wurde;  »hier  waren  die  12  Monate  in  Gemalden  vorge- 
stellt,  an  der  Decke  waren  Szenen  aus  der  wiirttembergischen  Geschichte 
gemalt  und  an  den  Seiten  vielerlei  Masqueraden^.     An  der  Wand  hingen 

4* 


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Bertold  Pfeiffer: 


Klirasse  ftirstlicher  Personen    und   ein    grofies  Gemalde  der  Schlacht  bei 
Hochstadt,    welches   Herzog   Eberhard   Ludwig   daselbst    anbringen    liefi. 

Aus  einem  der  erwahnten  Lageplane  entnehmen  wir,  dafi  dieser 
Festsaal  wirklich  nach  Lange  und  Breite  das  ganze  Gebaude  einnahm, 
denn  das  Ausmafi  betrug  im  Lichten  124X74  Fufi,  sodafi  fiir  die  Mauer- 
dicke  je  3  Fufi  iibrig  bleiben.  Und  wenn  schon  aus  der  Beschreibung  her- 
vorgeht,  dafi  der  Saal  mit  seiner  Galerie  durch  zwei  Stock- 
werke  reichte,  so  wird  auch  dies  bestatigt  durch  den  auf  einen  anderen 
Lageplan  beigesetzten  Eintrag:  »Vom  obern  Fensterbankh  im  Saal  bifi  uf 
den  Boden  43x/2  Fufl.«  Wie  bemerkt,  befand  sich  das  Hauptgesims 
68  Fufi  iiber  dem  Boden,  die  Gesainthohe  der  beiden  unteren  Stockwerke 
blieb  demnach,  wenn  wir  auch  zugunsten  des  Erdgeschosses  etwas  zulegen, 
jedenfalls  unter  40  Fufi.  Wir  dtirfen  dem  Saal  etwa  30  Fufi  Hohe  geben; 
also  hat  sichSchickardt  hier,  wie  Elias  Holl  im  Rathaus  zu  Augsburg, 
im  Anschlufl  an  die  Italiener  von  einem  Fehler  freigehalten,  den 
man  so  vielen  Schlofibauten  der  deutschen  Renaissance  zur  Last  legen 
mufi,  dafi  namlich  die  schonsten  Sale  durch  zu  geringe  Hohenentwicklung 
etwas  Gedrllcktes  an  sich  haben  (Heiligenberg).  Und  wenn  der  Ratsaal 
in  Augsburg  wie  der  des  Lusthauses  in  Stuttgart  durch  eine  immerhin 
mehr  iippige  als  stilreine  Auszierung  hervorragt,  so  kann  dagegen  seine 
Beleuchtung  nur  von  den  Schmalseiten  her  nicht  als  besonders  gtlnstig  be- 
zeichnet  werden.  In  dieser  Hinsicht  mufi  ihn  der  Festsaal  im  Neuen 
Lusthaus  entschieden  iibertroffen  haben,  wo  nicht  weniger  als  48  Fenster 
in  zwei  Reihen  libereinander  unten  und  auf  der  Galerie  Licht  spendeten! 

Der  obere  Teil  des  Gebaudes  enthielt  die  Riistkammer  und  zwar 
nach  d' Argents  Inventar  eine  mit  tie  re  und  eine  obere;  als  untere  (wie  es 
scheint,  nicht  seiner  Aufsicht  unterstellt)  waren  also  wohl  die  Emporen 
des  Festsaals  anzusehen.  Bei  der  Aufzahlung  werden  Gegenstande  »inner- 
halb  der  Galerie  «  und  »aufierhalb  der  Galerie  im  Gangs  unterschieden, 
im  Gang  aber  werden  wir  an  samtlichen  24  Fenstera  herumgefiihrt  — 
die  in  den  Treppenttirmen,  10  an  der  Zahl,  sind  nattirlich  nicht  mitzu- 
rechnen.  Dieser  Gang  dlirfte  von  dem  langgestreckten  inneren  Raum 
durch  Saulen  —  solche  werden  erwahnt  —  und  etwa  noch  durch 
Schranken  getrennt  gewesen  sein,  sodafi  das  Ganze  einen  saalartigen 
Eindruck  machte.  Wenigstens  spricht  die  Beschreibung  von  1736  von 
einem  »oberen  Saak,  wo  sich  »zierliche  Harnisch  usw.  in  Menge  be- 
fanden«.  —  Die  »obere«  Rtistkammer  war  im  Dachstock  in  6  Gangen 
und  >im  Erker  gegen  dem  Schlofi  hin(iber«  (Aufsatz  des  nordostlichen 
Treppenturms?)  untergebracht.  Hier  befand  sich  auch  ein  Modell  des 
Neuen  Baues. 

Zum  Schlufi  versuchen  wir  noch  eine  zusammenfassende  Wtirdigung 


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Das  Hauptwerk  des  Baumeisters  Heinrich  Schickhardt.  c  ^ 

der  kleinen  Mangel  und  grofien  Vorziige  des  denkwtirdigen  Bauwerkes. 
Einem  palastartigen  Monumentalbau  sind  vier  Vollgeschosse  nicht 
ganz  angemessen.  Um  so  naher  ware  es  gelegen,  das  Erdgeschofi  als 
rustizierten  Unterbau  zu  behandeln,  wozu  schon  seine  Bestimmung  einlud 
(wie  beim  Palazzo  del  Te  in  Mantua)  und  wofur  auch  bei  Palladio  die 
schdnsten  Vorbilder  zu  finden  waren.  Trotz  alledem  hat  sich  Schickhardt 
mit  Rustikapfeilern  an  den  Risaliten  begniigt. 

Sonst  aber  gibt  fast  alles  von  dem  Kunstvermogen  unseres  Meisters 
einen  hohen  BegrirY.  Hat  doch  schon  v.  Uxklill  richtig  herausgefiihlt,  dafi 
Schickhardt,  wie  Georg  Beer,  die  Fahigkeit  besafi,  bei  der  Aufnahme 
einer  fremden,  im  grofien  und  ganzen  uberlegenen  Bauweise  doch 
heimische  Uberlieferungen  und  deutsche  Eigenart  festzuhalten 
und  aufs  glticklichste  mit  italienischem  Stil  zu  verschmelzen.  Gerade 
hierin  erblicken  wir  einen  besonderen  Ruhmestitel  der  beiden  Haupt- 
schopfungen  der  schwabischen  Renaissance.  Die  Vernichtung  des  Neuen 
Baues  darf  uns  nicht  abhalten,  ihm  unter  den  Meisterwerken  der 
vorgeriickten,  dem  Barockstil  zuneigenden  deutschen  Renaissance 
eine  der  ersten  Stellen  anzuweisen,  wenn  nicht  geradezu  die  erste.  Der 
Friedrichsbau  des  Heidelberger  Schlosses  besitzt  eine  kraftvoll  sich  auf- 
bauende  Fassade,  reich  an  malerischer  Schonheit;  aber  es  ist  kein  auf 
sich  allein  beruhendes,  rings  in  sich  abgeschlossenes  Werk,  er  wirkt  nur 
nach  der  einen  Seite  hin  als  Glied  eines  vielgestaltigen  Organismus.  Die 
Schauseite  des  Rathauses  in  Augsburg  entbehrt  im  Gegenteil  fast  ganz 
der  belebenden  Einzelgliederung  und  verdankt  ihre  Wirkung  allein  dem 
wuchtigen  Ernst  grofi  disponierter  Massen.  Schickhardts  Neuer  Bau, 
nach  alien  Seiten  freistehend,  mufi  bei  reich  gegliederter  Ge- 
samtanlage  und  maflvoll  sch6nen  Einzelformen  in  seinen  je  nach 
dem  Standpunkt  tlberraschend  wechselnden  Umrifilinien  eine  Fulle  von 
Reizen  geboten  haben.  Er  sichert  seinem  Schopfer  einen  Ehrenplatz  unter 
den  deutschen  Architekten. 


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Zur  Geschichte  der  Brancfacci-Kapelle. 

Die  Familie  Brancacci  hat  das  Eigentumsrecht  iiber  jene  Kapelle 
in  St.  Maria  del  Carmine  zu  Florenz,  die  ihrem  Namen  die  Unsterblich- 
keit  erhalt,  rasch  genug  verloren.  Bereits  anno  1458  erscheint  in  einem 
Testament  der  Madonna  Frosina  die  Piero  di  Ghino  die  Kapelle  als 
der  »  Madonna  del  Popolo-  geweiht.1)  Selbst  der  Name  des  Stifters 
wurde  vergessen,2)  aber  Masaccios  Fresken,  die  wir  seiner  Kunstliebe 
danken,  standen  das  ganze  Quattrocento  hindurch  in  hbchsten  Ehren, 
und  als  Perino  del  Vaga,  der  an  der  Sonne  Raphaels  zum  Klinstler 
gereifte,  nach  der  Arnostadt  kam,  fragten  ihn  bei  einem  gemeinsamen 
Besuch  der  Brancacci-Kapelle  die  Florentiner  Maler,  ob  die  neue  romische 
Schule  diesen  Fresken  Gleichwertiges  an  die  Seite  stellen  konnte.  Perino 
meinte  liichelnd,  er  selbst  getraue  sich,  Besseres  zu  schaffen.  .  .  .3)  All- 
mahlich  verloren  auch  die  Florentiner  ihre  Ehrfurcht  vor  den  erhabenen 
Toten  und  das  Barock  erklarte  mit  dem  Rechte  des  Lebenden  dem 
Quattrocento  jenen  Krieg,  dem  so  viel  Herrliches  zum  Opfer  fiel.  Im 
Hofe  von  St.  Maria  del  Carmine  wurde  ein  Werk  Masaccios  von  der 
Wand  heruntergeschlagen  und  auch  die  Existenz  der  einst  so  viel  be- 
wunderten  Fresken  in  der  Brancacci-Kapelle  war  arg  gefahrdet.  Em  »Fra 
Anonimo«  des  18.  Jahrhunderts,  der  in  remissibne  dei  su<>i  peccati* 
verschiedene  Nachrichten  iiber  die  Kirche  von  St.  Maria  del  Carmine 
zusammenstellte,  hat  uns  hieriiber  einen  Bericht  hinterlassen,  der  inter- 
essant  genug  ist,  urn  eine  unverkiirzte  Wiedergabe  zu  verdienen:*) 
...  Ma  pche  v6  io  descrivendo  queste  cose,  quando  assai  meglio  e  piu 

»)  R.  Arch,  di  St.  zu  Florenz:  »Catal.  dci  Conventi  sopprcssi«  N°  113.    St.  Maria 
del  Carmine,  N°  89,  Blatt  33  (tergo)  Mazzo  42. 

2)  Vasari    nennt  (vita  di  Masaccio)  II.  p.  295    start  Felice  Brancacci  Antonio    als 
Grlinder  der  Cappella. 

3)  s.  Vasari  V.  Vita  di  Perino  del  Vaga.     p.  604 — 6. 

4)  R.  Arch,  di  St.:   Catal.  dei  Conventi  soppressi  N°.  113  St.  Maria  del  Carmine 
Vol.  7.    Libro  de*  Provenienze  p.  114. 


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Emil  Schaeffer:   Zur  Geschichte  der  Brancacci-Kapelle.  cr 

amplamente  sono  narrate  dal  Castaldi  nel  suo  libro  delle  Cappelle  a 
carte  44.  piutosto  riferird  ci6  che  essendo  giovinetto  fummi  detto  da  piii 
di  uno  d'  nostri  vecchi,  che  si  trovaron'  sul  fatto.  II  Marchese  Ferroni, 
Uomo  in  quei  tempi,  che  pr  danari  con  tan  ti,  trapassava  di  gran  lunga 
le  ricchezze  di  ogni  altro  Nobile  Fiorentino,  come  quello  che  sovente- 
mente  navigando,  e  mercatando,  mentre  dimorava  in  Amsterdam,  nell' 
Indio  Occidentale  cioe  nell'  America,  erali  di  tan  to  stata  favorevole  la 
fortuna,  che  riuscisse  di  potere  un  grosso  peculio  amassare.  Or  qusto 
signore  s'invoglid  forte  della  nra  Cappella  della  Madonna  con  idea  di 
aggrandirla  e  adornarla  in  quella  guisa  che  e  quella  de'  Sigri  Corsini, 
se  non  forse  ancor  di  vantaggio,  ma  per  recare  ad  effetto  il  suo  gran- 
dioso  disegno  demolir  si  volevano  le  famose  pitture  di  sopra  mentovate, 
e  molte  altre  variazioni  fare,  quanto  alle  Porte  pr  venire  dal  Chiostro 
in  sagrestia  e  dalla  sagrestia  in  Chiesa,  il  tutto  a  spese  di  do  Ferroni. 
I  nostri  Frati  tant'  e  tan  to  pr  avere  una  supba  cappella  che  adornasse 
vi  e  piu  la  nra  Chiesa,  e  per  acquistare  un  sepultuario  e  Benefattore  di 
quella  portata  nulla  saria  calso  piu  non  veder  quei  mostacci  con  zimarre, 
e  mantelloni  al  antica  abbigliati.  Ma  prvenuta  cotal  notizia  agli  orecchi 
di  Donna  Vittoria  della  Rovere,  madre  del  Gran  Duca  Cosimo  III. 
Priora  delle  nre  Tertiarie,  e  Protettrice  amorevole  della  nostra  Cappella, 
proibi  espressamente,  o  che  ella  il  facesse  di  mo  to  proprio,  o  come 
instigata  dall'  Accademia  de'  Pittori,  o  piu  veramente  da  una  nobil 
Famiglia,  a  cui  ne  giova  nc  conviene  fare  il  nome,  diede  ordine  espresso 
che  non  si  toccassero  tali  dipinture;  il  Marchese  rispose,  che,  se  non 
eravi  altra  difficolta,  egli  avria  fatte  segare  con  ogni  diligenza  dal  pmo 
ordine,  ove  sono  le  pitture  piu  insigni,  e  gli  Artenci  assicuravano  di 
poterne  venire  a  capo  senza  il  minimo  detrimento  di  cotali  pitture.  Ma 
taut'  e  la  Granduchessa  ferma  qual  saldissima  colonna  nel  suo  impegno, 
non  voile  a  vemn'  patto  che  le  mura  e  le  pitture  della  Cappella  fossero 
toccate.  quindi  non  potendo  il  Marchese  acconciare  et  abbelir  la  Cappella 
a  modo  suo,  rivalse  altrove  il  pensiero,  et  ottene  un  luogo  nella  Chiesa 
della  Nunziata,  presso  la  Cappella  della  Madonna5)  e  dalla  Cappella,  ivi 
da  Esso  fabbricata,  benche  picciola  pche  non  pote  estendersi  di  vantaggio, 
ma  pero  di  ogni  sorte  e  genere  d'ornamento  richissima  dedur  si  puote, 
qual    fosse   per   essere   la   nostra  Cappella,    se  era   lasciato  fare.     Per  lo 


5)  Laut  Andreucci:  »La  chiesa  della  Nunziata. «  Firenze  1857,  p.  54,  wurde  das 
Patronat  tiber  diese  Cappella,  die  erst  den  da  Gagliano,  dann  den  Ubaldini  gehort  hatte, 
im  Jahre  1691  dem  Senatore  Francesco  Ferroni  ubertragen.  Daraus  ergibt  sich  ein 
Datum  fill  den  Bericht  des  Anonym  us.  Vittoria  della  Rovere  zahlte  damals  bereits 
69  Jahre.     Sie  starb  anno  1694. 


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5  6  Eniil  Schaeffer:  Zur  Geschicbte  der  Brancacci-Kapelle. 

che  ella  si  rimase  nella  sua   squallida    antichita,    e  se  non  era  del  tutto 
disonorevole  a  cagione  degli  ornamenti  sopra  accenati  non  era  neppure 

la  piu  bella  cosa  del  mondo 6) 

Emil  Schaeffer. 

6)  In  einem  Manuskript  der  Kiccardiana  vom  Jahre  1723,  Cod.  Riccard.  N°  2 141 
Qu.  IV.  XXXIX  p.  229 f.  beklagt  sich  der  Autor  (wahrscheinlich  Bartolommeo  Vanni) 
liber  den  schlechten  Zustand  der  Cappella  Brancacci.  Bezeichnend  genug  bewundert  er 
die  Fresken  nicht,  wie  p.  226  f.  die  Werke  Passignanos,  um-ihrer  Schttnheit  willen, 
sondern  schatit  sie  lediglich  als  »antichissime  pitturec. 


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Zu  Felice  Felicianos  romischen  Schriftformen. 

Bis  in  unsere  nordischen  romischen  Kolonien  hinein  laflt  sich  auf 
den  Inschriften  der  Kaiserzeit  das  Eindringen  jener  uniibertrefflichen 
lateinischen  Monumentalschrift  verfolgen,  wie  sie  in  augusteischer  Zeit 
aufgekommen  war  und  wie  sie  in  ihren  schonsten  Proben  an  den  Triumph- 
bogen  Roms  noch  heme  lebendig  vor  uns  steht 

Die  Ausscheidung  der  in  dieser  Schrift  gehaltenen  Inschriften  aus 
der  Masse  des  Inschriftenmaterials,  also  die  Erkenntnis  von  der  Vorbild- 
lichkeit  gerade  dieser  Buchstabenformen  und  Zeilenfuhrung  ist  im  Quattro- 
cento nur  allmahlich  vor  sich  gegangen.  Am  Beginn  des  16.  Jahr- 
hunderts  liegt  sie  in  Paciolis  und  Diirers  Proportionsstudien  vollendet 
vor.  Dafi  aber  auch  schon  Pacioli  einen  um  mehrere  Jahrzehnte  alteren 
Vorganger  hatte,  ist  durch  die  Publikation  eines  Schriftchens  des  Felice 
Feliciano  aus  einem  Manuskript  der  Vaticana  (cod.  n.  6852)  von  R.  Schone 
nachgewiesen  worden.  (Ephemeris  epigraphica  B.  I,  1872  p.  255.  Die 
Abschrift  des  Manuskripts  ist  der  Ornamentstich-Sammlung  des  Kgl. 
Kunstgewerbe-Museums  in  Berlin  einverleibt.  Katalog  Nr.  2446.)  Schone 
weist  a.  a.  O.  durch  Nebeneinanderstellung  der  Auseinandersetzungen 
Felicianos  wie  Paciolis  die  Anlehnung  des  letzteren  an  den  ersteren 
nach.  Die  vatikanische  Handschrift  ist  durch  ein  Schluflepigramm  des 
P.  Ramusius  datiert:  Venedig  1481.  Dafi  diese  Jahreszahl  sehr  wohl 
hineinpafit  in  den  Lauf  der  Entwicklung,  welchen  die  Lapidarschrift 
wahrend  der  Renaissance  im  antikisierenden  Sinne  genommen  hat,  dafi 
man  ftir  Pacioli  auch  ohne  Kenntnis  jenes  Manuskripts  einen  Vorganger 
postulieren  miifite,  erkennt  man,  wenn  man  einmal  die  italienische  Plastik 
des  15,  Jahrhunderts  unter  dem  Gesichtspunkt  der  Schriftformen  verfolgt. 
Es  ergeben  sich  dann  drei  Perioden  der  Entwicklung,  die  den  drei  Dritteln 
des  15.  Jahrhunderts  ungefahr  entsprechen  und  die  so  zu  definieren  sind, 
dafi  in   der  ersten   mancherlei   kursive  Elemente  der  Schrift  einen  etwas 


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c^S  J°*-  Poppelreuter: 

ungleichen  Charakter  geben,  daii  cliese  in  der  zweiten  ausscheiden,  dafi 
endlich  in  der  dritten  jene  Monumentalschrift  der  romischen  Triumphbogen 
vollig  durchdringt.1)     Folgende  Denkmaler  mogen  dies  illustrieren: 

Piero  di  Niccolos  Grabmal  des  Onofrio  Strozzi,  f  141 7,  in  S. 
Trinita  zu  Florenz  (Bode,  Renaissance-Skulptur  Taf.  152)  zeigt  in  S,  Z, 
X  Neigung  zum  Kursivcharakter. 

Donatellos  und  Michelozzos  Grabmal  Papst  Johannes  XXIII.  im  Bat- 
tistero  zu  Florenz  (Bode  Taf.  53)  gleich  nach  1427  vollendet,  zeigt  sehr 
viel  mehr  lapidare  Formen,  wendet  aber  noch  Abklirzungszeichen  an,  ver- 
dickt  die  Hasten  ungleichmaflig  etc. 

Luca  della  Robbias  Sangertribiine,  bestellt  1431,  zeigt  vielfachc 
Abklirzungszeichen,  Zusammendrangung  gewisser  Buchstabengruppen  zur 
Raumersparnis,  wie  sie  der  Monumentalschrift  fremd  ist,  z.  B.  A  und  V, 
und  ungleichmaflige  Verdickung  der  Hasten. 

Das  mittlere  Entwicklungsstadium  wird  am  besten  dargestellt  durch 
Bern.  Rossellinos  Grabmal  des  Leon.  Bruni,  f  1444,  in  S.  Croce  zu  Florenz 
(Bode  Taf.  315).  Kursivformen  fallen  weg.  Die  Buchstaben  zeigen  im  all- 
gemeinen  eine  gleichmaflige  Strichfuhrung  doch  die  feinen  Endausschwei- 
fungen  fehlen  noch.  Die  Buchstaben  werden  hie  und  da  noch  zusammen- 
gedrangt.  Das  gleiche  ist  zu  bemerken  von  Des.  da  Settignanos  Grabmal 
des  Carlo  Marzuppini,  r  1455,  ebenda  (Bode  Taf.  293). 

Auch  die  Schrift  an  der  Fassade  von  S.  Bernardino  in  Perugia  von 
1 46 1  (Bode  Taf.  416)  ist  keineswegs  die  monumentale,  obgleich  hier  in 
der  Architektur  der  Anschlufl  an  die  romischen  Fassadeaufschriften  naher 
gelegen  hatte. 

Ant.  Rossellinos  Grabmal  des  Kardinals  von  Portugal  in  S.  Miniato 
vor  Florenz,  Auftrag  1461,  (Bode  Taf.  324)  mag  den  Ubergang  zu  end- 
giiltigen  Formen  darstellen.  Die  klassischen  Endausschweifungen  sind  leise 
angedeutet,  nur  die  Verteilung  der  Buchstaben  in  der  Zeile  lafit  noch  zu 
wunschen  tibrig. 

In  Minos  Grabmal  Forteguerri  in  S.  Cecilia  in  Rom,  f  1473  (Bode 
Taf.  404)  ist  es  endlich  das  Alphabet  Felicianos  und  Paciolis,  ist  es  die 
klare  innere  Disposition  der  Zeilen  romischer  Monumentalschrift,  welche 
uns  entgegentritt. 

Fast  noch  vollkommener  und  in  der  Zeilenfiihrung  abgewogener 
zeigt  sie  sich  bei  Civitale  im  Grabmal  des  Dom.  Bertini  f  1479,  im  Dom 
zu  Lucca  (Bode  Taf.  370). 

Felicianos  Studien  dieser  Art  und  ihre  Veroffentlichung  mogen  nun 
doch  schon  vor  dem  vatikanischen   Manuskript   vom    Jahre    1481    liegen 

*)  s.  di«  Andeutung  bci  Thausing,  Dtirer  II  pag.  42. 


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Zu  Felice  Felicianos  rnmischen   Schriftformen. 


59 


nd    als   Vorlage   unter    die    Steinmetzen    gedrungen    sein,   bei    denen   sie 

ch    im  Verlaufe  der  siebziger  Jahre  bemerkbar  machen.     1st  er  aber  in 

iesen   seinen  Studien  der  Pfadfinder?    1st  er  selbst  der  Ktinstler,  der  jene 

orbildlichen  Inschriften  aus  der  Masse  herausgefunden  hat?     Die  Unter- 

uchungen,    welche   Mommsen   an  verschiedenen    Stellen    der   Kapitelein- 

eitungen  im  V.  Bande  des  Corpus  Incriptionum  Latinarum  und  Henzen  in 

len  Monatsber.  d.  Berl.  Akad.  1868  p.  382  liber  seine  Inschriftensammlung 

mgestellt  haben,  geben  ihm  nicht  gerade  das  Zeugnis  grofier  Selbstandig- 

:eit-      Wie  er  aber  hier  des  Poggio  und  des  Cyriacus  von  Ancona  Nach- 

reter   ist,  so  mochte  ich  auch  in  iisthetischer  Beziehung  eine  Anlehnung 

.ermuten   und  den   Aufschlufi  aus  zwei  Daten  herleiten :      Im  Jahre  1460 

xler  wenig  friiher2)  waren  Mantegnas  Fremitanifresken   vollendet  und  im 

Jahre    1463    dedizierte    ihm    Felice  Feliciano    seine  Inschriftensammlung. 

Xatiirlich    setzte  dieser  hier  bei  dem   Kunstler  kein  inhaltliches,    sondern 

ein    asthetisches    Interesse    voraus.     Und    an    den   Bauten    auf  Mantegnas 

Fresken   sehen  wir  in  der  Tat    friihesten  Datums  und  friiher   wie    in  der 

Plastik    die   romische   Monumentalschrift   vollendet    vor    uns.      Mantegna 

war    ihr    Wiederentdecker.      Jene    Dedikation    war    von    Felicianos    Seite 

eine    Respektsbezeugung   gerade   hierfiir.     In    der   Folge    dann    suchte   er 

jenes  neue  vom  Standpunkte  des  Schreibmeisters  aus  nutzbar  zu  machen, 

und  in  den   folgenden  Jahrzehnten  sehen  wir  sie  in  der  Plastik   und,  ich 

will  gleich  hinzufugen,  bald  auch  in  den  Drucken  eindringen.     Fs  sind  die 

exquisite  litere  latine  antiquaries   von  welchen  Colonna  in  der  Hypnero- 

tomachia  Poliphili  spricht.   In  des  Aldus  Offizin  werden  die  Grundsiitze  dann 

bald   auch  auf  die  griechischen  Majuskeln  angewandt.     Dieses  Verdienst 

Mantegnas  wiirde,  scheint  mir,  Tatsache  bleiben,  auch  wenn  in  Wirklich- 

keit    das  Alphabet  in  Paciolis  Buch  von  Lionardo  gezeichnet  sein  sollte, 

wie  man  mit  grofierer  oder  geringerer  Bestimmtheit  annimmt.    (Vgl.  Miintz, 

Renaiss.  II  p.  816.)     Die  Auswahl  der  Vorbilder  aus  den  antiken  Stein- 

schriften  hatte  Mantegna  getroffen.     Feliciano  gibt  im  Gegensatz  zu  Pacioli 

die   vertiefte    Form     der    Buchstaben     auch     fur    die    Schreibzwecke    als 

Vorbild    und   in   Wirklichkeit   ist    dies   die    Form    —    also    diejenige   mit 

der  Mittellinie   in    den    Hasten    —    in   welcher    das    klassische   Alphabet 

in  die  Dnickoffizinien   in   den  letzten  Jahrzehnten  des  Quattrocento  ein- 

dringt 

Wo  hatte  Mantegna  sich  angeregtr  In  Felicianos  Werkchen  werden 
die  Belege  fur  die  vorgefuhrten  Buchstabenformen  freilich  mehrfach  aus 
des   Verfassers    Heimatsstadt   Verona,    dem    oberitalienischen    Rom    des 


*)  S.  Kri  stall  er  Mantegna  pag.  67. 


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6o  Jos.  Poppelreuter:  Zw  Felice  Felicinnos  romischen  Schriftformen. 

Quattrocento,  angefiihrt  Fur  Mantegna  aber  scheint  mir  auch  unter 
unserem  Gesichtspunkte  die  Frage  aufzutauchen :  Hatten  nicht  die  stadt- 
romischen  Monumentalbauten  selbst  ihn  angeregt,  d.  h.  war  er  nicht  schon 
in  seinen  jungen  Jahren  einmal  in  Rom? 3) 

Jos.  Poppelreuter. 

3)  s.  Thode,  Mantegnamonographie  p.  85,  Portheim,  Jahrbuch  der  Kgl.  pr.  Kunsts. 
1886  p.  216. 


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Zur  Elfenbeinplastik  der  Barockzeit. 

In  seinen  »Studien  zur  Elfenbeinplastik  der  Barockzeit^,1)  in  welchen 
Dr.  Chr.  Scherer  zum  ersten  Male  die  hauptsachlichsten  Meister  dieses 
Kunstzweiges  einer  eingehenden,  kunsthistorischen  Betrachtung  unterzieht, 
berichtet  er  an  erster  Stelle  tiber  Ignaz  Elhafen,  den  er  als  einen  der 
tiichtigsten  Vertreter  seines  Faches  feiert.  Den  wenigen  Notizen,  die 
Scherer  von  den  Lebensumstanden  des  Klinstlers  zu  berichten  weifl,  ver- 
mag  ich  noch  eine  weitere  hinzuzufligen,  die  nicht  allein  ftir  die  Er- 
kenntnis  der  Werke  Elhafens,  sondern  mehr  noch  fiir  diejenige  der  Werke 
seines  Kollegen  am  Dtisseldorfer  Hofe,  namlich  des  Venetianers  Antonio 
Leoni  von  Wichtigkeit  ist.  Die  Nachricht  findet  sich  in  einer  reich 
illustrierten  Prachthandschrift,  die  mir  seinerzeit  durch  gtitige  Vermittlung 
des  Herrn  Prof.  Dr.  Clemen  in  Bonn  von  dem  Besitzer,  Herrn  Buchhandler 
Pflaum  auf  der  Fahnenburg  bei  Diisseldorf,  in  liebenswiirdiger  Weise  zur 
Einsicht  und  Benutzung  auf  mehrere  Tage  liberlassen  wurde.  Der  Ver- 
fasser  des  in  franzosischer  Sprache  im  Jahre  1709  geschriebenen,  337 
Seiten  (Folio)  umfassenden  Werkes,  welches  den  Titel  fiihrt:  »Le  portrait 
du  vrai  m^rite  dans  la  personne  ser.  de  mons.  1'dlecteur  palatini,  ist  ein 
Italiener  namens  George  Marie  Raparini,  der  lange  Zeit  am  Hofe  des 
Kurftirsten  Johann  Wilhelm  lebte  und  dort  seine  Aufzeichnungen  machte. 
Er  berichtet  uns  in  der  Uberschwenglichen  Ausdrucksweise  seiner  Zeit  von 
alien  bedeutenden  Personlichkeiten,  die  damals  am  Hofe  des  pracht- 
liebenden  Kurftirsten  zu  Diisseldorf  eine  Rolle  gespielt  haben.  Besonders 
wertvoll  ist  dabei  das  Kapitel,  welches  der  Biographie  der  glanzenden 
Kiinstlerschar  gewidmet  ist.  Nachdem  er  hier  zunachst  dem  Bildhauer 
Ritter  Gabriel  von  Grupello,  dem  Autor  des  bekannten  Reiterstandbildes 
Johann  Wilhelms  auf  dem  Dtisseldorfer  Marktplatze,  einen  schwiilstigen 
Lobeshymnus  gesungen  hat,  kommt  er  sodann  auf  Seite  195  auf  die 
beiden  Elfenbeinschnitzer  Leoni  und  Elhafen  zu  sprechen.  Die  Stelle, 
die  hier  unverklirzt  wiedergegeben  werden  soil,  lautet: 

')  Studien  zur  deutschen  Kunstgeschichte,  Heft  12.     Strafiburg  1897. 


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62  Fcrd.  Koch: 

Jentens  ici  que  la  statuaire  reclame  deux  de  ses  vaillans  Profes- 
seurs.  J'y  cours  en  diligence.  Elle  pensait  mais  faussernent,  que  la 
petitesse  de  leurs  ouvrages  me  les  aurait  fait  oublier  en  passant  outre, 
lorsque  je  les  ay  obmis  a  lendroit  ou  jay  place  Ms.  le  Chev.  Gripello 
grand  seulement  clans  les  grandes  pieces.  Je  n'avais  garde  de  les  couvrir 
avec  le  silence,  et  comme  la  petitesse  n  ote  pas  le  prix  a  ce  qui  est 
beau  et  qu'elle,  au  contraire,  le  releve,  etant  passe  en  proverbe  parmi 
les  connaisseurs,  que  tant  plus  petit  tant  plus  beau,  je  parleray  en 
premier  lieu  de  monsieur  Leony  natif  de  Venise  et  sculpteur  en  hyvoire. 

Ses  camayeux,  ses  bas-reliefs  renferment  toutes  les  graces,  que  l'art 
le  plus  fin  scait  enfanter.  Ses  petites  figures  se  tournent  et  s'arr&tent 
en  de  belles  attitudes  et  propres  pour  les  actions,  dans  les  quelles  on 
les  emploie,  elles  ont  du  mouvement  et  de  l'esprit.  Les  muscles  sont 
arranges  dans  leurs  assiettes,  et  sur  les  muscles  les  veines  se  font  voir 
flottantes  avec  delicatesse  et  avec  force.  Les  plis  des  draperies  ac- 
compagnent  doucement  les  nudites,  elles  les  couvrent,  mais  ne  les  cacheqt 
point  entierement,  suivant  lordre  des  parties  du  corps,  elles  s'y  jettent 
dessus  sans  se  coller  sur  la  chair  et  sarretent  simplement  aux  jointures 
des  os  pour  les  indiquer  aux  regardans. 

C'est  de  ses  ouvrages,  ce  que  Ovide  disait  dans  ce  fabuleux  re'cit, 
que  le  travail  surpassait  par  son  excellence  le  prix  de  la  matiere. 
»Materiam  superabat  opus.<  Cet  habile  statuaire  a  orne  de  petites 
statues  le  modele  ci  devant  reppresente  dans  la  medaille  du  comte  Al- 
berti.  II  a  sculpte  en  hyvoire  la  conversion  de  S.  Paul  en  des  beaux 
grouppes  de  figures  et  en  outre  le  martyr  de  saint  Laurent,  le  rapt  de 
Proserpine,  le  sacrifice  d'Iphigenie  et  plusieurs  autres  rares  pieces  en 
consideration,   de   quoi   je   lui    inscris  sa   medaille  avec  les  quattres  vers 

suivans. 

Mollia  sunt  pelago  torpentque  coralia  tunc,  cum 

De  pelago  properant  artificiumque  petunt, 

At  rigidum  dum  tractat  ebur  manus  alma  Leonis 

Mollius  est  aera  fitque  vel  ipsa  caro.     (Folgt  die  Medaille.) 

J'ai  souvent  fait  reflexion  que,  lorsque  les  Princes  et  principalement 
monseigneur,  qui  est  un  fin  connaisseur  et  professeur  de  rares  pieces 
de  diamans,2)  lorsqu'ils  en  acquierent  un  de  grand  prix,  ou  bien 
lorsqu'ils  acheptent  cmelque  rare  perle,  que  sa  valeur  en  augmente  de 
beaucoup,  s'il  leur  arrive  d'en  trouver  la  pareille  et  que  par  cet  assor- 
tissement  favorable  leur  thre'sor  soit  complet.  De  mdme  en  font-ils  avec 
les  excellens  hommes.     lis  cherchent  leur  semblables,  ils  les  approchent, 

a)  Er  schnitzte  selbst  in  Elfenbein.     Raparini  S.  Si. 


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Zur  Rlfenbeinplastik  der  Barockzeit.  6^ 

afin  de  faire  naitre  et  dentretenir  paririi  eux  une  espece  d'emulation 
profitable  une  jalousie  de  vertu,  qui  ne  manque  jamais  de  les  piquer 
avec  des  fortes  aiguillons  de  reputation,  pour  qu'ils  courent  d'autant  plus 
vite  a  la  gloire,  ainsi  (jue  deux  tranchans  de  couteaux  s'entre-aiguisent 
en  se  frottant  ensemble,  de  meme  <iue  deux  lignes  concourrantes  a  un 
meme  point  se  hatent  et  sapprochent  vers  la  fin  de  leur  course.  Voila 
comme  font  les  Gens  de  vertu,  ils  sentre-gardent  dans  la  carriere  et 
croiraient  dencourrir  sa  honte,  si  aucun  deux  resterait  un  demi  pas  en 
arriere.  Cette  consideration  a  fait,  que  son  Altesse  electorate  a  tire*  de 
f Autriche  a  son  service  un  autre  sculpteur  en  hyvoire,  qui  s'appelle 
Ignace  Helhafen.  Plusieurs  pieces,  que  jai  vu  de  lui,  m'ont  porte  avec 
justice,  a  lui  ouvrir  la  porte  de  mdrite,  afin  quil  prenne  sa  place. 

Celui  s'est  attache*  a  lecole  romaine  et  observe  l'antique  dans  ses 
contures  avec  beaucoup  dattention.  Je  donne  ici  son  doge  en  abbr^ge. 
Haec  tua  si  vivunt  eburis  pulcherrima  signa  a  superis  donum  Pygma- 
lionis  habes.     (Folgt  seine  Medaille.) 

Hier  wird  also  ausdrlicklich  bestatigt,  was  Scherer  schon  mutmafite, 
daiJ  Elhafen  von  Wien  aus  an  den  Dusseldorfer  Hof  berufen  wurde. 
Leider  sagt  uns  auch  Raparini  nicht,  in  welchem  Jahre  die  Berufung  er- 
folgt  ist.  Doch  geht  aus  seinen  Worten  hervor,  dafi  Elhafen  spater  als 
Leoni  nach  Diisseldorf  gekommen  sein  mufi.  Dieser  aber  diirfte  wohl 
sicher  erst  nach  des  Kurfursten  Vermahlung  mit  Maria  Anna  Louise  von 
Medici,  der  Tochter  Cosimos  III.  von  Florenz,  also  jedenfalls  nicht  vor 
dem  Jahre  1691  in  Diisseldorf  eingetroffen  sein.  Elhafens  Aufenthalt  am 
kurfurstlichen  Hofe  mag  demnach  in  die  letzten  Jahre  des  17.  und  die 
ersten  15  Jahre  des  folgenden  Jahrhunderts  fallen.  Moglich,  dafi  er  bis 
zum  Tode  des  Fiirsten,  der  im  Jahre  1 7 1 6  erfolgte  und  die  ganze  Kiinstler- 
kolonie  in  alle  Wmde  zerstreute,  dauerte.  1709,  als  Raparini  seine  Auf- 
zeichnungen  machte,  scheint  Elhafen  wenigstens  noch  in  Diisseldorf  ge- 
lebt  zu  haben.  Interessant  ist  nun,  was  Raparini  iiber  den  Anlafi  zu  des 
Kiinstlers  Berufung  erzahlt,  der  Kurftirst  habe  dem  Leoni  in  Elhafen  mit 
Absicht  einen  Rivalen  zu  geben  gedacht,  um  durch  die  gegenseitige  Kon- 
kurrenz  den  Eifer  und  die  Schaffenslust  der  beiden  Kunstler  zu  erhohen 
und  anzufeuern.  Wenn  wir  auch  diese  Angabe  keineswegs  als  bare 
Munze  zu  betrachten  brauchen,  so  lafit  sich  doch  vielleicht  aus  ihr  etwas 
anderes  herauslesen,  namlich  eine  spater  entstandene,  feindselige  Haltung 
der  beiden  Meister  zu  einander.  Jedenfalls  mufi  nach  Raparinis  Bericht 
Leoni  ein  nicht  minder  begabtes  und  bedeutendes  Talent  als  Elhafen  ge- 
wesen  sein.  Auch  kann  man  aus  der  kurzen  Charakterisierung  ihrer  Ar- 
beiten  eine  gewisse  Differenz  beztiglich  ihrer  Stilweise  herausflihlen.  El- 
hafen,  als    ein   Anhanger    der   romischen    Schule,  d.  h.  als   Vertreter    der 


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64  Kerch  Koch: 

Richtung  des  Bernini  und  Cortona  beobachtete,  wie  dies  ja  auch  in  der 
Tat  seine  Werke  erkennen  lassen,  den  weichen  Linienflufi  »antiker  Kon- 
turen«.  Er  bildete  mit  Vorliebe  nackte  Figuren  und  zwar  meistens  aus 
dem  Kreise  der  griechischen  und  romischen  Mythologie.  »  Seine  Manner, 
sagt  Scherer  (S.  13),  sind  kraftvoll,  sehnig  und  muskulos,  zugleich  aber 
von  einer  baurischen  Plumpheit  und  Schwerfalligkeit,  die  sie  zu  jeder 
anmutigen  Bewegung  unfahig  macht.  Auch  seine  Frauen  haben  voile, 
ja  tippige  Formen,  die  jedoch  gleich  weit  von  der  gewaltigen  Formen- 
fiille  Michel-Angelesker  Riesenweiber,  wie  von  der  urwlichsigen  Derbheit 
Rubensscher  Frauengestalten  entfernt  sind..  Zu  dieser  Charakteristik 
Elhafenscher  Stilweise  steht  diejenige  Raparinis  iiber  Leonis  Formen- 
sprache  in  einem  bestimint  gezeichneten  Gegensatze.  Danach  besafien 
dessen  Figuren  eine  auflerordentliche  Grazie  und  Anmut  und  eine  tiber- 
aus  geistreiche  Art  der  Stellung  und  Bewegung.  Wahrscheinlich  waren 
sie  schlanker,  eleganter  und  nicht  so  »baurisch  plump «  und  »schwer- 
fallig«  als  diejenigen  Elhafens.  Auch  miissen  sie  bei  aller  Grazie  doch 
noch  eines  gewissen  realistischen  Zuges  nicht  entbehrt  haben.  Die 
Muskeln  waren  besonders  hervorgehoben  und  die  Adern  unter  der  Haut 
zu  sehen.  Auflerdem  scheinen  sie  mehr  bekleidet  gewesen  zu  sein,  was 
wohl  zum  Teil  die  Wahl  des  dargestellten  Stoffes  bedingt  haben  mag, 
der  anscheinend  mehr  der  biblischen  und  klassischen  Historie  entnommen 
ist.  Raparini  nennt  uns  eine  Bekehrung  Pauli,  eine  Marter  des  hi.  Lau- 
rentius,  einen  Raub  der  Proserpina  und  eine  Opferung  Iphigeniens.  Doch 
hiillten  seiner  Aussage  nach  die  Gewander  den  Korper  nicht  plerartig 
ein,  dafi  sie  die  Struktur  desselben  vollig  verdeckten,  sondern  sie  be- 
gleiteten  die  Konturen  und  deuteten  die  Formen  in  gewissenhafter  Weise 
an.  Mit  Hulfe  dieser  Kennzeichen  diirfte  es  ja  nun  den  Forschern  auf 
diesem  Gebiete  nicht  mehr  schwer  fallen,  die  von  Raparini  genannten 
Arbeiten  Leonis  wieder  aufzufinden.  Wahrscheinlich  werden  sie,  wie  auch 
die  Diisseldorfer  Werke  Elhafens  in  das  Bairische  National-Museum  ge- 
kommen  sein.  So  wird  man  zunachst  zu  untersuchen  haben,  ob  nicht 
daselbst  die  von  Scherer  dem  Elhafen  vermutungsweise  zugeschriebene 
Opferung  Iphigeniens,  sowie  der  Raub  der  Proserpina  und  damit  auch 
die  Enthaltsamkeit  des  Scipio,  der  Heldenmut  des  Mutius  Skavola  und 
die  Erziehung  des  Bacchus  vielmehr  dem  Leoni  zuzuweisen  sind.  Eben- 
so  konnte  auch  vielleicht  das  Relief  der  Bekehrung  Pauli,  welches  sich 
im  Herzogl.  Museum  zu  Braunschweig  befindet  und  nach  Scherer  von 
demjenigen  Elhafens  in  Kremsmiinster  verschiedene  Abweichungen  ent- 
halten  soil,  auf  Leoni  zuruckzufuhren  sein.  Doch  kann  ich  diese  Unter- 
suchungen  ja  den  Herren,  die  auf  diesem  Gebiete  bewandert  sind,  iiber- 
lassen. 


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Ferd.  Koch:  Zur  Elfenbeinplastik  der  Barockzeit.  65 

Was  die  von  Raparini  angefiihrten  kleinen  Statuen  fur  das  Modcll 
des  Grafen  Alberti  anbetrifft,  so  waren  hiermit  158  kleine  Figtirchen  ge- 
meint,  die  Leoni  fur  ein  Treppenmodell  gefertigt  hatte.  das  in  dein  neu 
zu  errichtenden  Residenzschlosse  des  Kurfiirsten  zu  Diisseldorf,  dessen 
riesiger  Originalplan  von  der  Hand  des  Grafen  Matthias  Alberti8),  eines 
italienischen  Architekten  am  Hofe  Johann  Wilhelins,  heute  noch  im  his- 
torischen  Museum  der  Stadt  zu  sehen  ist,  zur  Ausfuhrung  kommen  sollte. 
Das  Modell,  welches  leider  zu  Grunde  gegangen  ist,  bestand  nach  Ra- 
parinis  Beschreibung  und  Zeichnung  (S.  170)  aus  zehn  Einzeltreppen,  die 
zusammen  ein  Achteck  bildeten  und  in  der  Mitte  einen  Weg  freiliefien, 
der  auf  50  Fufi  Breite  projektiert  war.  Auf  den  Stufen  standen  in  ge- 
wissen  Abstanden  die  Figuren  des  Leoni  auf  hohen  Piedestalen.  Gru- 
pello  war  fur  die  spatere  Ausfuhrung  in  Marmor  vorgesehen.  Ob  diese 
Figtirchen  des  Leoni  wirklichen  Kunstwert  besafien,  oder  nur,  wie  man 
denken  mochte,  als  kleine,  fliichtige  Skizzen  ausgeftihrt  waren,  mufi  da- 
hingestellt  bleiben.  Raparinis  Erwahnung  und  Nachzeichnung  des  Treppen- 
modells  konnte  allerdings  den  Gedanken  aufkommen  lassen,  dafi  es  sich 
hier  urn  ein  kleines  Kunstwerk  gehandelt  habe,  wie  denn  derartige  Spie- 
lereien  zu  jener  Zeit  ja  gang  und  gebe  waren.  Schwerlich  aber  durften 
die  Figiirchen  Leonis  als  Modelle  und  Vorbilder  Grupellos  bestimmt  ge- 
wesen  sein.4) 

Ferd,  Koch. 

3)  Alberti,  ein  geborener  V'enetianer,  erbaute  auch  das  Schlofi  Bensberg,  welches 
dem  Kurfiirsten  als  Jagdschlofi  diente  und  heute  bekanntlich  in  eine  Kadettenanstalt  urn* 
gewandelt  ist. 

4)  Leider  erfahre  ich  zu  spat,  dafi  Dr.  Scherer  in  seinem  jiingst  erschienenen 
Buche  »EIfenbeinplastik  seit  der  Renaissance*  (Monographien  des  Kunstgewerbes  Bd.  VIII 
S.  20  f.)  die  oben  erwahnten  Stlicke  dem  Leoni  nunmehr  bereits  zurtickgegeben  hat. 
Wenn  somit  raeine  Notiz  in  dieser  Hinsicht  zu  spat  kommt  und  uberfllissig  erscheint,  so 
wird  sie  immerhin  als  Bestatigung  der  von  Scherer  so  scharfsinnig  aufgestellten  Ver- 
mutungen  und  als  Nachricht  zu  der  Biographie  Leonis  und  Elhafens  nicht  unwill- 
koramen  sein. 


Rcpci^orium  fur  Kunstwissenschaft,  XXVII. 


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Literaturbericht. 

Allgemeine  Kunstgeschichte. 

Festschrift  zum  vierhundertsten  Jahrestage  des  ewigen  Bundes 
zwischen  Basel  und  den  Kidgenossen  13.  Juli  1901.  Im  Auf- 
trage  der  Regierung  herausgegcben  von  der  Historischen  und 
Antiquarischen  Gesellschaft  zu  Basel.     Basel    1901. 

Kin  vornehm  ausgestatteter  Band  von  357  Seiten  Text  in  Folio  mit 
zahlreichen  Textabbildungen  in  Zinkiitzung  und  Radierung  sowie  aufierdem 
66  Vollbildern  in  Radierung,  Kupferstich,  Lithographie,  Farbendruck  und 
Photogravure. 

Das  Werk  schildert  im  zweiten  Teile  auf  ungefahr  140  Seiten  Basels 
Bedeutung  fur  Wissenschaft  und  Kunst  im  15.  Jahrhundert  und  enthalt  zu- 
nachst  einen  Aufsatz  von  Carl  Christoph  Bernoulli,  dem  Oberbibliothekar  der 
Basler  Universitatsbibliothek,  iiber  das  geistige  Leben  und  den  Buchdruck 
im  15.  Jahrhundert,  der  indessen  die  kiinstlerische  Ausstattung  der  Bticher 
nur  nebenbei  beriihrt.  Es  folgen  aber  dann  zwei  kunsthistorische  Arbeiten, 
von  denen  beide  namentlich  aber  die  erste  mehr  als  blofl  lokales  Interesse 
verdienen. 

Der  Abschnitt  Malerek  enthalt  die  langst  erwartete  Publikation 
iiber  Konrad  Witz  von  Dan.  Burckhardt  mit  achtzehn  Vollbildern  in 
Photogravure,  fast  alle  nach  guten  Aufnahmen.  Eine  Ubersicht  iiber  alle 
Denkmaler,  die  noch  von  der  Geschichte  der  Malerei  in  Basel  wahrend 
des  15.  Jahrhunderts  Zeugnis  ablegen,  hiitte  dem  Titel  zwar  mehr  ent- 
sprochen  und  ware  auch  von  Interesse  gewesen,  indessen  hat  sich  der 
Verfasser  dariiber  selbst  schon  friiher,  auch  im  Zusammenhange  ausge- 
sprochen  (Festbuch  zur  ErofTnung  des  Historischen  Museums  in  Basel 
1894)  und  er  beschrankt  sich  im  wesentlichen  darauf,  eine  neue  Ent- 
deckung,  die  bisher  nur  vorlaufig  angekiindigt  war  mit  alien  ihren  Kon- 
sequenzen  zum  Gegenstand  seiner  Darstellung   zu  machen.      Er  gibt  uns 


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,   J 


Literaturbericht.  67 

dafur  einen  der  wichtigsten  Beitrage,  die  zur  Geschichte  der  schwabischen 
Malerei  in  der  ersten  Halfte  des  15.  Jahrhunderts  in  den  letzten  zwanzig 
Jahren  erschienen  sind. 

Die  Gemalde,  urn  die  es  sich  handelt,  sind  nur  zum  kleinen  Teil 
erst  neuerdings  bekannt  geworden.  Im  Baseler  Museum  harrte  seit  langer 
Zeit  eine  Reihe  von  Bildern  der  genauern  Bestimmung;  in  den  goer  Jahren 
tauchte  dann  im  Mtinchener  Kunsthandel  ein  Werk  auf,  das  ins  Basler 
Museum  gelangte,  obwohl  vorerst  die  Ubereinstimmung  mit  dem  schon 
vorhandenen  Cyklus  nicht  bemerkt  wurde.  Fast  gleichzeitig  wurde  auch 
das  Gemalde  aus  dem  Nachlafl  des  Pralaten  Straub  bekannt,  das  jetzt 
eine  Zierde  des  Straflburger  Museums  bihlet  Die  Verwandtschaft  dieses 
Bildes  mit  der  neuen  Basler  Krwerbung  ist  auffallend  und  war  schon 
festgestellt,  als  Burckhardt  in  zwei  beiderseits  bemalten  Tafeln  des  Genfer 
Muse*e  darcheologie,  von  denen  die  eine  datiert  und  bezeichnet  ist,  die- 
selbe  Hand  sowohl  wie  in  den  jiingst  bekannt  gewordenen  als  wie  in 
den  langst  bekannten  riitselhaften  Gemalden  sah.  Dazu  kam  noch  eine 
Entdeckung  von  Bayersdorfer  im  Neapeler  Museum. 

In  der  von  Burckhardt  angenommenen  Chronologie  ergibt  sich  nun 
folgendes  Inventar  erhaltener  Werke. 

Friihwerke. 
1.  Die  acht  Tafeln  des  Basler  Museums,  die  zum  alteren  Bestand 
gehoren.  Ftinf  mit  Goldgrund,  Darstellungen  von  Handlungen,  in  denen 
eine  symbolische  Vorbedeutung  fur  die  Erlosungsgeschichte  gesehen  wurde: 
Esther  und  Ahasver,  David  und  Melchisedek,  Casar  und  Antipater,  sowie 
auf  zwei  Tafeln:  David  und  die  drei  Helden,  die  aus  dem  Lager  der 
Philister  bei  Bethlehem  Wasser  bringen,  ferner:  die  Einzelgestalt  der  Syna- 
goge,  die  Einzelgestalt  eines  Mannes  mit  Messer  und  Buch  (friiher  als 
Bartholomaus,  jetzt  von  Burckhardt  als  alttestamentarischer  Priester  be- 
zeichnet), endlich  ein  heiliger  Christophorus  in  weiter  Landschaft.  —  Die 
Bilder  stammen  wie  ubrigens  auch  die  Holbein  in  der  Karlsruher  Galerie 
aus  der  Kunstsammlung  des  Markgrafen  von  Baden,  die  sich  bis  1808  in 
Basel  befand,  sie  gingen  dann  in  Basler  Privatbesitz  iiber  und  haben  sich 
infolge  verschiedener  Schenkungen  wieder  in  der  oflfentlichen  Kunst- 
sammlung der  Stadt  zusammengefunden.  Die  Annahme,  dafi  sie  aus 
einer  Kirche  in  Basel  oder  der  Umgebung  kommen,  ist  damit  zwar  nicht 
geboten,  aber  doch  recht  naheliegend.  Die  fiinf  zuerst  genannten  ge- 
horten  sicher  einem  und  demselben  Altare  an,  dafi  die  andern  auch  da- 
zu gehorten,  ist  wahrscheinlich.  Die  Mafie  stimmen  wenigstens  ungefahr. 
Miindler  hatte  die  Gemalde  einst  nicht  so  ganz  mit  Unrecht  als  fran- 
zosisch-burgundische  Schule  bezeichnet.     Burckhardt  selbst  fiihrte  sie  als 

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68  Literaturbericht. 

Konservator    der   Galerie    im    Kataloge    friiher    als     Art    des    Gerrit   van 
St.  Jans<    auf. 

2.  Das  Geiniilde  im  Museo  Nazionale  in  Neapel.  Die  hi.  Familie 
mit  der  hi.  Katharina  und  Barbara  in  einem  Kirchenraume,  in  dem  eine 
freie  Wiedergahe  des  Baseler  Miinsters  deutlich  zu  erkennen  ist 

S  p  a  t  w  e  r  k  e. 

3.  Das  Bild  im  Strafiburger  Museum.  Maria  Magdalena  und  Catha- 
rina  in  eincr  gotischen  Halle. 

4.  Das  Bild,  das  im  Mtinchener  Kunsthandel  aufgetaucht  ist:  Jo- 
achim und  Anna  an  der  goldenen  Pforte  im  Basler  Museum.  Von  gro- 
fierem  Format,  von  den  ubrigen  Basler  Tafeln  auch  im  Stil  etwas  ver- 
schieden. 

5.  Die  Tafeln  im  Musee  darcheologie  in  Genf.  Wahrscheinlich  die 
beiden  Teile  eines  grofleren  Altarfltigels,  dessen  Gegenstiick  verloren  ist. 
Auf  der  ehemaligen  Innenseite  der  einen  Tafel  der  Stifter  Kardinal  Jean 
de  Brogny  vor  der  Madonna  knicend,  auf  der  Aufienseite  die  Befreiung 
Petri,  hier  am  Rahmen  das  Wappen  fles  Kardinals.  Auf  der  Innenseite 
der  anderen  Tafel  die  Anbetung  der  Konige,  aufien  Petri  Fischzug.  Hier 
die  Inschrift:  hoc  opus  pinxit  magister  conradus  sapientis  de  basilea 
M°CCCC°XLIIII0.  Die  Bilder  stammen  aus  der  ehemaligen  Makkabaer- 
Kapelle  in  Genf  und  sind  auch  in  Genf  entstanden,  denn  die  Landschaft 
auf  dem  Fischzug  Petri  ist  eine  Darstellung  des  Genfersees  von  der 
Schweizerseite  aus,  im  Hintergrunde  sieht  man  einen  Teil  des  Saleve. 

Dafi  ein  und  derselbe  Kunstler  diese  Gemalde  geschaffen,  ist  kaum 
zu  bezweifeln,  die  Hand  des  Meisters  ist  leicht  erkenndich  trotz  auf- 
fallender  Verschiedenheiten  der  Formgebung  und  der  Ausfiihrung.  Eine 
Ausnahme  macht  nur  der  hi.  Christophorus,  allein  dieses  Bild  ist  stark 
restauriert  worden  und  weist  immerhin  in  einigen  Kinzelheiten  und  in  der 
Gesarntauffassung  erhebliche  Analogien  mit  den  ubrigen  Schopfungen  auf. 

Aus  den  Basler  Urkunden  geht  hervor,  dafi  ein  Konrad  Witz  von 
Rottweil,  der  sich  auf  Latein  v  Sapientis c  (i.  e.  Sohn  des  vSapiens)  nannte,  in 
Basel  kurz  vor  der  Mitte  des  Jahrhunderts  tatig  war.  Er  wurde  1434 
in  die  Zunft,  1435  m  das  Biirgerrecht  aufgenommen,  kauft  im  Friihjahr 
1443  ein  grofieres  Anwesen  an  der  Hauptstrafie  der  Stadt,  mufi  dann 
aber,  auch  nachdem  er  1444  das  Bild  in  Genf  signiert  hatte,  aufierhalb 
von  Basel  sich  aufgehalten  haben.  Er  ist  vor  August  1447  mit  Hinter- 
lassung  von  sechs  unmtindigen  Kindern,  aber  als  wohlhabender  Mann 
gestorben.  Die  alteren  Kinder  scheinen  sich  indessen  dem  mundigen 
Alter  geniihert  zu  haben.  Daraus  schliefit  Burckhardt,  dafi  Witz  sich  im 
Beginne    der    30  er  Jahre,    noch    vor  der  Aufnahme   in  die  Zunft,  verhei- 


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Literaturbericht. 


6q 


ratet  hat,  im  ersten  Jahrzehnt  des  Jahrhunderts  geborcn  wurde  und  in 
dcr  Vollkraft  seiner  Jahre  gestorben  ist.  Ungefahr  dasselbe  Ergebnis 
erhalt  man  auch  dann,  wenn  man  die  Verheiratung  in  die  Zeit  der  Auf- 
nahme  in  Zunft  und  Burgerrecht,  also  um  1435  ansetzt.  Konrad  Witz 
ist  also  einige  Jahre  junger  als  Roger  van  der  Weyden  und  Jaques  Daret 
gewesen,  aber  schon  fruh,  bald  nach  Jan  van  Eyck  gestorben. 

Diese  Entdeckung,  die  schon  seit  einigen  Jahren  in  Fachkreisen  be- 
kannt  war,  hat  im  Verein  mit  der  Publikation  des  Moserschen  Al tares 
in  Tiefenbronn,  dem  Bekanntwerden  der  Gemalde  von  Hans  Multscher 
in  Sterzing  und  namentlich  denen  von  1437,  jetzt  im  Berliner  Museum, 
die  bisherigen  Anschauungen  iiber  die  Entwicklung  der  schwabischen 
Malerei  im   15.  Jahrhundert  vollstandig  umgestoflen. 

Bisher  nahm  man  an,  dafi  erst  in  den  sechziger  Jahren  sich  in 
Oberdeutschland  ein  der  niederlandischen  Kunst  verwandter  Naturalis- 
mus  ausgebreitet  habe  und  zwar  vielfach  unter  direktem  Einflufi  des 
Roger  van  der  Weyden.  Nun  zeigen  aber  die  Werke  des" Witz  schon 
ganz  unverkennbar  die  neue  Richtung,  man  hatte  sie  unbedenklich  etwa 
um  zwei  Jahrzehnte  spater  angesetzt.  Wir  erfahren  zu  gleicher  Zeit,  dafi 
sie  in  Basel  entstanden  sind  und  von  einem  oberdeutschen  Meister 
stammen,  und  es  ist  nicht  zu  verkennen,  dafi  nicht  erst  Roger,  sondern 
schon  Jan  van  Eyck  und  die  frtihen  Werke  des  Meisters  von  Flemalle 
auf  die  oberdeutsche  Kunst  gewirkt  haben. 

Aufierdem  hat,  wie  Burckhardt  glaubhaft  macht,  Konrad  Witz  in 
Basel  gar  nicht  allein  gestanden.  Im  Museum  der  Stadt  befinden  sich 
zwei  Tafeln,  die  aus  einer  abgebrochenen  Kirche  von  Sierenz,  einem  Dorfe 
an  der  Bahnlinie  Basel — Miilhausen  stammen:  Martin,  den  Mantel  mit 
dem  Bettler  teilend,  und  Georg,  den  Drachen  tbtend.  Burckhardt  sucht 
hier  dieselbe  Hand  wie  in  dem  Gemalde  von  Donaueschingen  mit  den 
beiden  hi.  Einsiedlern  Antonius  und  Paulus.  Dieses  Bild  ist  1445  datiert. 
die  Jahrzahl  wurde  friiher  trotz  ihres  echten  Aussehens*  angezweifelt, 
Heute  hat  das  Datum  nichts  befremdliches  mehr  und  es  dient  im  Gegen- 
teil  zur  genaueren  Einordnung  jener  beiden  Basler  Bilder.  Das  Kolorit 
des  Donaueschinger  Bildes  steht  mir  zwar  etvvas  heller  in  Erinnerung 
als  das  der  Gemalde  aus  Sierenz,  trotzdcm  scheint  mir  Burckhardt  recht 
zu  haben.  Zu  den  ganz  auffallenden  Analogien  im  Stil,  die  schon  die 
Abbi ldung  zeigt,  kommt  noch  der  Umstand,  dafi  auf  dem  Donaueschinger 
Bilde  im  Hintergrunde  das  Spalentor  in  Basel  in  seinem  damaligen  Zu- 
stande  abgebildet  ist.  Diese  Kombination  oflnet  nun  aber  wicder  eine  vveitere 
Perspektive.  Burckhardt  weist  auf  die  ganz  frappante  Ubereinstimmung 
der  Landschaft  in  einem  Stiche  des  Meisters  E.  S.  von  1467,  Johannes  auf 
Patmos,    mit    den  Landschaften    dieses     Basler   Meisters    von    1445      hin. 


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7  o  LiteTaturbericht. 

Mil  ailed  cm  gewinnt  nun  auch  der  Umstand,  dafi  Stephan  Lochner 
aus  Meersburg  bei  Konstanz  stammt,  dafi  ein  Hance  de  Constance  in 
den  Diensten  Philipps  des  Guten  erwahnt  wird,  eine  neue  Bedeutung  fiir 
die  Geschichte  der  schwabischen  Malerei. 

Nicht  beistimmen  konnen  wir  dagegen  den  Ansichten  des  Verfassers 
iiber  die  Entwicklung  des  Konrad  Witz  und  namentlich  nicht  mit  der  An- 
sicht,  dafi  die  Beriihrung  des  Meisters  mit  der  flandrischen  Kunst  nur 
eine  oberflachliche  gewesen  sei.  Dafi  das  Bild  in  Strafiburg  und  das  in 
Basel  mit  Joachim  und  Anna  beide  zu  den  reiferen  und  spateren  ge- 
horen  und  mit  den  Genfer  Tafeln  eine  Gruppe  bilden,  ist  nicht  zu  be- 
streiten.  Auch  das  hat  Burckhardt  richtig  eingesehn,  dafi  Jan  van  Eyck 
und  der  Meister  von  Flemalle  auf  Witz  gewirkt  haben.  Der  Verfasser 
sieht  aber  blofi  vorubergehende  Anlehnungen  in  einzelnen  Werken  in  dem 
Neapeler  Bilde  an  Jan  van  Eyck  und  in  dem  Strafiburger  an  den  Fld- 
raailer  und  findet  in  den  iilteren  Basler  Bildern  noch  lediglich  eine  Kunst 
»aus  Eigenem«,  eine  Richtung  der  schwabischen  Malerei,  die  den  Stam- 
mescharakter  noch  unberiihrt  bewahrt  hat  und  nur  dem  allgemeinen 
Streben  nach  starkerer  Naturwahrheit  gefolgt  ist.  Unseres  Erachtens  ver- 
rat  nun  Konrad  Witz  wohl  eine  sehr  individuelle  Auffassung  in  Aus 
druck,  Gebarde  und  Gestalt  und  seine  rauhe  Grofie  ist  oberdeutsche  Eigen- 
art.  Aber  die  Darstellung  von  Raum  und  Form,  die  Art  der  plasti- 
schen  Modellierung  ist  diejenige,  die  die  Bruder  van  Eyck  in  die  Malerei 
eingefiihrt  haben. 

Mir  scheint  es  nicht  glaubhaft,  dafi  diese  neue  Art  der  Darstellung 
ein  drittes  oder  viertes  Mai  in  der  Weltgeschichte  erfunden  worden  ist; 
die  Leistung  scheint  mir  zu  grofi;  die  Natur  ist  sparsam  im  Hervorbringen 
von  Genies,  die  so  viel  leisten  konnen.  Ich  wiirde  mich  nicht  wundern, 
wenn  eines  Tages  bekannt  werden  sollte,  dafi  auch  Masaccio  von  der 
epochemachenden  Arbeit  der  Niederlande  gelernt  habe.  Anderseits  bedingt 
aber  auch  die  Heriibernahme  einer  solchen  neuen  Darstellungsart  weit 
mehr  als  das  Erlernen  eines  Kunstgriffes.  Sie  erfolgt  nicht  ohne  tief- 
greifende  Umwandlungen  —  auch  im  Denken  und  Fiihlen.  Doch  wird 
man  solchen  Erwagungen  keinerlei  Bedeutung  beimessen.  Uberzeugender 
diirfte  der  Hinweis  darauf  sein,  dafi  sich  uberall,  auch  in  den  alteren 
Basler  Bildern  des  Konrad  Witz,  die  deutlichen  Spuren  eines  direkten 
Einflusses  von  Seiten  des  Flemaller  Meisters  finden:  in  der  Wahl  der 
Farbenakkorde,  im  Wurf  der  Falten,  in  der  Art,  wie  diese  mit  geraden,  im 
spitzen  Winkel  sich  treffenden  Linien  gezeichnet  sind,  in  der  Freude  am 
Spiel  der  Schlagschatten  und  selbst  in  der  Art  des  Sitzens.  Das  Bild 
in  Neapel,  in  dem  Burckhardt  den  Einflufi  des  Jan  van  Eyck  zugibt. 
diirfte  iibrigens  aufierdem  das  friihste  unter  den  erhaltenen  sein. 


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Literaturbericht.  y  I 

Konrad  Witz  verliert  dadurch  fur  uns  nicht  an  Interesse.  Das 
friihe  Erfassen  des  Neuen  und  die  ungeschwachte  Kraft  und  Selbstandig- 
keit  innerhalb  der  neuen  Richtung  geben  ihn  als  einen  der  grbflten 
deutschen  Maler  des  Jahrhunderts,  ebenbiirtig  einem  Moser  und  einem 
Pacher,  zu  erkennen.  Der  Kunstler  ist  eher  hbher  einzuschatzen  als  Dan. 
Burckhardt  glaubt.  Auch  Pacher  und  Diirer  wufiten  zuerst  unter  ihren 
Landsleuten  und  am  selbstandigsten  die  Fortschritte  einer  fremden  Kunst, 
wenn  auch  einer  anderen,  zu  verwerten. 

Der  letzte  Abschnitt  der  Festschrift  »Bau kunst,  Bildhauerei^ 
von  Karl  Stehlin  halt,  wie  die  Darstellung  der  Malerei,  nicht  genau, 
was  der  Titel  verspricht.  Eine  Anzahl  von  den  wichtigsten  Schopfungen 
des  ausgehenden  Mittelalters  haben  schon  frtiher  eingehende  Wiirdigungen 
erfahren,  die  Bauten  des  15.  Jahrhunderts  am  Minister  vom  Verfasser 
selbst,  das  Rathaus  in  einer  Monographic  von  Alb.  Burckhardt  und  Rud. 
Wackernagel.  Allein  es  fehlte  auch  so  nicht  an  hervorragenden  Leistungen, 
die  einer  Beschreibung  lohnten,  sodafi  die  erste  Halfte  der  letzten  Ab- 
handlung  der  Festschrift  ein  wertvolles  Bild  spatmittelalterlicher  Bau- 
tatigkeit  bieten  konnte.  Es  ist  hochstens  das  zu  bedauern,  dafi  der 
verfugbare  Raum  zur  Kiirze  nbtigte. 

Fast  alle  Aufgaben  der  Baukunst,  welche  in  einer  mittelalterlichen 
Stadt  iiberhaupt  vorkommen,  sind,  wie  der  Verfasser  hervorhebt,  wenigstens 
durch  ein  gutes  Spezimen  vertreten.  Stehlin  beginnt  mit  einem  Wohnhaus, 
dem  »Bischofshof«,  der  Residenz  der  Bischbfe,  einem  Bau,  der  unter  den 
mittelalterlichen  Schopfungen  dieser  Art  am  besten  erhalten  und  aufler- 
dem,  auch  nach  dem  Umbau  im  15.  Jahrhundert,  als  das  erste  Wohnhaus 
der  Stadt  gait,  da  hier  die  durchreisenden  Konige  und  Kaiser  einquartiert 
wurden. 

Es  folgen  der  Fischmarktbrunnen,  ein  Meisterwerk  spatgotischer 
Zierarchitektur.  Das  bekannte  Spalentor,  die  Kapelle  auf  der  alten 
Brlicke,  das  Karthauserkloster  und  die  Leonhardskirche.  Der  Verfasser 
gibt  aufier  der  Beschreibung  der  alten  Teile  und  einem  kurzen  Abrifi 
dessen,  was  tiber  das  Leben  der  ausftihrenden  Meister  bekannt  geworden 
ist,  auch  eine  fachkundige  knappe  Wiirdigung  des  kunstlerischen  Problems 
und  der  kunstlerischen  Lbsung,  wobei  er  stets  ein  besonderes  Interesse 
den  Proportionen  zuwendet.  Wegen  der  vorziiglichen  Dispositionen 
und  Verhaltnisse  widmet  er  auch  der  alten  Fassade  des  Rathauses  noch 
einen  kurzen  Abschnitt.  Die  Erbrterungen  sind  begleitet  von  mehreren 
Textillustrationen  und  16  Vollbildern,  einer  Photogravure  nach  zwci 
photographischen  Aufnahmen  des  Fischmarktbrunnens  und  15  Photolitho- 
graphien  nach  Zeichnungen,  von  denen  die  meisten  Originalaufnahmen 
des  Architekten  R.  Visscher  van  Gaasbeek  sind. 


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7  2  Literaturbericht. 

Der  Abschnitt  uber  die  Plastik  ist  besonders  der  vorziiglichen  Ab- 
bildungen  wegen  wertvoll.  Das  meiste,  was  aus  dem  15.  Jahrhundert 
iiberhaupt  noch  erhalten  ist,  wurde  abgebildet,  aber  es  ist  nicht  viel,  im 
Bildersturm  ist  fast  alles  zugrunde  gegangen.  Von  Werken  der  Holz- 
plastik  scheinen  in  Basel  vorher  auch  solche  von  grofiem  Werte  vor- 
handen  gewesen  zu  sein.  Stehlin  verzeichnet  einige  urkundliche  Notizen, 
aus  denen  wenigstens  das  hervorgeht,  dafl  erstaunliche  Summen  ftir 
Schnitzaltare  bezahlt  wurden;  allein  von  Holzskulpturen  mit  figurlichen 
Darstellungen  sind  heute  nur  einige  Chorstiihle  und  einige  Medaillons 
an  holzernen  Decken  nachweisbar  und  plastische  Werke  in  Stein  sind 
auch  sehr  selten. 

Immerhin  konnte  auf  zehn  Tafeln  eine  interessante  Auswahl  geboten 
werden.  Von  1428  bis  15 12  ist  fast  jedes  Jahrzehnt  vertreten.  Ein 
kurzer  Text  begleitet  die  Tafeln,  dessen  Inhalt,  wie  ausdrticklich  hervor- 
gehoben  wird,  auf  Dan.  Burckhardt  zuriickgeht. 

Man  erhalt  angesichts  der  abgebildeten  Denkmaler  den  Eindruck, 
der  auch  durch  die  sonst  noch  erhaltenen  nicht  modifiziert  wird,  dafi 
in  Basel  keine  selbstandige  Bildhauerschule  bestanden  hat,  dafi  vielmehr 
oberdeutsche  Meister  verschiedener  Richtungen  in  der  Stadt  tatig  gewesen 
sind.  Auch  stammt  nichts  von  dern,  was  erhalten  ist,  von  einem  Kiinstler, 
der  ahnlich  wie  Konrad  Witz  seiner  Zeit  vorausgeeilt  war.  Das  Hervor- 
ragendste  sind  ohne  Zweifel  die  beiden  Schopfungen  aus  der  ersten 
Halfte  des  Jahrhunderts,  die  Chorstiihle  der  Karthause  und  die  des 
Miinsters.  Unter  den  Werken,  die  am  Schlufi  des  15.  Jahrhunderts  und 
am  Beginn  des  16.  entstanden  sind,  flndet  sich  nichts,  was  dem  Besten 
in  Niirnberg,  Augsburg  oder  Ulm  gleichgestellt  werden  konnte,  und  doch 
ist  einiges  unter  dem  Erhaltenen,  wie  das  Grabmal  des  Wolfgang  von 
Uttenheim  (von  1501)  und  die  Medaillons  eines  Zimmers  in  der  Karthause, 
offenbar  den  hervorragendsten  Kraften  anvertraut  worden,  die  gerade  zu 
haben  waren. 

Der  Stil,  der  in  Deutschland  ftir  den  Schlufi  des  15.  Jahrhunderts 
charakteristisch  ist,  der  mit  den  eckigen  Linien  und  scharfen  Briichen  im 
Faltenwurf,  macht  sich  erst  in  den  siebziger  Jahren  zugleich  mit  dem 
Einflufl  des  Meisters  E.  S.  geltend,  wahrend  er  in  der  Malerei  schon  mit 
Witz  auftritt.  Die  reizenden  Steinreliefs  am  Fischmarktbrunnen  von  1468 
waren  in  Augsburg  und  Niirnberg,  geschweige  denn  bei  den  Niederlandern 
schon  zwanzig  bis  dreifiig  Jahre  friiher  moglich.  Die  Hauptfiguren  des 
Brunnens,  die  noch  weit  alterttimlicher  sind,  werden  allerdings  von  den 
Verfassern  wohl  mit  Recht  als  die  tlberreste  eines  alteren  an  derselben 
Stelle  einst  vorhandenen  Werkes  bezeichnet. 

Eine    xeitlichc  Bestimmung   der  Schopfungen,   die   nicht   durch   ein 


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Literaturbericbt.  7  3 

Datum  oder  eine  urkundliche  Notiz  festgelegt  sind,  ist  natiirlich  hier, 
wo  so  wenig  erhalten  ist,  sehr  schwierig;  gegen  die  Datierungen  der  Ver- 
fasser  diirfte  deshalb  hochstens  das  vielleicht  gesagt  werden,  dafi  die  Chor- 
stiihle  des  Miinsters  wohl  zu  spat  angesetzt  wurden;  sie  sind  wohl  nicht 
in  der  Mitte  des  Jahrhunderts,  sondern  schon  vor  1430  entstanden.  Die 
scharfe  individuelle  Durchbildung  der  Kopfe,  die  mit  Recht  hervorgehoben 
wird,  habe  ich  doch  schon  um  1400  audi  in  Oberdeutschland  nament- 
lich  an  hervorragenden  Grabsteinen  vielfach  gefunden.  Bei  dem  Chor- 
gestiihl  des  Miinsters  ist  aber  der  Gesamtcharakter  der  grofieren  Gestalten, 
die  Haltung  der  Figuren  wie  der  Lauf  der  Falten,  noch  der  fur  das 
14.  Jahrhundert  charakteristische.  Dies  legt  die  Vermutung  doch  sehr  nahe, 
dafi  die  Arbeiten  nicht  etwa  wie  die  Bilder  des  Witz  unter  den  an- 
regenden  Einfliissen  entstanden  sind,  welche  die  fremden  Kiinstler  wahrend 
des  Konzils  brachten,  dafi  die  Chorsttihle  vielmehr  fur  die  kommende 
Kirchenversammlung  bestellt  worden  sind. 

Am  Schlusse  der  Abhandlung  widmet  Stehlin  noch  einige  wenige 
Worte  den  Hauptzweigen  des  Kunsthandwerkes,  der  Goldschmiedekunst, 
Kunstschlosserei  und  der  Glasmalerei,  und  jede  Gattung  wird  durch  je 
eine  Tafel  illustriert.  Hier  ist  indessen  der  Wunsch  berechtigt,  denselben 
Gegenstand  in  viel  weiterem  Umfange,  wenngleich  in  ahnlich  knapper 
Form  und  sachkundiger  Art  behandelt  zu  sehen.  Das  vorhandene 
Material  hatte  es  gestattet,  diesen  Gebieten  einen  eigenen  Abschnitt  von 
ahnlichem  Umfang  wie  der  liber  die  Malerei  oder  der  iiber  die  Bau- 
kunst  zu  widmen. 

Heinr.  Alfr.  SchmiiL 


Architektur. 

Gustave  Clausse.   Les  San  Gallo  Architectes,  Peintres,  Sculpteurs, 

M^dailleurs,   XVe  et  XVIe  siecles.     Tome    premier:    Giuliano    et 

Antonio    l'Ancien.     Paris,  Ernest  Leroux  1900.     LV  und  404  S.   in 

gr.  8°  mit  45  Illustrationen  in  Holzschnitt,  Lichtdruck  und  Photogravure. 

In  dem  vorverzeichneten  Buche  liegt  der  crste  Band  einer  Publika- 

tion  vor  uns,  die  samtliche  Mitglieder  der  Sangallodynastie  in  drei  Banclen 

behandeln  soil.    Ehe  der  Verfasser  an  sein  eigentliches  Thema  herantritt, 

hat  er  es  fur  notig  erachtet,  uns  in  einem  auf  55  Seiten  ausgesponnenen, 

mit  der  dorischen  Wanderung  (!)  beginnenden     Allgemeinen  Uberblick<; 

iiber  den  Ursprung  der  Renaissance  zu   unterrichtcn.     Seine  Ausfiihrungcn 


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74 


Literaturbericht. 


gipfeln  in  der  These,  sie  sei  —  sowohl  zur  Zeit  des  Augustus  als  im 
1 6.  Jahrhundert  —  nichts  anderes  gewesen  >als  das  Wiederauftauchen,  die 
Erneuerung,  die  notwendige  Nachahmung  dessen,  was  das  Zeitalter  des 
Perikles  erfunden  hatte,  und  habe  alle  kiinstlerischen,  literarischen  und  philo- 
sophischen  Formeln  reproduziert,  deren  Wiege  die  Antike  gewesen  war 
(S.  X  und  XLIII).  Nachdem  der  Verfasser  fur  seine  folgenden  Ausfiihrun- 
gen  sich  und  uns  auf  dieses  sichere  Fundament  gestellt  hat  (wobei  wir 
nebenher  man  dies  bisher  Unbekannte  erfahren,  z.  B.  dafi  die  Christen  sich 
ftir  die  Bedurfnisse  ihres  Kultus  der  romischen  Basilika  bemachtigt  hatten 
und  wahrend  vieler  Jahrhunderte  keine  anderen  Vorbilder  fur  ihre  Kirchen 
suchten  (S.  XLIV);  dafi  man  bis  auf  die  Zeit,  die  zwischen  der  Regierung 
der  Kaiser  Otto  I.  und  Friedrich  II.  liegt,  herabsteigen  miisse,  um  einige 
wichtige  Modifikationen  in  der  Architektur  zu  konstatieren  [ipsissima  verba! 
S.  XLV];  dafi  zur  Zeit  Niccolo  Pisanos  die  deutschen  Architekten  in 
Italien  tiberwogen  [S.  LII]  u.  a.  m.,  erachtet  Clausse  es  des  weiteren  fur 
notwendig,  uns  in  mice  (auf  39  Seiten)  die  Geschichte  der  Mediceer  und 
der  romischen  Papste  von  Nikolaus  V.  bis  Klemens  VII.  vorzufuhren. 
Welcher  Genauigkeit  er  sich  dabei  befleifiigt,  mag  man  daraus  entnehmen, 
dafi  er  z.  B.  die  Errichtung  der  Sakristei  von  S.  Lorenzo  dem  Cosimo  Medici 
zuschreibt  (S.  8),  ihm  den  Titel:  pater  patriae  bei  Lebzeiten  zuerkennen 
(S.  9)  und  seine  Sonne  Piero  und  Giovanni  1472  bezw.  1461  sterben  lafit 
(statt  1469  und  1463,  S.  11),  dafi  er  Giuliano  da  Sangallo  zum  Nach- 
folger  Giulianos  da  Majano  in  Neapel  macht,  Lorenzo  de  Medici  das 
Verdienst  zuschreibt,  dem  1468  verstorbenen  Sigismondo  Malesta  nach 
L.  B.  Albertis  Tode  (1472)  zur  Fortsetzung  des  Baues  von  S.  Francesco 
den  Piero  della  Francesca  empfohlen  zu  haben  (S.  17),  dafi  er  die  kiinst- 
lerische  Erziehung  Lorenzos  (geb.  1449)  dem  Donatello  und  Brunelleschi 
(gest.  1445)  imputiert  (S.  18),  Cosimo  I.  mit  Margaretha,  der  natiirlichen 
Tochter  Karls  V.  vermahlt  sein  lafit  (S.  24),  Innozenz  VIII.  die  Errichtung 
der  Fontana  Trevi  zuschreibt  (S.  ^^)  und  ihn  die  Arbeiten  am  Chor  von 
S.  Peter  fortfUhren  lafit  (S.  34). 

Indem  der  Verfasser  endlich  an  seine  eigentliche  biographische  Auf- 
gabe  herantritt,  versichert  er  uns  mit  nicht  geringem  Selbstgefuhl :  >en 
recueillant  a  Florence  et  a  Rome,  dans  les  archives  des  paroisses  (!)  et 
des  particuliers  \}.)f  dans  les  bibliotheques  et  clans  les  riches  collections, 

des  dessins tons  les  documents  qu'il  nous  a  etc  permis  de  decouvrir, 

l'erreur  nest  plus  possible,  et  nous  pouvons  donner  notre  travail 
comme  exact  (S.  45).  Welche  Bewandtnis  es  mit  diesen  Behauptungen 
habe,  moge  der  Leser  aus  den   folgenden  Daten  entnehmen: 

Den  von  Milanesi  in  seinem  Stammbaum  des  Geschlechtes  der 
Sangallo  als   lavoratore   di   terra   (Jandlicher  Arbeiter.   Ackerbauer)  qualifi- 


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Literaturbericht. 


75 


zierten  Ahnen  Stefano  macht  Clausse  zum  Topfer  ^S.  52)!  S.  54  und  57 
bedauert  er,  »apres  des  recherches  actives  et  infructueuses«  nicht  in  der 
Lage  zu  sein,  iiber  die  ktinstlerische  Tatigkeit  von  Giulianos  Vater 
Francesco  da  Sangallo  irgend  eine  Auskunft  geben  zu  konnen,  da  >aucun 
document  ne  vient  donner  dedications  precises  a  ce  sujet  •.  Wir  ver- 
sichera  den  Verfasser  vom  Gegenteil  und  konnen  als  Ergebnis  unserer 
Forschungen  anfuhren,  dafi  Francesco  in  den  Jahren  1447  und  1454  bei 
Arbeiten  im  Anitslokale  der  Notare  und  in  S.  Maria  de'  Servi  nachweisbar  ist; 
an  beiden  Orten  hat  er  sich  als  »legnaiuolo«  (Tischler  und  Intarsiator) 
betatigt1)  Dies  diene  vorlaufig  zum  Ersatz  fur  die  melodrama tische 
Szene  zwischen  ihm  und  Cosimo  Medici,  womit  unser  Verfasser  seine 
Ausfiihrungen  S.  54  ausschmuckt,    sich  auf  eine  vage  Bcmerkung  Vasaris 

(IV,  267)  sttitzend. 

Viel  macht  unserm  Verfasser  der  Tod  Giul.  da  Majanos  zu  schaffen. 
S.  55  lafit  er  ihn  1450  —  S.  217  im  Jahre  1470  sterben  —  und  doch 
hatte  er  das  richtige  Jahr  (1490)  schon  Milanesis  Vasariausgabe  (IX,  256)  ent- 
nehmen  konnen,  die  er  ja  sehr  wohl  kennt.  Ist  doch  sein  ganzes  Opus 
nichts  sonst,  als  eine  —  allerdings  ofter  (lurch  Mifiverstandnisse  und 
Fluchtigkeiten  entstelite  —  Paraphrase  derselben  !  S.  58  erfahren  wir  — 
leider  ohne  Angabe  der  Quelle  fur  diese  vollig  neue  Nachricht  — ,  dafi 
die  Bruder  Sangallo  mit  den  fast  gleichalterigen  Sohnen  Pieros  de' Medici 
erzogen  worden  seien !  S.  60  wird  —  trotz  aller  Forschungsresultate 
E.  Miintzs,  dessen  Bande  doch  Clausse  haufig  citiert  —  Giul.  da  Majano 
als  Erbauer  des  Pal.  di  Venezia  angegeben;  S.  62  der  Anteil  Sangallos 
an  der  Benedictionsloggia  vollstandig  ignoriert,2)  und  seine  Rtickkehr  nach 
Florenz  ftir  Ende  147 1  angesetzt  »pour  assister  aux  derniers  moments  de  son 
protecteur  Pierre  de  Medicis  >  (der  1469  gestorben  war!).  Auf  der  gleichen 
Seite  wird  ihm  die  Beteiligung  an  der  Verteidigung  von  Castellina  falsch- 
lich  zugeschrieben,  dagegen  die  durch  ihn  vorgenommene  Befestigung  von 
Colle    di   Valdesa    ignoriert.      Das   1480  von   Giuliano    gelieferte   Modell 

')  1447,  die  30  martii.  Spesc  fatte  pro  reactamento  et  ornamento  audientie: 
Francisco  Bartoli  legnaiuolo  pro  banco  seu  scanno  audientie  libr.  18  sol.  17  (Atti 
del  Proconsolo,  Stanziamenti  a.  a.) 

1454  adj  XII  settembre.  L'opera  di  convento:  Lire  due  pagamo  a  Francesco 
di  Bartolo  lengnaiuolo  posto  de  dare  al  libro  nero  segn°  p,  c.  231,  porto  giuliano  suo 
ligliuolo,  sono  per  parte  di  magior  somnia  d'avere  per  piu  opere  di  maestro  a  messo 
nellavorij  di  lengname  di  casa  a  libro  detto  .  .  .  L.  ij  —  .  (Ssa  Annunciata,  Libro  d'En- 
trata  e  Uscita,  N°  nuovo  6S9  a  c.  222). 

*)  Ftir  die  Begriindung  der  im  folgenden  gegebenen  Berichtigungen  der  Angaben 
von  Clausse  verweisen  wir  auf  unseren  »('hronologischen  Prospekt  des  Lebens  und  der 
Wcrke  Giulianos  da  Sangallo*  im  Beiheft  zum  Jahrbuch  der  k.  |)reufi.  Kunstsamm- 
lungen,   1902. 


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7  6  Literaturbericht. 

von  S.  Maria  de'  Servi  wircl  (S.  64)  als  ein  Entwurf  zum  Airsbau  der 
Kirche  gedeutet,  wahrend  diese  ja  dazumal  langst  vollendet  war.  Wenn 
(S.  66)  fiir  den  Chor  nach  Albertis  Tode  Bettino  als  Architekt  namhaft 
gemacht,  und  das  Chorgesttihl  dem  Francione  zugeschrieben  wird,  so 
handelt  es  sich  hiebei  um  eine  Verwechslung  mit  dem  hinter  der  Kapelle 
der  Ss.  Annunziata  liegenden  kleinen  Oratorium.  Das  aufs  Jahr  genau 
fixierte  Datum  fiir  die  Sassettigraber  in  der  Trinita,  das  Clausse  S.  70 
mit  1482  angibt,  wird  wohl  schwerlich  durch  ein  urkundliches  Zeugnis 
zu  stiitzen  sein.  Gegeniiber  den  Ausfuhrungen,  womit  er  S.  75  und 
79  ff.  die  Autorschaft  Giulianos  an  der  Citadelle  von  Ostia  gegen  die 
inschriftlich  beglaubigte  Baccio  Pontellis  verficht,  ist  einfach  darauf  zu 
verweisen,  dafi  ftir  die  Jahre  1483  —  86,  in  denen  der  Bau  in  Ostia  ent- 
stand,  die  Anwesenheit  Giulianos  in  Florenz  feststeht;  Clausse  freilich 
lafit  (S.  81)  ihn  erst  1485  dahin  zuruckkehren  und  behauptet  Pontelli, 
den  er  noch  immer  als  >constructeur  et  restaurateur  de  toutes  les  e'glises 
de  Rome«  qualifiziert,  sei  erst  seit  1487  in  papstlichen  Diensten,  obwohl 
er  eine  Seite  vorher  ein  Breve  von  1483  angefuhrt  hatte  (nach  Miintz^, 
das  ihm  die  Aufsicht  der  Arbeiten  am  Hafen  und  der  Hafenfeste  von 
Civitavecchia  tibertragt.  S.  107  ist  als  Jahr  der  Verehelichung  Sangallos 
statt  1480  falschlich  i486  angegeben,  S.  108  gleichfalls  unrichtig  seine 
Beteiligung  an  der  Befestigung  von  Sarzana  behauptet,  S.  113  statt  1492 
falschlich  1487  —  88  als  Zeitpunkt  des  Baues  von  S.  Maria  Maddalena 
de'  Pazzi  (Klosterhof),  S.  125  das  Jahr  1453  als  Beginn  des  Baues  von  Pal. 
Pitti  durch  Brunelleschi  (gest.  1446!),  S.  127  der  16.  April  1444  als  dessen 
Todesdatum,  S.  142  das  Jahr  1520  ftir  die  Ausftihrung  des  grofien  Kloster- 
hofes  an  S.  Spirito  durch  Alfonso  Parigi  (geboren  um  1600),  ebendort 
1489  statt  1485  als  Baubeginn  fiir  Poggio  a  Cajano,  S.  149  Baccio  Pontelli 
als  Architekt  des  Porticus  von  S.  Pietro  in  vincoli,  ebendort  1490  als 
Baubeginn  fiir  den  Klosterhof  durch  Sangallo  angefuhrt,  obwohl  dessen 
Anwesenheit  in  Florenz  gerade  fiir  dieses  Jahr  urkundlich  feststeht  (woher 
iibrigens  die  so  bestimmte  Fixierung  des  Jahres?);  S.  174  endlich  wird 
fiir  die  Autorschaft  Giulianos  an  der  Capp.  Gondi  in  S.  Maria  Novella 
das  alte  Sepultuario  von  1617  angezogen,  wahrend  diese  Angabe  zuerst 
bei  Finelli  (1790)  sich  findet. 

Nicht  fiir  Lorenzo  de'  Medici  (wie  S.  184  behauptet  wird)  sondern 
fiir  Lodovico  il  Moro  war  das  Modell  des  Palastes  bestimmt,  das  Sangallo 
nicht  1490,  sondern  1492  nach  Mailand  brachte.  Von  der  Schenkung 
eines  Palastes  an  Portinari  durch  Fr.  Sforza  ist  nichts  bekannt;  das  Haus 
in  Via  Bossi,  das  Portinari  als  Agent  Cosimos  de'  Medici  bewohnte,  war  das 
diesem  durch  den  Herzog  verehrte  und  von  Michelozzo  ausgebaute. 
S.  1  c>3  rT.  wird    mit    grofier    Hartnackigkeit  die  Fabcl   Vasaris    betrefYs  der 


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T.iteraturhericht.  7  y 

Dccke  von  S.  Maria  Maggiore  verteidigt,  wobei  unscrm  gelehrten  Autor 
das  Mifigeschick  passiert,  fur  die  beiden  Besuche,  die  Alexander  VI.  der 
Kirche  1493  und  1498  macht,  Burckhardts  Cicerone«  statt  seines 
quattrocentistischen  Namenvetters  Burchard  Diarium  als  Quelle  zu 
zitieren!  De  Angelis  dient  ihm  als  Quelle,  urn  Sangallo  den  Altartaber- 
nakel  von  S.  Maria  Maggiore  zuzuteilen,  wo  doch  Gnoli  dessen  Ent- 
stehung  im  Jahre  1463  —  64,  also  zu  einer  Zeit  nachgewiesen  hat,  die 
vor  den  erst  1465  begonnen  fruhsten  Aufenthalt  Sangallos  fill  It,  und  Mino 
da  Fiesole  als  dessen  Meister  heute  von  niemandem  angezweifelt  wird. 
S.  202  spricht  Clausse  von  quelques  restes  d'une  facade  posterieure « 
die  von  dem  fiir  Julius  II.  in  Savona  erbauten  Palaste  noch  einzig  ubrig 
sein  sollen.  Dem  entgegen  rnussen  wir  fesstellen,  dafi  die  ganze  riick- 
wartige  Fassade  in  ihrem  ursprunglichen  Zustande  unversehrt  dasteht. 
Woher  S.  210  das  Datum  des  8.  Mai  1497  fiir  die  Riickkehr  Sangallos 
aus  der  Gefangenschaft  zu  Pisa  geschopft  ist,  bleibt  uns  ein  Ratsel,  — 
es  ist  dasjenige  der  Wiederwahl  seines  Bruders  Antonio  zum  Capomaestro 
fiir  den  neuen  Saal  des  Palazzo  vecchio;  er  und  nicht  Giuliano  —  wie 
Clausse  behauptet  —  entwirft  die  Deckenkonstruktion  fiir  denselben. 
S.  215  fiihrt  der  Verfasser,  sich  auf  die  Portata  der  Brucler  von  1498 
berufend,  audi  das  Landgut  in  Empoli  und  das  Haus  in  Via  San  Gallo 
als  ihr  Eigentum  an,  obwohl  beide  —  gerade  laut  der  Angabe  in  ge- 
nannter  Portata  —  seit  1491  schon  verkauft  sind.  Als  Beginn  der 
Kuppeleinwolbung  in  Loreto  gibt  Clausse  (S.  218)  >le  courant  de  l'annee 
1498^  an,  —  wir  besitzen  dafiir  das  genaue  Datum  des  19.  September 
1499;  S.  220  lafit  er  Sangallo  an  einem  Wettbewerb  fiir  S.  Francesco  al 
Monte  teilnehmen  (in  Wahrheit  handelt  es  sich  urn  ein  Gutachten,  wie 
dem  drohenden  Einsturz  der  Kirche  vorzubeugen  sei),  betraut  ihn  mit  einer 
Sendung  nach  Empoli  pour  diriger  l'artillerie  de  l'armee  frangaise< 
(einige  Kanonen,  die  Karl  VIII.  dort  liegen  gelassen  hatte,  sollten  ins 
Mugello  geschaft  werden!),  zitiert  S.  222  zur  Erhartung  eines  Datums  die 
Zeitschrift  II  Buonarroti,  statt  Milanesis  Lettere  di  Michelangelo  Buonarroti, 
lafit  Sangallo  1504  Arbeiten  an  der  Engelsburg  ausfiihren  (S.  223,  wovon 
bisher  nichts  bekannt  war)  und  ihn  kurz  darauf,  also  zehn  Jahre,  bevor 
diese  Tatsache  eintrat,  zum  Chefarchitekten  von  S.  Peter  emennen. 

Die  von  Clausse  an  den  Beginn  von  1506  oder  ans  Ende  von  1505 
gesetzte  Abreise  Sangallos  von  Rom  (S.  225)  fand  tatsachlich  zwischen 
dem  6.  Juli  und  8.  Novenmber  1507  statt;  fiir  seine  S.  230  behauptete 
Autorschaft  an  S.  Maria  dell'  Anima  lafit  sich  nur  Letarouilly  als  Quelle 
anfiihren;  dafi  die  Zeichnung  der  Nische  fiir  den  Laokoon  in  der  Albertina 
nicht  von  Giuliano  (wie  S.  238  zu  lesen  ist),  sondern  von  Antonio  her- 
riihrt,  glauben  wir  erwiesen  zu  haben  (s.  unsere   »Handzeichnungen  Giu- 


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7  8  Literaturbericht. 

lianos  da  Sangallo,  Stuttgart  1902  S.  88  Anm.  2);  dafl  er  Julius  II.  nicht 
zur  Belagerung  von  Mirandola  begleitet  habe  (S.  250),  wird  durch  seinen 
Aufenthalt  Ende  15 10  in  Florenz  und  Anfang  1511  in  Pisa  aufier  Frage 
gestellt,  ebenso  der  ihm  151 1  imputierte  Aufenthalt  in  Rom  durch 
den  Nachweis,  dafi  er  1 5 1 1  und  1 5 1 2  in  Pisa  und  Florenz  verweilte. 
Nicht  am  1.  August  15 15  ixS.  256s),  sondern  schon  ein  Jahr  vorher 
wurde  Raffael  zum  Baulciter  von  S.  Peter  ernannt,  nicht  1444 
(S.  259),  sondern  1446  starb  Brunelleschi;  nicht  »peu  de  temps  apres  , 
sondern  zwanzig  Jahre  darauf  folgte  ihm  Cosimo  de'  Medici  ins  Grab, 
und  nicht  Michelozzo  (sondern  Ant.  Manetti)  vollendete  den  Bau  von 
S.  Lorenzo;  Giovanni,  Cosimos  jiingerer  Sohn,  starb  nicht  en  bas  age 
sondern  immerhin  schon  40  Jahre  alt  im  Jahre   1461. 

Antonio  da  Sangallo  hat  ebensowenig  wie  Giuliano  etwas  mit  dem 
Wiederaufbau  der  Festungswerke  von  Sarzana  zu  tun  (S.  291);  dafiir, 
dafi  er  fiir  seinen  Bruder  die  Arbeiten  am  Kloster  von  S.  Pietro  in  vincoli 
und  an  der  Decke  von  S.  Maria  Maggiore  (!)  uberwacht  hatte  (S.  292 
und  308),  war  bisher  keine  Quelle  bekannt  (freilich  gibt  auch  der  Ver- 
fasser  keine  an!),  und  ob  sich  die  Zahlungsvermerkc  vom  Jahre  1519  fiir 
die  15 16  begonnenen  Arbeiten  an  der  Rocca  von  Montefiascone  (S.  308) 
nicht  vielmehr  auf  Antonio  da  Sangallo  il  giovane  beziehen,  der  vielfach 
in  jener  Gegend  mit  Kirchenbauten  beschaftigt  war,  ware  erst  durch 
nahere  Prtifung  der  Urkunden  zu  entscheiden.  Dafi  endlich  der  Pal. 
Avignonesi  (Lucilla)  in  Montepulciano  mit  grofierem  Rechte  dem  Vignola 
als  Antonio  da  Sangallo  (S.  265)  zugeschrieben  werden  darf,  wird  eine 
aufmerksame  Betrachtung  seiner  Details  (Konsolen  unter  den  Fenstern  des 
Obergeschosses)  aufier  Zweifel  stellen.  — 

Wir  aber  stellen  uns  nach  alledem,  was  vorstehend  ausgefiihrt  ist, 
verwundert  die  Frage:  zu  welchem  Zwecke  werden  Bticher,  wie  das  vor- 
liegende,  geschrieben? 

C.  v.  Fabriezx. 


Malerei. 

Carl  Aldenhoven.     Geschichte   der   Kolner   Malerschule.     Liibeck. 
Verlag  von  Joh.  Nbhring  1902,  452  S. 

Der  Gesellschaft  fur  rheinische  Geschichtskunde  verdanken  wir  eine 
Publikation,  die  in  130,  von  Joh.  Nohring  hergestellten,  Lichtdrucken 
das  Material  zum  Studium  der  altkolnischen  Malerei  in  der  glucklichsten 


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Literaturbericht. 


79 


Art  darbietet.  Der  Textband  zu  dieseui  Mappenwerk,  als  dessen  Verfasser 
Carl  Aldenhoven  allein  genannt  wird,  wahrend  er  in  Gemeinschaft  mit 
Ludwig  Scheibler  fllr  die  Auswahl  der  Tafeln  verantwortlich  ist,  enthalt 
weit  mehr  als  erlauternde  Bemerkungen  und  fiihrt  nicht  rnit  Unrecht 
den  stolzen  Titel  „Geschichteu.  Die  erfolgreiche  Bemiihung  des  Ver- 
fassers,  seine  Arbeit  nach  Inhnlt  und  Form  zu  einem  runden,  liickenlosen 
Ganzen  zu  gestalten,  hebt  das  Werk  statdich  heraus  aus  der  kunstwissen- 
schaftlichen  Literatur,  die  in  der  Hauptsache  aus  Vorschlagen,  Versuchen, 
Anmerkungen  und  Beitragen  besteht.  Allerdings  fiihrt  der  Wunsch,  den 
Zusammenhang  iiberall  herzustellen,  zuweilen  zu  Konstruktionen,  zur  Her- 
stellung  von  Briicken,  die  dem  Gedanken,  aber  nicht  der  Anschauung 
gangbar  sind.  Die  Liickenhaftigkeit  der  Yorstellungen,  soweit  sie  der 
Liickenhaftigkeit  des  Materials  entspricht,  sollte  ruhig  eingestanden 
werden.  Der  Verfasser  freute  sich  seines  Themas,  der  tausendjahrigen 
Geschichte  der  kolnischen  Malerei  und  gab  in  geschickter  Vor- 
tragsart  den  leeren  Zeiten  ein  Scheinleben  —  leeren  Zeiten  in  dem 
Sinne,  dafi  eine  Anschauung  von  der  spezifischen  kolnischen  Gestaltung 
durchaus  nicht  zu  erlangen  ist.  Vergleichsweise  reich  an  Form  und 
Farbe  sind  nur  zwei  Jahrhunderte,  die  Zeit  von  1370  bis  1570. 
Das  von  Ludwig  Scheibler  geordnete  Material  beherrscht  der  Verfasser 
vollkommen  und  beriicksichtigt  dariiber  hinaus  mit  grofler  Sorgfalt  und 
Genauigkeit  alle  Angaben,  Bestimmungen,  Hypothesen  und  Hinweise, 
mit  denen  Firmenich-Richartz  und  andere  die  Kenntnis  zu  fordern  sich 
bemiiht  haben.  Er  hat  fast  jedes  Monument,  auf  das  in  der  Literatur 
irgendwie  aufmerksam  gemacht  worden  war,  mit  eigenen  Augen  gepriift  — 
nicht  nur  die  Tafelbilder,  sondern  audi  Wandmalereien,  Miniaturen, 
Kupferstiche,  Holzschnitte,  Glasmalereien  und  selbst  Werke  der  Nadel- 
kunst.     Nur  Zeichnungen  hat  er  nicht  in  Betracht  gezogen. 

Die  Vorarbeit  Scheiblers  bildet  liberal  1  das  gesunde  Fundament, 
auf  dem  der  emporstrebende  Bau  dieser  ,,Geschichteu  steht.  Am  wenigsten 
bot  sie  zu  den  ersten  Kapiteln.  Mit  den  Streitfragen,  die  sich  an  den 
Namen  des  Meisters  Wilhelm  hangen,  hat  Aldenhoven  sich  besonders 
harte  Arbeit  gemacht.  Das  Ergebnis  seiner  Bemiihung  ist  hochst  nutzlich, 
selbst  fur  den  Fall,  dafi  er  in  diesen  Kontroversen  auf  der  falschen 
Seite  stehen  sollte.  Fur  die  klare  Darlegung  des  Prozesses  sind  wir  sehr 
dankbar.     Der  Standpunkt  des  Verfassers  war  nicht  unbekannt. 

Im  Klaren-Altar  wird  beobachtet,  wie  zu  dem  Meister,  der  im  her- 
gebrachten  Stile  des  14.  Jahrhunderts  arbeitet,  ein  Meister  tritt,  der  Neues 
bietet,  ein  Maler  von  aufierordentlicher  ScharTenskraft.  In  der  Art  des 
jiingeren  Meisters,  von  ihm,  aus  seiner  Werkstatt,  von  seinen  Schtilern 
und  Nachfolgern  sind  all'  die  Bilder  geschaffen,  die  man  unter  dem  Namen 


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So  Literaturbericht. 

des  Meisters  Wilhelm  zusammengestellt  hat,  wie  die  Madonna  mit  der 
Wickenbliite  (iiber  die  sich  Aldenhoven  merkwtirdig  verschamt  aufiert) 
und  andere  Schopfungen,  die  als  erste  Bliite  den  Freund  der  kolnischen 
Malerei  erfreuen.  Das  Datum  des  Klaren-Altares  ist  nicht  bekannt. 
Zum  Jahre  1470  riihmt  der  Limburger  Chronist  einen  kolnischen  Maler 
Wilhelm  mit  auffalligem  Lobe.  Aldenhoven  mochte  nun  an  der  Hypothese 
festhalten,  die  in  dem  jungeren  Meister  des  Klaren-Altares  eben  diesen 
Wilhelm  der  Chronik  sah.  Wenn  dagegen  geltend  gemacht  worden  ist, 
der  Wilhelm  der  Chronik  kbnne  niemand  anders  sein  als  ein  in  den  Ur- 
kunden  nachweisbarer  Wilhelm  von  Herle,  der  schon  1378  gestorben  sei, 
mit  diesem  friihen  Todesdatum  aber  vertriige  sirh  nicht,  was  wir  von 
dem  grofien  Erneuerer  der  kolnischen  Malerei  sahen,  so  antwortet  der 
Verfasser,  es  sei  nicht  ausgemacht,  dafi  der  bertihmte  Wilhelm  mit  dem 
frtih  verstorbenen  Wilhelm  von  Herle  identisch  sei,  und,  gesetzt  dies  ware 
festgestellt,  wiifiten  wir  iiber  die  Entstehungszeit  der  in  Betracht  kommenden 
Monumente  so  wenig  Sicheres,  dafi  wir  uns  auch  auf  die  Umdatierung, 
eine  Revision   unserer  Zeitvorstellungen,  einlassen  konnten. 

Wichtiger  als  dieser  Streit  um  den  Namen  ist  die  Gruppierung  des 
Bildermaterials.  Aldenhovens  Versuche,  ausschauend  nach  Osten  und 
nach  Westen,  nach  Frankreich  und  nach  Bohmen  eine  historische  Er- 
klarung  des  Neuen  zu  geben,  das  der  sogenannte  Meister  Wilhelm  in 
Koln  scharTt,  sind  sehr  anerkennenswert,  am  Ende  aber  ergebnislos.  In 
dieser  Periode  der  festen  Typik,  bei  dem  internationalen  Charakter  der 
gotischen  Formensprache  ist  es  schon  schwer,  die  verschiedenen  land- 
schaftlichen  Ausdrucksweisen  zu  unterscheiden  und  bei  dem  Mangel  an 
gesicherten  Daten  noch  schwerer,  den  Lauf  der  Anregungen  zu  erkennen. 

Die  Festigheit  des  Urteils  wachst  bei  der  Betrachtung  der  folgen- 
den  Generationen.  Der  Verfasser  wagt  sich  an  eine  Chronologie  der 
Schopfungen,  die  uns  von  Stephan  Lochner  erhalten  sind.  Das  j tings te 
Gericht  im  Kolner  Museum  mit  seiner  vergleichsweise  naturalistischen 
Gestaltung  im  Sinne  der  vlamischen  Meister  betrachtet  er  als  ein  Jugendwerk 
Stephans,  indem  er  annimmt,  dafi  der  Meister  aus  seiner  oberrheinischen 
Heimat  die  kecke  Naturbeobachtung,  die  Neigung  zur  Plastik  und  Be- 
obachtung  des  StofTlichen  mitgebracht,  in  Koln  dann  in  eine  mehr 
kolnische  Weise  gewandelt  habe.  Das  beriihmte  „Dombilda  und  die 
Madonna  im  Rosenhag  seien  spatere  Werke  des  Meisters. 

Der  „Meister  der  hi.  Sippeu,  dessen  Verhaltnis  zu  den  Nieder- 
landern,  im  besonderen  zu  Hugo  van  der  Goes  scharfer  bestimmt  werden 
kann,  der  „Meister  des  Marienlebens,"  der  „Meister  der  Glorifikation 
Maria"  werden  in  der  Hauptsache  so  beurteilt,  wie  Scheibler  sie  beurteilt 
hat.    Die  klaren  Linien,  die  Scheibler  gezogen  hat,  werden  mit  lebhafter 


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Literaturbericht.  8 1 

Schilderung  ausgefiillt.    Der  „Meister  der  hi.  Bartholoniaus"   wird  seiner 
Herkunft  nach  als  Oberdeutscher  aufgefafit 

Bei  der  Besprechung  des  „Severinsmeisterstt  verlafit  Aldenhoven  zu 
seinem  Schaden  den  Weg,  den  Scheibler  gegangen  ist,  und  schlagt  das 
Werk  dieses  Meisters  in  unglucklicher  Art  auseinander,  anscheinend  ohne 
selbst  an  seiner  neuen  Gruppierung  Befriedigung  zu  finden.  Flir  den  be- 
sonderen  Meister,  der  die  Folge  der  Ursula-Legende  geschaffen  haben 
soil,  wird  vergeblich  ein  fester  Platz  neben  dem  Severinsmeister  gesucht. 
Aldenhoven  hatte,  wie  es  scheint,  die  Absicht,  in  ihm  einen  Schtiler  und 
Nachfolger  des  Severiners  zu  sehen,  bis  er  zu  der  ErkennXnis  kam,  dafi 
die  Ursula-Legende  altertiimlicher  ware  als  die  Werke,  nach  denen  er 
den  Hauptmeister  charakterisiert.  Der  Gang  der  Untersuchung  bewegt 
sich  in  falscher  Richtung.  Wer  mit  den  altesten  Werken  beginnt,  wird 
notwendig  durch  das  ganze  fest  zusammengeschlossene  Werk,  wie  Scheibler 
es  aufgestellt  hat,  von  Glied  zu  Glied  gefuhrt  werden,  nur  dafi  das  eine 
oder  andere  Bild  als  Schulgut  oder  Arbeit  eines  Nachfolgers  abgetrennt 
werden  kann. 

Dafi  die  figurenreiche  Kreuzigung  im  Kolner  Museum  (mit  den 
Wappen  der  Familien  Quattermart  und  Zywelgin)  noch  immer  als 
hollandisch  betrachtet  wird,  dafi  daraus  Schltisse  auf  die  Herkunft  des 
Severiners  gezogen  werden,  ist  verwirrend.  Die  Tafel  hat  mit  Geertgen 
tot  St.  Jans  nichts  zu  tun  und  ist  ein  schlecht  erhaltenes  Jugendwerk  des 
kolnischen  Malers. 

Bartel  Bruyn  und  sein  schwacher  Sohn  werden  auf  Grund  der 
sorgfaltigen  Monographic,  die  wir  Firmenich-Richartz  verdanken,  mit  ge- 
rechtem    Urteil    besprochen. 

Mehr  Bemerkungen  gegen  einzelne  Behauptungen  zu  richten  und  Hin- 
zufiigungen  zu  dem  reichen  Material  zu  machen  zogere  ich.  Da  der  Verfasser 
seine  Aufgabe  in  grofiem  Stil  unternommen  hat,  mochte  der  Referent  lieber 
mit  einem  runden  Kranz  als  mit  einem  stacheligen  Straufi  quittieren.  Mehr  in 
der  Welt  der  Gedanken  als  im  Reich  der  Formen  sich  bewegend,  mehr  er- 
zahlend  als  malend,  argumentierend  als  demonstrierend  hat  der  Verfasser  die 
Geschichte  der  kolnischen  Malerei  geschrieben  —  aber,  wie  auch  immer, 
er  hat  sie  geschrieben.  Da  zu  der  Vollstandigkeit,  die  geriihmt  wurde, 
eine  ubersichtliche  Disposition,  eine  klare  und  anmutige  Redeweise 
kommt,  die  selbst  liber  die  diirren  Strecken  der  Beschreibungen  sanft 
hinwegftihrt,  so  ist  mit  diesem  Bande  ein  Kompendium,  ein  Handbuch 
gegeben,  so  ntitzlich  und  erfreulich  wie  kaum  ein  anderes  Werk  tiber 
einen  anderen  kunstgeschichtlichen  Abschnitt. 

Fricdlander. 

Repcrtorium  fiir  Kunstwissenschnft,  XXVII.  6 


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Mitteilungen  tiber  neue  Forschungen. 

Die  Bliite    der  Stickerei   und  Teppichweberei    in  Mailand  zur  Zeit 

der  Renaissance  wird  durch  eine  grofie  Anzahl  urkundlicher  Nachrichten 
illustriert,  die  Fr.  Malaguzzi  Valeri  aus  den  reichen  Bestanden  des  Mai- 
lander  Staatsarchivs  zusammengestellt  hat  (Ricamatori  e  Arazzieri  a  Milano 
nel  Quattrocento  ini  Archivio  storico  lombardo  1903  Heft  1).  Die  fruheste 
betreflfende  Aufzeichnung  stammt  aus  dem  Jahr  1456,  doch  mufi  dazumal 
die  Stickindustrie  in  Mailand  und  in  der  Lombardei  im  Allgemeinen  bei 
dem  hochentwickelten  Kleiderluxus  schon  in  Bliite  gestanden  haben. 
1459  tritt  uns  in  Pietro  Mazolino  ein  Meister  entgegen,  der  sich  urn  die 
Einbiirgerung  der  Sammt-  und  Seidenweberei  Verdienste  erworben  hatte, 
1463  der  Sticker  Antonio  da  Rosate;  unter  den  Glaubigern  der  Herzogin 
Bianca  Maria  Sforza  finden  sich  nach  ihrem  Tode  (1469)  sechs  Sticker, 
darunter  Giov.  Pietro  da  Gerenzano  niit  2000  Dukaten  aufgezahlt.  Er 
sowohl  wie  sein  Sohn  Niccold  werden  auch  nach  Neapel  gesandt,  um 
ftir  den  dortigen  Hof  Arbeiten  auszufuhren.  Niccold  erwirbt  sich  die 
Zufriedenheit  der  Prinzessinnen  in  so  hohem  Mafie,  dafl  eine  derselben 
an  den  Herzog  von  Mailand  brief lich  sein  Lob  mit  den  Worten  berichtet: 
»che  non  solo  a  boccha  ma  col  pensiero  non  haveresseno  saputo  ne 
imaginare  meglio«  (dd.  18.  Mai  1473).  In  den  Jahren  147 1  —  77  finden 
wir  Bart,  da  Magnago  und  Giov.  Donato  Litta  mit  Herstellung  von  Pferde- 
decken  und  Gewandern  ftir  Pagen  der  herzoglichen  Hofhaltung  beschaf- 
tigt;  ein  Giac.  Rocchi,  recamatore  milanese  arbeitet  ftir  Giovanni  Bentivo- 
glio;  Giovanni  Crivelli  (vielleicht  der  Vater  des  Goldschmiedes  Giampiero?) 
hat  1475  eine  Forderung  von  440  Lire  an  den  Hof  fur  gelieferte  Sticke- 
reien,  und  Ende  des  Jahrhunderts  erscheinen  als  Glaubiger  des  Erzbischofs 
von  Mailand  ftir  gleiche  Arbeiten  Giul.  da  Trocazano,  Filippo  ricamatore 
u.  a.  m.  Unter  den  auswartigen  Meistern,  die  in  Mailand  beschaftigt  sind, 
findet  sich  1454  ein  Bonifazio  di  Leonardo  aus  Florenz  und  ein  Giov. 
Battista    aus  Viterbo.     Der  Ruf  der  Mailander  Sticker   ist  weit  tiber  clie 


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Mitteilungen  liber  neue  Forschungen.  8? 

Grenzen  ihrer  Heimat  verbreitet.  Brant6me  in  seinen  Vies  dcs  Dames 
Galantes  singt  ihnen  hohes  Lob  und  stellt  sie  iiber  alle  andcren  Meister. 
Wir  finden  sie  denn  auch  in  Ferrara,  Rom,  Mantua,  Urbino  wieder,  hin- 
gegen  liefert  die  erstere  Stadt  zu  Ende  des  15.  Jahrhunderts  der  Lombar- 
dei  einen  bertihmten  Sticker  in  der  Person  des  Spaniers  Surba  oder  Sorba ; 
er  arbeitet  ftir  Beatrice,  die  Gattin  Lodovicos  il  Moro  zu  ihrer  grofien 
Zufriedenheit,  und  ihre  Schwester,  die  Markgrafin  Isabella  von  Mantua, 
bietet  ihm  200  Ducaten  Jahresbesoldung,  wenn  er  in  ihre  Dienste  treten 
wolle. 

Die  Teppichmanufaktur  Mai  lands  erfreute  sich  keines  geringeren 
Rufes:  Bettino  da  Trezzo  (i486)  und  spater  Lancino  Curzio  besingen  sie 
in  italienischen  und  lateinischen  Versen.  Sie  scheint  durch  Meister  Johann 
von  Burgund  1450  in  Mailand  eingebiirgert  worden  zu  sein.  Bald  findet 
er  Rivalen  in  dem  Flamen  Levin  Hersella  und  den  Pikarden  Giovanni 
di  Felice,  Pietro  Alont,  Guglielmo  Barvere  und  Niccolo  —  wie  aus  einem 
interessanten  Schreiben  der  letzteren  vom  17.  Juni  1463  an  die  Herzogin 
zu  entnehmen  ist  In  einem  andern  Briefe  an  den  herzoglichen  Geheim- 
schreiber  Cicco  Simonetta  vom  28.  April  1468  geschieht  eines  deutschen 
Meisters  Luigi  Erwahnung,  der  in  Parma  und  Lodi  gearbeitet  hat.  In 
der  Folge  wuchs  die  Bedeutung  der  Teppichweberei  mit  der  Vervoll- 
kommnung  des  technischen  Verfahrens  und  der  Verfeinerung  des  Ge- 
schmacks.  Einfliisse  des  Orients,  Frankreichs,  Flanderns  wirkten  dabei 
fordernd  mit  Kiinstler  von  Namen  wie  Ambrogio  de  Predis  liehen  ihre 
Mitwirkung  bei  der  Ausflihrung  von  Wandteppichen.  Andererseits  lernen 
wir  den  Reichtum  und  die  Mannigfaltigkeit  der  in  Rede  stehenden  Er- 
zeugnisse  heute  nur  noch  in  ihren  Reproduktionen  durch  den  Pinsel  der 
Maler  in  ihren  Gemalden  kennen,  da  leider  die  Originate  zumeist  ver- 
loren  gegangen  sind.  — 

So  kam  es,  dafi  nicht  nur  Mantua,  Ferrara,  Urbino,  Rom,  Neapel  die 
Kunst  der  Mailander  Meister  in  Anspruch  nahm,  sondern  dafi  sie  sogar 
aus  Frankreich  Auftrage  erhielten.  Von  einem  solchen  merkvvurdiger  Art 
berichtet  ein  Dokument  v.  J.  1472,  das  unser  Verfasser  publiziert.  Es 
sollte  ftir  die  »gallerie  du  Roy«  —  wo,  wird  nicht  gesagt  —  eine  An- 
zahl  von  Arazzi  hergestellt  werden  mit  Portratgruppen  zu  je  vier,  die  in 
folgenden  Kategorien  vereinigt  werden:  les  grands,  les  glorieux,  les 
cornars  (?),  les  importuns,  les  fins,  les  menteurs,  les  facheux,  les  foux,  les 
crieux,  les  ivrognes,  les  sots,  les  ladres,  les  coqs,  les  hipocrites,  les  rapor- 
teurs,  les  laids,  les  amoureux,  les  anes,  les  blandimens,  les  eveques,  les 
prothonotaires  usf.  Fur  jede  Gruppe  sind  die  Namen  der  Darzustellen- 
den  angegeben,  so  z.  B.  unter  den  Trinkern  Monseigneur  d'Orle'ans,  unter 
den   Eigensinnigen   der    Konig   und    Monseigneur   le   Bastard,    unter    den 

6* 


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3  i  Mitteilungcn  liber  neue  Forschungen. 

Dummkopfen    Monseigneur   de  Nemours    und  de  Chaumont.    Leider   hat 
sich  von  der  interessanten  Suite  nichts  bis  auf  unsere  Zeit  erhalten. 

a  v.  f. 


Die  Baugeschichte  von  S.  Sebastiano  in  Mantua,  worin  dessert  ge- 
nialer  Schopfer  L.  Batt.  Alberti  zuerst  die  Planform  des  griechischen 
Kreuzes  in  die  Architektur  der  Renaissance  einfuhrte,  wird  durch  einige 
jiingst  von  Fr.  Malaguzzi  und  St.  Davari  veroffentlichte  urkundliche  Nach- 
richten  aus  den  Mailander  und  Mantuaner  Archiven  wesentlich  aufgehellt 
(Rassegna  d'Arte  I,  13  und  93).  Der  Bau  war  1460  unter  Leitung  Luca 
Fancellis  begonnen  und  in  den  nachsten  Jahren  eifrig  gefordert  worden. 
Aus  einem  Briefe  des  Kardinals  Francesco  Gonzaga  an  seinen  Vater,  den 
Marchese  Lodovico,  vom  16.  Marz  1473  erhellt,  dafi  er  dazunial  noch  nicht 
geweiht  (ne  consecrato  ne  habituato  al  culto  divino)  war.  Wenn  es  in 
deinselben  Briefe  wTeiter  heifit:  »attento  che  per  essere  fatto  quello  edifizio 
sul  garbo  antiquo  non  molto  dissimile  da  quello  viso  fantastico  de  rnesser 
Baptista  di  Alberti,  io  per  ancho  non  intendeva  se  l'haveva  a  reussire 
in  chiesa  o  moschea  o  synagoga«,  so  gibt  dies  ein  merkwlirdiges  Zeugnis 
daftir,  wie  die  Neuerung  Albertis  selbst  im  Kreise  der  entschiedenen 
Forderer  der  Renaissance  mit  Kopfschtitteln  aufgenommen  wurde.  An- 
fangs  1478  sollte  an  die  Einwolbung  des  Hauptraumes  mit  Gips  und 
Cement  (ceso  e  calcistrutto)  gegangen  werden,  als  der  Marchese  Federico, 
der  seinem  am  n.  Juni  1478  verstorbenen  Vater  in  der  Regierung  ge- 
folgt  war,  den  Bau  einstellte.  Indessen  horen  wir,  dafi  noch  im  folgen- 
den  Jahre  die  Gesimse  der  Vorhalle  versetzt  wurden.  Nach  neunjahriger 
Pause  wird  am  22.  September  1488  die  Kirche,  von  der  zu  beftirchten 
ist,  dafi  sie  »ob  eius  imperfectionem  in  dies  ruere  et  minari  ruinam  ac  in 
brevi  ad  nihil  urn  deventuram  esse«  vom  Markgrafen  Gianfrancesco  den 
Augustiner  Chorherren  iiberwiesen,  damit  sie  dieselbe  »perfecte  repararent 
et  complerent«.  Diese  scheinen  indessen  vorerst  an  den  Bau  des  Klosters, 
das  sie  aufnehmen  sollte,  gegangen  zu  sein;  denn  erst  vom  12.  Juni  1499 
datiert  der  Vertrag,  den  sie  mit  dem  schon  1497  als  in  Mantua  ansassig 
und  durch  den  Markgrafen  mit  Strafienanlagen  betraut  nachweisbaren 
Architekten  Pellegrino  Ardizoni  da  Porto  abschliefien  »ad  elevandos  et 
fabricandos  muros  Ecclesie  Sancti  Sebastiani  et  ad  fabricandam  dictam 
croseram  (crociera,  QuerschirT,  hier  wohl  fur  »Vierung«  gebraucht)  que 
debeat  esse  incrustata  smaltata  et  stabilita  omnibus  eorum  sumptibus  et 
laboribus«.  Auf  die  hierauf  vorgenommenen  Arbeiten  bezieht  sich  denn 
auch  ein  leider  nicht  datiertes,  aber  dem  vorstehenden  nach  von  1499 
oder   einem    der    folgenden   Jahre    herriihrendes    Gesuch   der   Chorherren, 


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Mitteilungcn  tibcr  neue  Forschungen.  85 

worin  sie  in  Anbetracht  dessen,  dafi  sie  »gia  piu  di  passati  hanno  inco- 
menzato  ad  ornare  el  tempio  de  S.  Sebastiano,  videlice  per  smaltarlo  et 
salegarlo«  (verputzen,  verkleiden  und  pflastern),  urn  die  RUckerstattung 
von  Bauniaterial  bitten,'  das  der  Markgraf  fur  seine  eigenen  Bauten  von 
ihnen  entliehen  hatte.  —  Welchen  Umfang  die  durch  Pellegrino  ausge- 
fiihrten  Arbeiten  gehabt  haben,  ist  den  betreffenden  Urkunden  nicht  garrz 
klar  zu  entnehmen;  soviel  aber  scheint  doch  festzustehen,  dafi  an  der 
Plananlage  Albertis  dadurch  nichts  geandert  wurde.  C.  v.  F. 


Die   sog.  Dalmatica  Karls   d.  Gr.  im  Schatz  von    S.  Peter   macht 
Arduino  Colasanti,  der  junge  italienische  Kunstgelehrte,  dessen  Abhandlung 
iiber   das   Tagebuch   Pontormos   wir  jiingst  im   Repertoriuin   (XXVI,  95) 
besprachen,  zum  Gegenstande  einer  im  Nuovo  Bullettino  di  Archeologia 
Cristiana  (1902,  VIII,  155  fT.)  verbffentlichten  Studie.   Es  handelt  sich  dabei 
vorzugsweise  um  die  Feststellung  ihres  Ursprungs,  iiber  den  die  Meinungen 
bisher  auseinandergehen.     Dafi  sie   mit   Karl  d.  Gr.  nichts  zu   tun  habe, 
ergibt  sich  einmal  aus  ihrer  von  den  Dalmatiken  des  9.  Jahrhunderts  ab- 
weichenden  Form,   dann    aber  auch   daraus,   weil   sie   in    den   Inventaren 
des  Kirchenschatzes  von  S.  Peter  erst  seit  1489  vorkommt,  wahrend  das 
sehr  exakte  Verzeichnis  vom  Jahre   136 1   noch  eine  andre  Dalmatica  auf- 
fiihrt,   die    mit   der   in    Rede   stehenden   nicht   identifiziert  werden   kann. 
Ob   sie   nun   aber,   wie  Labarte   will,   der   Wende   des   1  o.  zum   1 1 .  Jahr- 
hundert,  oder  nach  Didrons  Meinung   dem  Ende   des   12.  angehort,  oder 
ob  sie   gar,   laut   der  Ansicht  von  Dobbert,   Strzygowski   und  Braun,  ins 
15.  zu  setzen  sei,  ist  die  Frage,  deren  Entscheidung   unser  Verfasser  an- 
strebt.     Selbstverstandlich   mufi   er   dabei   von  der  relativ  vollstandigsten 
uns   vorliegenden  Entwicklungsreihe    der   byzantinischen  Kunst,    den  Mi- 
niaturen,   ausgehen.     Die   eingehende    Pruning    ihres   Entwicklungsganges 
nach   ikonographischer   und   stilistischer   Seite,    die  wir   an   dieser   Stelle 
wegen  der  Kompliziertheit   der  dabei   in  Betracht   kommenden  Faktoren 
nicht  resumieren  konnen,  fiihrt  ihn  zu  dem  Ergebnis,  die  Dalmatica  von 
S.Peter  dem  Ausgange  des   11.  oder  Beginne   des   12.  Jahrhundert  zuzu- 
weisen,    als    der   Epoche,   in   der   die   um   die   Mitte   des   9.  Jahrhunderts 
unter  der   Dynastie   der   Mazedonier    initiierte   Renaissance   der  byzanti- 
nischen Kunst  ihren   Hohepunkt  .erreicht   hatte,   um    alsbald   die   schiefe 
Ebene   zu    betreten,   auf  der   sie    unaufhaltsam  der  Entartung  in  Manier 
und  ihrem  volligen  Untergang  entgegeneilte.    Dieses,  auf  dem  Wege  sti- 
listischer Analyse  erzielte  Ergebnis  wird  andrerseits  durch  die  Nachrichten 
bestatigt,  die  uns  iiber  die  Entwicklung   der  Webekunst   bei  den  Byzan- 
tinern  uberliefert  sind:   aus    den   betreffenden,   vom   Verfasser   mit   Fleifi 


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86  Mitteilungen  tiber  neue  Forschungen. 

zusammengetragenen  Daten  ergibt  sich,  dafi  die  Eroberung  von  Byzanz 
im  Jahre  1204  und  die  Begrundung  des  lateinischen  Kaisertums  daselbst 
der  dazumal  zu  hoher  Vollendung  gelangten  Industrie  ein  plotzliches 
Ende  bereiteten,  und  es  den  nach  Nicaea  verdrangten  Herrschern  des 
griechischen  Kaisertums  nicht  gelang,  sie  dort  wieder  zu  Bliite  zu  bringen. 
Und  wenn  wir  lesen,  dafi  Michael  Palaeologos  nach  Wiedererobenmg  von 
Konstantinopel  1261  die  Kirche  der  hi.  Sophia  mit  kostbaren  Teppichen 
beschenkte  und  spater  deni  Papste  Gregor  X.  goldgestickte  Kirchenge- 
wander  mit  figtirlichen  Darstellungen  verehrte,  so  mlissen  wir  annehmen, 
es  seien  dies  die  letzten  Uberreste  solcher  aus  fruheren  Zeiten  gewesen. 
Denn  ein  Inventar  vom  Ende  des  14.  Jahrhunderts,  das  den  Kirchen- 
schatz  der  Cappella  Palatina  in  Palermo  verzeichnet,  der  doch  an  Pro- 
dukten  byzantinischer  Webekunst  reich  sein  muflte,  ftihrt  blofi  ein  einziges 
unter  dreifiig  Paramenten  auf,  das  vielleicht  mit  Figurenstickereien  ge- 
schmiickt  gewesen  sein  mochte.  C.  v.  F. 


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Bei  der  Redaktion  eingegangene  Werke. 

Baumgarten,  Fritz.  Der  Freiburger  Hochaltar.  Straflburg.  J.  H.  Ed. 
Heitz.   M.  5. 

Bergner,  Heinrich.  Kirchliche  Kunstalterttimer  in  Deutschland. 
Lieferung  i  und  2.  Leipzig.  Chr.  Herm.  Tauchnitz.  Etwa  5  Lieferungen 
zu  M.  5. 

Brach,  Albert.  Nicola  und  Giovanni  Pisano  und  die  Plastik  des  14. 
Jahrhunderts  in  Siena.    Straflburg.    J.  H.  Ed.  Heitz.    M.  8. 

Dodgson,  Campbell.  Catalogue  of  early  german  and  flemish  wood- 
cuts in  the  British  Museum.   Vol.  1.    London.    British  Museum. 

Diilberg,  Franz.  Friihollander  I.  II.  Die  Altarwerke  des  Cornelis 
Engelbrechtszoon  und  des  Lukas  van  Leyden.  Haarlem. 
H.  Kleinmann  &  Co.    XXV  Taf.  mit  Text    M.  40. 

Fechheimer,  S.  Donatello  und  die  Reliefkunst  Straflburg.  J.  H.  Ed. 
Heitz.    M.  6. 

Halsey,  Ethel.  Gaudenzio  Ferrari.  (Great  Masters  in  Painting  and  Sculp- 
ture.)   London.    George  Bell  &  Sons.     5/. 

Hampe,  Ph.  Ntirnberger  Ratsverlasse  liber  Kunst  und  Klinstler. 
2  Bande.  Quell enschriften,  N.  F.  XI  u.  XII.  Wien.  Karl  Graeser  &  Kie. 

Hobson,  R.  L.  Catalogue  of  the  collection  of  English  Pottery  in 
the  British  Museum.    London.    British  Museum. 

Kossmann,  B.  Der  Ostpalast,  sog.  „Otto  Heinrichsbau"  zu  Heidel- 
berg.   Straflburg.    J.  H.  Ed.  Heitz.    M.  4. 

Kunsthandbuch  fiir  Deutschland.  Herausgegeben  von  der  General- 
verwaltung  der  K.  Museen.   6.  Aufl.  Berlin.   Georg  Reimer.   M.  12. 

Olsen,  Richard.  Die  Arbeiten  der  Hamburger  Goldschmiede  Jacob 
Mores,  Vater  &  Sohn.  Hamburg.  Verlagsanstalt,  Aktiengesell- 
schaft  (vorm.  J.  F.  Richter).    M.  7.50. 

Puckler-Limpurg,  Graf  Siegfried.  Die  Nurnberger  Bildnerkunst  um 
die  Wende  des  14.  und  15.  Jahrhunderts.  Straflburg.  J.  H.  Ed. 
Heitz.    M.  8. 


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88  Literaturbericht. 

Rathgens,  H.     S.  Donato  zu  Murano  und  ahnliche  venezianische 

Bauten.    Berlin.    Ernst  Wasmuth. 
Rdttinger,  H.    Hans  Weiditz  der  Petrarkameister.    Straflburg.   J.  H. 

Ed.  Heitz.    M.  8. 
Rudolph,    Heinrich.     Der  Ausdruck    der    Gemtitsbe  wegungen    des 

Menschen.     Textband   und  Atlas.     Dresden.    Gerhard   Kuhtmann. 

M.  48. 
Schaeffer,  Emil.     Das  Florentiner  Bildnis.    Mtinchen.    Verlagsanstalt 

F.  Bruckmann  A.-G.    M.  9. 
Stegmann,  Hans.    Meisterwerke  der  Kunst  und  des  Kunstgewerbes 

vom   Mittelalter  bis  zur  Zeit  des  Rococo  mit   100  Tafeln   in 

Lichtdruck.    1.  Lieferung.    Lubeck.    Bernh.  Nohring.    10  Lieferungen 

zu  M.  4. 
Volkmann,  Ludwig.     Grenzen  der  Kiinste.    Dresden.    Gerhard  Kiiht- 

mann.    M.  6. 
—  Naturprodukt  und  Kunsthandwerk.    2.  Aufl.    Dresden.    Gerhard 

Klihtmann.    M.  6. 
Whistler,   Zehn  Uhr-Vorlesung  (Ten  o'clock).     Deutsch  von  Th.  Knorr. 

Strafiburg.    J.  H.  Ed.  Heitz.    M.  1. 
Witt,  Mary  H.    The  German  and  Flemish  Masters  in  the  National 

Gallery.    London.    George  Bell  &  Sons.  6/. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei. 

Von  O.  Wulff. 

I. 

Duccio  und  die  Sienesen. 

Der  treibenden  Kraft  des  Individualismus  verdankt  Italien  den 
Aufschwung,  der  seine  Kultur  seit  dem  13.  Jahrhundert  im  unaufhalt- 
samen  Zuge  zur  Sonnenhbhe  der  Renaissance  emporhebt  Von  dieser 
Seite  betrachtet,  behalt  der  Satz,  dafi  auch  die  Kunst  der  Renaissance 
ihre  Wurzeln  bis  ins  Ducento  hinabsendet,  seine  voile  Berechtigung. 
Von  der  gotischen  Kunstblute  des  Nordens  unterscheidet  nichts  die 
gleichzeitige  italienische  so  tief  wie  das  Hervortreten  der  Kunstlerindivi- 
dualitaten  und  die  individuelle  Abwandlung,  die  der  Grundstil  der  Epoche 
in  ihren  Werken  erleidet.  Wenngleich  nach  der  herkommlichen  kunst- 
geschichtlichen  Periodenabteilung  das  Ducento  und  Trecento  in  richtiger 
Wurdigung  des  formalen  Zusammenhanges  der  Stilbildung  theoretisch 
der  mittelalterlichen  Kunstentwicklung  zugerechnet  zu  werden  pflegt,  so 
bedingt  der  eben  betonte  Umstand  doch  fiir  Italien  auch  einen  wesent- 
lichen  Unterschied  der  herrschenden  Betrachtungsweise.  Sie  ist  hier 
nicht  mehr  darauf  gerichtet,  allgemeine  stilgeschichtliche  Durchschnitte 
zu  gewinnen,  sondern  wird  —  viel  frtiher  als  im  zisalpinen  Kunstgebiet  — 
eine  individualisierende.  Doch  will  diese  Methode  hier  zum  mindesten 
nicht  vollig  zureichen.  Weshalb,  —  ist  nicht  allzu  schwer  zu  erkennen. 
Die  assimilierende  Gestaltungskraft  eines  Niccold,  die  plastische  Energie 
eines  Giovanni  Pisano  und  selbst  Giottos  nahezu  unbeschrankte  Aus- 
drucksfahigkeit  hat  doch  noch  immer  die  Herrschaft  des  Typus  in  der 
JMenschendarstellung  der  italienischen  Vorrenaissance  zur  Voraussetzung. 
Damit  bricht  erst  der  Naturalismus  des  Quattrocento.  Auch  wo  die 
kunstlerische  Phantasie  der  grofien  Ducentisten  und  Trecentisten  neu  ge- 
staltet,  arbeitet  sie  mit  seltenen  Ausnahmen  nicht  in  unmittelbarem  An- 
schlufi  an  die  Natur,  sondern  in  freier  Umbildung  gegebener  Formen. 
Wird  das  auch  kaum  bestritten  werden,  so  ist  man  doch  nicht  gewohnt, 

Repcrtorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXV1L  y 


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00  O.  Wulff: 

ftir  die  Epoche  nachdrucklich  die  Frage  zu  stellen,  wie  viel  von  dem 
Stil  der  einzelnen  Kunstler  der  Personlichkeit  oder  der  allgemeinen 
Kunststromung  gehort.  Es  wird  vielmehr  fast  alles  der  ersteren  zugute 
geschrieben,  und  sie  erscheint  noch  unabhangiger,  als  sie  es  in  Wahrheit 
ist.  Auf  der  anderen  Seite  steht  dem  das  sonderbare  Ergebnis  gegen- 
tiber,  dafi  bei  der  Mehrzahl  der  Richtung  gebenden  Meister  die  erste 
Stilbildung  und  z.  T.  sogar  die  weitere  Stilentwicklung  dunkel,  wenn 
nicht  gar  ratselhaft  erscheint,  trotzdem  sie  sich  gleichsam  vor  unseren 
Augen  in  ihren  datierten  Hauptwerken  entwickeln,  —  eine  Unklarheit, 
die  hauptsachlich  aus  der  ungentigenden  Berticksichtigung  jener  typischen 
Grundlagen  ihrer  Kunst  entspringt  Wie  sich  unter  diesem  Gesichtspunkt 
das  Niccold-Problem  zu  klaren  scheint,  ist  hier  unlangst  angedeutet 
worden.1)  Ftir  die  Malerei  des  Trecento  soil  im  nachfolgenden  eine 
erganzende  Analyse  der  allgemeinen  Stilfaktoren  versucht  werden,  aus 
denen  die  individuelle  Kunstweise  der  ftihrenden  Meister  der  beiden 
toskanischen  Schulen,  Duccios  und  Giottos,  und,  soweit  es  sich  in  Kiirze 
begriinden  lafit,  auch  ihrer  Nachfolger  erwachst. 

Die  italienische  Malerei  des  ausgehenden  Ducento  und  der  ersten 
Halfte  des  Trecento  fordert  eine  solche  Betrachtung  vom  generellen  stil- 
geschichtlichen  Standpunkt  geradezu  heraus.  Hat  sich  doch  die  gotische 
Formensprache  in  Italien  noch  weniger  als  in  Deutschland  aus  dem  ein- 
heimischen  mittelalterlichen  Stil  entwickelt.  Sie  dringt  von  aufien  herein 
und  trifft  in  der  zeichnenden  Kunst  nicht  einmal  mehr  auf  die  reinen 
Aufierungen  des  nationalen  »Kunstwollens«,  welche  sich  dort  seit  dem 
zweiten  Viertel  des  13.  Jahrhunderts  beobachten  lassen,*)  sondern  be- 
gegnet  einer  anderen  bereits  zur  Vorherrschaft  gelangten  fremdlandischen 
Kunststromung,  —  der  »maniera  greca«  Vasaris  und  seiner  Vorlaufer. 
Das  Ergebnis  dieses  Zusammentreffens  konnte  nur  ein  Mischungsprozefi 
sein,  und  als  ein  Mischungsprodukt  stellt  sich  in  der  Tat  die  trecen- 
tistische  Malerei  in  ihren  Anfangen  dar.  Mag  sich  alsbald  auch  die 
gotische  Komponente  immer  mehr  auf  Unkosten  der  byzantinischen  ver- 
grofiern,  so  blieb  doch  die  durch  jene  erste  Verquickung  gewonnene  Dar- 
stellungsform,  in  die  von  beiden  Seiten  gewisse  Gestaltungsprinzipien 
und  Typen  eingegangen  waren,  ftir  die  Stilbildung  der  Trecentomalerei 
von  dauernder  Tragweite. 

Wesentlich  anders  malt  sich  freilich  der  stilistische  Umschwung 
in    den    kunstgeschichtlichen   Urteilen    der    altesten   italienischen  Kunst- 

»)  Rep.  f.  K.  VV.  1903,  S.  428.     Der  sinnstorende  Lapsus  S.  437,  Z.  15  >monu- 
mentalen«  (statt  »malerischen«)  sei  hier  berichtigt. 
»)  Thode,  Rep.  f.  K.  W.  1890,  S.  9  u.  17. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  gi> 

schriftsteller.  In  der  einseitigen,  aber  selbst  heute  noch  nicht  vollig 
iiberwundenen  Anschauung  befangen,  die  den  neuen  Stil  als  rein  person- 
liche  Schopfung  des  grofien  Bahnbrechers  Giotto  betrachtet,  sprechen  sie 
nur  von  einer  Verdrangung  oder  Ersetzung  der  griechischen  Manier  durch 
die  nationale  und  moderne.  So  stehen  bei  Ghiberti  (Comment  II,  2  u.  3)  in 
der  Charakteristik  Cimabues  und  Giottos  einander  die  Satze  scharf  gegen- 
iiber:  »Cimabue  tenea  la  maniera  greca«,  —  » Giotto  arrecd  l'arte  naturale«. 
Noch  schroffer  ist  die  Antithese  bei  Cenno  Ceninni  (Tratt.  c.  1)  gefafit,  der 
offenbar  die  in  der  Schule  Giottos  herrschende  Auffassung  zum  Ausdruck 
bringt:  » Giotto  rimutd  Tarte  del  dipingere  di  greco  in  latino  e  ridusse 
al  moderno.«  Beide  taten  damit  der  maniera  greca  bitteres  Unrecht  an, 
der  die  neue  Kunst  denn  doch  mehr  Dank  schuldete,  als  sie  es  wahr- 
haben  wollte.  Vor  allem  aber  empfanden  sie,  von  denen  der  eine  noch 
ganz,  der  andere  mit  einem  Fufie  in  der  ausgehenden  Gotik  stand,  in 
dieser  keineswegs  die  gleichermafien  zeitlich  bedingte  Stilphase,  ge- 
schweige  denn  etwas  seinem  Ursprunge  nach  Fremdartiges.  Erst  Vasari, 
der  bereits  auf  die  fortlaufende  Ehtwicklung  der  nationalen  Kunst  der 
Friihrenaissance  auf  der  Grundlage  bodenwiichsiger  Naturanschauung  bis 
zu  deren  Idealisierung  im  hohen  Stil  des  Cinquecento  zurtickblicken 
konnte,  hat  das  deutliche  Geftihl  ihrer  Verschiedenheit  von  der  »  maniera 
barbara«,  der  Gotik,  gewonnen.  Er  erkannte  klar  deren  Zusammenhang 
mit  der  Kunst  des  Nordens  als  das  grundlegende  Element  des  trecen- 
tistischen  Stils,  welches  diesem  sein  eigenartiges  von  der  » maniera  greca« 
nicht  minder  abweichendes  Geprage  gibt.  Bei  allem  Lobe  ftir  Giotto  und 
die  Pisani  bleibt  er  als  geschworener  Feind  der  Gotik  in  der  Wiirdigung 
der  kiinstlerischen  Gesamtleistung  der  Epoche  (Proemio  alia  parte  2»)  doch 
ungemein  kiihl.  Ohne  sein  asthetisches  Werturteil  zu  teilen,  werden  wir, 
die  noch  weitere  Zusammenhange  tibersehen,  das  kunstgeschichtliche  mit 
der  namlichen  Einschrankung,  dafi  auch  er  den  fruchtbaren  Beitrag  der 
byzantinischen  Komponente  verkannte,  nur  unterschreiben  konnen. 

Dank  den  neueren  Forschungen  ist  es  immer  klarer  zu  Tage  ge- 
treten,  dafi  schon  ungefahr  seit  Mitte  des  Ducento,  —  in  der  Baukunst 
noch  frtiher,  —  ein  kraftiger  Strom  gotischen  Einflusses  Italien  durchflutet, 
der  immer  starker  anschwellend  um  die  Wende  des  Jahrhunderts  jede 
andere  Neugestaltung  siegreich  verschlingt,  wenn  wir  auch  seinen  Weg 
erst  in  der  Architektur  genauer  verfolgen  konnen.  3)  Wie  er  in  der 
Bildnerei  das  an  der  Antike  sich  entfaltende,  nach  starkerem  Lebens- 
ausdruck  ringende  plastische  Empnnden  des  Italieners  in  seinen  Bann 
zwingt  und  wie  dieses  sich  der  im   gotischen  Figurenaufbau  enthaltenen 

3)  Enlart,  Les  origines  frang.  de  l'archit.  gothique  en  Italic  Bibl.  des  Ec.  fr. 
LXVI.  1894. 

7* 


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92 


O.  Wulff: 


Kontraposte  bemachtigt,  um  eine  Ftille  eigenartiger  formaler  Gedanken 
daraus  abzuleiten,  das  bildet  das  wichtigste  Entwicklungsprinzip  im 
SchafFen  Niccol6  Pisanos  und  seines  Sohnes  und  der  damit  verbundenen 
Stilwandlung.  Aber  die  Frage,  wie  sie  selbst  von  der  Gotik  ergriffen 
worden  sind,  lafit  sich  vor  der  Hand  nur  durch  Vermutungen  beant- 
worten.  Sicher  ware  es  durchaus  verfehlt,  sie  zu  ersten  Missionaren  der 
Gotik  in  Italien  zu  stempeln.  Diese  hat  wohl  von  verschiedenen  Seiten 
her  und  ziemlich  gleichzeitig  an  mehreren  Punkten  Fufi  gefafit.  So 
hatten  gotische  Formen  in  die  romische  Cosmatenschule  sehr  friih  Ein- 
gang  gefunden,  —  das  beweisen  die  Graber  Hadrians  V  und  Clemens'  IV  in 
Viterbo  —  vielleicht  dank  dem  Einflufi  Neapels,  wo  wir  trotz  des  ganz- 
lichen  Verlustes  der  Denkmaler  aus  der  Zeit  der  ersten  beiden  Anjous 
eine  Enklave  franzosischer  Kunst  vorauszusetzen  berechtigt  sind.  Ein 
Zeugnis  von  dorther  ausgehender  Einwirkungen  auf  Rom  hat  sich  uns 
in  der  Statue  Karls  I.  im  Konservatorenpalast  erhalten,  vermutlich  aus 
Anlafi  eines  seiner  Konsulate  von  ihm  den  Romern  geschenkt,  die  ich 
weder  fur  das  Werk  eines  Cosmaten,  noch  eines  Toskaners,  sondern  in 
ihrem  ungeschlachten,  aber  vollig  freien  Naturalismus  und  ihrer  ausge- 
sprochen  gotischen  Gesamthaltung  nur  ftir  die  Arbeit  eines  franzosischen 
Steinmetzen  oder  eines  von  solchen  geschulten  Suditalieners  zu  halten 
vermag.  Aufier  dem  sliditalienischen  Zentrum  mag  Oberitalien  eine  uns 
noch  nicht  viel  greifbarere  Vermittlerrolle  gespielt  haben.  Auch  diirfte 
der  Seeverkehr  Pisas  mit  Slidfrankreich  gotische  Krafte  nach  Italien  ge- 
zogen  haben,  —  der  so  stark  mit  Frankreich  zusammenhangenden  neuen 
Monchsorden  und  ihrer  regen  Bautatigkeit  nicht  zu  vergessen.  Endlich 
ist  mit  der  Importware  der  Kleinkunst,  namentlich  der  franzosischen 
Elfenbeinschnitzerei,  zu  rechnen.4) 

Am   schwersten   fallt   es,   bestimmte   Ausgangspunkte    ftir    die   Stil- 
wandlung   der    Malerei    herauszufinden.      Die    leichtere  Ubertragbarkeit 


4)  Ein  greifbares  Beispiel  der  Anlehnung  an  einen  offenbar  dadurch  vermittcltcn 
nordfranzosischen  Typus  (vgl.  Museum.  1903,  S.  65)  bietet  die  Elfenbeinmadonna  Giovanni 
Pisanos  aus  der  Domsakristei  von  1299.  In  einer  Epoche,  in  der  standig  fremde  Ein- 
fltisse  hineinspielen,  sind  wir  am  wenigsten  berechtigt,  wie  L.  Justi,  Jahrb.  d.  k.  Preufl. 
K.  S.  1903,  S.  263  versucht,  ein  solches  Werk  ohne  Riicksicht  auf  die  Urkunden  aus 
einer  scheinbar  folgerichtigen  Entwicklung  der  Kttnstlerindividualitat  heraus  umzudatieren. 
Auch  die  Entstehungszeit  der  Berliner  Madonna  ist  verkannt,  weil  Justi  sich  durch  die 
schweren  Gewandmassen  Uber  ihre  schlanken  Proportionen  (vgl.  die  hohe  Gtirtung)  hat 
tauschen  lassen,  die  sie  zusammen  mit  Bewegung  und  Bildung  von  Hals  und  Kopf 
vielmehr  in  die  Nahe  der  Statue  der  Arena  und  der  »Pisa«  der  Domkanzel  verweisen. 
Fransenbesatz  und  die  Haarbehandlung  des  Kindes  sind  der  Prateser  Madonna  nicht 
wegen  zeitlicher  Niihe,  sondern  wegen  der  gleichartigen  Bestimmung  fiir  Nahsicht 
verwandt.     Das  Kostlim  des  Kindes  aber  kommt  von  der  Elfenbeinstatuette  her. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  g? 

ihrer  Erzeugnisse  ermoglichte  eine  gleichmafiigere  Aufnahme  der  maleri- 
schen  Typen  der  Gotik.  Zweifellos  wurde  die  Tafelmalerei  fur  Italien 
friih  eine  Tragerin  gotischer  Formensprache.  Hand  in  Hand  mit  der 
neuen  Form  des  kirchlichen  und  hauslichen  Andachtsbildes,  dem  Trip- 
tychon,  mufi  diese  schon  in  den  letzten  Jahrzehnten  des  Ducento  ver- 
mutlich  von  Oberitalien  her  allmahlich  Verbreitung  gefunden  haben. 
Eine  so  stilreine  Leistung  wie  die  grofie  Tafel  des  Pacino  di  Buona- 
guida  vom  Jahre  1310  in  der  Akademie  zu  Florenz,  eines  von  Giotto 
sichtlich  ganz  unabhangigen  und  viel  formelhafteren  Meisters,  auf  den 
mit  Recht  noch  unlangst  hingewiesen  worden  ist,  5)  lafit  fur  das  Altar- 
blatt  auf  eine  schon  gefestigte  gotische  Kunstlibung  vor  Giottos  Em- 
greifen  schliefien. 

Der  Hauptanstofi  kam  jedoch  schwerlich  von  dem  Tafelbilde  und 
seiner  auf  das  Reprasentative  beschrankten  Darstellungsform,  wo  es  auch 
zuerst  die  neue  Stilfarbung  angenommen  haben  mag.  Es  spricht  viel- 
mehr  alles  ftir  einen  entscheidenden  Einflufi  der  Miniatur  auf  die  Ent- 
stehung  des  trecentistischen  Freskenstils,  sowie  auch  in  zweiter  Linie  auf 
die  erste  Entwicklung  des  Tafelbildes.  Dafi  die  Buchmalerei  im  14.  Jahr- 
hundert  mit  beiden  Techniken  durch  enge  Beziehungen  verkntipft  ist, 
konnte  man  sich  nie  ganz  verhehlen,  und  besonders  in  den  neuerdings 
durch  Schmarsow  angeregten  Forschungen  zur  Malerei  des  Trecento  hat 
ihr  Einflufi  wiederholt  Beriicksichtigung  gefunden,  wahrend  man  bisher 
mehr  gewohnt  war,  sie  nur  als  den  nehmenden  Teil  anzusehen.  Wir 
wollen  einen  weiteren  Schritt  in  dieser  Richtung  wagen.  Um  eine  ganz 
sichere  Grundlage  dafiir  zu  gewinnen,  mufite  freilich  zuerst  die  Ver- 
breitung des  neuen,  gotischen  Illuminierstils,  der  um  Mitte  des  13.  Jahr- 
hunderts  in  Nordfrankreich  entsteht,  seine  entwicklungsgeschichtliche  Dar- 
stellung  gefunden  haben.  Fiir  ein  solches  Unternehmen  wiirde  aber,  wie 
ein  besserer  Kenner  des  Materials  selbst  eingesteht,  »kaum  ein  Menschen- 
alter«  ausreichen.6)  Und  sogar  bei  einer  Beschrankung  auf  Italien  wiirde 
es  einer  breit  angelegten  Untersuchung  bediirfen,  die  bei  dem  anscheinend 
recht  luckenhaften  Material  vielleicht  nicht  einmal  allzu  ergebnisreich 
ausfallen  diirfte.  Soviel  steht  im  allgemeinen  fest,  dafi  in  der  zweiten 
Halfte  des  Ducento  allmahlich  iiberall  in  Italien  die  franzosische  Orna- 
mentik  und  mehr  oder  weniger  auch  die  franzosische  Illustration  in  den 
Buchschmuck  eingedrungen  war. 7)  Dagegen  scheint  mir  wegen  des 
ungleichmafiigen    Erhaltungsbestandes    das    von    Dvorak    eingeschlagene, 


5)  Schubring,  Zeitschr.  f.  christl.  K.   1901,  S.  364. 

*)  Dvorak,  Jahrb.  der  K.  Samml.  d.  Allcrh.  K.  Hauses,  1901,  S.  37. 

7)  Dvorak,  a.  a.  O.  S.  62  und  Mittlg.   des   Inst   f.   bsterr.  Gesch.  Forschg.  Erg. 
Bd.  VI,  S.  795  fF. 


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94  O.  Wulff: 

vorderhand  »einzig  mogliche«  Verfahren,  den  Lokalschulen  nachzugehen, 
noch  keineswegs  ein  liberzeugendes  Endurteil  iiber  deren  gegenseitiges 
Verhaltnis  zu  ermoglichen.  Zu  sparlich  sind  vor  allem  die  Beweismittel 
flir  seine  Schlufifolgerung  (Dvorak,  a.  a.  O.  S.  8ioff.),  dafi  eine  gewisse 
Handschriftenreihe,  in  der  die  gotische  Miniatur  eine  Vermischung  mit 
der  byzantinischen  verrat,  die  weit  tiber  die  Nachahmung  griechischer 
Vorbilder  bis  zur  Aneignung  einer  anderen  technischen  Behandlung  hin- 
ausgeht,  in  letzter  Linie  aus  Siena  abzuleiten  sei.  Wenn  auch  der  zier- 
liche  sienesische  Stil  und  die  aus-  (bezw.  um-)gebildete  glanzende  sienesische 
Technik  im  eigentlichen  Trecento  die  Buchmalerei  in  Neapel  ebenso  oder 
gar  noch  starker  durchdringt,  wie  fast  im  ganzen  iibrigen  Italien,  so  diirfte 
jene  Richtung  doch  weit  eher  hier  entsprungen  sein,  wo  ein  griechisches 
Kulturgebiet  mit  lebendiger  literarischer  und  zweifellos  auch  ktinstleri- 
scher  Produktion,  wie  Dvorak  (a.  a.  O.  S.  808)  selbst  hervorhebt,  so  nahe 
lag.  Es  bleibt  unbewiesen,  dafi  der  gesamte  Miniaturenstil  Sienas  schon 
im  Ducento  eine  so  bedeutende  Sonderentwicklung  genommen  hatte. 
Nach  Dvorak  (a.  a.  O.  S.  816  ff.),  der  in  jener  Einwirkung  des  plastisch 
modellierenden  griechischen  Miniaturenstils  den  eigentlichen  Anstofi  zur 
Ausbildung  der  malerisch  raumhaften  Darstellungsweise  in  der  sienesischen 
Buchmalerei  sieht,  lag  dort  vor  Giotto  der  Mittelpunkt  der  neuen  Be- 
wegung.  »Andere  Lokalschulen  in  Toskana  und  Umbrien  entwickeln,«  — 
und  diese  Feststellung  eines  genauer  Unterrichteten  ist  fur  uns  nicht  un- 
wichtig  —  den  Ducentostil  (zwar)  »selbstandig«,  aber  nicht  »besonders 
pragnant«.8)  Ihnen  wird  in  dieser  Hinsicht  keinerlei  Verdienst  eingeraumt, 
wie  Dvorak  (a.  a.  O.  S.  65)  tiberhaupt  der  Miniaturmalerei  im  Umwand- 
lungsprozefi  der  Auffassungsweise  des  Bildes  keine  bedeutsame,  geschweige 
denn  eine  fiihrende  Rolle  zuerkennt,  sondern  an  der  hergebrachten  An- 
schauung  festhalt,  dafi  die  monumentale  Malerei  den  Weg  gewiesen  habe, 
dem  dann  auch  die  Miniatur  folgt.  Fur  das  eigentliche  Trecento  trifft 
es  gewifi  zu,  dafi  die  erstere  alsbald  die  Fuhrung  tibernahm  und  dafi 
die  letztere  nur  im  Wetteifer  mit  ihr  den  Gipfel  ihrer  Vollendung  er- 
reichte,  fur  die  ersten  entscheidenden  Anfange  aber  bleibt  es  eine  un- 
bewiesene  und  keineswegs  selbstverstandliche  Annahme.  Worauf  es  uns 
ankommt,  ist  die  Beantwortung  der  Frage,  ob  nicht  die  gotische  Miniatur 
in  Italien,  sei  es  in  Siena,  sei  es  in  einer  anderen  Schule,  eine  gewisse 
Vorarbeit  bei  der  Entstehung  einer  raumhaften  und  plastischen  Bild- 
auffassung  geleistet  hat.  Auf  dem  Wege  der  Durchforschung  der  Hand- 
schriften  lafit  sich  das  freilich,  wie  bemerkt,  vorlaufig  nicht  beweisen. 
Es    steht   uns   jedoch    das    methodisch    umgekehrte  Verfahren  often,    das 


*)  Dvorak,  a.  a.  O.  S.  813  u.  Jabrb.  d.  K.  S.  usw.  S.  65. 


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Zur  StilbilduDg  der  Trecentomalerei.  qt 

aus  der  Wirkung  auf  die  Ursache  zuriickschliefit.  Wir  werden  .zu  unter- 
suchen  haben,  ob  nicht  die  frtihesten  trecentistischen  Historienbilder  (im 
kunstgeschichtlichen,  nicht  im  streng  chronologischen  Sinne)  der  Wand- 
und  Tafelmalerei  Elemente  enthalten,  welche  deutlich  ihre  Herkunft  aus 
der  Miniatur  verraten. 

Wenn  man  die  Fragestellung  so  fafit,  stofit  man  sogleich  auf  eine 
Grundtatsache,  die  nicht  zu  ubersehen  ist.  Mit  dem  gotischen  Stil  zieht 
in  die  italienische  Malerei  ein  ganz  neuer  Farbengeschmack  ein.  Helle, 
lebhafte  ungebrochene  Farben,  das  Zinnober  und  Mennigrot  und  alien 
voran  das  Kobaltblau  beherrschen  das  Bild  neben  Chromgelb,  blassem 
Griin  und  wenig  Violet,  wahrend  Weifi  und  dunkle  Farbentone  sparsam 
verwendet  werden  und  namentlich  die  letzteren  kaum  untereinander,  da- 
gegen  gem  mit  Blafirosa  oder  -gelb  und  einem  lichten  Braun  in  Ver- 
bindung  treten.  Alle  drei  Techniken  haben  mit  einigen  im  Wesen  der 
Freske  bedingten  Beschrankungen  daran  teil.  Die  Tafelmalerei  erzielt 
die  hochste  Mannigfaltigkeit.  Dieser  Umstand  allein  wtirde  hinreichen, 
um  die  Voraussetzung  eines  urspriinglichen  Abhangigkeitsverhaltnisses  der 
grofien  von  der  Buchmalerei  zu  begrtinden.  Denn  jene  bunte  Farben- 
gebung  mit  dem  charakteristischen  Vorwalten  der  hellen  reinen  Grund- 
farben  ist  der  italienischen  Miniatur  schon  im  Ducento  eigen  und  kann 
daher  nicht  aus  der  Tafel-  oder  gar  aus  der  Wandmalerei  iibernommen 
sein,  wie  auch  vom  entgegengesetzten  Standpunkt  zugegeben  wird  (Dvorak, 
a.  a.  O.  S.  797).  Ja,  sie  hat  sich  vielleicht  schon  im  12.  Jahrhundert, 
wie  es  scheint,  in  Oberitalien  entwickelt  und  nicht  erst  unter  dem  Ein- 
flufl  der  franzosischen  wesentlich  abweichenden  Farbenskala,9)  wenn  diese 
auch  zu  einer  starkeren  Verwendung  des  Blau  und  Rot,  das  sie  ebenso 
bevorzugt,  —  allerdings  in  dunklerem  (bezw.  hellerem)  Ton,  —  die  An- 
regung  geboten  haben  wird.  Die  lebhafte  koloristische  Behandlung  der 
byzantinischen  Miniatur  deckt  sich  keineswegs  damit  und  kann  vollends 
nur  in  der  o.  e.  Handschriftengruppe,  also  hochstens  in  Siena  und  in  Neapel 
eine  maflgebende  Einwirkung  getibt  haben.  Der  neue  Farbengeschmack 
ist  aber  schon  in  den  letzten  Jahrzehnten  des  Ducento  in  der  Buchmalerei 
von  Bologna,  das  vor  Siena  der  Mittelpunkt  der  Stilentwicklung  in  der 
Miniatur  war,  vollkommen  durchgedrungen  (Dvorak,  a.  a.  O.  S.  812). 
Die  heitere  Farbenfreude,  die  den  Beschauer  aus  den  Malereien  eines 
Franco  Bolognese  und  Oderisi  da  Gubbio  »anlachte«,  hat  ihren  Widerhall 
in  den  Worten  Dantes   in   der  bekannten  Stelle   des  Purgatorio  (XI,  79) 


9)  Sie  begegnet  uns  z.  B.  schon  in  der  dem  Ende  des  12.  oder  Anfang  des  13. 
Jahrhunderts  entstammenden  Handschrift  der  Annalen  von  Genua  des  Casaro  im  Louvre 
(ausgestellt  als  Nr.  985);  vgl.  im  Ubrigen  Dvorak,  a.  a.  O.  S.  8i2ff.  und  Jahrb.  der 
K.  S.  usw.  S.  mff. 


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O.  Wulff: 


gefunden.  Wir  dtirfen  ihr  entnehmen,  dafi  auch  Oderisi,  der  nach 
neuerem  archivalischen  Nachweis  schon  127 1  in  voller  Tatigkeit  ist,10) 
dem  franzosischen  Vorbilde  folgte.  Dantes  Verse  wiegen  als  kunst- 
geschichtliches  Zeugnis  einigermafien  den  Verlust  der  Werke  dieses  be- 
riihmten  Miniators  des  Ducento  und  seines  erfolgreichen  Nebenbuhlers  auf. 
Eine  wie  viel  hohere  Bedeutung  die  Miniatur  um  die  Wende  des 
Jahrhunderts  besafi,  als  sie  trotz  ihrer  technischen  Verfeinerung  im  Tre- 
cento zu  behaupten  vermochte,  wird  am  schlagendsten  durch  den  Umstand 
beleuchtet,  dafi  sie  — ,  wenigstens  in  Siena  zweifellos,  —  auch  von  alien 
groflen  Meistern  geiibt  wurde.  Simone  Martini,  von  dessen  Tatigkeit  als 
Miniator  wir  die  deutlichste  Vorstellung  haben,11)  hat  sich  ihr  schwerlich 
erst  im  Alter  zugewandt.  Davon  zeugt  zur  Gentige  sein  gesamtes  frtiheres 
Schaffen.  Von  den  beiden  Lorenzetti  verrat  sich  besonders  bei  Pietro 
in  der  Vorliebe  flir  reiche  Goldzier  und  Musterung  der  Stoffe  die  Schulung 
durch  die  Buchmalerei,  Ambrogio  ist  aber  in  technischer  Hinsicht  von 
ihm  nicht  zu  trennen,  wenn  er  sich  auch  zu  einer  durchaus  selbstandigen 
breiteren  Naturauffassung  erhebt.  Flir  den  Begrlinder  der  Sienesischen 
Schule,  Duccio,  wird  die  Beschaftigung  als  Miniaturmaler  durch  die 
Zahlungsurkunden  der  stadtischen  Kassenvenvaltung  verblirgt  Leider  fehlt 
gerade  seine  Leistung  in  der  Reihe  der  erhaltenen  Buchdeckel  der  Bicherna 
und  Gabella,  die  uns  jetzt  in  vortrefflicher  Wiedergabe  vorliegt  und  in 
ihrer  allmahlichen  Wandlung  die  Einfliisse  widerspiegelt,  welche  in  Siena 
auf  die  Buchmalerei  einwirken.  Wahrend  das  al teste  dieser  typischen 
Titelbilder  den  Monch  am  Zahltisch  noch  in  der  etwas  derben  Auffassung 
der  nationalen  Richtung  des  friiheren  Ducento  wiedergibt,  lafit  sich  sehi 
bald  die  schlankere  gotische  Figurenbildung  und  einfache,  aber  aller 
Harten  bare  StofTbehandlung,  dazwischen  gelegentlich  (bei  Duccios  Vor- 
ganger  Diotisalvi)  auch  eine  Annaherung  an  die  (toskanische)  maniera 
greca  beobachten.12)  Doch  ist  von  einer  Einwirkung  byzantinischer  Minia- 
turen  nichts  zu  bemerken.  Wir  sind  daher  keineswegs  berechtigt,  uns  mit 
Dvorak  (a.  a.  O.  S.  8 1 1)  Duccios  Art  in  der  Miniatur  nachAnalogie  jenesMisch- 


I0)  Zimmermann,  Giotto,  S.  395;  Giorn.  di  Erudiz.  artist.  1873,  S.  4;  Dvorak, 
Mittlg.  d.  Inst.  u.  s.  w.  S.  812. 

")  Aufler  den  von  Petrarca  bezeugten  oder  fiir  ihn  bestimmten  Malereicn  ist  ihm, 
und  zwar  auch  seiner  Spatzeit,  neuerdings  mit  guten  Grlinden  der  frtiher  grundlos 
Giotto  zugeschriebene  Codice  di  S.  Giorgio  im  Archiv  von  S.  Peter,  ein  Glanzstiick 
trecentistischer  Buchmalerei,  von  Herraanin,  Scritti  vari  a  Em.  Monaci  per  l'anno  XXV 
del  suo  insegn.  Roma,  1901,  zugesprochen  worden,  nachdem  Dvorak  a.  a.  O.  S.  811 
Zimmermanns  Attribution  an  Oderisi  mit  Recht  abgelehnt  hat.  Eine  altere  Arbeit 
Simones  konnte  wohl  die  im  Louvre  ausgestellte  InitialfUllung  mit  der  Verktindigung  sein. 

,a)  Lisini,  Le  tavolette  dip.  di  Bicherna  e  di  Gabella,  Siena,  1901,  t.  I,  II,  III, 
VII  und  IX. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  ny 

stils  einiger  jtingerer  Handschriften  vorzustellen.  FUr  die  sienesische  Buch- 
malerei  lag  am  wenigsten  Anlafi  vor,  griechische  Hilfe  in  Anspruch  zu 
nehmen,  hangt  der  Buchschmuck  doch  aufs  engste  mit  Sprache  und  Schrift 
zusammen.  Sicher  erscheint  nur,  dafi  die  gorische  Miniatur,  welche  auch 
in  Siena  die  Grundlage  der  Uluminierkunst  bildete,  bereits  in  den  Gesichts- 
kreis  Duccios  getreten  war  und  im  entscheidenden  Zeitpunkte  der  trecen- 
tistischen  Stilbildung  einen  wirksamen  Faktor  im  Kunstleben  Sienas  bildete. 

Sollte  Giotto,  dessen  kiinstlerischen  Ausgangspunkt  wir  a  priori  nicht 
festlegen  dtirfen,  sich  ganz  unabhangig  von  diesem  wichtigen  Zweige  des 
ducentistischen  KunstschafTens  entwickelt  haben?  Dagegen  spricht,  von 
alien  Beziehungen  abgesehen,  die  wir  in  seinen  Werken  zur  Miniatur  blofi- 
zulegen  versuchen  wollen,  schon  der  Umstand,  dafi  diese  in  dem  seiner 
Bedeutung  nach  immer  noch  unterschatzten  Traktat  des  Cennini  nicht 
nur  ihren  festen  Platz  einnimmt,  sondern  geradezu  darin  den  Ausgangs- 
punkt des  mit  aller  Folgerichtigkeit  entwickelten  Lehrgangs  des  Mal- 
verfahrens  bildet  (vgl.  Tratt.  c  10  u.  157).  An  dem  wird  nichts  geandert 
dadurch,  dafi  die  Benutzung  alterer  schriftlicher  Anweisungen  ftir  die  Illu- 
miniertechnik  in  diesem  Teil  des  Traktats  nachgewiesen  ist  (Dvorak  a.  a.  O. 
S.  816),  denn  es  bleibt  aufierst  unwahrscheinlich,  dafi  erst  die  strenge 
Descendenz  der  Giottoschule,  der  Cennini  angehort,  die  Miniaturmalerei 
den  Aufgaben  des  Malers  zugefugt  habe. 

In  ihren  selbstandigeren  Zweigen,  dem  Tafelbilde  sowohl  wie  der 
Freske,  wurde  die  italienische  Malerei  bis  gegen  den  Ausgang  des  Ducento, 
der  die  Wendung  brachte,  von  der  maniera  greca  beherrscht.  Die  For- 
schung  hat  die  einzelnen  Vorstofie  dieser  letzten  und  folgenreichsten 
Invasion  des  byzantinischen  StUs  schon  klarer  herausgearbeitet.I3)  Die 
Kunstzentren  Italiens  wurden  zu  verschiedenen  Zeitpunkten  und  von  ver- 
schiedenen  Seiten  von  ihr  getroffen,  sie  erhielten  daher  die  fremde  Kunst- 
form  in  nicht  ganz  gleichartiger  Reife.  In  die  unmittelbarste  Beziehung 
zu  Byzanz  kam  Toscana  durch  die  Vermittlung  Pisas,  dessen  Handel  mit 
Konstantinopel  wahrend  des  lateinischen  Kaisertums  noch  eine  betrachtliche 
Steigerung  erfuhr.x4)  Dafi  damit  ein  starker  Kunstimport  Hand  in  Hand 
ging,  unterliegt  keinem  Zweifel.  Aufier  den  sparlichen  Resten  griechischer 
Tafelbilder,  deren  massenhafter  Untergang  sich  durch  ihre  geringe  spatere 
Schatzung  erklart,  bezeugt  das  nicht  nur  die  Haufigkeit  griechischer 
Namensbeischriften,  sondern  auch  die  Technik  und  die  Ubernahme  tech- 
nischer  Ausdrticke  wie   »Ancona«  (==  sixwv).  x5)     Aber  auch  die  Berufung 


x3)  Vgl.  Thode,  a.  a.  O.  S.  i8flf.  und  Zimmermann,  a.  a.  O.,  S.  I76ff. 
h)  Heyd,  Geschichte  des  Levantehandels  im  M.  A.,  S.  320. 
*5)  Die  Ableitung   des  VVortes    ist  von  Ilg,  Quellenschr.   zur  K.  Gesch.  I.  S.  141 
festgestellt.    J.  Burckhardt,  Beitr.  zur  K.  Gesch.  von  Italien  S.  2 1  ff.f  bringt  den  Ausdruck 


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98  O.  Wulff: 

oder  Einwanderung  griechischer  Kiinstler  wird  im  Einzelfalle  durch  die 
Namensform  (vgl.  Thode,  a.  a.  O.  S.  19)  beglaubigt  und  darf  nicht  ein- 
mal  mehr  flir  die  Cappella  Gondi  einfach  unter  die  Fabeleien  Vasaris  ver- 
wiesen  werden,  nachdem  die  Moglichkeit  ihrer  Entstehung  vor  dem  Jahre 
1279  aufgetaucht  istl6)  Ja,  man  mufi  diese  fremde  Hilfe  ftir  die  Wand- 
malerei  in  viel  weiterem  Umfange  bezogen  haben.  Wie  ware  sonst  die 
griechische  Freskotechnik  nach  Toskana  gelangt,  deren  sich  Cimabue 
und  sogar  noch  Giotto  (bezw.  der  Meister  der  Franzlegende)  in  Assisi  be- 
dienen.x7)  Die  toskanische  maniera  greca  mit  ihren  anhaltenden  Nach- 
schliben  steht  ganz  auf  der  Stufe  der  gleichzeitigen  byzantinischen  Kunst 
mit  ihrer  gesteigerten  malerischen  Tendenz.  Sie  stellt  sich  als  die  folge- 
richtige  Fortsetzung  des  Stils  der  sizilischen  Mosaiken  dar  und  als  die 
Vorstufe  der  Mosaiken  der  Kachrije-Djami  sowie  der  altesten  Athosfresken 
(Watopadi  und  Karyas).  Es  fehlt  ihr  noch  die  deutlichere  Herauslosung 
der  Figur  im  Raume,  zu  der  die  byzantinische  Monumentalmalerei  wahrend 
ihrer  kurzen  Nachbliite  unter  den  ersten  Palaologen  einen  entschiedenen 
Anlauf  nimmt  und  die  sie  durch  die  Verkleinerung  und  schlankere  Bildung 
der  Gestalten  im  Verhaltnis  zur  Szene  und  durch  Entwicklung  der  Stand- 
flache  bis  zu  einem  gewissen  Grade  erreicht.  Als  wertvolles  Erbteil  der 
vorhergehenden  Epoche  bewahrt  diese  Stilphase  ein  um  so  besseres  Ver- 
standnis  flir  den  dekorativen  Wert  der  Flachenprojektion  der  Gestalten 
und  Gruppen.  Unter  der  starken  Spannung  des  religiosen  Gefiihls  ge- 
winnt  die  dem  Ducento  besonders  zusagende  erregte  Ausdrucksweise  der 
griechischen  Malerei  bei  den  toskanischen  Nachahmern  ein  machtigeres 
Pathos  und  die  Formensprache  einen  schwereren  Charakter.  In  den  Werken 
eines  Giunta  Pisano  und  Cimabue  haben  die  byzantinischen  Typen  ganz 
wie  bei  Niccold  Pisano  etwas  von  der  leidenschaftlichen,  gewaltsamen  Art 
der  Zeitgenossen  Dantes  angenommen.  In  liberlebter,  karrikierter  Form 
wirkt  diese  nationale  Auffassung  byzantinischer  Vorbilder  noch  im  Kuppel- 
mosaik  des  Andrea  Tan  nach. 

Stilgetreuer  als  in  Toskana  hat  sich,  dank  der  bevorzugten  Technik, 
die  byzantinisierende  Kunststromung  in  Rom  entfaltet,  freilich  ohne  einen 
ebenso    ausgepragten,   von    anderen  Richtungen  klar  geschiedenen  Typus 


ohnc  crsichtlichcn  Grund  in  Gegensatz  zur  Bildform  der  maniera  greca.  Die  von  ihm 
hervorgehobene  Tatsache,  da6  das  aus  dem  Norden  kommende  FlUgelaltarbild  in  Italien 
nur  im  Hausgebrauch  seine  bewegliche  Zusammensetzung  bewahrt,  als  Aufsatz  des  Hoch- 
altars  hingegen  zur  zusammenhangenden  Tafel  mit  architektonischer  Abteilung  wird, 
beweist  gerade  die  Rtickwirkung  der  alteren  auf  die  neue  Bildform,  welche  in  dem  Cber- 
gange  der  sprachlichen  Bezeichnung  auf  die  letztere  ihren  Ausdruck  findct. 

l6)  Brown,  Rep.  f.  K.  W.  1901,  S.  130. 

»7)  Bertaux,  S.  Maria  di  Donna  Regina  e  l'arte  Senese  a  Napoli  nel  sec.  XIV, 
p.  102. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  99 

herauszubilden.  Daselbst  pflanzt  sie  sich  in  einer  Mosaizistenschule  fort, 
die  eine  etwas  altere  Tradition  vertritt  Denn  ihr  Ursprung  fallt  mit  der 
Berufung  griechischer  Meister  aus  Venedig  durch  Honorius  III.  zur  Restaurie- 
rung  der  Mosaiken  von  S.  Paolo  f.  le  m.  im  Jahre  1 2 1 8  zusammen  (Zim- 
mermann,  a.  a.  O.  S.  120).  Trotz  fehlender  Zwischenglieder  sind  Jacopo 
Torriti  und  Pietro  Cavallini  als  ihre  Auslaufer  zu  betrachten,  die  in  ihren 
Bildern  aus  dem  Leben  Marias  in  S.  M.  Maggiore  und  S.  M.  in  Trastevere 
auf  dem  Boden  der  byzantinischen  Ikonographie  des  i2.Jahrhunderts  stehen. 
Doch  schon  bei  dem  ersteren  mischt  sich  ganz  leise  in  der  Kronung 
Marias  in  Komposition  und  Typen  (besonders  der  Monche,  aber  auch  der 
Jungfrau  selbst),  vollig  unverkennbar  aber  bei  Cavallini  gotischer  Einflufi 
ein.  Nicht  auf  die  kaum  greifbaren  Anregungen  der  Antike,  sondern  aut 
das  gotische  Vorbild  ist  der  Fortschritt  zu  einfacherer  und  naturlicherer 
und  zugleich  plastischerer  Darstellungsweise  in  den  neu  entdeckten  Welt- 
gerichtsfresken  von  S.  Cecilia  zuruckzuflihren.18)  Die  Gewandbehandlung 
bietet  ein  unverkennbares  Kennzeichen  dessen.  Vasaris  Urteil  Uber  Ca- 
vallini, dafi  er  »giotteske  und  griechische  Manier«  vermischte,  triflft  ins 
Schwarze,  wenn  wir  die  erstere  weniger  personlich  als  die  gotische  ver- 
stehen.  Noch  starker  bricht  diese  bei  den  jiingsten  Cosmaten,  besonders 
bei  Giovanni  Cosmas  durch.  Nicht  nur  der  architektonische  Aufbau  seiner 
Grabdenkmaler  und  der  Faltenzug  seiner  plastischen,  sondern  auch  der 
Gewandstil  seiner  Mosaikfiguren  ist  z.  T.  in  hohem  Grade  von  dem  neuen 
Stil  beeinflufit.  Keineswegs  jedoch  vertritt  diese  Lokalschule  eine  unge- 
triibte  lateirtische  Tradition  (Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  248  ff.).  Ein  Mosaikbild 
wie  die  Halbfigur  der  Maria  uber  dem  Siidportal  von  S.  M.  in  Aracoeli  zeigt 
vielmehr  kaum  ein  Jahrzehnt  friiher  auch  sie  noch  von  byzantinischer 
Auffassung  beherrscht.  Schon  vor  Giottos  Eingreifen  vollzog  sich  auch 
in  der  schwacher  pulsierenden  romischen  Kunst  ein  langsamer  Ausgleich 
zwischen  den  beiden  Kunststromungen  des  Ducento.  Allein  fur  die  Genesis 
der  trecentistischen  Malerei  wurde  nicht  Rom  entscheidend,  sondern  das 
ungleich  kuhnere  Vorgehen,  wie  die  fiihrenden  Meister  Toskanas  die 
Formen  zu  verschmelzen  und  die  Gestaltungsprinzipien  zu  vermitteln  wuflten. 


Bei  keinem  Meister  wird  die  Kreuzung  der  Stile  so  offenbar, 
wie  bei  dem  Begninder  der  Schule  von  Siena,  bleibt  es  bei  einer  so 
aufierlichen  Vermischung  ihrer  nur  allzu  deutlich  auseinanderfallenden 
Elemente.  Duccios  reifste  Schopfung,  ftir  uns  zugleich  der  Prtifstein  seines 
gesamten  Schaffens,  entbehrt  noch  durchaus  einer  wahren  klinstlerischen 
Synthese  der  verschiedenen  Prinzipien,  wie  sie  Giotto  verhaltnismaflig  frtih 


,8)  Ftir  den  antiken  Einflufi  ist  Hermanin,  Le  Galerie  naz.  V,  p.  60  ff.  eingetreten. 

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100  O.  Wulff: 

vollzieht.  Es  bedurfte  dazu  einer  weit  hoheren  inneren  Gestaltungskraft, 
die  Duccio  bei  aller  rastlosen  Bemtihung  und  einer  unleugbaren  Findig- 
keit  in  der  Steigerung  der  gegebenen  Mittel  doch  abgeht  Duccio  ist  ein 
Sammelgeist,  ein  Kompilator  der  malerischen  Anschauung,  der  wie  die 
Biene  jeder  Blume  ihre  Sufle  abzugewinnen  trachtet  Und  weil  er  von 
beiden  Seiten  ungefahr  gleichviel  nahm,  konnte  unter  seiner  Hand  nur  eine 
scheinbare  Bildeinheit  entstehen.  Doch  trotz  der  inneren  Widersprtiche 
wurde  diese  dank  ihrem  bunten  Reichtum  und  dem  in  ihr  ausgesprochenen 
Wollen  der  bestimmende  Ausgangspunkt  fur  die  nachfolgenden  Kunstler 
Sienas.  Durch  die  Lorenzetti  erhielt  sie  die  hochste,  ihrem  Wesen  nach 
mogliche  Durchbildung  und  Erweiterung.  Die  Art,  wie  bei  Duccio  die 
heterogenen  Elemente  zu  einem  solchen  Ganzen  zusammengewoben  sind, 
stellt  einen  der  merkwurdigsten  Falle  der  Entstehung  einer  neuen  Kunst- 
form  dar. 

Die  Behauptung,  dafi  Duccio  nach  beiden  Seiten  abhangig  erscheint, 
wird  vielleicht  im  ersten  Augenblick  befremden.  Ein  ausdrticklicher 
Hinweis  auf  gotische  Ztige,  die  in  seiner  Kunst  enthalten  sind,  ist 
wenigstens  noch  nirgends  gegeben,  mbgen  sie  auch  manchem  Forscher 
bei  Betrachtung  des  Dombildes  schon  aufgefallen  sein.  Man  ist  ge- 
wohnt,  ihn  nicht  viel  anders  als  Cimabue  im  Gegensatz  zu  Giotto, 
als  den  konservativeren  Fortsetzer  der  alteren  Tradition  anzusehen,  der 
die  maniera  greca  mit  grofierer  Nattirlichkeit  und  Anmut  und  mit  dem 
Ausdruck  einer  innigeren  religiosen  Empfindung  zu  erfullen  wufite.  Das 
ist  insoweit  richtig,  als  die  ikonographische  Grundlage  der  Szenenge- 
staltung  bei  Duccio  in  der  Hauptsache  fast  durchweg  die  byzantinische 
bleibt.x9)  Aber  in  der  kiinstlerischen  Ausgestaltung  des  ikonographischen 
Schemas  flicht  er  eine  Menge  von  Kunstelementen  ein,  die  den  gotischen 
Stilcharakter  mehr  oder  minder  rein  zur  Schau  tragen.  In  einigen  wenigen 
Bildern  findet  sogar  eine  Vermittlung  zwischen  den  Kompositionstypen 
statt,  oder  das  Verhaltnis  liegt  gar  umgekehrt.  Das  auffalligste  Beispiel 
dafiir  bietet  die  Anbetung  der  Konige  auf  der  Predella.  Von  diesen 
kniet,  wie  auf  gotischen  Elfenbeinen,  der  erste,  wahrend  die  beiden  anderen 
im  Gesprach  vor  der  Hohle  dastehen,  die  der  griechischen  Geburtsszene 
entlehnt  ist.  Es  sind,  den  Greis  ausgenommen,  ganz  abendlandische 
Typen,  ja  sogar  Maria  sieht  auf  keinem  anderen  Bilde  der  byzantini- 
sierenden  Hauptgestalt  der  Ancona  so  wenig  ahnlich.  Daneben  halten 
Trofiknechte,  deren  beweglich  unsicherer  Stand  und  Kleidung  auf  die 
niederen  griechischen  Volkstypen  zurlickweisen  (vgl.  die  Kreuztragung), 
edle   Ritterrosse    am    Zligel.     Die  Konige   freilich    tragen   zum   gotischen 


*9)  Vgl.  besonders  Dobbert,  Die  Sienes.  Malerschule.    Dohme's  K.  u.  Kttnstler,  L 


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Zur  Stilbildung  der  Ttecentomalerei.  IOI 

Kostiim  Kronen,  die  offenbar  wieder  aus  einem  byzanrinischen  Vorbilde 
tibernommen  sind,  nur  sicher  aus  keiner  Magieranbetung,  da  solche  da 
niemals  vorkommen.  Ein  Blick  auf  die  Hollenfahrt  Christi  bei  Duccio 
belehrt  uns  liber  ihre  Herkunft.  Er  fand  sie  in  einer  griechischen  Vor- 
lage  der  letzteren,  aus  der  er  sichtlich  den  gekronten  David  mitsamt  dem 
Heiland,  welcher  Hades  niedertritt,  und  die  Mehrzahl  der  Figuren  ge- 
schopft  hat,  wahrend  die  Anordnung  dieser  Szene  der  schon  friih  im  Abend- 
lande  festges  tell  ten  Kompositionsweise  folgt20)  Es  zeigt  sich  hier  zugleich, 
dafi  die  Predella  jedenfalls  spater  gemalt  ist  Wenn  wir  von  Duccio  nichts  als 
jenes  Predellensttick  besaflen,  so  konnte  bei  ihm  nur  von  einem  byzan- 
rinischen Nebeneinflufi  oder,  wie  bei  Simone  Martini,  von  Nachwirkungen 
griechischer  Kunsttradition  die  Rede  sein.  In  der  Szenenfolge  des  Dom- 
bildes  erscheint  es  wie  ein  Vorbote  von  dessen  Ritterromantik.  Auch 
die  Vertreter  weltlicher  Gewalt,  Pilatus  und  Herodes,  haben  in  Haltung 
und  Tracht  wenig  von  der  byzanrinischen  Erscheinung  bewahrt,  die  in  den 
Gruppen  der  Priester  und  der  begleitenden  Volksmenge  noch  unverandert 
geblieben  ist  Nicht  die  weitarmelige,  reiche  Dalmatika  und  Chlamys, 
sondern  eine  klirzere,  nur  mit  goldenem  Halseinsatz  verzierte  Tunika  und 
der  vor  der  Brust  gespangte  gotische  Mantel  mit  den  feinen  Litzen  dient 
ihnen  als  Bekleidung.  Die  Zackenkrone  oder  ein  goldener,  zweifellos 
der  Antike  abgeborgter  Kranz  schmuckt  das  Haupt  Weitere  Beachtung 
verdient  die  Einflihrung  des  gotischen  Crucifixus  mit  dem  eingesunkenen 
Leibe  und  den  heraustretenden  Knieen,  dessen  Ftifie  mit  einem  Nagel 
angeheftet  sind  und  dessen  Locken  lang  herabhangen  (alles  ganz  wie  in 
der  gotischen  Elfenbeinplastik),  in  die  Kreuzigungsszene,  welche  sich  im 
ubrigen  durchaus  nach  dem  Schema  des  historischen  Kreuzigungstypus 
der  griechischen  Kunst  aufbaut  und  daher  in  einer  Reihe  von  Figuren 
und  Motiven  mit  der  Freske  Cimabues  in  Assisi  und  den  Reliefs  der 
Kanzeln  Niccold  Pisanos,  weitgehende  Ubereinstimmungen  zeigt 2I)  Eine 
Bevorzugung  von  Motiven  der  abendlandischen  Ikonographie  findet  aufier- 
dem  im  Abendmahl  statt,  wo  Christus  Judas  den  Bissen  hinreicht aa)  Und 
uberwiegt  auch  weitaus  die  Masse  der  Bilder,  welche  sich  im  wesentlichen  als 
rein  griechische  Komposition  darstellen,  besonders  in  den  Vorereignissen  der 
Passion  (Einzug  in  Jerusalem,  Fufiwaschung,  Gethsemane,  Verrat  usw.) 
wie  auch  in  dem  ganzen  Nachspiel  (der  Kreuzabnahme,  Grablegung,  der 
Myrrhophoren,    des  Ganges   nach  Emmaus),    so   bleibt  es   doch  ein  ver- 


«°)  Vgl.  Haseloff,  Eine  Thtiring.-Sachs.  Malerschule  des  13.  Jahrhunderts.    S.  158. 
41)  Es  ist  die  im  Malerbuch  vom  Berge  Athos  (§  251)  festgesetzte  Bildredaktion. 
M)  Dobbert,  Rep.  f.  K.  Wiss.  1895,  S.  373;  a.  a.  O.  S.  11,  entscheidet  er  sich  ohne 
zwingenden  Grund  ftir  eine  weniger  einfache  Deutung. 


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102  O.  Wulff: 

schwindend  seltener  Fall,  wenn  sich  einmal,  wie  in  dem  »  Noli  me  tangere«, 
wirklich  kein  einziger  unbyzantinischer  Zug  entdecken  lafit. 

Nehmen  wir  die  Gestaltenbildung  zum  Mafistab  und  ihre  augen- 
falligste  Signatur,  das  Gewand,  so  drangt  sich  einmal  die  Beobachtung 
auf,  dafi  fast  samtliche  Fiifie,  soweit  sie  nicht  unbeschuht  sind  oder  San- 
dalen  tragen,  selbst  die,  welche  in  den  hohen  Stiefeln  der  byzantinischen 
Volkstracht  stecken,  die  gotische  Bildung  zeigen,  und  zwar  oft  genug  mit 
ihrer  charakteristischen  Deformation,  der  scharfen  Spitze  und  der  starken 
Verdickung  dahinter.  Diese  Verzerrung,  die  bei  der  Fufiwaschung  sogar 
die  abgebundenen  Sandalen  betrifft,  hat  Duccio  schwerlich  dem  Leben 
abgesehen.  Sie  beweist  vielmehr  schlagend,  dafi  er  als  Miniaturmaler  ge- 
wohnt  war,  in  solchen  Formen  zu  arbeiten.  Nirgends  findet  sich  dagegen 
die  den  Byzantinern  eigne  unnatlirliche  Verkleinerung  des  Fufies.  In  der 
Gewandbehandlung  gehen  deutlich  zwei  einander  fremde  Prinzipien  ein- 
her.  Der  Kunstler  bemtiht  sich  mit  schwachem  Erfolge,  sie  gelegentlich 
zu  verschmelzen.  Sie  durchdringen  sich  nicht,  weshalb,  ist  leicht  zu  ver- 
stehen.  Von  der  einen  Seite  iibernahm  Duccio  das  in  Byzanz  umstili- 
sierte  an  tike  Ideal  gewand  ohne  ausgepragten  StofFcharakter.  Diesem  motiv- 
reichen,  mit  straffen  Ziigen,  die  in  spitzem  Winkel  zusammenlaufen,  knitt- 
rigen  Zwischenfalten,  Zickzacksaumen  und  gescharften  Zipfeln  arbeitenden, 
durchaus  linearen  Gewandstil  stand  die  an  den  schweren  Wollstoff  ge- 
bundene  gotische  Gewandbehandlung  gegentiber  mit  ihren  zusammen- 
hangenden  Fl&chen,  groflen  gebauschten  oder  einfach  brechenden  Falten, 
vorwiegend  transversalen  Schwingungen  und  geschlangelten  Saumen,  welche 
nur  dem  Spiel  der  gerundeten  Linie  Raum  gewahren.  In  den  kleinen 
Bildern  der  Ruckseite  und  der  Predella  herrscht  eine  ziemlich  strenge 
Scheidung.  Apostel,  Pharisaer,  sowie  die  Gestalten  aus  dem  Volke  und 
zumeist  auch  die  Frauen  tragen  byzantinische  Gewander.  Allerdings 
verraten  besonders  die  kurzen  Tuniken  oft  ein  Bemiihen,  die  Motive  zu 
runden.  Sie  erscheinen  deshalb  nicht  selten  wie  aufgeschiirzt.  Uberhaupt 
verfahrt  der  Meister  nicht  ohne  Uberlegung.  Wie  sich  die  Schlangen- 
linien  der  Saume  mit  dem  Faltengeschiebe  verbinden,  das  tritt  an  den 
grofieren  Einzelfiguren  der  Ancona  und  Predella  noch  deutlicher  zu  Tage. 
Auf  dem  Hauptbild  zeigt  das  abendlandische  Kostiim  der  lateinischen 
Schutzheiligen,  die  in  der  vorderen  Reihe  knieen,  rechts  eine  sorgfaltig  jnoti- 
vierte  Vermischung,  links  die  ziemlich  reine  gotische  Manier.  Agnes  und 
Katharina,  deren  Kopfe  den  abgewandelten  griechischen  Madonnentypus 
wiederholen,  hat  der  Kunstler  vollends  ein  unverfalschtes  gotisches  Ge- 
wand umgehangt  und  die  gotische  Haltung  gegeben.  Auch  der  Evan- 
gelist Johannes,  der  mit  dem  Taufer  und  den  Apostelflirsten  einer  durch- 
aus byzantinischen  Typenreihe  angehort,  ist  in  ein  solches  gehlillt.     Fiir 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  103 

die  Ubertragung  des  gotischen  Stilprinzips  auf  das  byzantinische  Kostiim 

bietet   die  Gestalt  Davids   neben   dem  Predellenstiick  der  Darstellung  im 

Tempel  wohl  das  merkwurdigste  Beispiel.     Er  tragt  die  auf  der  rechten 

Schulter  gespangte  Chlamys  —  nicht  einmal  das  Tablionum  ist  iibersehen, 

wenn  auch  grtindlich  miflverstanden.    Auf  der  r.  Seite,  wo  sie  sich  offnet, 

fallt  sie  mit  breiter  Borte  steil  herab,    vom   linken  Arm   aber,    liber  den 

sie    aufgenommen   ist,    entwickelt   sich   die   doppelte  Schlangenlinie    der 

schmalen  Goldlitzen.     Der  griechische  Typus  des  koniglichen  Propheten 

mit  dem  runden  Vollbart  und  dem  halblangen  Haar  besafi  eine  zufallige 

Ahnlichkeit    mit    dem     gotischen    Ideal    des     blUhenden    Mannesalters. 

Darin  lag  eben  ftir  Duccio  ein  Anreiz,   die  Figur  ins  Zeitgenossische  zu 

iibersetzen,  und  die  Chlamys   setzte  dem  geringen  Widerstand   entgegen, 

wird  sie  doch  von  jeher  in  der  byzantinischen  Kunst  einer  groflflachigeren, 

mehr   stofflichen  Charakteristik    unterworfen.     Die    feinen   Goldlinien  der 

Saume  kehren,  bald  einfach  geschwungen,  bald  reizvoll  bewegt,  nie  scharf 

geknickt,    an    den  Gewandern  Marias   und     —    gegen    alle  byzantinische 

Gewohnheit    —    Christi   wieder,    die   in  der  tibrigen  Faltengebung  noch 

aufs  deutlichste  ihre  ungotische  Herkunft  erkennen  lassen,  sodafi  vielfach 

Widersprtiche    entstehen.     Man   bemerke  z.  B.,  wie  bei  Christus  im  Ver- 

hor  vor  Kaiphas  die  tiefen  Langfalten  den  geraden  Ablauf  des  goldenen 

Saumes    gar    nicht    brechen.      Der    Mantel    der    Gottesmutter    hat    sich, 

an    der  Hauptgestalt   der   Ancona    bereits    geglattet    und    in   grofie,    ge- 

schweifte  Faltenztige   gelegt.     Nur   am    Boden   und   vor   der   Brust   sieht 

noch  das  goldgelichtete  Gefaltel   hervor,    das   sich  an  Duccios  Madonna 

mit  vier  Heiligen  in  der  Akademie  (No.  23)  auch  tiber  den  Mantel  aus- 

breitet.     Christus   gibt   er  es,   wie  schon   von   anderen   bemerkt   worden 

ist,23)   mit   bewufiter  Unterscheidung   in   den   letzten   beiden  Bildern  der 

Rtickseite,  wo  er  als  Auferstandener  erscheint.    Die  Annaherung  der  Ge- 

wandung  an  die  neue  Stilrichtung  wird  ftir  den  Kunstler  das  Mittel,  um 

die  gottlichen  Idealtypen  gleichsam  zu  verjlingen,  wahrend  seine  Gestaltungs- 

kraft  kaum  ausreichte,  die  Gesichtsztige  in  gleicher  Weise  umzubilden,  oder 

der  Greis  sich  nicht  entschlieflen  mochte,  mit  der  alteren  Tradition  ganz 

zu  brechen.     So   hat  sogar  der  Gekreuzigte  trotz  des  engen  Anschlusses 

an  ein  gotisches  Vorbild  (s.  o.)  byzantinischen  Gesichtsschnitt  Byzantinisch 

bleibt  im  wesentlichen  auch  die  Bewegung  der  Gestalten  mit  ihren  leb- 

haften  Contraposten,  ihren  Kopfwendungen  und  der  starken  Gestikulation. 

Das  kompilatorische  Verfahren  Duccios  macht  eine  strengere  Pruning 

des  Verhaltnisses,  das  zwischen  seinen  Figuren  und  ihrer  Umgebung  be- 

steht,  vollends  greifbar.    Seine  Behandlungsweise  der  landschaftlichen  und 


*3)  Perat^.  Gaz.  des  b.  arts,   1893.  IX.  S.  198. 


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104  °-  WuIff: 

architektonischen  Szenerie  ist  neuerdings  vortrefflich  erortert  worden.2^ 
Die  Ergebnisse  dieser  Untersuchung  konnen  wir  fast  in  alien  Punkten 
annehmen,  ohne  doch  ganz  in  das  Gesamturteil  und  in  Kallabs  Lob  ein- 
zustimmen.  Denn  es  bleibt  eine  Reihe  von  Widersprlichen  aufzudecken, 
die  er  tlbersehen  oder  fur  zu  unwesentlich  gehalten  hat  Voile  Einheit- 
lichkeit  haben  nur  die  Szenen,  welche  sich  in  freier  Natur  abspielen. 
Das  ist  auch  nicht  anders  zu  erwarten,  da  Duccio  nach  Kallabs  Nachweis 
in  der  Gestaltung  der  Landschaft  auf  durchaus  byzantinischer  Grundlage 
stent.  Ich  mochte  sogar  bezweifeln,  dafi  ihm  ein  betrachtliches  Verdienst 
an  der  Fortbildung  des  Landschaftsbildes  der  in  Aufsicht  dargestellten 
Bodenstufen  und  Bergkuppen  gebiihrt.  Es  besteht  allenfalls  darin,  dafi 
er  diese  Berglandschaft  durch  einen  klarer  zusammenhangenden  Bau  und 
kraftigere  Belichtung  zu  starkerer  perspektivischer  Wirkung  erhebt  Schon 
die  byzantinische  Miniatur  des  9. — 13.  Jahrhunderts  verstand  es,  die  Ge- 
stalten,  wie  z.  B.  bei  Duccio  im  Gebet  in  Gethsemane,  iiberzeugend  in 
den  Mittelgrund  hineinzustellen,  25)  ja,  in  den  Mosaiken  der  Kachrije- 
Djami  (Chorakirche)  findet  sich  bereits  eine  Art  perspektivischer  Trennung 
der  Griinde  (Verkiindigung  an  die  Hirten).  Duccio  verwendet  geschickt 
die  ansteigenden  Bodenabsatze,  so  z.  B.  um  uns  bei  den  hochgeturmten 
Gruppen  in  der  Kreuzigung  einen  naturlichen  Stand  vorzutauschen,  (was  ihm 
nur  halb  gelingt,  weil  er  die  Fufipunkte  der  hinteren  Figuren  verdeckt).  In  der 
Regel  begntigt  aber  auch  er  sich  mit  der  »angeschobenen  Bergkulisse«. 
Wenn  er  ihr  in  der  Komposition  der  Frauen  am  Grabe  und  des  »Noli 
me  tangere«  selbst  asthetische  Wirkungen  abzugewinnen  weifi,  so  hat  er  auch 
darin  nur  das  gegebene  Motiv,  wie  den  Grabesfelsen  in  der  ersteren,  zu 
grofierer  Bedeutung  erhoben.  Das  einzige  Beispiel,  dafi  er  das  landschaft- 
liche  Bild  selbstandig  aufbaut,  bietet  der  Einzug  Christi  in  Jerusalem. 
Hier  verfahrt  er  jedoch  ganz  anders,  und  das  ist  bezeichnend,  weil  es 
sich  dabei  in  der  Hauptsache  um  eine  Architekturdarstellung  handelt 

Besteht  in  der  landschaftlichen  Bilderreihe  eine  logische,  wenn  auch 
teilweise  nur  fiktive  Beziehung  zwischen  Figur  und  Umgebung,  so  ver- 
schwindet  diese  Bildeinheit  bei  scharferer  Beobachtung  mit  einem  Schlage 
in  der  weit  umfanglicheren  Folge  der  Szenen,  die  im  Innenraume 
oder  vor  einem  architektonischen  Hintergrunde  spielen.  Die  sich  bei 
langerer  Betrachtung  immer  mehr  aufdrangenden  Widersprliche  entspringen 
dem  Fortschritt,  der  in  der  Wiedergabe  dieser  Art  des  Schauplatzes  und 
der  Architektur  erzielt  ist.  Er  ist  von  Kallab  (a.  a.  o.  S.  35)  ausgiebig  be- 
leuchtet  worden.    Kallab  hat  nicht  behaupten  wollen,  dafi  Duccio  geradezu 


»4)  Kallab,  Jahrb.  d.  K.  Samml.  d.  Allerh.  K.  Hauses.  1 90 1,  S.  39. 

*5)  Vgl.  z.  B.  die  Geburtsszene  des  Menol.  Vrat.  bei  Beifiel,  Vat.  Miniat.  Taf.  XVI. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  105 

der  Erfinder  des  Systems  sei,  das  hier  durch  Erweiterung  und  Zusammen- 
fassungeinerSumme  von  »iiberkommenenDarstellungsmitteln«  aus  deralteren 
Tradition  »herausgehoben«  erscheint.  Dafi  er  es  in  der  Tat  nicht  ist,  kann 
um  so  weniger  zweifelhaft  bleiben,  als  Kallab  sicher  mit  Unrecht  dazu  neigt, 
jene  Elemente  in  erster  Linie  aus  der  byzantinischen  Kunst  herzuleiten. 
Mit  den  architektonischen  Hintergrunds-  oder  Seitenkulissen  der  letzteren 
aber  hat  Duccios  Biihne  so  gut  wie  nichts  geinein.  Hochstens  Einzel- 
motive  wie  den  Akanthuskarnies  (im  Hause  des  Pilatus)  u.  a.  m.  mag  er 
ihr  entlehnt  haben.  Bis  zur  Darstellung  der  Decke  und  damit  des  ge- 
schlossenen  Innenraumes  hat  es  die  seit  dem  Anfang  des  14.  Jahrhunderts 
stockende  Kunstentwicklung  in  Byzanz  selbst,  wie  Kallab  nicht  klar  ge- 
nug  be  ton  t,  iiberhaupt  nicht  gebracht  Duccio  hingegen  lafit  uns  nicht 
weniger  als  viermal  in  einen  solchen  Raum  hineinsehen.  Die  Flucht- 
linien  der  Decke  und  die  seltenen  des  Bodens  konvergieren  und  bringen 
dem  Auge  die  Vertiefung  zum  Bewufitsein,  wenn  auch  nicht  in  dem  vor- 
gestellten  Mafie  und  ohne  dafi  Horizont  und  einheitlicher  Verschwindungs- 
punkt  festgelegt  werden.  Es  ist  noch  fast  dieselbe,  in  den  ersten 
Anfangen  befangene  .Raumperspektive,  —  ein  charakteristisches  und  kon- 
struktiv  bedeutsames  Motiv  darin  sind  die  Wandkonsolen  — ,  wie  sie 
Giotto  (bezw.  der  Meister  der  Franzlegende)  in  Assisi  hat  Die  Frage, 
wo  ihr  Ursprung  liegen  mag,  wollen  wir  daher  erst  dort  erortern.  Nichts 
spricht  fUr  ihre  Entstehung  auf  der  Grundlage  der  maniera  greca. 

In  eine  ganz  andere  Richtung  weisen  denn  auch  die  viel  zahl- 
reicheren  Szenen,  in  denen  Duccio  nur  einen  Teil  des  Schauplatzes  als 
bedeckten  Raum,  und  zwar  durchgehends  als  eine  von  links  gesehene 
offene  Halle  wiedergibt.  Wir  finden  da  die  bis  an  den  vorderen  Bild- 
rand  vorgerlickten  dtinnen  Sttitzen,  wie  sie  in  den  rein  gotischen  Ar- 
chitekturen  der  Trecentomalerei  schon  von  Giotto  an  typisch  sind,  in 
Gestalt  der  in  der  italienischen  Gotik  so  beliebten  gedrehten  Saulen. 
Einmal  (bei  der  Bestechung  des  Judas)  ist  es  e^ne  tiefer  zuruckgeschobene 
Pfeilerhalle  mit  Kreuzgewolben  und  daneben  ein  Polygonalbau,  beide 
wieder  von  durchaus  italienischem  Charakter.  Dazu  kommt,  dafi  die 
Mehrzahl  der  Tiiren  und  Fenster  bei  Duccio  den  gotischen  Spitzbogen, 
seltner  den  Rundbogen  oder  einen  viereckigen  Rahmen  aufweisen.  In 
der  vollig  nach  byzantinischem  Schema  komponierten  » Darstellung  i.  T.«  ist 
der  Kuppelbaldachin  zu  einem  gotischen  Ciborium  geworden.  Kurz,  die 
gesamte  Architektur  tragt  zeitgenossisches  Geprage,  auch  wo  sie  nur  Aufien- 
ansichten  darbietet,  wie  bei  der  Verleugnung  Petri  und  dem  Einzug  des 
Herrn.  Da  ist  es  freilich  nicht  zu  verwundern,  dafi  die  byzantinischen 
Figurengruppen  sich  darin  nicht  ganz  zurechtfinden  und  die  Gebaude 
gleichsam    dahinterstehen.      Sind    es    doch    Gruppierungen    mit    engem 

Repertorium  fur  Kunstwissenschaft,  XXVIL  3 


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106  O.  Wulff: 

flachenhaften  Kontakt,  den  der  Kiinstler  nicht  in  ein  raumliches  Hinter- 
einander  umzusetzen  wufite.  Die  Figuren  stellen  sich  eben  trotz  ihrer 
plastischen  Modellierung  im  Grunde  nicht  als  raumftillende  Grofien  dar. 
Was  die  griechische  Kunst  nicht  vermag,  ja  lange  vermeidet,  namlich 
plastische  Vorstellung  durch  zeichnerische  Mittel  der  Verktirzung  und 
durch  Wendungen  zu  erwecken,  blieb  auch  Duccio  mehr  oder  weniger 
versagt.  Kaum,  dafi  es  ihm,  z.  B.  in  der  Kreuzigung,  gelingt,  ein  paar 
Einzelgestalten  im  reinen  oder  noch  sehr  zaghaften  verlorenen  Profil  in 
Rlickenansicht  von  der  Gesamtgruppe  loszulosen.  Die  byzantinische  Malerei 
gebraucht  das  erstere  aufierst  selten  und  kennt  das  letztere  so  gut 
wie  gar  nicht.  Um  nur  die  augenfalligsten  aus  diesen  Gegensatzen  ent- 
springenden  Ungereimtheiten  hervorzuheben,  so  beginnt  die  ganze  Bau- 
konstruktion  inanchmal  erst  hinter  der  den  Vordergrund  ausfiillenden 
Menschenmenge,  so  z.  B.  beim  Hause  des  Herodes,  dessen  Thron  doch 
schwerlich  aufierhalb  des  Gemaches  gedacht  ist  und  (einseitig)  ebenso  bei 
der  letzten  Verleugnung  Petri.  Noch  ofter  werden  einige  Figuren  in  un- 
moglicher  Weise  vor  jene  vorderen  Saulen  herausgeschoben,  so  bei  der 
Verspottung  Christi  und  der  Vorfuhrung  und  Anklage.  (s.  unten)  im  Hause 
des  Pilatus.  Dafi  die  Gruppen  als  Ganzes  tibernommen  sind,  beweist  vor 
allem  die  durchaus  typische  Fufiwaschung,  sowie  das  Abschiedsgesprach 
mit  den  Elf,  die  mitten  im  Zimmer  in  ungleicher  Hohe  auf  dem  Boden 
sitzen,  offenbar  weil  der  ganze  Figurenkomplex  einem  griechischen  Vor- 
bilde,  das  auf  bergigem  Landschaftsgrunde  eine  ganz  andere  Szene  (ver- 
mutiich  die  Anrede  an  die  Elf  im  Gethsemanegarten)  darstellte,  entlehnt 
ist  In  beiden  Fallen  wiederholt  sich  der  eben  bemerkte  Fehler,  aber 
nur  auf  der  rechten  Seite.  Hauptsachlich  durch  das  Mittel  der  Deckungen 
und  durch  allerlei  geschickte  Griffe  bemiiht  sich  Duccio,  solche  Mangel 
zu  verschleiern  und  die  Raumwirkung  zu  verstarken,  verwickelt  sich  aber 
dabei  oft  in  noch  schlimmere  Widersprtiche.  Hier  hangt  auf  einem  durch 
das  Zimmer  gezogenen  Balken  ein  Gewandsttick,  dort  wird  ein  Sitz  schrag 
hingestellt,  der  wieder  eine  kleinere  Gruppe  deckt,  wie  der  Thron  des  sein 
Gewand  zerreifienden  Kaiphas  oder  das  Tribunal  des  Pilatus,  leider  nur 
in  ganz  konventioneller  und  auf  einen  anderen  Standpunkt  berechneter 
Perspektive.  Und  die  unglaubliche  Einzwangung  der  Bewegungen  in  die 
Raumlichkeit,  wie  bei  der  Handewaschung  des  Pilatus,  wo  der  weit  hinten 
—  man  weifi  nicht,  worauf  —  stehende  Diener  ihm  das  Wasser  um  die  Saule 
herum  iiber  die  Hande  giefit,  u.  a.  m.  in  der  Geifielung  und  Verspottung 
beweist  am  besten,  dafi  die  Kompositionen  urspriinglich  unabhangig  von 
ihr  und  dafi  ihre  Figuren  in  viel  unbestimmterer  raumlicher  Beziehung 
zu  einander  gedacht  waren. 

Auf   Duccios    unverkennbare    Vorliebe    ftir    Durchbrechungen    der 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  107 

Wande  und  Durchbliclce  in  Nebenraume  durch  offene  TUren  mit  per- 
spektivisch  gesehenen  Flligeln,  ein  byzantinisches  Motiv,  hat  schon  Kallab 
hingewiesen.  Die  haufigste  Art  der  Raumerweiterung  durch  ein  an- 
schliefiendes,  orTenes,  mitunter  tieferes  Gemach  oder  einen  Hof  (Geifielung, 
Christus  vor  Herodes),  dient  ihm  zur  Unterbringung  seiner  figurenreichsten 
Gruppen,  aber  diese  ttirmen  sich  in  einem  Grade  auf,  der  zu  dem  wenig 
ansteigenden  Boden  in  gar  keinem  Verhaltnis  steht,  ja,  es  widerfahrt 
dem  Kunstler,  z.  B.  bei  der  Verhandlung  des  Pilatus  mit  dem  Volke  und 
den  daneben  befindlichen  Bildern,  dafi  nur  die  wenigen  vornean  stehenden 
Gestalten  Fiifie  haben,  obgleich  die  hintere  Bodenlinie  dazwischen 
durchlauft  Das  ist  die  Folge  eines  bekannten  byzantinischen  Prinzips 
des  Gruppenaufbaus,  das  eben  nicht  auf  klare  Raumgestaltung  und  vor 
allem  nicht  auf  konkrete  Wiedergabe  der  Standflache  berechnet  ist  und 
darum  nie  dem  Augenschein  so  handgreiflich  widerspricht  Diese  mit- 
samt  den  Innenraumen  und  offenen  Hallen  ist  also  sichtlich  hinzugefiigt 
Denn  Duccios  Architektur  beruht  in  ihrem  konstruktiven  Zusammenhange 
auf  dem  Gestaltungsprinzip  der  gotischen  Miniaturmalerei,  auf  das  wir 
werden  zurtickkommen  miissen.  Er  gebraucht  mit  anderen  Worten  auch 
daflir  fertige  Grundschemata.  Eine  bessere  raumliche  Figureneinstellung 
ist  nur  in  zwei  Fallen  erzielt,  bei  der  ersten  Verleugnung  Petri  im  Hofe 
und  beim  Abendmahl,  und  zwar  mit  Hilfe  von  Rticken-  und  Profilansichten 
und  starker  Aufsicht  auf  den  Tisch  (bezw.  die  Sitze),  und  bei  der  zweit- 
genannten  Szene  weisen  die  Parallel  en  (Naumburg)  und  das  ikonogra- 
phische  Motiv  (s.  o.)  auf  abendlandische  Anregungen  hin. 

Es  ist  also  alles  in  allem  mehr  ein  Aneinanderfiigen  und  die  aufierste 
Ausnutzung  der  ihm  gelaufigen  Mittel  der  Uberschneidung  und  einiger 
perspektivischer  Verktirzungen,  wodurch  Duccio  seiner  unleugbaren  Raum- 
empfindung  Ausdruck  zu  geben  weifl,  als  wirkliche  Raumgestaltung.  Am 
vollkommensten  ist  ihm  das  in  der  Szene  des  Einzugs  Christi  in  Jerusalem 
gelungen.  Indem  er  hier  die  schragen  Linien  der  Architekturen  schein- 
bar  eine  Wendung  machen  und  den  Beschauer  durch  das  offne  Stadttor 
in  die  Strafie  blicken  laiit,  vor  der  Stadtmauer  im  Mittelgrunde  ein  mit 
Baumen  bestandenes  Sttick  Felsboden  ausbreitet  und  die  Kindergruppen 
darauf  durch  die  Einfriedigung  des  Weges  deckt,  die  den  Vordergrund 
begrenzt,  iiber  den  Stadtzinnen  endlich  die  feme  Domkuppel  zeigt,  wird 
der  Blick  wirklich  von  Plan  zu  Plan  in  die  Tiefe  gezogen.  Man  liber- 
sieht  anfangs  vollig,  dafi  die  Abstande  und  die  Lage  der  aufieren  und 
inneren  Ansichten  nicht  tibereinstimmen,  dafi  der  Vordergrund  von  rechts 
und  der  Mittelgrund  mit  dem  Stadttor  von  links  gesehen  erscheint,  weil 
Duccio  ftir  die  perspektivische  Harmonie  der  Fluchtlinien  die  planimetri- 
sche    des    parallelen  Verlaufs    der  bedeutsamsten   Geraden   einsetzt    und 

8» 


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108  O.  Wulff: 

so  dem  Auge  eine  andere  Art  asthetischer  Befriedigung  bietet.  Noch 
weniger  wird  man  dessen  gewahr,  dafi  die  Bewegung  der  Figuren  eigent- 
lich  doch  eine  friesartige  bleibt  und  dafi  das  Auftlirmen  der  Gruppe  rechts 
allein  den  Anschein  erweckt,  als  kame  die  Menge  Christus  entgegen  den 
Weg  herab.  Die  Illusion  hort  dagegen  sogleich  auf,  wenn  man  durch 
Verdecken  der  tibrigen  Teile  einen  dem  ikonographischen  Typus  ent- 
sprechenden  Mittelstreifen  in  der  Hohe  des  Herrn  mit  seinem  Reittier 
ausschneidet. 

Das  zuletzt  betrachtete  Bild  stellt  wohl  die  fortschrittlichste  Leistung 
Duccios  in  der  Wiedergabe  des  Schauplatzes,  wie  er  ihn  z.  T.  von  der 
Miniaturmalerei  ubernahm,  und  seiner  Verquickung  mit  der  griechischen 
Figurenkomposition  dar.  Eine  Fiille  von  Anregung  ist  davon  ausgegangen. 
So  widerspruchsvoll  das  ganze  System  erscheint,  so  fruchtbar  wurde  es 
als  Keim  einer  sich  daraus  entwickelnden  bildmafligen  Darstellungsweise. 
Seine  Entstehung  verdankt  es  durchaus  der  merkwtirdigen,  empfanglichen 
Natur  des  Kunstlers,  der  aus  jeder  Richtung  die  brauchbaren  Elemente 
herauszuholen  verstand.  Dafi  er  im  allgemeinen  an  der  byzantinischen 
Ikonographie  festhalt,  ist  begreiflich.  Bot  sie  ihm  doch  zweifellos  die 
reichere  und  pathetischere  Ausgestaltung  der  Passionsszenen.  Die  Uber- 
einstimmungen  mit  dem  Malerbuch  (s.  o.),  besonders  aufFallig  bei  der 
Szene  des  Begrabnisses  der  Maria  (§  354),  bei  der  die  echt  griechische 
Legende  jeden  Gedanken  an  die  Prioritat  des  Westens  filr  die  Kunst- 
darstellung  ausschliefit,  beweisen,  dafi  die  Vermittlerrolle  dabei  nicht  etwa 
die  griechische  Miniatur,  sondern  die  Tafelmalerei  erflillt  hat  Mit  seiner 
Technik  und  seinem  Kolorit  wurzelt  ja  Duccio  durchaus  in  dieser.26)  Trotz- 
alledem  ist  seine  reifste  Schopfung  in  ihrem  Stilcharakter,  wie  in  ihrer 
die  Mitte  zwischen  Ancona  und  Triptychon  haltenden  aufieren  Bildform 
das  Ergebnis  einer  Kunstmischung.a7)    Nur  langsam  mag  ihn  die  gotische 


»6)  Vgl.  Dobbert,  Jahrb.  der  kgl.  Pr.  K.  Samml.   1885,  S.  163. 

*7)  Dobbert,  a.  a.  O.  S.  155  ff.  scheint  mir  in  der  Annahme  ausgebildeter  gotischer 
Zierformen  filr  das  Dombild  zu  weit  gegangen  zu  sein.  Die  nach  ihm  in  eine  oberste 
Reihe  zu  versetzenden  Apostelfiguren  sind  nach  Perate  a.  a.  O.,  I,  S.  104  u.  X,  177,  von 
der  Haupttafel  untrennbar.  Die  Hinaufrlickung  der  Grabtragung  Marias  und  der  Thomas- 
szene  erscheint  fraglich  und  ist  nicht  notwendig,  da  die  Vermehrung  der  oberen  Bilder 
auf  8  statt  7  we  der  durch  den  erhaltenen  Bestand  noch  durch  ein  Zeugnis  gefordert 
wird.  Die  in  der  Zahlungsnotiz  (Milanesi,  Doc.  per  la  storia  del  Parte  Senese,  I  S.  178) 
erwahnten  Engel  dUrften  als  GiebelfUllungen  unmittelbar  tiber  dieser  Bildreihe  aufgesessen 
haben,  wie  bei  dem  Bilde  der  Akademie  No.  23.  Dann  bekommen  wir  eine  weit  einfachere 
Form.  Auf  die  Zahl  von  34,  die  Duccio  fUr  38  bezahlt  werden,  kommt  man  annahernd 
(26  =  30.  und  7  nebst  Engeln)  unter  der  Voraussetzung,  dafi  die  Predella  dam  als  noch 
unberiicksichtigt  blieb  (s.  o.),  wahrend  Dobberts  Zahlung  (die  Sienes.  Malerschule,  S.  26 
und  a.  a.  O.  S.  158)  gerade  der  Berechnung  widerspricht,  nach  der  die  gr5fieren  Bilder 
der  RUckseite  nicht  filr  einfach  gezahlt  wurden. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalcrei.  109 

AufTassungsweise  in  ihren  Bann  gezogen  haben.  Bei  der  Madonna  Ru- 
cellai,  deren  Zuschreibung  an  Duccio  heute  durch  archivalische  Beweis- 
grtinde  gesichert  ist  (Brown,  a.  a.  O.),  lassen  sich  nur  am  Mantelsaum 
und  in  den  Blendbogen  des  Thrones  die  ersten  Anzeichen  davon  wahr- 
nehmen.  Alle  Bedenken,  die  noch  Thode  (a.  a.  O.,  S.  38),  wie  Schnaase 
hier  zum  mindesten  den  Einfiufi  Cimabues  anzunehmen  bestimmten,  losen 
sich  unter  der  Voraussetzung  einer  solchen  Entwicklung  des  Kunstlers. 
Man  versteht  dann  leicht,  dafi  Maria  hier  noch  das  gottliche  Kind  von 
byzantinischem  Kopftypus,  feierlich  strengem  Ausdruck  und  z.  T.  byzan- 
tinischer  Gewandung,  auf  dem  Dombilde  dagegen  einen  zarten  blond- 
lockigen  Knaben  in  gotischem  veilchenblauen  Mantelchen  halt  und  wa- 
rum  hier  in  ihren  eignen  Ziigen  die  Schwingung  der  Brauen  und  die 
Kriimmung  der  Nase  abgeschwacht  ist.  Die  stilistischen  Differenzen  der 
beiden  Tafeln  beruhen  eben  nicht  auf  individuellen,  sondern  auf  viel 
allgemeineren  Zusammenhangen.  Zwischen  sie  schieben  sich  die  Nummern 
23  und  24  der  Akademie  in  Siena  als  Mittelglieder  mit  wachsendem 
gotischen  Einflufi  ein  (vgl.  besonders  das  Kind),  wahrend  die  leider 
sehr  uberarbeitete  Tafel  No.  20  mit  den  drei  Franziskanern  (von  auffallend 
byzantinischem  Gesichtsschnitt)  wohl  noch  vor  die  Madonna  Rucellai  fallt. 
Wie  Duccio  auf  das  Durchdringen  der  Gotik  in  der  sienesischen 
Malerei  hemmend  eingewirkt  hat,  das  offenbart  sich  deutlich  bei  seinen 
jungeren  Zeitgenossen,  besonders  bei  dem  ungleich  schopferischer  veran- 
lagten  Simone  Martini.  Dessen  fruhestes  Werk,  die  Maesta  im  Palazzo 
pubblico,  bezeugt,  dafi  Simones  Kunst  aus  einer  anderen  Wurzel  entsprossen 
ist  Simone  kommt  aus  der  Miniaturmalerei,  —  die  er,  wie  bemerkt, 
nachweislich  bis  in  sein  Alter  hinein  austibt,  —  anscheinend  unmittelbar  zur 
Freske.  Aber  Duccios  Dombild  hat  auch  auf  ihn  seinen  Eindruck  nicht 
verfehlt  Eine  Reihe  byzantinisierender  Heiligennguren  hat  er  diesem  nach- 
gebildet  Und  wenn  sich  bei  ihm  zwei  durchaus  verschiedene  Engel- 
typen  nebeneinander  vorfinden,2*)  so  gehort  der  eine  wieder  Duccios 
Schule  an,  der  andere  dagegen  ist  nach  Proportion,  Gesichtsbildung  und 
Kostiim  der  gotische,  wie  wir  ihn  auch  bei  Giotto  antreffen.  Gotisch 
ist  aber  vor  allem  diese  hochaufgerichtete  schlanke  blondhaarige  Madonna 
selbst  mit  dem  Schleier  und  der  Krone  und  mit  dem  schonen  Falten- 
zuge  im  golddurchwirkten  Gewande.  Allein  wo  ist  sie  ein  Jahrzehnt 
spater  geblieben?  So  unglaublich  es  scheint,  so  hat  Simone  (nicht  etwa 
Memmi)  in  der  Verkiindigung  der  Uffizien  wie  in  den  Madonnen  von  Pisa 
(schon  1320)  und  Orvieto  Duccios  Madonnentypus  aufgenommen  und 
fortgebildet   und   nicht   gerade   zum  Vorteil.     Der  ritterliche  Heilige   da- 


*•)  A.  Goschc,  Simone  Martini,  S.  17. 


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IIO  O.  Wulff: 

neben  hat  dieselben  geschwungenen  Brauen,  und  eine  Zwitterbildung  ist 
nicht  minder  die  hi.  Julitta.  Nicht  einmal  in  der  Verkundigung  in  Ant- 
werpen  hat  sich  Simone  von  diesem  Typus  befreit,  ja  der  Engel  kommt 
dort  Duccio  noch  naher.  In  seinen  religiosen  Kompositionen  bewahrt 
Simone  hier  und  auf  den  verwandten  Tafeln  in  Paris  und  Berlin  29)  noch 
manche  andere  Gestalt  seines  Vorgangers.  Sein  Gekreuzigter  steht  dem  des 
Dombildes  so  nahe,  als  ware  er  von  Duccio  selbst  gemalt.  Simone  aber 
wendet  hier  und  ahnlich  in  der  Kreuzabnahme  auch  dessen  hochgebaute 
Kompositionsweise  auf  seine  eignen  abweichenden  Figurentypen  an,  ob- 
gleich  er  es  versaumt,  diese  Hohe  der  Gruppen  durch  Verdeutlichung 
des  ansteigenden  Bodens  zu  begrlinden.  Der  Gesichtsschnitt  Christi  bleibt 
derselbe  auch  in  der  selbstandiger  komponierten  Kreuztragung.  Wie 
hier  die  Volksmenge  aus  dem  Tor  herausdrangt,  das  zeigt  wohl  etwas 
kraftigere  Tiefenbewegung,  was  freilich  drei  Jahrzehnte  spater  nur  in  der 
Ordnung  ist.  Um  so  auflfallender  ist  die  miniaturenhafte,  wenngleich  voll- 
kommen  korperliche  Wiedergabe  des  Stadtbildes.  Die  Gruppierung  bleibt 
dieselbe.  Wie  kommt  es  denn,  dafi  derselbe  Meister  in  seinen  friiheren 
Marti nsfresken  in  Assisi  die  Gestalten  viel  besser  hintereinander  auf  gleicher 
Bodenhohe  aufzustellen  weifi,  also  ganz  nach  Giottos  Art?  Nicht  etwa 
unter  dessen  Anregung,  sondern ,  augenscheinlich,  weil  es  fur  diesen  Stoff 
andere  Vorstufen  gab,  und  zwar  Miniaturen.  Daher  besteht  hier  zwischen 
Figur  und  architektonischer  Umgebung  auch  ein  logisches  Verhaltnis. 
Allerdings  ist  fur  Simones  Architekturen  die  nicht  unzutrerTende  Beob- 
achtung  gemacht  worden  (Gosche,  a.  a.  O.  S.  50),  dafi  die  Gestalten  mehr 
vor  diesen  Hintergriinden  als  darinnen  stehen.  Duccios  Verfahren  ent- 
spricht  dem,  wie  bemerkt,  durchaus  und  es  erklart  sich  daraus,  dafi  fur 
ihn  eine  Ubertragung  solcher  Raumdarstellung  auf  andere  Kompositionen 
so  leicht  moglich  wrar.  Die  gotische  Miniatur  hatte  eben  in  Italien  schon 
um  die  Wende  des  Ducento  in  der  Konstruktion  der  architektonischen 
Szene  einen  bedeutenden  Fortschritt  erzielt,  aber  die  Einstellung  der 
Figur  in  die  Tiefe  war  noch  eine  mangelhafte.  Immerhin  begegnen  wir 
in  Simones  Martinsfresken  doch  nie  jenen  schreienden  Fehlern  Duccios. 
Dagegen  hat  er  die  Raumdarstellung  selbst  kaum  erheblich  vervollkommnet, 
er  ist  vielleicht  sogar  mehr  als  Duccio  auf  der  gegebenen  Grundlage 
stehen  geblieben.  Wir  finden  auch  bei  ihm  die  bis  an  den  Bildrand  vor- 
geschobenen  dtinnen  Stutzen,  die  Erweiterung  der  Innenraume  durch 
einen  anschliefienden  tieferen  Nebenraum  u.  a.  m.,  kurz  dieselben  Sche- 
mata, aber  nichts  wesentlich  Neues. 


»9)  Vgl.  Schubring,  Jahrbuch  der  K.  Pr.  K.  Samml.  1901,  S.  141  flf.,  der  sie  sogar  ftir 
Bestandteile  eines  Triptychons  halt. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  1 1 1 

Erst  die  Lorenzetti  nehmen  Duccios  Bestrebungen  mit  aller 
Energie  auf,  und  Ambrogio  bringt  sie  mit  einem  weit  besseren  Verstand- 
nis  fur  den  Zusammenhang  von  Gestalt  und  Umgebung  zu  einem  flir 
seine  Zeit  sehr  bedeutenden  Abschlufi.  3°)  Mit  Vorliebe  geben  sie  schrage 
Straflenprospekte  und  statten  diese  ganz  anders  mit  Motiven  aus,  die 
der  Wirklichkeit  abgelauscht  sind.  Die  Innenraume  gewinnen  an  Tiefe 
und  die  Figuren  bewegen  sich  darin  ohne  Schranken.  In  einem  der 
Bildchen  aus  der  Nikolauslegende  (gegen  1335)  in  der  Akademie  zu  Florenz 
wagt  Ambrogio  sich  sogar  aus  freier  Anschauung  heraus  an  das  perspek- 
tivische  Problem  der  Untensicht  und  zeigt  uns  vom  Standpunkt  des 
gleichsam  in  eigner  Person  verkleinerten  und  auf  der  vor  das  Bild  pro- 
jizierten  Standflache  gedachten  Beschauers  durchaus  folgerichtig  von  den 
hinten  sitzenden  Personen  einer  Tischgesellschaft  im  Obergeschofi  nur 
die  Kopfe  und  die  halbe  Brust  tiber  der  Tafel.  Zur  einheitlichen  zen- 
tralperspektivischen  Auffassung  freilich  hat  er  es  in  Unkenntnis  ihres 
Grundgesetzes  nicht  gebracht  Um  so  bewunderungswlirdiger  bleibt  seine 
Leistung.  In  den  Architekturen  erinnert  hier  nichts  weiter  als  die  konven- 
tionelle  Durchbrechung  der  Vorderwand  und  die  Einstellung  eines  schlanken 
Saulchens  in  den  Ausschnitt  an  ihre  Herkunft.  Mit  lebendigem  plastischen 
Gefuhl  hat  Pietro  oder  Ambrogio  31)  auch  Duccios  gedrangte  und  aufgetiirmte 
Figurengruppierung  in  der  Kreuzigungsfreske  in  Assisi  in  ein  greifbares 
Gettimmel  von  Menschen-  und  Pferdeleibern  umzusetzen  gewufit.  Immer- 
hin  bewahren  selbst  die  Lorenzetti  in  ihren  religiosen  Wandgemalden  eine 
geschlossenere  Gruppenbildung.  Sie  mit  Simone  in  Zusammenhang  zu 
bringen  ist  nur  insofern  rich  tig,  als  auch  sie  zweifellos  —  wenn  auch 
vielleicht  nur  Pietro  unmittelbar32)  —  aus  der  Miniatur  hervorgehen,  wo- 
raus   sich   eine   gewisse  Typengemeinschaft   mit  jenem   erklart     Und  sie 

3°)  Ftir  Pietro  laflt  sich  das  um  so  bestimmter  aussprechen,  wenn  ihm,  wie  ich 
glaube,  das  Altarbild  des  hi.  Augustin  in  Siena  (S.  Agostino)  gehort.  Nach  Figuren- 
bildung  und  Architekturkonstruktion  ist  es  fraglos  einem  der  Brlider,  schwerlich  einem 
Schtiler,  zuzuweisen,  jedenfalls  aber  weder  Simone  noch  Memmi,  deren  Namen  bisher 
dam  it  in  Bezug  gebracht  wurden.  Pietros  Art  kommen  namentlich  die  beiden  Propheten- 
busten  in  den  Zwickelmedaillons  sehr  nahe  (vgl.  die  Heiligen  auf  der  Tafel  von 
S.  Ansano,  die  zwei  Kleriker  auf  dem  Bildchen  der  Bestatigung  der  Carmeliterregel  in 
der  Akademie,  sowie  die  »Thebais«). 

31)  Schmarsow,  Festschr.  zu  Ehren  d.  K.  hist.  Inst,  in  Florenz,  S.  154,  halt  an 
Pietro  fest  (ebenso  Schubring,  Rep.  f.  K.  Wiss.  1899),  wahrend  Dobbert,  Die  Sienes. 
Malerschule,  S.  46  ff.,  fttr  Ambrogio  eintritt.  Eine  zusammenfassende  Untersuchung  tiber 
die  Lorenzetti  ist  eine  dringende  und  dankenswerte  Aufgabe. 

3*)  So  auch  Schubring,  a.  a.  O.  S.  8,  dem  ich  nur  darin  nicht  zustimmen  kann, 
dafi  Simones  Architekturbehandlung  im  Gegensatz  dazu  den  reinen  Freskenstil  vertritt. 
Wenn  Schmarsow,  a.  a.  O.  S.  155  betont,  dafi  Pietro  nicht  >Mtthe  hat,  wie  der  Miniator 


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H  2  O.  Wulff :  Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei. 

behaupten  diese  Typen  Duccio  gegeniiber  mit  viel  grGflerer  Selbstandigkeit 
Von  Pietros  frtihesten  Madonnen  geht  die  aus  S.  Ansano  (1329)  mit  der 
Maria  der  Maesta  Simones  zusammen,  wahrend  die  der  Pieve  in  Arezzo 
(schon  urn  1320)  den  etwas  abweichenden  Grundtypus  derselben  Gesichts- 
bildung  in  seiner  ursprtinglichen  Reinheit  und  grdfieren  Lieblichkeit  dar- 
stellt,  die  in  seinen  spateren  Bildern  in  der  Akademie  von  Siena  und  in 
den  Uffizien  vielleicht  unter  dem  Einflufi  Giottos  und  in  denen  Ambro- 
gios  wohl  in  Annaherung  an  die  Antike  abgewandelt  wird.  Auch  unrer 
den  mannlichen  Heiligen  uberwiegen  bei  den  Lorenzetti  abendlandische 
Typen,  die  an  Simone  erinnern.  Das  griechische  Element  erscheint  fast 
abgestreift.  In  einzelnen  Heiligengestalten  der  o.  a.  Tafeln  Pietros  in 
Arezzo  und  S.  Ansano  ist  es  jedoch  ahnlich  wie  bei  Simone  (in  den 
Tafeln  zu  Orvieto  u.  Pisa),  wenngleich  nur  noch  starker,  aber  in  einer 
schwer  zu  analysierenden  Weise  assimiliert  Und  in  dieser  Auffassung 
leben  die  byzantinischen  Ideale  in  der  sienesischen  so  gut  wie  in  der 
florentinischen  Kunst,  in  die  sie  z.  T.  aus  ihr  ubergehen,  fort  und  wirken 
noch  bestimmend  ein  auf  die  Auswahl  und  Idealisierung  der  Modelle, 
nach  denen  die  Quattrocentisten  die  Apostel,  den  Taufer  und  gewisse 
Heilige  malen. 

DieEntwickelung  des  malerischen  Stils  in  Siena  bis  zu  seiner  bleibenden 
Auspragung  tiberblickend,  erkennen  wir,  wie  zwei  Klinstlergenerationen  an 
dem  Verschmelzungsprozefi  der  heterogenen  Kunstformen  und  -prinzipien 
arbeiten,  die  Italien  im  Laufe  des  Ducento  aufnimmt  Die  freie  Neu- 
schopfung,  der  ktinstlerischen  Phantasie  der  Epoche  noch  ein  wenig  ge- 
wohntes  Ding,  gewinnt  erst  bei  Ambrogio  Lorenzetti,  neben  Giotto  un- 
bestreitbar  dem  Grofiten  des  Trecento,  einen  lebhafteren  Zug. 


die  Enge  seiner  Anschauung  zu  erweitern*,  —  »sondern  das  summarische  Verfahren 
der  Freskotechnik  usw.  mit  der  Feinheit  des  Tafelbildchens  zu  vertauschen*,  so  scheint 
mir  die  zu  klein  geratene  Hand  der  Altenburger  Madonna  ganz  so  wie  bei  Giotto  (s. 
Fortsetzung)  doch  viel  eher  flir  das  erstere  zu  sprechen,  wahrend  die  Malweise  allein 
schwer  das  Gegenteil  bewcisen  kann. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  in  ihren  Beziehungen 
zu  Gemalden,   Skulpturen  und  Gebauden  in  Florenz.1) 

Zweiter  Aufsatz. 
Von  Emil  Jacobsen. 

Die  wichtige  Gruppe  von  Handzeichnungen,  die  nachweisbare  Be- 
ziehungen zu  bekannten  Kunstwerken  haben,  kann  uns  in  zweifacher 
Hinsicht  ntitzlich  sein.  Erstens,  indem  sie  uns  einen  Einblick  in  die 
Genesis  der  Kunstwerke  verschafft,  die  Intentionen  der  Ktinstler  im  Ganzen 
aufklart,  das  Wachstum  oder  die  Entfaltung  ihrer  Ideen  enthlillt  und  uns 
dadurch  einen  wichtigen  Beitrag  zum  vollen  und  tiefen  Verstandnis  der 
Kunstwerke  iibermittelt ;  zweitens  dadurch,  dafi  sie,  indem  die  Blatter 
durch  ihre  Beziehungen  sich  als  echte  Studien  der  betreffenden  Meister 
kundgeben,  die  Basis  ftir  unsere  ganze  Handzeichnungskunde  bildet  Nur 
sind  hier  einige  Klippen  zu  vermeiden,  namentlich  die:  Nachzeichnungen 
ftir  Vorzeichnungen  zu  n eh  men. 

Doch  auch  die  Beziehungen  dieser  Nachzeichnungen  sind  von  keiner 
geringen  Wichtigkeit  Sie  zeigen  den  Geschmack  des  Kiinstlers,  was  ihn 
reizte  oder  imponierte,  die  Eindrticke,  die  er  festhalten  mochte,  die 
Richtung  seiner  ktinstlerischen  Tendenzen  und,  wo  die  Ricordi  sich  haufen, 
offenbaren  sie  die  Hauptstromungen  der  ktinstlerischen  Impulse  und  zeigen 
den  Geschmack  der  Zeit.  Man  glaube  auch  nicht,  es  handle  sich  hier 
nur  um  die  kleinen  KUnstler;  auch  die  grofiten  haben  Ricordi  gemacht. 

Nicht  selten  werden  die  Erinnerungen  zu  Aneignungen.  Bekannte 
Gestalten  gehen  nur  leicht  vermummt  von  einem  Kunstwerk  zum  andern 
hintiber.     Die  Faden  laufen  hin  und  her:  Einfliisse,  die  man  sonst  nicht 


«)  Dieser  Aufsatz  wurde  schon  im  April  1903  der  Redaktion  dieser  Zeitschrift 
eingereicht.  Er  ist  also  unabhangig  von  dem  mehrere  Monate  spater  erschiencnen 
Werk  von  Bernhard  Berenson:  The  Drawings  of  the  Florentine  Painters.  London, 
Murray  1903.  Ich  bedaure,  da6  es  mir  jetzt  bei  der  Korrektur  nur  in  sehr  beschranktera 
Mafle  mttglich  ist,  dies  grundlegende  Werk  zu  berlicksichtigen.  Ich  werde  doch, 
namentlich  wo  unsere  Anschauungen  divergieren,  darauf  in  den  Fufinoten  aufmerksam 
machen. 


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114  Emil  Jacobsen : 

ahnen  wtirde,  sind  mit  der  Hand  zu  greifen.  Dem  Beschauer  enthfillt 
sich  das  ganze  Kunstgewebe  der  Zeit  gleichsam  von  seiner  verborgenen 
Seite.     Man  blickt  hinter  die  Kulissen. 

Dann  gibt  es  noch  Zeichnungen,  die  Beziehungen  zu  verloren  ge- 
gangenen  Kunstwerken  haben.  Diese  hat  unsere  moderne  Kunstwissen- 
schaft  sehr  wenig  oder  fast  gar  nicht  beachtet,  im  Gegensatz  zur  Archao- 
logie,  der  jede  Andeutung  auf  untergegangene  Kunstwerke,  sei  es  auf 
geschnittenen  Steinen,  auf  Kameen,  auf  Spiegeln,  Vasen,  Mtinzen  oder 
anderswo,  von  hSchstem  Werte  ist  Was  ist  hier  nicht  noch  zu  retten! 
Ich  komme  bei  meinen  Untersuchungen  mehrfach  auf  solche  zu  sprechen. 
Aber  man  sollte  diese  Sache  systematisch  betreiben  und  die  diesbezug- 
lichen  Angaben  unserer  Quellenschriften  mit  den  Handzeichnungen  in  den 
verschiedenen  Sammlungen  vergleichen.  Man  wird  liberhaupt  bald  er- 
kennen,  dafl  das  vertiefte  Studium  der  Handzeichnungen  der  Kunst- 
forschung  ganz  neue  Perspektive  eroffnen  wird. 

Nachfolgende  Untersuchungen  bilden  die  P'ortsetzung  oder  Erganzung 
zu  den  in  meinem  gleichnamigen  Aufsatze  vom  Jahre  1898  schon  ent- 
haltenen.  Ich  habe  den  Gegenstand  auch  wohl  hiermit  nicht  ganz  erschopft, 
doch  hoffe  ich,  dati  mit  meinen  Beziehungen,  welche  ich  auf  mehr  als 
das  Doppelte  gebracht  habe,  von  dem  was  friiher  bekannt  war,  das  Wesent- 
lichste  getan  ist.  Einige  Zusatze  zu  den  Notizen  meines  friiheren  Auf- 
satzes,  sowie  Berichtigungen  von  einigen  Angaben,  die  mir  jetzt  nicht 
mehr  haltbar  erscheinen,  teile  ich  in  untenstehender  Note  mit.  In  mehreren 
Fallen  sind  auch  die  Rahmen  und  Nummern  geandert  worden,  was  eben- 
falls  unten  angegeben  ist 

Denjenigen,  die  meinen  friiheren  Aufsatz  flir  das  Studium  der  Hand- 
zeichnungen benutzen  wollen,  kann  ich  nicht  genug  empfehlen,  zuerst 
diese  Note  zu  berlicksichtigen2.) 


»)  Die  voranstehenden  Nummern  beziehen  sich  auf  die  laufenden  Nummern  in 
meinem  friiheren  Aufsatz. 

1.  Die  leichte  Skizze  eines  Apollo,  offenbar  aus  dem  16.  Jahrh.,  macht  auch  die 
Echtheit  unserer  Studie  verdachtig.     Wahrscheinlich  Kopie. 

5.  Ahnliche  Engel  tummeln  sich  auch  oben  in  der  »Geburt  Christie  der  National 
Gallery.  In  Nr.  187,  Rahmen  55  glaube  ich  eine  nicht  erkannte  Studie  zu  diesem 
beriihroten  Bilde  nachweisen  zu  konnen.  Die  Zeichnung  stellt  drei  aus  einem  Buch 
singende  Engel  dar,  wie  sie  im  Bilde  auf  dem  Dach  der  Htitte  erscheinen.  Dort 
schweben  sie,  wahrend  sie  hier  knieen.    Der  Meister  hat  sie  wohl  erst  schwebend  gedacht. 

8.  Die  Zeichnung  ist  nicht  von  Rafael  lino  del  Garbo.  Sie  hat  nach  meiner 
jetzigen  Ansicht  keine  Beziehung  zu  seiner  Auferstehung  (wie  es  vom  Katalog  und  mir 
selbst  angenommen  worden),  dagegen  zu  einem  umbrischen,  dem  Perugino  nahestehen- 
den  Bilde  im  Besitze  des  F.  A.  White  Esq.  (ausgestellt  in  der  New  Gallery  1893).  Die 
schlafende  Figur  rechts  kommt  im  Bilde  genau  so  vor. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  1 1 5 

15.  Die  Auffindung  des  Skizzenbuches  Soglianis  hat  hier  Klarung  gebracht. 
Nicht  allein  gehSrt  ihm  die  auch  jetzt  vom  Katalog  unter  dem  Naraen  »La  vergine  che 
da  la  cintola  a  S.  Tommaso*  Nr.  178  angefUhrt  ist,  sondern  meiner  Ansicht  nach  auch 
jedenfalls  der  obere  Teil  von  der  dem  Fra  Paolino  inttimlich  zugeschriebenen,  sehr  uber- 
malten  Assunta,  Nr.  1 74.  Die  Zeichnung  ist  jedoch  ganz  ohne  Beziehung  zu  diesen  Gemalden. 

24.  25.  26.  Nach  meiner  jetzigen  Ansicht  Nachzeichnungen  nach  Skulpturen  auf 
dem.Grabmal  von  S.  Pietro  in  Rom. 

27.  Von  Giovanni  Antonio  da  Brescia. 

28.  Lies  Rahmen  43. 

29.  Diese  Zeichnung  weicht  namentlich  in  der  Beinstellung  des  Bambino  vom 
Uffizienbild  ab  und  hat  in  dieser  Hinsicht  groflere  Ahnlichkeit  mit  dem  Schulbild  in  der 
kleinen  Galerie  der  »Innocenti«.  Es  ist  also  keine  Kopie  nach  jenem  Gemalde,  wahr- 
scheinlich  Kopie  dagegen  nach  einem,  wohl  nicht  mehr  existierenden  Entwurf  von  Fra 
Filippo  Lippi.  Da  die  Technik  nicht  wie  angegeben  Silberstift,  sondern  Bleistift  ist, 
mufl  sie  frilhestens  aus  der  letzten  Halfte  des  16.  Jahrhunderts  stammen.  Dafl  eine 
Falschung   beabsichtigt  war,    ist  mtfglich,  aber  nicht  zu  beweisen. 

30.  Kopie. 

34.  Schule  Ghirlandajos.  Zu  vergleichen  mit  einem  vom  Rttcken  gesehenen 
J  tingling  ira  Fresko  »Zach  arias  schreibt  den  Nam  en  «  in  S.  Maria  Novella. 

37.  Hier  findet  sich  auch  ein  Ricordo  nach  Uccellos  Schlachtenbild  in  den  Uffizien: 
das  nach  hinten  ausschlagende  Pferd.     Andere  Studie  im  Louvre. 

40.  Lies  Nr.  494. 

41.  42,  43.  Konnen  auch  Beziehungen  haben  zu  der  grofien  »Thronende  Ma- 
donna* im  Pitti. 

48.  Lies  Rahmen  127. 

49.  50.  Gehen  aus.     Siehe  dagegen  Nr.  40  und  84. 

51.  Kopie  nach  dem  Bilde,  doch  kaum  wie  B.  Berenson  meint  von  Sogliani  zu 
seinem  Bild  in  San  Niccolo  del  Ceppo.  Zu  diesem  befindet  sich  namlich  eine  echte, 
dem  Fra  Bartolorameo  irrtUmlich  zugeschriebene  Studie  in  der  Albertina,  sowie  andere 
hier  in  den  Kartellen. 

52.  Jetzt  richtig  als   Granacci   ausgestellt. 

57.  Die  Beziehung,  vom  Katalog  angenommen,  kann  ich  nicht  mehr  zugeben. 

59.  Nicht  Perugino. 

60.  Kopie.  Ich  nenne  hier  eine  dem  Palma  Giovine  zugeschriebene  Version 
(Nr.  1872)  nach  dem  Bilde.  Feder. 

70.  Lies  Rahmen  479  Nr.  793. 

81.  Diese  Vermutung  wird  durch  eine  auf  einem  Arazzo  im  Museo  Civico  zu 
Pisa  sich  befindende  mit  unserer  Zeichnung  tibereinstimmende  »Pallade*  bestarkt.  Vgi. 
die  Abbildung  in  Miscellanea  d'Arte   1903     Heft  VIII. 

85.  Kopie. 

86.  91.  92.  Auch  Beziehungen  zu  den  Heiligen  Familien  in  der  Galerie  Corsini 
in  Rom  und  in  der  Coll.  Cook  zu  Richmond.  Scheint  jedoch  Kopie  nach  einem  dieser 
Bilder. 

95.  Lies  Andrea  del  Sarto.     Kopie  nach  einer  Zeichnung. 
106.  107.   108.  Wahrscheinlich  Kopien  von  Gianicola  Manni. 
110.  Lies  Rahmen  260.  —   122.  Lies  Nr.  609.  ' 

124.  Das  Gemalde,  jetzt  in  den  Uffizien,  gehort  in  die  Schule  von  Botticelli. 

125.  Lies  Nr.  557.  Kopie,  wahrscheinlich  von  Fra  Paolino.  Ich  nenne  hier 
noch  einige  Rotelkopien  nach. dem  Fresko  Nr.  6784  und  6785. 


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1 1 6  Emil  Jacobsen : 

Handzeichnungen   zu    Gemalden   in   der  Akademie. 
Albertinelli:  Verkiindigung.     Nr.  169. 

205  (Rahmen  133  Nr.  453).  Zwei  Studien  zu  einer  Verkiindigung 
mit  begleitenden  Engeln,  dem  Fra  Bartolommeo  mit  Recht  zugeschrieben 
(Braun  Nr.  60),  3)  aber  von  Albertinelli  als  Vorlage  fiir  das  obengenannte 
Bild  benutzt.  Fiir  den  Gabriel  hat  er  sich  wohl  auch  an  eine  schone 
Studie  von  Fra  Bartolommeo  angelehnt  (Rahmen  109  Nr.  462),  die  vom 
Katalog  irrtiimlich  in  Beziehung  zum  Verktindigungsengel  im  kleinen 
Altarchen  in  den  Uffizien  gesetzt  wird,  wie  ich  es  schon  in  meinem 
friiheren  Aufsatz  bemerkt  habe. 

Fra  Bartolommeo.     Madonna  mit  dem  Kinde.     Nr.  171. 

206  (Nr.  6837).     Schwarzkreidestudie  zum  Bilde. 

Fra  Bartolommeo:  Erscheinung  der  Madonna  vor  S.  Bern- 
hard  Nr.  66. 

207  (Rahmen  553  Nr.  1780).  Grofie  Kartonzeichnung  der  Hiero- 
nymus  und  Johannes.  Die  Beziehung  ist  nicht  ganz  sicher,  doch  wahr- 
scheinlich,  nur  befremdet  die  Grofie  der  Figuren.  Schwarzkreide,  weifi  gehoht 

Botticelli:  Thronende  Maria.     Nr.  85. 

208  (Rahmen  54  Nr.  202).  Draperie  befestigender  Engel. 
Studie  fiir  den  Engel  rechts.  (Braun  Nr.  132.)  Im  Bilde  ist  nur  Kopf 
und  Arm  sichtbar.  Feder  getuscht,  weifi  gehoht.  Dieselbe  Studie  ist 
wohl  noch  benutzt  zu  dem  draperiebefestigenden  Engel  in  der  » Madonna 
mit  Engeln«  in  der  Ambrosiana  zu  Mailand.  Die  Beziehungen  nicht 
vom  Katalog  erwahnt. 

Botticelli:  Allegorie  des  Frtihlings.     Nr.  80. 

209  (Rahmen  74  Nr.  159).    Filippino  zugeschrieben.     Auf  diesem 


127.  Lies  Rahmen  104.  —  132.  Lies  Rahmen  104.  —  135.  Kopie.  —  138.  Nicht 
von  Andrea  del  Sarto.  —  143.  Ist  jetzt  ausgestellt.  —  147.  Lies  Rahmen  152.  —  151.  Hat 
keine  Beziehung  zu  der  Vorhalle  der  Annunziata.  Ist  tiberhaupt  abweichend.  Ist  sie 
Friihwerk  wie  Berenson  meint?  Die  Architektur  ist  sehr  Bramantesk,  andererseits  finden 
sich  merkwUrdige  Anklange,  namentlich  im  Landschaftlichen  an  Cesare  da  Sestos  An- 
betung  der  Kbnige  in  der  Galerie  zu  Neapel,  sowie  auch  an  die  aus  der  Werkstatt 
Signorellis  stammende  Anbetung  der  KOnige  im  Louvre,  hier  auch  im  Figtirlichen.  — 
153.  Lies  Rahmen  67  Nr.  129.  —  156.  Spate  Kopie.  —  158.  Lies  Rahmen  152. 

176.  Nach  meiner  jetzigen  Ansicht  von  Piero  di  Cosimo,  dessen  Zeichnungs- 
weise,  wie  schon  Morelli  bemerkt  hat,  grofie  Ahnlichkeit  mit  Ghirlandajo  hat 

177.  Lies  Nr.  294. 

181 — 183.  Das  Original  Pontormos,  worauf  diese  Studien  sich  beziehen,  befand 
sich  in  der  Coll.  Doetsch.  Das  Altarbild  in  San  Michelini  in  Visdomini,  wenn  auch 
allgemein  als  Original  betrachtet,  ist  eine  auf  Papier  gemalte  Kopie. 

187.  Nicht  ausgestellt. 

203.  Diese  interessante  Zeichnung   ist   nicht   langer  ausgestellt. 

3)  Braun  wird  immer  hier  nach  dem  Katalog  1887  zitiert. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  1 1  y 

Blatt  sieht  man  eine  Figur,  die  als  eine  Studie  nach  dem  Merkur,  wenn 
auch  im  Gegensinn  erscheint  Von  einem  von  Filippino  stark  beeinflufiten 
Schtiler  oder  Nachahmer  Ghirlandajos,  dem  auch  die  mannlichen  stark 
an  Filippino  anklingenden  Aktstudien  in  Rahmen  72  und  73  zuzuschreiben 
sind.     Silberstift,  weifi  gehoht  auf  grauem  Papier.  4) 

Cigoli:  Martyrium  des  hi.  Stephanus.     Nr.  206. 

210  (Rahmen  547  Nr.  828).  Grofier  Karton  zu  diesem  Bilde. 
Aquarell.  Zwei  Federzeichnungen  habe  ich  schon  in  meinem  frtiheren 
Aufsatze  erwahnt  Nr.  995,  998,  1003  (getuschte  Federzeichnungen, 
sind  die  ersten  flUchtigen  Entwtirfe  zu  diesem  umfangreichen  Gemaide, 
dessen  Entstehung  wir  vom  ersten  Keim  durch  sechs  verschiedene  Skizzen 
und  Vorlagen  belauschen  konnen. 

Lorenzo  di  Credi:  Anbetung  der  Hirten. 

211  (Nr.  14518).     Kopie  nach  dem  rechten  Teil.     Feder  getuscht 
Agnolo  Gaddi   zugeschrieben :   Grofies  Poliptychon.     Nr.  127. 

212  (Nr.  1).  Wie  ich  mich  jetzt  iiberzeugt  habe,  Kopie  nach  dem 
Tempelgang  Marias  aus  der  Predella  zum  obengenannten  Altarwerk. 
Feder  getuscht.  Die  Zuschreibung  des  Altarwerkes  geht  auf  Vasari  zurtick. 
Der  Vergleich  mit  seinen  Fresken  in  Santa  Croce  und  im  Dom  zu  Prato 
laflt  jedoch  die  Zuschreibung  als  zweifelhaft  erscheinen.  Diese  Ankona 
scheint  vielmehr  von  dem  Meister  zu  sein,  der  das  Triptychon  in  den 
Uffizien  N.  26,  bezeichnet  Bernardus  de  Florentia  gemalt  hat  Vielleicht 
ist  dieser  identisch  mit  Bernardo  Daddi. 

Dom.  Ghirlandajo:  Anbetung  der  Hirten.     Nr.  195. 

213  (Rahmen  93  Nr.  431).  Kopf  der  hi.  Jungfrau.  Lionardo 
mit  Fragezeichen  zugeschrieben.  Vorzeichnung  ftir  den  Kopf  der  Maria 
in  obengenanntem  Bilde.  Die  Beziehung,  die,  soviel  ich  weifi,  nicht  fruher 
erkannt  worden  ist,  ist  wichtig  als  Beweis  fiir  die  Richtigkeit  der  Ansicht 
WickhofTs,  nach  welcher  einige  der  bekannten  Draperiestudien  von  genau 
derselben  Technik  Ghirlandajo  und  nicht  Lionardo  zuzuschreiben  sind. 
Leinwand.     Aquarell,  weifi   gehoht. 5)     (Braun   Nr.  432,   Brogi   Nr.  1873.) 

Dom.  Ghirlandajo:  Thronende  Madonna.     Nr.  66. 

214  (Rahmen  58  Nr.  285).  Studie  zum  Kopfe  der  Madonna.  Auch 
nicht  frfiher  erkannt  Silberstift,  weifi  gehoht,  gelbliches  Papier.  (Braun 
Nr.  248.) 

Fra  Filippo  Lippi.    Anbetung  des  Kindes  Nr.  82. 

215  (Rahmen  68  Nr.  157).  Knieende  Maria,  das  Kind  an- 
betend.     Feder,  weifi  gehoht  auf  braunem  Papier.     Filippino  Lippi  zu- 


4)  Nach  Berenson  David  Ghirlandajo. 

5)  Berenson,   der   die  Beziehung  nicht  erkannt  hat,  schreibt  das  Blatt  dem  soge- 
nannten  Tommaso  zu. 


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jig  Emil  Jacobseh : 

geschrieben.  Diese  Gruppe  kommt  genau  so  vor  in  der  Geburt  Christi 
von  Fra  Filippo  Lippi,  Nr.  88  in  der  Akademie.  Auch  der  felsige  Hinter- 
grund  ist  angedeutet.  1st  sie  eine  Vor-  oder  Nachzeichnung  ?  Die  Figur 
Marias  erscheint  plumper  und  breiter  als  auf  dem  Gemalde.  Ich  bemerke, 
dafi  die  Gruppe  auch  mit  dieser  Hauptgruppe  in  einem  ganz  ahnlichen 
Bilde  der  Berliner  Galerie  tibereinstimmt  Pesellino  hat  in  seinem  hiesigen 
Predellenbild  in  der  Nativita  das  Christkind,  wie  es  auf  dem  Gemalde 
und  in  der  Zeichnung  erscheint,  mit  geringer  Anderung  benutzt  Es  ist 
auffallend,  dafi  die  Beziehung  zum  Bilde  bis  jetzt  nicht  erkannt  worden  ist6) 
Michelangelo:    David. 

216  (Nr.  18734).  Leicht  hingeworfene  Skizze  eines  linken  Armes. 
In  der  Hand  ein  Stein.  Der  korrespondierende  Arm  der  Statue  ist  der 
rechte.  Ein  Wachsmodell  in  Casa  Buonarroti  zeigt  jedoch,  dafi  Michel- 
angelo erst  umgekehrt  verfahren  wollte.  Riickseite:  Korperstudie,  Schwarz- 
kreide.  (Vergleiche:  Rivista  d'Arte  1904.  Heft  II.  Nuovi  disegni  sconosciuti 
di  Michelangelo.     Von  P.  N.  Ferri  und  Emil  Jacobsen.) 

217  (Nr.  5  23).  7)  Studie  nach  der  Statue  von  Band inelli  mit  meh- 
reren  Versionen  und  anderen  Figuren.  Feder.  Eine  andere  Studie  habe 
ich  friiher  erwahnt  Hier  sind  noch  eine  Rotelstudie,  dem  Pontormo 
irrttimlich  zugeschrieben,  Nr.  6634  und  eine  andere  nach  den  Beinen 
Davids,  Schwarzkreide,  Nr.  158 12,  zu  nennen. 

Thronende  Madonna  mit  Heiligen.  Nr.  170.  Fra  Paolino 
zugeschrieben. 

218  (Rahmen  no  Nr.  1285).  Weibliche  Heilige  in  Profil,  gegen 
links  gewandt,  von  Fra  Bartolommeo.  Das  genannte  Altarbild  ist  eine 
Kopie,  wahrscheinlich  von  der  Hand  Fra  Paolinos,  von  der  bertihmten 
thronenden  Madonna  in  der  Louvregalerie,  was  seltsamerweise  Von  den 
beiden  respektiven  Galeriekatalogen  unerkannt  geblieben  ist  Die  Zeichnung 
hat  also  Beziehung  zu  dem  Bilde  in  der  Louvregalerie  und  nur  eine  in- 
direkte  zu  der  Kopie  in  der  Akademie.  Schwarzkreide,  weifi  gehoht  und 
quadriert  (Braun  Nr.  78.  Brogi  Nr.  1938.)  Andere  kleinere  Studie  zu 
derselben  Figur  in  den  Kartellen  Nr.  371.  Schwarzkreide.  Die  Be- 
ziehung Nr.  1285  zu  dem  Louvrebild  nicht  friiher  erwahnt8) 


6)  Die  Zuschreibung  an  Neri  die  Bicci  seitens  Berenson  hat  mich  nicht  iiberzeugt. 

7)  Wo  kein  Rahmen  angegeben,  ist  die  Zeichnung  nicht  ausgestellt.  Die  Nummein 
der  Kollektion  Santarelli  haben  ein  S  zugefttgt,  die  Architektur  und  Omamentbiatter 
respektive  ein  A  und  ein  O.  Diese  beiden  letzten  Kategorien  sind  nur  ausnahmsweise 
beriicksichtigt. 

8)  Es  gibt  hier  viel  mehr  Studien  zu  Gemalden  im  Louvre  als  diejenigen,  die 
vom  dortigen  Katalog  genannt  werden.  Auf  einige  komme  ich  im  Laufe  meines  Auf- 
satzes  zu  sprechen.  Ein  interessantes  Blatt  mochte  ich  jedoch  hier  nennen.  Es  findet 
sich   im   Rahmen  59    unter  Nr.  288    und   stellt   zwei    Engelkopfe    dar.     Es   wird    dem 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc  119 

Fra  Paolino:  Beweinung  Christi.     Nr.  176. 

219  (Nr.  6846).     Schwarzkreidestudie  zum  Bilde. 
Perugino:   Beweinung  Christi.     Nr.  56. 

(Rahmen  170  Nr.  127F.)  Granacci:  M&nnlicher  Kopf.  Dieser 
Kopf  scheint  auf  Perugino  zuriickzugehen.  Der  hi.  Greis  rechts  im  oben- 
genannten  Bilde  hat  vielleicht  als  Vorbild  gedient.  Doch  kommen  bei 
Perugino  solche  Greisenkopfe  in  vielen  Gemalden  vor. 

Perugino:   Christus  im  Olgarten.     Nr.  53. 

220  (Rahmen  1O4  Nr.  553).  Auf  der  Vorderseite  dieses  Blattes  die 
schon  erwahnte  geistvolle  Kopie  (nicht  Studie)  nach  der  Heimsuchung 
Albertinellis  in  den  Uffizien.  Vergleiche  Nr.  51  Note  1.  Diese  Annahme 
wird  dadurch  bestarkt,  dafi  auf  der  Riickseite  sich  ein  anderer  Ricordo 
namlich  nach  obenstehendem  Bilde  befindet  (Vorderseite  Braun  Nr.  1. 
Brogi  Nr.  1820.) 

Pesellino:  Predella.     Nr.  72. 

221  (Nr.  689 S).  Enthauptung  eines  Heiligen.  Kopie  nach  dem 
Martyrium  von  S.  S.  Cosimo  und  Damiano.  Wahrscheinlich  von  Rosso 
Fiorentino.     Rotel. 

Jacopo  Pontormo:   Kreuzabnahme.     Nr.  183. 

222  (Nr.  66 11).     Skizze  fiir  die  Christusngur.     Schwarzkreide. 

223  (Nr.  6670).     do.    Rotel. 

224  (Nr.  6689).     do.    Rotel. 

225  (Nr.  15  661).  do.   Schwarzkreide. 
Jacopo  Pontormo:  Christus  in  Emmaus. 

226  (Nr.  18508).  Ricordo  nach  dem  Bilde,  wahrscheinlich  aus  dem 
17.  Jahrhundert.  Bleistift  mit  Bister  getuscht  Von  dem  Bild  gibt 
es  im  Palazzo  Vecchio  eine  Wiederholung  von  Rosso,  die  in  eine  Serie 
von  Passionsgeschichten  gehort,  welche  ich  schon  in  meinem  Aufsatz  tiber 
die  Louvregalerie  erwahnt  habe. 

Andrea  del  Sarto:  Vier  Heilige.     Nr.  76. 

227  (Rahmen  160  Nr.  640).  M£nnlicher  Kopf,  nach  links  gewandt 
Studie  zu  einem  der  Heiligen.     Schwarzkreide.     (Brogi  Nr.  1734.) 

228  (Rahmen  149  Nr.  293  F).  Rotelstudie  fur  die  Hande  von  einem 
der  Heiligen. 

Andrea  del  Sarto:  Predella.     Nr.  77. 

229  (Rahmen  154  Nr.  281 F).     Frau    mit   einem   Teller.     Nicht, 


Ghirlandajo  zugeschrieben  ist  aber  von  Bastiano  Mainardi  und  zwar  Studie  zu  dem 
bekaixnten  Marienbild  Nr.  1367.  Wiederholungen  dieses  beliebten  Bildes  in  der  Neapler 
Galerie  bei  dem  FUrsten  Lichtenstein  und  anderswo.  Auf  der  RUckseite  ein  Christuskopf. 
Auf  dies  seltene  Blatt  und  seine  Beziehung  machte  ich  schon  in  einer  Sitzung  des 
Kunsth.  Institut  in  Florenz,  den  19.  Mai  1903  aufmerksam. 


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120  Emil  Jacobsen: 

wie  angegeben,  Studie  ftir  die  Salome  in  der  Hinrichtung  Johannis  im 
Scalzo,  sondern  vielmehr  eine  Nachzeichnung  und  vielleicht  eher  von  der 
Figur  in  obengenannter  Predella  als  von  der  im  Fresko.  Der  Katalog 
bemerkt  nicht  und  es  scheint  auch  sonst  nicht  bekannt,  dafi  das  Predellen- 
sttick  die  Komposition  im  Scalzo  genau  wiederholt.  Diese  Zeichnung 
wurde  vielleicht  benutzt  fur  den  Arazzo  mit  der  Scalzodarstellung,  welche 
im  grofien  Saale  des  Pal.  Vecchio  hangt  Die  Salome  dort  weicht  von 
dem  Fresko  ab.  Schwarzkreide.  (Nach  Berenson  von  Sogliani,  was  ich 
nicht  zugeben  kann.) 

Sogliani:   Himmelfahrt  Marias.     Nr.  178. 


Schwarzkreide, 
weifi  gehoht 


230  (Nr.  1 7  046).  9)    Studie  zu  Johannes  dem  Taufer 

231  (Nr.  6794).  do. 

232  (Nr.  6840).  do. 

233  (Nr.  17020).  do.  Rotel. 

234  (Nr.  17031).^  Vielleicht  Studie  zu  San  Giovanni  Gualberto 

2 35  (Nr.  6835).     /  unc*  San  Jacopo.     Schwarzkreide. 

Hof  der  Akademie. 
Michelangelo:  Der  Evangelist  S.  Matthaus. 

236  (Rahmen  147  Nr.  233  F).  Michelangelo  mit  Fragezeichen  zu- 
geschrieben. 

Auf  diesem  Blatt  mehrere  Studien:  ein  Apostel  in  Profilstellung 
(Feder),  scheint  Kopie  nach  einer  Studie  zu  obengenanntem  Bildwerk  in 
der  Malcolm  Collection  im  British  Museum.  Eine  nackte  mannliche 
Figur  (Schwarzkreide),  eine  andere  kleinere  (Feder)  scheinen  auch  Kopien 
zu  sein.  Zweifelhafter  ist  es,  ob  dies  auch  der  Fall  sei  mit  den  ganz 
kleinen  Federskizzen  zu  einer  sitzenden  Madonna,  die  das  stehende  Kind 
zwischen  den  Knien  halt  Diese  haben  nicht,  wie  allgemein  angenommen 
wird,  Beziehung  zu  der  Madonna  in  Brtigge,  sondern  zu  einer  anderen 
von  dem  Meister  geplanten  Madonna  fiir  das  Doppeldenkmal  der  Medici. 
Siehe  die  Kopie  nach  einem  Entwurf  Michelangelos  in  der  Albertina 
(Alb.  Publ.  Nr.  861)  und  eine  andere  in  den  Uffzien.  Es  gibt  Beispiele, 
dafi  auf  ein  Blatt  mit  echten  aber  unscheinbaren  Studien,  Kopien  von 
anderer  Hand  hinzugeftigt  werden,  vielleicht  in  der  Hoffnung,  dadurch 
dem  Blatt  grofiere  Importanz  zu  verleihen. 

237  (Nr.  18729).  Michelangelo.  Si tzende,  nackte  Figur,  welche 
den  stark  gekiirzten  rechten  Arm  in  die  Hohe  hebt,  wahrend  sie  mit  der 


9)  Ich  bemerke,  dafi  die  Nuramern  von  16989  bis  17077  im  neuentdecktcn 
Skizzenbuch  sich  befinden.  Fiir  die  Beziehungen  der  im  Buche  enthaltenen  Studien  bin 
ich  Professor  Ferri  zu  grofiem  Danke  verpflichtet.  Er  hat  mir  mit  der  Feststellung  der- 
selben  mit  grofler  Einsicht  vorgearbeitet. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  121 

Linken  einen*  Gegenstand,  wahrscheinlich  ein  Buch  halt,  das  auf  ihrem 
Knie  ruht     Schwarzkreide. 

Diese  Zeichnung  gehort  in  die,  sowohl  in  der  Tagespresse  wie  in 
den  Kunstzeitschriften  vielfach  erwahnte  Serie  unbekannter  Blatter  von 
Michelangelo,  die  es  mir,  in  gemeinsamer  Arbeit  mit  dem  verdienstvollen 
Leiter  des  Florentiner  Kabinetts  Prof.  P.  N.  Ferri  gelungen  ist,  in  der 
Uffiziensammlung  nachzuweisen.  Wir  haben  im  ganzen  18  Blatter  mit 
etwa  60  Studien  publiziert  Siehe:  Disegni  sconosciuti  di  Michelangelo. 
Miscellanea  d'Arte  1903  Nr.  5 — 6  und  ferner:  Nuovi  disegni  sconosciuti 
di  Michelangelo.  Rivista  d'Arte  1904  Heft  II.  Diese  Zeichnungen,  die  jetzt 
alle  offentlich  ausgestellt  sind,  befanden  sich  noch  vor  einigen  Monaten 
zum  grofien  Teil  in  einer  Mappe  mit  der  Aufschrift:  Disegni  di  Figura 
di  poco  conto,  andere  in  Kartellen  mit  den  Aufschriften :  Copie  da  An- 
drea del  Sarto  und  Copie  da  Michelangelo.  Dieser  Fund  dtirfte  um  so 
grofieres  Interesse  haben,  als  von  dem  frtiheren  Bestand  nur  zwei  oder 
drei  Blotter  mit  Sicherheit  als  echt  bezeichnet  werden  konnen. 

Die  obengenannte  Zeichnung  ist  vielleicht  eine  Studie  zu  S.  Mat- 
thaus,  dem  einzigen  der  zwoif  Apostel,  welchen  Michelangelo,  wenn 
auch  in  unfertigem  Zustand  hinterlassen  hat.  Andererseits  hat  die  Be- 
wegung  der  Figur  viel  Analogie  mit  einem  Moses  im  Begriff  die  Tafeln 
zu  zerschmettern.  Hiertiber  vergleiche:  Appendice  all  articolo:  Disegni 
sconosiuti  di  Michelangelo.     Rivista  d'Arte  II  p.  37. 

Handzeichnungen  zu  Gemalden  und  Skulpturen  in  den 

Uffizien. 
Albertinelli:  Heimsuchung.  Nr.  1259.  (Predella.) 
235  (Rahmen  135  Nr.  465).  Dem  Fra  Bartolommeo  zugeschrieben. 
Es  scheint  bis  jetzt  nicht  bemerkt  worden  zu  sein,  dafi  diese  Zeichnung 
Entwurf  zu  einem  der  Predellenbilder,  namlich  zu  der  »Darstellung  im 
Tempel«  von  obengenanntem  Bilde  ist  und  zwar  zu  der  ganzen  zentralen, 
aus  sieben  Personen  bestehenden  Komposition.  Der  Oberpriester  tragt 
in  der  Zeichnung  keine  Tiara.  Auch  fehlt  der  links  hineilende  Engel 
mit  dem  Rauchgefafi,  dagegen  befinden  sich  rechts  auf  der  Zeichnung 
zwei  Engel,  die  nicht  in  der  Predella  vorkommen.  (Braun  Nr.  1 1 3.)  Alber- 
tinelli hat  hier  eine  Skizze  von  seinem  Compagno  verwertet 

Ich  mochte  hier  auf  eine  grofiere  Anzahl  leicht  hingeworfene  an- 
mutsvolle  Federzeichnungen  von  einem  ganz  eigentiimlich  weltlichen,  ja 
koketten  Charakter  aufmerksam  machen.  Sie  sind  alle  trotzdem  dem 
frommen  Monch  zuzuschreiben.  Mehrere  dieser  stellen  Christus  mit  der 
Samariterin    dar,    so   Rahmen  128    Nr.  491    (Brogi    1990);    Rahmen  131 

Repertorium  fur  Kunstwissenschaft,  XXV1L  q 


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122  Emil  Jacobsem 

Nr.  1205  (Brogi  1993);  Rahmen  136  Nr.  1139  (Br°g*  I991);10)  andere 
Engelsreigen,  Rahmen  135  Nr.  1203;  Anbetung  des  Kindes,  Rahmen  136 
Nr.  480.  Man  konnte  den  Klinstler,  wenn  man  seinen  Namen  nicht 
wiifite:  »Meister  der  aufgebundenen  Draperien«  taufen,  denn  alle  die  dar- 
gestellten  hlibschen  Frauengestalten  haben  ihre  weitlaufigen  Gewandungen 
kokett  in  einem  Knoten  aufgebunden.  Morelli  glaubt  in  diesen  Studien 
Friihzeichnungen  des  Frate  zu  erkennen.  Es  gibt  jedoch  in  unserer  Samm- 
lung  ein  merkwtirdiges  Blatt,  Rahmen  109  Nr.  1269  (Braun  100,  Brogi 
1 947),  welches  zeigt,  dafi  er  in  seiner  Jugend  ganz  so  ktthn  und  breit 
gezeichnet,  wie  in  seiner  spateren  Zeit  Diese  Zeichnung  stellt  ein  Baccha- 
nal oder  genauer,  eine  Anbetung  der  Venus  dar,  die  so,  wie  Tizians  Dar- 
stellung,  an  die  sie  erinnert,  auf  die  »Gemalde«  des  Philostratus  zurtick- 
geht  Diese  sinnlich  ausgelassene  Skizze  ist  doch  zweifellos  in  einer 
Epoche  geschaffen,  die  derjenigen  vorangeht,  in  welcher  Savonarola  seinen 
Einflufi  auf  ihn  'austibte.  Eine  frUhe  Zeichnung  ist  auch  die  in  grofiem 
und  breitem  Stil  entworfene  Studie  zum  Christus  in  dem  von  Albertinelli 
vollendeten  Jtingsten  Gericht  (Rahmen  109  Nr.  455).  Wir  konnen  hier- 
durch  feststellen,  dafi  Bartolommeo  in  derselben  Epoche  beide  Stilarten 
angewendet  hat,  so  dafi  seine  Frlihzeit  durch  jene  feine  Manier  nicht 
besonders  charakterisiert  wird. 

Man  kann  nicht  leugnen,  dafi  diese  ganze  Serie  von  leicht  hin- 
gezeichneten,  graziosen,  ja  mitunter  frivolen  Federzeichnungen  bei  dem 
Meister,  der  uns  sonst  durchgangig  durch  Ernst  und  Wucht  imponiert, 
etwas  hochst  Uberraschendes  hat.  Ja,  sie  bieten  uns  ein  psychologisches 
Problem,  dessen  Klarung  bis  jetzt  noch  nicht  einmal  versucht  worden  ist. 

Auf  Albertinelli  haben  diese  Zeichnungen  den  grfcfiten  Einflufi  gehabt 
Mehrere  hat  er  ftir  seine  Gemalde  benutzt.  Ich  habe  schon,  aufier  der 
oben  angegebenen,  ein  Blatt,  worauf  zwei  Studien  zu  Verktindigungen  mit 
begleitenden  Engeln  ftir  seine  Verkiindigung  in  der  Akademie  genannt. 
Siehe  Nr.  205.  Namen tlich  die  obere  Studie  stimmt  genau  mit  der  un- 
gewohnlichen  Komposition  uberein.  Ich  fuge  noch  hinzu,  dafi  die  Kopf- 
typen  genau  mit  denen  bei  Albertinelli  libereinstimmen.  Man  vergleiche 
den  Madonnenkopf  auf  Nr.  479  (Rahmen  136)  mit  der  hi.  Barbara  im 
Altarwerke  im  Museo  Poldi,  den  Kopf  des  knieenden  Gabriel  auf  Nr.  453 
(Rahmen  133)  mit  dem  der  hi.  Katharina  auf  demselben  Altarchen.  — 
Endlich  bemerke  ich,  dafi  ich  unter  den  dem  Fra  Bartolommeo  zu- 
geschriebenen  feinen  Federzeichnungen  unter  Nr.  452  in  Rahmen  135  zu 
meiner  nicht  geringen  Uberraschung  die  genaue  Vorlage  ftir  Bacchiaccas 


*°)  Eine  hierhergehtfrige  Studie  im  Mttnchener  Kabinett.    Reproduziert  in  »Hand- 
zeichnungen  alter  Meister  in  Mtlnchen«  Blatt   115. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  123 

Anbetung  der  Kfcnige  in  der  Galeri  Crispi  gefunden  habe.  Hier  hat 
Bacchiacca,  statt  Lucas  van  Ley  den  zu  kopieren,  eine  Zeichnung  des 
Frate  sich  angeeignet  und  genau  in  seinem  Gemalde  reproduziert 

Es  gibt  auch  hier  eine  Reihe  Federzeichnungen  von  Fra  Barto- 
lommeo  von  einem  wesentlich  verschiedenen  Charakter,  indem  sie  sich  in 
Freiheit,  Breite  und  Grofie  seinen  Schwarzkreidestudien  nahern.  Eine  leichte 
Federskizze  dieser  Art  habe  ich  schon  in  meinem  vorigen  Aufsatz  erwahnt, 
Rahmen  132  Nr.  1239  (Brogi  1974).  Ich  ftige  hier  hinzu,  dafi  sich  auf 
dieser  Skizze  hinter  der  Magdalena  noch  eine  Gestalt  erhebt  und  zwar 
eine  weibliche,  die  sich  auf  dem  Gemalde  nicht  findet.  Nach  Vasari  be- 
fanden  sich  urspriinglich  zwei  stehende  Figuren  auf  dem  Bilde,  die  jetzt 
nicht  mehr  da  sind:  die  Apostel  Petrus  und  Paulus.  Das  stimmt  nicht 
mit  der  Skizze;  der  Maler  kann  jedoch  spater  seine  ursprtingliche  In- 
tention geandert  haben.11)  Das  Gemalde  wird  sehr  bewundert  und  ge- 
wifi  mit  Recht  zu  den  empfundesten  und  grofiartigsten  Schopfungen  des 
Meisters  gerechnet  Aber  nach  Vasari  ist  das  Werk  nur  dem  Entwurfe 
nach  von  Fra  Bartolommeo,  die  Ausfuhrung  dagegen  von  Bugiardini. 
Darauf  hat  man  sehr  wenig  Acht  gegeben.  Hochstens  werden  die  zwei 
Figuren,  die  nicht  mehr  da  sind,  auf  seine  Rechnung  gesetzt  Am 
liebsten  m6chte  man  ganz  ignorieren,  dafi  dieser  unbedeutende  Maler, 
dem  Vasari  recht  eigentlich  die  Rolle  des  Hanswursten  unter  den  Malern 
spielen  lafit,  Anteil  an  dem  schonen  Gemalde  haben  konnte.  Und  doch 
hat  er  es  gehabt  In  der  Gewandung  Magdalenas,  die  einen  so  grofien 
Platz  im  Bilde  einnimmt  und  auch  in  der  des  Johannes  begegnet  uns 
ein  kaltes  Rot  und  kleinliches  Gefelt,  das  dem  Frate  fremd,  aber 
charakteristisch  fur  Bugiardini  ist11) 

Federigo  Baroccio:  Madonna  del  Popolo  Nr.  169. 

239  (Nr.  10950).  Echte  Studie  zu  der  Gruppe  links  unten.  Ge- 
nannt  Kopie  nach  RafTael  von  einem  Anonimo  del  Secolo  XVII. 

240  (Nr.  4293).  Ricordo  nach  demselben  Teil.  Schwarze  und 
rote  Kreide.     17.  Jahrhundert 

Fra  Bartolommeo:  Thronende  Maria.  Grofies  Chiaroscurobild. 
Nr.  1265. 

241  (Rahmen  119  Nr.  478).    Uberlebensgrofier  Kopf  der  Ma- 


")  Es  dtlrfte  nicht  bekannt  sein,  dafi  in  der  Kommunalgalerie  zu  Prato  in  einem 
Nebensaal  eine  grofie  Kopie  nach  dem  Bilde,  wie  es  ursprflnglich  aussah,  sich  befindet. 
Hier  sieht  man  beide  Gestalten  sich  ttber  die  Grappe  neigen. 

n)  Der  grttfite  Teil,  der  in  den  Uffizien  sich  befindenden  Zeichnungen  von  Barto- 
lommeo, befand  sich  einst  in  Skizzenbiichern,  die  in  dem  Inventar  der  beim  Tode  des 
Krate  hinterlassenen  Gegenstande  genannt  werden.  Siehe  F.  Knapp:  Fra  Bartolommeo 
della  Porta.     Halle  1903,  S.  275. 

9* 


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124  Emil  Jacobsen: 

donna.  Scheint  Studie  sowohl  fiir  die  Madonna  hier,  wie  in  der  grofien 
Thronenden  Madonna  im  Pitti.  Schwarzkreide.  Die  vielen  Studien,  die 
auf  eininal  sowohl  zum  Altarbild  hier,  wie  zu  dem  im  Pitti  Beziehung 
haben,  deuten  darauf  hin,  dafi  die  beiden  Gemalde  in  der  namlichen 
Epoche   entstanden   sind.     Schwarzkreide.     (Braun  Nr.  106,   Brogi   1934-) 

242  (Ramen  117  Nr.  517).  Studie  zum  Heiligen  aufierst  links,  an- 
geblich  Bildnis  des  Fra  Angelico.  Schwarzkreide,  weifi  gehoht.  (Brogi  1748.) 

243  (Nr.  413).  Studien  zu  Engelkindern.  Rotel.  Andere  Studien 
in  Miinchen. 

Fra  Bartolommeo:  Altarchen.     Nr.  1161. 

244  (Nr,  17075).  Studie  nach  der  Verklindigung  von  Sogliani.  Das 
Altarchen,  jetzt  ein  Diptychon,  bildete  ursprunglich  die  Fltigel  eines 
kleinen  Madonnareliefs  von  Donatello  und  wurde  Vasari  zufolge  von 
Piero  del  Pugliese  bei  dem  Frate  bestellt  Es  wird  allgemein  als  ein 
ausgezeichnetes  Miniaturwerk  des  Meisters  bewundert  Es  fragt  sich,  ob 
della  Porta  tiberhaupt  zur  Miniaturmalerei  angelegt  war;  weder  seine 
sicheren  Zeichnungen  noch  seine  Gemalde  lassen  darauf  schliefien.  Sein 
Compagno  Albertinelli  war  es  dagegen  und  in  hohem  Grade,  was  schon 
sein  Altarchen  im  Museo  Poldi-Pezzoli  beweist  Dieser  mufi  sich  auch 
intensiv  mit  dem  Werkchen  beschaftigt  haben,  denn  was  alles  hat  er  nicht 
daraus  geschopft  Der  Vorgang  von  der  Darstellung  im  Tempel  wiederholt 
sich  ziemlich  genau,  nur  umgekehrt,  in  der  Predella  der  Heimsuchung; 
da  begegnet  uns  auch  derselbe  Typus  der  Madonna  (mit  Stirn  und  Nase 
in  einer  Linie),  ebenfalls  der  des  plumpen  grofikopfigen  Bambino.  Die 
Landschaft  in  der  Geburt  Christi  hat  ganz  denselben  Charakter  wie  die 
Landschaft  in  der  Nativita  von  der  Predella,  ebenso  auch  wie  im  Tondo 
mit  der  Heiligen  Familie  Nr.  365  im  Pitti.  Die  beiden  Engel  hinter 
Maria  in  ihrer  gegenseitigen  Haltung,  Front-  und  Profilstellung  sind  ganz 
so  wie  in  der  Verklindigung  in  der  Akademie.  Endlich  erblickt  man 
auf  den  Grisaille-Darstellungen  der  Innenseite  die  offene  Tiir  im  Hinter- 
grund,  die  einen  nicht  fehlenden  Zug  bei  den  Verkundigungen  Alberti- 
nellis  bildet;  auch  ist  die  Stellung  der  Jungfrau  fast  ganz  dieselbe  wie 
in  der  Verklindigung  in  der  Akademie,  nur  dafi  sie  in  dem  einen  Biide 
vor,  in  dem  andern  hinter  dem  Betstuhle  steht.  Ich  bemerke  noch,  dafi 
ahnliche  Miniaturwerke  mir  zwar  von  Albertinelli,  aber  nicht  von  dem 
Frate  bekannt  sind.  Verkundigungen  waren  fur  Albertinelli  recht  eigent- 
lich  Spezialitat;  dagegen  hat  Fra  Bartolommeo,  soviel  ich  weifi,  nie  eine 
eigentliche  Verklindigung  gemalt  (die  im  Louvre  ist,  wie  bekannt,  dies 
riicht).  Aus  alledem  schliefie  ich,  dafi  Albertinelli  der  Mitarbeiter  des 
Frate  gewesen  ist,  namentlich  dlirfte  die  Ausfiihrung  der  grau  in  grau 
gemalten  Verklindigung  ihm  zukommen. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  125 

Das  schone  Werk  ist  von  der  gemeinsamen  Bottega  der  beiden 
Meister  ausgegangen,  was  Wunder  also,  dafi  es  dem  berlihmteren  der- 
selben  allein  zugeschrieben  wurde. 

Giovanni  Bellini  zugeschrieben:  Beweinung  Christi  in  Chiar- 
oscuro.    Nr.  583. 

245  (Rahmen  294  Nr.  595).  Vorlage  fUr  eine  der  Figuren,  die  im 
Bilde  mit  einem  Turban  bekleidet  ist  Derselbe  Kopf  begegnet  uns 
wieder  in  Catenas  »Beschneidung  Christi «  in  Padua,  hier  ohne  Turban. 
Ich  bemerke,  dafi  die  Zeichnung  viel  geistvoller  ist  und  jedenfalls  grofieren 
Anspruch  auf  Echtheit  hat  als  das  Chiaroscuro-Gemalde.  Feder,  getuscht 
und  weifigehoht  auf  grauem  Papier.  (Brogi  i836.)x3)  Ob  Catena  auch 
das  Chiaroscurobild  ausgeftihrt  hat? 

Giov.  Biliverti.     Josephs  Keuschheit 

246  (Nr.  2171  S).  Erste  Idee  zu  diesem  Bilde  oder  zu  seiner  Version 
in  der  Akademie.     Schwarzkreide. 

247  (Nr.  2075  S).  Studien  zum  Kopfe  Josephs.  Schwarze  und  rote 
Kreide. 

248  (Nr.  2075  S).  Studie  zum  Kopf  von  der  Frau  Potiphars. 
Schwarze  und  rote  Kreide. 

Botticelli:  Anbetung  der  Konige.     Nr.  3436. 

249  (Rahmen  53  Nr.  210).  Die  Zeichnung  scheint  Vorlage  zu 
einer  Predella  mit  der  Anbetung  der  Konige.  Die  Gruppe  Maria  mit 
dem  Kinde  hat  Ahnlichkeit  mit  der  in  dem  Eremitagebild,  vornehmlich 
aber  mit  der  vor  wenigen  Jahren  aufges tell  ten,  sehr  verwandten  spateren 
Anbetung  in  den  Uffizien.  Ein  Motiv  aus  dieser  Zeichnung  (Brogi  16 13) 
hat  RafTael  in  seiner  Predella  in  der  Galerie  des  Vaticans  benutzt,  namlich 
den  lassig  auf  ein  Pferd  sich  stlitzenden  Jtingling.  Diese  Entlehnung  ist 
bemerkenswert,  um  so  mehr,  als  die  Kronung  Marias,  wozu  diese  Predella 
gehort,  wahrscheinlich  vor  seinem  florentinischen  Aufenthalte  entstanden 
ist.1*)  Dasselbe  Motiv  hat  Peruzzi  benutzt  in  seinem  Wandgemalde  in 
S-  Maria  della  Pace  zu  Rom,  hierzu  eine  Studie  in  unserer  Sammlung, 
Rahmen  243,  Nr.  1245**.  Uber  die  Anbetung  in  den  Uffizien  habe  ich 
in  der  Gazette  des  Beaux  Arts  ausfiihrlich  berichtet.  Ich  fiige  noch 
hinzu,  dafi  die  ganze  Hauptgruppe  mit  dem  hi.  Joseph  in  einem  kleinen 


"3)  Ich  erlaubc  mir  hier  auf  eine  Zeichnung  aufmerksam  zu  machen,  die  sich 
in  die  florentinische  Schule  verinrt  hat,  vielmehr  aber  venezianisch  und  dem  Giara- 
bellino  sehr  verwandt  ist.  In  Rahmen  34,  Nr.  1123  unter  dem  Namen  Ant.  Pollajuolo 
befindet  sich  eine  Kreuzigung  zwischen  Maria  und  Johannes.  Die  feine  getuschte  Feder- 
zcichnung  ist  sehr  verwandt  mit  dem  Stil  des  frtihen  Gio.  Bellini  unter  dem  Einflufl 
Wantegnas.     Man  vergleiche  sie  mit  der  Kreuzigung  im  Museo  Correr. 

*4)  Nach  Berenson  ist  die  Zeichnung  von  Amico  di  Sandro. 


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126  Emil  Jacobscn: 

Schulbild  vom  Anfang  des  16.  Jahrhunderts,  Nr.  58  in  den  Uffizien  wieder 
vorkommt.     Dies   beweist,    dafi    diese  Gruppe  nicht   im    17.  Jahrhundert 
ganz  neu  gemalt  ist,  sondern  von  Botticelli  so  angelegt  wurde.x5) 
A.  Bronzino:  Christus  in  der  Vorholle.     Nr.  1271. 

250  (Nr.  13842).  Vorlage  zu,  oder  was  wahrscheinlicher  erscheint, 
Kopie  nach  dein  Gemalde.  Ich  bemerke,  dafi  das  Bildnis  Pontormos 
dasjenige  sein  mufi,  welches  an  der  rechten  Schulter  Christi  sich  zeigt. 
Der  Kopf  ganz  unten  links  wird  gewohnlich  aber  irrtlimlich  als  sein 
Bildnis  bezeichnet.     Schwarzkreide. 

A.  Bronzino:  Frauenbildnis.     Nr.   1346. 

251  (Nr.  18482).  Karton  zu  dem  Bildnis.  Schwarzkreide.  In 
einer  Mappe  mit  der  Aufschrift  »Scarti  di  poco  conto«  gefunden.  In 
dieser  Mappe  noch  mehrere  Kartons  zu  Bildnissen  von  Bronzino.  Ich 
nenne  Nr.  18352  und  Nr.  18 361. 

Bronzino,  Allessandro  Allori:  Kreuzigung.  Nr.  12 13  und 
Miniatur  Nr.  3442. 

252  (Nr.  14  761).  Der  Gekreuzigte  mit  zwei  Engeln.  Studie  fur 
das  Bild.  Feder.  Anonimo  del  Sec.  XVII  zugeschrieben.  Die  soge- 
nannte  Miniatur  ist  eine  Kopie  nach  dem  Bilde,  das  auf  eine  Vorlage 
von  Michelangelo  zuriickgeht.  Im  Louvre  befindet  sich  ein  dem  Michel- 
angelo zugeschriebenes  Blatt  mit  einer  ahnlichen  Komposition,  das  aber 
durch  seine  schlechte  Erhaltung  schwer  zu  beurteilen  ist  Eine  andere 
Studie  mit  ahnlicher  Komposition  in  der  Coll.  Malcolm  im  British  Museum. 

L.  Cigoli:    Martyrium  des  hi.  Laurentius.     Nr.  57. 

253  (Rahmen  427  Nr.  974*).  Entwurf  ftir  das  Bild.  Feder  getuscht 
Das  Bild  befindet  sich  etwas  versteckt  im  Korridor,  der  zum  Aufzug  fiihrt 

254  (Nr.  2006  S).     Feder.     (Nr.  2001  S).     Schwarzkreide  und  Rotel. 

255  (Nr.  2002).    Feder  und  Rotel.    Drei  andere  Studien  zum  Bilde. 

256  (Nr.  2049 S).     Version  des  Bildes.     Schwarze  und  rote  Kreide, 
L.   Cigoli:    HI.    Franziskus,     die    Wundmale    empfangend. 

Nr.  1 172. 

257  (Nr.  10 11).  Studie  zum  Heiligen  nebst  anderen  Figuren,  die 
nicht  im  Gemalde  sind,  aus  welchem  Grunde  die  Beziehung  wohl  nicht 
erkannt  worden  ist.  Feder  getuscht.  Die  Darstellung  des  hi.  Franciscus 
war  eine  Spezialitat  des  Meisters.  In  den  offentlichen  Galerien  in  Florenz 
befinden  sich  ein  halbes  Dutzend  solcher  Darstellungen,  darunter  drei 
grofie  Bilder. 


15)  Nach  Herbert  Home  geht  dies  Bildchen  doch  nicht  auf  diese  Anbetung, 
sondern  auf  ein  untergegangenes  Fresko  im  Palazzo  Vecchio  zuruck.  (The  Burlington 
Magazine,   1903.) 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  I2y 

258  (Nr.  2543  S).  Andere  echte  Studie  zum  Bilde,  dem  Carlo  Dolce 
zugeschrieben.     Schwarze  und  rote  Kreide. 

Lucas  Cranach:  Bildnis  Martin  Luthers.     Nr.  838. 

259  (Rahmen  386  Nr.  2285  F).  Lucas  Cranach  zugeschrieben. 
Bildnis  Martin  Luthers.  Kopie  nach  obengenanntem  Gemalde. 
Schwarze  und  rote  Kreide,  weifi  gehoht. 

Lorenzo  di  Credi:  Christus  mit  der  Samariterin.    Nr.  1313. 

260  (Rahmen  83  Nr.  507).  Draperiestudie  zu  einer  sitzenden  Ge- 
stalt  Ich  glaube,  dafi  diese  Studie  fiir  die  Gewandung  Christi  gedient 
hat  Richtig  im  Katalog  dem  Credi  zugeschrieben,  die  Beziehung  aber 
nicht  erw&hnt.     Silberstift,  weifi  gehoht  auf  rosa  Papier. 

Jacopo  Empoli:   Erschaffung  Adams.     (Nr.  25.) 

261  (Rahmen  424  Nr.  922  F).  Studie  fiir  das  Bild.  Feder  und 
Schwarzkreide  getuscht. 

262  (Rahmen  423  Nr.  958  F).  Studie  zu  Gottvater.  Schwarzkreide, 
weifi  gehoht  auf  braunem  Papier. 

Girolamo  Genga:   Martyrium   des   hi.   Sebastian.     Nr.  1205. 

263  (Rahmen  51  Nr.  1167).  Maniera  del  Signorelli  genannt.  Bliste 
eines  Bogenschiitzen.  Das  Blatt  ist  vielmehr  dem  Genga  zuzuschreiben 
als  Studie  zum  obengenannten  Bilde  und  zwar  ist  die  Buste  mit  ihrer 
Bewegung  der  Oberarme  zu  einem,  der  Kopf  zu  einem  anderen  Schiitzen 
verwendet.  Rbtel,  weifi  gehoht.  Die  einzige  dem  Genga  hier  zuge- 
schriebene  Zeichnung  (Rahmen  279)  ist  eine  Kopie.  Dagegen  befindet 
sich  eine  echte  Studie  fiir  die  Predella  in  Bergamo  in  den  Kartellen. 

Dom.  Ghirlandajo:    Thronende  Maria.     Nr.  1297. 

264  (Rahmen  93  Nr.  437).  Lionardo  genannt.  Draperiestudie 
von  Dom.  Ghirlandajo.  Hat  eine  gewisse  Ahnlichkeit  mit  dem  Gewande 
der  thronenden  Maria  in  der  Sala  Lorenzo  Monaco,  ohne  doch  mit  Sicher- 
heit  als  Studie  fiir  dasselbe  betrachtet  werden  zu  konnen.  Aquarell,  weifi 
gehoht,  auf  Leinwand.     (Braun  437,  Brogi   16 18.) 

Dom.  Ghirlandajo:  Anbetung  der  Konige  (Tondo).    Nr.  1295. 

265  (Rahmen  61  Nr.  316).  Draperiestudie  zu  einer  knieenden 
Gestalt  Von  dem  Meister  sehr  haufig  benutzt,  zu  einem  knieenden  Konige 
hier,  sowie  auch  zu  einem  solchen  im  kleineren  Tondo  im  Pitti;  ferner 
zu  einem  der  Konige  im  grofien  Altarwerk  der  Innocenti  und  zu  einem 
hi.  Papst  in  der  Thronenden  Madonna  in  der  Akademie.  Silberstift, 
-weifi  gehoht  und  getuscht,  auf  rotem  Grund.  Dem  Ghirlandajo  richtig 
zugeschrieben,  die  Beziehungen  jedoch  nicht  erkannt.     (Brogi   1756.) 

Francesco  Granacci:  Himmelfahrt  Marias.     Nr.  1280, 

266  (Rahmen.  83  Nr.  508).  Lorenzo  di  Credi  zugeschrieben:  Zwei 
knieende  Figuren.  Diejenige  rechts  Studie  zu  S.  Michael  im  obengenannten 


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128  Emil  Jacobscn: 

Altarwerk.     Silberstift      (Von    Berenson   Granacci    richtig    zugeschrieben, 
die  Beziehung  jedoch  nicht  erkannt) 

Filippino  Lippi:  Anbetung   der  Konige.     Nr.  1257. 

267  (Rahmen  80  Nr.  145).  Draperiestudie  fiir  den  links  knieenden 
Stifter,  namlich  Piero  Francesco  de  Medici.  Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 
Dem  Filippino  richtig  zugeschrieben,  die  Beziehung  jedoch  nicht  erwahnt, 

268  (Rahmen  66  Nr.  128).  Knieende  drapierte  Figur  im  Profil, 
nach  links.  Feder  und  Silberstift;  weifi  gehoht  Wahrscheinlich  Studie 
zu  einem  der  Konige,  wenn  auch  im  Gegensinn.  (Brogi  1670.)  Diese 
knieende  Gestalt,  hier  als  Konig,  begegnet  uns  wieder  in  der  grofien 
Madonna  zwischen  SS.  Franciscus  und  Hieronymus  in  der  National- 
galerie  zu  London,  dort  jedoch  als  der  hi.  Biifier. 

Franciabigio:  Thronende  Madonna  zwischen  Johannes  d. 
T.  und  Hiob.     Nr.  1264. 

269  (Rahmen  165  Nr.  648).  Andrea  del  Sarto.  Kopf  eines  jungen 
Mannes  mit  portratartigen  Ztigen.  Rotel.  Dieser  Kopf  hat  Ahnlichkeit 
mit  dem  Kopfe  des  Taufers  auf  obengenanntem  Gemalde.  Nach  Vasari 
ist  dieser  Johannes  das  Selbstbildnis  des  Klinstlers.  Ich  vermute,  dafi 
Andrea  in  dieser  Studie  das  Bildnis  seines  Freundes  und  Compagno  ge- 
geben  hat.  Nach  dem  Katalog  dagegen  Vorlage  fiir  einen  Johannes  d. 
Taufer. 

Lionardo:  Verktindigung.     Nr.  1288. 

270  (Rahmen  93  Nr.  420).  Lionardo  zugeschrieben.  Draperie- 
studie. Hat  grofie  Analogie  mit  dem  unteren  Teil  der  Gewandung  des 
Gabriels.     Aquarell,  weifi  gehoht,  auf  Leinwand. 

Michelangelo:  Heilige  Familie.     Nr.  1139. 

271  (Nr.  6807).  Granacci  (unter  den  Zeichnungen  von  Fra  Paolino). 
Die  Maria  am  Boden  hockend  zwischen  zwei  Heiligen.  Das  Christkind 
liebkost  Johannes.  Schwarzkreide.  Die  Gestalt  Marias  geht  auf  das 
Doni-Tondo  zurtick.  Die  Adoration  Granaccis  dem  Michelangelo  gegen- 
tiber  hat  fast  sein  ganzes  Malerwerk  gepragt.  Wie  bekannt,  wurde  er 
hierftir  schlecht  belohnt,  indem  Buonarroti  ihn,  Bugiardini  und  mehrere 
andere  in  der  sixtinischen  Kapelle  einfach  vor  die  Tiir  setzte.  —  Auf 
der  Rlickseite  eine,  spater  zu  erwahnende,  erste  Studie  fiir  das  Madonnen- 
bild  im  Pitti. 

Jacopo  Pontormo  zugeschrieben:  Venus  mit  Amor.     Nr.  1284. 

272  —  274  (Nr,  6534,  6586,  6655).  Studien  zu  einer  ruhenden  Frau. 
Spatstil  Pontormos.  Die  Ausfuhrung  des  Gemaldes  deutet  ebenso  sehr 
auf  Bronzino  als  auf  Pontormo.  Es  gibt  in  Rom  und  Neapel  mehrere 
Exemplare  dieser  Darstellung,  zu  welcher,  Vasari  zufolge,  Michelangelo 
den  Karton  geliefert  hat 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  1 20 

Pontormo:  Martyrium  des  S.  Mauritius. 

275  —  277  (Nr.  6518,  6675,  6722).  Studien  flir  den  Reiter  rechts. 
Schwarzkreide. 

Guido  Reni:   Madonna  della  Neve.     Nr.  3394. 

278  (Rahmen  479  Nr.  1573  F).  Studie  zu  dem  linken  Fufi  der 
Madonna.    R6tel. 

Guido  Reni:  Maria  mit  dem  Kinde  und  Johannes  Nr.  998. 
Kleiner  Tondo. 

279'  (Rahmen  479  Nr.  794).  Studien  ftir  das  segnende  Christus- 
kind.     Rotel.     Die  Schtilerkopie  Nr.  793  ist  frliher  erwahnt. 

280  (Nr.  1649.)     A.  Sirani.     Kopie.     R6tel. 

Rubens'  Schule.  Kleine  Kopie  nach  Tizians  Bacchanal  in 
Madrid.     Nr.  719. 

281.  (Nr.  7383  S)  Tizian.  Erster  Gedanke  ftir  das  Bacchanal  in 
Madrid,  sowie  fiir  das  in  London.  Ich  benutze  diese  Gelegenheit,  welche 
diese  kleine  vlamische  Kopie  mir  bietet,  um  auf  ein  kostbares,  ganz  un- 
bekanntes  Blatt  von  Tizian  aufmerksam  zu  machen.  Es  befindet  sich  in 
der  Santarelli-Kollektion  unter  eine  Unmenge  von  Zeichnungen,  die  Tizian 
und  seiner  Schule  zugeschrieben,  aber  bis  jetzt  von  keinem  Forscher  ernst 
genommen  sind.  Beide  Studien  in  Rotel  und  von  hochster  Leichtigkeit 
und  Anmut 

A.  Sal ai no  (zugeschrieben):  HI.  Anna  selbdritt  Nr.  211. 

282  (Rahmen  93  Nr.  429).  Vorlage  ftir  das  Haupt  der  hi.  Anna, 
wenn  auch  von  einer  feineren  Hand  als  das  Gemalde.  Getuschte  Feder- 
zeichnung,  weifl  gehoht  und  getuscht.  Dem  Lionardo  mit  einem  Frage- 
zeichen  zugeschrieben.     Schlecht  erhalten.     (Brogi   1472.) 

Sodoma:  Martyrium  des  hi.  Sebastian.     Nr.  1279. 

283  (Nr.  9380).  Jacopo  da  Empoli.  Ricordo  im  Gegensinn. 
Schwarzkreide. 

284  (Nr.  272  S).     Kopie.     Rotel. 

Sogliani:  Conception.  Nr.  63  (friiher  in  der  Hospitalsammlung 
von  S.  Maria  Nuova). 

285  (Rahmen  109  Nr.  354).  Kopf  eines  Monches.  Schwarz- 
kreide. Fra  Bartolommeo  zugeschrieben.  Studie  zu  S.  Bernardo,  rechts 
auf  der  Conception.  Eine  andere  Studie  ist  erwahnt  in  meinem  fruheren 
Artikel  unter  Nr.  129.  Diese  ist  vielleicht  von  Toschi,  der  die  Con- 
ception in  einem  Bilde  nachgeahmt  hat,  das  sich  auf  dem  ersten  Altare 
rechts  in  S.  Spirito  befindet 

286  (Nr.  16989).  1  0     ,. 

o     /xt  on  r  Studien  zu  San  Gregonus.     Schwarzkreide. 

287  (Nr.  17038).  J  B 


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130 


Emil  Jacobsen: 


288  (Nr.  6831). 

289  (Nr.  17008). 

290  (Nr.  17  025). 

291  (Nr.  17  017). 
das  Knie  stemmt. 

292  (Nr.  6822). 

293  (Nr.  6834). 

294  (Nr.  6839). 

295  (Nr.  6855). 

296  (Nr.  228 S). 

297  (Nr.  17074). 

298  (Nr.  17073). 


Andere  Studien  zu  San  Bernardo. 


Studie   zu   dem  Heiligen,    der   ein   Buch   gegen 


Studien  zum  Apostel  links 
(Johannes  Ev.?). 


Studie  zum  Adam. 

Entwurf  zum  ganzen  oberen  Teil  des  Bildes.  — 
Alle  Schwarzkreide,  weifi  gehoht.  Wir  haben  hier  einen  ganzen  Studien- 
kreis,  vierzehn  Skizzen  zum  Bilde,  ohne  einige  Zeichnungen  mitzurechnen, 
die  wohl  als  nicht  benutzte  Skizzen  zu  betrachten  sind. 

Sogliani:  S.  Brigida  teilt  die  Ordensregel  aus.  Nr.  62  (frilher 
in  der  Hospitalsammlung). 

299  (Nr.  17032).  Studie  flir  die  Nonne,  die  die  Regel  empfangt, 
sowie  auch  eine  Skizze  fiir  die  hi.  Brigida. 

300  (Nr.  17047).  Studie  zu  einem  knienden  Monch  im  Profit 
Beide  aus  dem  Skizzenbuch.     Schwarzkreide,  weifi  gehoht 

301  (Nr.  6781).  Studie  fiir  den  Kopf  der  Nonne  zu  aufierst  links 
auf  dem  Bilde.     Schwarzkreide. 

Sogliani:  Kreuztragung.  Nr.  7 5  (friiher  in  der  Hospitalsammlung). 

302  (Nr.  17070).  Skizze  fiir  das  ganze  Bild.  Schwarzkreide, 
weifi  gehtiht. 

Sogliani:  Dreieinigkeit  (im  Magazin). 

303  (Nr.  17007). 

304  (Nr.  17  010). 

305  (Nr.  17  on). 

306  (Nr.  6796).    Studie  fiir  San  Jacopo.    Schwarzkreide,  weifi  gehoht 
Sogliani:  Verkiindigung  (aus  der  Hospitalsammlung). 

307  (Rahmen  84  Nr.  512).  Lorenzo  di  Credi  zugeschrieben. 
Verktindigungsengel.  Wesentlich  Draperiestudie.  Silberstift,  weifi  gehoht. 
Dieser  Engel  begegnet  uns  in  einem  Gemalde  im  Dom  zu  Volterra,  welches 
gewohnlich  Scuola  Toscana  genannt  wird.  Es  steht  Albertinelli  am  nach- 
sten,  doch  hat  die  Jungfrau  Anklange  an  Lorenzo  di  Credi.  Die  Tiir  im 
Hintergrunde,  wodurch  Ausblick  in  die  Landschaft,  ist  ein  charakte- 
ristischer  Zug  ftir  Albertinelli.  In  Soglianis  Skizzenbuch  benndet  sich  eine 
Skizze  nach  dem  segnenden  Gottvater  oben.    Auf  kGrundlage  dieser  Skizze 


Studien  zu  der  knienden  Magdalena. 
Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  131 

wird  diesem  Meister  jetzt  die  Version  (ohne  Landschaft)  aus  der  Hospital- 
sammlung  von  S.  Maria  Nuova  hier  in  den  Uffizien  zugeschrieben,  die 
frtther  als  ein  Albertinelli  gegolten  hat. 

In  Soglianis  Skizzenbuch  befinden  sich  nicht  allein  Originalskizzen, 
sondern  auch  Studien  nach  verschiedenen  Meistern,  sodafi  das  Vorhanden- 
sein  der  Skizze  vom  erscheinenden  Gottvater  nicht  allein  als  Beweis  fiir 
seine  Autorschaft  gelten  kann.  Am  Lesepult  Marias  befindet  sich  aber 
friiher  in  halbverwischten  goldenen  Lettern  folgende  Inschrift,  auf  die  man 
nicht  aufmerksam  geworden  ist:  ADM  Orate  pro  pictore  CCCCCXVL 
Wahrend  Orate  etc  auf  Albertinelli  deutet,  zeigt  das  Datum,  dafi  er  das 
Gemalde  nicht  gemalt  haben  kann.  Das  Bild  scheint  also  in  der  Tat 
eine  Kopie  von  Sogliani  nach  Albertinelli  zu  sein. 

Wir  sehen  hier,  wie  Studien  und  Gemalde  von  Lorenzo  di  Credi, 
Albertinelli  und  Sogliani  sich  zu  einem  Knoten  verschlingen,  der  nicht 
so  leicht  zu  Ibsen  ist.16) 

Tintoretto:    Hochzeit  zu  Cana.     Schulwiederholung.     Nr.  617. 

308  (Nr.  13006).  Mannliche  Figur  mit  einer  Vase.  Sehr  freie 
und  breite  Studie  zu  diesem  Bilde.  Das  Original  in  der  Sakristei  von 
S.  Maria  Salute  in  Venedig.     Schwarzkreide. 

Tizian:  Battaglia  di  Cadore.  Nr.  609.  (Kopie  nach  dem 
Fresko.) 

309  (Nr.  12915).  Galoppierender  Reiter.  Schwarzkreide.  Studie 
zu  oder  Kopie  nach  dem  originalen,  jetzt  untergegangenen  Deckengemalde 
im  Palazzo  Ducale.  Die  Zeichnung  besitzt  vorztigliche  Qualitaten.  Ob 
echt  oder  Schulkopie  wage  ich  doch  nicht  zu  entscheiden.  Eine  andere 
angebliche  Studie  ist  friiher  unter  Nr.  63,  erwahnt. 

Paolo  Uccello.     Schlacht  bei  Romano.     Nr.  52. 

310  (Nr.  17  621).  Dies  Blatt,  welches  ich  in  einer  Mappe  mit 
Lucido-Kopien  ohne  nahere  Angabe  vorfand,  ist  dadurch  interessant,  dafi 
es  offenbar  sehr  prazis  ausgefiihrte  Kopien  nach  Studien  Uccellos  und 
zwar  zu  obengenanntem  Schlachtenbilde  enthalt  Zwei  Reiter  sind  dar- 
gestellt  (das  Pferd  des  einen  schlagt  nach  hinten  aus,  fast  genau  wie  im 
Bilde,  wenn  auch  im  Gegensinn),  und  zwei  Pferde  ohne  Reiter,  von  aus- 
gesprochenem  Uccelleskem  Typus.  Alles  in  starker  Verktirzung.  Die 
Reiter  tragen  Helme  mit  hohen  Federbiischen  geschmiickt,  wie  auch  im 
Bilde.  Feder  auf  braunrotem  Papier.  Eine  andere  Studie  zu  demselben 
Bilde  ist  friiher  erwahnt 


,6)  Nach  Fritz  Knapp  (Fra  Bartolommeo  della  Porta,  S.  262)  steht  auf  der  Rtick- 
seite  der  Verktindigung  in  Volterra:  Bartholomeo  me  fece  Agnolo.  Berenson  scbreibt  die 
Studie  Nr.  512  zum  Verktindigungsengel  dem  Albertinelli  zu. 


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1^2  Emil  Jacobsen:  Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc. 

311  (Nr.  85 O).  Giovanni  da  Udine  zugeschrieben,  doch  wahr- 
scheinlicher  von  Poccetti.  Skizze  zu  einem  Deckengemalde  in  den  Uffizien 
(liber  dem  Altargemalde  Nr.  48  vor  dem  Eingange  zur  Scuola  Toscana, 
erster  Korridor).  Feder  getuscht  Es  findet  sich  eine  ganze  Serie  von 
Kopien  nach  den  Deckengemalden  vom  Schlufi  des  17.  Jahrhunderts  vor. 

Paolo  Veronese:  Verktindigung. 

312  (Nr.  17270).  Ricordo  von  Gabbiani.  Schwarzkreide,  weifi 
gehoht. 

Daniele  da  Volterra:  Kindermord.     Nr.  1107. 

313  (Nr.  202  S).    Entwurf  zum  Gemalde.    Feder  getuscht  und  Rotel. 
314.  Fiinfzehn  Studien  fur  die  Plafonds  des  zweiten  Korridors  der 

Galerie.     Die  Maler  waren  Cosimo  Ulivelli,  Angelo  Gori,   Mosini, 
Tonelli.    Zweite  Halfte  des  17.  Jahrh.   Feder  getuscht  und  Schwarzkreide. 

(Fortsetzung  folgt.) 


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Zur  Gelnhausener  Kaiserpfalz. 

Von  Karl  Simon. 

Die  Gelnhausener  Kaiserpfalz  ist  das  Problem  unter  den  deutschen 
Pfalzbauten  romanischen  Stils.  Zwar  auch  liber  das  Kaiserhaus  in  Goslar 
und  das  Landgrafenhaus  der  Wartburg  gibt  es  Kontroversen,  aber  eigent- 
lich  nur  iiber  die  Datierung,  und  in  beiden  Fallen  glaube  ich  das  12.  Jahr- 
hundert  als  Entstehungszeit  zur  Evidenz  nachgewiesen  zu  haben.  (Vergl. 
meine  Studien  zum  romanischen  Wohnbau  in  Deutschland.  Straflburg, 
Heitz  1902.) 

Aber  die  iibrigen  Pfalzen:  Dankwarderode,  Seligenstadt,  Wimpfen, 
um  nur  die  wichtigsten  zu  nennen,  bieten  solche  Schwierigkeiten  nicht 
oder  kaum.  Da  kann  es  sich  in  der  Datierung  nur  um  Abweichungen 
von  verhaltnismaflig  geringftigiger  Art  handeln.  Und  in  der  Ausftihrung 
reihen  sie  sich  ungezwungen  in  die  gleichzeitigen  Bauten  ihrer  Umge- 
bung  ein. 

Bei  Gelnhausen  liegt  die  Sache  insofern  anders,  als  die  Schwierig- 
keiten nur  betreffs  der  Datierung  gesehen  worden  sind.  Seit  Hundes- 
hagen  war  die  Annahme  allgemein,  dafl  die  Gelnhausener  Pfalz  um  n 70 
fertiggestellt  war,  da  aus  diesem  Jahre  (25.  Juli)  eine  Urkunde  Friedrich 
Barbarossas  datiert,  die  die  neugegriindete  Ansiedelung  mit  Freiheiten 
ausstattet  (.  .  .  nos  apud  castrum  Geylnhusen  novam  villam  fundantes  .  .  .). 
In  einer  anderen  Urkunde  erteilt  er  »seinen  treuen  Kaufleuten  von  G.« 
besondere  Vergtinstigungen.  Der  Schlufi  lag  nahe,  dafi  diese  Grtindung 
mit  dem  Neubau  der  Pfalz  in  Beziehung  stehe,  und  dieser  gleichzeitig 
erfolgt  sei.  Von  seiten  der  Kunsthistoriker  war  wohl  einiges  Mifitrauen 
gegen  diese  Datierung  vorhanden,  und  daraus  ist  wohl  auch  der  wunder- 
liche  Einfall  Essenweins  zu  erklaren,  das  Portal  des  Palas  sei  »nach- 
traglich  eingegeftigt«  worden.  Nachdriicklich  ist  erst  vor  kurzem  dieser 
Datierung  entgegengetreten  Ludwig  Bickell  in  dem  schonen  Inventarwerke 
des  Kreises  Gelnhausen.  —  Die  Sachlage  ist  kurz  folgende: 

Im  Jahre  1158,  vor  Juni,  verkauft  Erzbischof  Arnold  von  Mainz, 
um  die  Burg  Gelnhausen  erwerben  zu  konnen,  Gtiter  des  Klosters  Al ten- 


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134  *^ar*  Simon: 

mtinster  und  gibt  ihm  zum  Ersatz  andere  Einklinfte.  Zu  diesem  Zwecke 
hat  er  mit  dem  gesetzmafiigen  Besitzer  einen  Vertrag  geschlossen  (.  .  .  pro 
quodam  castro  Gelenhusen  nuncupate  comparando  .  .  .  cum  legittimo 
possessore  illius  pactum  fecimus.  Hess.  Urk.-Buch  II,  Bd.  I,  No.  96).  Wer 
dieser  Besitzer  war,  wissen  wir  nicht.  Aber  noch  in  der  Zeit  mindestens 
um  1 187  ist  der  Kaiser  noch  nicht  in  dem  Besitz  der  ganzen  Burg, 
sondern  die  Halfte  gehort  dem  Erzbischof  von  Mainz.  In  einer  Urkunde, 
die  in  die  Jahre  1187  — 11 90  gehort,  erwahnt  namlich  Erzbischof  Kon- 
rad  die  Verluste,  die  der  Mainzer  Stuhl  erlitten  hat,  und  unter  diesen 
Verlusten  befindet  sich  auch  die  Halfte  der  Burg  Gelnhausen.  Medietas 
etiam  castri  Gelnhusen  cum  medietate  omnium  attinencium  domno  im- 
peratori  infeodata  fuit  Bickell  folgert  daraus  die  Unmoglichkeit,  dafl 
vorher  mit  dem  Neubau  der  Burg  begonnen  worden  ist  Das  geht  m.  E.  zu  weit. 
Wenn  Friedrich  nun  gerade  auf  der  ihm  gehorigen  Halfte .  der  Burg  den 
prunkvollen  Palasbau  ausfuhren  liefi?  Schon  um  nachdrticklich  zu  zeigen, 
dafl  er  sich  die  andere  Halfte  nicht  entgehen  lassen  werde?  Darauf  hin- 
gearbeitet  hat  er  sicher  langst,  schon  seit  1170,  wo  er  die  neue  An- 
siedelung  begriindet  und  mit  Freiheiten  ausstattet,  wahrend  die  Burg, 
in  deren  Nahe  sich  die  neue  Ansiedelung  erhob,  dem  Erzbistum  gehorte. 
Oder  ist  sie  iiberhaupt  nie  ganz  in  dessen  Besitz  gewesen?  Ist  die  Ab- 
sicht,  von  der  Erzbischof  Arnold  spricht,  die  Burg  zu  erwerben,  nur  halb 
gegliickt?  Hat  sich  der  Kaiser  schon  damals  mit  der  Halfte  der  Burg 
belehnen  lassen?  •  Die  Urkunden  wiirden  dem  nicht  widersprechen.  Frei- 
lich  findet  die  Gelnhausener  Reichsversammlnng,  in  der  die  Acht  gegen 
Heinrich  den  L6wen  ausgesprochen  wird  (1180),  »in  territorio  Magun- 
tino«  statt,  und  ebenso  wird  eine  Urkunde  vom  3.  Marz  1182  »in  terri- 
torio Maguntino  apud  Geilnhusen«  ausgefertigt  (Stumpf,  Reg.  3,  No.  381). 

Wahrscheinlich  ist  es  also  nicht,  dafi  um  diese  Zeit  der  Neubau 
fertig  war.  Aber  eine  Unmfcglichkeit  ist  es  nicht  ftir  die  Zeit  bald  nach- 
her.  Es  ist  doch  sehr  zu  beachten,  dafl  den  Reichstagen  von  11 80  und 
1 182  noch  zwei  weitere  (1184  und  1186)  folgen,  und  dafi  Friedrich  Barba- 
rossa  1 189  das  Osterfest  in  Gelnhausen  begeht.  Man  wird  daraus  schlieflen 
miissen,  dafi  er  sich  hier  einigermafien  heimisch  fuhlte.  Nun  ist  hier 
eine  Pfalz  aus  dieser  Zeit  vorhanden;  was  liegt  naher,  als  dies  beides  zu- 
sammenzubringen  und  anzunehmen,  dafi  Barbarossa  den  Neubau,  wenn 
nicht  vollendet,  so  doch  begonnen  hat,  der  dann  etwa  von  Heinrich  VL 
zu  Ende  geftihrt  ist!  Auch  die  Vollendung  der  Pfalzen  in  Nimwegen 
und  Kaiserswerth  wird  ihm  von  seinem  Vater  ans  Herz  gelegt,  wie  aus 
einem  noch  erhaltenen  Briefe  hervorgeht  Aber  freilich,  eine  Entschei- 
dung  ist   aus   den  Urkunden  mit  Sicherheit  nicht  zu  gewinnen. 

Nun,  wo  die  Urkunden  schweigen,  werden  die  Steine  schreien.    Das 


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Zur  Gelnhausener  Kaiserpfalz.  135 

1st  ein  gewohnlicher  Trost  in  der  Geschichte  der  Architektur.  Aber  er 
verfangt  nicht  uberall;  so  auch  hier  nicht.  1st  es  schon  schwierig,  nur 
aus  den  Bauformen  das  Jahrzehnt  des  Entstehens  richtig  zu  erkennen,  so 
liegen  die  Verhaltnisse  bei  Gelnhausen  noch  besonders  eigenartig,  worauf 
bisher  noch  nicht  geachtet  worden  ist  Und  das  ist  zunachst  wichtiger 
als  die  Datierungsfrage,  die  hier  nur  gestreift  werden  sollte.  —  Zunachst 
aber  ein  kurzes  Wort  tiber  die  ganze  Anlage. 

Die  Pfalz,  wie  sie  sich  heute  darbietet,  wird  von  einer  grofien  Ring- 
mauer  umschlossen,  die  aufier  einem  Pfbrtchen  auf  der  Ostseite  nur  durch 
den  Torbau  auf  der  Westseite  einen  Zugang  gewahrt  Ein  einfaches,  im 
Rundbogen  geschlossenes  Tor  —  Kragsteine  dartiber  deuten  an,  dafi 
ehemals  ein  erkerartiger  Vorbau  den  Zugang  schlitzte  —  fiihrt  in  das 
Inhere  einer  zweischiffigen  Halle,  deren  Gewolbe  auf  zwei  stammigen 
Saulen  ruhen.  Das  Obergeschofi  ist  heute  ohne  Dach  und  vtillig  zerstort 
Aber  es  war  gleichfalls  gewolbt  und  wies  in  der  Mitte  zwei  stiitzende 
Saulen  auf.  Nach  Westen  zu  liegen  zwei  kleinere  rundbbgige  Fenster, 
deren  eines  zugleich  den  Austritt  auf  den  erwahnten  Vorbau  vermittelte, 
nach  Osten  Fenster,  fur  die  Bickell  nicht  ohne  Wahrscheinlichkeit  Kreis- 
form  annimmt  An  die  rechte  Seite  des  Torbaues  schliefit  ein  mach tiger 
Turm  aus  Buckelquadern  an,  wahrend  der  bis  auf  die  neueste  Zeit  an- 
genommene  entsprechende  Turm  auf  der  linken  Seite  von  Bickell  als 
unmoglich  erkannt  worden  ist 

An  die  Nord-Ostecke  der  Torhalle  stofit  nun  der  eigentliche  Palas, 
von  West  nach  Ost  gehend,  dessen  Riickseite  zugleich  von  der  Ring- 
mauer  gebildet  wird.  Erhalten  sind  nur  Front-  und  Rtickseite,  die  Schmal- 
seiten  sind  verschwunden.  Aus  dem  Zustand  der  Frontseite  ergibt  sich, 
dafi  aufier  dem  Untergeschofi,  zuganglich  durch  eine  breite  rundbogige 
Ttir,  noch  zwei  Obergeschosse  vorhanden  waren.  Das  erste  6ffnete  sich 
nach  dem  Hofe  zu  in  den  wundervollen  Arkaden  von  doppelt  hinterein- 
ander  gestellten  Saulen  zu  beiden  Seiten  des  Eingangsportals.  Vom  zweiten 
Obergeschofi  ist  nur  ein  Bogenansatz  erhalten.  Auf  der  Rtickseite  befindet 
sich  in  der  HShe  eines  ersten  Obergeschosses  die  bekannte,  reich  aus- 
gestattete  Kaminanlage,  daneben  ein  grofieres  Fenster.  Die  6stliche  Schmal- 
seite  des  im  Lichten  12,44x27,55  m  messenden  Baues  hatte,  wie  Aus- 
grabungen  erwiesen,  einen  rechteckig  nach  aufien  springenden  Vorbau, 
dessen  Fundamente  2  m  lang,  3  m  breit  waren.  Eine  Erklarung  dafur 
steht  noch  aus;  der  Gedanke  an  eine  Schornsteinanlage  befriedigt  nicht 
recht  Aber  auch  ein  exedrenartiger  Ausbau  im  Innern  ist  nicht  recht 
wahrscheinlich. 

Von  Bickell  veranstaltete  Ausgraburigen  haben  nun  auch  die  Richtig- 
keit  der  Hundeshagenschen  Aufnahme  erwiesen,   dafi   links   der  iiberein- 


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1^6  Karl  Simon: 

ander  liegenden  Portale  in  Erd-  und  Obergeschofl  zwei  Raume,  rechts 
einer  vorhanden  waren.  (Die  Aufnahme  bei  E.  Forster  in  seinen  Denk- 
malen  der  deutschen  Baukunst  usw.  gab  eine  andere  Einteilung.) 

Vor  ihnen  lief  in  der  ganzen  L&nge  des  Gebaudes  ein  Gang,  nach 
aufien  abgeschlossen  durch  die  erwahnten  Saulenstellungen.  Nattirlich 
sind  diese  Einteilungen  durch  die  Ausgrabungen  mit  Sicherheit  nur 
fur  das  Untergeschofl  zu  behaupten;  sie  haben  aber  fur  das  erste  Ober- 
geschofl wegen  der  Verteilung  der  Arkadenoffnungen  alle  Wahrscheinlich- 
keit  fur  sich. 

Ftir  das  zweite  Obergeschofl  fehlen  alle  Anhaltspunkte.  Ich  sehe 
in  ihm  den  Hauptsaal  en  thai  ten,  den  man  bisher  immer  im  ersten  Ober- 
geschofl gesucht  hat  Hier  mufi  aber  der  Raum  recht  klein  gewesen 
sein,  und  ich  sehe  keinen  Anlafi  zu  solcher  Beschr£nkung.  M.  E.  ist  das 
nur  eine  von  den  Folgen  der  General  isierungswut,  die  gerade  das  Burgen- 
wesen  an  sich  hat  erfahren  miissen,  wo  oft  ein  wenig  Mittelhochdeutsch, 
verbunden  mit  romantischer  Begeisterung  ftir  das  »altdeutsche  Rittertum* 
und  —  die  Kenntnis  von  Heinrich  Leos  Aufsatz  in  Raumers  historischem 
Taschenbuch  gentigte,  um  »die«  romanische  Burg  oder  »den«  Palas  den 
entziickten  Lesern  bez.  Horern  vor  Augen  zu  zaubern. 

Im  Kaiserhaus  in  Goslar  und  der  Burg  Dankwarderode  liegt  der 
Hauptsaal  allerdings  im  ersten  Obergeschofl  —  denn  es  gab  kein  zweites. 
Beim  Landgrafenhause  der  Wartburg  ebenso;  als  aber  hier  das  zweite 
Obergeschofl  aufgesetzt  wurde,  erhielt  dieses  in  seiner  ganzen  Lange 
den  Hauptsaal.  Ebenso  war  offenbar  auch  in  dem  Gelnhausen  be- 
nachbarten  Miinzenberg  der  Saal  im  zwei  ten  Obergeschofl.  Am  wich- 
tigsten  fur  die  Entscheidung  jedoch  wird  eine  Zeichnung  des  Schlosses 
Kaiserslautern  von  1706,  das  von  Barbarossa  gebaut,  1158  vollendet 
war.  Im  zwei  ten  Obergeschofl  sind  fortlaufende  Arkadenstellungen  sicht- 
bar,  die  dieses  als  den  Hauptraum  enthaltend  kennzeichnen.  Vielleicht 
haben  wir  uns  die  Aufienseite  in  Gelnhausen  ahnlich  vorzustellen.  Ganz- 
lich  verfehlt  scheint  mir  die  Idee  Bickells  zu  sein,  der  den  Saal  iiber 
der  Eingangshalle  sucht  Ganz  abgesehen  von  den  Grofienverhaltnissen 
ware  dieser  Platz  mehr  als  unschicklich.  Von  der  unteren  Halle  nur 
durch  eine  schmale  Treppe,  vom  Hauptgebaude  durch  allerhand  wink- 
lige  Zugange  erreichbar,  wahrscheinlich  schlecht  beleuchtet,  zugleich  der 
Raum  ftir  den  Wachter,  wenn  er  mit  vor  dem  Tor  Stehenden  zu  ver- 
handeln  hatte.  Der  Tradition  nach  war  dieser  Raum  eine  Kapelle, 
was  durchaus  glaubhaft  ist  Die  Lage  iiber  dem  Tor  begegnet  haufig 
(Hagenau  u.  a.  a,  O.).  Auch  die  fehlende  Apsis  und  die  zweischiffige 
Anordnung  kann  nicht  beirren  (s.  Bd.  XXV  dieser  Zeitschr.  S.  44).  Das 
Natiirliche   und   durch   die  verwandten  Bauten   durchaus  Gemeinsame  ist 


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Zur  Gelnhausener  Kaiserpfalz.  t^j 

der  Hauptbau,  und  in  diesem  das  zweite  Obergeschofi.  Damit  wiirden 
auch  Gedanken  der  Art,  dafi  es  »im  Reichssaale  der  Gelnhausener  Pfalz 
verhaltnismafiig  recht  dunkel  gewesen  sein  mlisse«  (Alwin  Schultz  in 
seinem  »H6fischen  Leben«),  wahrscheinlich  ihre  Bench tigung  finden.  Was 
der  kreisrunde  Bau,  dessen  Fundamente  siidostlich  vom  Hauptbau  Bickell 
aufgedeckt  hat,  gewesen  ist,  ist  nattirlich  schwer  zu  sagen.  Bickel  ver- 
mutet  darin  die  Kapelle.  Vielleicht  war  es  aber  eben  nur  ein  Turm,  wie 
er  im  Innern  einer  Burganlage  oft  begegnet  (Wartburg,  in  ahnlicher 
Stellung  zum  Hauptbau.  Ebenso  in  Barbarossas  Schopfung  Kaiserswerth 
der  »Clevesche«  Turm  durch  einen  gemauerten  Bogen  mit  dem  Haupt- 
bau verbunden). 

Was  der  Gelnhausener  Pfalz  ihre  hervorragende  Stellung  unter  den 
deutschen  Pfalzbauten  sichert,  ist  die  klare  Gliederung  des  Ganzen  und 
die  reiche  dekorative  Behandlung  im  einzelnen.  Schon  an  der  Hofseite 
der  Kapelle  wird  dies  deutlich.  Von  den  als  Widerlager  gegen  den 
Schub  der  Gewolbe  dienenden  Saulen  (bez.  einer  Konsole)  steigen  senk- 
rechte,  dann  rechteckig  umbiegende  Rundstabe  auf,  die  jeden  der  Tor- 
eingange  einrahmen  und  den  Abschlufi  des  Untergeschosses  bilden. 
Dariiber  war  im  Obergeschofi  eine  vollig  selbstandige  Gliederung  durch- 
geftihrt,  von  der  nur  noch  die  Ecklisenen  und  eine  Mittellisene  mit  ihren 
reichen  attisierenden  Postamenten  erkennbar  sind.  So  werden  die  beiden 
Geschosse  streng  von  einander  geschieden,  und  es  wird  angedeutet,  dafi 
sie  nichts  miteinander  zu  tun  haben. 

Noch  mehr  tritt  dies  Streben  nach  einer  straffen  Gliederung  am 
Hauptbau  hervor.  Erd-  und  erstes  Obergeschofi  werden  durch  ein  atti- 
sierendes  Gesims  geschieden.  Es  besteht  aus  zwei  PfUhlen  mit  da- 
zwischen  liegender,  durch  je  ein  Plattchen  vermittelter  Hohlkehle  und 
ruht  auf  rechteckiger  Deckplatte.  Zugleich  bildet  es  aber  die  Einfassung 
des  oberen  Eingangsportals  und  biegt  an  den  Ecken  nach  innen  um. 
Eine  solche  feinsinnige  Anordnung  ist  im  ganzen  deutschen  Wohnbau 
der  Zeit  unerhort  Auch  ein  trennendes  Gesims  zwischen  den  einzelnen 
Stockwerken  ist  durchaus  nicht  immer  vorhanden,  nur  im  Goslarer  Kaiser- 
hause,  an  den  Klostergebauden  in  Carden  a.  M.,  und  an  der  jetzigen 
Stadtapotheke  in  Saalfeld.  Bei  sonstigen  Privathausern  (Koln,  Aachen) 
treten  nur  Fensterbriistungsgesimse  auf.  Jede  Gliederung  fehlt  in  Miinzen- 
berg,  am  romanischen  Rathaus  in  Gelnhausen  und  dem  spaten  Vianden, 
^wahrscheinlich  auch  in  Seligenstadt  (Kaiserpfalz),  wahrend  beim  Land- 
grafenhaus  der  Wartburg  das  Gesims  zwischen  erstem  und  zweitem  Ober- 
geschofi wohl  nur  das  ehemalige  Abschlufigesims  des  ganzen  Baues  war. 

Eigentlimlich  ist  in  Gelnhausen  auch,  dafi  jede  Arkade  durch  Ab- 
rundung    der  Einlafiecke    der    vorspringenden   Mauer   in    einen   Rahmen 

Repertorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVII.  IO 


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I  <* 8  Karl  Simon: 

gefaflt  ist,  der  offenbar  auch  ftir  die  Einteilung  des  zweiten  Obergeschosses 
mafigebend  gewesen  ist  So  wird  die  Zusammengehorigkeit  der  beiden 
Obergeschosse  gegeniiber  dem  untergeordneten  Zwecken  dienenden  Erd- 
geschofl  klar  herausgehoben. 

Etwas  Ahnliches  begegnet  sonst  nirgends  an  Burg-  oder  Privat- 
bauten;  erst  am  Laienrefektorium  in  Maulbronn  konnte  man  eine,  aber 
auch  hier  nicht  schlagende  Analogie  entdecken  (Paulus:  Maulbronn  3.  Aufl. 
Taf.  II).  Erinnern  konnte  man  auch  an  die  rechteckigen  Umrahmungen 
liber  den  Tragern  des  Mittelschiffes  in  Kirchen,  die  von  Hirsau  beein- 
flufit  sind  (Hildesheim,  S.  Godehard,  S.  Michael,  Paulinzelle,  Hamersleben, 
Maulbronn,  Seckau  usw.),  oder  an  rechteckige  Umrahmungen  von  Portalen 
(Gelnhausen,  St  Peter,  Erfurt,  Petersbergkirche  u.  a.). 

Endlich  sind  bemerkenswert  in  Gelnhausen  die  Kampfergesimse,  die 
sich  an  der  ganzen  Frontseite  des  Baues  entlang  ziehen,  unterbrochen  nur 
durch  Arkaden  und  Portal.  Schon  die  Regelmafiigkeit  der  an  alien  vier 
Seiten  herumgefiihrten  Skulpturen  an  den  Kampfern  fallt  auf;  und  nicht 
nur  diese  sind  skulpiert,  sondern  auch  die  feste  Mauer  zu  den  Seiten  des 
Portals  und  die  Abschlufiwande  haben  solche  skulpierten  Gesimse.  Fur 
die  eigentlichen  Kampfergesimse  aber  an  der  Frontseite  fehlen  Analogien 
in  Deutschland  fur  den  Profanbau  und  auch  fur  den  Sakraibau  vollig. 
Haufig  dagegen  sind  sie  an  kirchlichen  Denkmalern  Englands  und  be- 
sonders  Frankreichs,  ftir  das  sie  geradezu  ein  Charakteristikum  bilden 
(Dehio-Bezold  Bd.  I,  S.  706). 

Nur  kurz  sei  auf  die  genauen  Verhaltnisse  hingewiesen,  in  denen 
der  Bau  im  ganzen  wie  in  seinen  einzelnen  Gliedern  entworfen  ist 
(S.  meine  Studien  a.  a.  O.  S.  162 f.)  Derartiges  ist  bei  den  tibrigen  Pfalz- 
bauten  nicht  nachzuweisen,  und  bei  der  geringeren  Gliederung  derselben 
hatte  man,  wenn  man  Verhaltniszahlen  in  Anwendung  bringen  wollte, 
nicht  so  ins  einzelne  gehen  konnen  wie  hier.  Aber  ich  zweifle  uber- 
haupt  bei  diesen  an  dem  Vorhandensein  derartiger  Tendenzen.  Nicht  zu 
bezweifeln  sind  sie  dagegen  an  der  sog.  Klosterfaktorei  in  Carden  au  M., 
wo  schon  Prill  auf  sie  aufmerksam  gemacht  Auch  Privathauser  haben 
hier  und  da  wohl  derartige  Ansatze.  So  kann  man  von  Gelnhausen  nur 
sagen,  dafi  es  darin  unter  den  Burgbauten  einzig  dasteht 

Auch  das  Fenster  an  der  Rtickseite  des  Palas  ist  eigenttimlich. 
Vorn  am  Eingang,  zu  dem  zwei  Stufen  zu  Seitenbanken  hinaufliihren, 
zwei  Saulen  mit  attischer  Basis  und  skulpiertem  Kapitell,  dartiber  ein 
Rundbogen;  in  diesen  fiigte  Hundeshagen  einen  Fiillungsbogen  mit  skul- 
piertem Relief  ein,  gleichfails  getragen  von  zwei  schwacheren  Saulen  auf 
hohen  Postamenten. 


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Zur  Gelnhausener  Kaiserpfalz.  139 

Aufien  sind  noch  die  Basen  von  je  einer  Saule  an  den  Seiten,  eine 
dritte  in  der  Mitte  des  Fensters  erhalten,  sodafi  man  sich  von  beiden 
Saulen  Rundbogen  ausgehend  denken  mufi,  die  auf  einer  mittleren  zu- 
sammentrafen;  die  Anlage  ist  auffallend  reich.  Die  aufleren  Saulen 
scheinen  erst  spat  aufzukommen  (Gutenfels  a.  Rh.,  Wimpfen  a.  B.,  auf 
anderem  Gebiete:  Maulbronn,  Paradies  u.  a.). 

Was  von  jeher  am  meisten  Bewunderung  in  Gelnhausen  erregt  hat, 
ist  der  Reichtum  an  geschmackvollster  Ornamentik,  der  in  verschwende- 
rischer  Ftille  iiber  den  verhaltnismafiig  kleinen  Bau  verstreut  ist  An 
den  Kapitellen  der  Vorhalie,  den  Wandpfeilern  der  Kapelle,  endlich  an 
den  Kapitellen  der  Doppelsaulen  des  Hauptbaues,  am  Portal,  den  Ge- 
simsen  und  Kaminen.  Kein  Pfalzenbau,  auch  nicht  die  verhaltnismafiig 
reich  ausgestattete  Wartburg  kann  darin  mit  Gelnhausen  miteifern.  Nicht 
das  Rathaus  in  Gelnhausen  selbst  oder  das  nahe  Miinzenberg,  oder  die 
ungefahr  gleichzeitige  Bischofspfalz  in  Regensburg.  Alles  ist  derber,  un- 
feiner.  Von  den  Spatkindern  dieser  Gattung,  Wimpfen  und  Seligenstadt, 
ganz  zu  schweigen. 

Die  ganze  Arbeit  ist  anders.  Uberall  in  Gelnhausen  ist  der  feste 
Grand  des  Steins  gewahrt,  nirgends  ein  Loslosen  vom  Grunde.  Trotzdem 
ist  die  Behandlung  voll  und  kraftig,  das  Relief  markig  herausmodelliert 
Es  erinnert  an  Arbeiten  in  feuchtem  Ton  oder  in  geschnittenem  Eisen, 
so  besonders  der  Kleeblattbogen  des  Portals.  Ich  wtifite  in  ganz  Deutsch- 
land  in  Sakral-  oder  Profanarchitektur  kein  Beispiel  fur  die  gleiche  Be- 
handlung zu  nennen. 

Auch  in  den  Einzelheiten  fallt  manches  aui.  Die  ornamentale  Be- 
lebung  einer  Flache  wie  an  dem  Kamin  ist  in  Deutschiand  unerhort 
Man  hat  dabei  an  orientalische  Vorbilder  gedacht  (Schnaase,  Dohme  u.  a.). 
Aber  das  Motiv  des  Flechtwerks  lafit  nahere  Einfltisse  als  wirksam  an- 
nehmen:  Italien  und  Prankreich.  Die  Verwandtschaft  mit  dort  Vorhan- 
denem  gentigt  vollkommen  zur  Erklarung,  wahrend  der  Charakter  arabischer 
Ornamentik  ein  vollig  anderer  ist 

Hier  am  Kamin  findet  sich  auch  das  Motiv  des  Zickzacks,  der  in 
Deutschiand  offenbar  nicht  einheimisch  ist;  die  Stellen  seines  Auftretens 
sind  bald  aufgezahlt  Am  wichtigsten  und  der  in  Gelnhausen  auftretenden 
Form  am  ahnlichsten  sind  die  Beispiele  von  St  Peter  in  Gelnhausen,  in 
Miinzenberg  und  an  der  Wildenburg,  in  Worms  am  Dom  und  St  Andreas 
und  am  Portal  des  Bamberger  Doms.  Woher  das  Motiv  kommt,  ist  schwer 
zu  sagen;  sowohl  in  England  wie  in  Frankreich  tritt  es  haufiger  auf,  in 
England  oft  in  gehaufter  Anwendung.  An  einem  Profanbau  am  Chateau 
de  Simiane  (Sudfrankreich)  (Revoil  III,  pi.  IX.);  in  Oberitalien  scheint  es 
fremd  zu  sein;  aus  eigener  Anschauung  kann  ich  es  nur  fur  die  Fassade 


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140 


Karl  Simon: 


von  S.  Paolo  a  ripa  in  Pisa  anftthren.  (Nach  Mitteilungen  von  Herrn  Dr. 
Schubring  auch  ftir  Bitonto,  Stidttir,  und  Ban,  S.  Niccola.)  Eine  direkte 
Beziehung  zwischen  Pisa,  wo  Friedrich  Barbarossa  ja  ofter  war  (so  1162), 
und  Gelnhausen  anzunehmen,  diirfte  recht  gewagt  sein.  Naher  liegt  da 
noch  Frankreich,  wo  der  Zickzack  auch  an  der  Vorhalle  von  S.  Denis 
erscheint  (Dehio-Bezold,  Taf.  153,  8). 

Der  Stierkopf,  wie  er  in  Gelnhausen  an  einem  Kapitell  vorkommt, 
ist  meines  Wissens  in  Deutschland  auflerordentlich  selten;  ich  vermag 
ein  einziges  Beispiel  daflir  namhaft  zu  machen:  ein  Saulenkapitell  am 
Portal  der  Kirche  in  Wechselburg  (Kunstdenkm.  im  Kgr.  Sachsen,  H.  14, 
S.  109).  Fiir  Italien  gentigt  es,  an  die  Fassade  von  S.  Marco  in  Venedig 
zu   erinnern. 

Nicht  ohne  Analogie,  aber  doch  ftir  Deutschland  hauptsachlich  auf 
das  Elsafi  beschrankt  ist  an  den  Basen  der  Arkadensaulen  die  Verbindung 
der  Eckknollen  untereinander  durch  zierliche  Linienmotive;  sonst  begeg- 
net  man  dem  besonders  haufig  in  Frankreich  (Burgund  und  Provence). 
Weniger  wichtig  ist  vielleicht  das  zweimalige  Auftreten  von  Kopfen  tiber 
den  Kapitellen  in  Gelnhausen,  obgleich  auch  das  in  Deutschland  selten 
zu  sein  scheint  (Schwab.  Gmiind,  Schalloffnungen  der  Ttiren  von  St  Jo- 
hann);  in  Frankreich  war  es  wohl  haufiger  (Kirche  St  Guilem  du  Desert 
[Hdrault],  Revoil  I,  pi.  XL). 

Nicht  zu  iibergehen  ist  endlich  die  zweischiffige  Eingangshalle  der 
Pfalz,  die  in  Deutschland  bei  Burgenbauten  bis  jetzt  ohne  Beispiel  ist, 
Dagegen  begegnet  man  ihr  bei  deutschen  Klostern:  in  Maulbronn  und 
in  Eberbach  (Rheingau),  und  hier  ist  auch  die  Herkunft  klar;  denn 
in  dem  Zisterzienser-Mutterkloster  Citeaux  ist  sie  gleichfalls  vorhanden. 
Verwandt  damit  ist  der  ehemalige  doppeltorige  Eingang  in  Cluny  mit 
kronenden  Saulchenstellungen  darliber.  Eigenttimlich  sind  auch  in  Geln- 
hausen die  Saulen  aufien  an  dem  Erdgeschofi  einer  ofFenen  Halle  als 
Widerlager  ftir  das  Gewolbe.  Ganz  ahnlich  wie  in  Gelnhausen  findet 
sich  dies  an  der  Vorhalle  von  S.  Benoit  s.  Loire,  die  noch  ans  Ende  des 
n.  Jahrhunderts  zu  setzen  ist  (Dehio-Bezold).  In  Wechselburg,  wo  die 
Vorhalle  auch  gewissermafien  zweischiffig  ist,  wird  der  Schub  der  Ge- 
wolbe durch  inner e  Saulen  aufgefangen,  nicht  durch  auflere. 

So  zeigen  sich  an  der  Gelnhausener  Pfalz  verschiedentlich  Erschei- 
nungen,  ftir  die  es  in  Deutschland  an  Analogien  fehlt  Sie  weisen  weniger 
nach  Italien  —  ftir  die  Pfalzbauten  in  Oberitalien  fehlen  uns  die  Denk- 
maler  —  als  nach  Westen,  nach  Frankreich.  Ftir  einzelnes  werden  sich 
vielleicht  mit  wachsender  Kenntnis  der  Monumente  noch  Analogien  aus 
dem  eigentlichen  Deutschland  beibringen  lassen,  im  ganzen  wird  man  zu 
der  Anschauung  kommen  miissen,  dafi  hier  fremde  Einfltisse  in  starkstem 


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Zur  Gelnhausener  Kaiserpfalz.  1^! 

Mafie  wirksam  gewesen  sind,  —  mogen  sie  direkt  gewirkt  haben  oder  in- 
direkt,  etwa  durch  die  Bauten  Barbarossas  im  Elsafi,  die  ja  eine  natiir- 
liche  Vermittlung  abgeben  wtlrden.  Am  ehesten  mochte  ich  an  Burgund 
denken.  Nicht  nur  die  politische  Verbindung  Friedrichs  I.  mit  Burgund 
durch  seine  Heirat  mit  Beatrix  wtirde  darauf  hinftihren.  Jedenfalls  west- 
Hche  Einfltisse  konnen  nach  dem  Stande  unseres  Wissens  fast  allein  in 
Frage  kommen.  Zeigt  sich  doch  schon  an  der  kaiserlichen  Neuenburg 
in  der  Schweiz  die  reiche  Ffille  ornamentalen  Schmuckes,  ohne  dafi  die 
Anlage  sonst  Verwandtschaft  mit  Gelnhausen  hatte.  Es  mag  schmerzlich 
sein,  auf  die  Gelnhausener  Pfalz  als  einen  Ruhmestitel  rein  und  spezifisch 
deutscher  Architektur  zu  verzichten ;  so  lange  die  vorhandenen  Schwierig- 
keiten  nicht  anders  gelost  werden,  wird  man  bei  ihr,  wenn  nicht  im  Plan, 
so  doch  in  der  Ausftihrung  fremde,  wahrscheinlich  franzosische  oder  we- 
nigstens  franzosisch  geschulte  Hande  als  tatig  annehmen  milssen. 


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Aus  Peter  Vischers  Werkstatt/) 

Von  Otto  Buchner.  f 

Durch  das  Hauptwerk  Peter  Vischers,  das  Sebaldusgrab,  hat  sich 
die  Aufmerksamkeit  mehr  seinen  plastischen  Arbeiten  zugewandt,  als  den 
zeichnerischen,  d.  h.  den  in  Zeichenmanier  durchgefiihrten  ziselierten 
Messingplatten.  Und  doch  nehmen  diese  im  Lebenswerk  des  Klinstlers 
einen  groflen  Raum  ein.  Aber  es  ist  erklarlich,  dafi  die  letzteren  ihrer 
Bedeutung  nach  leicht  unterschatzt  werden,  geben  sie  doch  heute,  nach- 
dem  jahrhundertelang  die  Fiifle  iiber  die  im  Boden  eingelassenen  Platten 
gegangen  und  viele  Einzelheiten  abgeschliffen  sind,  in  der  Mehrzahl 
kaum  einen  Begriff  von  ihrer  einstigen  Scharfe.  Allein  auch  die  durch 
Dielenbelag  geschiitzten,  heute  an  den  Wanden  der  Kirchen  aufgerich- 
teten  Platten  wirken  selten  erfreulich  fur  das  Auge,  da  sie  scharfer 
Farbenkontraste  ermangeln  und  nur  selten  durch  Patina  die  Zeichnung 
gehoben  wird.  Deshalb  ist  auch  die  photographische  Reproduktion 
dieser  Platten  nicht  leicht.  So  kommt  es,  dafi  diese  Denkmale  des 
kunstreichen  Nurnbergers  nur  zu  leicht  Ubersehen,  oder  wenig  beachtet 
werden. 

Nur  wenige  dieser  Platten  bieten  durch  besonders  gltickliche  Patina 
Ausnahmen,  so  z.  B.  die  des  Johann  von  Heringen  im  Erfurter  Domkreuz- 
gang.  Das  ist  eine  Schopfung  von  fesselndster  Wirkung  und  Eigenart,  vor 
der    man    vergifit,    dafi    man    sich    einem    Erzeugnis     der    Metallplastik 


*)  Folgenden  Aufsatz  entnehme  ich  dem  Nachlafl  meines  jlingst  verstorbenen 
Freundes  Dr.  Otto  Buchner-Weimar.  Der  Verfasser,  dessen  Arbeit  seit  Jahren  vorzugs- 
weise  der  deutschen  Grabplastik  gewidmet  war,  hatte  sich  schon  langer  mit  den  aus 
der  Vischer -Werkstatt  hervorgegangenen  Werken  beschaftigt  und  gehofft,  die  gewonnenen 
Resultate  einst  in  groflerem  Zusammenhang  niederlegen  zu  konnen.  Leider  war  ihm 
dies  nicht  vergbnnt  und  hat  sich  nur  diese  eine  Abhandlung  so  gut  wie  druckfertig 
vorgefunden. 

Ich  folgc  einem  Wunsche  des  Vrerstorbenen,  wenn  ich  seine  Studien  an  dieser 
Stelle  veroffentliche.  Die  wenigen  Anderungen,  die  ich  vorgenommen  habe,  sind  rein 
sUlistischer  Natur  und  bertihren  in  keiner  Weise  den  eigentlichen  Stoff  und  dessen  Zu- 
sammenstellung.  Dr.  Valentin  Scherer. 


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Aus  Peter  Vischers  Werkstatt. 


M3 


gegeniiber  befindet,  sondern  sich  vor  eines  jener  anziehenden  siid- 
deutschen  Clair  -Obscur  Blatter  des  sechzehnten  Jahrhunderts  versetzt 
glaubt  Ein  solches  Werk  flofit  uns  grofie  Achtung  auch  vor  dem  zeich- 
nerischen  Konnen  Peter  Vischers  ein  und  wir  lernen  den  Meister  von 
einer  neuen  Seite  kennen. 

Die  Technik  der  gravierten  Platten  hat  ohne  Zweifel  Peter  Vischers 
Vater,  Hermann  Vischer  d.  A.,  schon  getibt  Man  hat  ihm,  wohl  mit 
Unrecht,  die  Erzplatte  Bischofs  Jakob  III.  in  Gnesen  zugeschrieben, 
deren  Ktinstlermonogramm  eine  entfernte  Ahnlichkeit  mit  dem  Vischer- 
schen  Angelhaken  hat  Doch  ist  die  Platte  ftir  Hermann  ktinstlerisch 
zu  schwach.  Mit  einiger  Wahrscheinlichkeit  dagegen  nimmt  man  fur 
ihn  in  Anspruch  die  Grabplatten  des  Bischofs  Johann  von  Desser 
(t  x455)  m  Ftirstenwalde,  der  Bischofe  Peter  Novag  (f  1456)  und 
Rudolf  von  Rfidesheim  (f  1482)  im  Dom  von  Breslau.  Bei  diesen 
Platten,  sowie  der  des  Lukas  von  Gorka  (f  1475)  *m  Dom  zu  Posen 
treten  nur  die  Kopfe  in  flachem  Relief  aus  dem  gravierten  Hintergrund 
hervor,  gleichsam  schtichterne  Anfange  und  Ubergange  zur  Reliefplatte, 
beziehungsweise  zum  Rundgufi.  1479  ^8t  die  Platte  des  Bischofs 
Andreas  IV.  von  Buin  im  Dom  zu  Posen.  Allen  diesen  Platten  ist 
gemeinsam  eine  feierliche,  representative  Auffassung,  sowie  die  strenge 
architektonische  Gebundenheit,  die  Einpassung  der  Dargestellten  in  eine,. 
an  den  Seiten  und  zu  Haupten  tiberreich  und  unruhig  gebildete,  durch 
hineingestellte  Figuren  belebte  Portalnische.  Die  beiden  letzteren  Platten, 
von  Bergau,  (Zeitschr.  f.  d.  hist.  Gesellschaft  f.  d.  Prov.  Posen  II  179),  noch 
fur  Hermann  Vischer  d.  A.  in  Anspruch  genommen,  sind  neuerdings  von 
Kohte  (Posen,  Zeitschr.  VII)  Peter  Vischer  selbst  zugeschrieben  worden, 
wie  es  scheint,  ohne  zwingenden  Grund,  denn  die  Werke  schlieflen  sich 
stilistisch  zwanglos  zu  einer  Kette  aneinander.  Dafi  Peter  Vischer  seinem 
Vater,  der  1487  starb,  bei  diesen  Platten  geholfen  haben  kann,  ist  nicht 
ausgeschlossen ;  genug,  dafi  er  die  Herstellung  gravierter  Platten  bei 
seinem  Vater  gelernt,  und  dafi  gerade  auf  diesem  Gebiet  die  Vischer- 
sche  Hiitte  vortreflfliches  geleistet  hat 

Jedoch  hat  sich  Peter  von  der  Tradition  seines  Vaters  allmahlich 
freigemacht  und  hat,  soweit  das  publizierte  Material  sich  uberschauen 
lafit,  in  der  Art  seiner  Zeichnung  wie  Auffassung  einen  Wandel  durch- 
gemacht  Unter  den  Platten  unterscheidet  sich  namlich  eine  Gruppe, 
gebildet  von  Herzog  Friedrich  dem  Guten  in  Meifien  (f  1464), 
Bischof  Dietrich  von  Bocksdorf  in  Naumburg  (f  1466)  und  Hunold 
von  Plettenberg  in  Erfurt  (f  1475),  v6llig  von  den  mit  mehr  oder 
"weniger  Sicherheit  Hermann  Vischer  zugeschriebenen  Werken  durch  ihre 
vornehme,    nach    formaler   Abklarung    strebende    Ruhe.     Dieser   Gruppe 


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Otto  Buchner: 


kann  noch  die  Platte  des  Kurftirsten  Ernst  zu  Meifien  (f  i486)  an- 
gegliedert  werden.  Ihrem  Geist  nach  sind  *  sie  weit  von  den  architek- 
tonisch  gegliederten  Platten  verschieden,  indem  sie  die  Personlichkeit 
als  solche  stark  hervortreten  lassen  und  die  Zutaten  nach  Moglichkeit 
zurtickdrangen.  Die  Art  der  Zeichnung,  vor  allem  der  Faltenwurf  ist 
durchaus  nlirnbergisch ;  sollte  ein  bestimmter  Meister  genanht  werden, 
so  kame  allenfalls  Wilhelm  Pleydenwurff  in  Betracht  Es  sind  also 
Werke,  die  —  bei  letzterem  ist  es  fraglich  —  wohl  noch  zu  Lebzeiteh 
Hermanns  entstanden,  doch  anderen  Geist  atmen;  Werke,  die  ich  in  die 
Friihzeit  Peter  Vischers  legen  mochte. 

Noch  sehen  wir  nicht  klar  genug  in  des  Meisters  Entwicklungs- 
gang,  jedoch  scheint  es  gestattet,  aus  der  vorhandenen  Uberzahl  plasti- 
scher  Werke  von  vornherein  anzunehmen,  dafl  Peter  sich  deshalb  der 
Gravierungstechnik  nicht  so  stark  zugewendet  hat,  weil  ihm  die  plastische 
Gestaltung  mehr  »lag«  als  die  zeichnerische.  In  Posen  findet  sich  noch 
die  Platte  des  Felix  Paniewski  (f  1488),  dann  geht  in  den  neunziger 
Jahren  die  Erzeugung  gravierter  Platten  stark  zuriick  zugunsten  von 
Reliefplatten.  Es  beginnt  die  fabrikmaflige  Herstellung  von  Grabplatten 
flir  hohere  Geistliche  und  Domherren.  Zeitlich  zwar,  aber  nicht  der 
Entstehung  nach  steht  an  der  Spitze  dieser  Entwicklung  das  Denkmal 
des  Bischofs  Sigismund  von  Wurzburg  (f  1457)  und  weiter  das  des 
Bischofs  Dietrich  IV.  von  Meifien  (f  1476),  das,  ganz  abgesehen 
von  stilistischen  Griinden,  durch  das  Vorkommen  der  gleichen  Evange- 
listen-Symbole  in  den  Ecken  des  Rahmens  mit  den  Platten  flir  Probst 
Bernhard  Lubranski  zu  Posen  (f  1499)  und  den  Kanonikus  Stein 
zu  Erfurt  (f  1499)  ungefahr  datiert  erscheint.  In  die  neunziger  Jahre 
fallen  ferner  von  grofieren  Werken  das  Grabmal  des  Bischofs  Johann  IV. 
von  Breslau,  die  umfangreiche,  viel  Arbeit  verschlingende  Tumba  des 
Erzbischofs  Ernst  von  Magdeburg,  in  das  erste  Dezennium  des 
sechzehnten  Jahrhunderts  die  Vorbereitungen  filr  das  Sebaldusgrab, 
sowie  die  Tumba  des  Grafen  Hermann  VIII.  von  Henneberg.  Und 
gerade  wahrend  die  Vischersche  Hlitte  dank  der  Hilfe  der  Sonne  Peters 
eine  erstaunliche  Arbeitsleistung  entfaltet,  die  aber  mehr  auf  plastischem 
Gebiet  iiegt,  setzt  nun,  von  ihr  unabhangig  und  stilistisch  kaum  im  Zu- 
sammenhang  mit  ihr  und  dem  vorher  Geleisteten,  eine  reiche  zeichne- 
rische Tatigkeit  ein,  d.  h.  eine  erhohte  Produktion  von  gravierten  Platten, 
die  mit  der  Tradition  Hermann  Vischers  und  den  Jugend werken  Peters 
nichts  mehr  zu  tun  hat 

Nicht  auf  einmal  offenbart  sich  diese  zeichnerische  Hohe,  sondern 
sie  setzt  zuerst  bescheiden  ein  und  entwickelt  sich  schrittweise  zu  immer 
grofierem    Reichtum,    um    dann    ganz    plotzlich    abzubrechen.      An    der 


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Aus  Peter  Vischers  Werkstatt. 


145 


Spitze  dieser  Entwicklungsweise  steht  die  rein  ornamental  gehaltene 
Grabplatte  der  Anna  von  Katzenelnbogen  (+  1494)  in  der Elisabeth- 
kirche  zu  Marburg,  1496  laut  erhaltener  Rechnung  in  die  Steinplatte 
eingelegt  Damit  ist  ein  wichtiges  Datum  gegeben.  Ein  an  den  Ecken 
von  Wappen  unterbrochener,  reich  ornamentierter  Rand  umschliefit  ein 
grofles  Mittelwappen.  Die  Gufitechnik  ist  bereits  vortrefFlich.  *  Die 
Ornamentik  hat  kaum  mehr  etwas  mit  der  spaten  Gotik  gemeinsam, 
sondern  gemahnt  an  die  fruhe  Dtirersche  Formgebung,  wie  sie  sich  in 
der  grofien  Holzschnittpassion  zeigt.  Ranken  und  Blatter  in  lebhafter 
Bewegung  und  Gegenbewegung  umziehen  die  Wappen,  dazwischen  sind 
Tiere  eingestreut.  Ganz  vortrefflich  ist  der  Wappenmantel,  dessen 
Zaddeln  sich  in  sprtihender  Bewegung  ineinanderschlingen.  Nur  eine 
feine  gotische  Randleiste,  in  der  sich  ein  Zackenblatt  um  einen  Stab 
rankt,  erinnert  noch  an  die  altere  Tradition  der  Vischer-Htitte,  kommt 
sie  doch  ganz  ahnlich  auch  am  Denkmal  des  Lukas  Gorka  vor. 

Reicher  ist  die  Ornamentik  ausgebildet  beim  Grabdenkmal  des 
Philipp  Callimachus  in  Krakau  (f  1496).  An  ein  Mittelrelief,  den 
Verstorbenen  in  liebevoll  ausgestatteter  Gelehrtenstube  darstellend,  schliefien 
sich  seitlich  pilasterartige  Ornamentstreifen  mit  graziosem  Ranken-  und 
Blattwerk.  Putten  und  Tiere  treiben  sich  spieiend  in  diesem  Gewirr 
umher;  eine  formale  Abklarung  ist  kaum  vorhanden.  Das  Ganze  wirkt 
unruhig,  jugendlich  unreif,  aber  eingegeben  von  ubergrofiem  Gestaltungs- 
reichtum,  der  sich  nicht  genugtun  kann.  Ebenso  frisch  wirkt  das 
Mittelsttick  selbst  mit  seinen  nicht  immer  gegliickten  Verktirzungen  und 
Proportioned  Der  Faltenwurf  ist  unruhig  bewegt,  fast  barock.  Wiirde 
das  Werk  spater  zu  datieren  sein,  miifite  man  an  die  Mitwirkung  des 
Hans  Vischer  denken. 

Als  vollig  graviert,  und  zwar  mit  starken  etwas  schematisierten 
Kreuz-  und  Querlagen  der  Linien  schliefit  sich  an  die  Platte  des  Bischofs 
Ulrich  von  Gorka  (f  1498)  zu  Posen,  allerdings  noch  stark  unter 
der  Einwirkung  der  Architektur  stehend  und  sehr  unruhig  im  Detail. 
Der  Bischof,  im  Kopf  durchaus  typisch  und  unpersonlich,  halt  Stab  und 
Buch  und  steht  auf  zwei  Lowen;  hinter  ihm  ist  ein  Teppich  ausgespannt, 
dariiber  offnet  sich  der  Blick  in  eine  Kirche.  Seitlich  wird  die  Gestalt 
flankiert  von  Iibereinandergestellten  Baldachinen  mit  je  drei  Heiligen- 
figiirchen.  Sehr  merkwiirdig  ist  die  dreifache  Bekronung  zu  Haupten 
des  Bischofs;  es  sind  melonenffcrmige  Kuppelbauten,  im  Detail  noch  an 
die  Spatgotik  anklingend,  aber  in  gewisser  Weise  als  Vorstufe  zur  Be- 
kronung des  Sebaldusgrabes  wirkend.  Das  Gesamte  ist  uberlastet  mit 
Einzelheiten,  dazu  etwas  trocken  und  pedantisch  durch  die  allzu  grofie 
.Gewissenhaftigkeit, 


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146  Otto  Buchner: 

Eine  formale  Abklarung  beginnt  erst  einzutreten  mit  der  Grabplatte 
Herzogs  Albrecht  des  Beherzten  (f  1500)  in  Meifien.  Hier  wird 
die  Durchmodellierung  des  Gesichts  einfacher  und  klarer.  Und  nun 
folgen  sich,  den  Todesdaten  nach  eng  aneinandergereiht,  die  Platten,  die 
das  Beste,  was  auf  diesem  Gebiet  in  Deutschland  je  geleistet  worden 
ist,  reprasentieren.  Herzog  Albrecht  steht  an  der  Spitze  dieser  vortreff- 
lichen  Reihe,  die  vertreten  ist  durch: 

Amalie  v.  Bayern  (f   1502)  in  Meifien, 
Johann  v.  Heringen  (f   1505)  in  Erfurt, 
Kardinal  Friedrich  Kasimir  (f   15 10)  in  Krakau, 
Herzogin  Sidonie  (f   15 10)  in  Meifien, 
Herzog  Friedrich  (f   15 10)  in  Meifien, 
Andreas  Szamutolski  (f  151 1)  in  Samter. 

Als  eng  verwandt,  aber  nicht  so  eingehend  durchgefiihrt  ist  inner- 
halb  dieser  Reihe  noch  zu  nennen  die  Platte  des  Eberhard  von  Raben- 
stein  (f  1505)  zu  Bamberg. 

Auf  Einzelheiten  einzugehen,  bedarf  es  hier  nicht  In  dieser  Reihe 
oflfenbart  sich  eine  solche  zeichnerische  Hohe  und  Vollendung,  wie  sie 
die  spater  entstandenen  Werke  der  Vischerwerkstatt  nicht  mehr  erreichen. 
In  alien  diesen  Platten  tritt  sieghaft  eine  Freiheit  und  Frische  der  Er- 
findung  hervor,  eine  souverane  Beherrschung  der  Graviertechnik,  eine 
so  vornehme  Art  der  Zeichnung,  dafi  man  bereits  frtiher  einzelne  der 
Stticke,  als  viel  zu  gut  fur  Peter  Vischer,  auf  Entwiirfe  Diirers  zuriick- 
gefuhrt  hat.  Wohl  nicht  mit  Recht,  aber  andererseits  ist  eine  indirekte 
Einwirkung  von  Diirer  her  gar  nicht  zu  verkennen.  Bei  Besprechung  des 
Denkmals  des  Johann  von  Heringen  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst  1903 
S.  162  ff.)  habe  ich  versucht,  kurz  zusammenzufassen,  wie  sehr  sich  hier 
Dtirersche  Art  in  der  Auffassung  sowohl,  wie  der  Einzelausfuhrung  deut- 
lich  zeigt.  Aus  der  Liniengebung  des  Gesichts  und  der  HSnde  spricht 
mit  Uberzeugender  Klarheit  Diirerscher  Geist  Und  vergleicht  man  die 
Platte  des  Heringen  mit  der  des  Kardinals  Friedrich  Kasimir  in 
Krakau  und  des  Andreas  Szamutolski  zu  Samter,  so  findet  man, 
dafi  hier  keine  zufalligen  Beziehungen  zu  Dtirer  vorwalten,  sondern  ein 
ganz  bewufiter  Anschlufi  an  dessen  Kunstart,  eine  von  1500  ab  etwa 
bis  1 5 1 1  sich  steigernde  Meisterschaft  und  formale  Abklarung.  Wie  es 
scheint,  folgt  man  in  der  Vischerschen  Werkstatt  den  Bahnen  Diirers  mit 
grofier  Aufmerksamkeit,  und  kann  dies  umsomehr,  als  Diirer  und  Vischer 
einander  im  hdchsten  Grade  wesens verwandt  sind.  Betrachten  wir  jedoch 
die  Zeichnung  der  Platten,  so  sehen  wir,  dafi  die  engen  Beziehungen 
weit  tiber  Wesensverwandtschaft  und  zeitgenossischen  Einflufi  hinausgehen. 


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Aus  Peter  Vischers  Werkstatt. 


M7 


Suchen  wir  hierftir  eine  Erklarung,  so  ist  vor  alien  Dingen  zu  be- 
achten,  dafl  diese  —  nennen  wir  sie  dttrerische  —  zeichnerische  H6he 
um  15 1 1  abbricht  Was  nachher  geschaffen  wurde,  ist,  wenn  nicht 
Dutzendware,  so  doch  charakterlos  und  schwach  im  Vergleich  zu  den 
vorgenannten  Werken.  Die  grofle  Energie  der  Linienftthrung,  die  Mannig- 
faltigkeit  und  der  Reichtum  der  Motive,  die  (iberzeugende  FrischS  und 
Kraft  der  Dargestellten  ist  vorbei.  Ein  kennzeichnendes  Werk  ftir  diesen 
Rtickgang,  oder,  richtiger  gesagt,  Verfall  ist  die  von  der  Forschung  seit- 
her  nicht  berticksichtigte  Platte  des  Abtes  Georg  von  Reichenau 
(f  1519)  zu  Mittelzell.  Die  Gravierung  ist  sehr  zart  und  sauber,  aber 
es  fehlt  jegliche  Originalitat.  Konventionell  schaut  der  Abt  mit '  den 
bei  Vischerschen  Dutzendplatten  durchweg  starren  Augen  drein.  Die 
Zeichnung  verrat  gewifl  noch  gute  Tradition,  aber  sie  ist  typisch  und 
lafit  kalt  Wichtig  ist  das  Werk,  weil  sich  an  der  Befestigungs-Spange 
des  Sudariums  ein  ineinandergeschlungenes  Ktinstlermonogramm  befindet, 
dessen  Buchstaben  AHNSF  nicht  anders  als  Hans  F(ischer)  zu  deuten 
sind.  Denn  die  Platte  ist  entschieden  vischerisch  und  beide  Lesarten 
des  Namens  Fischer  und  Vischer  kommen  vor. 

Das  ist  ein  wichtiger  Anhalt  dafiir,  dafl  Hans  Vischer  nichts  mit 
der  vorbesprochenen  Reihe  bedeutungsvoller  Monumente  zu  tun  hat;  er 
ware  dazu  auch  zu  jung  gewesen,  ist  er  doch  zwischen  1488  und  1490 
geboren.  Man  mag  also  die  Platte  zu  Mittelzell  als  eines  seiner  ersten 
selbstandigen  und  daher  auch  signierten  Werke  betrachten. 

Ob  Peter  d.  J.  an  den  Platten  beteiligt  war,  erscheint  auch  zweifel- 
haft.  Soweit  sich  dessen  Bild  durch  mtihsame  Kombination  rekonstruieren 
lafit,  ist  er  durchaus  Erbe  der  vaterlichen  Tradition,  d.  h.  vornehmlich 
Plastiker.  Seeger  hat  in  seiner  Studie  tiber  Peter  d.  J.  wenigstens  die 
zeichnerische  Seite  nicht  beriihrt. 

Wir  kommen  daher  zu  Hermann  d.  J.,  der  wie  Neudorffer  berichtet, 
»mit  Gieflen,  Reiflen,  Maflwerken  und  Konterfeien  wie  der  Vater  gar 
kunstlisch  gewesen «.  Das  Geburtsjahr  Hermanns  steht  nicht  fest,  Seeger 
nimmt  i486  mit  einem  Fragezeichen  an.  Da  Hermann  aber  15 13  ver- 
heiratet  mit  Ursula  Mag  genannt  wird,  konnen  wir  sein  Geburtsjahr  ge- 
trost  um  1483  ansetzen.  »Als  ihm  seine  Hausfrau  mit  Tod  abging,  zog 
er  Kunst  halben  auf  seine  eigenen  Kosten  gen  Rom  und  bracht  viel 
ktinstlische  Ding,  die  er  aufgerissen  und  gemacht  hat,  mit,  welches  seinem 
alten  Vater  wohlgefiel,  und  den  Brudern  zu  grofler  Ubung  kam.«  Diese 
Reise  mufl  zwischen  15 13  und  15 16  fallen;  tiber  die  aus  ihr  erhaitenen 
Handzeichnungen  berichtet  Weizsacker,  Jahrb.  der  kgl.  Preufl.  Kunstsamm- 
lungen  XII,  S.  50  ff.  Neudorffers  Nachrichten  bestatigen  sich  also,  und 
die   Handzeichnungen  von   15 15/16  zeigen,   dafi   Hermann   viel   Sinn   ftir 


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148  Otto  Buchner: 

Architektur  hatte  und  mit  offenen  Augen  die  Reriaissancebauten  wie  die 
Antike  studiert  hat.  Interessant  sind  vor  allem  die  Entwtirfe  zum  Se- 
baldusgrab,  an  dem  unterdessen  sein  Vater,  nachdem  er  15 14  zum  Fort- 
setzen  der  Arbeit  angehalten  worden  war,  fleifiig  weiterarbeitete.  Im 
Winter  15 16/17  ist  dann  der  nach  Ntirnberg  zurtickgekehrte  Hermann 
»in  seinen  besten  Tagen  bei  Nachts  unter  einem  Schlitten  elendiglich 
und  erbarmlich  umkommen*  —  ein  schwerer  Schlag  fiir  den  Vater,  seinen 
so  hochbegabten  Sohn  verlieren  zu  mtissen. 

Wir  haben  aufier  den  Handzeichnungen  im  Louvre  kein  beglaubigtes 
Werk  Hermanns  erhalten;  aber  auf  seine  Tatigkeit  wirft  doch  der  Urn- 
stand  Licht,  dafi,  wie  bereits  betont,  die  oben  besprochenen  Gruppen 
von  gravierten  Grabdenkmalern,  deren  letztes  Todesdatum  151 1  ist, 
plotzlich  abbricht  und  dafi  wir  den  Beginn  der  Reise  Hermanns  nach 
Italien  um  15 14  ansetzen  mtissen.  Dies  ist  kein  Zufall,  sondern 
diese  Tatsachen  stehen  in  enger  Beziehung  zueinander.  Es 
ware  dies  nicht  der  Fall,  bliebe  die  Produktion  gravierter  Platten  auf 
der  Hohe.  Diese  aber  verringern  sich  im  Gegenteil  an  Qualitat  sowie 
an  Quantitat.  Daher  mtissen  wir  Hermanns  d.  J.  Werke  in  jener 
Entwicklungsreise  von  1496 — 1511  suchen.  Nur  in  dieser  Zeit 
offenbart  sich  eine  erhbhte  kunstlerische  Potenz,  ein  Schwung  und  ein 
Feuer,  die  mit  den  ruhigeren  und  geschlosseneren  Werken  Peters,  des 
Vaters,  in  gewissem  Gegensatz  stehen. 

Es  kann  hier  vorerst  auf  eingehendere  Behandlung  dieser  Platten 
verzichtet  werden,  umsomehr,  als  die  Trennung  dessen,  was  noch  vom 
Vater  beeinflufit  und  was  von  Hermann  selbst  gegeben  wird,  sehr 
schwierig  ist.  Nur  sei  hervorgehoben,  dafi  sich  hier  zumeist  eine  archi- 
tektonische  und  perspektivische  Durchbiidung  findet,  dafi  eine  grofie 
Ftille  dekorativer  Einzelheiten  vorhanden,  und  schliefilich  auch  die  Por- 
trait-Wiedergabe  nicht  so  typisch  und  konventionell  ist,  als  die  sonstigen 
Werke  der  Vischerhtitte.  Auf  diese  Denkmaler-Reihe  lafit  sich  also 
wohl  NeudorrTers  oben  angefiihrtes  Lob  des  jtingeren  Hermann  anwenden. 
Und  was  die  Formensprache  betrifft,  die  sich  in  Einzelheiten  wie  Ge- 
sichts-  und  Handmodellierung,  abgesehen  von  der  Gesamthaltung  auf- 
fallig  zeigt  —  man  vergleiche  die  Figur  Herzog  Albrechts  des  Be- 
herzten -Meifien,  oder  die  Szamutolskis  etwa  mit  den  Figuren  des 
Paumgartner-Altars  —  so  ergeben  sich,  auch  in  der  Verwendung  von 
Ziermotiven,  solche  auffalligen  Beziehungen  zu  Dtirer,  dafi  es  als  ver- 
lockende  Aufgabe  erscheint,  diesen  Verwandtschaften  im  einzelnen  nach- 
zusptiren. 

Eine  Erklarung  dieser  Erscheinung  ware  sofort  gegeben,  wenn  sich 
feststellen  liefie,   dafi  Hermann  d.  J.  etwa  Schuler  Dtirers  war.     Konnten 


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Aus  Peter  Vischers  Werkstatt. 


149 


wir  dies  mit  Bestimmtheit  behaupten,  so  ware  mit  einem  Schlage  die 
Sachlage  geklart  und  wir  wtiflten,  woher  in  der  Vischer-Htitte  der 
Diirersche  Einflufi,  der  sich  tibrigens  selbst  auf  die  Ornainentik  des  Se- 
baldusgrabes  erstreckt,  stammt  Was  die  Annahme  einer  Schiilerschaft 
Hermanns  bei  Diirer  untersttitzen  wtirde,  ist  die  unbestreitbare  Tatsache, 
dafi  der  jfingere  Binder  Johannes  Vischer,  seinem  ganzen  Formenschatz 
und  seiner  Gewandbehandlung  nach,  nicht  Lehrling  seines  Vaters  ge- 
wesen  sein  kann,  sondern  bei  einem  frankischen  Holzschnitzer,  als  welcher 
Stofi  sowohl  wie  Krafft  in  Betracht  kommen  konnte,  in  die  Schule  ge- 
gangen  sein  mufi.  Ersichtlich  hat  also  Vischer  daftir  Sorge  getragen, 
dafi  seine  im  Verlauf  von  anderthalb  Jahrzehnten  geborenen  Sohne  nach 
den  verschiedensten  Richtungen  ausgebildet  wurden.  Nur  Peter  d.  J. 
scheint,  soweit  seine  Werke  sprechen,  direkter  Schiiler  und  Erbe  der 
kOnstlerischen  Tradition  des  Vaters  gewesen  zu  sein. 

Inwieweit    die   M6glichkeit    vorliegt,    aus    dem    Charakter    der   im 

Louvre  erhaltenen  Zerchnungen  Hermanns  Rlickschliisse  auf  ein  etwaiges 

Schul verbal tnis    zu  Dtirer    ziehen    zu   konnen,    entzieht  sich   meiner  Be- 

urteilung.     Ist  es  der  Fall,  so  mtifite  die  vielbesprochene  Diirersche  Hand- 

zeichnung  mit  dem  Entwurf  eines  Grabdenkmals  fur  ein  ritterliches  Ehe- 

paar  (Romhild-Hechingen)  auch  noch  einmal  in  den  Kreis  der  Betrachtung 

gezogen   und    auf  ihre  Echtheit  genau  gepriift  werden.     Ist  es  nicht  der 

Fall,   so  kann   nur  angenommen  werden,    dafi    der  junge   Hermann    mit 

grofiem  Eifer  und  Geschick   sich   aus  Dtirers  Holzschnitten  und  Kupfer- 

stichen   dessen  Zeichenart  angeeignet  und   in   des  Vaters  Werkstatt  ver- 

wertet  hat     Dafi  bei   der  schonsten   Platte,    der  Herzogin  Sidonie,    der 

feierlich  gebundene  Faltenwurf  an  den  ruhigen  Linientlufi  und  die  abge- 

klarte  Gewandverteilung   des  Vaters  Peter  gemahnt,    ist  nur  ein  Beweis 

daflir,   dafi   letzterer,   so   grofie  Freiheit  er  seinen  Sohnen    auch  gelassen 

hat,    doch    dank    seines    tiberlegenen   Stilgeftihls  in   der  Lage  war,    mit 

seinem  grofien  Konnen  einzuspringen  und  auf  die  uberschaumenden  Sohne 

benihigend   zu   wirken.     Es   mindert  aber  keineswegs   des  Vaters  Ruhm, 

dafi,  rein  als  Zeichner,  ihm  einer  seiner  Sdhne,  von  denen  nur  Hermann 

in  Betracht  kommt,   tiber  den  Kopf  gewachsen   zu    sein  scheint.     Moge 

es   weiteren  Forschungen   gelingen,   durch   genaue  Vergleichung   der  vor- 

handenen  gravierten  Platten  diese  Hypothesen  zur  Gewifiheit  zu  erheben! 


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Der  Altarschrein 
oder  Hochaltar  in  der  Kirche  zu  Schortens  bei  Jever. 

Von  Prof.  Fr.  W.  Riemann. 

Die  Kirchen  in  den  Nordseemarschen  sind  keine  architektonischen 
Kunstbauten.  Entsprechend  den  einfachen  Lebensverhaltnissen  der  Be- 
wohner  bestehen  die  meist  dem  12.  bis  14.  Jahrhundert  entstammenden 
Kirchenbauten  aus  einem  schlichten,  meist  sogar  ohne  Sockel  und  Gesims 
und  ohne  jegliche  Gliederung  aufgeftihrten  Hauptschiff.  Die  unteren  Teile 
sind  gewohnlich  aus  Granitsteinen,  die  sich  als  Findlinge  im  Gelande 
vorfanden,  die  oberen  Partien  aus  grofien  im  Feldbrand  hergestellten  Back- 
steinen  aufgeftihrt.  Die  schmalen,  schiefischartenartigen  Fenster  verraten 
noch  heute  den  ehemaligen  Nebenzweck  der  Kirchen  als  befestigter  Zu- 
fluchtsstatten  wahrend  der  fehdereichen  Zeit  ihrer  Griindung.  Die  alten, 
jetzt  in  der  Regel  verbauten,  iiberaus  niedrigen  Kirchentore  deuten  den- 
selben  Zweck  an.  Hie  und  da  kann  man  fiber  diesen  alten  Toren  noch 
die  Spuren  abgebrochenen  Mauerwerks  bemerken,  die  darauf  hindeuten, 
dafi  sie  ehedem  von  sogenannten  Schwalbennestern  oder  Pechnasen  iiber- 
ragt  waren,  durch  deren  Gufllocher  man  auf  die  andringenden  Feinde 
kochendes  Wasser,  siedendes  Ol  oder  Pech  gieflen  konnte.  Auch  im 
Innern  der  Kirchen  bemerkt  man  vielerorts  an  den  Mauern  noch  die  An- 
zeichen,  dafi  friiher  zur  Erleichterung  der  Verteidigung  nicht  ganz  in  der 
Hohe  der  Fenster  ein  Rundgang  angebracht  war,  entsprechend  der  Wehr 
oder  Letze  bei  Burgbauten.  Oft  auch  begegnet  man  in  den  Kirchen 
Brunnenanlagen,  die,  ursprtinglich  angelegt,  um  den  Belagerten  Trinkwasser 
zu  sichern,  in  spateren  Zeiten  bei  verderblichen  Sturmfluten  den  Kirchspiels- 
leuten  in  weitem  Umkreis  oft  das  einzige  geniefibare  Trinkwasser  lieferten. 

An  das  Hauptschiff,  dessen  Lange  durchschnittlich  die  dreifache 
Breite  betragt,  schliefit  sich  im  Osten  meist  eine  nach  dem  Schiff  sich 
offnende  Chornische  an.  Schiff  und  Chor  sind  gewohnlich  durch  den 
hierorts  Evangelienboden  genannten  Aufbau  getrennt,  der  seinen  Zugang 
vom  Chor  aus  hat. 


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Der  Altarschrein  in  der  Kirche  zu  Schortens. 


*5* 


1st  der  Baustil  der  Kirchen  schmucklos  und  schlicht,  so  scheint  da- 
gegen  ihre  Ausstattung  nicht  von  jeher  eine  so  einfach  nuchterne  wie 
heutzutage  gewesen  zu  sein.  Durch  der  Zeiten  Ungunst  aber,  besonders 
durch  die  Beraubung  der  Kirchen  zur  Zeit  des  Ubergangs  aus  der  katho- 
lischen  zur  evangelischen  Religion,  hat  sich  fast  nichts  bis  auf  die  Gegen- 
wart  erhalten.  Nur  die  originellen  Taufsteine  sind  als  Alterttimer  aus 
der  Griindungszeit  der  Kirchen  noch  vielfach  bemerkenswert  Daneben 
finden  sich  aus  dem  15.  bis  17.  Jahrhundert  stammend  in  vielen  Kirchen 
noch  manche  beach tenswerte  Kunstwerke  der  Holzschnitzkunst,  Altar- 
schreine,  Hochaltare  und  dergl.,  die  vielfach  mit  zu  den  edelsten  und 
originellsten  Werken  dieses  Kunstzweigs  gez£hlt  werden  dfirfen. 

Sie  besitzen  allerdings  sehr  verschiedenen  Kunstwert;  neben  Schnitze- 
reien  landlicher  Kunstiibung  ist  viel  Werkstattarbeit  vorhanden,  aber  auch 
Skulpturwerke,  denen  noch  der  personliche  Hauch  des  klinstlerisch  schaf- 
fenden  Meisters  anzuhaften  scheint.  Durch  unfeinen,  fingerdicken,  in  den 
Farbentonen  oft  unharmonischen  Anstrich  von  der  Hand  bauerlicher  Maler 
entstellt,  ist  ihr  Wert  vielfach  unbeachtet  geblieben  und  schon  manches 
durch  Farbe  entstellte  Kunstwerk  achtlos  bei  Seite  geschoben  worden. 
Einen  Altarschrein  von  nicht  unbedeutendem  Kunstwerk  besitzt  die 
Kirche  zu  Schortens  bei  Jever.  Die  Schnitzereien  sind  hier  vor  wenigen 
Jahren  von  dem  sie  entstellenden  Uberzug  aufgetrockneter  Olfarbe  ge- 
reinigt  worden,  wobei  freilich  auch  die  ursprungliche  Ubermalung  der 
Skulpturen  geschwunden  ist  Jedoch  ist  die  Reinigung  in  so  schonender 
und  geschickter  Weise  ausgeftihrt  worden,  dafi  das  Schnitzwerk  in  keiner 
Weise  gelitten  hat  und  jetzt  dem  Beschauer  in  den  braunen  Farbtonen 
alten  Eichenholzes  in  verjtingter  Schonheit  entgegenstrahlt. 

Der  2,10  m  hohe  Schrein  besteht  aus  einem  2,80  m  breiten  Mittel- 
schrein  und  zwei  Fltigelschreinen  von  halber  Breite,  aber  gleicher  Hohe 
wie  der  Mittelschrein.  Die  Flugel  waren  frtiher  beweglich  und  zum  Schutz 
der  Schnitzereien  gegen  Sonne,  Staub  und  gewaltsame  Beschadigung  zum 
Zusammenschlagen  eingerichtet,  sind  aber  spaterhin  festgestellt  und  mit 
einem  Aufbau  versehen  worden.  Dadurch  gewann  das  Kunstwerk  das 
Aussehen  eines  Hochaltars,  der  bei  einer  Breite  von  5,60  m  mit  Ein- 
rechnung  des  eigentlichen  Altars  eine  Hohe  von  4,60  m  besitzt  Der 
1,07  m  hohe,  2,73  m  breite  und  1,20  m  tiefe  Altar  ist  aus  grofien  Feld- 
brandsteinen  roh  aufgemauert  und  entbehrt  einer  Deckplatte.  Auf  dem- 
selben  ist  hinten  ein  0,42  m  tiefer  und  0,70  m  hoher  Aufsatz  aus  Eichen- 
holz  angebracht,  auf  welchem  der  Altarschrein  seinen  Platz  gefundet  hat 
Die  AYandungen  der  Schreine  sind  aus  starkem  Eichenholz  gezimmert, 
das  durch  Wurmfrafi  nur  wenig  gelitten  hat  Die  gleichfalls  eichene 
Rlickwand   ist  nicht   mit  Nageln  aufgeheftet,    sondern  als  Fiillung  einge- 


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»5* 


Fr.  W.  Riemann : 


lassen.  Auf  der  Riickseite  ist  der  Mittelschrein  rait  Bandeisen  an  zwei 
eichenen,  in  die  Erde  eingelassenen  Standern  befestigt,  die  durch  Strebea 
festen  Stand  erhalten. 

Der  Mittelschrein  und  die  beiden  Fltigel  sind  abgeteilt  in  3 1  Facher 
zur  Aufnahme  der  plasiischen  Gruppenbilder.  Der  Mittelschrein  besitzt 
deren  13,  die  Fliigel  je  9;  letztere  sind  von  gleicher  Grofle  und  entsprechen 
darin  den  aufleren  6  Fachern  des  Mittelschreins.  In  der  Mitte  desselbert 
ist  ein  grofierer  Raum  von  1,98  m  lichter  Hohe  und  1,20  m  Breite  aus- 
gespart  fur  die  Hauptdarstellung,  die  Kreuzigung  Christi.  Zu  beiden 
Seiten  derselben  dienen  je  drei  25  cm  breite  Skrinien  tiber  einander  zur 
Aufnahme  von  6  Einzelfiguren  und  daneben  sind  wieder  iiber  einander 
je  drei  Skrinien,  wie  oben  schon  gesagt,  in  den  Maflen  derjenigen  der 
beiden  Fliigel,  41  cm  breit  und  58  cm  hoch. 

Alle  Skrinien  sind  mit  oben  vorgesetzten,  kunstvoll  geschnitzten, 
gotischen  Spitzbogen  und  Fufileisten  mit  Verzierungen  gleichfalls  in  goti- 
schem  Stii  versehen.  Vor  den  senkrechten  Scheidewanden  der  einzelnen 
Facher,  zwischen  den  vorgesetzten  Spitzbogen  und  Fufileisten,  erheben  sich 
fjreistehende,  spiralformig  gewundene  Saulchen  mit  vierkantigen  Sockeln, 
deren  Kanten  nach  vora  gerichtet  sind.  In  zweidrittel  Hohe  sind  sie  mit 
zierlich  geschnittenen,  gotischen  Spitzdachern  versehen.  Diese  architek- 
tonischen  Verzierungen  des  Schreines  sind  bei  der  Zartheit  der  Schnitze- 
reien  leider  sehr  beschadigt  Sie  zeigen  aber  auch  in  der  Verstiimmelung 
noch  deutlich  die  manierierten  Formen  des  spatgotischen  Stils,  dessen 
spielenden  Charakter  z.  B.  in  den  spiralformig  gewundenen  Fialen  der 
Schnitzer  mit  bewunderungswiirdiger  Geschicklichkeit  zura  Ausdruck  ge- 
bracht  hat  Sie  geben  den  Beweis,  dafi  dieses  Werk  der  Werkstatt  eines 
Meisters  der  Holzschnitzerei  entstammt. 

Die  Einzelfiguren  in  den  6  Skrinien  zu  beiden  Seiten  der  Haupt- 
darstellung gehoren,  genau  genommen,  nicht  zu  dem  Zyklus  der  plastischen 
Darstellungen  dieses  Altarschreins.  Sie  stellen  den  Martyrer  Stephanus, 
die  Jungfrau  Maria  und  die  Apostel  Petrus  und  Paulus,  Jakobus  und 
Johannes  dar.  Dafi  der  Martyrer  Stephanus  mit  unter  diesen  Figuren  stent, 
findet  seine  Erklarung  in  dem  Umstand,  dafi  er  der  Schutzpatron  der 
Dorfkirche  in  Schortens  war.  Diese  Figuren  sind  sehr  verschieden  ge- 
arbeitet  Wahrend  Petrus  und  Paulus,  Jakobus  und  Stephanus  im  Ent- 
wurf  und  in  der  Technik  das  Messer  des  Meisters  verraten,  lafit  sich  bei 
Maria  und  besonders  bei  der  Figur  des  Johannes  die  handwerksmaflige 
Arbeit  des  Gesellen  oder  Lehrlings  kaum  verkennen.  Bei  ihnen  ist  die 
Gewandung  offenbar  nach  der  Zeichnung  des  Meisters  geschnitzt,  aber 
ohne  sorgfaltige  Modellierung;  den  Gesichtern  aber  vermochte  das  Messer 
des    schtilerhaften  Schnitzers    lebenswarmen  Ausdruck  nicht  zu  verleihea 


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Der  Altarschrein  in  der  Kirche  zu  Schortens. 


153 


Wenn  der  Altarschrein  der  Kirche  des  nahen  Klosters  Ostringfelde, 
campus  Sanctae  Mariae  in  Ostringia,  entstainmte,  wie  irrtiimlich  behauptet 
wird,  konnte  man  wohl  erwarten,  dafi  der  Statuette  der  Jungfrau  Maria, 
der  Schutzpatronin  des  Klosters,  vom  Schnitzer  grofiere  Sorgfalt  in  der 
Ausfiihrung  zugewendet  worden  ware. 

Die  Figuren  bestehen  aus  je  einem  Stuck  eichenen  Wurzelstockens 
welches  auf  der  Ruckseite,  den  Korperformen  entsprechend,  ausgehohlt 
ist,  offenbar  um  den  Schrein  nicht  unnotig  zu  beschweren.  Dem  Johannes 
fehlt  die  angesetzte  linke  Hand,  die  ursprtinglich  mit  einem  Zapfen  be- 
festigt  war. 

Die  25  plastischen  Gruppenbilder  geben  zusammen  mit  der  grofien 
Kreuzigungsgruppe  des  Mittelschreins  eine  fortlaufende  Darstellung  der 
Passion  Christi  vom  Einzug  in  Jerusalem  bis  zur  Ausgiefiung  des  heiligen 
Geistes  und  Christi  Erhohung  zur  Rechten  des  Vaters,  derartig,  dafi  die 
Kreuzigung  gerade  die  mittlere  Darstellung  ist 

Packend  ist  vor  alien  Dingen  die  grofie  Hauptgruppe  des  Mittel- 
schreins, Christus  am  Kreuz,  zu  beiden  Seiten  die  Schacher,  am  Fufie 
des  Kreuzes  Kriegsknechte,  Juden,  die  heiligen  Frauen  und  Jiinger,  zu- 
sammen 25  Personen  und  7  Pferde,  Christus  und  die  beiden  Schacher 
nicht  mitgezahlt.  Wirkungsvoll  wiedergegeben  durch  das  Messer  des 
Schnitzers  ist  der  Kontrast  zwischen  dem  in  Geduld  der  Erlosung  von 
seinen  Leiden  entgegenharrenden  Gestalt  des  Heilands  und  den  verzerrten 
Gestalten  der  Schacher  mit  ihren  verrenkten  Gliedern,  von  denen  der  linke 
schmerzerfullt  aber  reumiitig  dem  Tod  entgegensieht,  der  rechte  aber  trotz 
aller  Schmerzen  und  den  Tod  vor  Augen  Frechheit  und  Rohheit  nicht 
vergessen  zu  haben  scheint.  In  den  romischen  Kriegsknechten  treten  uns 
keine  romischen  Legionare  und  in  den  unterm  Kreuz  versammelten  Juden 
keine  Semiten  entgegen,  sondern  derb  naturalistisch  durchgefUhrte  Typen 
aus  den  untersten  Klassen  deutscher  Stadte,  an  harte  Arbeit  und  ernstes 
Leben  gewohnte  Manner,  deren  harter  Sinn  durch  die  Leiden  der  Ge- 
kreuzigten  sich  nicht  erregt  Auffallig  sind  jedem  Beschauer  die  aufier- 
gewohnlich  starken  Nasen.  Die  Proportion  der  einzelnen  Figuren  lafit 
manches  zu  wiinschen  tibrig,  die  Pferde  und  Reiter  sind  durchweg  noch 
recht  ungeschickt  gestaltet.  Die  Personen  sind  zwar  in  Gruppen  zu- 
sammengestellt,  jedoch  mangelt  manchen  die  lebendige  Wechselbeziehung 
zu  einander. 

Vorztiglich  gelungen  ist  dem  Messer  des  Meisters  der  mildernste 
Ausdruck  der  Frauen:  wirkungsvoll  wiedergegeben  ist  der  ergreifende 
Schmerz  der  zusammenbrechenden  Maria,  welche  Johannes  stiitzt.  Die 
-weibiichen  Figuren  sind  zart  und  tiberschlank,  Biiste  und  Htifte  zierlich 
ausgearbeitet     Die  Faltung    der   Gewander   ist   zum   Teil    geschickt   der 

Repertorium  fiir  KunstwissenschaTt,  XXVII.  I  j 


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*54 


Fr.  W.  Riemann : 


Natur  abgelauscht,  in  der  Querfaltung  jedoch  meist  knitterig  und  in 
mechanischer  Weise  ausgeftihrt  Das  aber  geht  aus  der  ganzen  Komposition 
mit  Gewifiheit  hervor,  dafi  das  fast  2  m  hohe  und  1,25  m  breite  Kunst- 
werk  aus  der  Werkstatt  eines  nicht  nur  technisch  gut  geschulten  Meisters 
hervorgegangen  ist,  sondern  eines  Ktinstlers,  der  im  Geiste  des  Reforma- 
tionszeitalters  tief  von  dem  darzustellenden  Gegenstand  in  seiner  Phantasie 
ergriffen,  mit  seiner  Gestaltungskraft  um  den  edelsten  und  wtirdigsten  Aus- 
druck  seiner  Darstellungen  rang. 

Neben  den  typischen  Figuren  fallt  sofort  eine  in  die  Augen,  welcher 
vom  Meister  offenbar  absichtlich  Portratahnlichkeit  gegeben  zu  sein  scheint. 
Es  ist  die  Gestalt  des  an  den  Fufi  des  Kreuzes  gelehnten  Mannes,  der 
weder  zur  Gruppe  der  Kriegsknechte,  noch  zu  den  Juden  zu  gehoren 
scheint  Die  Werkstattmiitze  auf  dem  lockenumwallten  Kiinstlerhaupt, 
schaut  er,  was  bei  keiner  der  tibrigen  Figuren  der  Fall  ist,  mit  geist- 
erftilltem  Auge  den  Beschauer  an,  als  wollte  er  sich  liber  den  Eindruck 
seines  Kunstwerks  unterrichten.  Wir  werden  kaum  fehlgehen,  wenn  wir 
in  dieser  Figur  das  Portrat  des  Meisters  dieses  vortrefflichen  Werks  der 
Holzschnitzkunst  erkennen. 

Im  tibrigen  ist  diese  gewaltige  Gruppe  aus  drei  Stticken  wohl  zu- 
sammengefiigter,  eichener  Wurzelstocken  geschnitzt,  nur  die  H&nde  sind 
meistens  einzeln  gearbeitet  und  mit  Zapfen  angefiigt.  Mehrere  Reiter  sind 
vom  Pferde  abhebbar  und  aus  diesem  Anlafi  ihre  Kfcrperhaltung  recht 
ungeschickt  wiedergegeben. 

In  den  je  12  Skrinien  von  0,41  m  Breite  und  0,58  m  Hohe  des 
linken  und  rechten  Fltigelschreins  und  der  drei  aufieren  Facher  des 
Mittelschreins  befinden  sich  dann  je  12  Gruppendarstellungen  aus  der  Zeit 
vor  und  nach  der  Kreuzigung.  Jede  ist  aus  einem  Sttick  eichenen  Wurzel- 
stockens  geschnitzt  und  bequem  dem  Schrein  zu  entnehmen.  Der  Reihe 
nach  stellen  sie  nachstehende  plastische  Gruppen  dar: 

1.  Das  erste  Bild  stellt  den  Einzug  in  Jerusalem  dar;  Jesus  reitet 
auf  der  Eselin,  das  Volk  breitet  die  Kleider  vor  ihm  auf  den  Weg;  ihm 
zur  Rechten  folgen  zu  Fufi  die  Jiinger,  von  denen  drei  zu  sehen.  Sechs 
Personen,  ein  Esel. 

2.  Die  zweite  Gruppe,  das  Abendmahl,  zeigt  in  der  Mitte  Christus 
und  in  schllchtemem  Versuch  ktinstlerischer  Perspektive,  aber  in  wohl 
bemessenen  Proportionen  die  12  Jiinger  um  den  Tisch  geschart  Der 
Meister  hat  den  Augenblick  erfafit,  wo  Christus  mit  Judas  in  die  Schiissel 
tauchend  in  die  Worte  ausbricht:  »Der  mit  mir  in  die  Schiissel  taucht, 
wird  mich  verraten.« 

3.  In  der  dritten  Gruppe  ringt  Jesus  im  Gebet  in  Gethsemane, 
wahrend  hinter  ihm  die  drei  Jiinger  in  Schlaf  versunken  liegen. 


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Dcr  Altarschrein  in  der  Kirche  zu  Schortens. 


"55 


4.  Durch  lebendige  Charakterisierung  tiberrascht  die  Gefangennahme 
Christi.  Nach  der  Flucht  seiner  Jtinger  gibt  er  sich  den  Kriegsknechten 
gefangen,  die  sein  ruhiges  Eingestandnis  »Ich  bins«  geradezu  verwirrt 
Sechs  Personen. 

5.  Die  folgende,  sieben  Personen  enthaltende  Gruppe  » Judas  verrat 
den  Herrn  durch  einen  Kufi«  fesselt  durch  die  beiden  Hauptfiguren.  Judas 
tragt  fast  die  Zuge  des  Diirerschen  Christus,  wahrend  dieser  im  Hinter- 
grund  weniger  hervortritt. 

6.  Die  nachste  Gruppe  gibt  die  Darstellung  von  Matth.  XXVI,  68 
»Weissage  uns,  Christe,  wer  ist  es,  der  dich  schlug?«     Flinf  Personen. 

7.  Christi  Geifielung.     Fiinf  Personen. 

8.  Christus  vor  Pilatus.  Joh.  XVIII,  38.  »Ich  finde  keine  Schuld 
an  ihm.«    Sechs  Personen. 

9.  Die  Darstellung  » Christus  mit  der  Dornenkrone*  ragt  hervor 
durch  die  Lebendigkeit  der  Schilderung,  zeigt  aber  auch,  dafi  an  dem 
Werke  nicht  der  Meister  allein  tatig  war,  sondern  dafi  offenbar  mehrere 
Gesellen  uiit  daran  gearbeitet  haben,  deren  Anteil  jedoch  nicht  scharf 
bestimmt  werden  kann.  Die  Proportionen  der  nackten  Korper  der  teuf- 
lischen  Knechte  sind  hier  wie  in  Gruppe  7  ganz  andere  als  in  den  meisten 
tibrigen.     Vier  Personen. 

10.  Die  nachste  Gruppe  zeigt  Pilatus,  wie  er  seine  Hande  in  Un- 
schuld  wascht.     Fiinf  Personen. 

11.  Der  mit  dem  Kreuze  beladene  Christus  bricht  unter  der  Last 
desselben  zusammen,  die  rohen  Schergen  zwingen  Simon  von  Kyrene,  den 
sein  Reisehut  als  Fremdling  erkennen  lafit,  das  Kreuz  zu  tragen.  Vier 
Personen. 

12.  In  der  letzten  Gruppe  vor  der  Kreuzigung,  die  Kriegsknechte 
losen  um  Christi  Kleider,  ist  wieder  die  handwerksmafiige  Arbeit  nicht 
zu  verkennen,  andererseits  aber  zeigt  sie  auch  den  Versuch,  starke  Ver- 
renkungen  durch  das  Schnitzmesser  zur  klinstlerischen  Darstellung  zu 
bringen.     Flinf  Personen. 

In  den  zwolf  Gruppendarstellungen  nach  der  Kreuzigung  fand  der 
Meister  fiir  sein  Messer  eine  ihn  mehr  ansprechende  Aufgabe.  Man 
forderte  von  ihm  nicht  mehr  die  Darstellung  roher  Gesellen  mit  gefalliger 
Ziige  baren  Gesichtern,  sondern  die  Darstellung  von  Personen  mit  geisti- 
gerem  Gefiihlsausdruck.  Darum  suchte  der  Meister  seine  Kopfe  individu- 
eller  zu  gestalten ;  manche  Einzelheiten  der  Charakterisierung  hat  er  sogar 
mit  sichtlicher  Liebe  der  Natur  abgelauscht.  Neben  der  trefflich  durch- 
gebildeten  Modellierung  versteht  er  es,  den  Gesichtern  seiner  Figuren  tiefen, 
seelischen  Ausdruck  zu  geben,  besonders  aber  offenbart  er  feinen  Sinn  fur 
die  Darstellung  weiblicher  Anmut  in  seinen  Frauengestalten. 


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156 


Fr.  W.  Riemann : 


i.  und  2.  Vorziiglich  gearbeitet  sind  die  beiden  Gruppen  der  Kreuz- 
abnahme,  fiinf  Personen,  und  der  Grablegung,  sieben  Personen.  Sie  stellen 
sich  den  besten  Darstellungen  anderer  Meister  wtirdig  zur  Seite;  scheinen 
auch  mehrere  Einzelheiten  eine  gewisse  Nachlassigkeit  zu  verraten,  so 
zeigt  sich  doch  in  der  ganzen  Komposition  die  tiichtige,  plastische  Kunst 
des  Meisters. 

3.  Die  Darstellung  der  Auferstehung  Christi,  sowie  die  seiner  Himmel- 
fahrt  (10),  erinnern  lebhaft  an  die  gleichen  Darstellungen  im  rechten 
Fliigel  des  Hochaltars  in  der  Frauenkirche  zu  Krakau,  die  von  Veit  Stofi 
geschnitzt  sind.  Die  Ahnlichkeit  in  der  Komposition  hat  offenbar  ihren 
Grund  und  ist  fur  die  Bestimmung  der  Entstehungszeit  nicht  ohne  Be- 
deutung.  Bekanntschaft  des  Meisters  mit  oberlandischer  Kunstiibung 
scheint  danach  nicht  ausgeschlossen,  moglich,  dafi  er  als  Geselle  sud- 
deutsche  Meister  kennen  gelernt  hat 

4.  5.  6.  Individualistische  Zlige  zeigen  auch  die  Skulpturengruppen 
der  Hollenfahrt  Christi,  iin  Hintergrund  hollische  Flammen,  deren  Dar- 
stellung an  die  aus  dem  Kloster  Ostringfelde  stammenden  Reliefs  in  der 
Friedhofskapelle  in  Jever  erinnert,  vier  Personen;  der  mit  ihren  Spezereien 
zurn  Grabe  kommenden  Frauen,  denen  der  Engel  erscheint,  drei  Personen, 
und  der  Maria  Magdalena,  welcher  der  auferstandene  Christus  als  Gartner 
begegnet,  zwei  Personen.     Joh.  XX,  15. 

7.  Den  Betrachter  iiberrascht  ferner  die  lebendige  Charakteristik  der 
in  Emmaus  eingekehrten  beiden  Jiinger  und  des  sie  belehrenden  Heilands. 
Drei  Personen. 

8.  sowie  die  Individualisierung  des  unglaubigen  Thomas,  zwei 
Personen. 

9.  und  das  die  Erscheinung  des  Heilands  in  Galilaa  darstellende 
Gruppenbild,  elf  Jiinger  und  Christus.     Matth.  XXVIII,  1 7. 

10.  Der  Ahnlichkeit  der  Darstellung  der  Himmelfahrt  mit  dem  grofien 
Werk  von  Veit  Stofi  ist  schon  Erwahnung  geschehen. 

11.  Von  alien  Einzelgruppen  fesselt  aber  keine  mehr  als  die  Dar- 
stellung der  Ausgiefiung  des  heiligen  Geistes.  Die  elf  Jiinger,  auf  deren 
Gesichtern  seelischer  Ausdruck  nicht  zu  verkennen  ist,  um  die  Jungfrau 
Maria  geschart  und  erflillt  vom  heiligen  Geist,  scheinen  wirklich  in 
innerer  geistiger  Wechselbeziehung  zu  stehn.  Schade,  dafi  von  einer  der 
schonsten  und  effektvollsten  Figuren  die  obere  Halfte  abgebrochen  und 
verloren  gegangen  ist. 

12.  Die  letzte  Darstellung  zeigt  Christus  zur  rechten  des  Vaters 
tronend,  anbetende  Engel  ihm  zur  Seite,  wahrend  Menschen  und  Tiere 
auf  Erclen  in  frommer  Andacht  emporschauen. 


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Der  Altarschrein  in  der  Kircbe  zu  Schortens.  icy 

Uber  die  Herkunft  dieses  durch  die  grofie  Zahl  und  die  Ausflihrung 
der  plastischen  Gruppen  gleichmafiig  die  Bewunderung  herausfordernden 
Kunstwerks  lafit  uns  der  Altarschrein  selbst  vollig  im  Ungewissen.  Weder 
am  Schrein  noch  an  den  Skulpturen,  die  daraufhin  bei  ihrer  ktirzlichen 
Reinigung  genau  untersucht  worden  sind,  findet  sich  irgend  welcher  Hin- 
weis,  der  Aufschlufi  iiber  Entstehungszeit  und  den  Meister  geben  konnte. 
Auch  die  Kirchenbticher  und  Chroniken  htillen  sich  in  Schweigen.  Der 
Umbau,  wodurch  der  Altarschrein  in  einen  Hochaltar  umgeschaffen  wurde, 
geschah  im  Jahre  1666,  wie  die  Inschrift:  »Anno  1666  hat  Johann  Gunther 
Tormin  dies  Altar  zur  Ehre  Gottes  repariren  lassen«,  besagt.  In  diese 
Zeit  verweisen  auch  die  Namen  der  beiden  Pastoren,  unter  denen  die 
Instandsetzung  geschah,  Hermann  Tiling  1652  —  69  und  Henrikus  Becker 
1654 — 79,  sowie  das  Wappen  Anton  Giinthers  oben  im  Aufbau.  Damit 
ist  aber  keine  Andeutung  der  Entstehungszeit  der  Skulpturen  des  Hoch- 
altars  gegeben. 

Der  manieriert  gotische  Stil  der  Verzierungen  verweist  auf  die  erste 
Halfte  des  16.  Jahrhunderts  als  Entstehungszeit  ebenso  wie  die  Ahnlichkeit 
einzelner  Gruppen  mit  Kunstwerken  von  Veit  Stofi  uns  den  Hinweis  auf 
einen  Meister  seines  Zeitalters  an  die  Hand  gibt 

Oberdeutsche  Arbeit  kann  der  Schrein  jedoch  nicht  sein,  denn 
nirgends  findet  man  daselbst  Altare  mit  einer  so  groflen  Zahl  plastischer 
Gruppen,  die  nur  Flandern,  der  Niederrhein  und  das  norddeutsche  Kiisten- 
land  aufzuweisen  haben.  In  gleicher  Weise  verweist  das  Material,  Eichen- 
holz,  auf  einen  norddeutschen  Meister,  denn  im  Siiden  ist  hauptsachlich 
Lindenholz  zur  Bildschnitzerei  zur  Verwendung  gekommen.  Auch  der 
Stil  der  einzelnen  Figuren  ist  norddeutsch. 

Die  vermutungsweise  geaufierte  Ansicht  des  Pfarrers  Kirchner  zu 
Schortens,  vielleicht  konne  der  Schrein  dem  Kloster  Ostringfelde  ent- 
stammen,  hat  Sello  Veranlassung  gegeben,  in  seinen  Stud.  z.  Gesch.  v.  O.  u.  R. 
(S.  8),  die  die  Sachlage  entstellende  Behauptung  vorzutragen  »der  Altar- 
schrein (des  Klosters  Ostringfelde)  soil  in  die  Schortenser  Kirche  gebracht 
worden  sein.     (Bericht  des  dortigen  Pastors). « 

Die  Klosterkirche  zu  Ostringfelde  wurde  im  Mai  1609  auf  herr- 
schaftlichen  Befehl  abgebrochen;  in  den  erhaltenen  jeverschen  Rentei- 
rechnungen  dariiber  weist  kein  einziger  Posten  darauf  hin,  dafi  den 
Schortensern  ein  Altarbild  daraus  verkauft  sein  konnte.  Eigenmachtig  aber 
-werden  sie  vorher  den  Schrein  der  Klosterkirche  kaum  haben  entnehmen 
konnen.  Es  ist  demnach  nicht  der  geringste  Anlafi  vorhanden  fur  die 
Annahme,  dafi  derselbe  dem  Kloster  entstamme.  Ja  die  geschichtlich 
rnehrfach  hervortretende  Rivalitat  zwischen  Kloster-  und  Dorfkirche  konnte 
eher  zur  gegenteiligen  Ansicht  Anlafi  geben.    Ebenso  wenig  ist  die  Ver- 


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*5« 


Ft.  W.  Riemann : 


mutung  berechtigt,  dafi  die  Skulpturen  des  Schreins  von  den  Klosterleuten 
geschnitzt  sein  konnten.  Abgesehen  davon,  dafi  Ostringfelde  Nonnen- 
kloster  war,  wiirde  die  Grofiartigkeit  der  Komposition  und  die  Schwierig- 
keit  der  technischen  Ausfiihrung  der  sicher  mangelhaften  technischen 
Fertigkeit  der  Nonnen  oder  Kleriker  uniiberwindliche  Schwierigkeiten  in 
den  Weg  gelegt  haben. 

In  der  Groflherzoglichen  Alterttimer  -  Sammlung  befindet  sich  ein 
Dokument  (iber  die  am  16.  Oktober  15 13  durch  den  Bischof  Christoph 
von  Konstanz  erfolgte  Einweihung  eines  Altars  in  der  Dorfkirche  zu 
Schortens,  wobei  der  ehrwtirdige  Bischof  die  Kirche  mit  einer  echten 
Reliquie  beschenkte.  In  Abschrift  ist  die  Urkunde  auch  im  Grofih. 
Archive  vorhanden.  Stellt  man  die  aus  dem  spatgotischen  Charakter  der 
architektonischen  Verzierungen  des  Schreins  sich  ergebende  Entstehungs- 
zeit  mit  dieser  Urkunde  zusammen,  so  kann  wohl  kaum  ein  Zweifel  dar- 
tiber  obwalten,  dafi  der  in  der  Urkunde  erwahnte  Altar  der  eben  be- 
sprochene  Hochaltar  ist  Denn  auch  die  Reliquie,  eine  vollig  einge- 
trocknete  Hand,  hat  sich  daselbst  noch  erhalten.  In  Vergessenheit  ver- 
sunken  ist  jedoch  der  Name  des  Meisters,  dessen  Beifall  suchendes  Portrat 
vielleicht  die  am  Kreuz  lehnende  Figur  vergegenwartigt 

Wenn  wir  nun  auch  den  Namen  des  Ktinstlers  nicht  zu  erkunden 
vermogen,  so  ist  es  doch  vielleicht  moglich,  den  Schleier  iiber  die 
Herkunft  des  Kunstwerks  zu   luften. 

Es  ist  oben  schon  erwahnt  worden,  dafi  Altare  mit  so  zahlreichen 
plastischen  Gruppen  nur  an  der  Nordseekiiste  von  Flandern  bis  Jutland 
sich  vorfinden.  Es  sind  aber  nicht  nur  Altarschreine  und  Hochaltare,  die 
man  in  den  alten  Friesenkirchen  antrifft,  fast  keine  Kirche  entbehrt  des 
Schmuckes  alter  Schnitzereien  ganzlich.  Bald  sind  es  Schreine  oder 
Kasten  mit  einzelnen  Darstellungen  aus  der  Heilsgeschichte,  in  Holz  ge- 
schnitzt oder  in  Kunststein  ausgearbeitet,  bald  sind  es  Statuetten  der  Apostel 
oder  des  Schutzpatrons  der  Kirche,  welche  die  Aufienseite  des  Evange- 
lienbodens  schmiicken,  oder  das  kiinstliche  Schreinwerk  des  Orgelbodens 
zieren.  Der  Friese  hatte  sichtbares  Wohlgefallen  an  dergleichen  aus 
knorrigem  Eichenholz  geschnitzten  »Puppen«.  Wohlhabende  Bauern  waren 
gem  bereit  zur  Stiftung  eines  oder  mehrerer  Apostel  zur  Ausschmtickung 
der  Kirche,  besonders  wenn  es  ihnen  gestattet  wurde,  ihren  Namen  dar- 
unter  zu  verewigen.  In  vielen  Kirchen  bekommt  man  noch  heute  viel- 
leicht den  Apostelftirsten  Petrus  mit  der  Unterschrift  »Johann  Gerriet 
Griepenkerl«,  oder  den  Paulus  mit  der  Beischrift  »Jan  Hinrich  Dirksen* 
zu  Gesicht.  Die  Spender  glaubten  auf  diese  Weise  zugleich  flir  ihr  Seelen- 
heil  und  ihr  bleibendes  Gedachtnis  zu  sorgen  und  dazu  den  Holzschnitzern 
ihrer   oder   einer  benachbarten   Gemeinde   Verdienst  zu   schaffen.      Auch 


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Der  Altarschrein  in  der  Kirche  zu  Schortens. 


159 


ihre  Wohnungen  liebten  sie  mit  Eichenholzschnitzereien  zu  schmiicken. 
So  sind  beispielsweise  Pieselschnitzereien  aus  dem  Warfplatz  Remmers  von 
Seediek,  des  treuergebenen  Rates  der  letzten  Herrin  von  Jever,  Fraulein 
Marias,  15 17  —  75,  auf  die  Wartburg  gewandert,  wo  sie  Verwendung  fanden 
zur  Erganzung  der  Holzschnitzereien  der  Burg  der  alten  Landgrafen  von 
Thtiringen. 

Durch  rege  Nachfrage  gefordert,  bildete  sich  schon  im  15.  Jahr- 
hundert  im  Kiistengebiet  der  Nordsee  die  Holzschnitzkunst  als  gewerb- 
licher  Beruf  aus.  Die  Altarschreine  in  Sillenstede  und  Oldorf  reichen 
bis  in  diese  Zeit  zurtick.  Das  vielfache  Vorkommen  auf  die  Schnitzkunst 
beziiglicher  Familiennamen  weist  noch  darauf  hin.  Es  gab  Familien,  in 
denen  die  Kunstfertigkeit  auf  Kind  und  Kindeskinder  vererbte,  wie  das 
Beispiel  der  Familie  Munstermann  aus  Golzwarden  in  Butjadingen  zeigt, 
die  dann  zur  lohnenderen  Verwertung  ihrer  Kunsterzeugnisse  nach  Hamburg 
iibersiedelte.  Aus  der  gewerbsmafiigen  Herstellung  dieser  Schnitzereien 
durch  einheimische  Meister  erklart  sich  der  Reichtum  an  solchen  in  den 
friesischen  Kirchen  und  zugleich  die  aufierordentliche  Verschiedenheit  des 
Kunstwertes  derselben. 

Mit  der  Einflihrung  der  Reformation  schwand  die  Anregung  zu 
kiinstlerischem  ScharTen  ftir  kirchliche  Zwecke;  sie  erwachte  im  Verlaufe 
des  30jahrigen  Krieges  zu  einer  vonibergehenden  Nachbltite.  Spater  nicht 
mehr  befruchtet  durch  ktinstlerischen  Geist  sank  dieser  Kunstgewerbs- 
zweig  von  der  erlangten  Hohe  herab.  Er  erlosch  zwar  nicht  ganz,  be- 
gntlgte  sich  aber  mit  der  Herstellung  geschnitzter  Truhen  und  Schranke, 
die  noch  heute  gern  gekaufte  Hausgerate  sind. 

Die  verschiedentlich  ausgesprochene  Meinung,  dafi  die  Skulpturen 
des  Altarschreins  in  Schortens  an  Ort  und  Stelle,  oder  in  der  Nachbar- 
schaft,  vielleicht  von  den  Klosterleuten  in  Ostringfelde  geschnitzt  worden 
seien,  diirfte  demnach,  dahin  abgeandert,  dafi  sie  von  einem  einheimischen 
Meister  hergestellt  worden  sind,  sich  nicht  allzuweit  von  der  tatsachlichen 
Wahrheit  entfernen.  Schwerlich  aber  werden  die  Ostringfelder  Nonnen, 
obwohl  sie  als  geschickte  Stickerinnen  bekannt  waren,  sich  mit  der  Her- 
stellung von  Holzschnitzereien  befafit  haben. 


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Zu  Giorgione. 

In  den  „Monatsberichten  iiber  Kunst  und  Kunstwissenschaft",  1903, 
p.  1  f.,  habe  ich  iiber  den  Meister  von  Castelfranco  gesprochen.  Ich 
fUhle  mich  nun  veranlafit,  iiber  die  Madonna  mit  den  HH.  Rochus  und 
Antonius  von  Padua  in  Madrid  (Katalog  von  1900  Nr.  341)  noch 
nachtraglich  zu  berichten,  die  von  so  grofien  Kennern  wie  Morelli 
und  Frizzoni  ftir  einen  unzweifelhaften  Giorgione  erklart  wird.  Vgl. 
dariiber  Lermolieff,  die  Galerien  zu  Mtinchen  und  Dresden  1891,  p.  279, 
und  Frizzoni  im  Archivio  storico,  1893,  p.  461,  und  L'Arte  1902,  p.  299, 
wo  Abbildungen  beigefugt  sind.  Ich  hatte  dies  Gemalde  aus  Mangel 
an  Autopsie  nicht  berlihrt.  Da  ich  jedoch,  wie  die  Dinge  in  MUnchen 
leider  liegen,  schwerlich  zu  einer  Reise  nach  Spanien  gelangen  werde,  so 
will  ich  hier  doch  meine  Meinung  aufiern.  Photographien  sind  ja 
tauschend  und  diirfen  nur  mit  Vorsicht  benutzt  werden,  aber  in  diesem 
Falle  ist  die  Sache  hinlanglich  klar,  so  dafi  man  doch  wohl  blofi  nach 
der  Abbildung  urteilen  kann.  Meiner  Ansicht  nach  ist  das  Madrider 
Bild,  das  friiher  sonderbarer  Weise  dem  Pordenone  zugeschrieben  war, 
eine  Anfangsarbeit  Tizians,  die  womoglich  noch  friiher  fallt  als  die 
„Zigeunermadonnaa  in  Wien.  (Letztere  ist  ja  auch  von  Venturi  zu  Un- 
recht  dem  Meister  von  Castelfranco  zugeschrieben  -  worden.)  Dafi  Ein- 
fliisse  von  Giorgione  vorliegen,  kann  ja  niemand  verniinftiger  Weise  be- 
zweifeln,  aber  doch  ist  das  Ganze  durchtrankt  von  Tizianischem  Geiste; 
iiberall  offenbart  sich  schon  der  spatere  grofle  Ktinstler,  dessen  Empfin- 
dung  in  jeder  Form  des  Gemaldes  so  quillt,  dafi  sie  die  letzten  Schalen 
des  15.  Jahrhunderts  zu  sprengen  im  Begriffe  ist  Giorgione  besitzt  eine 
andere  Formensprache.  Was  E.  Schaffer  in  seinem  Buche  „Das  Floren- 
tiner  Bildnis",  (Mtinchen  1904),  p.  188,  von  dem  Cowmo  Bronzinos  sagt, 
kann  man  geiindert  auch  von  Tizians  spanischer  Madonna  sagen:  „Solche 
Bewegungsmotive  verklinden  fanfarengleich  das  Ende  des  Quattrocento 
und  das  Nahen  der  Hochrenaissance  in  der  Lagunenstadt." 

Ich  mochte  hier  junge  Kunsthistoriker  auffordern,  die  wichtige  Sache 
allseitig  einem  Studium  zu  unterziehen  und  mit  Hilfe  von  Abbildungen 
zu  erlautern.  Das  reiche  Werk  Tizians  bietet  Stoff  in  Hiille  und  Fiille 
dazu.  Wilhelm  Schmidt. 


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Zu  Herry  met  de  Bles. 

Bei  Durcharbeitung  der  im  Archiv  des  Germanischen  Museums 
befindlichen  Korrespondenz,  die  sich  in  den  Jahren  1629  und  1630 
zwischen  dem  kurflirstlichen  Kammerrat  Wiguleus  Widmann  und  dem  Niirn- 
berger  Ratsherrn  Lucas  Friedrich  Behaim  wegen  Uberlassung  verschiedener 
Diirer'scher  Bilder  an  den  Kurflirsten  Maximilian  I.  entspann,  stiefi  ich 
auf  eine  Kiinstlernotiz,  die  in  anderem  Zusammenhange  und  unter  einem 
lediglich  auf  den  Briefwechsel  beziiglichen  Obertitel  vielleicht  schwer 
auffindbar  bleiben  wiirde,  deren  Kenntnis  aber  doch  vielleicht  fiir  den 
einen  oder  anderen  Forscher  von  Interesse  sein  konnte,  so  dafi  eine  an- 
spruchslose  Wiedergabe  der  betreffenden  Notiz  wohl  gerechtfertigt  er- 
scheinen  dtirfte. 

Bei  den  mannigfachen  Erkundigungen,    die  der  kunstliebende  Kur- 

fiirst  wegen  alter,    vorzugsweise  Dlirerscher  Bilder  in  Niirnberg  eingeholt 

hatte,  mufi  ihm  wohl  von  irgend  welcher  Seite  die  Nachricht  zugegangen 

sein,  dafi  eine  Dtirersche  Kreuzabnahme1)  zum  Preise  von   1000  Gulden 

nach  Frankreich  verkauft  worden  sei.     Um  sich  nun  zu  vergewissern,  ob 

dies  wirklich  der  Fall  ist,-  lafit  er  seinen  Kammerrat  Widmann  noch  ein- 

mal    in    dieser   Angelegenheit   nach   Niirnberg   schreiben.      Der  Wortlaut 

des  auf  diese  Anfrage   hin   erfolgten  Bescheids  liegt  uns  nun  zwar  nicht 

vor;  immerhin  wissen  wir,  was  die  Hauptsache  ist,  wenigstens  den  Inhalt 

des  von  Lucas  Friedrich  Behaim  abgesandten  Antwortschreibens.    In  Nr.  4 

der  Behaimschen  Kopierbticher,   die  gleichzeitig  mit  den  Widmannschen 

Briefen    in   den   flinfziger  Jahren   des  vorigen  Jahrhunderts  in  den  Besitz 

des    Germanischen    Museums    Ubergegangen    waren,    linden   wir   namlich 

unter  dem   24.  Dezember  1629  den  Eintrag:    »Ditto  Widmann  ferner  be- 

antwortet,  die  abnehmung  so  nach  Frankreich  gen  Parifi  komen,  seye  nicht 

des  Dtirers,    sondern   von    des  Niderlanders  Cibetto  handt,   vmb  A.(nno) 

23   vmb  600  fl.  dahin  verkauft,  seye  bei  den  Lumagis  alda,  nicht  zweiflend 

da  es   ihro  Dhlt  begehre,   sie  es  leichtlich  erlangen  khundt.« 

Daraufhin  hat  dann  Widmann  wieder  vom  Kurflirsten  den  Auftrag 
bekommen,  weitere  Nachrichten  tiber  diesen  Cibetta  einzuholen;  und  das 


*)  Cber  dieses  Bild  gedenke  ich  demnachst  einige  Nachweise  beizubringen. 


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1 62  Alfred  Hagelstange: 

tut  er  denn  auch  in  einem  vom  10.  Januar  1630  datierten  Briefe  an 
Lucas  Friedrich  Behaim,  in  dem  er  diesen  urn  Auskunft  bittet  »Erstlich 
ob  der  Cibetta  der  dz  stukh  gemolt  mit  der  Abnembung  Cristi  so  p. 
600  fl.  taxirt  wurde,  ein  berhuembter  Maler.  Sekundo  Ob  Er  vor  dem 
Albrecht  Durrer,  oder  tempore  des  Diirrers  gelebt,  oder  ob  Er  pictor 
modernus,  also  noch  lebe,  oder  Wan  Er  gestorben,  Was  Er  ftir  einen 
Meister  gehabt,  vnd  Wo   er  gewohnt« 

Auf  diese  Anfrage  bezieht  sich  die  Notiz  vom  12.  Januar  1630,  im 
gleichen  Kopierbuche,  wo  es  heifit:  »Herr  Wiguleus  Widmann  Hof- 
cammerrath  vn  Castner  zu  Mtinchen  auch  Pfleger  zu  Mosptirg  wirdt  beant- 
wortet,  dafi  ich  auf  d.  Churfrl.  Dhlt.  gnaedigsten  fernern  befehl  wegen 
des  Cibettae  erkundigt,  vnd  soviel  in  erfahrung  gebracht,  das  Er  wegen 
des  Kauzels  so  seinen  stukhen  loco  signi  beigesetzt  wirdt,  also  genannt 
wird,  sonsten  aber  sich  Henricum  Blesium  schreibe  inmassen  nachfolgende 
Disticha  zu  erkennen  geben. 

Henrico  Blesio,  Bovinati,  Pictori 
Pictorem  vrbs  dederat  Dionatum  Ebuvonia,  pictor 
Quern  proximis  dixit  poeta  versibus 
Ilium  adeo  artificem  patriae  situs  ipse,  magistro 
Aptissimo,  vix  edocente  fecerat 
Hanc  laudem  invidit  vicinae  exile  Bovinum, 
Et  rura  doctum  pingere  Henricum  dedit 
Sed  quantum  cedit  Dionato  exile  Bovinum, 
Joachime,  tantum  cedit  Henricus  tibi.1) 

Aufi  welchen  erscheint  wo  Er  geborn,  gewohnt  und  vermuthlich  ge- 
storben. Den  Meister  wisse  man  alhier  nicht,  konne  aber  neben  andern 
vmbstenden  besser  im  Niederlandt  erkundigt  werden.  Die  Pictura  der 
abnehmung  Christi  werde  von  etlichen  hie  gelobt,  von  etlichen  aber  ftir 
ihr  Churfrl.  Dhlt  zu  gering  geachtet  Die  wahre  beschaffenheit  konne 
von  Parifi  erlangt  werden.  Alle  so  mit  hern  Haimbl  correspondirt,  wissen 
nicht  dafi  sie  eines   solchen   stukhes    halben  ihm   zugeschrieben   hatten.« 

Uber  den  Verbleib  des  hier  mehrfach  erwahnten  Bildes  lafit  sich 
leider  nichts  sagen;  denn  unter  den  vielen  Gemalden,  die  man  heute  mit 
Recht  oder  Unrecht  dem  Herry  met  de  Bles  zuschreibt,  finden  sich  wohl 


»)  Diese  ftir  die  damalige  Zeit  sehr  charakteristischen,  schlechten  Verse  in 
denen  eine  Parallele  gezogen  wird  zwischen  der  Kunst  eines  Patinir  und  der  des  Bles, 
sind  von  anderer  Hand  auf  einen  an  dieser  Stclle  in  das  Kopierbuch  eingefligten  Zettel 
geschrieben,  der  auf  der  Rlickseite  die  Adresse  aufweist:  »Herrn  J  oh  an  Hainrich  Thenn 
zuhandenc 


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Zu  Herry  met  de  Bles.  1 63 

viele  Anbetungen  der  Konige,  auch  einige  Kreuzigungen,  aber  nicht  eine 
einzige  Kreuzabnahme.  Fiir  den  Fall,  dafi  das  Bild  nicht  verloren  ge- 
gangen  ist,  bleibt  daher  nur  noch  die  Annahme  tibrig,  dafi  es  vielleicht 
unter  irgend  einer  anderen  Bezeichnung  in  einer  6ffentlichen  oder  privaten 
Sammlung  aufbewahrt  wird;  denn  die  dritte  Moglichkeit,  dafi  eventuell 
die  Angaben  unserer  Korrespondenz  falsch  sein  konnten,  dlirfte  doch  wohl 
von  der  Hand  zu  weisen  sein.  Alfred  Hagclstange. 


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Literaturbericht. 


M  a  1  e  r  e  i. 

Valentin  Schercr.  Die  Ornamentik  bei  Albrecht  Diirer.  Straflburg, 
Heitz   1902  (38.  Heft   der    „Studien   zur  Deutschen  Kunstgeschichte"). 

Ein  bestimmtes  Gebiet  aus  Diirers  Kunst  wird  herausgenommen 
und  eingehend  betrachtet.  Zu  bemangeln  waren  an  dem  Buch  nur 
Aufierlichkeiten;  der  Autor  fallt  manchmal  in  den  Ton  der  Festrede, 
manchmal  auch  des  Schulmeisters.  Namentlich  aber  ist  er  etwas  zu 
breit,  zu  ausflihrlich,  und  Ausfuhrlichkeit  in  rein  formalen  Dingen  wird 
leicht  ermiidend.  Nicht  als  ob  nicht  alles  Hand  und  Fufi  hatte,  was  ge- 
sagt  wird:  ich  meine  nur,  es  hatte  manches  blofi  angedeutet,  manche 
seitenlange  Auseinandersetzung  gespart  und  der  selbstandigen  Betrach- 
tung  des  Lesers  iiberlassen  werden  konnen  —  so  wird  das  Buch  mit 
seinen  135  Seiten  nicht  so  viel  gelesen  werden,  wie  es  die  Sache  ver- 
dient.  Im  tibrigen  aber,  und  das  bleibt  maflgebend,  ist  es  sehr  sorg- 
faltig  und  besonnen  gearbeitet,  hiitet  sich  vor  Abschweifungen  und  ko- 
ketten  Behauptungen,  begniigt  sich  mit  dem  Feststellen  von  Tatsachen, 
auch  wenn  sie  nicht  blenden.  Die  Werke  mit  Ornamenten  werden  her- 
ausgesucht  und  das  Ornamentale  genau  beschrieben  und  analysiert,  wo- 
bei  der  Verfasser  einen  guten  Blick  fur  das  Wesentliche  und  Treibende 
zeigt.  Die  entscheidenden  Beobachtungen  werden  auf  jeder  Stufe  for- 
muliert  und  im  Sperrdruck  dem  Leser  eingepragt. 

Es  wird  so  eine  bestimmte  Kurve  festgestellt,  deren  Kenntnis  unter 
Umstanden  fur  die  Bestatigung  oder  Verfeinerung  der  Chronologie  von 
Wert  sein  kann.  An  einer  Stelle  glaubt  der  Verfasser  einen  wichtigen 
Baustein  zur  Biographie  Dtirers  liefern  zu  konnen,  in  Sachen  der  be- 
rlihmten,  alljahrlich  aufs  Neue  bewiesenen  ersten  italienischen  Reise, 
Ein  Ornament  der  Grofien  Passion  glaubt  er  ableiten  zu  mtissen  aus  den 
Dekorationen  der  Eremitanikapelle  zu  Padua;  ich  finde  indessen  die 
Ubereinstimmung    nicht    so    stark,    dafi   man  —  bei   der   leichten  liber- 


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Literaturbericht  165 

tragbarkeit  ornamentaler  Details    —    aus  dieser   Ahnlichkeit  ein   durch- 
schlagendes  Argument  entnehmen  mtifite. 

Die  Hauptsache  ist,  dafi  der  Leser,  der  sich  die  Zeit  nimmt  das 
Buch  zu  lesen  und  die  Dtirerschen  Werke  daneben  zu  legen  (11  Tafeln  sind 
iibrigens  beigegeben),  die  ganze  Entwicklung  der  Dtirerschen  Ornamentik 
begleitet,  von  den  Jugendwerken  bis  zu  den  Prachtstticken  der  spaten 
Zeit,  und  dafi  er  dabei  gezwungen  wird,  ganz  genau  zu  sehen,  wahrend 
ja  leider  vielfach  das  moderne  Auge,  durch  die  Uberladenheit  der 
Fabrikmobel  und  Stuckfassaden  ermtidet,  gerade  das  Ornament  nur  ganz 
im  allgemeinen  Eindruck  zu  sehn  pflegt. 

Die  Entwicklung  nun  der  Dtirerschen  Ornamentik  geht  parallel  mit 
der  Entwicklung  seines  Form-   und   Liniengeftihls.      Diesem  Zusammen- 
hang  ist  der  Verfasser  —  absichdich  oder  unabsichtlich  ?  —  nicht  nach- 
gegangen.    In  jeder  Kunstepoche,  bei  jedem  grofien  Meister  ist  ja  das  Or- 
nament der   reinste,   gleichsam   destillierte  Ausdruck  des  Empfindens  fur 
Form  und   Linie  (vorausgesetzt,   dafi   ein  selbstandiges  Empfinden   daflir 
da  ist).     Bei   Kiinstlern    oder  Kunstepochen,    deren   Interesse   hauptsach- 
lich   der  Farbe,   dem  Ton,   dem   Licht  gilt,   spielt   das  Ornament   keine 
grofie  Rolle;  wo  es  aber  aufForm  und  Linie  ankommt,  offenbart  es  uns 
das    Wesen    des    kunstlerischen    Instinkts.      Nun    ist    gerade    Dtirer    ein 
Linienktinstler  schlechthin,  man  kann  sagen,  die  Linie  beherrscht  bei  ihm 
das   Empfinden    mehr    als    bei   alien    anderen  Meistern;    daher  er  auch, 
alles  in  allem,  der  grofite  Zeichner  ist     Farbe,  Licht,  Okonomie  der  Bild- 
flache,  selbst  Tiefengliederung  stehen  gegen  dies  Linienempfinden  zurtick. 
Es    ist    klar,    dafi    dcshalb    das    Studium    seiner  Ornamentik  von  hoher 
Wichtigkeit    ftir  uns   ist     Freilich  mit  einer  Abschwachung :  er  ist  nicht 
unabhangig   im   Formenschatz,   und    er    verwendet   fremde   Formen   auch 
nicht    immer   mit   souveraner   Unbefangenheit,   sondern   oft   mit   der   be- 
scheidenen  Absicht,  dem  Fremden  nahezukommen.   Aber  die  Originalitat, 
das    eigene    Empfinden,    bricht  doch   immer  wieder    durch.      Die    ganze 
Entwicklung,  von  den  frtihen  knorrigen  undisziplinierten  Gebilden  durch 
die   feinen  klaren  Formen  der  mittleren,  stark  italienisch  beeinflufiten  Zeit 
hindurch,  bis  zu  den  breiten  reichen  Gestaltungen  der  spateren  Jahre  — 
diese    ganze   Entwicklung  zeigt  uns  denselben  Gang,  wie  die  Geschichte 
seiner  Zeichen-  und  Stichtechnik,  seiner  Linien-  und  Formgebung  im  all- 
gemeinen,    Wenn   man   ein   Ornament  vergleicht  mit  einem   Baum  oder 
einem    Gewand  oder  blofi  einer  Strichgruppe  aus  gleicher  Zeit,  so  findet 
man   alles  getragen  von  derselben  kunstlerischen  Empfindung.     Diese  Zu- 
sammenhange  aufgesptirt  und  kurz  aber  deutlich  dargelegt,  vielleicht  am 
Schlufi   des   Buches,  das  hatte  es  interessanter  noch   und   wertvoller   ge- 
macht    —  wenn  anders  wir  uns  nicht  mit  antiquarischen   Feststellungen 


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1 66  Literaturbericht. 

begnilgen  wollen,  sondern  nach  Verstandnis  ffir  die  kiinstlerische  Empfin- 
dung  der  alten  Meister  streben.  Ludung  Justi. 


Karl  Rapke.  Die  Perspektive  und  Architektur  auf  den  Durer- 
schen  Handzeichnungen,  Holzschnitten,  Kupferstichen  und 
Gemalden.  Strafiburg,  Heitz  1902  (39.  Heft  der  „Studien  zur  Deut- 
schen  Kunstgeschichte"). 

Was  hier  im  allgemeinen  gesagt  wird,  ist  rich  tig,  aber  keineswegs 
iiberraschend :  dafi  namlich  Diirer  in  seinen  frfiheren  Jahren  die  Perspek- 
tive noch  nicht  beherrscht,  falsch  zeichnet,  dafi  er  dann  um  1503 
perspektivische  Studien  beginnt,  und  eine  Anzahl  Gesetze,  die  wichtig- 
sten,  kennen  lernt,  die  er  von  da  an  befolgt;  bei  Skizzen  naturlich 
nicht  in  genauer  Konstruktion,  sondern  nur  nach  dem  Augenmafi. 

Jeder  der  sich  die  Sachen  einmal  daraufhin  angesehen  hat,  kennt 
diesen  Tatbestand;  man  braucht  gar  nicht  Doktor  der  Philosophic  zu  sein, 
jedes  Schulkind  sieht  das,  was  Rapke  mit  eingezeichneten  Linien  nach- 
weist.  Sobald  der  Zeichner  die  perspektivischen  Grundgesetze  kennen 
lernt,  richten  sich  alle  architektonischen  Sttlcke  in  die  Hauptaxen  des 
Bildes  ein,  wahrend  sie  vorher  zufallig  wie  in  der  Natur  dastehen,  ohne 
klare  Beziehung  zur  Bildflache.  Ubrigens  hatte  sich  alles  was  richtig 
ist,  bequem  auf  drei  Seiten  sagen  lassen,  anstatt  in  einem  Buche. 

Rapke  beschrankt  sich  aber  nicht  auf  die  Feststellung  des  ein- 
fachen  Tatbestandes  und  auf  ein  Beiwerk  von  unnotigen  Abschweifungen, 
sondern  er  greift  in  die  Datierungen  Dlirerscher  Werke  kiihn  hinein; 
und  zwar  in  unbestreitbare,  auch  von  ihm  selbst  nicht  bestrittene  Datie- 
rungen. Auf  die  genauere  Entwicklung  von  Dlirers  perspektivischen 
Kenntnissen  geht  er  nicht  ein,  aber  er  hat,  offenbar  a  priori,  eine  Idee, 
was  Dtirer  zu  jeder  Zeit  ungetahr  gekonnt  habe,  und  danach  datiert  er 
um,  anstatt  aus  den  datierten  Sachen  seine  Vorstellung  von  jener  Ent- 
wicklung zu  bilden.  Die  beiden  Schlofiansichten  der  Albertina  werden 
einfach  bezweifelt,  weil  sie  zu  Rapkes  Ideen  nicht  passen.  Datierte  Blatter 
aus  dem  Marienleben,  aus  der  Grofien  Passion  werden  kurzerhand  um 
zehn  Jahre  anders  datiert  als  darauf  stent  Bei  Diirers  Gemalden  sind 
ja  die  Daten  manchmal  durch  Restaurierung  verandert  und  diirfen  aus 
zwingenden  Stilgriinden  bezweifelt  werden,  bei  Zeichnungen  sind  sie 
zuweilen  von  fremder  Hand  oder  von  ihm  selbst  spater  irrtumlich  auf- 
gesetzt  Bei  Holzschnitten  fallen  aber  solche  Moglichkeiten  fort.  Rapke 
meint,  der  Stock  sei  so  lange  liegen  geblieben,  sei  „vielleicht  noch  ein- 
mal tiberarbeitet"  und  dann  datiert  worden.  Wie  iiberarbeitet  man  einen 
DUrerschen   Holzstock?     So   heifit   es   z.  B.   beim   Abendmahl:    Johannes 


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Literaturbericht.  1 6  7 

liegt  noch   an  Jesu   Brust,  und   das   Gewolbe   ist   ungeschickt   verktirzt, 

also    1500    statt    15 10.      Aber    ein    Gewolbe    in    Untersicht    richtig    zu 

zeichnen   ist   doch   viel   schwieriger  als  ein  paar  rechtwinklig  aneinander 

stoflende  Wande.     Andre   Gewolbe  derselben   Zeit  sind   ebenso    schlecht 

verktirzt,  z.  B.  in  der  Basler  Zeichnung  von   1509.     Rapke  halt   es  auch 

flir  einen   Fehler,   dafi   auf  den  Seiten  der  Bogen  hoher  geht  als  in  der 

Mitte,  er   scheint    nie    ein    entwickeltes    gotisches   Gewolbe    gesehen    zu 

haben.     Man    diirfte    doch    nicht    eine    so   einschneidende   Umdatierung 

wagen  ohne  Kenntnis  von  Dlirers  allgemeiner  Stilentwicklung.     Das  ganze 

Blatt  ist  durchaus  im  Charakter  von   15 10:   das   zeigt  die  Formgebung, 

die  Gewandung  in  schwerem  StofT  mit  breiten  Fl&chen,  die  Lichtfiihrung. 

Das   alles   konnte   schliefilich    noch    bei    der   spateren   Ausfiihrung    eines 

Entwurfs  von   1500  hineingekommen  sein,  obgleich  dann  Dtirer  doch  wohl 

auch  das  Gewolbe  geandert  hatte,  wenn  Rapkes  Idee  von  seiner   dama- 

ligen  Perspektivkenntnis  richtig  ware!     Aber  die  Komposition  selbst  w&re 

in   frtlherer  Zeit   unmdglich:    namentlich    die  feine  Anwendung  der  vorn 

breitflachig  schliefienden  Figuren,  von  denen  aus  das  Auge  in  die  Tiefe 

geht;  das  Zusammennehmen   der  Jiinger  rechts   und   links  von  Christus, 

so  dafi  die  Hauptfigur  Luft  um  sich  hat;  das  Verhaltnis  der  Figuren  zum 

Rahmen,    die  Raumtiefe    der  Gesamtanordnung,    die    freie  Stellung    der 

Figuren  zu  einander  und  ihre  geschickte  Verbindung;  Reichtum,  Sicher- 

heit  und  Kontrastierung  der  Bewegung,  die  Verktlrzungen;  auch  die  Typen. 

Ahnlich   ist  es  mit  der    Hollenfahrt,    die    unglaublicherweise  wegen   der 

phantastischen  Teufel  zurtickdatiert  wird. 

Nun  geht  es  auch  an  die  Kleine  Passion.  Der  dramatische  Ton, 
der  Einrlufi  der  Passionsspiele  sei  wie  in  der  Groflen  Passion,  daher 
konne  unmoglich  die  eine  Forge  1500,  die  andere  erst  1509 — n  ent- 
standen  sein!  Dazu  werden  die  Blatter  einzeln  durchgesprochen  und 
getadelt,  wobei  gerade  die  reifsten  flir  unfrei  erklart  werden.  Auf  einigen 
werden  perspektivische  Fehler  entdekt,  die  jedoch  z.  T.  nur  kleine  Nach- 
Iassigkeiten  sind  (im  Holzschnitt  wohl  begreiflich),  z.  T.  daher  riihren, 
dafi  Rapke  seine  Linien  nicht  genau  zieht  Der  geneigte  Leser  kennt 
die  Kleine  Passion  genau  genug,  wir  brauchen  ihn  nicht  damit  zu  lang- 
weilen,  die  Ubliche,  meist  von  Dtirer  selbst  gegebene  Datierung  von  alien 
Seiten  her  neu  zu  beweisen. 

Eine  wichtige  Frage,  zu  deren  Beantwortung  Rapke  nichts  bei- 
bringt,  ist  die  nach  der  Anregung  und  nach  den  Quellen  ftir  Dtirers  per- 
spektivische Studien. 

Die  Anregung  geht  vermutlich,  ebenso  wie  die  Anregung  zu  den 
Proportionsstudien,  auf  Jacopo  de'  Barbari  zuriick,  doch  laflt  sich  ein 
Beweis  dafUr  nicht  bringen. 


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1 68  Literaturbericht. 

Zu  der  Kenntnis  der  Quellen  ist  ein  tatsachlicher  und  sehr  inter- 
essanter  Beitrag  bereits  geleistet,  aber  Rapke  wohl  unbekannt  geblieben. 
Wie  Lichtwark  („Ornamentstich  der  Renaissance")  gesehen  hat,  ist  der 
Hintergrund  auf  der  Darstellung  im  Tempel,  dem  Holzschnitt  des  Marien- 
lebens,  nach  einer  perspektivischen  Musterzeichnung  des  Jean  Pe'lerin 
(Viator)  gezeichnet,  mit  einem  Miflverstandnis,  das  uns  die  seltsame 
Architektur  des  Blattes  erklart  Pelerins  perspektivisches  Musterbuch  er- 
schien  1505  und  diese  Ausgabe  war  in  Ntirnberg  bekannt,  da  nach  ihr 
die  Ubersetzung  Glockendons  von  1509  gemacht  ist  (vgl.  Mitt,  des  freien 
deutschen  Hochstifts  1892  S.  204 — 211).  Glockendon  gibt  Pelerins  Text 
im  Auszug  wieder,  selbst  mit  einzelnen  Phrasen,  und  fast  alle  Beispiele  — 
doch  jener  Innenraum  fehlt  merkwlirdigerweise;  sollte  da  ein  pikanter 
Zusammenhang  vorliegen  ? 

Die  Kenntnis  dieser  Entlehnung  ist  ftir  uns  von  grofiem  Interesse, 
sie  steht  auf  einer  Linie  mit  den  Entlehnungen  nackter  Figuren  aus 
italienischen  Stichen,  die  Dtirer  ganz  einfach  in  seine  eigenen  Blatter 
hinein  kopierte,  in  den  friiheren  Jahren,  als  er  noch  mit  der  Bewaltigung 
des  Aktes  rang;  jetzt  also,  beim  Beginn  der  Perspektivstudien,  eine  analoge 
Erscheinung. 

Aufier  dieser  historischen  Frage,  an  die  Rapke  nicht  herangeht, 
gibt  es  noch  eine  wichtigere,  ktinstlerische,  an  die  er  ebenfalls  nicht 
riihrt:  wie  wirken  die  perspektivischen  Studien  auf  Diirers  Komposition 
im  allgemeinen,  wie  wirkt  die  Gewohnung  an  eine  gesetzmaflige  Ge- 
staltung  des  architektonischen  Raumes  auf  die  Erfindung  und  Gestaltung 
der  Figuren  und  auf  deren  Einordnung  in  den  Raum?  Eine  sorgfaltige 
Auseinandersetzung  und  Beantwortung  dieser  Fragen  h£tte  dem  Buch 
Existenzberechtigung  verliehen.  Ludwig  Justi. 


Dr.  Hedwig  Michaelson.  Lucas  Cranach  der  Alter e.  Untersuchung 
iiber  die  stilistische  Entwicklung  seiner  Kunst  Mit  $$  Abbildungen. 
Beitrage  zur  Kunstgeschichte,  neue  Folge,  XXVIII.  Leipzig,  E.  A.  See- 
mann,   1902,   140  S. 

Nachdem  Fraulein  Dr.  Michaelson  in  mehreren  Aufsatzen  niitzliche 
Ergebnisse  der  mit  Eifer  betriebenen  Cranachstudien  ver6flfentlicht  hat, 
stellt  sie  in  der  vorliegenden  grofieren  Schrift,  ihrer  Doktordissertation, 
viele  Beobachtungen  liber  Gemalde  Cranachs  zusammen  und  ordnet  das 
Material  mit  der  Absicht,  die  Stilentwicklung  —  die  Verfasserin  sagt: 
stilistische  Entwicklung  —  zu  schildern. 

Die  inhaltreiche  Einleitung  ist  in  der  Hauptsache  polemisch,  gegen 
Flechsig    gerichtet     Die    bekannte    Hypothese    —    der    1537    gestorbene 


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Literaturbericht.  1 69 

Sohn  des  alteren    Lucas  Cranach   Hans   habe  einen   betrachtlichen  Teil 
der  dem  Vater   zugeschriebenen  und   fast   alle    ehemals   als  Arbeiten  des 
Pseudo-Grunewald    betrachteten    Werke    zwischen    15 16    und     1537     ge- 
schaffen  und  sei  in  dieser  Periode  der   leitende  Meister  in  der  Cranach- 
schen  Werkstatte  gewesen   —  diese  Hypothese  wird  bekampft     Mit  No- 
tizen,  die  nicht  ungeschickt  aus  den  Urkunden   herausgesucht  sind,  wird 
wahrscheinlich  gemacht,  dafi  der  alte  Meister  die  Herrschaft  in  den  Han- 
den  behalten,  dafi  Hans  nur  als  Schiiler,  als  Geselle  wie  andere  auch,  an 
der  Arbeit    teilgenommen   habe.     Eine   zweite   Persbnlichkeit,    die   neben 
Lucas  dem   Alteren   neue   kiinstlerische  Probleme   und   Losungen    hinzu- 
gebracht    habe,    vermag    die    Verfasserin    nirgends    zu    erkennen.     Diese 
Auffassung  erscheint  mir  rich  tig.    Ausgeschlossen  ist  aber  nicht,    dafi   die 
ktinftige  Forschung  auf  den  Wegen,  die  Flechsig  eingeschlagen  hat,  dazu 
kommen  wird,  die  Arbeit  des  Hans  Cranach  zu  eakennen.    VieJleicht  hat 
Flechsig  sogar  das  Richtige  getroffen,  als  er  einige  in  AscharTenburg  be- 
wahrte,    fiir    Albrecht    von    Mainz     geschaffene    Altarwerke    dem    Sohne 
Cranachs  zuschrieb,  nur  dafi  er  mancherlei  Andersartiges  hinzufugte,  Ar- 
beiten des  Vaters  und  Arbeiten  anderer  Schiiler,  und  dafi  er  die  meisten 
dieser  Malereien  Uberschatzte. 

Mehrere    Einwendungen,   die   die  Verfasserin   gegen    Flechsigs  Auf- 

stellungen  macht,   scheinen  mir  treffend  zu  sein,    so  auch  das  Bedenken 

in    Hinsicht    auf    das    Geburtsdatum    Hans    Cranachs.     Mit    dem    Jahre 

1500   etwa  ist  dieses  Datum  wohl  wesentlich  zu  frith  angenommen.    Eine 

Mitwirkung  des  Sohnes  vor  1525  ungefahr  diirfen  wir  wohl  nicht  erwarten. 

Auf  die  Einleitung,  die  den  alten  Cranach  fiir  die  ganze  Zeit  seiner 

Wirksamkeit    als    den    ftihrenden   Meister,    den   Leiter    seiner  Werkstatte 

wieder  einsetzt,  folgt  in  mehreren  Abschnitten  die  Darstellung  der  Cranach- 

schen   Stilentwicklung.    Die  etwas  pedantische  Gliederung,  —   in  vier  Pe- 

rioden,    1504— 1511,   1512— 1518,   1519—1532,    1532  — 1553   —  macht 

es   auch   dem  geduldigen  Leser  schwer,  das  Ganze,  die  Richtung  der  Stil- 

bewegung   im  Auge  zu  behalten.     Innerhalb  jeder  Abteilung  werden  die 

inschriftlich  datierten  Werke  aufgezahlt,  Undatiertes  stilkritisch  angereiht; 

die   Eigenschaften  jeder  Periode  werden,  etwas  aufierlich,  wenn  auch  zu- 

meist    zutreffend    geschildert  (1.  Faltengebung,    2.  Landschaft  usw.).     Die 

Richtung  eines  Weges  kennt  man  noch   nicht,    nachdem    ein   sorgfaltiger 

Beobachter  die  Teile  des  Weges  nacheinander  beschrieben  hat.    Man  mufi 

auf  einen  hoheren  Punkt  steigen  und  die  Weglinie  als  ein  Ganzes  betrach- 

ten.       Auf  den    hoheren   Punkt    fiihrt   die  Verfasserin    leider   nicht     Und 

was    sind   das  fiir  Perioden?    —  Ja,  wenn  diese  Abschnitte  jeweilig  durch 

einen    neuen  Impuls,  eine  iiberraschende,  vorher  schlummernde  Aufierung 

der    Individualist  bestimmt  wiirden!     Ist  dies   aber    irgendwo    nicht   der 

Repertorium  Air  Kunstwissenschaft,  XXVII.  12 


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170 


Literaturbericht. 


Fall,  so    ist   es   in   Cranachs   Entwicklung   nicht  der  Fall,  die   tiberhaupt 
keine  Entwicklung,   sondern  eher  das  Gegenteil  davon  ist 

Die  hier  empfehlenswerte  Methode  war:  zuerst  eine  Schilderung 
der  Cranachschen  Kunst  nach  den  Schopfungen,  die  vor  1510  etwa  ent- 
.  standen  sind,  sodann  eine  Schilderung  des  Werkstattbetriebes.  Die 
»  Entwicklung  «  hier  ist  nichts  anderes  als  das  langsame  Absterben  einer  von 
ihren  natiirlichen  Nahrquellen  —  der  Naturbeobachtung  und  der  Empfin- 
dung  —  sich  entfernenden,  urspriinglich  gesunden  Kunstubung.  Cranach 
leitete  nicht  sowohl  eine  Werkstatt,  in  der  der  Personlichkeit  Be- 
tatigungsfreiheit  gewahrt  blieb,  wie  vielmehr  einen  Fabrikbetrieb,  der 
das  KunstscharTen  im  eigentlichen  Sinn  ausschlofi. 

Gewifl  ist  es  niitzlich,  die  Cranachschen  Bilder  auf  ihre  Qualitiit 
hin  scharf  zu  prtifen,  nur  mufl  man  nicht  an  die  Mbglichkeit  glauben, 
durch  Abtrennung  des  Schulgutes  das  Werk  eines  frei  scharTenden  Meisters 
wiederzugewinnen.  Des  Meisters  Arbeit  ging  in  dem  Betriebe  auf  und 
unter.  Ich  fUrchte,  die  Verfasserin  des  vorliegenden  Buches  teilt  diese 
Auffassung  nicht  und  hat  eine  andere  als  die  angedeutete  Methode  schon 
deshalb  wahlen  miissen,  weil  ihr  Urteil  iiber  die  Kunst  Cranachs  von  dem 
meinigen  abweicht.  Ich  finde  in  ihren  Wertbestimmungen  das  Bild  von 
1504  »die  Ruhe  auf  der  Flucht  nach  Agypten«  eben  so  sehr  unterschatzt, 
selbst  mifiachtet,  wie  alles,  was  nach  15 18  entstanden  ist,  iiberschatzt  Die, 
wie  ich  glaube,  irrtiimliche  Auffassung  tritt  vielleicht  am  scharfsten  hervor 
in  der  Bemerkung,  dafi  zwischen  15 18  und  1532(1)  die  Kunst  Cranachs 
sich   »von  der  Herbheit  zu  kostlicher  Bltite«  entfalte. 

Wenn  die  Verfasserin  die  nicht  inschriftlich  beglaubigten  Werke 
von  1503,  die  Klage  unter  dem  Kreuze  in  Schleifiheim  und  das  Bildnis- 
paar  in  Niimberg  und  Rudolstadt  als  Arbeiten  Cranachs  nicht  anerkennt, 
so  hangt  dieser  Irrtum  mit  dem  Grundirrtum   eng  zusammen. 

Im  einzelnen  bieten  die  Notizen  iiber  die  Bilder  Cranachs  viel 
Belehrung.  Manches  bisher  wenig  beachtete  Werk  wird  an  richtige  Stelle 
eingereiht,  hochst  nlitzliche  Vorarbeit  zu  einer  Biographie  geleistet 

Fritdlandcr. 

J.  A.  F.  Orbaan.     Stradanus  te  Florence.     Amsterdamer  Dissertation. 
Rotterdam   1903.     95  S. 

Man  kann  in  der  kunstgeschichtlichen  Forschung,  ob  sie  der  Kunst 
Italiens  oder  der  Niederlande  gewidmet  ist,  die  gleiche  Erscheinung 
beobachten:  dafi  dem  grofiten  Eifer,  mit  dem  alle  Auflerungen  der 
aufsteigenden  Kunst  behandelt  werden,  vollige  Teilnahmlosigkeit  an 
der  verfallenden  gegenlibersteht.  Und  doch  bietet  die  niederlandische 
Malerei  des   16.  Jahrhunderts  das  klinstlerisch  gewifi  unerfreuliche,  kunst- 


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Literaturbericht.  I  y  I 

geschichtlich  darum  doch  hochst  beachtenswerte  Schauspiel,  dafi  die 
kunstlerischen  Vorstellungen  eines  weit  entlegenen  Landes  die  Kunstiibung 
einer  durch  Lebensgewohnheiten  und  Traditionen  durchaus  verschiedenen 
Nation  vorlibergehend  beherrschen  und  die  gesunden  Keime  einer  na- 
tionalen  Kunst  fast  vollig  zu  ersticken  drohen. 

Unter  den  vielen  wenig  ansprechenden  Erscheinungen,  die  solche 
Mischung  fremdartiger  Elemente  zeitigt,  ist  Johann  Stradanus  aus  Brtigge 
gewifi  der  unerfreulichsten  eine,  doch  als  Typus  wichtig  und  wohl 
wert,  dafi  einmal  die  Gegenwart  sich  wieder  mit  ihin  beschaftige.  Einst 
gefeiert  (woftir  die  zahlreichen  Stiche  nach  seinen  Arbeiten  ein  Zeugnis 
abgeben),  dann  vergessen,  bis  vor  nicht  langer  Zeit  der  Prafekt  der 
Laurenziana  die  Serie  seiner  Zeichnungen  zu  Dantes  Gedicht  publizierte. 
Wer  einmal  den  Arbeiten  des  Flandrers  in  Florenz  nachgegangen 
ist  und  z.  B.  die  Altarbilder  in  Sta.  Croce,  St.  Spirito,  Maria  Novella  oder 
der  Annunziatenkirche  der  Beach tung  wert  fand,  wird  sich  davon  ttber- 
zeugt  haben,  dafi  Stradanus,  wie  kaum  ein  anderer  unter  den  Landsleuten, 
dem  italienischen  Einflufi  unterlegen  ist.  Die  formale  Gestaltung,  die 
Farbengebung  unterscheidet  sich  bei  ihm  kaum  von  der  Art  irgend  eines 
anderen  Malers  aus  Vasaris  Kreise  und  uberhaupt  aus  der  Schar  der 
Kiinstler,  die  der  erste  Grofiherzog  von  Toscana  um  sich  vereinigte. 

Der  Verfasser,  in  der  richtigen  Erkenntnis,  dafi  hier  das  Allgemeine 

wich tiger  ist,  als  das  Einzelne,  hat  in  den  sechs  Abschnitten  seines  Buches 

ein    sehr    lebendiges    und    anschauliches   Bild   von    dieser   Kunsttatigkeit, 

die    fast   allein  dem  Ruhm  Cosimos  I.  diente,    entworfen,    indem  er  sich 

der  gedruckten  und  ungedruckten  Quellen  —  Vasaris,  Borghinis,  Lapinis. 

einerseits,  der  Rechnungs-  und  Verwaltungsbucher  des  medicaeischen  Hofes 

andrerseits  —  sorgfaltig  bedient.    An  alien  grofien  Unternehmungen  jener 

Tage  hat  Stradanus  seinen  Anteil.     Er   arbeitet  mit  Vasari  am  Schmuck 

der  Zimmer  des  einstigen  Signoriepalastes,  er  liefert  Kartons  fiir  die  Go- 

belinfabrik  (u.  a.  die  Serie  der  Jagdstiicke  flir  Poggio  a  Cajano,  die  selbst 

Montaignes  Aufmerksamkeit  erregen);  bei  dem  Katafalk  zu  Ehren  Michel- 

angelos,  an  dem  Triumphbogen  anlafilich  der  Vermahlung  des  Francesco 

Medici  und  bei  dem  Einzug  der  Christine  von  Lothringen  ist  er  beteiligt. 

Die  Akademie,  die  der  Herzog  ins  Leben  ruft,  ist  der  getreue  Ausdruck 

dieser  phrasenreichen  Kunst,  die  fiir  ihre  von  Literatur  diktierten  Erfin- 

dungen  von   den  grofien  Meistern,    die  nunmehr  alle  ins  Grab  gestiegen 

sind,   die  Formen  zusammenborgt.    Auch  Stradanus  gehort  zu  ihrer  Schar. 

In  der  Schilderung  Orbaans  gewinnen  diese  Dinge,  die  nur  mangels 

Interesses  an  den  etwa  noch  erhaltenen  Kunstwerken  dieser  Zeit  in  weite 

Perne   gertickt  sind,  neues  Leben.    Es  werden  uns  die  Ursachen  klar,  wes- 

wegen    die   Begeisterung   der  Zeitgenossen   so    gar   keinen  Widerhall   bei 


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172 


Literaturbericht. 


uns  zu  wecken  vermag.  Wir  sehen  inmitten  dieser  wenigstens  nach  ihrem 
Umfang  groflartigen  Tatigkeit  nebst  andern  Flandrern  Stradanus,  dem  der 
Autor  die  richtige  Stellung  als  Mitarbeiter  am  Werk  —  denn  die  Leitung 
liefi  Vasari  nicht  aus  Handen   —  angewiesen  hat 

Stradanus  hat  sein  Heimatland  nur  besuchsweise  wiedergesehen. 
Er  war  zu  sehr  Italiener  geworden,  um  dauernd  im  Norden  zu  leben. 
In  Florenz  ist  er  1605  gestorben:  die  Barbarakapelle  der  Annunziaten- 
kirche  zeigt  bis  zur  Gegenwart  den  mit  der  Biiste  geschmuckten  Grab- 
stein,  gewidmet  »Joanni  Stradano  Belgae  Pictori  clarissimo*. 

G.  Gr. 

Graphische  Kunst. 

Hermann  Egger.  Kritisches  Verzeichnis  der  Sammlung  archi- 
tektonischer  Handzeichnungen  der  K.  K.  Hofbibliothek  zu 
Wien.  I.  Teil  mit  5  Tafeln  und  20  Textillustrationen.  Wien  1903, 
K.  K.  Staatsdruckerei.     78  S.  gr.  40. 

Der  bisher  bekannte  Bestand  an  architektonischen  Handzeichnungen 
von  Kiinstlern  der  Renaissance  und  der  folgenden  Jahrhunderte  hat  sich 
in  jiingster  Zeit  durch  Kenntnisnahme  der  Sammlung,  die  die  Wiener 
Hofbibliothek  von  Arbeiten  dieser  Art  besitzt,  nicht  unwesentlich 
vermehrt.  Da  um  dieselben  fast  nur  die  Beamten  der  Anstalt  ge- 
wufit  haben,  so  kann  man  wohl  von  einem  Fund  sprechen.  Ihn  den 
Kreisen  der  Interessenten  naher  bekannt  zu  machen,  ist  die  Absicht  der 
vorstehenden  Publikation.  Der  Name  ihres  Verfassers  ist  den  Fach- 
genossen  nicht  neu;  hat  sich  doch  H.  Egger  bei  ihnen  durch  eine, 
im  Jahrbuch  der  kaiserlichen  Kunstsammlungen  veroffentlichte  Studie 
auf  das  vorteilhafteste  eingeflihrt,  die  den  Nachweis  erbringt,  dafi  das 
sog.  Skizzenbuch  Bald.  Peruzzis  in  der  Kommunalbibliothek  zu  Siena 
nicht  aus  Original zeichnungen  des  Meisters,  sondern  aus  blofien  Kopien 
nach  solchen  besteht,  die  ein  bisher  unbekannter  junger  Architekt  in  den 
achtziger  Jahren  des  16.  Jahrhunderts  zu  Rom  zusammentrug.  Im  Nach- 
hange  zu  seiner  Studie  lieferte  Egger  auch  zuerst  ein  ausfiihrliches  •Kri- 
tisches Inventar«   des  genannten  Skizzenbuchs. 

Seine  vorliegende  Arbeit  nun  gibt  sich  blofl  als  der  erste  Teil  des 
Verzeichnisses  der  Handzeichnungen  der  Hofbibliothek;  in  einem  zweiten, 
dessen  Erscheinen  der  Verfasser  in  baldige  Aussicht  stellt,  will  er  die 
auf  Monumente  der  Renaissance,  namentlich  St  Peter  und  den  Vatikan 
beztiglichen  Blatter  und  den  ebendort  bewahrten  Nachlafl  Franc.  Borro- 
minis  kritisch  bekannt  machen.  In  unserem  ersten  Teil  aber  verzeichnet 
er  blofl  die  331  Blatter,  die  Aufnahmen  antiker  Baudenkmaler  enthalten; 


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Literaturbericht  173 

zum   grofiten  Teile    stammen    sie    aus    clem    1769    fUr   die   Hofbibliothek 
angekauften   » Atlas «    des    bekannten  Kenners  und  Sammlers  Philipp  von 
Stosch  (169 1  — 1757)  und  von  ihin  rtihrt  wahrscheinlich  auch  schon  ihre 
jetzige   Anordnung   nach    topographischen    Gesichtspunkten   her.     Ebenso 
ist  eine   Anzahl   Blatter   direkt   in    seineni    Auftrage   von   Kiinstlern,    wie 
Pier  Leone  Ghezzi,  Edme  Bouchardon,  J.  J.  Preisler  und  M.  Tuscher  an- 
gefertigt,    die    nachweislich    ftir    ihn    gearbeitet    haben.     Uber    die    Her- 
kunft   der    tibrigen,   wahrscheinlich   aus   einzelnen   Nachlassen   zusammen- 
gekauften  Zeichnungen   hat   sich   bis  jetzt   nichts   ermitteln   lassen.     Fest 
steht  nur,  dafi  die  friihsten  davon  noch  aus  den  beiden  letzten  Dezennien 
des  15.  Jahrhunderts  herriihren:  es  sind  43  Blatt  zumeist  Grundrisse  der 
bekanntesten   rorriischen  Bauten,    von   ihrem   unbekannten  Zeichner  nicht 
selbst   aufgenommen,    sondern   gewifi   zu    groflem  Teil    nach  alteren  Auf- 
nahmen  kopiert  und  nachtraglich  an  Ort  und  Stelle  (iberpriift  bez.  rekti- 
fiziert     Ein  zweiter  Anonymus  aus  dem  1.  Jahrzehnt  des  16.  Jahrhunderts 
hat  nur  3  Blatt  geliefert,  ein  dritter  vom  Jahre  15 13,  dessen  Darstellungs- 
art   an    Palladio    erinnert,  ist    mit   einem    ganzen    Tacuino    von   19    Blatt 
vertreten.     Interessant  ist  ein  anonymer  franzosischer  Architekt  der  sech- 
ziger  Jahre  des   16.  Jahrhunderts,    der  in  39  Blattern  die  entsprechenden 
Zeichnungen    des  jetzt  im  Kunstgewerbemuseurn  zu  Berlin  aufbewahrten 
bekannten  Skizzenbuches   aus  der  Sammlung  Destailleur  kopiert  hat.    Es 
folgen  noch  ftinf  andere  anonyme  italienische  Architekten  aus  der  zweiten 
Halfte    des    16.  Jahrhunderts,  sodann   aufler  den  oben   namentlich  Ange- 
flihrten  noch  Borromini,  die  beiden  Rainaldi,  der  Theaterdekorateur  Franc. 
Ferrari,    Gaet   Piccini    und    der   Antwerpener   Landschafter   Nieuwelandt. 
Als    Unikum   verdient    das   bez.  Blatt    mit    einer   Ansicht    des   Ko- 
losseums   von   Giov.  Maria  Pomedello   (urn    1534)   besondere   Anfuhrung, 
nicht  weniger  die  Kopie  eines  Anonymus  aus  dem  17.  Jahrhundert  nach 
einem    verlorenen    Entwurf    Michelangelos    ftir    das    Doppelgrabmal    der 
Medici.      Einer    der   Anonymi    hat    (vor    1598)    eine   Ansicht   Roms    von 
S.  Sabina   aus   aufgenommen,   —   ungefahr  von   dem  gleichen  Punkt  aus, 
wie    der  Zeichner   des  Codex  Escorialensis   auf  seinem  Fol.  45 v;  —   ein 
anderer  gibt  eine  aufierst  sorgfaltige  und  getreu  gezeichnete  Ansicht  der 
nordlichen  Schmalseite  des  Septizoniums,    interessant  weil  die  bisher  be- 
kannten Aufnahmen   nur   die  Ost-   und    Siidostansicht   geben;    ein   dritter 
den    Grundrifi   eines    Zentralbaues   in   Palestrina,   —   desselben    den  auch 
Bald.  Peruzzi   gezeichnet,   und  dem    dann  Bramante    bei    seinem  Entwurf 
ftir  die  Kronung  des  Torrione  di  Niccolo  V.  gefolgt  ist. 

Zu  den  Illustrationsmustern  aus  dem  Bestande  der  in  Rede  stehen- 
den  Sammlung,  die  H.  Egger  mitteilt,  hat  er  auch  drei  Proben  aus  dem 
bisher   fast  noch  unbekannten  Skizzenbuche  Francescos  de  Ollanda  in  der 


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I  *  a  Literaturbericht. 

Bibliothek  des  Escurial  hinzugefiigt,  das  dieser  wahrend  seines  italienischen 
Aufenthaltes  1538 — 1545  angelegt  hat,  Proben,  die  uns  den  Kunstler 
als  ungewohnlich  flotten  Zeichner  enthiillen  —  die  Darstellung  des  Innern 
von  S.  Costanza  ist  eine  perspektivische  »tour  de  force «  —  und  auf  den 
ubrigen  Inhalt  seines  Tacuino  hochst  neugierig  machen.  Hoffentlich 
wird  uns  auch  davon  noch  eine  Reproduktion  beschert,  wie  eine  solche 
ja  von  seinem  Nachbar,  dem  Codex  Escorialensis,  fiir  nachste  Zeit,  eben 
durch  Dr.  Egger  bevorsteht. 

C,  v.  Fabriczy. 

Topographic. 

L'Amministrazione  delle  antichita  e  belle  arti  in  Italia.  Luglio 
1901    —   Giugno   1902.     Rom   1902.     312  S. 

Der  vorliegende  Band,  herausgegeben  vorn  Unterrichtsministerium, 
bildet  den  zweiten  Band  einer  Publikation,  in  der  Carlo  Fiorilli,  Leiter 
der  Abteilung,  welcher  die  Uberwachung  des  ktinstlerischen  Besitzes  Italiens 
zusteht,  Rechenschaft  iiber  die  sorgende  Tatigkeit  eines  Jahres  ablegt. 

Der  erste  Abschnitt  berichtet  tiber  dasjenige,  was  zur  Erhaltung  und 
Sicherung  einzelncr  Monumente  geschehen  ist  Abschnitt  II  handelt  von 
archaologischen  Ausgrabungen,  der  folgende  von  den  Museen  und  Gale- 
rien  (Anderung  in  der  Anordnung,  Erwerbungen).  Der  vierte  Abschnitt 
bespricht  einzelne  Kunstgegenstande,  die  aufgefunden  sind,  oder  deren 
Verkauf  teils  gestattet,  teils  verweigert  wurde.  Dann  folgen  Notizen  liber 
moderne  Kunst,  die  Kunstakademien  etc.,  am  Schlufl  der  Wortlaut  des 
Gesetzes  vom  12.  Juni  1902,  das  fur  die  Zukunft  liber  die  Ausfuhr  von 
Kunstwerken  entscheiden  soil,  sowie  des  Gesetzes  liber  den  freien  Ein- 
tritt  in  die  Museen.  Die  Anordnung  der  ersten  Abschnitte  ist  nach 
Provinzen  und  Kommunen. 

Fur  den  Kunsthistoriker  ist  diese  Publikation  wegen  der  vielfachen 
Angaben  iiber  Werke  in  der  Provinz  wichtig,  die  wenig  bekannt,  vielleicht 
in  der  Literatur  noch  gar  nicht  besprochen  worden  sind.  Es  wird  sich 
daher  empfehlen,  den  Band  darauf  hin  durchzusehen:  man  wird  fiir  jedes 
Gebiet  interessante  Notizen  finden.  Leider  fehlt  ein  Index  der  KUnstler- 
namen,   die  Durchsicht  zu  erleichtern. 

Man  ersieht  aus  der  Veroflfentlichung  mit  Genugtuung,  welche  rege 
Tatigkeit  die  Generaldirektion  unter  Fiorilli  entfaltet,  und  wie  sie  ihre  Auf- 
merksamkeit  den  Denkmalern  aller  Landesteile  zu  gute  kommen  lafit.  Oft 
teilt  sie  sich  mit  Provinzial-  und  Kommunalverwaltungen,  Kapiteln  und 
Privaten  in  die  Kosten,  die  zur  Sicherung  eines  Monuments  erfordert  werden. 
Hiitte  man  all  dem  Glauben  geschenkt,  was  seinerzeit  nach  dem  Einsturz 


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Literaturbericht. 


175 


des  Campanile  von  San  Marco  laut  wurde  (besonders  in  englischen  und 
deutschen  Zeitungen),  man  hatte  glauben  miissen,  es  geschahe  im  neuen 
Italien  nichts  fur  den  alten  Besitz.  Diesem  voreiligen  Urteil  treten  hier 
auf  hunderten  von  Seiten  knapp  gefafite  Tatsachen  entgegen. 

Bei  jeder  Kritik,  mit  der  man  gerade  Italien  gegeniiber  so  leicht 
bei  der  Hand  ist,  soil  man  beriicksichtigen,  dafi  einmal  die  Zahl  der 
Monumente  grofier  ist,  wie  in  irgend  einem  anderen  Lande,  dafi  zu  ihrer 
Erhaltung  eine  relativ  sehr  geringe  Summe  zu  Gebote  steht  und  dafi  man 
nicht  in  kurzer  Zeit  wieder  gut  machen  kann,  was  Geringschatzung  in 
vergangener  Zeit  verschuldet  hat  Daraus  ergibt  sich,  dafi  noch  sehr  viel 
zu  tun  bleibt,  hier  Kirchen  in  ihrem  Bestand  zu  sichem,  dort  Skulpturen 
und  Gemalde  von  Schmutz  zu  befreien  und  restaurieren  zu  lassen.  Wie 
oft  handelt  es  sich  dabei  selbst  um  Werke  ersten  Ranges,  denen  die  Fiir- 
sorge  des  Staates  noch  nicht  zu  teil  wurde.  Und  nun  erst,  wenn  man 
die  Aufgaben  noch  weiter  steckt  und  die  systematische  Aufdeckung  der 
etwa  noch  unter  der  Tunche  verborgenen  Reste  der  Freskenzyklen  ins 
Auge  fafit:  welche  Fiille  von  Arbeit  und  welche  Kosten  wiirden  dann 
erwachsen. 

Wer  aber  nicht  den  zweiten  Schritt  vor  dem  ersten  tun  will,  nicht 
das  Idealbild  dessen,  was  moglicherweise  geschehen  konnte,  mit  dem  ver- 
gleicht,  was  unter  gegebenen  praktischen  Bedingungen  ausfiihrbar  ist,  der 
wird  mit  Anerkennung  und  Dank  besonders  an  denjenigen  nicht  sparen, 
dessen  Verdienste  um  die  Wissenschaft  eine  deutsche  Universitiit  vor 
kurzem  erst  durch  Verleihung  des  Doktorgrades  honoris  causa  offentlich 
anerkannt  hat.  G.  Gr. 


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Ausstellungen. 


35.  Winterausstellung  der  konigl.  Akademie  in  London, 

4.  Januar  bis  12.  Marz  1904. 

Entsprechend  frliheren  Ausstellungen  hatte  das  Komitee  versucht, 
eine  bestimmte  Gruppe  von  Kunstwerken  aus  englischem  Privatbesitz  in 
mdglichster  Vollstandigkeit  zusammenzubringen.  Diesmal  waren  >italie- 
nische  Bronzen»  auserwahlt.  Eine  Sammlung  von  Werken  des  Thomas 
Lawrence  sollte  den  englischen  Localpatriotismus  befriedigen.  Dazu  kam 
eine  Anzahl  Gemalde  alter  Meister,  unter  denen  die  italienische  Schule 
besonders  giinstig  vertreten  war.  Der  Aufstellung  und  der  Anordnung 
im  Katalog  folgend  beginne  ich  niit  diesen  letzteren  Stiicken,  um  den 
interessantesten  Teil,  die  Bronzen,  am  Schlufi  ausfuhrlicher  zu  besprechen. 

Auf  die  wenigen  Altniederliinder  kann  ich  verzichten.  Die  besten 
StUcke  waren  auf  der  Briigger  Ausstellung,  so  die  jetzt  bei  George  Salting 
befindlichen  Bilder  aus  der  Sammlung  Somze'e:  Nr.  4,  die  schone 
Madonna  des  Meisters  von  Flemalle,  interessant  in  der  scharfen  Linien- 
fiihrung  und  eigentumlich  unplastischen  Auffassung  bei  grofien  Farb- 
flachen  in  lichter,  zarter  Tonung,  und  Nr.  5,  der  kleine  Hieronymus  von 
Gerhard  David.  Sehr  barock  und  nachgcdunkelt  ist  der  Lucas  van 
Leyden  (Nr.-  9.  Lady  Pirbright).  Der  sogenannte  Diirer,  Portrat  seines 
Vaters,  (Nr.  10.  Marquefi  of  Northampton,  von  Lady  Ashburton)  erschien 
mir  wie  eine  englische  Imitation  ctwa  aus  dem  Anfang  des  iq.  Jahr- 
hunderts.  Vor  Jahren  sah  ich  einmal  eine  Reihe  iihnlicher  Stticke  mit 
gleichem  braun-gelblichen  Karnat  auf  farbigem  Grund,  flach  und  marklos. 

Interessantes  boten  die  Italiener.  Eine  Enttauschung  zwar  waren 
die  beiden  »Fra  Filippo  Lippi«  (Nr.  14  u.  25,  beide  bei  Lord  Methuen). 
Der  erstere,  ein  hiibsches  kleines  Madonnenbild  mit  zwei  Heiligen  ist 
nur  eine  Schiilerarbeit  mit  starker  Anlehnung  an  des  Meisters  Kronungs- 
bild  in  der  Akademie  zu  Florenz  (1442),  dem  die  beiden  reizenden 
Engel    rechts    und    links  am  Throne  entnommen  sind.     Die  ungeschickte 


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Fritz  Knapp:  iyy 

Anordnung,  die  angstliche  Zeichnung  und  der  Mangel  an  Kdrperlichkeit 
besonders    bei    den    iiberschlanken    Figuren    der   Maria   und    des    Kindes 
sprechen  gegen  seine  Autorschaft    Das  Bild  nahert  sich  der  Auffassung  des 
Pesellino,   ohne  jedoch  dessen  Finessen  in  der  Lichtftihrung  zu  besitzen. 
Auch    das   andere  Bild   mit   den  3/4  lebensgroflen  Figuren  der  Verkiindi- 
gung  hat  nichts  von  Feinheit  der  Tonstimmung,  die  gerade  Filippo  Lippi 
zu    einem  der    ersten   Vorkampfer   zarter  Farbharmonie   und   malerischer 
Raumentwicklung  machte.    Da  ist  nichts  von  seinen  ansprechenden  hellen 
in  Licht   gelosten  Farbtonen   und  der  einfachen,  aber  bestimmten  Zeich- 
nung.    Die  Nationalgalerie    bewahrt   in  der  Verkiindigung  (Nr.  666)  eine 
allzu  herrliche  Verarbeitung  des  gleichen  Motives  von  des  Meisters  Hand, 
als    dafi    die   Schwachen    unseres  Stiickes    nicht   sofort   auffallen   miifiten. 
Ganz   abgesehen   von   der  bedeutenden  Vergroberung    in    der   Zeichnung 
sind  die  Farben  um  einen  Ton  tiefer  gestimmt.     So  ist  aus  einem  feinen 
Zinnober  im  Mantel  des   Engels  hier  ein  mehr  orangefarbenes,  aufdring- 
liches   Rot  geworden.     Dort  hat   sich  ein    fein   silberstrahlender   Gesamt- 
ton  uber  das  Ganze  gelegt  den  kleinen  Raum  mit  Licht  fullend,  hier  ein 
Herausfallen  des  Details,  z.  B.  der  harten  rot  und  weifl   getonten  Fliesen. 
Die  kahlen,  bleichen  Wande  sind  korperlos;  sie  erscheinen  unmassiv,  nicht 
fest    genug,  den   Raum   abzuschliefien,   und  landkartenartig    flach   ist   die 
dunngemalte,  bleiche  Fernlandschaft;  ohne  die  Intimitat,    mit  der  gerade 
Filippo  Lippi  seine  Grtinde  behandelt  und  stille  Waldwinkel  den  kiihlen 
Fernsichten  vorzieht     Endlich  jedoch  sprechen  die  derben,   realistischen 
Formen   des    fetten  Stifters  links  ftir  einen  spateren  Meister,  als  der  mir 
Fra  Diamante  am  plausibelsten  erscheint. 

Von    anderer   Schonheit   war  Filippino   Lippi's    heilige    Familie    im 

Kniestiick   (Nr.  13.   Edw.  Perry   Warren;    Abb.   bei   Berenson,   Studies   of 

Italian  Art  Bd.  II),  unbedingt  das  Meisterstiick  der  Ausstellung.    Im  ersten 

Moment  wirkten  die  Verallgemeinerung  der  Formen  und  jene  an's  Barock 

erinnernde  Absonderlichkeiten,  die  Filippino  auf  den  Bildern  seiner  letzten 

Jahre  zeigt,  abstofiend.     Bald  jedoch  begannen  die  Farben  ihren  Chorus 

anzustimmen.     Nicht  umsonst  waren  die  Gewander  aufgebauscht     Uber- 

herrscht  wird    das   Ganze   von   einem   prachlvollen,   magisch   leuchtenden 

Blau  des  durch  reiche  Faltenlagen  belebten  Mantels  der  Maria,  dem  ein 

Krapplack  im  Kleid  kraftig  entgegensteht.     Die  Farben   im  Gewand  der 

Margarete  rechts  in  griin-blau,  oder  bei  dem  Joseph  links  in  hellgelb  und 

hellrot  waren  zur  gleichmafiigen  Belebung  der  Bildflache  wichtig.    Nicht 

energisch  vertieft  durch  piastische  Gestalten  wirkt  das  ganze  fliichenhaft. 

Die    Korperformen  werden    in   ihrem   bleichen,    grtingrauen  Karnat   ganz 

ziiriickgedrangt    und    die    P'alten    der   Gewander    sind   beliebig   geworfen 

ohne    realistische   Absicht    auf    piastische    Wirkung.      Die    Farben    selbst 


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iy8  35-  Winterausstellung  in  London. 

wirken  ganz  korperlos  in  den  hellen  viel  mit  weifi  verriebenen  Tonen. 
In  magischem  Licht  erscheint  ein  reiches  Farbenbild.  Die  mit  aufler- 
ordentlicher  Bestimmtheit  verfolgte  Absicht  des  Kiinstlers,  sich  von  der 
Gebundenheit  an  die  feste  Form  loszulosen  zu  einem  reinen  im  Licht 
belebten  Kolorismus,  giebt  dem  Filippino  eine  besondere  Bedeutung. 
Dafl  er  in  diesem  Streben  verlassen  dasteht  in  Florenz  uhd  keine  Nach- 
folger  findet,  ist  sein  Schicksal. 

Gegeniiber  dieser  grofien,  einheitlichen  Wirkung,  die  schon  an 
nachcinquecentistische,  an  barocke  Effekte  erinnert,  tragt  das  Tondo  des 
Pier  di  Cosimo  (Nr.  35,  Artur  Street)  noch  einen  ganz  quattrocentisdschen 
Charakter.  Stammt  es  doch  aus  jener  Epoche,  in  der  die  Plastik  in 
einem  gewaltigen  Ansturm  gewissermaflen  auch  die  Malerei  fiir  sich  er- 
obern  wollte.  Vorrocchio  hatte  die  Fiihrung  (ibernommen,  Leonardo, 
Lorenzo  di  Credi,  Doin.  Ghirlandajo  folgen,  bis  Michelangelo  selbst  die 
von  Leonardo  gegebenen  Ansatze  zu  einer,  wenn  auch  massiven  Gruppen- 
komposition  verwirft  und  nur  die  plastische  Figur  noch  gelten  lafit  Dafi 
Pier  di  Cosimo  selbst  ein  energischer  Streiter  gcgen  diese  Richtung 
werden  sollte,  ahnen  wir  nach  unserem  Bilde  nicht.  Lorenzo  di  Credi's 
Einflufi  zeigt  sich  in  den  schweren,  runden  Falten  des  hellblauen  Mantels 
der  Maria.  Die  bleichen,  mit  grau  gemischten  Fleischtone  erinnern  an 
Ghirlandajo,  ebenso  wie  die  sehr  reiche  Landschaft  In  den  feinen 
Lichtstimmungen  liber  der  rotlich  getonten  Hausergruppe  links  vor  dem 
dunstigen  See,  vor  dessen  in  blauer  Feme  sich  losenden  Horizontalen 
ein  romantischer  Felsblock  aufsteigt,  ebenso  wie  in  der  reichen  Bliiten- 
welt  entwickelt  Piero  seinen  intimen  Charakter  und  feinen  Sinn  fur  land- 
schaftliche  Reize.  Seine  koloristischen  Neigungen  vererben  sich  ja  auf 
seinen  Schliler  Andrea  del  Sarto,  dem  gliinzendsten  Vertreter  des  Kolo- 
rismus in  Florenz.  Auch  von  diesem  in  England  seltenen  Meister  war 
ein  sitzender  Johannes  da  (Nr.  21.  Lord  Methuen).  Aus  der  letzten  Zeit 
des  Meisters  stammend  zeigt  das  kleine  Bild  eine  entwickelte  rein  male- 
rische  Auffassung,  welche  freilich  zurtickgedrangt  wird  weniger  von  dem 
starken  Formgeftihl  als  vielmehr  von  einem  kraftigen  koloristischen  Em- 
pfinden.  Es  beginnt  die  Auflosung  der  Form  im  Licht,  im  Raume.  In  ein 
dammriges  Braun  gesetzt  scheint  der  fliichtig  hingeworfene  Korper,  dem 
jede  scharfe  Zeichnung  fehlt,  nur  ein  Spiel  des  weichen  Halbiichtes  um 
flaumige  Formen.  Das  Karnat  ist  warm,  aber,  leider  mochte  man  sagen, 
setzt  da  der  Kolorist  der  strahlenden  Kraft  des  Fleisches  ein  helles 
Zinnober  im  Mantel  und  ein  Gelb  im  Fell,  auf  dem  Johannes  sitzt,  ent- 
gegen,  so  dafi  die  Wirkung  einer  lebhaften  Farbigkeit  jene  Lichteffekte 
tibertrumpft.  Von  den  tibrigen,  als  florentinisch  bezeichneten  Bildern 
geben  wir  folgende  Liste: 


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Fritz  Knapp4  I  y  q 

Nr.  17.  (Henry  Wagner)  Madonna;  sienesisch. 

Nr.  20.  (Marquefi  of  Northampton)   Madonna   auf  Engeln,    Botticelli   ge- 

nannt;  nur  Schulbild,  hart  und  trocken. 
Nr.  22.   (Earl   of    Powis)    Madonna,    nicht    Fra   Bartolommeo    sondern 

Andrea  Brescianino. 
Nr.  26.  (W.  C.  Cartwight)  S.  Lukas;    nicht  Albertinelli,  sondern  romische 

Schule  von  1530. 

Nr.  34.  (Lord  Methuen)   Angelo   Bronzino;    Katharina  in   Halbfigur,    flau 

und   ohne    die    plastische    Kraft    der    guten   Werke    des    Meisters, 

fruhere  Zeit. 

Xr.  35.  (Lord  Methuen)  nicht  Fra  Bartolommeo,  schwachlich  oberitalienisch. 

Mehr  beachtenswert  waren   im   Saale   III   eine  hlibsche,    leicht   ge- 

maJte  Ruhe  auf  der    Flucht   des  Baroccio   (Nr.  63.    Earl  of  Powis).     In 

einer  Madonna  des   Ridolfo  Ghirlandajo  (Nr.  70.  Lord  Methuen)  ist  das 

Schema  von  Raffaels  Madonna  im  Griinen,  die  in  ein  Dreieck  gezwangte 

Gruppe  von  drei    Figuren,   ansprechend    aber    nicht    sehr    geistreich    ge- 

^eben.     Es  zeigt  sich  da  nur  wieder  die  Charakterlosigkeit,  die  Unfreiheit 

ines  sich  alien  moglichen  Einfliissen  hingebenden  schwachen  Kiinstlers. 

)fe  Malweise  ist  flau  in  hellen  Farben,  bleichem  Karnat,  matter .  Formen- 

ebung.     Ganz  raffaelisch  ist  hier  nichts  von  der  Farbenpracht  zu  finden, 

e    Ghirlandajo   auf  seinen   von    Lionardo   oder   Pier  di   Cosimo   beein- 

ifiten    Bildern    der    Nationalgalerie    entwickelt.      Im    Anschlufi    an    die 

orentiner  mochte  ich  einen  hochst  interessanten  Parmegianino  erwahnen, 

ie  sitzende   Dame  darstellend   (Nr.  75.  Hampton  Court).     Das  Bild  ist 

interessanter  Beweis  fur  den  gewaltsamen  Einflufi,  den  Michelangelo  auf 

Kunst  seiner  Zeit  austibte.     Es  mufi  aus  der  letzten  Zeit  des  Parme- 

lino  sein,   der  hier,  wie  kaum  je  in  gleich  rauher  Weise  seinen  ersten 

rer,   den   grofien  Correggio,  verleugnet.    Wo  ist  da  audi  nur  eine  Spur 

dessen    herrlichem  Sfumato.     Hart,  bleich,  grau   ist  das  Karnat;   das 

*  Gewand  ist  aus  prachtigem,  schwarzem  von  Goldfaden  durchwebtem 

;    hart   dahinter  eine  graue  Wand  und  durch  eine  Tiir  der  Blick  auf 

grell    beleuchtete  Gruppe  stark  bewegter,  scharf  gezeichneter  Frauen. 

xndere,    Parmegianino  genannte  Portrat  eines  jungen  Mannes  (Nr.  82. 

of  Sutherland)  ist  eher  venezianisch,  vielleicht  von  Giuseppe  Salviati. 

Von    italienischen  Bildern  anderer  Schulen  seien  erwahnt  das  schon 

rigen    Jahre    ausgestellte  Portrat   des  jungen  Federigo  Gonzaga  von 

a    (Nr.    12.  Arthur  W.  Leatham),  glanzend  und  elegant  gemalt  in  der 

iden,    bleichen  Farbe  mit  glatt  polierter  Oberflache. 

.    (Andrew    Carnegie)  Lorenzo  Costa,  eine  hlibsche  heilige  Familie, 

1   Halbfigur;  nachgedunkelt;  niedlich  das  ungeschickt  gestellte  Kind. 


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l8o  35-  Winterausstellung  in  London. 

Nr.  18.  (Lady  Pirbright)  Sodoma,  heilige  Familie;  hart  mit  schwarzgrauen 

Schatten,  in  Anlehnung  an  Quercia's  Brunnenrelief;  identifiziert  mit 

einer  Madonna  in  S.  Francesco  zu  Siena,  welche  nach  Vasari  im  Stile 

von  Quercia's  Reliefs  gemalt  sein  soil. 
Nr.  39.  (Mrs.  J.  P.  Richter),  Madonna,  Sodoma  genannt,  wohl  Pacchiarotto. 
Nr.  11.  (Andrew  K.  Hichens)  Madonna  in  Halbfigur  mit  Stifter;  Rondinelli, 

nicht  Bellini  (die  Inschrift  falsch). 
Nr.  41.  u.  Nr.  43.  (Marquefi  of  Northampton)  Carlo  Crivelli,  Einzelfiguren 

der  Heiligen  Georg  und  Domenikus.     Ersterer  interessant  in  einem 

hellgelb  und  hellblau  gestimmten  Kolorit  bei  bleichem  Karnat.  • 
Nr.  27.  (Marquefi   of  Northampton)   Landschaft.      Kopie   nach  Giorgione. 
Nr.   17.  (Henry  Wagner),  Madonna,  sienesisch,  nicht  florentinisch. 
Nr.  28.  (Marquefi  of  Bath)    eine   Kampfszene    (Truhenbild);    eher   Alunno 

di  Domenico,  nicht  Pinturicchio. 
Nr.  32.  (Marquefi   of  Northampton)    schones,    in   braun  gehaltencs  mann- 

liches  Portrat;  nicht  Giorgione  sondern  schon  als  Pordenone  bekannt 

Die    sechs    dem   Veronese    zugeschriebenen   Szenen    der  Judit   mit 
Holoiernes   (Nr.  29 — 31,   und   36 — 38,   Lord   Methuen)    sollen    doch    nur 
von  Bonifazio  Veronese  (?)   sein. 
Nr.  40.  (Marquefi  of  Northampton)   mannliches  Portrat   ist  vielleicht  Ma- 

rescalco. 
Nr.  42.  (Fr.  Cavendish  Bentinck)  ein  grofies  Heiligenbild,  Moretto  genannt; 

aber  nur  von  Schlilerhand,  etwas  venetianisch. 

In  dem  dritten  Saale  war  noch  eine  htlbsche  kleine  heilige  Familie 
von  Tizian  (Nr.  72,  Marquefi  of  Bath),  abgerieben  aber  lebendig  in  der 
Zeichnung.  Auch  die  ofters  wiederkehrende  Blondine  in  karminrotem 
Gewand,  Violante  genannt,  von  Paris  Bordone  (Nr.  73,  Earl  of  Radnor), 
ist  echt,  wenn  auch  etwas  abgerieben.  Der  Kinderkopf  (Nr.  87,  Marquefi 
of  Northampton)  ist  nur  eine  Kopie  nach  Tizian's  Alfonsina  Strozzi  in 
der  Berliner  Galerie. 

Von  einer  Besprechung  des  fiir  das  lokalpatriotische  Interesse 
wichtigsten  Teiles  der  Ausstellung,  der  Werke  des  Thomas  Lawrence 
(Saal  II  und  Saal  IV)  rnochte  ich  hier  absehen.  In  der  langen  Reihe 
wirkten  diese  schlecht  gezeichneten  und  auch  koloristisch  nicht  gerade 
fein  behandelten  Bildnisse  ermtidend,  erntichternd.  Nichts  von  dem 
feinen  Helldunkel  Gainsboroughs  oder  der  festen  Zeichnung  und  kraftigen 
Charakterisierung  Reynold's.  Freilich  in  einigen  der  Damenportrats  in 
ganzer  Figur  hat  \die  gestellte  Theaterpose  doch  etwas  imponierendes, 
grofiartiges.  Neben  der  ktihlen,  schweigsamen  Wtirde  der  in  braun  und 
rotlichen  Tonen  gehaltenen  grofien  Dame,  Lady  Hood  (Nr.  104),  zeigte 
Mrs.  Farren   (Nr.  106)  in   ihrem   weifi    und    lichtblau    gehaltenen    Kostiim 


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Fritz  Knapp:  181 

mit  dem  neckischen  Seitenblick    der  Blondine   auf  den  Beschauer   eine 

heitere,  natiirliche  Frische.     Leider   konnte  ich  mich  nicht  weiter  in  die 

Seek  des  Kiinstlers  vertiefen.     Solche  machtigen  Stiicke  fast  iiberlebens- 

grofkr  Figuren  sind  zu  arrogant.     Die  grofie  Pose  vermag  nicht  alles  zu 

ersetzen,  ebensowenig  wie  Schonheit  der  Dargestellten  oder  ihre  Bedeut- 

sainkeit,  von  der  die  Unterschrift  spricht,  geniigen.     Dazu  vermochte  ich 

auch  nicht  dekorative  Werte  zu  entdecken. 

Andere,  grofiartigere  Effekte  tibten  dagegen  einige  van  Dycks  aus, 
so  die  beiden  groflen  Gegenstlicke  aus  seiner  mittleren  Zeit:  Karl  I.  und 
Konigin  Henriette  Marie  (Nr.  74  und  Nr.  78,  Marquefi  of  Northumber- 
land). Hier  entfaltet  ein  bedeutender  Maler  seine  Pracht.  Das  Licht 
flutet  in  vollen  Wellen  und  in  aufierordentlicher  Weichheit  tiber  das 
seidene  Gewand  der  Konigin.  Harter  in  den  Farben  (in  gelb  und  hell- 
biau,  das  Karnat  etwas  rotlich,  da  die  Oberflache  etwas  abgerieben) 
virkt  das  imposante  Doppelportrat  des  Lord  John  und  Lord  Bernhard 
tuart  (Nr.  76,  Earl  of  Dornley),  aus  van  Dycks  letzter  Zeit  (ca.  1638). 
on  den  iibrigen  drei  van  Dyck  gegebenen  Bildern  kann  weder  die  in 
?iB  und  blauseidenes  Kosttim  gekleidete  Grafin  von  Northumberland 
r.  65,  Arthur.  Sanderson)  noch  das  Portrat  des  Gaston,  Herzog  von 
leans  (Nr.  85,  Earl  of  Radnor)  als  eigenhandige  Arbeiten  gel  ten.  Die 
Ibfigur  einer  Magdaiena  dagegen  schien  mir,  wenn  auch  verdorben  und 
,  doch  echt  Von  Rubens  war  zwar  kein  Portrat,  aber  eine  mit  P.  P.  R. 
dchnete  grofie  Berglandschaft  mit  dem  Blick  auf  den  Escorial  da 
66,  Earl  of  Radnor).  Etwas  planmafiig  als  Fernsicht  gefafit,  hat  sie 
?  eigentlich  malerischen  Reize. 

Von  Hollandern  war  sehr  wenig  vorhanden.  Genannt  sei  das  schone 
it  einer  Dame  in  Schwarz  (Nr.  77  Marquefi  of  Northampton),  Rem- 
t  genannt,  von  van  der  Heist.  Aufierordentlich  sauber  und  glatt  gemalt, 
em  heUen,  leuchtenden  Karnat  —  das  Fleisch  ist  etwas  flammig  — 
He  Figur  kiihl  vor  grauem  Grund.  Es  fehlt  die  verbindende  Luft, 
urn,  was  schon  gegen  Rembrandt  spricht.  Dazu  tragt  die  Dame 
xi  Busen  dieselbe  grtingelbe  Schleife,  welche  sich  auf  einem  van 
1st  genannten  Frauenportrat  der  Berliner  Sammlung  (Nr.  825  A) 
Velasquez'  Portrat  seines  Farbenreibers  J.  de  Pareja  (Nr.  79 
Radnor)  ist  nach  Justi  das  bessere  von  zwei  in  England  befind- 
xempl aren  dieser  interessanten  Malstudie,  welche  der  Kunstler 
bung  flir  das  Papstportrat  in  Rom  gemacht  hat. 
:h  den  Kern  der  Ausstellung  bildet  eine  Zusammenstellung  von 
ronzen  der  italienischen  Renaissance.  Es  ist  noch  nicht  lange, 
Jahre  her,  dafi  Liebhaber  sich  dieser  »Spezialitat«  zuwandten. 
telte    wohl    an  tike  Bronzen,  Terrakotten  etc.     Sie  schienen  inter- 


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1 82  35»  Wintcrausstellung  in  London. 

essanr,  wie  alles  aus  der  Erde  gewtihlte,  alles  antike  im  19.  Jahrhundert  und 
man  vergafi,  dafi  die  alten  italienischen  Palaste  und  Hauser  noch  voll  waren 
von  ahnlichen  Stticken  spaterer  Zeit.  Man  imitierte  tiberall  antike  Stlicke 
und  beach tete  nicht  all  die  schonen  Nachbildungen  der  Antike  aus  der 
Renaissance.  So  sind  die  Museen  leer  von  Bronzen,  wenn  nicht  der  Zufall 
dies  oder  jenes  Stuck  hingebracht  hat.  Und  selbst  da,  wo  man  schone 
Sammlungen,  zumeist  aus  altem  furstlichen  Besitze  besitzt,  wie  im  Bargello 
zu  Florenz,  standen  die  besten  Sachen  noch  bis  vor  kurzem  verstaubt 
und  schmutzig  in  dunklen  Schranken.  In  Berlin  benutzte  man  die  gute 
Gelegenheit  und  in  kurzer  Zeit  ist  eine  der  besten  Kollektionen  von 
Bronzen  zusammen  gekommen.  Hier  zuerst  macht  sich  eine  wirklich 
bewufite  Direktive  nach  historischen  Gesichtspunkten  bemerkbar.  Frtiher 
hatten  Sammler  die  Bronzen  nur  als  Dekorationsstucke  mit  aufgenommen. 
Zur  kiinstlerischen  Wertschatzung  kam  es  erst  nach  ernstlichem  Studium  der 
Friihrenaissance.  Einen  wirklichen  Einblick  in  die  Entwicklung  der  Technik, 
der  Stile  u.  a.  kann  man  eigentlich  nur  in  Florenz  und  Berlin  bekommen. 
Da  die  Meister  der  Bronzen  zumeist  unbekannt  sind,  beeintrachtigte  der 
Mangel  an  Anhaltspunkten,  welche  dem  nicht  gerade  flir  diese  Spezialitat 
trainierten  Beschauer  doch  fehlten,  die  Wirkung  der  Ausstellung.  Der  Urn- 
stand,  dafi  die  Stucke  nach  Sammlern  geordnet  waren,  schadete  nichts, 
da  alles  sehr  schon  ubersichtlich  aufgestellt  war.  Die  Masse  war  schon 
zu  bewaltigen  und  den  Liebhabereien  der  oder  jener  Sammler  zuzu- 
schauen,  gab  diesen  mehr  malerischen  als  historischen  Ordnungen  einen 
neuen  Reiz.  Die  Hauptsammler  waren  J.  Pierpont  Morgan  mit  42  Stuck 
(Vitrine  A,  E,  L,  N,  O),  George  Salting  mit  26  Stuck  (Vitrine  C),  (andere 
z.  T.  hochst  interessante  Stiicke  beider  Sammler  befinden  sich  noch  im 
S.  Kensington  Museum,  wo  ihre  Kollektionen  vorlaufig  aufgestellt  sind); 
Alfred  Beit  hatte  31  Stuck  (Vitrine  F),  S.E.Kennedy  41  (Vitrine  G,  M), 
J.  P.  Heseltine  12  (Vitrine  H,  J),  William  Newall  18  (Vitrine  I),  Julius 
Wernher  13  (Vitrine  B),  J.  H.  Fitzhenry  5  Stuck  (Vitrine  D,  K)  ausgestellt 
Gleich  der  verschiedene  Zweck  der  Bronzen  erschwert  die  Be- 
trachtungsweise.  Neben  Stlicken,  die  rein  dekorativen  Zwecken  und  dem 
Gebrauche  dienen  sollten  und  die  vielleicht  von  Goldschmieden  verfertigt, 
wie  Kleinodien  sorgfaltig  behandelt  und  ziseliert  waren,  standen  Roh- 
giisse  nach  Wachsmodellen,  die  von  grofien  Kiinstlera  garnicht  fur  den 
Bronzegufi,  sondern  rein  zu  Studienzwecken  oder  als  Vorlagen  fur 
groflere  Arbeiten  bestimmt  waren.  Manchmal  ist  erst  spater,  von  anderer 
Hand  der  Bronzegufi  gemacht,  aber  oft  genug  wird  die  Bronze  vom 
Meister  selbst  ausgefiihrt  sein  und  als  Entwurf  flir  den  Besteller  gedient 
haben.  Derartige  Stticke  finden  sich  besonders  haufig  in  Plorenz, 
wo    die    Grofikunst   ja    am    langsten    die    Hohe    bewahrt    hat    und    am 


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Fritz  Knapp:  183 

spatesten  zum  Kunstgewerbe  herabgestiegen  ist.  Eines  der  interessan- 
testen  Vergleichsbeispiele  bietet  eine  kleine  Davidfigur  von  Donatello, 
—  unziselierter  Rohgufi  —  in  Berlin,  wozu  sich  die  nach  dem  Wachs 
ausgeftihrte  lebensgrofie  Marmorstatue  in  Florenz  (Casa  Martelli)  befindet. 
Dagegen  zu  kiinstlerischem  Selbstzweck  waren  die  beiden  Glanzstticke  der 
Ausstellung,  zwei  verschiedene  Herkulesstatuetten  des  Ant.  Pollajuolo 
(E,  6  u.  F,  22)  angefertigt.  Wahrend  erstere  noch  keine  Spur  von  Behand- 
lung  der  Oberflache  zeigt,  ist  das  zweite,  bedeutendere  Stiick  sorgfaltig  aus- 
gearbeitet  Uberall  befinden  sich  Ziseluren  an  den  Fleischteilen  sowohl, 
wie  in  den  stranigen  Haaren  der  grofien  Periicke  und  am  Untersatz.  Eine 
dunkle,  jetzt  abgegriffene  Lackpatina  war  tiber  das  ganze  gezogen.  Wir 
mtissen  daher  vermuten,  dafi  hier  wirklich  die  Bronzestatuette  ein 
eigenes  Kunstwerk  sein  sollte.  Dafiir  spricht  auch  der  Sockel  und 
ebenso  der  Meister,  aus  dessen  Werkstatt  noch  andere.  kleine  Bronzen 
hervorgegangen  sind.  In  dekorativem  Sinne  sind  beide  Stiicke  ebenso 
wenig  geniigend,  wie  sie  schon  sind  fur  den  intimen  Beobachter  als 
Schopfungen  eines  energischen  Realismus.  Neben  dem  echt  Pollaju- 
olesken  Manirismus  in  den  Proportionen  —  lange  Glieder,  eine  breite 
Brust  und  schwacher  Leib  —  eine  prachtvolle,  etwas  iibertriebene 
Muskeldurchbildung,  wie  wir  sie  in  gleicher  Kraft  und  Wucht  nur  bei 
Michelangelo  noch  finden.  Eine  dritte  Statuette  (A,  15),  ebenfalls  ein 
Herkules  mit  Keule,  ausruhend  mit  hoher  gestelltem  linken  Fufl,  tragt  in 
den  runden  weichen  Formen  und  untersetzten  Verhaltnissen  mehr  den 
Charakter  Verrocchios.  Eine  Parisfigur  ((),  2),  sorgfaltig  durchgearbeitet 
und  vergoldet  scheint  dagegen  auch  auf  Pollajuolo  zuriickzugehen.  Die 
langen  Glieder,  die  spitzen  Kniee  und  der  herbe  Ausdruck  sprechen  da- 
fur.  In  Berlin  befindet  sich  eine  verwandte  Figur,  etwas  voller,  unter- 
setzter,  in  Blei,  die  vielleicht  als  Originalstudie  zu  gelten  hat. 

Auf  den  Begriinder  italienischer  Bronzeskulptur,  auf  Donatello  geht 
ein  kleiner  Putto  mit  erhobenen  Armen  (I,  1 5),  mit  fein  ziselierten  Fltigeln 
und  dichten  Haarlocken  zuriick.  In  das  Cinquecento  dagegen  gehort  ein 
sitzender,  pissender  Knabe  (H,  1).  Der  Name  Bertoldos  war  bei  einer  ziem- 
lich  plumpen  Athletenfigur  mit  dicken  Schenkeln  und  untersetztem  Korper- 
bau  (E,  8)  genannt;  wohl  nicht  mit  Recht,  da  des  Kunstlers  Eigentiimlich- 
keiten:  straffe  Muskulatur,  glatte  Oberflache  und  scharf  gezeichnete  Ge- 
sichtsztige  sich  nicht  zeigen.  Auch  die  Patina  ist  zu  hell  ftir  den 
Donatelloschtiler,  dessen  sehr  kupferhaltige  Bronzen  eher  ins  rotliche 
oxydierten,  wenn  der  dicke  Lack  abgegriffen  wird.  Eine  grofie,  dem 
Verrocchio  zugemutete  Figur  des  David  mit  dem  Haupt  des  Goliath 
(L)  kann  ich  mir  nicht  als  Florentiner  Quattrocento  vorstellen  in  der 
glatten  Formgebung  der  schlecht  proportionierten  Gestalt  mit  dem  kleinen 


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184  35«  Winterausstellung  in  London. 

Kopf  unci  den  schlecht  durchgearbeiteten  Gelenken.  Ein  Schule  Dona- 
tellos  genannter  Kupido  (A,  14)  gehort  in  das  16.  Jahrh.;  ein  gleiches 
Exemplar  mit  vergoldetem  Haar  befindet  sich  in  der  Sammlung  Carrand, 
Florenz.  Die  florentinisch  oder  sogar  Pollajuolo  genannte  Gruppe  des 
Herkules  und  Antaeus  (I,  13  und  in  gleicher  Strenge  im  Bargello)  stammt 
wohl  aus  Padua,  ebenso  der  in  direkter  Anlehnung  an  die  Antike  ent- 
standene  kleine  schlangenbandigende  Herkulesknabe,  (H,  4,  sehr  schones 
Exemplar;  weniger  gut  B,  5).     Bei  beiden  ist  die  Patina  paduanisch. 

In  die  Ubergangsperiode  des  florentiner  Quattrocento  zum  Cinque- 
cento  gehort  die  fein  bewegte  Figur  eines  nackten  Mannes  (Adam?)  mit 
Spaten  (F,  28).  Ein  unziselierter  Vollgufi,  vielleicht  nach  einem  nicht  zum 
Gufi  bestimmten  Wachsmodell  ausgefiihrt,  zeigt  die  Gestalt  in  den  schlanken 
Formen  und  gedrehten  Gelenken  noch  die  nervose  Pose  des  Verrocchio, 
wahrend  aus  der  starken  kontrapostlichen  Bewegung  ein  von  Michelangelo 
bewegter  Geist  spricht.  Spater  ist  eine  kleine  Nachbildung  vom  Bacchus 
des  Michelangelo  (I,  4).  Auf  ein  lionardeskes  Pferd  (bessere  Exemplare 
in  Modena  u.  Berlin)  war  ein  Bologna-artiger  Reiter  (ein  ahnlicher  im 
Bargello)  gesetzt  (E,  18).  Die  Bezeichnung  Riccio  war  wohl  ein  Ver- 
sehen.  Nur  eine  spatere  Nachbildung  nach  Cellinis  Ganymed  ist  A,  5. 
Die  Patina  sieht  verdachtig  aus.  Besser  dagegen  erschien  eine  schone 
Gruppe  Merkur  mit  einem  am  Boden  sitzenden  Knaben,  der  ihm  die 
Fliigelschuhe  binden  soil  (N).  Es  sind  die  schlanken  Formen  des 
Cellini  bei  einer  weicheren  Fleischbehandlung.  Die  dunkle  Lackpatina 
ist  mit  Olfarbe  spater  grtin  ubermalt  Die  sitzende  Venus  die  sich  die 
Sandale  am  rechten  Fufi  lost  von  Cellini  (?)  durfte  natiirlich  nicht 
fehlen  (F,  29).  Aufierordentlich  frisch  und  lebendig  ist  ein  auf  einer 
Schildkrote  reitender  Triton,  vor  dem  ein  kleiner  Triton  sitzt  (I.  14). 
Interessant  durch  die  Datierung  (1545)  ist  ein  besonders  schtfnes 
Exemplar  dieser  offenbar  aus  Florenz  stammenden  Darstellung.  Bei 
anderen  Wiederholungen  fehlt  der  Tritonputto.  Die  Formen  sind  straff 
und  elegant,  die  Zeichnung  der  bewegten  Figur  sicher,  die  Patina  hell 
mit  dem  dtinnen  Lack  der  spateren  Renaissance.  Aus  gleicher  Zeit  ein 
sitzender  gut  bewegter  Vulkan,  einen  Pfeil  schmiedend  (A,  4).  In  die  Zeit 
des    Manierismus    gehort   ein   herkulisch   gebauter  Johannesknabe  (I,   17). 

Florentinisch,  um  1520  —  ev.  venezianisch,  unter  florentinischem 
Einflufi  —  ist  eine  hubsche  sitzende  Madonna  (C,  4).  Weiche  Formen, 
schone  einfache  Faltenlage  des  vollen  Gewandes,  das  bewegte  Kind  im 
Schofie  gut  durchmodelliert  und  dunkle  Patina.  Endlich  sei  noch  hin- 
gewiesen  auf  eine  Reihe  sitzender  Figuren  (C,  8;  F,  9,  27;  H,  5)  iiber  deren 
Zusammengehorigkeit  mit  anderen  Stuck  en  bei  Salting,  in  Paris,  Berlin  etc. 
W.  Bode  in  seiner  Publikation  genauer  berichten  wird.     Sie  gehoren  wohl 


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Fritz  Knapp:  igg 

in  die  spate  florentiner  Renaissance  aber  sicher  nicht  dem  Verrocchio, 
dem  sie  manchmal  noch  gegeben  werden. 

Nicht  gleich  glanzend  wie  die  Florentiner  waren  die  Paduaner  und 
Venezianer  vertreten.  Von  Riccio  waren  aufier  einigen  der  oft  wieder- 
kehrenden  Leuchterhalter  und  Tintenfasser  (C,  25;  E,  3,  19)  beach tens- 
wert  ein  knieender  Ritter,  vermutlich  Vittore  Capello  (C,  7).  Sehr  fein 
und  elegant  gearbeitet  zeigt  sich  der  scharfe  Schnitt  und  das  zierliche 
Ornament  der  sp&teren  Zeit  Vorziiglich  ist  eine  Lampe,  Faun  mit 
Ziegenkopf  (I,  18)  mit  schwerer  dunkler  Patina,  weniger  gut  ein  Negerkopf 
als  Lampe  (G,  2)  und  ein  Satyrskopf  (C,  3).  Arion  die  Guitarre  spielend 
(G,  8)  ist  nur  eine  mafiige  Wiederholung  des  schonen  Stiickes  im  Louvre. 
Aus  friiher  Zeit,  paduanisch,  ein  gut  durchgearbeiteter  verkiimmerter 
Knabe,  sitzend  und  sich  zurlickneigend  (E,  16).  Vielleicht  paduanisch 
ist  ein  sehr  schoner  mannlicher  Kopf,  »R6mischer  Redner«  (K,  1),  dessen 
kraftige  Charakteristik  auf  Donatello  zurtickgeht,  wahrend  die  weiche, 
malerische  Fleischbehandlung  ftir  spatere  Zeit  und  fur  Padua  oder 
Venedig  stimmt  Von  anderen  paduanischen  Sachen  seien  genannt:  Frauen- 
figur  liegend  neben  Globus,  Zirkel  etc.  (Architektur?)  (C,  5),  der  Deckel 
eines  Tintenfasses,  ca.  1540;  ein  kraftig  gebauter  Neptun  (H,  5)  mit  er- 
hobener  Linken  die  den  Dreizack  hielt  (falschlicherweise  als  Henker 
bezeichnet). 

Von  verschiedenen  lowenbandigenden  Herkulesgestalten  tragt  I,  9 
noch  den  Charakter  vom  Ende  des  Quattrocento  —  eine  Gruppe,  die 
eigenttimlicherweise  gerade  in  London  und  nur  dort  ofters  wiederkehrt. 
1,  1  gehort  schon  zu  den  hochcinquecentistischen,  stark  von  der  romischen 
Antike  beeinflufiten  Stucken.  Die  ubertriebene  Muskelentwicklung,  die 
kurzen  Arme,  der  kleine  Schadel  dieser  schonen  Figur  erinnern  recht  an 
den  Herkules  Farnese,  nach  dem  auch  eine  kleine  Imitation  zu  sehen 
war  (A,  3),  freilich  mit  rasiertem  Bart.  Ahnlich  aussehende  Herkules- 
gestalten (F,  6  u.  H,  2),  erstere  besonders  schon  auf  dreiseitigem  Sockel, 
sind  wohl  venezianisch.  Eine  kleine  Imitation  der  Laokoongruppe  (I,  10) 
gehort  noch  in  die  erste  Zeit  des  Cinquecento.  Eine  dem  Antinous  im 
Vatikan  nachgebildete  Figur  (G,  23)  leitet  tiber  zu  einer  Reihe  von  Imita- 
tionen  der  klassischen  Antike,  bei  denen  zumeist  schlanke  Figuren,  elegante 
Posen  gewahlt  sind.  Ein  ausruhender,  nackter  Mann,  Meleager  genannt 
(I,  2),  ist  das  beste  Exemplar  einer  oft  wiederkehrenden  Figur.  Zierliche 
Grashalme  sind  auf  dem  kleinen  Sockel  eingraviert.  Wie  alle  diese 
eleganten  Figuren  gehort  sie  nach  Oberitalien  (Padua,  Modena).  Fur  eine 
ahnliche,  aber  scharfer  gezeichnete  Figur  (E,  12;  Originalbux  Berlin),  lafit 
sich  als  Autor  Francesco  da  S.  Agata  nennen,  dessen  voile  Namens- 
bezeichnung  eine  sehr  verwandte  Buxrigur  in  der  Wallace  Sammlung  tragt 

Repertorium  fur  Kunstwisscmchaft,  XXVII.  1 3 


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1 86  35 •  Winterausstelhing  in  London. 

Das  feinste  jedoch  an  Grazie  und  zarter  Beweglichkeit  entwickelt 
ein  Venezianer  in  einer  kleinen,  auf  der  Weltkugel  als  Tintenfafldeckel 
stehenden  nackten  Frau  mit  verbundenen  Augen,  die  Facke)  in  der  erho- 
benen  Hand  (E,  2).  Schwarze  Patina  iiber  den  trotz  aller  Schlankhcit 
weichen  Formen.  Steifer,  altertumlicher  ist  eine  hiibsche  stehendc  Vcnus- 
figur,  vergoldet  (J,  5);  voller  eine  sitzende  nackte  Frau  mit  Schlange 
(C,  22).  Sehr  charakteristisch  ftir  die  eigne  malerische  Auffaasung  der 
Venezianer  ist  ein  Johannes  der  Taufer  (F,  16),  Gegentiber  den  kraftig  ge- 
zeichneten  Herkulesgestalten  des  Pollajuolo  fallt  hier  die  starke  Mifi- 
achtung  der  Silhouette  und  die  Vernachlassigung  der  Form  aufc  Eine 
dtirre  Gestalt  ohne  Bewegung;  breit  hangt  das  Fell  herunter,  dessen 
lange  Falten  ein  gewisses  Lichtspiel  erzeugen.  Venezianisch  erschien 
mir  auch  die  reizende  Gruppe  eines  Knaben,  der  den  schlafenden  Amor 
tiberrascht  (F,  24);  ein  besonders  schones  und  fein  ziseliertes  Exemplar 
dieses  (in  anderer  Gruppierung  oder  der  Knabe  allein  C,  18;  Berlin  etc) 
ofters  wiederkehrenden  Stiickes.  Das  Kissen  tragt  die  ftir  Sansovino  cha- 
rakteristischen,  geschweitfen  Ornamentschleifen.  Von  Allesandro  Vittoria 
mag  eine  Mosesfigur  (O,  4)  sein. 

Unter  den  secentistischen  Stticken  ist  besonders  die  prachtvolJe 
Reiterfigur  des  Pietro  Tacca  (I,  16)  beach tenswert.  Es  ist  der  Entwurf 
zu  einem  Denkmal  Philipps  IV.  in  Madrid,  zu  welchem  Velasquez  ein 
Portrat  des  Konigs  dem  Tacca  geschickt  haben  soil, 

Natiirlich  waren  auch  einige  Antiken  dazwischengekommen,  so 
eine  sehr  feine  sitzende  Frau,  halbbekleidet  (J,  6),  ein  trompeteblasender 
Kupido  (F,  15)  und  eine  kleine  stehende  Frau  (F,  26). 

Zum  Schlufi  sei  noch  das  reizvollste  StUck  der  ganzen  Ausstellung, 
die  bemalte  Terrakottabiiste  eines  Mad ch ens  (aus  Windsor  Castle)  er- 
wahnt,  welche  neuerdings  von  W.  Bode  dem  Conrad  Meit  zugeschrieben 
wird.  Frisch  und  heiter  lacht  uns  das  kraftige,  runde  Gesicht,  mit  den 
frohlichen  blauen  Augen  an  und  man  mag  zuer&t  garnicht  die  farblosen, 
stilisierten  Bronzestatuetten  italienischer  Hand  ansehen  nach  diesem  ge- 
sunden  Realismus  deutscher  Kunstauffassung. 

FrU*  Knapfi* 


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Mitteilungen  tiber  neue  Forschungen. 

Ein  neues  Bild  Tizians,  das  Diego  Sant'Ambrogio  jiingst  aufgefunden, 

bespricht   er  in  zwei  Artikeln  der  Lega  Lombarda  (vom   10.  August  und 

7.  September  1903).      Es   befindet   sich    auf  dem    Landsitz   der  Familie 

Berra    in   Montagnola    iiber  Lugano,    wohin    es    aus    fiirstlich    Gallitzin- 

schem  Besitze   gelangte,    und  stellt  eine  etwa  ftinfzehnjahrige,    vornehme 

junge  Dame  in  ganzer  Figur  und  reicher  Kleidung  als  Schaferin  zwischen 

einer  danischen  Dogge  und  zwei  weidenden  Schafen  auf  dem  Hintergrund 

einer    groflkonzipierten   Waldlandschaft    vor.      Das    Halsband    der   Dogge 

tragt  das  Datum   1553  und  der  Rand  des  Bildes  die  Inschrift: 

Ego  Titianus  Vecelli  Imaginem 

Hanc  De  Supremo  Imperatoris  Mandato 

Diebus  IX  Perficere  Debui  MDLIII. 

Der  Entdecker  des  Gemaldes  bringt  es  in  Zusammenhang  mit  einer 
Korrespondenz  zwischen  Kaiser  Karl  V.  und  seinem  Gesandten  in  Venedig 
Francesco  Vargas  (Vasari  VII,  481).  Unterm  31.  Mai  1553  fragt  der 
Kaiser  an,  ob  Tizian  gewisse  Bildnisse,  die  zu  vollenden  er  nach  seiner 
Abreise  aus  Augsburg  sich  verpflichtet  habe,  fertiggestellt  oder  wie 
weit  er  damit  gekommen  sei  —  und  Vargas  antwortet  unterm  30.  Juni 
1553,  der  Meister  sei  mit  der  Ausfiihrung  der  bestellten  Bilder  beschaf- 
tigt.  Sant'Ambrogio  stellt  ferner  die  Vermutung  auf,  unser  Bild  mochte 
eine  der  elf,  samtlich  von  Tizian  portratierten  Tdchter  Ferdinands  I.  dar- 
s  tell  en  u.  z.  die  1534  geborene  Prinzessin  Eleonora  (die  ja  1548  und 
1550  zur  Zeit  der  beiden  Aufenthalte  Tizians  in  Ausgsburg  bezw.  Inns- 
bruck im  Alter  der  Dargestellten  stand).  Dafi  von  ihr,  aufier  dem 
Familienbilde,  worauf  sie  der  Meister  im  Kreise  der  El  tern  und  Ge- 
schwister  dargestellt  hatte,  aufierdem  ein  Einzelbildnis  gemacht  wurde,  glaubt 
der  Verfasser  damit  erklaren  zu  konnen,  dafl  es  sich  eben  zu  jener  Zeit 
una  die  Verheiratung  Eleonorens  mit  dem  Kurftirsten  von  Sachsen 
handelte   und   ihr   Portrat   fiir   den   in  Aussicht   genommenen  Brautigam 

13* 


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1 88  Mitteilungen  liber  neue  Forschungen. 

bestimmt  gewesen  sein  mochte.  (Die  Verbindung  kam  nicht  zustande  und 
Eleonore  heiratete  erst  1561  den  Herzog  Wilhelm  von  Mantua.)  Die 
Ausstellung  des  in  Rede  stehenden  Bildes  auf  der  Esposizione  di 
Arte  Sacra  ed  Antica  zu  Bellinzona  im  Herbst  1903  wird  wohl  einem 
oder  dem  andern  kompetenten  Kenner  Gelegenheit  geboten  haben,  es 
genau  zu  prtifen,  und  so  konnen  wir  hoffen,  bald  Naheres  und  Sichereres 
darliber  zu  erfahren.  C.  v.  K 


Ein  neues  Basrelief  von  Giov.  Ant.  Omodeo  fiihrt  uns  ein  Artikel 
Diego  Sant'Ambrogios  in  der  Lega  Lombarda  vom  1.  Juni  1903  vor.  Es 
war  ursprlinglich  als  Ex-voto  in  die  Kathedrale  von  Pavia  gestiftet  und 
wurde  dorther  bei  Gelegenheit  ihrer  jlingsten  Restauration  in  unsern  Tagen 
in  einen  Vorsaal  im  bischoflichen  Palast  iibertragen.  Es  stellt  auf  einer 
Marmortafel  von  0,50  cm  Breite  auf  0,60  cm  Hdhe  die  Madonna  in  ganzer 
Gestalt  mit  dem  Kinde  auf  dem  Arme  dar,  das,  in  der  Linken  die  my- 
stische  Taube  haltend,  mit  der  Rechten  den  h.  Rochus  segnet,  der  zu 
seiner  Seite  stehend  in  frommer  Geberde  zu  ihm  aufblickt  Er  halt  mit 
der  Rechten  ein  Inschriftsband  mit  der  Legende  darauf:  Salvum  a  deo 
qui  dictum  est,  wahrend  seine  Linke  das  faltenreiche  Gewand  von  dem 
nackten  Bein  entfernt.  Dies  geniigt,  um  die  Gestalt  als  jene  des  ge- 
nannten  Heiligen  sicherzustellen,  mag  hier  auch  der  traditionelle  Pilger- 
hut  und  Stab,  sowie  der  treue  Begleiter  mit  dem  Stiicke  Brot  im  Maul 
fehlen.  Die  ganze  Szene  ist  in  einen  offenen  Portikus  mit  perspektivisch 
sich  vertiefender  Rosettenflachdecke  verlegt;  am  rechten  Rande  der  Tafel 
sehen  wir  einen  Baum,  in  dessen  Wipfel  ein  Adler  sitzt  Im  Sockel  der  Tafel 
aber,  der  sie  streifenfdrmig  nach  unten  zu  begrenzt,  hat  der  Kttnstler  die 
beiden  nackten  Figuren  der  Voreltern  einander  gegeniiber  sitzend,  mit 
gegen  den  Baum  der  Erkenntnis  (der  die  Mitte  einnimmt)  gestemmten 
Beinen  gebildet,  ohne  indes  in  dessen  Zweigen  auch  die  Schlange  dai- 
zustellen.  Eine  jedenfalls  ungewohnte  Art  der  Komposition  der  bekannten 
Szene.  Unser  Basrelief  aber  wird  wohl  erst  nach  dem  Jahre  1478  ent- 
standen  sein,  als  nach  einer  heftigen  Pestepidemie  in  Brescia,  deren  Auf- 
horen  der  besonderen  Vermittlung  des  h.  Rochus  zugute  gehalten  wurde, 
sein  Kultus  in  der  ganzen  Lombardei  eine  ungewohnte  Ausdehnung  ge- 
wonnen  hatte.  C.  v.  F. 


Ein  Brief  Antonio  Averulinos,  genannt  Filarete.  Das  folgende 
Schreiben,  das  im  Carteggio  Mediceo  des  florentiner  Archivs  (Filza  XIV 
Nr.  478)  bewahrt  wird  ist  der  Aufmerksamkeit  der  Forscher  bisher  ent- 
gangen  —  wenigstens  haben  wir  es  nirgends  erwahnt,  geschweige  denn 
veroffentlicht  gefunden: 


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Mitteilungen  ttber  neue  Forschungen.  !8o 

Ricordo  auoi  pigello  didire  apiero  chemi  mandasse  lamisura  deloro 
palazzo  eancora  cosi  uno  poco  congittato  Iafacciata  difuori  ecosi  ancora 
disalorenzo  aver  (sic,  statt:  avessi)  caro  auere  lemisure  se  possibile  fusse 
seno  almeno  Iafacciata  dinanzi  inche  modo  ara  aessere  per  poterlla  inna- 
rare  (?)  e  cosi  dealcuni  altri  nostri  edifitij  et  racomandetemi  asua  magni- 
ficenza  Antonius  architectus 

Ritrarre  la  testa  del  S[ignor].  che  ha  p[iero]. 

Der  Brief  ist  an  Pigello  Portinari,  den  bekannten  „Prokuristenf  des 
mediceischen  Bankhauses  zu  Mailand  gerichtet.  Er  scheint  vorlibergehend 
in  Florenz  gewesen  zu  sein,  und  Averulino  richtet  nun,  —  wohl  von 
Mailand  aus  —  die  Bitte  an  ihn,  er  moge  ihm  bei  Piero  de  Medici  die 
Mafie.  bezw.  Zeichnungsskizzen  vom  Palast  der  Via  Larga,  von  S.  Lorenzo 
und  von  einigen  anderen  Florentiner  Bauten  auswirken.  Offenbar  wollte 
er  sie  fur  seinen  Architekturtraktat  verwenden.  Diese  Voraussetzung  er- 
laubt  auch  das  fehlende  Datum  des  Briefes  annahernd  zu  bestimmen. 
Es  fallt  jedenfalls  vor  1464  (Abschlufl  des  Architekturtraktats)  und  nach 
1457  (mit  welchem  Jahr  der  zweite  Aufenthalt  Filaretes  in  Mailand  be- 
gann).  Schwieriger  ist  es  flir  die  Nachschrift  eine  plausible  Deutung 
zu  finden.  Vielleicht  mochte  unter  der  „ testa  del  Signore"  das  Marmor- 
relief  Francesco  Sforzas  (Museo  Nazionale  in  Florenz  Nr.  143)  zu  ver- 
stehen  sein,  das  ja  aus  altem  Mediceerbesitz  stammt.  Aber  wozu  bedurfte 
Averulino  einer  Zeichnung  desselben,  und  wie  erklart  sich  die  sonder- 
bare  stilistische  Fassung  der  Nachschrift,  die  nicht  wie  ein  Ersuchen  an 
Pigello,  sondem  vielmehr  wie  ein  Vermerk  ftir  sich  selbst  klingt? 

C.  v.  F. 


Ein  Bild  von  Luciano  da  Laurana.  Schon  Prof.  v.  Reber  (Sitzungs- 
berichte  der  MUnchener  Akademie,  1889  Bd.  II  S.  47  rT.)  hatte  das  unter 
Piero  della  Francescas  Namen  gehende  perspektivische  Architekturbild 
der  Galerie  zu  Urbino  dem  bertihmten  Erbauer  des  dortigen  Herzogs- 
palastes  zugeschrieben,  ohne  indes  nahere  Griinde  ftir  diese  Attribution 
beizubringen.  Solche  gibt  nun  der  Triestiner  Architekt  C.  Budinich,  von 
dem  wir  eine  Monographic  iiber  Laurana  zu  erwarten  haben,  in  einer 
kleinen,  unlangst  erschienenen  Schrift  (Un  quadro  di  Luciano  Dellauranna, 
Trieste  1903).  An  zwei  in  den  oberen  Ecken  des  gedachten  Tafelbildes 
benndlichen  gemalten  Schildchen  entdeckte  er  namlich  die  Reste  einer 
Inschrift,  und  zwar  an  dem  linken  (in  drei  Reihen  iibereinander)  die 
Buchstaben  QT,  O  und  LAA,  an  dem  rechten  aber  (gleichfalls  in  drei 
Reihen)  AGLA,  147.,  und  VRANNA.  Das  letzte  Wort  scheint  in  der 
Tat  nur  auf  den  Namen  des  beriihmten  Architekten  bezogen  werden  zu 
konnen.     Ubrigens   hat  schon   Bern.   Baldi    einiger  Bilder    desselben   Er- 


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190  Mttfeilungen  ttber  neuc  Forechungett. 

w&hnung  getan,  „nelle  quali  sono  tirate  con  ragioni  di  prospettiva  e 
colorite  alcune  scene,  dimostranti  chegli  avesse  bonissimo  disegno  ed 
acconciamente  dipingesse".  Der  Verfasser  ist  hiernach  geneigt,  dem 
Laurana  auch  die  architektonische  Vedute  im  Berliner  Museum  (Nr.  1615, 
Art  des  Piero  della  Francesca),  sowie  ein  Pendant  derseiben,  das  mit 
der  Sainmlung  Massarentt  nach  Amerika  kam,  zuzuteilen.  Dagegen  mochte 
er  fiir  die  beiden  bekannten  Bildchen  in  Pah  Barberini  (reprod*  im  Arch, 
stor.  dell'arte  1893  p,  416),  die  Schmarsow  (Meiozzo  da  Forll,  Berlin  18S6 
S.  107  und  392,  b)  dem  Laurana,  A.  Venturi  dem  Fra  Carnovale  ni- 
geteilt  hat,  die  erstere  Attribution  nicht  aufrecht  erhalten,  da  ihm  die 
Details  der  Architektur  fur  Laurana  zu  unbedeutend,  ja  geradezu  zu  roh 
erscheinen.  C.  v.  F. 


Fine  sorgfaltige  Zusammenstellung  der  weit  zerstreuten  italienischen 
historischen  Forschung  gibt  Prof.  K.  Schellhass  in  Heft  1  und  2  des 
sechsten  Bandes  der  »Quellen  und  Forschungen  aus  italienischen 
Archiven  und  Bibliotheken«,  die  das  preuflische  historische  Institut 
in  Rom  herausgibt  (Rom,  Loscher,  1903).  Der  Stoflf  ist  fblgendermaflen 
tibersichtlich  gruppiert:  I.  Italienische  Pubiikationen.  A.  Akademien  und 
Universitaten.  B.  Vertfffentlichungen  historischer  Gesellschaften.  C  Ar- 
chive und  Bibliotheken.  Dann  Bericht  tiber  neue  BUcher:  Quellen, 
politische  Geschichte,  Kultur-,  Kunst-,  Literaturgeschichte  usw.;  Nozze- 
Publikationen.  II.  Auslandische  Pubiikationen.  So  knapp  gefaflt  die 
Angaben  sind,  so  enthalten  sie  doch  die  notwendigste  Aufklarung  zur 
Orientierung.  Wer  aus  Erfahrung  weifi,  wie  schwer  sich  eine  Ubersicht 
tiber  die  in  zahllosen  Archivi,  Riviste  (es  sind  deren  fast  neunzig  aus- 
gezogen)  und  Gelegenheitsbroschtiren  verstreute  Forschung  Italiens  ge- 
winnen  l&fit,  wird  dieses  wertvolle  Hisfsmittel  willkommen  heifien.  Es 
sol!  in  den  folgenden  Banden  der  » Quellen  und  Forschungen «  alljahriich 
eine  solche  Ubersicht  publiziert  werden.  G.  Gr. 


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L 


ni 


Nekrolog. 


In  Arthur  Strong,  der  am  18.  Januar  im  41.  Lebensjahre  gestorben 
ist,  verliert  die  kunstgeschichtliche  Forschung  einen  eifrigen,  selbstlosen 
Forderer  und  einen  kenntnisreichen  und  verstandnijvollen  Mitarbeiter. 
Neben  seiner  Berufetatigkeit  als  Professor  des  Arabischen  am  University- 
College  in  London  und  als  Bibliothekar  des  House  of  Lords  hat  er  sich 
stetig  und  eingehend  mit  kunstwissenschafdichen  Studien  beschaftigt  In 
seiner  Stellung  als  Bibliothekar  des  Herzogs  von  Devonshire  und  als 
Verwalter  seiner  reichen  Kunstsammlungen,  als  Berater  vieler  Besitzer 
alter  Kunstschatze  in  England  fand  er  reichlich  Gelegenheit,  sein  reges 
Interesse  fiir  Kunst  zu  betatigen.  Von  den  zahlreichen  von  ihm  ge- 
planten  kunstgeschichtlichen  Veroffentlichungen  hat  er  nur  die  beiden 
Prachtwerke  fiber  die  Zeichnungssammlungen  des  Lord  Pembroke  und 
iiber  die  von  Chatsworth  zum  Abschlufi  bringen  konnen.  Von  der  Arbeit 
an  einer  neuen  englischen  Ausgabe  von  Crowe  und  Cavalcaselles  Werk 
uber  die  italienische  Malerei,  von  der  bereits  zwei  Bande  erschienen  sind, 
ist  er  durch  den  friihen  Tod  abberufen  worden.  P.  A". 


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/?2- 


Bei  der  Redaktion  eingegangene  Werke. 


A  Guide  to    the   English   Pottery  and  Porcelain.     With   15  Plates 

and   158  Illustrations.     British  Museum.     1/. 
Dammrich,  Johannes.    Ein  Klinstlerdreiblatt  des  XIII.  Jahrhunderts 

aus  Kloster  Scheyern.     Strafiburg.     J.  H.  Ed.  Heitz.     M.  6. 
Daun,    Berthold.     Veit   Stoss   und    seine   Schule   in    Deutschland, 

Polen  und  Ungarn.     Leipzig.     Karl  W.  Hiersemann.     M.  10. 
Gilman,  Benjamin  Jves.     Manual  of  Italian  Renaissance  Sculpture 

(as   illustrated   in   the   collection   of  casts   at    the    Museum   of   Fine 

Arts  Boston). 
Kehrer,  Hugo.     Die  »heiligen  drei   K6nige«  in  der  Legende  und 

in    der   deutschen    bildenden    Kunst    bis    Albrecht    Diirer. 

Strafiburg.     J.  H.  Ed.  Heitz.     M.  8. 
Klassiker  der  Kunst.    I.  Raffael.    202  Abbildungen.    II.  Rembrandt 

405  Abbildungen.    Leipzig  und  Stuttgart     Deutsche  Verlagsanstalt 

M.  '5   und  M.  8. 

Orbaan,  J.  A.  F.  Stradanus  te  Florence  1553  — 1605.  Rotterdam. 
Nijga  &  Van  Ditmar. 

Ostwald,  W.  Malerbriefe.  Beitrage  zur  Theorie  und  Praxis  der 
Malerei.     Leipzig.     J.  Hirzel.     M.  3. 

Stengel,  Walter.  Das  Taubensymbol  des  hi.  Geistes.  Strafiburg. 
J.  H.  Ed.  Heitz.     M.  2.50. 

Weber,  Ludwig.  San  Petronio  in  Bologna.  Beitrage  zur  Bau- 
geschichte.     Leipzig.     E.  A.  Seemann.     M.  3. 

Weizsacker,  Heinrich.  Catalog  der  Gemaldegalerie  des  Stadtischen 
Kunstinstituts  in  Frankfurt  am  Main.  Zwei  Abteilungen  in 
einem  Bande  mit  38  Nachbildungen  von  Gemalden  und  Carton- 
zeichnungen  alterer  und  neuerer  Meister  in  Lichtdruck.  Frank- 
furt a.  M.     August  Ostenieth.     M.  12. 

Witting,  Felix.  Westfranzosische  Kuppelkirchen.  Strafiburg.  J.  H. 
Ed.  Heitz.     M.  3. 


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Gli  artisti  nella  poesia  del  Rinascimento. 
Fonti  poetiche  per  la  storia  dell'  arte  italiana. 

Di  Arduino  Colasanti. 

In  tutti  i  tempi  relazioni  multiformi  unirono  l'arte  italiana  alia 
letteratura.  Gli  artisti  di  ogni  secolo  non  furono  di  solito  degli  eru- 
diti  e  dei  letterati  nel  senso  preciso  del  la  parola;  ma  neppure  furono 
uomini  incolti.  Ebbero  Tanimo  aperto  alia  vita  del  loro  tempo,  e  alia 
poesia  domandarono  talvolta  consolazione  e  gloria.  Alio  stesso  modo 
i  poeti  rivolsero  spesso  il  loro  sguardo  alle  arti  figurative,  e,  quando 
non  pretesero  di  dettar  loro  principii  generali  e  norme  speciali,  ne 
trassero  ispirazione  e  pretesto  per  i  loro  componimenti.  Ma  nessuno  ancora 
si  e  curato  di  ravvicinare  sistematicamente  la  poesia  alle  arti  del  suo 
tempo,  per  osservare  quale  particolare  atteggiamento  essa  abbia  assunto 
dinanzi  ai  piu  celebrati  lavori  della  pittura  e  della  scultura,  e  per  rice*r- 
care  fino  a  qual  punto  lo  storico  dell'  arte  possa  interrogare  il  documento 
poetico,  per  trarne  un  lampo  di  luce  in  mezzo  alle  tenebre  dei  secoli 
lontani. 

La  leggenda  ha  spesso  riuniti  in  un  solo  ricordo  i  grandi  scrittori 
e  gli  artisti  di  uno  stesso  tempo,  e  molto  si  e  scritto  su  le  relazioni 
fra  Dante  e  Giotto.  Qualunque  sia  il  valore  del  racconto  che  li  vorrebbe 
associati  a  Padovae  in  Assisi,  certo  dopo  di  loro  la  tradizione  continua 
e  si  afferma  sempre  piu,  fino  ad  assumere  una  importanza  speciale  nel 
Rinascimento. 

Nelle  corti,  che  erano  il  convegno  di  tutti  i  progressi  e  di  tutte 
le  eleganze,  poeti  ed  artisti  assai  sovente  avevano  occasione  di  incontrarsi 
e  d'intendersi.  A  torno  al  principe,  fra  lo  sciame  dei  cortigiani,  in  mezzo 
ai  lavori  della  diplomazia  e  alle  cure  dell'  amministrazione,  precettori, 
umanisti,  ingegneri,  architetti,  tappezzieri,  copisti,  miniatori,  si  agitavano 
e  si  confondevano.  La  poesia  non  poteva  dunque  rimanere  estranea  agli 
influssi  determinati  da  queste  particolari  condizioni  di  vita;  in  un  tempo 
in    cui,    con    un   impulso    sociale    unico,    tutte    le    tendenze   miravano   a 

Repertorium  fiir  Kunstwisseiuchaft,  XXVII.  1 4 


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194 


Arduino  Colasanti: 


tradurre  nelle  forme  rinnovate  le  antiche  idealita  dei  padri  e  le  piu 
luminose  tradizioni  della  bellezza,  non  era  possibile  che  i  poeti  dimenti- 
cassero  i  pittori,  gli  scultori  e  gli  architetti  loro  contemporanei. 

Ma  quanti  fra  loro  hanno  saputo  guardare  serenamente  ai  nuovi 
miracoli  dell'  arte  e  hanno  inteso  il  segreto  di  quelle  energie  che  dalle 
umili  chiesuole  dell'  Umbria,  dalle  corti  tripudianti  di  corruzione  e  di 
gloria,  dalle  alcove  circondate  di  tesori  e  di  mistero  segnavano  una  nuova 
strada  all'  avvenire? 

Solo  dal  confronto  di  una  rilevante  quantita  di  materiale  poetico  e 
possibile  trarre  sicure  conclusioni.  Quei  capitoli,  quei  sonetti,  quelle  elegie, 
quegli  epigrammi  che  a  volte  tanto  poco  dicono  di  per  se  stessi,  riuniti 
insieme  e  coordinati.  si  completano  a  vicenda  e  assumono  un  significato 
di  cui  non  pu6  sfuggire  il  valore.  E  subito  vien  fatta  una  considerazione: 
l'argomento  esce  dai  confini  della  critica  d'arte  propriamente  detta,  per 
far  luogo  ad  un  ordine  piu  complesso  d'idee;  le  poesie  dedicate  ad 
artisti  o  glorificanti  i  loro  lavori,  qualunque  sia  il  loro  valore  particolare, 
costituiscono  un  genere  di  componimento  ben  definite,  obbediente  a 
formule  determinate  e  con  limiti  gia  stabiliti.  Per  modo  che  proprio  la 
causa  della  loro  insufficienza  serve  a  dar  loro  una  fisionomia  per  la  quale 
si  distinguono  da  ogni  altra  poesia. 


II  carattere  principale  di  quei  versi  consiste  nella  mancanza  di  sincerita. 
Mentre  l'arte  sedeva  gia  degnamente  a  canto  alia  scienza,  che  da  tempo 
aveva  conquistato  il  suo  posto,  il  significato  delle  sue  forme  sfuggiva  ancora 
ai  critici  improvvisati,  che  sfogavano  la  loro  platonica  ammirazione  nella 
vacuita  delle  viete  formule  assiduamente  ripetentisi;  e  tutto  lo  spirito 
dell*  indipendenza,  tutto  Timpeto  della  vita  che  si  agitavano  e  palpita- 
vano  dentro  i  simulacri  dell'  arte  nuova,  costituivano  un  elemento  inaffer- 
rabile  per  la  retorica  laudativa  dei  mille  poeti  d'ltalia. 

L'espressione  piu  sincera  sentimento  per  cui  tutti  gli  aspetti  dell' 
attivita  umana  si  confondevano  nella  mente  degli  Umanisti  come  in  una 
fantasmagoria  ci  e  fornita  dall'  anconitano  Ciriaco,1)  che,  cercando  nei 
suoi  viaggi  gli  avanzi  dell'  arte  antica,  fuse  in  una  sola  impressione  e 
in  un*  unica  imagine  le  splendide  porte  del  Battistero  di  Firenze,  le 
opere  di  Donatello,  le  collezioni  del  Niccoli  e  del  Marsuppini,  i  piu 
grandi  cittadini  del  tempo  e  i  dotti  piu  reputati. 


*)  Per  i  viaggi  di  Ciriaco  Anconitano  cfr.  Scalamontius,  Vita  Kyriaci  Anconitani, 
p.  91  e  92;  Colucci,  Antichita  Picent,  Fermo,  1872;  Zippel,  Giunte  e  correnioni  ai 
Voigt,  Firenze,  Sansoni,  1897;  De  Rossi,  Inscriptions  Christians,  IL,  1;  Ziebarth, 
Cyriacus  von  Ancona  als  Begrunder  der  Inschriftenforschungen  (Neue  JahrbUcher  /. 
das  klass.  Altert.  1892). 


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Gli  artisti  nella  poesia  del  Rinascimento.  iqc 

Cid  che  nelle  opere  di  un  artista  vi  ha  di  caratteristico,  gli  elementi 
della  sua  personality  quel  fare  che  lo  distingue  da  tutti  gli  altri,  tutto 
cid  sfugge  aH'intelligenza  dei  poeti  del  Rinascimento,  la  cui  preoccu- 
pazione  e  quella  di  lodare  sempre,  senza  trovar  mai  una  di  quelle  ima- 
gini    che   sono   l'espressione    di   una   convinzione   sinceramente   maturata. 

II  difetto  di  criteri  positivi  per  il  giudizio  critico  si  rispecchia 
principalmente  nei  confronti  istituiti  talvolta  fra  artista  e  artista.  II  poeta 
Ulisse  ci  mostra  il  Pisanello  e  Jacopo  Bellini  in  gara  tra  loro  per  un 
ritratto  di  Lionello  d'Este  e,  pur  dando  la  palma  al  Bellini,  presenta  il 
Pisanello  come  un  artista  famoso,  in  atto  di  contendere  con  la  Natura 
per  tradurre  su  la  tela  l'effigie  di  Lionello. 

Questo  concetto  dell'  artista  in  lotta  con  la  Natura  si  ritrova  in 
tutti  i  poeti  che  nel  Rinascimento  hanno  scritto  di  cose  d'arte.  Naturam 
vincere  e  la  gran  frase,  cosi  questo  motto  che  avrebbe  dovuto  esprimere 
l'entusiasmo  di  una  generazione,  la  quale,  dopo  tanti  secoli,  ritrovava  il  segreto 
di  riprodurre  la  verita,  di  lottare  con  essa,  di  farne  la  propria  divisa, 
nei  versi  di  Giovanni  Filotteo  Achillini,  negli  epigrammi  di  Urceo  Codro, 
nelle  selve  di  Battista  Mantovano,  nelle  elegie  dei  due  Strozzi,  in  tutta 
quella  produzione  poetica  che  sembra  cosi  estranea  alle  lotte  feconde  del 
sentimento  e  dell'  idea,  diventa  niente  piu  che  una  vuota  formula  per 
crogiuolarvi  l'ipocrisia  delle  piu  esagerate  adulazioni. 

Non  e  difficile  rintracciare  altri  motivi,  i  quali  costituiscono  il  fonda- 
mento  comune  dei  componimenti  poetici  dedicati  ad  artisti  e  ad  opere 
d'arte  del  Rinascimento  italiano. 

Dopo  che  Simone  Martini  ebbe  eseguito  il  ritratto  di  Laura,  il 
Petrarca  si  rivolse  all'  amico  in  due  sonetti  e  ne  lodd  1'opera,  per 
trovar  modo  di  celebrare  le  bellezza  della  donna  sua,  che  non  e  cosa 
mortale,   ma   tolta  dal  cielo   e  diffonde  intorno  a  se  luce  e  benedizione. 

L'esempio   non  and6  perduto  e  durante  i  secoli  XV  e  XVI  il  motivo 
si  ripete  sempre,  quando  identica  o  poco  di  versa  si  present6  l'occasione. 
Antonio  Tebaldeo,  la  cui  poesia  si  occupava  volentieri  di  cose  e  di 
awenimenti    di   poco    con  to    riguardanti    la   sua   Flavia,    per   darvi    con 
combinazioni  stranamente  ricercate  una  lusinghiera  interpretazione,  si  rivolge 
a  Ercole  Grandi    che  aveva   ritratta   l'effigie   della   sua  donna,  gli  muove 
rimprovero,    poiche    egli    trovava  la  bellezza   di    lei   non    traducibile    dal 
pennello,  fosse  pure  di  Zeusi  o  di  Apelle,  e  canta  innamorato: 
Solo  il  cor  mio  sa  farla  come  e  bella.  *) 
*)  Ammettendo  una  ipotesi  gia  espressa  da  altri,  volemmo  identificare  l'amata  del 
Tebaldeo  con  la  cosi  detta  Madonna  Laura,   erroneamente   attribuita  a  Giovanni  Bellini 
nella  Galleria  Capitolina  di  Roma  (A.  Colasanti,    in  Nuova  Antologia,    1903,  p.  279). 
Ma,  dopo  nuovi  stndi  e  confronti,  sembra  di  poter  affermare  che  quello  squisito  ritratto 
e  opera  di  Lorenzo  Costa  e  non  di  Ercole  Grandi. 

14* 


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lo6  Arduino  Colasanti: 

Serafino  Aquilano,  inviando  alia  sua  dam  a  il  ritratto  che  il  Pin- 
toricchio  gli  aveva  eseguito,  probabilmente  allorche  furono  insieme  in 
Roma,  alia  corte  di  Alessandro  VI,  trae  argomento  dal  quadro  per  lamen- 
tare  in  quattro  sonetti  il  fuoco  della  passione  amorosa  che  lo  consumava 
e  la  crudelta  di  colei  che,  con  la  sua  bellezza,  si  era  impossessata  non 
solo  della  sua  anirna,  ma  di  tutta  la  sua  persona,  racchiudendo  l'effigie 
di  lui  nel  breve  giro  delle  sue  dolci  pupille.3) 

Serafino,  con  una  di  quelle  imagini  in  cui  e  l'espressione  piu  schietta 
di  tutta  l'artificiosita  della  sua  poesia,  si  era  ri  vol  to  al  Pintoricchio,  dicen- 
dogli,  se  volesse  ritrarre  il  suo  aspetto  con  successo,  di  ricercarne  il  riflesso 
nella  persona  di  madonna;  ma  poiche  non  era  dato  a  sguardo  mortale  di 
contemplar  lei  senza  rimanerne  abbagliato,  consigliava  al  pittore  di 

Pinger  serrati  i  perigliosi  sguardi 

Ritrarre  il  resto  e  dir  ch'  era  dormendo. 
Lo  stesso  concetto  ripete  Francesco  Maria  Molza  nel  suo  sonetto 
diretto  a  Giulio  Romano,  che  si  apparecchiava  a  dipingere  il  ritratto  della 
sua  bella.  L'abitudine  di  facili  amori  non  aveva  inaridita  la  galanteria  del 
poeta  modenese,  ed  egli  si  interessava  meno  di  quello  che  sembrasse 
del  dipinto  che  stava  per  cominciare  il  suo  amico  Giulio,  pur  di 
raccomandare  a  costui  di  dare  spirito  alia  divina  figura  di  madonna  e 
di  poter  soggiungere: 

Ma  piu  tosto  che  '1  tuo  ivi  non  lasce, 

Giulio,  tern'  io,  pero  che  in  quel  bel  seno 

Mirar  senza  morir  Amor  ne  togli. 
Cosi  uno  stesso  motivo  si  ripete  a  traverso  una  straordinaria  varieta 
di  forme;  Ercole  Strozzi  trae  pretesto  da  una  statua  d'Amore  addor- 
mentato,  per  celebrare  le  bellezze  di  Lucrezia  Borgia, 4)  e  alia  fonte  comune 
attinge  Bernardo  Tasso,  quando,  pregando  Tiziano  di  eseguire  il  ritratto 
per  una  bella  donna,  si  preoccupa  sopra  tutto  di  enumerare  e  di  esaltare 
le  grazie  e  le  seduzioni  che  facevano  lei  unica  al  mondo. 

Questo  ciclo,  a  considerar  bene,  e  assai  piu  largo  di  quello  che 
possa  sembrare  a  prima  vista.     Gia,  in  molte  descrizioni  di  pitture  greche, 


3)  Of  ere  dello  elegantissimo  poeta  Serafino  Aquilano,  Venezia,  MDXXV1 
p.  1 1   e.  segg. 

4)  Strozii  poetac  pater  ct  Jilius,  Parisiis,  1530,  p.  88  e  segg.  II  Cupido  descritto 
da  Ercole  Strozzi  nei  suoi  epigrammi  corrisponde  ad  un'  altra  statua  del  Dio  d'Amore  posse- 
duta   da    Isabella   d'Este    (Lange,    Der  Cupido  des  Michelangelo  in   Turin,  »Zeitschrift 

fur  bildcnde  Kunst*  1883,  e  Venturi,  II  Cupido  di  Michelangelo,  »ArcJuvio  storico 
dell'  arte«  1888)  e  accese  l'ira  e  l'invidia  di  Mario  Equicola,  il  quale,  indignato  che  si 
volesse  gareggiare  con  Isabella,  si  ripromise  di  prendesi  qualche  fogo  e  ne  scrisse  in- 
tanto  alia  Marchesana  di  Mantova,  mostrando  di  desiderare  per  amore  di  lei  poco  meno 
che  la  palma  del  martirio  (Luzio,  /  precettori  d' Isabella  d'Este,  per  nozze  Renier  — 
Campostrini,   1877). 


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Gli  artisti  nella  pocsia  del  Rinascimento.  loy 

Pausania  si  era  arrestato  a  trattare  del  soggetto  dell'  opera  d'arte  e 
aveva  fatto  delle  divagazioni  in  questo  senso,  guardandosi  bene  dall'  entrare 
nel  merito  della  esecuzione  pittorica,  intorno  alia  quale  la  sua  prosa  si 
aggira  con  sottili  avvolgimenti.  Mold  secoli  piu  tardi  Ausonio,  il  quale 
scrisse  numerose  poesie  per  artisti  e  per  le  loro  opere,  quasi  sempre 
sembra  anche  lui  curarsi  poco  del  valore  e  del  significato  intrinseco  del 
lavoro  del  pittore  o  dello  scultore. 

La  poesia  diventa  allora  pretesto  per  esprimere  in  qualche  modo  un 
sentimento  interessato,  un  mezzo  ingegnoso  dell'  adulazione  e  della  diffa- 
mazione,  una  variazione  qualunque  di  un  motivo  ripetuto  in  altro  tono. 
L'epigramma  Sub  Valentiniani  Iittiioris  sigfto  marmorco  non  e  altro  che 
una  lode  ai  meriti  del  Cesare  rappresentato ;  Ausonio  celebra  la  pittura 
di  un  leone  ucciso  per  cantare  la  forza  di  Graziano,  e  in  tre  epigrammi 
In  Statuatn  Rufi  sfoga  il  suo  malumore  contro  il  retore  Rufo,  dicendo 
che  niente  somigliava  a  lui  piu  di  quel  la  statua  sorda,  muta  e  priva 
di  cervello.  E  come  nei  due  epigrammi  per  un  ritratto  di  Medea,  eseguito 
da  Timomaco  pittore,  si  crede  in  obbligo  di  fare  delle  divagazioni  psi- 
cologiche  intorno  all'  eroina  di  Colco,  come  in  un  idillio  scritto  per  un 
Cupido  dipinto  appeso  alia  croce  fa  una  lunga  esposizione  dei  casi 
d'Amore,  cosi,  rivolgendosi  ad  un  pittore,  il  quale  aveva  in  animo  di 
ritrarre  la  sua  allieva  Bissula,  gli  mostra  le  difficolta  che  dovra  superare 
l'arte  sua,  per  riuscire  a  riprodurre  con  verita  le  divine  bellezze  della 
fanciulla.  5) 

La    tradizione   non    interrotta    di    questa   forma    di   adulazione   nel 
Rinascimento  giunge  fino  all'  Aretino. 

Le  stanze  del  Molza  per  il  ritratto  di  Giulia  Gonzaga  eseguito  da 
Sebastiano  del  Piombo,  non  sono  che  una  continua  esaltazione  della  no- 
bilissima  dama,6)  e  un  elogio  di  Federico  Gonzaga  e  l'elegia  di  Niccold 


5)  Migne,  Patrologiae  cursus  computus.  Series  latina,  Parisiis,  1846,  XIX, 
825  e  segg. 

6)  Delle  stanze  di  diversi  illustri  poeti  raccoltc  da  M.  Ludovico  Dolce,  Venezia, 
Giolito  de'  Ferrari,  MDLXIII  p.  109  — 138.  Intorno  a  questo  ritratto  si  e  formata  una 
piccola  letteratura  (Cfr.  Bruto  Amante,  Giulia  Gonzaga  contessa  di  Fondi  e  il  movimento 
religioso  femminile  nel  secolo  XVI.  Bologna,  Zanichelli,  1896,  p.  137).  Ma  io  non 
posso  convenire  col  Bruto  Amante  che  il  ritratto  di  Giulia  Gonzaga  sia  quello  conser- 
vato  nella  galleria  Staedel  a  Francoforte.  A  parte  che  l'identificazione  fu  stabilita  in 
base  al  criterio  fallace  di  una  somiglianza  di  paesaggio,  resta  il  fatto  che,  gia  quando  il 
Bruto  Amante  scriveva,  il  ritratto  di  Francoforte  da  nessuno  era  piu  ritenuto  opera  di 
Sebastiano  del  Piombo.  Attribuito  al  Sodoma  dal  Morelli,  (Ler.molieff,  Kunstkritische 
Studien  uber  italienische  A/alerei,  Die  Galerien  zu  M'unchen  und  Dresden,  Leipzig, 
Brockhaus,  1891,  109.)  con  la  stessa  attribuzione  fu  pubblicato  dal  Frizzoni  (M.  Frizzoni, 
Arte  Italian  a  nel  Rinascimento,  Milano  Dumolard,  1891,  t.  VII,  p.  123.)  riteniamo  che 
si  debba  piu  tosto  restituire  al  Parmigianino,  suo  vero  autore. 


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108  Arduino  Colasanti: 

D'Arco  per  il  ritratto  di  quel  principe.7)  Ma  l'Aretino  riduce  il  motivo 
ad  una  maniera  sistematica,  per  gabellare  l'adulazione  piu  grossolana  e 
quei  complimenti  che  ci  sembrano  ridicoli  nella  loro  esagerazione. 

Dotato  di  un  alto  sentimento  dell'  arte,  Pietro  Aretino  ornd  le  pareti 
delle  sue  stanze  con  quadri,  statue  e  bronzi;  per  la  sua  anima  anelante 
il  piacere,  il  godimento  estetico  era  un  bisogno  non  meno  vivo  del  ma- 
teriale.  Sono  note  le  sue  relazioni  con  Andrea  Veneziano,  col  San- 
sovino,  con  Sebastiano  del  Piombo,  con  Tiziano,  con  Michelangelo,  con 
Giulio  Romano,  col  Vasari  e  con  altri  artisti  famosi.8)  Tutti  costoro  ebbero 
cari  i  consigli  dell'  Aretino,  il  quale,  quando  nelle  sue  prose  discorre  di 
quadri,  anche  dallo  stile  ricercato  e  ricco  di  iperboli  lascia  trasparire 
la  viva  impressione  che  l'opera  d'arte  faceva  in  lui.  Ma  questi  pregi 
rari  di  conoscitore  e  di  amatore  nei  sonetti  si  smarriscono,  e  la  vuota, 
implacabile  retorica  domina  quei  brevi  componimenti,  in  cui  la  medesima 
adulazione    serve    per    il    pittore    e  per  il  soggetto    da    lui  rappresentato. 


7)  Nicolai  Archi  Comitis  Numcrorum  libri  IV,  Veronae,  MDCCLXII,  p.  22 — 23. 
—  Probabilmente  il  poeta  accenna  a  qualche  copia  del  ritratto  che  Tiziano  esegui  per 
Federico  Gonzaga  nel  1530  e  che,  collocato  nella  Camera  d'arme  del  palazzo  del  mar- 
chese  insieme  con  un  quadro  di  Giulio  Romano,  con  una  copia  di  Andrea  del  Sarto 
dal  Giulio  II  di  Raffaello  e  con  un  ritratto  del  marchese  fanciullo,  preso  dallo  stesso 
Sanzio,  (Pungileoni,  Elogio  storico  di  Raffaello  Santi,  Urbino,  1829  p.  182)  vi  rimase 
fino  al  1627,  come  si  rileva  da  un  Inventario  della  collezione  Gonzaga  (D'arco  Delle  arti 
e  degli  artefci  di  Mantova,  Mantova,  1859,  II,  159).  D'altra  parte  converra  notare 
che,  oltre  Raffaello,  (Cfr.  Vasari,  Le  Vile,  ed.  Sansoni,  IV,  331;  Campori,  Notizu  e 
do  cum  en  ti  per  la  storia  di  Giovanni  c  di  Raffaello  Santi,  in  Gazette  des  beaux  arts, 
1872,  p.  357  e  segg. ;  Gruyer,  Essai  sur  les  fresqucs  de  Raphael  au  Vatican,  Paris, 
1858,  I,  96;  Id.  Raphael peintre  de  portraits,  I,  224,  225;  Ady,  in  The  Portfolio,  London, 
1895,  P-  x8;  LuRZio  e  Renier,  Mantova  e  Urbino,  Torino,  Roux,  1893,  p.  200—201, 
nota;  inoltre  tutti  i  biografi  di  Raffaello)  anche  il  Francia  ritrasse  l'effigie  di  Federico  I 
di  Mantova  e  che  intermediario  fra  lui  e  la  marchesana  Isabella  fu  Girolamo  Casio  de* 
Medici.  (Luzio  e  Renier,  Coltura  e  rclasioni  letterarie  d'  Isabella  a"  Este  Gonzaga,  in 
Giorn.  star,  della  Ictt.  ital.  vol.  30,  p.  63;  Venturi,  Lorenzo  Costa,  in  Arch,  stor.  dell' 
arte,  1888,  p.  253;  Luzio,  Federico  Gonzaga  ostaggio  alia  corte  di  Giulio  II,  in 
Bollettino  della  Societa  romana  di  Storia  Patria,  1887,  p.  59  —  60.)  Questo  ritratto 
del  Francia  si  trova  ora  nella  collezione  di  A.  E.  Leatham  in  Londra  e  fu  esposto  al 
Burlington  Fine  arts  Club  nel  1903  (Cfr.  Langton  Douglas,  in  Arte,  1903,  p.  107 — 108; 
L.  M.  Richter,  Drci  verschollcne,  kurzlich  wiedergefundene  Meisterwcrke,  in  Zeit- 
schrift  fur  bildende  Kunst,  Agosto   1903). 

8)  Cfr.  Lettere  dell'  Aretino,  Parisiis,  MDCIX ;  Basciiet,  Documents  incdits  tires 
des  Archives  de  Mantoue,  in  Archivio  storico  italiano,  s.  Ill,  v.  Ill,  p.  II,  129  sgg.;  V. 
Rossi,  Pasquinate  di  Pietro  Aretino  e  anonime,  per  il  conclave  e  I'elezione  di  Adriano  VI, 
Palermo-Torino,  Clausen,  1891;  Taine,  Voyage  en  Italic,  Paris,  Hachette,  1876,  II; 
Luzio,  Pietro  Aretino  nei  suot  primi  anni  a  Venezia  e  la  corte  dei  Gonzaga,  Torino, 
Loescher,  1888;  DumeSaNIL,  Histoire  des  plus  celebres  amateurs  italiens,  Paris,  1853; 
Lettere  all'  Aretino,  ed.  Serassi. 


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Gli  artisti  nella  poesia  del  Rinascimento.  jog 

Isoliti  motivi  ritornano;  in  genere  il  sonetto  si  riduce  a  una  descrizione 
delle  qualita  fisiche  e  morali  del  personaggio  che  e  servito  da  modello 
a  Tiziano;  sono  lamenti  delle  Natura  che  si  vede  superata  dall'  arte; 
e  tutto  cid  impaccia  la  feconda  originalita  del  genio  poetico  dell'  Aretino 
e  intorpidisce  la  sua  ispirazione  di  critico  sincere  Vuol  dire  che  nella 
prosa  l'Aretino  si  era  trovato  con  la  sua  anima  dinanzi  alia  realta  ed  e- 
sprimeva  l'impressione  vergine,  cosi  come  l'aveva  sentita;  nella  poesia 
aveva  tutta  una  tradizione  da  rispettare  e  la  tirannia  del  passato  spinse 
lui,  fiero  dispregiatore  della  servilita  signoreggiante  nelle  lettere  e  del 
l'artinciosita  che  guasta  la  natura,  a  stemperare  il  sentimento  nelle  formule 
che  trovd  gia  determinate. 

Da  cid  deriva  la  poca  importanza  che  ordinariamente  hanno  tutte 
le  poesie  le  quali  nel  primo  Rinascimento  furono  dedicate  agli  artisti  e 
ai  loro  lavori.  Molte  volte  esse  non  servono  ne  pure  a  rivelarci  con  sin- 
cerity i  criteri  estetici  dell'  eta  in  cui  furono  scritte,  perche  mancano  di 
schiettezza  e  di  originalita.  La  tradizione  ha  soffocata  l'osservazione;  per 
ritrovare  la  genialita  sarebbe  occorso  dimenticare  il  passato  e  liberarsi 
dalle  pastoie  della  scuola. 

Cid  non  comportava  la  spirito  dei  tempi,  ma,  all1  infuori  di  questa 
condizione,  nessun  connubio  era  possibile  fra  una  poesia  la  quale  doman- 
dava  ogni  ispirazione  all'  accademia  e  alia  pedanteria  della  servile 
imitazione,  e  un'  arte  che  nella  dignita  delle  proprie  forme  si  preoccu- 
pava  sopra  tutto  di  tradurre  un  pensiero  e  una  passione. 


E  pure  da  un  accurato  esame  delle  poesie  che  nei  secoli  decimo- 
quinto  e  decimosesto  furono  dedicate  ad  artisti  non  derivano  soltanto 
considerazioni  di  critica  letteraria.  Per  quanto  poco  originali,  per  quanto 
poco  sinceri,  quei  componimenti  poetici  sono  pur  sempre  documenti  contem- 
poranei  e  lo  storico  dell'  arte  non  pud  trascurarli  in  nessun  modo.  I 
difetti,  per  i  quali  non  e  permesso  di  servirsene  senza  una  sana  prepa- 
razione  critica,  sono  comuni  a  molte  altre  fonti  poetiche  di  cui  la  storia 
si  serve.  Determinare  le  cause  della  loro  insufficienza,  distinguere  l'osser- 
vazione personale  e  schietta  del  poeta  dal  materiale  della  tradizione,  a 
cui  tutti  piu  o  meno  hanno  attinto,  vuol  dire  anche  stabilire  fino  a  qual 
punto  quelle  poesie  possono  fornire  dati  positivi  per  la  storia  dell'  arte 
e  in  qual  modo  convenga  interrogate,  perche  dal  viluppo  dei  motivi  comuni 
e  delle  parole  banali  scaturisca  qualche  lagrima  di  vero. 

Molte  notizie  che  possediamo  su  gran  parte  delle  opere  d'arte  del- 
l'antichita  le  dobbiamo  unicamente  a  letterati  e  specialmente  ai  poeti.9) 

9)  Overbeck,  Die  antiken  Schriftquellen  zur  Gesch.  der  bildenden  Kunstc  bet 
den  Griechen,  Leipzig,   1868. 


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200  Arduino  Colasanti: 

Nell'  antica  Roma  gli  artisti  passavano  per  uomini  di  condizione  in- 
feriore,  dei  poveri  diavoli,  dei  Graeculi.10)  Seneca  diceva  di  non  poter 
mettere  nel  novero  delle  arti  liberali  la  pittura,  la  scultura,  le  arti  di  lusso; 
Valerio  Massimo,  abbassando  con  i  suoi  pregiudizi  una  delle  piu  illustri 
famiglie  patrizie,  osava  scrivere  che  Fabio  pittore  doveva  il  suo  nome  a 
uno  studio  disonorante,  ?>sordido  studio«,  e  Marziale  non  era  piu  rispet- 
toso  con  gli  architetti,  quando  consigliava  Lupo  a  fare  di  suo  figlio 
un  banditore  pubblico  o  un  architetto,  se  il  fanciullo  avesse  mostrata  una 
debole  intelligenza.  Ma  ben  diverso  era  il  culto  dell'  arte  nell'  antichita 
greca.  L'opera  di  un  artista  di  grido  ispirava  il  genio  degli  scrittori, 
sopra  tutto  dei  poeti,  e  l'antologia  greca,  sol  tan  to  a  proposito  della 
famosa  Vacca  di  Mirone,  contiene  non  meno  di  trentasei  epigrammi. 
E  se  spesso  la  fantasia  del  letterato  si  lasciava  trasportare  dall'  ammirazione, 
come,  per  esempio,  in  Libanio,  antico  retore,  che  descrive  l'Apollo  di 
Dafne,  presso  Antiochia,  in  atto  di  cantar  sulla  cetra  nell*  ora  del  meriggio 
le  lodi  della  terra,  pure  talvolta,  e  basta  citare  il  de  Genio  Soeratis 
di  Plutarco,  si  teneva  conto  dell'  esecuzione  di  un'  opera  d'arte  con  veri 
criteri  critici,  e  sovente  si  avevano  preziose  descrizioni,  in  cui  lo  scrittore 
si  spogliava  della  sua  personality,  per  guardare  oggettivamente  e  ripro- 
durre  con  la  parola  cid  che   Tarte  aveva  creato  con  i  suoi  mezzi. 

Assai  piu  tardi,  tra  la  fine  del  sec.  XIII  e  il  principio  del  XIV, 
uno  strano  poeta  imperiale  di  Costantinopoli,  Manuel  Philes,  descrisse 
numerose  opere  d'arte  nei  suoi  epigrammi,  che  sono  di  una  grandissima 
importanza  nello  studio  della  iconografia  bizantina.11) 

Questa  obiettivita  noi  ritroviamo  nei  sonetti  di  Gian  Paolo  Lomazzo, 
i  quali  abbondano  di  particolari  che  a  volte  son  preziosi  elementi  per 
ricostruire  le  vicende  della  vita  di  taluni  artisti  e  quelle  delle  loro  opere. 
Descrivendo,  per  esempio,  la  tavola  dei  Magi  dipinta  da  Cesare  daSesto,12) 
egli  non  solo  ci  fa  sapere  che  quell'  opera  fu  eseguita  per  le  suore 
di  Messina,  ma  forse  ci  permette  anche  di  identificare  il  dipinto  con 
quello  che  attualmente  si  conserva  nel  Museo  di  Napoli. 

Lo  studio  delle  opere  di  Gaudenzio  Ferrari  ci  persuade  che  il  Lomazzo 
non  ando  lungi  dal  vero,  allorche  not6  fra  le  caratteristiche  di  quel  pittore 
la    fine   e  divota   spiritualita    delle   sue   figure  ;x3)   e  quando  il  medesimo 

,0)  F.  Mallay,  Etudes  sur  I'antiquitc,  p.   161. 

")  Sontag,  Untcrhaliungen  fur  Freunde  der  alten  Liter  aturt  p.  ioo — 119. 
Manuelis  Philac  Carmitia>  Parisiis,  MDCCCLV — LVII. 

™)  Gio.  Paolo  Lomazzo,  Rime,  Milano,  P.  G.  Pontio,  1587,  p.  99. 

»3)  Id.  op.  cit.  p.  95.  II  Lomazzo  ebbe  una  particolare  predilezione  per  Gau- 
denzio Ferrari  che  colloco  sopra  al  Correggio  e  annovero  fra  i  sette  pittori  meravigliosi 
della  terra.  Cio  sembra  dar  credito  alia  tradizione  che  vuole  il  Lomazzo  figlio  di  una 
sorella  del  Ferrari. 


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Gli  artisti  nella  poesia  del  Rinascimento.  201 

poeta  ci  mostra  Polidoro  da  Caravaggio  intento  a  disegnare  scene  di 
sacrifici,  battaglie  e  trionfi  con  chiaroscuro,  x4)  noi  vediamo  veramente 
quell'  artista  intento  a  ricopiare  antichi  bassorilievi,  come  fu  suo  costume 
e  a  studiare  con  Tamico  Maturino  da  Firenze  gli  effetti  del  cosl  detto 
sgraffiato.l5)  Un  altro  sonetto  del  Lomazzo  per  il  Lanino,  nel  quale  si 
descrive  il  ritratto  del  marchese  di  Pescara16),  ci  fornisce  i  dati  di  fatto 
per  riconoscere,  all'  occorrenza,  un  dipinto  smarrito  e  alio  stesso  tempo  ci 
fa  sapere  che  anche  Bernardino  Campi,  ricordato  col  solo  cognome  in 
una  poesia  di  Luca  Contile,1?)  ritrasse  Tefngie  dell'  illustre  Francesco 
Ferrante. 

Ma  questo  del  Lomazzo,  che  agli  artisti  dedic6  la  maggior  parte 
delle  sue  poesie,  appare  a  dir  vero  un  esempio  isolato  ne  il  poeta  fece 
scuola.  Pittore  egli  stesso,  vedeva  e  giudicava  le  opere  d'arte  con 
occhio  esperto  e  sicuro,  e  questa  e  la  principale  ragione  che  rende  le 
sue  poesie  cosi  serenamente  oggettive.  Come  —  per  esempio  —  si 
potrebbe  pensare  ad  un  progresso  della  critica  d'arte  —  chiamiamola 
cosi  —  poetica,  quando  contemporaneamente  al  Lomazzo  mille  altri 
cantano  degli  artisti  e  delle  loro  opere  senza  mostrarcene,  in  un  baleno, 
la  visione,  e  quando  si  pensa  che  Torquato  Tasso  nel  1582,  dedicando 
tre  sonetti  a  un  ritratto  di  Marfisa  d'Este  eseguito  dal  Nuti,  non  sa 
fare  altro  che  sfoderare  tutto  il  solito  materiale  dell'  erudizione  e  del- 
l'accademia?18) 

Ai  versi  del  Lomazzo  si  possono  in  qualche  modo  ravvicinare  quelli 
di  Girolamo  Casio  de'  Medici.  Arricchito  nel  commercio  delle  gioie, 
quando  voile  sacrificare  alle  Muse  col  suo  pessimo  e  gonfio  stile,  il 
Casio  sembrd  portare  nella  poesia  quel  buon  senso  e  quel  senno  pratico 
che  avevano  propiziato  il  suo  commercio  e  a  cui  il  nuovo  vate  doveva 
una  fortuna  invidiabile.  Sgrammaticato  e  tronfio,  egli  tratta  il  verso  con 
pretensioni  dottorali,  ma  pur  tuttavia  butta  giu  a  casaccio  notizie  e  giu- 
dizi  che,  tra  le  vacuita  e  gli  strafalcioni  della  sua  forma  strampalata, 
conservano  spesso  un  fondo  prezioso  di  osservazione.  Solo  a  lui  dobbia- 
mo   in   fatti   la   notizia   di    un   busto   eseguito   da   Alfonso   Mantovanox9) 


h)  Gio.  Paolo  Lomazzo,  op.  cit.  94.  »5)  Ibid.  p.  114.         «*)  Ibid.  p.  116. 

*7)  Rime  degli  Accademici  Affidati  di  Pavia,  Pavia  Girolamo  Bartoli,  MDXLV, 

p.  232.     Tanto  il  sonetto  del  Lomazzo,  quanto  quello  del  Contile  sono  sfuggiti  ai  biografi 

della  famiglia  dei   pittori   Campi   e  al   D'Arco  {Delle  arti  e  degli  artefici  di  Mantova, 

Mantova,  G.  Agazzi,  1857). 

l8)   Gtornale  storico  della  letteratura  italiana,  XX,  p.  413. 

»9)  Libra  intitolaio  Cronica,  ove  si  tratta  di  Epitaphii  di  Amore  e  di  Virtute. 
Composto  per  il  magnifico  Hieronimo  Casio  De  Medici;  MDXXV,  61—62.  Non  e 
indicato  il  luogo  di  stampa,  ma  probabilmente  il  libro  fu  pubblicato  in  Roma,  ove  nel 
1525  il  Casio  si  era  condotto. 


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202  Arduino  Colasanti: 

per  Camilla,  figliadiGiampietro  Gonzaga,  e,  nella  oscurita  in  cui  sono  awolte 
la  vita  e  la  produzione  dello  scultore20)  —  di  cui  era  ricordata  soltanto 
la  statua  eseguita  per  Pietro  Pomponazzi 21)  —  le  parole  del  Casio  non  sono 
poca  cosa.  Legato  in  amicizia  con  molti  potenti  del  suo  tempo,  l'an- 
tico  gioielliere  si  adatta  anche  a  interporre  la  sua  mediazione  presso  gli 
artisti,22)  e  cosi  in  questi  affari,  come  nei  giudizi  espressi  nei  suoi 
versi,  l'istinto  di  amatore  non  l'inganna  quasi  maL  II  Francia,  Raffaello, 
Leonardo  da  Vinci,  Gian  Cristoforo  Romano,  il  Mosca  orafo,  Ombrone 
da  Fossombrone,  Bramante,  il  Boltraffio  e  molti  altri  artisti,  insieme  con 
qualche  ignoto  gioielliere,  pagano  il  loro  tributo  alia  ispirazione  del  poeta; 
il  quale,  parlando  del  Crevalcore,  23)  se  pure  non  e  stato  sedotto  da  un 
motivo  che  trae  la  sua  origine  da  un  aneddoto  dalla  tradizione  riferito 
a  Zeusi,  ci  dipinge  la  maniera  del  pittore,  noto  a  noi  per  un  opera 
sola,    con  parole  quasi  simili  a  quelle  usate  dall'  Achillini.2*) 

Ma  non  sono  soltanto  le  poesie  in  cui  piu  schietto  apparisce  il 
giudizio  dell'  autore  quelle  che  possono  fornire  elementi  preziosi  alio 
storico  dell'  arte.  Adogni  poeta  il  quale  parli  di  artisti  awiene,  anche  in volon- 
tariamente,  di  ricordare  particolari  biografici  e  opere  che,  o  ci  erano  ignote  del 
tutto,  o  pure,  gia  conosciute  per  vie  diverse,  ricevono  un  maggiore  chiari- 
mento  dalla  nuova  testimonianza.  Lo  scultore  Cristoforo  Geremia  ci  e 
noto    piu    per   i    versi    che   dedicd   a   lui   Felice    Feliciano25)    antiquario 


»°)  Secondo  il  Necrologio  di  Mantova  sarebbe  morto  addi  17  aprik  1599  »de 
febrc*. 

ai)  Cfr.  Codde,  Mctnoric  biografiche,  Mantova,  1831;  D'Arco,  Delle  arti  e  degli 
artefici  di  Mantova,  Mantova,   185 1,  I,  85 — 86. 

»»)  Delia  sue  relazioni  con  i  Gonzaga  parlano  il  Fantuzzi,  (Scrittori  bolognesi 
III,  159)  e  il  Lancetti  (Poeti  Laureati,  p.  394).  Dell'amicizia  con  Isabella  d'Este, 
Luzio  e  Renier,  (Coltura  e  relazionc  letter  arie  d' Isabella  d'Este  Gonzaga,  in  Giorn.  stor. 
della  lett.  Hal.  v.  38,  56  e  segg.).  Per  il  meccnatismo  del  Casio  cfr.:  G.  Giordani, 
Delia  venuta  e  dim  or  a  in  Bologna  di  ClcmenleYll,  Bologna  1842,  p.  52;  Luzio-Renier, 
art.  cit. ;  Venturi,  Lorenzo  Costa,  in  Archivio  stor.  dell'arte,  1888,  p.  141;  Id.,  Gian 
Cristoforo  romano,  ibid.,  p.  118;  Id.,  Quadri  di  Lorenzo  di  Credi  ecc,  ibid.  p.  278; 
Yriarte,  Isabella  d'Este  et  les  artistes  de  son  temps,  in  Gazette  des  beaux  arts,  Serie  III, 
vol.  XIII,  p.  27;  G.  Geremia,  Sulla  vita  e  sulle  opere  di  Girolamo  Casio,  Palermo, 
Montaina,   1902,  a  cui  e  ignota  gran  parte  della  bibliografia  citata. 

*3)  Non  solo  gli  dedico  un  epigramma,  ma  in  una  lettera  a  Isabella  d'Este  Gonzaga 
descrisse  un  quadro  »pieno  de  fructi  facto  per  Antonio  da  Crevalcore  tra  nui  in  questo 
exercitio  singularissimoc  Archivio  storico  dell'  arte,  1888,  p.  287. 

*4)  Dice  in  fatti  costui  nei   Viridario 

Nei  trar  dal  ver  si  vale  il  Crevalcore 
Che  qual  Zeusi  gli  ocei  gabba  coi  frutti. 

»5)  Spinelli,  Versi  del  400  e  del  600  attinenti  a  pittori  od  a  cose  a* arte  tratti 
da  mss.  Estensi,  Per  nozze  Mazzioli-Veneri,  Carpi,   1892,  p.  8. 


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Gli  artisti  nella  poesia  del  Rinascimento.  203 

Veronese  *&)  che  per  le  sue  opere ;  e  di  Ombrone  da  Fossombrone,  pittore 
dozzinale,  il  quale  ai  suoi  tempi  dovette  la  celebrita  piu  all'  umore 
stravagante  e  alia  originalita  del  carattere  che  ai  suoi  meriti  artistici, 
gli  storici  non  sapevano  nulla,  fino  a  che  la  scoperta  di  alcune  rime 
dello  Squarzdla  non  permise  di  ricostruire  alia  meglio  la  sua  bislacca 
personalita.27)  Con  gli  otto  sonetti  del  poeta  veneziano,  con  l'epitafno 
di  Girolamo  Casio18),  con  gli  epitaffi  di  Panfilo  Sasso*9)  e  di  un  anonimo 
del  codice  marciano  latino  XII,  210  (a  c  407)  non  solo  si  pud  seguire 
rielle  sue  peregrinazioni  attra verso  1' Italia  l'artista,  cacciato  da  una  parte 
per  i  suoi  debiti,  dall'  altra  per  l'immoralita  criminale  delle  sue  azioni, 
ma  e  dato  anche  di  farsi  una  giusta  idea  del  suo  valore  e  del  nome 
che,  dopo  morto,  dovette  lasciare  di  se  nei  luoghi  per  i  quali  era  passato. 

II  canzoniere  dello  Squarzdla,  che  cita  spesso  i  nomi  di  pittori  a 
noi  assolutamente  sconosciuti,  e  per  la  storia  dell'  arte  importante  sopra 
tutto  la  dove  illustra  qualche  awenimento  della  vita  di  Gentile  Bellini  3°), 
che  ci  apparisce  perseguitato  dalla  mortale  inimicizia  dell'  auto  re  3*),  e 
dove  mostra  che  Vittorio  Carpaccio,  per  commissione  di  Alvise  Contarini, 
ritrasse  in  caricatura  Teffigie  del  poeta. 

Ma  di  due  altri  ritratti  si  accresce  la  serie  della  opere  del  Carpaccio, 
median te  un  sonetto  di  Girolama  Corsi  Ramos  3a)  e  uno  strambotto  adespoto 


•*)  Felice  Feliciano  si  fece  chiamar  sempre  Veronese,  e  Veronese  e  detto  nella 
didascalia  del  sonetto  citato ;  pure  il  Muratori  {Novum  thesaurum  veterum  inscriptionum, 
Mediolani,  1739 — 42,  praef.)  dubito  che  Verona  fosse  la  sua  patria,  avvertendo  che  in 
una  copia  della  raccolta  d'iscrizioni,  fatta  dal  Ferrarini,  reggiano,  nel  sec.  XV,  l'autore 
chiama  suo  concittadino  il  Feliciano.  II  Tiraboschi  (Biblioteca  Modenese,  Modena,  1782, 
II,  p.  261 — 62)  fece  esaminare  l'autografo  del  Ferrarini  e  non  vi  trovo  nessuna  menzione 
di  Feliciano,  percio  continuo  a  chiamarlo  Veronese,  supponendo  che  il  Muratori  fosse 
rimasto  vittima  di  un  equivoco. 

*7)  V.  Rossi,  //  Canzoniere  incdito  di  Andrea  Michieli  detto  Squarzola  0  Strazzbla 
in  Giorn.  stor.  della  lelt,  ital.  XXVI,  p.  51. 

**)  Op.  cit.  p.  46.  Dall'  epitaffio  del  Casio  si  rileva  che,  quando  nel  1506  Giulio  II 
apparve  sotto  le  mure  di  Bologna,  Ombrone  da  Fossombrone  se  la  svigno  a  Milano  e 
ivi  raori.  Ma,  gia  prima  di  recarsi  a  Bologna,  il  pittore  era  stato  a  Milano  presso  il 
Moro,  occupato  non  tanto  nelT  arte  sua,  se  dobbiamo  credere  alio  Squarzola,  quanto  in 
piu  umili  e  disonorevoli  servigi.  (Cfr.  il  sonetto  inedito  del  cod,  est,  VIII,  D.  C.  nel 
catalogo  degli  It.  n.  CCCLXXXIV,  a  c.  184,  dove  il  poeta  dice,  rivolgendosi  a  Ombrone: 
tua  figlia  e  scritta  a*  capi  de'  sestieri.  Ai  quali  ufficiali  era,  fin  dal  sec.  XIV,  affidata 
la  sorveglianza  del  meretricio.) 

♦9)  Pamphili  Saxi  poetae  Lepidissimi,  Brescia,  Mirinta,  1499. 

30)  V.  Rossi,  art.  cit.  p.  47,  48. 

3«)  Che  il  rancore  dello  Squarzola  contro  Gentile  Bellini  traesse  origine  da  qualche 
satira  dell'  artista  si  puo  argomentare  dagli  avvertimenti  che  Andrea  credette  di  dover  dare 
a  Vittorio  Carpaccio,  quando  Alvise  Contarini  commise  a  questo  pittore  un  ritratto  del  poeta. 

3a)  Giornale  storico  della  lett.  it.  vol.  XV. 


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204 


Arduino  Colasanti: 


e  anepigrafo,  il  quale  ricorda  un  ritratto  di  Antonio  Vinciguerra  eseguito 
dal  grande  pittore  veneziano.  33)  Dove  ora  si  trovino  questi  ritratti  non  ci 
e  dato  di  sapere,  come  non  ci  e  nota  la  sorte  della  caricatura  dello 
Squarzdla,  ma  non  e  inutile  aver  rintracciata  una  fonte  di  studio,  di  cui 
un  giorno  potra  valersi  qualche  fortunato  scopritore. 

L/importanza  della  Cronaca  rimata  di  Giovanni  Santi34)  per  la  storia 
dell'  arte  fu  gia  dimostrata.35)  Non  meno  notevole  e  il  Viridario  di 
Giovanni  Filotteo  Achillini,  in  cui  e  fatta  una  rassegna  delle  bellezze  di 
Bologna  e  degli  uomini  illustri  che  vi  avevano  sortiti  i  natali.  Fra  questi 
il  Francia  e  indicato  non  solo  nella  sua  qualita  di  pittore  e  di  orafo, 
ma  anche  come  scultore,  Ercole  Grandi  vi  e  citato  ben  distinto  da  Ercole 
Roberti,  di  Guido  Aspertini  si  ricordano  il  ritratto  di  Galeazzo  II 
Bentivoglio  e  altre  opere.  A  proposito  di  questo  ritratto,  di  cui  non  si  ha 
nessuna  notizia,  come  nulla  si  sa  degli  altri  lavori  di  Guido  Aspertini, 
possiamo  affermare  per  merito  dell'  Achillini  che  esso  non  perl  in  quella 
sommossa  del  1507  in  cui,  insieme  col  palazzo  Bentivoglio,  andarono 
distrutte  moltissime  opere  d'arte;  poiche  l'Achillini,  correggendo  di  sua 
mano  un  esemplare  del  Viridario  datato  15 13  e  introducendo  numerose 
e  profonde  varianti  nel  testo,  forse  per  preparare  una  nuova  edizione 
del  suo  poema,  non  si  curd  di  modificare  il  passo  ove  l'opera  di  Guido 
e  ricordata  come  tuttora  esistente36) 

Di  non  piccolo  momento  sono  le  poesie  di  Pietro  Aretino  per  la 
vita  di  molti  artisti  e  specialmente  di  Tiziano.  In  mezzo  alle  frasi  so- 
nanti  e  alle  digressioni  prolisse  sono  notizie  a  volte  importantissime,  che 
non  ci  sarebbe  dato  di  conoscere  in  altro  modo;  in  esse  si  conserva  spesso 
il  ricordo  di  opere  oggi  smarrite,  e,  all'  infuori  del  materiale  di  cui  gia 
si  sono  serviti  gli  storici  dell'  arte,  converra  ricordare  un  sonetto  del 
1543,37)  che  ci  permette  di  aggiungere  alle  opere  del  Vecellio  un  ritratto 
di  Isabella  Massola,  eseguito  in  quell'  anno  o  in  quello  antecedente,  e 
si  dovra  anche  notare  che  i  versi  in  cui  1'Aretino  descrive  il  proprio  ri- 
tratto permisero  al  Luzio  di  mettere  per  lo  meno  in  dubbio  una  identi- 


33)  A.  Colasanti.  Due  strambotti  incditi  per  Antonio  Vinciguerra  e  un  ignoto 
ritratto  di  Vet  tor  Carpaccio  (Repertorium  fur  Kunshvisscnschaft,  XXVI,  1903, 
p.   198;. 

34)  Holtzinger,  Fedcrtgo  di  Montefeltro  duca  di  Urbino,  Cronaca  di  G.  Santi, 
Stuttgart,   1893. 

35)  Gave,  Carteggio  inedito  d artisti,  Firenze,  Molini,  1839,  I,  348  51;  Passavant, 
Rafael  von  Urbino  und  sein  later  G.  Santi,  Leipzig,  Brockhaus,  I;  Dennistoun,  Memoirs 
of  the  Dukes  of  Urbino,  London,   1851,  II,  456  e  segg. 

3f>)  G.  F.  Achillini,  //  Viridario,  Bologna,  Hieronymo  di  Plato  Bolognesc,  MDXIH* 
L'esemplare  annotato  si  conserva  nella  Biblioteca  Universitaria  di  Bologna  (XVII-O,  VI,  21.) 
37)  P.  Aretino,  Latere,  Parisiis,  MDCIX,  III,  25. 


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Gli  artisti  nella  poesia  del  Rinascimento.  205 

ficazione  data  per  sicura  dal  Crowe  e  dal  Cavalcaselle.  38)  I  sonetti  di  messer 
Pietro  e  di  altri  rimatori  hanno  altrettanta  importanza  per  la  cronologia 
della  vita  di  Tiziano.  Come  spiegare  in  fatti  che,  mentre  tutti  gli  storici 
dell'  arte  al  primo  ritratto  di  Filippo  II  assegnano  la  data  del  1550  e  forse 
del  155 1,  di  quel  dipinto  si  parla  in  vece  in  una  poesia  del  1548 
e  con  termini  cosl  chiari  da  non  lasciar  dubbio  che  il  poeta  abbia 
conosciuto  almeno  uno  studio  o  un  abbozzo  del  ritratto  stesso?  E  quando 
fu  compiuto  e  dove  e  andato  a  finire  il  ritratto  del  Pontano,  che, 
ignoto  al  Crowe  e  al  Cavalcaselle,  e  ricordato  in  un'  elegia  e  in  alcuni 
epigrammi  del  conte  Niccol6  d'Arco?39)  Chi  mai  aveva  avuto  notizia  di 
un  ritratto  di  Cosimo  Gerio  vescovo  di  Fano,  eseguito  dal  Vecellio  e  ram- 
men  tato  unicamente  in  un  sonetto  di  Antonio  Beccadelli  da  me  pubblicato?4°) 

Ecco,  per  esempio,  alcune  quistioni  alle  quali,  se  pure  non  ci  e 
dato  di  poter  ora  rispondere  esaurientemente,  non  potra  sottrarsi  chi  per 
l'awenire  voglia  dire  su  Tiziano  la  parola  definitiva. 

Anche  alle  opere  del  Vasari  conviene  ora  aggiungere  un  ritratto 
della  Barozza  che,  non  citato  dall1  autore  nell'  autobiografia,  ci  e  descritto 
in  un  sonetto  dell'  Aretino,*1)  e  che  fu  eseguito  verosimilmente  nell'  anno 
1542,  allorche,  chiamato  dalla  Compagnia  della  Calza,  il  pittore  si  reed 
a  Venezia  per  decorare  gli  scenarii  della  Talanta  e  in  quella  citta  lavord 
per  molti  nobili  signori  che  gli  affidarono  numerose  commissioni. 

Un  epitaffio  del  Casio  su  Bramantino,  in  cui  si  dice  che  il  pittore 
lavord  in  Milano  sua  patria  fino  alia  morte  di  Ludovico  il  Moro,  ci  per- 
suade a  poire  tra  il  1508  e  il  1509  la  data  del  viaggio  dell'  artista 
a  Roma. 

Abbiamo  gia  accennato  alia  scarsezza  di  notizie  su  Guido  Aspertini, 
di  cui  il  Vasari  scrisse  che  »esegui  ragionevoli  opere  «.  Tanto  piu  ai  versi 
gia  noti  di  Giovanni  Filotteo  Achillini  non  si  pu6  fare  a  meno  di  ravvicinare 
quelli  meno  conosciuti  del  portoghese  Enrico  Caiado,*2)  del  Guidalotti  43) 

3*)  Crowe  e  Cavalcaselle,  Tiziano,  la  sua  vita  e  i  suoi  tempi,  Firenze,  1877, 
I,  284;  A.  Luzio,  Pietro  Aretino  nei  suoi  primi  anni  a  Venezia  e  la  corte  dei  Gonzaga, 
Torino,  1888,  Doc.  V. 

39)  Nicholai  Archi  Comitis,  Numcrorum  ecc.  ed.  cit  p.  54 — 57. 

4°)  A.  Colasanti,  Sonetti  inediti  per  Tiziano  e  per  Michelangelo ',  in  Nuova 
Antologia,  marzo  1 903,  p.  279. 

4»)  P.  Aretino,  Letter e,  ed.  cit.  II,  305. 

4»)  Malvasia,  Felsina  pittrice  Bologna,   1678,  I,   146. 

43)  II  Guidalotti  in  un  sonetto  rammenta  la  morte  di  Guido  Aspertini,  ma  egli, 
alia  sua  volta,  era  gia  morto  nel  1505,  come  apparisce  da  uno  dei  Rotuli  editi  da 
U.  Dallari,  in  cui  il  nome  del  Guidalotti,  annoverato  fra  i  docenti  dello  studio  bolognese 
per  il  1505 — 1506,  in  seguito  al  decesso  del  poeta  fu  cancellato  e  sostituito  con  quello 
di  Gaspare  d'Argile.  Del  resto  gik  il  Fantuzzi  aveva  scritto  che  il  Guidalotti  mori 
giovane  il  17  agosto  1505,   (l'opinione   del   Fantuzzi   era  stata  a  buon   diritto   accettata 


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206  Arduino  Colasanti: 

e  di  Urceo  Codro.  44)  Costui  nella  sua  dimora  in  Bologna  fu  amico 
di  molti  artisti  e  specialmente  del  Francia,  il  quale,  per  commissione 
del  Bentivoglio,  ne  ritrasse  l'effigie.  A  dir  vero,  di  questo  ritratto  ci 
danno  qualche  notizia  il  Bianchini,45)  lo  stesso  Codro  in  una  lettera 
diretta  a  G.  B.  Palmieri  il  15  aprile  del  1498  *6)  e  Filippo  Beroaldo  il 
Giovane  nell'  Epistola  con  cui  dedic6  al  Protonotario  Bentivoglio  Tedizione 
delle  opere  del  maestro  di  Copernico.  47)  Ma  io  penso  che  non  sara  forse 
inutile  aggiungere  a  queste  testimonianze  i  versi  che  Virgilio  Porto  4*)  e 
il  Codro  scrissero  su  l'argomento,  tanto  piu  che  finora  essi,  insieme  col 
ritratto  di  cui  fanno  parola,  sono  sfuggiti  ai  biografi  del  Francia. 

Non  sempre  e  possibile  trovare  una  soluzione  alle  quistioni  che,  nel* 
l'esame  del  materiale  poetico,  sorgono  ad  ogni  passo.  Francesco  Maria 
Molza  dirige  un  sonetto  a  Giulio  Romano  che  si  apparecchia  a  dipingere 
un  ritratto  della  sua  amante,49)  ma  noi  non  sappiamo  ne  pure  se  quel- 
l'opera  ebbe  mai  compimento.  II  Flaminio5°)  dedica  un  epigramma  a  un 
ritratto  di  Reginaldo  Polo,  e  si  pud  bene  affermare  che  il  cardinale  inglese 
non  era  uomo  da  affidare  le  sue  commissioni  a  qualche  pittore  dozzinale; 
ma  del  dipinto  ricordato  dal  celebre  umanista  chi  oggi  potrebbe  dir 
nulla?  Ecco  nuovi  problemi  che  la  critica  presto  o  tardi  potra  risolvere, 
e  basta  averli  accennati  per  intendere  quanto  la  storia  dell'  arte  possa 
giovarsi   di   un   genere   di   fonti   finora  ricercato  da  pochissimi. 

La  poesia  non  e  solo  un'  espressione  geniale  della  fantasia  e  del 
sentimento,  ma  rientra  nell'  ordine  complesso  dei  fenomeni  sociali,e  poiche 
si  giova  degli  elementi  piu  varii,  poiche  trae  ispirazione  da  tutte  le  forme 
nelle  quali  la  vita  si  rivela,  anche  quando  appare  meno  spontanea  e 
piu   stretta    dalle    pastoie    della    tradizione,    non    pud    sottrarsi    agli   in- 


da  Luzio  e  Ren  IE r,  La  coltura  e  le  relazioni  letterarie  di  Isabella  d'Esle  Gonzaga,  in 
Giorn.  stor.  della  lett.  it.  XXXVIII,  p.  47)  e  di  cio  in  parte  ci  porge  testimonianza  Costanza 
da  Fano,  nei  suoi  Colcctanea,  stampati  nel  1508,  dove  il  Guidalotti  e  ricordato  come 
morto  in  giovanile  eta.  Possiamo  star  certi  a  questo  modo  che  Guido  Aspertini  usci 
di  vita  prima  dell'  ottobre  1505  e  che  ben  si  appose  il  Venturi  {Lorenzo  Costa, 
in  Archivio  storico  dell'  arte,  1888,  p.  241)  quando,  da  altri  argomenti,  trasse  la  con- 
vinzione  che  egli  non  poteva  aver  dipinto  nel  1 506  col  fratello  Amico  nell*  oratorio  di 
S.  Cecilia  in  Bologna. 

44)  Urcei  Codri  Opera,  Parisiis,  Jehan  Petit,  1515,  fo.  CLI1I. 

45)  Bianchini,   Codri   Vita,  p.  6. 

46)  Dal  contesto  della  lettera  apparisce  che  il  ritratto   fu  eseguito    sul  principio 
di  quell'  anno. 

47)  Nell*  edizione  di  Basilea.     In  fine  del  volume. 

4*)    V.  Porto,  Opera,  p.  429.  L'epigr.  e  riportato  dal  Malagola  {Vito  di  U.  Codro, 
Bologna,   1878,  p.   197). 

49)    Rime  diverse,  Vinegia,  appresso  Gabriel  Giolito  De  Ferrari,  p.  113. 
5°)    Carmina  quinque  illustrium  poetarum,  Venetiis,  MDLVI1I,  p.  no. 


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Gli  artisti  nella  poesia  del  Rinascimento.  207 

flussi  del  tempo  e  delle  idee  che  la  fecondano.  Potra  essere  piu  o  meno 
bella,  piu  o  meno  originate,  ma  conservera  sempre  dentro  di  se,  ad  ogni 
modo,  qualche  memoria  degli  awenimenti  e  degli  uomini,  in  mezzo  ai 
quali  ha  germogliato.  Lo  storico  ricerca  questi  elementi  sparsi,  questi 
brevi  accenni  che  pur  talvolta  dicono  molto,  li  ravvicina  ad  altri  ricordi 
e  cosl  vede  disegnarsi  lentamente,  ma  in  modo  sicuro,  la  successione  dei 
fatti  nel  tempo. 

Nelle  raccolte  di  Rime  del  quattrocento  e  del  cinquecento,  nelle 
biblioteche,  negli  archivi  pubblici  e  privati  esiste  una  grande  quantita  di 
questo  materiale,  magari  gia  interrogato  per  altri  scopi,  ma  ignoto,  in 
gran  parte,  alle  ricerche  degli  storici  dell'arte.  Occorre  trar  fuori  questo 
tesoro  nascosto,  radunare  le  memorie  spesso  informi,  coordinarle,  confron- 
tarle  fra  loro,  determinare  fino  a  qual  punto  sono  credibili,  e,  finalmente, 
collocarle  vicino  alle  altre  molteplici  fonti  di  studio,  le  quali  ci  sono 
fornite  dalla  tradizione,  dagli  atti  e  dalle  scritture. 

Solo  allora  ci  sara  possibile  intendere  tutto  il  valore  e  il  significato 
vero  di  certe  notizie  che  altrimenti  sembrerebbero  inconcludenti  e,  con 
tutta  la  loro  retorica  stantia,  appariranno  degne  di  minute  indagini  anche 
le  poesie  dedicate  agli  artisti  e  alle  loro  opere. 

Perche  di  tutto  deve  giovarsi  la  storia,  che  negli  umili  documenti,  come 
nei  grandi,  ricerca  un  atomo  di  vero  e  sente  agitare  il  palpi  to  della  vita. 


Saggio  di  bibliografia  delle  fonti  poetiche  per  la  storia 

dell'arte  italiana.*) 

Alfonso  Mantovano.    Epitaffio  di   Girolamo  Casio:  »Del  Pomponazzo 
Mantouan  Peretto« 
In:   Girolamo  Casio  dey  Medici,  Libro  intitulato  Cronica,  oue  si 
tratta  di  Epitaphii  di  Amore  e  di  Virtute,  MDXX,  p.  617. 
Allori  Alessandro.     Sonetto   di   Benedetto  Varchi:   »Caro  Alessandro 
mio,  ch'al  primo  fiore« 
In:  Sonetti  di  M.  Benedetto  Varchi,  Fiorenza,  Torrentino,  MDLV,  I,  p.  1 22. 
Andrea  Veneziano.  Tre  pasquinate  attribuite  a  Pietro  Aretino:  a)  » Monte 
mena  in   conclave   el   suo   Pasquino«      b)   »C....!    i  poeti 


•)  Per  la  maggiore  intelligenza  del  presente  Saggio  Bibliografico  converra 
tenere  presente  che  il  nome  stampato  in  grassetto  e  quello  dell'  artista;  seguono  l'indica- 
zione  della  poesia  col  nome  dell'  autore  in  corsivo,  la  didascalia  e  il  primo  verso.  Da 
ultimo  Tindicazione  della  pubblicazione  da  cui  la  poesia  fu  tratta. 


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208  Arduino  Colasanti: 

han  tratto  terno  e  sino«     c)  »Or  che  Cornaroun  gaudio  ha 

nunziato* 
In:    V,  Rossi,  Pasquinate  di  Pietro  Aretino  ed  anomine  per  il 

conclave  e  l'elezione  di  Adriano  VI,    Palermo-Torino,    Clausen, 

1891,  p.  20,  21,  22,  43,  44. 
Angelo  Orafo.     Epigramma  di   Girolamo  Casio:  »Musico  per  ragion, 

uoce  e  instromento« 
In:  Girolamo  Casio  de*  Medici,  Libro  intitulato  Cronica  ecc,  p.  47  r. 
Aspertini  Guido.    Epigramma  di  Enrico  Caiado:  »Prisca  suos  laudet, 

laudet  pictura  magistros« 
In:  Malvasia,  Felsina  pittrice.  Vite  de' pittori  bolognesi,  Bologna, 

1678,  I,  p.  146. 

—  Epigramma  di  Urcco  Codro  »Pro  effigie  Galeatii  Bentiuoli«  :  »Bentiuola 

ex  Gente  princeps  Galeatius  hie  est« 
In:   Urcei  Codri  Opera,  Parisiis,  Petit,   15 15,  f.  CLIII 

—  Sonetto  di  Diomede  Guidalotti:  »Meritamente  si  dolea  di  morte«. 
In:  Malvasia,  op.  cit.  I,  p.  146. 

Bandinelli  Baccio.    Sonetto  di  Benvenuto  Cellini:  »Cavalier  se  voi  fussi 

anche  poeta« 

In:  Panzacchi,  II  libro  degli  artisti,  Milano,  Cogliati,  1902,  p.  274. 

Bazzi  Antonio.    Epigramma  del  Morani:   »Nunc  mihi  pulchra  venus 

tenui  dat  vescier  aura« 

In:   C.  Faccio,  G.  Antonio  Bazzi,  Vercelli,  Gallardi  e  Ugo,  1902,  p.  199. 

—  Ottave  di  Filolauro  di  Cave:  »Se  '1  Sodom  a,  se  '1  Ricio  e  Mat- 

theo  Tosto« 
In:  Filolauro  di  Cave,  Dialogo  Amoroso,  Siena,   1533. 
Bacchiacca Francesco.    Sonetto  di  Benedetto  Varchi:  » Antonio,  i  tanti 
e  cosi  bei  lavori« 
In:  Sonetti  di  M.  Benedetto   Varchi,  ed.  cit.  I,  p.   124. 
Bellini  Jacopo.    Due  Sonetti  del  poeta  Ulisse:  a)  »Quanto  che  gloriar 
te    puoy    bellino«.     b)   »Quando  il   Pisan   fra  le   famose  im- 
prese« 
In:    Venturi,   Jacopo   Bellini,  Pisanello    und   Mantegna  in  den 
Sonetten  des  Dichters  Ulisse  (Kunstfreund,  I,   19). 

—  Sonetto  di    Gioz>anni   Testa   Cillctiio:    »Io   sard   sempre   amico  a 

dipinctori« 
In:   Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico  del  secolo  XV  (Arte  e  storia, 

febbraio   1897,  p.  27). 
Bellini  Gentile.  Sonetto  di  Andrea  Squarzbla:  »Da  tutti  son  la  gigantea 

chiamata« 
In:    V*    Rossi,    Canzoniere    inedito    di    Andrea    Michieli    detto 


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Saggio  di  bibliografia  delle  fonti  poetiche  etc.  209 

Squarz61a  o  Strazz61a  (Giornale  storico  della  letteratura  italiana, 
XXVI,   1  e  segg.). 

—  Epigramma  di  Raffacllo  Lorenzini  »Gentili  Bellino  pictori«:    »Gen- 

tilem  Venetum  Bellini  sanguine  magni« 
In:     Carmina     illustrium     poetarum     italorum,     Florentiae, 
MDCCXXVI,  vol.  XI,  468. 

—  Sonetto  di  Giovanni  Testa  Cillenio:  »Io  sar6  sempre  amico  a*  di- 

pinctori« 
In:   Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico  ecc  luog.  cit. 
Bellini    Giovanni.      Epigramma   di   Raffacllo   Lorenzini   »Johanni   Bello 

Bellino  pictori  clarissimo«:   »Qui  facis  ora  suis  spirantia,  Belle, 

tabellis« 
In:  Carmina  illustrium  poetarum  italorum  ed.  cit  XI,  469. 

—  Sonetto  di  Giovanni  Testa  Cillenio:   »Io  sar6  sempre  amico  a   di- 

pinctori« 
In:   Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico,  ecc.  luog.  cit. 

—  Due   sonetti   di    Pietro   Bembo:    a)    »  O    imagine    mia    celeste    e 

pura«;  b)   »Son  questi  quei  begli  occhi;  in  cui  mirando« 
In:    M.   Pietro   Bembo,    Rime,   Vinegia,   Gabriel   Giolito    De'    Ferrari, 
MDLXIIII,  p.  2i,   22. 
Betti  Bernardino  detto  Pintoricchio.     Quattro    sonetti  di  Serqfino  Aqui- 
lano:  a)  »Unico  Bcrnardin  lopra  e  syncera<v    b)  O  ritratto  dal 
ver    tu    sei    pur  diuo  v      c)    »Se    lopra   tua   di  me  non  ha  gia 
molto«      d)   »Mando  el    ritracto    mio    qual   brami    ognhora« 
In:  Opere  dello  elegantissimo  poeta  Serqfino  Aqnilano,  Vinegia, 
Melchiorre   Sessa,  MDXXVI,  sonetti  n.  24,   25,   26,  27,  p.  n  e  segg. 
Boldu  Giovanni.     Sonetto  di  Giovanni  Testa  Cillenio:   »Io  sard  sempre 
amico  a'  dipinctori« 
In:   Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico,  ecc.  luog.  cit. 
Boltraffio  G.  Antonio.    E p i t a f f i o  d i  Girolamo  Casio :  »L'unico  elieuo 
del  Vinci  Leonardo« 
In:   Girolamo  Casio  de'  Medici,  Libro  intitulatoCronica  ecc.  p.  46. 
Bramante  Donato.    Sonetto  di  Baldassarre  Taccone  » contra  Bramantem«: 
»Bramante  come  can  dreto  me  latra« 
In:  Biblioteca  Vittorio  Em.  Roma,  Cod.  Sessor,   2077,  c.  74  v. 

—  Epigramma  adespoto:   »Bramante  giace  qui  in  questo  fosso« 
In:  Biblioteca  Nazionale  di  Firenze,   Cod.  Magi.  VII,  Var.  Poes.  9,  720, 

c.  298  v. 
Per  i  sonetti   di   Gaspare  Visconti  cfr.  Luca  Beltrami,   Bramante   poeta^ 

Milano,  Colombo  e  Cordani,   1884. 
Bronzino  Angelo.    Due  Sonetti  di  Benedetto  Varchi\  a)   »Non  pensare, 

Rcpcrtoriura  fiir  Kunstwissen*chaft,  XXVII.  I  c 


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2io  Arduino  Colasanti : 

Bronzin,  che  duol  m'  apporte«    b)   »Ben  potete,  Bronzin,  col 
vago  altero« 
In:  Sonetti  di  M.  Benedetto   Varchi,  ed.  cit.,  I,  p.  62,   122. 

—  Capitolo  dello  stesso:  »S'io  dovessi,  Bronzin,  perdere  un  occhio« 
In:  II  priino  libro  delle  opere  burlesche  del  Berni,  del  Casa,  del  Varchi 

ecc.  Usecht,  Broedelet,    1 77 1,  p.  170. 
Buonarroti  Michelangelo.     Elegia  di  Battista  Spagnnoli  »De  Cupidine 
marmoreo  dormiente,   Silvula  ad  Elisabellam  Mantuae  Marchionis- 
sam«:   »Progenies  Veneris  tanta  puer  inclyte  fama« 
In:    J.   Baptistae    Mantuani  Carmelitae,   Opera   omnia,   Antuerpiae, 
apud  J.  Bellerum,   1576,  I,  374. 

—  Epigramma  di  Niccolb  d*  Area  »De  Cupidine  dormiente,  apud  Illustriss. 

Isabellam  M.  Mantuae«:    »Te    puerum   vexare  cave,  Cytherea, 
protervum« 
In:  Nicolai  Archi  cotnitis,  Numerorum  libri  IV,  Veronae,  MDCCLXI1, 

P-  159- 

—  Sonetto    di    Benedetto    Varchi*.      »Ben    vi    devea    bastar    chiaro 

sculptore« 
In:  Sonetti  di  M.  Betiedetto   Varchiy  ed.  cit.  I,  p.  92. 

—  Sonetto  di  F.  M.  Molza:  »Angiol  terren,  che  Policleto  e  Apelle* 
In:  Poesie  di  Francesco  Maria  Aloha,  Milano,   1808,  p.  189. 

—  Epigramma  d\  Evangelista  Magdaleno  Capodiferro  »DeMichaeleBonaroto 

Ethruscosculptore«  :  »Praxitelem  vivos  duxisse  e  marmore  vultus^ 
In:  Janitschek,  Ein  Hofpoet  Leo's  X.  tiber  Kunstler  und  Kunst- 
werke  (Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,    1880  p.   57). 

—  Due   epigrammi  di    G.  B.  Strozzi  il  vecchio:  a)   »La  Notte  che  tu 

vedi  in  si  dolci  atti«,  b)   »Bellezza  ed  onestate<^ 
In:   E.   Panzacchi,   II    libro    degli    artisti,    Milano,    Cogliati,    1902, 
p.   221,   222. 

—  Sonetto  di   Giovanni  delta  Casa:    »Nuovo   fattor  di   cose  eterne 

e  magne« 
In:  M.  Buonarroti,  Rime  e  prose,  Milano,  Silvestri,   182 1,  p.  89. 

—  Sonetto  di  Angelo  di  Costanzo:    »Angel  che  ogni  altro  ingegno 

avanzi  e  passi« 
Ibid.  p.  90. 

—  Sonetto    di  Francesco   Bini:     »Angiol    terrestre,    il    cui    divino 

ingegno« 
Ibid.  p.  90. 

—  Sonetto  di  Bernardino  Rota:    »Ch'io  sia  Rota  qual  voi,  cortese 

amore« 
Ibid.  p.  92. 


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Saggio  di  bibliografia  delle  fonti  poetiche  etc.  2  11 

—  Sonettodi  Gandolfo  Porrino :  »Buonarroti  sovran,  che  uomini  e  dei« 
In:    Die   Gedichte   des   Michelangelo   Buonarroti   iibersetzt  und 

biographisch  geordnet  von  Walter  Robert- tornow,  Berlin,  1896,  p.  78. 

—  Tre    sonetti    di    Benvemito    Cellini:     a)    »Tra   l'alte   moli   e  sacri 

templi  udia«,  b)  »Solo  una  fronda  della  tua  corona«,  c)  »Ogni 
uom  dice  per  certo  ch'io  ho  torto« 
In:  Benvenuto  Cellini,  I  trattati  dell'  oreficeria  e  della  scultura, 
Firenze,  Le  Monnier,   1857,  p.  328,  358,  374. 

—  Madrigale  dello  stesso:   »Lector  benigno  '1  Boschereccio  scriue« 
Ibid.  p.  395. 

—  Due  sonetti  di  Ludovico Beccadelli,  a)  »Tentar  con  pennadi  spiegare 

in  carte«  b)  »Teco  in  terra  dal  cielo,  angelo  puro« 
In:  A.    Colasanti,   Sonetti   inediti   per  Tiziano   e   Michelangelo 
(Nuova  Antologia,  marzo,   1903). 

—  Due  sonetti  dello  Stesso:  a)   »Con  passo  infermo  e  bianca  falda 

al  volto«,  b)   »Se  quando  l'alpi  e  la  tedesca  neve« 
In:  Die  Gedichte  des  Michelangelo  Buonarroti,  iibersetzt  und  bio- 
graphisch geordnet  von  Walter  Robert- tornow,  Berlin,  1896,  p.  188, 190. 
Cam  pi  Bernardino.     Sonetto  di  Luca  Contile:   <;  Quando  del  valoroso 

aspetto  attero« 
In:  Rime  degli  Accademici  Affidati  di  Pavia,  Pavia,  Bartoli,  MDXLV 

p.   232. 
Caradosso.    Sonetto  di  Bernardo  Bellincioni:  »Si  ben  non  lega  al  ramo 

la  Natural 
In:  Scelta  di  Curiosita  letterarie  inedite  o  rare,  dal  secolo  XIII 

al  XVII.     Le  Rime  di  Bernardo  Bellincioni,  Bologna,  Romagnoli, 

1876,  p.  106. 
Carpaccio  Vittorio.     Due  sonetti  di  Andrea  Squarzbla:  a)  »Dovendomi, 

ritrar,   Vettor  Scarpazzo«     b)   »Due   man   depinte   in   foglio 

di  papiro« 
In:   V.  Rossi,   II   canzoniere    inedito  di  Andrea   Michieli    detto 

Squarzdla  ecc,  luog.  cit.  p.  50 — 51. 

—  Strambotto   adespoto   anepigrafo:    » Victor   mio   caro  di  tal  nome 

degno« 
In:  A.  Colasanti,  Due  strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra 
e  un   ignoto    ritratto    di   Vettor    Carpaccio    (Repertorium    ftir 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  p.   198). 
Carrucci  Jacopo.     Sonetto  di  Befiedetto  Varchi:  »Mentre  io  con  penna 
oscura,  e  basso  inchiostro« 
In:  Sonetti  di  M.  Benedetto   Varchi,  ed.  cit.,  I,  p.  248. 
Cavalli  G.  Marco.     Epigramma  di  Battista  Spagnnoli  »Ad  Marcum  Cabal  - 

15* 


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212  Arduino  Colasanti : 

lum  nobilem  fictorem«:  »Ipse  nee  est  fictus,  vivit  Franciscus 
in  auro« 

In:  J.  B.  Mantuani  Carmelitae,  Opera  Omnia,  ed.  cit.  Ill,  p.  316. 
Cellini  Benvenuto.     Sonetto  di  Paolo  del  Rosso:    »Mirando  in  croce 
affisso  il  Redentore« 

In:  Due  Trattati,  uno  intorno  alle  otto  principali  arti  del 
l'oreficeria,  l'altro  in  materia  dell'  arte  della  scultura,  com- 
pos ti  da  M.  Benvenuto  Cellini,  Firenze,  Panizzii  e  Peri,  MDLXVIII, 
appendice. 

—  Otto    epigrammi    anonimi:    a)    » Litis    quidquid  erat    peritiores* 

b)  »Quod     stupeant     homines     viso     occisore      Medusae^ 

c)  Phidiaca,  Celline,  -manu  spirare  metalla«  d)  »Natura 
artis  erat;  sed  postquam  Pefsea  fudit«  e)  »Nunc  natura 
parens  spectabat  Persea  et  una«  f)  »Hoc  quodcumque 
vides,  Persei  memorabile  signum«  g)  »Discedens  olim  su- 
peris  Cellinus  ab  astris«  h)  Aspicis  ut  torvo  miratur  lu- 
mine  Perseum« 

Ibid,  appendice. 

—  Sonetto  di  Benedetto  Varchi:  »Valor,  del  gran  Cellin  l'alta  opra 

visto.« 
Ibid,  appendice. 

—  Altro   sonetto   dello    Stesso:     »Sacrosanto    Signor,   chi    ben    pon 

mente« 
In:  Sonet  ti  di  M.  Benedetto   Varchi ',  ed.  cit.  p.   123. 

—  Sonetto  di  Michelangelo  Vivaldi:  «Gia  la  fera  troncastiorrida  testa* 
In:  Benevefiuto  Cellini,  I  trattati  dell'  oreficeria  e  della  scultura 

nuovamente  stampati  da  G.  Milanesi,  Firenze,  Le  Monnier,  1857, 
p.  404. 

—  Sonetto  adespoto:    »Chi  scorse  o  scorgera,  prisco  o  moderno* 
Ibid.  204. 

—  Due  sonetti  del  Bronzino:  a)  »Giovin  altier,  ch'a  Grove  in  aurea 

pioggia«   b)   »Ardea  Venere  bella;  e  lui  ch'in  pioggia« 
Ibid.  405. 

—  Sonetto  di  Paolo  Mini:   »Nuovo  Miron,  che  con  la  dotta  mano« 
Ibid.  406. 

—  Sonetto  di  Matteo  Ghirelli:   »Se  in  alta  nube,  e'n  ricca  pioggia 

d'oro« 
Ibid.  406. 

—  Due  sonetti  anonimi:    a)   »Gia  con  Tali  fraterne  alzato  a  volo« 

b)   »Goditi  il  gran  colosso,  antica  Rodi,« 
Ibid.  407. 


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Saggio  di  bibliografia  delle  fonti  poetiche  etc.  213 

—  Sonetto  di  Lelio  Bonsi:  »Poscia  che  da  vostra  opra,  ch'ogni  avara« 
Ibid.  408. 

—  Due  sonetti  di  Antonio  Allegretti:  a)  »Cellino,  or  si  che  superato 

avete«  b)  »Celebrd  gia  fra'  pittor  Polignoto« 
Ibid.  408 — 409. 

—  Sonetto  di  Domenico  Poggini:    »Si  come  '1   ciel  di  vaghe  stelle 

addorno« 
Ibid.  409. 

—  Nove  sonetti  anonimi:  a)  »L'alto  valor  che  in  l'onorato  petto« 

b)  »Non  bisogna,  Cellin,  che  piu  t  'industri«  c)  »Tra  quei 
monti  piu  ch' altri  ornati  e  belli«  c)  »0  del  ciel  giu  fra  noi 
ben  tu  venuto«  e)  »I1  mio  Lisippo,  il  inio  Prigotel  solo« 
f)  »Felice  e  piu  che  avventurato  '1  nido«  g)  L'Affrica  e 
l'Asia  e  tutta  sottosopra«  h)  »Quella  degna  virtu  ch'al  cor 
s'apprende«   i)   »Com  'acceso  vapor,  ch'in  aria  piglia«. 

"    Ibid.  410 — 414. 

Corradini    Lodovico.      Sonetto  di    Giovanni   Testa   Cillenio:     »Io  sard 
sempre  amico  a'  dipinctori.« 
In:   Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico,  ecc.  luog.  cit. 

Cossa  Francesco.     Due   epitaffi  di  Ludovico  Bolognini:   a)  »Qui  si  vi- 
xisset   diutius,    superasset   Apelleui.«      b)   Querere    Cossam 
debuero  nee  perdere  desi?« 
In:   Gozzadini,  Memorie  per  la  vita  di  Giovanni  II  Bentivoglio, 
Bologna,   1839,  P«  J92' 

—  Sonetto  di  Angelo  Michele  Salimbeni:  »Conyienchedal  piacer  la 

voglia  lenti.« 
In:  Art,   15   febbraio — 1   marzo   1888. 

—  Sonetto  di  Sebastiano  Aldrovaldi:   »S'el  ciel  consent!  mai  ch'un 

alto  ingegno« 
Ibid. 

—  Sonetto  di   Giovanni   Testa   Cillenio:    »Io    sard   sempre  amico   a' 

dipinctori« 
In:  Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico,  ecc.  luog.  cit. 
Crevalcore  (da)  Antonio.    Epitaffio  di   Girolamo  Casio:  »Da  Crevalcor 
mestro  Antonio,  dotato« 
In:   Girolamo  Casio  dey  Medici,  Libro  intitulato  Cronica,  ecc.  p.  46. 
Cristoforo  Geremia.    Due  Sonetti  di  Felice  Feliciano  Veronese:  a)  »Felix 
Felicianus   Veronensis.  Claro    et   peritissimo    viro    Christophero  Hie- 
remia  Sculptorum  splendori,   Salutem  dicit.« :    »  Chi  mai  celebre- 
rebbe  il  grande  inzigno«     b)   » Felix  Felicianus  Veronensis.     Ad 


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214 


Arduino  Colasanti: 


commendationem  famosissimi    sculptoris    Christophoris   Hyeremiae*  : 
»Non  fu  mai  Policleto,  in  alabastro« 
In:  Spinelli,  Versi  del  400  e  del  600  attinenti  a  pittori  od  a  cose 
d'arte,  tratti  da  Mss.  Estensi.    Per   nozze  Mazzoli-Veneri,  Carpi^ 
1892,  p.  8,  9. 
Flosini  Antonio.    Elegia  di  Evangclista  Magdalcno  Capodiferro  »D.  M. 
Antony  Flosini  Architectoris« :   »Coelum  gessit  Atlas,  arcesque, 
laresque  deorum« 
In:  Janitscliek,  Ein  Hofpoet  Leos  X.  ecc.  (luog.  cit) 
Forti  Giacomo.    Sonetto  di   Giovanni  Testa  Cillenio:    »Io  sard  sempre 
amico  a'  dipinctori* 
In:    Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico  eu.,  luog.  cit. 
Franceschi  (dei)  Piero.     Sonetto  di   Giovanni  Testa  Cillenio:    »Io  sard 
sempre  ainico  a'  dipinctori.« 
In:   Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico,  ecc.  luog.  cit 
Giancristoforo  Romano.    Epitaffio  di  Girolamo  Casio:  »I1  cultor  Gioan- 
christofalo  Romano« 
In:  Girolamo  Casio  de'  Medici,  Libro  intitulato  Cronica,  ecc.  p.  46. 
Grandi  Ercole.    Elegia  di  Daniello  Fini:  »In  laudem  Herculis  Grandii  pic- 
toris  rarissimi«:  »Pictorum  prisci  narrant  monumenta  poetaec 
In:  M.  Gualandi,  Memorieoriginali  italianerisguardanti  le  belle 
arti,  Serie  V,  p.  67  —  69,  Bologna,   1844. 

—  Sonetto  dxAntonio  Tebaldeo:  »Qual  fu  pictor  si  temerario  e  stolto* 
In:  A.  Tebaldeo,  Poesie,  Modena,  Dionysio  Bertocho,  MCCCCLXXXXVIIII. 

Leonardo  da  Vinci.  Due  sonetti  di  un  anoniino  che  si  nasconde  sotto 
lo  pseudonimo  di  Prospettivo  Milanese:  a)  »Per  tribuire  solo  ima- 
fatico.«  b)  »Victoria  Vince  et  vinci  tu  victore* 
In:  Antiquarie  prospetiche  romane  composte  per  prospectiuo 
Melanese  depictore,  senza  luogo  di  stampa.  (Per  questo  rarissimo 
incunabulo,  ignoto  all'  Hain,  al  Brunet,  al  Panzer,  al  Mittaire,  al 
Graesse  e  ad  altri  bibliografi,  cfr.  Gori,  Intorno  a  un  opuscolo  raris- 
simo della  fine  del  sec.  XV,  Roma,  Salviucci,   1876). 

—  Epitaffio  di  Girolamo  Casio:   »Vinta  Natura  da  Leonardo  Vinci* 
In:  Girolamo  Casio  de'  Medici,  Libro  intitolato  Cronica,  ecc.  p.  46. 

—  Sonetto  di  Bernardo  Bellincioni:    »Di  che  ti  adiri?    Achi  invidia 

hai,  Natura?* 
In:  Scelta  di  Curiosita  letterarie  inedite  o  rare,  dal  sec  XIII 
al  XVII.    Le  Rime  di  Bernardo  Bellincioni,  ed.  cit  p.  72. 

—  Due  sonetti  di  Enea  Irpino:   a)    »fe  questa  quella  umana  e  vera 

forma«   b)   »Qual  nobile  e  sublime  alto  intelletto« 
In:  B.  Croce,   Un    canzoniere    d'amore   per   Costanza  D'Avalos 


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Saggio  di  bibliografia  delle  fonti  poetiche  etc.  215 

duchessa  Francavilla  (Atti  della  Accademia  Pontaniana,  XXXIII, 
memoria  n.  6). 

—  Due  madrigali  dello  stesso:  a)   »Mirand'il  Vincio  in  se  Madonna, 

ratto.«     b)  »Chiaro  e  gentil  mio  Vincio,  invan  dipinge.« 
Ibid. 
Luciani   Sebastiano.      Epistola    di    Francesco  Berni  »A  fra  Bastian   del 

Piombo«:   »Padre,  a  me  piu  che  agli  altri,  Reverendo« 
In:  II  primo  libro   delle   opere  burlesche  del  Berni,  del   Casa, 

del    Varchi  ecc,  Usecht,  Broedelet,   1771,  p.  27. 

—  Stanze  di  Francesco  Maria  Molza:  »Se  cosl  dato  a'  vostri  tempi 

Homero« 
In:  Delle  stanze  di  diversi  illustri  poeti  raccolte  da  M.  Ludovico 

Dolce,  Vinegia,  Giolito  De'  Ferrari,  MDLXIII,   109—138. 
Mantegna  Andrea.    Sonetto  del  poeta  Ulisse:  »Ulixes  pro  Andrea  Man- 

tegna   pictore.   dicto    squarzono.   pro    quadam    monialj«:    »Quando 

fortuna  e  il  ben  disposto  cielo« 
In:    Venturi,    Jacopo    Bellini,    Pisanello    und    Mantegna    ecc. 

luog.  cit 

—  Sonetto  di  Felice  Feliciano  » Felice  ad  Andria  antedicto  compatre  del 

Rev.  mo  Cardinale  Mantuano  pregandolo  si  voglia  adoperar  per  lui 
di   aconzarlo    col    dito   monsignore   secondo   il   parlamento  auto  in- 
sieme«:  »Dio  te  dia  pace  Andria  speranza  antica« 
In:  Spinelli,  Versi  del  400  e  del  600  ecc.  p.  7  —  8. 

—  Sonetto  di  Filippo  Nuvolone  »Per  Philippum  Nuvolonum  vir.  clar.  ad  An- 

dream  Mantegnam  pictorem« :  »Convere  che  il  figliol  di  Citarea« 
In:  Spinelli,  Versi  del  400  e  del  600  ecc.  p.  7. 

—  Elegia    di  Battista  Mantovano    »In  Andream   Mantiniam    pictorem«: 

»Sicut  Agaenorei  surgunt  ubi  cornua  tauri« 
In:  J.  B.  Mantuani  Camielitac,  Opera  omnia,  ed.  cit.  Ill,  260,  261. 

—  Epigramma  di   Girolamo  Casio:    »I1   caualier  Mantegna,  che   a' 

pittori« 
In:  Girolamo  Casio  de*  Medici,  Libro  intitulato  Cronica,  ecc.  p.  46. 
Marco  Zoppo.     Sonetto   di   Giovanni  Testa  Cillenib:  »Io  sard  sempre 

amico  a'  dipinctori* 
In:  Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico  ecc.  luog.  cit. 
Mazzoni  Guido.     Due  Epigrammi    di  Ludovico  Eliano:  a)   »Venatorem 

avium  Regem,  Paganine,  putasti.«     b)   »Qui?     Rex  bissenus 

Ludovicus  nominis  huius«. 
In:  Anatole  de  Montaiglon,  Sur  deux   statues  de  Louis  XII.,  par 

le    sculpteur    modenais    Guido    Paganino    (Archives    de    Tart 

francais,  XII  annde,  XII  serie,  t.  II,  p.  229). 


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2 1 6  Arduirio  Colasanti : 

Mosca  Annibale.    Epi taffi o  di  Girolamo  Casio :  »OrafoAgostinMosca, 
eZoilero« 
In:    Girolamo    Casio   cU?   Medki,    Libro   intitulato    Cronica   ecc. 
p.  47  v. 
Ombrone  da  Fossombrone.     Due  sonetti  di  Andrea  Squarzbla:  a)   »Om- 
brone,    tu    vuoi    pur   starti    in.Bologna.«      b)    »Io    sono   un 
Cristo  che  rinega  Idio« 
In:  V.  Rossi,  II  canzoniere  inedito  di  Andrea  Michieli  ecc.  luog. 
cit.  p.  51,  54. 

—  Sonetto  di  Antonio  Camtnelli  detto  il  Pistpia:  »Colui  che  questo 

Cristo  ha  fabbricato« 
In:  Rime  edite  e  inedite  di  Antonio  Camtnelli  detto  il  Pistoia, 
per  cura  di  A,  Cappelli  e  5.  Ferrari,  Livorno,  Vigo,   1884,  p.  147. 

—  Epigramma  di  Panfilo  Sasso:  »Quisquis  pictorem  credit  te  fal- 

litur,  Umbro« 
In:  Pamphili  Saxi poetae  lepidissimi,  Opera,  Brescia,  Misinta,  1499. 

—  Epitaffio    di    Girolamo    Casio:    »Ombron    da    Fossombron  vice 

pittore* 
In:  Girolamo  Casio  de*  Medici,  Libro  intitulato  Cronica  ecc.  p.  46  v. 
Petrucci  Pandolfo.     Elegia   di   Evangel ista  Magdaleno  Capodiferro  »de 

Venere   picta   ad    focuiri    Pandulphi    Petrucij    Senensis.     Faustus    et 

Venus  interloquuntur« :   »Cur  geminos  tecum  non  ducis  Cypria 

amores?« 
In:  Janitschek,  Ein  Hofpoet  Leos  X.,  ecc.  luog.  cit. 

—  Epigramma  dello  stesso  »de  eadem  Venere«  :   »Indoluit  Juno  depicta 

et  Cypride  Pallas;« 
Ibid. 
Pippi  Giulio.    Sonetto  di  F.  M.  Molza:   »Da  la  piu  ricca  vena  il  piu 

pregiato« 
In:  Rime  diverse,  Vinegia,  Giolito  De  Ferrari,  p.  113. 

—  Epigramma  di  Niccolb  d'  Arco:  »Ad  Julium  Romanum« :   »  Dum  Minci 

ad  rivam  veteres,  Juli,  advehis  artes^ 
In:  Nicolai  Arc  hi  Com  it  is,  Numerorum  ecc,  p.  114. 
Pisanello.     Epigramma   di  Leonardo  Dati  »In    laudem  Pisani  pictoris«: 

»  Inter  pictores  nostri  statuere  poetae« 
In:    Vasari,  Gentile  da  Fabriano  e  il  Pisanello,  ed.  critica  a  cura 

di  Adolf 0   Venturi,  Firenze,  Sansoni,   1896,  p.  35. 

—  Poemetto  del    Guarino:    »Si  mihi  par  voto  ingenium  fandique 

facultas« 
In:    Vasari,  Gentile  da  Fabriano  e  il  Pisanello,  ed.  cit  p.  40. 

—  Due  Sonetti  di  Angiolo  Galli  a)  »Per  parte  del  Mco.   S.  Octo  al  Pisanello 


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Saggio  di  bibliografia  delle  fonti  poetiche  etc.  217 

pictor.  i442«:   »Se  Cimabd  cum  Gretto  et  cum  Gentile«   b)  »pro 
eodem  supradicto  Mo.  Octo.  (al.  S.  Duca  di  Milano)«:   »Chi  vol  del 
mondo  mai  non  esser  privo« 
In:    Vasari,  Gentile  da  Fabriano  ecc.  ed.  cit.  p.  49. 

—  Elegia  di    Tito  Vespasiano  Strozzi  »ad  Pisanum  pictorem  praestantissi- 

mum«:   »Quis,  pisane,  tuum  merito  celebrabit  honore« 
In:   Vasari,  Gentile  da  Fabriano  ecc.  ed.  cit.  p.  53. 

—  Elegia    del    Basinio    »Basinius   ad    Pisanum    pictorem    ingeniosum    et 

optimum*:   »Qui  facis  ingenuas  rerum,  pisane,  figuras« 
In:    Vasariy  Gentile  da  Fabriano  ecc.  ed.  cit.  p.  96. 

—  Elegia    del    Porcellio    »Porcellus    vates    romanus    in    laudem    Pisani 

pictoris«:    »Si  qua  per  ingenium  et  dignitos  divina  putamus« 
In:    Vasari,  Gentile  da  Fabriano  ecc.  ed.  cit  p.  61. 

—  Carme    di    Giuseppe    Castaglione    »Ad    Thomam    Davalum    de   Inici 

Davali  numismate  Josephi  Castalionis  carmen «:   »Etsi  virtutis  cel- 
sam  contendis  ad    arcem« 
In:    Vasari,  Gentile  da  Fabriano  ecc.  ed.  cit.  p.  67. 
Poggini  Domenico.    Sonetto  di  Benedetto  Varchi:  »Voi  che  seguendo 
del  mio  gran  Cellino« 
In:  Sonetti  di  M.  Benedetto   Varchi,  ed.  cit.  I,  264. 
Pollaiuolo  Antonio.     Terzine  di  un  Anonimo,    che   si  nasconde  sotto  lo 
pseudonimo  di  Prospettivo  Milanese'.    »Eui  una  tomba  di  corpo 
fusario« 
In:  Antiquarie  prospetiche  romane  ed.  cit.  n.  112  e  segg. 
Raibolini  Francesco.     Ottava  di  A.  M.  Salimbcni:    »Ma   fra   gli   orafi 
nostri  io  dird  il  Franza« 
In:  Epitalamio  nelle  pompe  nuziali  di  Annibale  Bentivoglio, 
Bologna,   1487. 

—  Epigramma  di  Niccolb  Burzi:    »Ex  multis  en  palma  viget:    tibi 

Candida  phama« 
In:  N.  Burtii,  Musarum:  nympharumque:  ad  summorum  deorum 
epytomata,  Bononie,  MCCCCXXXXVIII. 

—  Elegia  di  Urceo  Codro  »Ad  Galeatium  Bentiuolium  de  imagine  Codri.« 

»Ditibus  in  thalamis  quos  tu,  clarissime  princeps,« 
In:   Urcei  Codri,  Opera,  ed.  cit.  f.  CXV. 

—  Epigramma  dello  stesso   »De  imagine  sua:    »Si  Codrus  tibi  notus 

est,  viator« 
Ibid.  f.  CLII. 

—  Epigramma  di  Virgilio  Porto  \   »Pallia  sic  steterant,  venerandus 

imagine  macra« 
In:   V.  Porto,  Opera,  p.  425. 


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2i8  Arduino  Colasanti: 

—  Epitaffio  di  Girolamo  Casio:  »Franza  Felsineo,  Orafo  e  pittore* 
In:  Girolamo  Casio  de  Medici,  Libro  intitulato  Cronica  ecc,  p.  46. 

Raibolini  Giacomo.     Epigramma  di  Enrico  Caiado  »De  effigie  Hieronymi 
Cassii«:   »Cassius  hac  duplex  vivit  sub  imagine:  et  ipse  est« 
In:  A/a/ago/a,  Delia  vita  e  delle  opere  di  Antonio  Urceo  Codro, 
Bologna,    1878,  p.  252,  nota. 
Riccio  Antonio.    Sonetto  di   Giovanni  Testa  Cillenio  »Io  sard  sempre 
ainico  a'  dipinctori« 
In:  Corrado  Ricci,  Un  sonetto  artistico,  ecc.  luog.  cit 
Salviati  Francesco.     Capitolo  del  Berni  »A1  Re  di  Francia«:   »Cristia- 
nissimo  Re,  dopo  i  saluti« 
In:  Berni,  Opere  Burlesche,  lib.  Ill,  p.  29 — 36. 
Sansovino  Jacopo.     Sonetto  di  Pictro  Arctino:    »Chi  vol  veder  quel 
real  pensiero« 
In:  P.  Arctino,  Letter e,  Parisiis,   i6oq,  II,  p.  191. 

—  Epigramma   di   Evangelista   Magdaleno    Capodiferro    »De  statuis  P. 

Coricij«:    »Virgine  quam  genitus,  quam  tot  miranda  peregu 
In:  Janitsclick,  Ein  Hofpoet  LeosX.  ecc.  (luog.  cit.) 
Cfr.  anche   Coryciana  (ed.  Blossius  Palladius  Ro.).    Impressum  Romae, 

apud  Lu.  Vincentinum  St.  Laurentium  Perusinum  Mense  Julio   1524. 
Sanzio  Raffaello.     Sonetto  di  Antonio  Tebaldeo:   »Cas  tig  lion  mio,  su- 

bitamento  il   nostro« 
In:    G.  Campori,  Faits  et  documents  pour  servir  a  l'histoire  de 

Giovanni    et  Raphael  Santi  d'Urbino  (Gazette  des  beaux  arts, 

1872,  p.  353  e  segg.). 

—  Epigramma  di   Cclio  Calcagnini  »Raphaelis  Urbinatis«:   »Tot  proce- 

res  Romam   tarn  longa  extruxerat  aetas« 
In:  Passavant,  Raffaello  d'Urbino  e  il  padre  suo  Giovanni  Santi, 
trad.  Guasti,  P'irenze,  Le  Monnier,  1882,  I,  387. 

—  Due    epigrammi    di    Evangelista    Magdaleno    Capodiferro:     ^>D.  M. 

Raphaelis   Urbinatis«    a)    >Dum    multis  vitam   pictura   traderet 
Umber*,   b)   »Infelix  patria  et  nimium  crudelibus  iris« 
In:  Janitsclick y  Ein  Hofpoet  ecc.  (luog.  cit.). 

—  Epi gramma  di   Baldassarre  Castigliofie :    »  S  o  1  a  tuos  referens  vul- 

tus  Raphaelis  imago* 
In:  B.  Castiglione,  Poesie  volgari  e  latine  corrette,  illustrate  ed 
accresciute   di  varie  cose  ineditc,  Roma,   1760,  p.  178. 

—  Epigramma    dello  stesso   »In    morte  Raphaelis  pictoris«:    »Quod  la- 

cerum  corpus  medica  sanaverit  arte« 
In:  Carmina  quinque  illustrium  poctarum, Venetiis, MDLVIII,p.4!- 

—  Epitaffio  di  Girolamo  Casio:  »Ben  uisse  mentre  uissc  e  morto  uiue« 


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Saggio  di  bibliografia  delle  fonti  poetiche  etc.  210 

In:  Girolamo  Casio  de'  Medici,  Libro  intitulato  Cronica  ecc.  p.  46  r. 

—  Sonetto  dello  Stesso   »Per  Raphael  da  Urbino«:   »Se  cerchi  di  saper 

chi  in  questo  sasso« 
Ibid.  p.  46  v. 

—  Epitaffio  di  Niccolb  d*Arco  »Raphaelis  Urbinatis  pictoris  epitaphium«: 

»Pictor  eram:  nomen  Raphael  mi:  patria  cultum« 
In:  Nicolai  Arc  hi  Comitis,  Numerorum  ecc,  p.  115. 

—  Epitaffio  di  Ludovico  Ariosto:  »Huc  oculos  (non  longa  mora  est) 

hue  verte;  meretur,« 
In:  L.  Ariosto,  Carminum,  lib.  II. 
Suardi  Bartolomeo.     Epi taffi o  di  Girolamo  Casio :   »Lo  architetoBra- 
mante  in  Milan  nacque« 
In:    Girolamo   Casio   dey    Medici,    Libro   intitulato   Cronica,    ecc. 
p.  64  v. 
Tassi  G.  B.    Sonetto  di  Benedetto  Varchi:  »Tasso,  ben  so  che  '1  Tribol 
vostro  e  mio« 
In:  Sonetti  di  M.  Benedetto   Varchi,  ed.  cit.  I,  p.   79. 
Tura    Cosimo.     Elegia   di    Tito   Vespasiano   Strozzi   »Ad    Cosmum    pic- 
torem«:   »Ecce  novis  Helene  consumitur  anxia  curis« 
In :  Strozzii poetae pater  et  filius,  Parisiis,  1530,  Eroticon,  lib.  Ill,  p.  157. 
Ubaldi  Angelo.    Due  epigrammi  di  Evangelista  Magdaleno  Capodiferro 
a)    »Angelo    Ubaldo« :    »Deinocriti   vix    esse    atomos,   Ubalde, 
putabam«     b)    »de    Angeli    Ubaldi    Medusa«:     »Praxitele    haud 
opus  est:  Ubaldae  te  ora  Medusae« 
In-  Janitschek,  Ein  Hofpoet  Leos  X.  ecc.  (luog.  cit) 
Vasari  Giorgio.     Sonetto   di  Pietro  Aretino:    »L'arte  e  fatta  Natura, 
e  chi  nol  crede« 
In:  P.  Aretino,  Lettere,  ed.  cit.  II,  p.  305. 

—  Sonetto  di  Benedetto  Varchi:  »Lattanzio,  se  '1  mondo  ha  nuovo 

Filippo« 
In:  Sonetti  di  M.  Benedetto   Varchi,  ed.  cit.  I,  p.  262. 

—  Sonetto  di  Michelangelo  Buonarroti:  »Se  coi  colori  o  con  lo  stile 

avete« 
In:  Die  Gedichte  des  Michelangelo  Buonarroti,  ecc.  ed.  cit. 
p.  182. 
Vccellio  Tiziano.  Quindici  sonetti  di  Pietro  Aretino:  a)  »Togli  il  lauro 
per  te,  Cesare  e  Omero«  b)  »Se  il  chiaro  Apelle  con  la 
man  dell'arte«  c)  »L'union  de' colori;  che  lo  stile«  d)  »Quel 
senno  illustre,  quel  valore  ardente«  e)  »Chi  vol  veder 
quel  Titiano  Apelle«  f)  »Furtivamente  Titiano  e  Amore« 
g)   »Questo   e  l'aureo,    il   bello,    il   sacro  volto«     h)    »Quello 


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2  20  Arduino  Colasanti:  Saggio  di  bibliografia  dellc  fonti  poetische  etc. 

intento  di  magno  e  di  sincero*  i)  »Di  man  di  quella 
Idea  che  la  Natura«  1)  »La  effigie  adoranda  della  pace« 
m)  »Questo  e  Titian  del  secolo  stupore«  n)  »Chi  mai 
non  vidde  e  veder  vuol  l'altera«  »Questo  e  il  Varga, 
dipinto  e  naturale«  p)  »Divino  in  venusta  fu  Raffaello* 
q)  »Poi  che  l'inclito  duce  Trivisano« 
In:  Pietro  Aretino,  Lettere,  ed.  cit.  I,  179;  180;. II,  190;  155;  314; 
m>  35;  v>  53;  105;  288;  VI,   102;   193;  203;  205. 

—  Sonetto   di   Bernardo    Tasso:    »Ben    potete    con    l'ombre   e   coi 

colori« 
In:  Pietro  Aretino,  Lettere,  ed.  cit.,  I.   181. 

—  Sonetto  di  Niccolb  Franco:  »Datevi  buona  voglia,  Titiano* 
In:   Mazzucclielli,    La   vita   di   Pietro   Aretino,    Padova,    Giuseppe 

Comino,   1741,  p.  142. 

—  Sonetto    di   Antonio   Beccadelli:    »S'a    la    mi  a    penna,    come    al 

vostro  stile« 
In:  A.  Colasanti,  Sonetti  inediti  perTiziano  e  per  Michelangelo, 
luog.  cit. 

—  Elegia  di  Niccolb  cTArco:  »Salutat  Pontani  effigiem«    »Salve,  magne 

senex,  cui  tarn  felicia  coeli« 
In:  Nicolai  Arc  hi  Comitis,  Numerorum,  ecc.  p.  54. 

—  Quattro    epigrammi    dello    stesso:    a)   »Hospes,    his   vivi    effigiem 

post  fata  poetae«    b)  Quaenam  haec  effigies?  —  Pontani.  — 
Anne  ipse  revixit?«   c)  »Magnum  Pontanum  natura  effinxerat 
olim«      d)    »Ter   felix,    Pontane,    potes,   ter   maxime,  dici* 
Ibid.  p.  55   e  segg. 

—  Due  sonetti  di  Giovanni  Della  Casa:  a)  »Ben  veggo  io,  Titiano,  in 

forme  noue«   b)  »Son  queste,  Amor  le  vaghe  treccie  bionde* 

—  In:  M.  Giovanni  Della  Casa,  Rime  e  prose,  Fiorenza,  Giunti,  1572, 

p.  19. 
Verrocchio  Andrea.  Dalle  stanze  di  Luigi  Pulci  per  la  Giostra  di  Lo- 
renzo il  Magnifico:  »E  mi  parea  sentir  sonar  Miseno« 
In:  C.  de  Fabriczy,  Andrea  del  Verrocchio  ai  servizi  de'  Medici, 
(Arch.  stor.  dell'arte,  1895,  p.  163)  Circa  1'  attribuzione  delle 
Stanze  a  Luigi  Pulci  cfr.  G.  Volpi,  Le  stanze  per  la  giostra  di 
Lorenzo  de'  Medici,  in  Giorn.  stor.  della  lett.  ital.,  vol.  XVI, 
p.  361;  R.  Truffi,  Ancora  delle  stanze  per  la  giostra  de  Medici, 
Ibid.  XXIV,  187;  Gaspary,  Storia  della  letteratura  italiana, 
traduz.  Rossi,II,  parte  I,  354 — 55;  Mazzoni,  in  Propugnatore, 
Nuova  Serie,  v.  I,  parte  I,  146  e  segg.;  Id.,  II  Poliziano  e  l'Uma- 
nesimo  [La  Vita  Italiana  nel  Rinascimento,  II,  p.  250]. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei. 

Von  O.  Wulff. 

II. 

Giotto  und  seine  Nachfolge. 

Liefi  die  Analyse  des  Dombildes  von  Siena  (s.  S.  99  ff.)  erkennen, 
welch'  tiefgehende  Bedeutung  dem  Zusammentreffen  der  gotischen  und 
der  byzantinischen  Kunststromung  fiir  die  malerische  Stilbildung  der 
sienesischen  Schule  zukommt,  so  werden  wir  der  Fragestellung  nicht  aus- 
weichen  dtirfen,  wie  sich  Giotto  mit  den  beiden  das  Ducento  beherr- 
schenden  Kunstrichtungen  auseinandergesetzt  hat.  Vielleicht,  dafi  sie  uns 
den  Schliissel  ftir  das  Verstandnis  auch  seiner  Stilentwicklung  liefert.  In 
der  Fruchtbarkeit  eines  Gesichtspunktes  liegt  jedenfalls  eine  gewisse  Ge- 
wahr  fiir  seine  Richtigkeit 

Ein  ganz  anderes  Bild  scheint  sich  da  zu  ergeben,  doch  keineswegs 
lautet  die  Antwort  auf  unsere  Frage,  dafi  Giotto  als  ein  Unabhangiger 
ganz  aus  sich  selbst  geworden  sei.  So  mochte  man  heute  vielleicht  am 
liebsten  denken,  nachdem  die  Tradition  von  der  Lehrerschaft  Cimabues 
mit  Recht  fast  allgemein  aufgegeben  ist,  ohne  dafi  es  doch  gelungen 
ware,  einen  anderen  tiberzeugenden  Stammbaum  seiner  Kunst  aufzu- 
stellen.  Die  jiingsten  Versuche  begegnen  sich  in  der  zunachst  nicht 
ganz  unwahrscheinlichen  — ,  Ubrigens  auch  nicht  ganz  neuen,  —  Ab- 
leitung  seines  Stils  aus  Rom.  33)  Wie  sie  aber  im  besonderen,  nam- 
lich  hinsichtlich  seines  Verhaltnisses  zu  Pietro  Cavallini,  zu  vollig  ent- 
gegengesetzten  Annahmen  geftihrt  haben,  so  leuchtet  auch  wenig  ein,  dafi 
mit  diesem  und  mit  Giovanni  Cosmas  wirklich  die  fiir  Giottos  erste 
Entwicklung  mafigebenden  Personlichkeiten  erkannt  seien.  Von  anderer 
Seite'wird  gar  die  Grundvoraussetzung  solcherVermutungen,  seine  Urheber- 


33)  Zirnmermann,    Giotto  I,   S.  287  u.  307;    Hermanin,   Le   Galerie   nazionali  Vf. 
p.  14     Vgl.  Strzygowski,  Cimabue  und  Rom,  S.  189. 


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22  2  O.  Wulff: 

schaft  an  der  Franzlegende  von  Assisi,  in  Frage  gestellt.34)   Dem  kritischen 
Zweifel  mufi  daher  das  erste  Wort  der  Entgegnung  gelten. 

Was  den  letztgenannten  Forschern  als  Hauptbeweissttick  dient,  ent- 
scheidet  m.  E.  gerade  zu  Giottos  Gunsten  — ,  das  urkundlich  von  ihm 
im  J.  1298  fur  den  Kardinal  Stefaneschi  gemalte  Triptychon  in  der 
Sakristei  von  S.  Peter.  Sehen  wir  von  den  aus  der  Vergleichung  mit  den 
Franzbildcrn  zu  gewinnenden  allgemeinen  Kriterien  liber  die  Raumauf- 
fassung  u.  dergl.  bis  zur  Besprechung  des  Freskenzyklus  ab.  Ein  paar 
Einzelbeobachtungen  reichen  allein  hin,  um  die  Zuversichtlichkeit  der 
gegnerischen  Behauptung  zu  erschuttern.  Schon  Strzygowski  hat  be- 
merkt,  dafi  die  Darstellung  der  Kreuzigung  Petri  auf  der  Riickseite  des 
romischen  Tabernakels  (r.  Fliigel)  eine  deutliche  Abhangigkeit  von  der 
Freske  (Cimabues?)  verrat,  die  im  nordlichen  Querschiff  von  S.  Francesco 
den  gleichen  Vorgang  schilderi.  Dagegen  konnte  man  einwenden,  dafi 
hier  eine  allgemeinere  Tradition  vorliege  oder  dafi  dadurch  hochstens  eine 
Bekanntschaft  Giottos  mit  dem  alteren  Bilde  bewiesen  werde.  Doch  die 
Wahrscheinlichkeit  eines  rein  zufalligen  Zusammenhanges  verringert  sich 
mit  der  Wahrnehmung,  dafi  derselbe  Triptychonfliigel  in  dem  als  Giebel- 
ftillung  dienenden  Rundbildchen  des  Abrahamsopfers  ein  weiteres  Zeugnis 
fiir  das  Nachwirken  in  Assisi  empfangener  Eindrlicke  bietet  Der  stark 
byzantinisierende  Kopf  des  Patriarchen,  seine  Haltung  und  die  Form  der 
geschwungenen  Waffe  erinnern  aufs  lebhafteste  an  die  dortige  Freske  eines 
Cimabueschulers.  Den  Isaak  freilich  hat  der  Kunstler  schon  der  ganz 
anderen  Raumbedingungen  wegen  in  abweichender  Stellung  und  nach 
seinem  Geschmacke  als  schreienden  Buben  dargestellt.  Allein  das  romische 
Altarbild  beriihrt  sich  auch  mit  Giottos  eignen  Malereien  in  S.  Francesco, 
und  zwar  in  einem  so  bedeutsamen  Punkte,  dafi  jede  weitere  Ausflucht 
abgeschnitten  wird.  Der  hochst  eigenartige  Madonnentypus  des  Taber- 
nakels findet  seine  allernachste  Parallele  zu  Assisi  in  dem  Medaillon  der 
Gottesmutter  mit  dem  Kinde  liber  dem  Eingange,  das  einen  mit  den 
vier  Franzbildern  aufs  engste  zusammengehorigen  Bestandteil  des  male- 
rischen  Fassadenschmucks  bildet.  35)  Allerdings  ist  es  stark  ubermalt, 
aber  die  Hauptlinien  des  Kopfes  haben  dabei  keine  wesentliche  Ver- 
anderung  erfahren.  Wir  finden  hier  wie  in  Rom  denselben  breiten  Umrifi 
mit  dem  gerundeten  Untergesicht,  dieselbe  keilformige,  gerade  abgestutzte 
Nase  mit   sehr    kleinen  Flligeln.     Auch  entspricht  Lage-  und  Grofienver- 


34)  Kallab,  Jahrb.  d.  K.  Samml.  d.  Allerh.  K.  Hauses.  1901,  XXI,  S.  41  A.  1;  B«- 
renson,  Florent.  Painters,  p.  114  (deutsche  Ausg.,  S.  135  hingegen  wird  sie  anerkannt); 
F.  Mason  Perkins,  Giotto  (Gr.  Masters  in  p.  a.  sc),  p.  71. 

35)  Auch  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  319  weist  das  Madonnenbild ,  wenngleich 
zweifelnd,  Giotto  zu,  wie  schon  Thode,  Franz  von  Assisi,  S.  464. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  2  2^ 

haltnis  der  Augen  und  des  Mundes,  deren  Form  in  Assisi  wohl  von 
einem  Restaurator  etwas  korrigiert  worden  ist.  Der  Kopf  des  Kindes 
scheint  grtindlich  erneuert  zu  sein,  und  zwar  etwas  zu  klein.  Die  derbe 
Gestalt  des  Knaben  aber  kommt  dem  gewohnlichen  Typus  bei  Giotto,  z.  B. 
in  Padua  und  sogar  noch  bei  der  Madonna  der  Akademie,  ganz  nahe. 
In  Rom  allein  halt  Maria  einen  zarten,  gewickelten  Saugling  im  Arm,  eine 
Auffassung,  der  wir  nur  noch  einmal:  in  S.  Francesco,  —  allerdings  an 
ganz  anderer  Stelle  —  begegnen.  Das  »wohlgestaltete  Knablein«  im 
Arm  des  Franziskus  beim  Weihnachtswunder  von  Greccio  sieht  dem  Saug- 
ling des  Triptychons  ahnlich  genug  und  ist  offenbar  dessen  Prototyp, 
wenn  der  auch  zu  starkerer  Belebung,  die  im  Altarbild  erforderlich  war, 
eine  Hand  frei  und  in  den  Mund  gesteckt  hat.  Sogar  auf  die  Frage,  wo 
Giotto  jenes  merkwurdige  Madonnenideal,  das  weder  byzantinisch  noch 
gotisch  ist,  aufgelesen  haben  kann,  gibt  wieder  eins  der  letzten,  wohl 
nicht  ganz  eigenhandig,  aber  doch  zum  Teil  von  ihm  selbst  gemalten 
und  jedenfalls  entworfenen  Bilder  der  Franzlegende  die  erwiinschte  Aus- 
kunft.  Wir  sehen  bei  der  Aufbahrung  des  Heiligen  oben  auf  dem  Lett- 
ner,  zweifellos  getreu  der  Wirklichkeit,  ein  Muttergottesbild  von  alter- 
tiimlicher  Komposition  und  tibereinstimmendem  Kopftypus  abkonterfeit 
In  der  Portiuncula  also  hat  Giotto  eine  solche  alte  Ancona  mit  der  bis 
ins  1 2.  Jahrhundert  beliebten  streng  symmetrischen  Haltung  gesehen,  und 
jahrelang  ist  er  in  der  Darstellung  der  Ziige  Marias  durch  ihren  schweren 
romanischen  Stil  bestimmt  worden.  liber  seine  Autorschaft  an  der  Franz- 
legende kann  nach  diesen  Wahrnehmungen  fur  einen  Unbefangenen  kaum 
ein  Zweifel  tibrig  bleiben.  Es  kommt  aber  bekanntlich  noch  etwas  hin- 
zu,  was  jeder  irreflihrenden  Hyperkritik  Einhalt  gebietet 

Das  Tabernakel  von  S.  Peter  ist  nicht  das  einzige  Werk  Giottos, 
das  ihn  mit  dem  Freskenzyklus  von  Assisi  verknlipft.  Wer  ihm  diesen  ab- 
spricht,  setzt  sich  uber  die  signierte  Tafel  des  Louvre  aus  S.  Francesco 
in  Pisa  hinweg,  d.  h.  er  mutet  uns  entweder  den  Schlufl  zu,  Giotto  habe 
sich  hier  an  die  Schopfungen  eines  Anonymus  fast  mit  der  Gewissen- 
haftigkeit  eines  Schiilers  angeschlossen,  oder  er  mufi  umgekehrt  schliefien, 
der  Meister  der  Franzbilder  habe  jenes  Werk  Giottos  nachgeahmt.  Das 
letztere  ist  anscheinend  Kallabs  Ansicht,  da  er  das  Louvrebild  unmoglich 
iibersehen  haben  kann,  wenngleich  er  nirgends  darauf  Bezug  nimmt.  Mit 
der  Zuschreibung  der  Franzlegende  an  Giottos  Schule  wtirde  dann  die 
Schwierigkeit  in  der  Tat,  wenn  das  nicht  eine  Tauschung  ist  (s.  u.),  von 
selbst  hinwegfallen.  Allein  die  Franzlegende  ist,  wie  alle  bisherigen  Unter- 
suchungen  gezeigt  haben,  nicht  etwa  als  eine  spatere  Erweiterung  von 
der  tibrigen  malerischen  Ausschmiickung  der  Oberkirche  loszulosen,  vor 
allem   nicht   an   den   Langswanden   der  ersten    zwei   Joche    und    an    der 


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224 


O.  Wulff: 


Fassadenwand  (s.  u.).  Es  mtifite  also  nach  Ausschmiickung  des  Chores  und 
QuerschifFs  eine  Unterbrechung  von  i  —  2  Jahrzehnten  stattgefunden  haben, 
wahrend  der  entweder  diese  Teile  oder  gar  die  mit  ihren  oberen  Fresken 
(Jakobs-  Josephs-  und  Passionsszenen)  inhaltlich  aufs  engste  zusammen- 
hangenden  Malereien  der  sogen.  Cimabueschule  in  den  letzten  beiden 
Jochen  ebenfalls  noch  nicht  in  AngrifT  genommen  waren.  Das  eine  ist 
so  unwahrscheinlich  wie  das  andere.  Aber  selbst  wenn  man  sich  mit 
einer  solchen  Annahme  abfinden  wollte,  so  kann  doch  die  ihrer  breiteren 
Technik  nach  schon  tiber  das  romische  Triptychon  erheblich  fortge- 
schrittene,  friihestens  im  ersten  Jahrzehnt  des  14.  Jahrhunderts  entstandene 
Tafel  des  Louvre  36)  unmoglich  als  Vorlage  der  entsprechenden  Bild- 
werke  in  Assisi  angesehen  wcrden.  Sie  zeigt  vielinehr  entwickeltere 
Darstel  lungs  form  en  (s.  u.),  und  die  Vergleichung  im  einzelnen  lehrt,  dafl 
die  Zusatze  sowohl  wie  die  Auslassungen  auf  ihrer  Seite  liegen.  In  den 
drei  Predellenszenen  ist  die  Figurenbildung  eine  schlankere.  Franziskus 
selbst  hat  bereits  die  zartere  Gestalt,  die  auf  die  Bardikapelle  voraus- 
deutet.  Nur  im  Hauptbilde  stimmt  der  Typus  noch  fast  ganz  mit  dem 
von  S.  Francesco  uberein.  Der  Ausdruck  burgt  dafiir,  dafi  die  Harte  und 
Einfalt  des  Mienenspiels  mit  dem  typischen  Stirnrunzeln  audi  in  Assisi 
auf  Giottos  Rechnung  zu  setzen  ist,  wenngleich  Restauration  sie  verscharft 
haben  mag.  Dafi  der  Begleiter  des  Heiligen  in  der  Stigmatisationsfreske 
fortgelassen  ist,  erkliirt.sich  aus  der  Notwendigkeit,  im  Altarbild  die 
Hauptfigur  ins  Representative  zu  steigern,  wodurch  audi  das  Verhaltnis 
zur  Umgebung  sich  von  Grund  aus  andern  mufite.  Und  die  dramatische 
Auffassung  verliert  hier  das  Befremdliche  uberhaupt  nur  unter  der  Vor- 
aussetzung  gewollter  Anlehnung  an  ein  beliebtes  Vorbild.  Beim  Traum 
des  Papstes  ist  der  Fehler,  dafi  Franz  auf  dem  Paviment  des  Portikus  der 
wankenden  Lateransbasilika  steht,  vermieden  und  die  Gestalt  des  Petms 
zur  Verdeutlichung  des  Gedankens  hinzugeftigt,  bei  der  Predigterlaubnis 
ist  der  perspektivische  Fehler  der  Konsolenkonstruktion  (s.  u.)  berichtigt, 
die  Gruppe  der  Knieenden  weniger  aufgetiirmt,  dagegen  ein  fur  die  Tiefen- 
entwicklung  sehr  wirksamer  Kopf  eines  papstlichen  Klerikers  fortgeblieben. 
Wenn  Giotto,  seine  eignen  Kompositionen  bessernd,  einmal  auch  einen 
solchen  guten  Zug  opfert,  so  erscheint  das  angesichts  des  verkleinerten 
Mafistabes  unschwer  begreiflich,  wahrend  die  Annahme  des  umgekehrten 
Abhangigkeitsverhaltnisses  in  den  vorhergehenden  Fallen  zu  lauter  Un- 
wahrscheinlichkeiten  fiihrt.37)     Dafi  er  — ,  jedenialls  auf  Wunsch  der  Be- 


3*)  Dieses  Verhaltnis  und  eine  solche  Entstehungszeit  des  Louvrebildes  hat  schon 
Thode,  a.  a.  O.  S.  128  ff.,  144,  152  und  Giotto,  S.  139  festgestellt;  vgl.  auch  Schubring, 
Zeitschr.  f.  christl.  K.,   1901,  S.  364. 

37)  Etwas  ganz  anderes  ist  es,  wenn  ein  spaterer  Giottist  in  Florenz  selbst  Giottos 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  225 

steller  wegen  der  Beriihmtheit  seines  Jugendwerkes,  —  sich  selbst  im 
ubrigen  bis  zu  den  Gesten  der  meisten  Nebenfiguren  herab  kopierte, 
spricht  zugleich  gegen  eine  Wiederholung  aus  freier  Erinnerung.  Es  miissen 
ihm  vielmehr,  wie  schon  Schubring  (a.  a.  O.  S.  362)  bemerkt  hat,  zum 
mindesten  seine  Skizzen,  —  wahrscheinlich  sogar  ausgefiihrte  Vorlagen 
von  iibereinstimmendern  Format  als  Gmndlage  fiir  die  Predella  des 
Louvrebildes  gedient  haben.  Die  Auswahl  der  Szenen  ist  vom  Stand- 
punkt  des  Ordens  durchaus  verstandlich,  trifift  sie  doch  lauter  Hohepunkte, 
in  denen  das  Wesen  und  Wirken  des  Heiligen  hervortritt.  Sie  gehoren 
auch  in  Assisi  zum  Besten,  wenn  audi  dort  noch  genug  des  Gleich- 
wertigen  danebensteht. 

Wir  sind  somit  nach  wie  vor  berechtigt,  den  Ausgangspunkt  der 
kunstlerischen  Entwicklung  Giottos  im  Zyklus  der  Franzlegende  von 
Assisi  zu  suchen.  Dann  drangt  sich  aber  sogleich  die  alte  Frage  auf, 
ob  sich  sein  Anteil  an  der  malerischen  Ausschmiickung  von  S.  Francesco 
auf  das  Heiligenleben  beschrankt  und  wenn  nicht,  wie  derselbe  von  der 
Arbeit  seiner  Vorganger  abzugrenzen  sei.  So  verschiedene  Ansichten 
dariiber  ausgesprochen  worden  sind,  in  gewissen  allgemeinen  Schlufi- 
folgerungen  decken  sie  sich.  Man  ist  sich  dariiber  einig,  dafi  die  Ge- 
wolbe  und  Wandfelder  der  beiden  letzten  Joche  vor  dem  Altarraum  durch 
Klinstler  byzantinischer  Tradition  ausgemalt  sind,  unter  denen  sich  Ver- 
treter  der  toskanischen  maniera  greca,  seien  es  Schuler  Cimabues  oder 
nicht,  und  ein  aus  der  romischen  Mosaizistenschule  hervorgegangener 
Meister38)  —  in  dem  vorletzten  Gewolbfeld  und  den  Bildern  der  Stid- 
wand  —  zu  erkennen  geben.  Diese  Malerei  greift  auf  der  Nordseite 
noch  auf  die  Llinetten  der  beiden  vorderen  Joche  tiber.  Allerdings  lafit 
sich  das  nur  ftir  die  im  nachsten  (bezw.  zweiten)  Wandfelde  dargestellte 
Vertreibung  aus  dem  Paradiese  mit  Bestimmtheit  aussprechen.  Die 
sparlichen  Reste  der  Geschichte  Kains  und  Abels  erlauben  kein  ganz 
sicheres  Urteil.     Doch  ist  das  von  geringem  Belang. 

Von  der  Bilderfolge  des  unteren  Streifens  werden  die  Jakobsszenen 
im  zweiten  Joch  seit  Thode  wohl  einstimmig  Giotto  zugeschrieben.  Die 
Josephsbilder  im  vorderen  sowie  die  vier  Fresken  der  Passion  an  der  Siid- 
wand  (teilweise  auch  die  dariiber  befindlichen  Szenen  aus  der  Jugend- 
geschichte  Christi),  Himmelfahrt  und  Geistesausgiefiung  an  der  Fassaden- 


Freske  des  Tanzes  der  Salome  ziemlich  getreu,  aber  vergrobernd  abschreibt;  vgl.  Schub- 
ring, a.  a.  O.  S.  366. 

38)  Nach  Crowe  u.  Cavalcaselle,  Hist,  of  paint,  in  It.  II.  p.  4;  Frey,  Jahrb. 
d.  Kgl.  P.  K.-Samml.  1885,  S.  117,  Strzygowski,  a.  a.  O.  S.  179  fF.  u.  Thode  a.  a.  O. 
S.  248  ff.  Rossuti;  nach  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  272  Torriti;  nach  Hermanin,  a.  a.  O. 
p.  109  Cavallini. 

Repcrtorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVII.  1 6 


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226  O.  Wulff: 

wand  sollen  nach  Thode  (a.  a.  O.  S.  251)  von  Giotto,  nach  Zimmermann 
(a.  a.  O.   S.  .317)    von   einern  unbekannten  Kiinstler  nach  Giottos  Entwurf, 
nach  Hermanin   (a.  a.  O.  S.  113)   endlich  von   Giotto    unter   dem    Einflufi 
Cavallinis  ausgefiihrt  sein.  Eine  Reihe  unleugbarer  Beziehungen  ist  zwischen 
ihnen  und  den  Franzbildern  hervorgehoben  worden.39)     Es  ist  deshalb  ent- 
schieden  folgerichtiger,  einen  einzigen  ausftihrenden  Kiinstler  fiir  alle  diese 
Bilder  anzunehmen,  und  das  ist   audi   nach    meiner  Uberzeugung  Giotto 
selbst.     Die   Scheu,    den  Umfang    seiner  Leistungen   so  betrachtlich  aus- 
zudehnen,  kann  einen  vermittelnden  Ausweg,  fiir  den  ein  stilistischer  An- 
halt  fehlt,  nicht  rechtfertigen.     Das  byzantinische  Element  ist  fast  liberall 
(s.  u.)    gleich    stark    und    auch    nirgends    starker  als  in  den  Jakobszenen. 
Aber    weder    die    Annahme    Thodes,    dafi    Giotto    sich    aus    Cimabues 
Schule    heraus    unter   dem    Einflufi    der   Antike    und    dank    eigner    freier 
Naturanschauung  entwickelt   habe,  noch  die  Kreuzung  seiner  Kunst  mit 
der  personlichen  Art  eines  anderen  Ktinstlers,  sondern  eine  viel  einfachere 
Tatsache  erklart  die  Stilmischung.  Die  individualisierende  Kunstbetrachtung 
geht  auch  hier  fehl,  indem  sie  fur  einen  solchen  Einflufi  nimmt,  was  nur 
ikonographische   Typik   ist.     Giotto   hat   fiir    diese  Fresken  byzantinische 
Vorlagen  benutzt,    und  zwar,    gerade  so  wie  der  Meister  des  Abrahams- 
opfers  und  des  Baues  der  Arche,  Miniaturen.     Ein  untriigliches  Merkmal 
dessen    bildet    die    Randeinfassung    der   ersten   Jakobszene,    das   Stufen- 
zickzack,    eine  der   beliebtesten  Rahmenbordtiren  griechischer  Miniaturen 
des    10. — 13.  Jahrhunderts.      Giotto    hat   sich    dabei,    wo   wir  nachpriifen 
konnen,  ziemlich  genau  an  diebyzantinischen  Kompositionen  angeschlossen, 
so  z.  B.   bei  der  Himmelfahrt.      Obwohl  halb  zerstort,    lafit  der  gesamte 
untere   Teil    der  Szene    auf  den    ersten    Blick    die  typische  symmetrische 
Anordnung   der   griechischen  Ikonographie   erkennen.     Nur  Christus,  der 
hier  dieselben  Ziige    aufweist    wie    in    der   Halbfigur  der  zwolften  Franz- 
freske,  ist  nach  abendliindischer  Auffassung  im  Profil  aufschwebend  wieder- 
gegeben.     Giottos  plastisch  empfundene  schlanke  Gestalten  wollen  freilich 
in  solchen  Kompositionen  ihren  Platz  nicht  recht  ausfullen,  trotzdem  er 
tiberwiegend  an  der  faltenreichen  Gewandbehandlung   der  Vorlagen  fest- 
halt.     Diese   zeigen   sogar  die   gegiirteten   Hemden  Jakobs   wie    des  kla- 
genden   Jtinglings   in    der   Grablegung.      Der  jugendliche    Kopftypus  des 
ersteren,    an    dem    der   Maler    der  Franzlegende   unfehlbar   erkannt   wird, 
kehrt  hier  am  knienden  Johannes  wieder.    Die  in  byzantinischer  Weise  aus 
der  Felslandschaft  heraustretende  Greisin  zeigt  die  fiir  Giotto  so  charak- 
teristischen   beiden    horizontalen    Stirnfalten.      Durch    die    Vertiefung   des 
seelischen  Ausdrucks  hat  Giotto,  wie  Zimmermann  (a.  a,  O.  S.  287  u.  317) 
treffend  ausfiihrt,  uberhaupt  diesen  Kompositionen  ein  ganz  neues  Leben 

39)  Vgl.  Thode,  a.  a.  O.  S.  252  ff.;  Zimmermann,  a.  su  O.  S.  286. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  227 

eingehaucht.  Er  hat  sich,  wie  bemerkt,  zweifellos  auch  manche  Anderungen 
erlaubt,  ja  das  Bild  der  Geistesausgiefiung  mit  der  vorderen  Reihe  der 
Riickenfiguren  ist  im  wesentlichen  nach  gotischer  Auffassung  und  mit 
gotischen  Architekturformen  aufgebaut,  nur  die  Apostelkopfe  tragen  z.  T. 
byzantinisches  Geprage.4°) 

Nach  alledem  erscheint  Giotto  als  ein  in  gotischer  Formanschauung 
geschulter  Ktinstler,  der  dort  die  Arbeit  aufnimrnt,  wo  ein  Cimabue- 
schiiler  oder  anderer  Meister  der  maniera  greca  stehen  geblieben  war. 
Dafi  er  sie  nach  gleichartigen  Vorlagen  fortftihrt,  spricht  fur  einen  ge- 
wissen  Zusammenhang  zwischen  ihm  und  seinen  Vorgangern,  er  ist  aber 
jedenfalls  erst  hier  in  ihren  Kreis  eingetreten  und  mag  dann  mit  der 
Vollendung  der  gesamten  Malerei  betraut  worden  sein.  Die  Franzlegende 
ist  ja  zweifellos  erst  zuletzt  auf  der  unteren  vortretenden  Mauer,  die  zum 
Ersatz  des  Triforiums  einen  Laufgang  tragt,  ausgefuhrt.  Allein,  wenn 
Giotto  im  zweiten  Joch  zu  malen  anfing,  wie  die  natiirlichste  Annahme 
bleibt,  wer  hat  dann  das  Gewolbfeld  des  ersten  mit  den  Gestalten  der 
vier  Kirchenvater  ausgeschmuckt,  die  keinem  byzantinisierenden  Meister  ge- 
horen  konnen,  vielmehr  das  Gotischste  in  der  ganzen  Kirche  sind.  Daraut 
hat  schon  Thode  die  selbstverstandliche  Anwort  gegeben:  Giotto. 
Zwischen  ihnen  und  der  Franzlegende  bestehen  vielleicht  noch  innigere 
und  z.  T.  dieselben  Beziehungen  wie  zwischen  dieser  und  der  besprochenen 
byzantinischen  Bilderreihe.4i)  Wir  finden  in  den  Papst-  und  Bischofs- 
kopfen  beim  Traum  des  Innozenz  und  Gregors  IX.,  bei  der  Erlaubnis  der 
Predigt  u.  a.  m.  ganz  verwandte  Typen  wieder  und  erkennen  im  jugencl- 
lichen  Franziscus  der  erstgenannten  Szene  einerseits  und  im  Jakob  andrer- 
seits  die  jungen   Begleiter   des  Augustin,  Ambrosius   und  Gregor  wieder. 

Dazu  kommen  nicht  nur  Ubereinstimmungen  in  den  Architekturen 
des  Heiligenlebens  mit  der  Cosmatenarbeit  der  Nischen,  Pulte,  Sessel 
und  Bticherschreine  der  Kirchenvater,  sondern  wir  sehen  auch  vor  allem 
hier  wie  dort  dieselbe  Art  der  Modellierung  der  Kopfe  mit  hellen  Licht- 
linien  und  Reflexen.  Sie  ist  aber  in  dem  Deckenfelde  noch  viel  sorg- 
fal  tiger  und  die  ganze  Farbengebung  bunter  und  gesattigter.  Die 
Restauration  hat  diese  vielleicht  noch  verstarkt,  aber  kaum  etwas  Fremdcs 
hinzugetan.     Solche  Unterschiede  haben  Zimmermann  (a.  a.  O.  S.  282)  u.  a. 


4°)  Ebenso  Thode,  a.  a.  O.  S.  251.  Die  byzantinischc  Ikonographie  hat  ein  ganz 
anderes  Schema  (ohne  Riickenfiguren)  ftir  die  Szene.  Die  Architektur  mit  den  Konsolen- 
nischen  zeigt  zudem  dieselbe  Konstruktion  wie  in  der  Predigterlaubnis  und  bestatigt 
so  Giottos  Urheberschaft;  vgl.  die  Abb.  bei  Auber,  Zeitschr.  f.  b.  K.,   1898,  S.  294. 

41)  Thode,  a.  a.  O.  S.  251  ff. ;  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  281  u.  286  flf.  Dafi  die 
Gewolbfreske  gar  keine  Byzantinismen  enthalte,  kann  ich  jedoch  nicht  zugeben.  In  der 
strahnigen  Bartbehandlung  bei  den  Greisen  und  im  Reichtum  der  Untergewander  an  straffen 
Faltenzilgen  bei   gotischen  Grundmotiven   wirken    die  Vorlagen    der  Jakobsszenen   nach. 

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2  28  O.   Wulff: 

veranlafit,  wieder  einen  Mittelsinann  einzuschieben,  den  man  in  der  Person 
des  Giovanni  Cosmas  erkennt.4*)  Es  wiirde  zu  weit  ftihren,  mich  hier  mit 
Zimmennanns  Auffassung  von  diesem  Klinstler  und  der  nationallateinischen 
Kunststromung  des  13.  Jahrhunderts  in  Rom  eingehender  auseinanderzu- 
setzen.  Eine  deutliche  Filiation  liegt  nicht  vor.  Der  gewohnte  Fehlschlufl 
auf  personliche  Beziehungen  aus  ganz  allgemeinen  stilistischen  Zusammen- 
hangen  kehrt  hier  wieder.  Wenn  aber  Zimmermann  Giotto  deshalb  aus- 
schalten  zu  mltssen  glaubt,  weil  der  Meister  der  Gewolbefreske  ein 
fertiger  Kiinstler  sei,  der  nichts  neues  mehr  zu  sagen  habe,  so  ist  das 
kein  durchschlagender  Grund.  Man  darf  nicht  tibersehen,  dafi  wir  es 
zweifellos  mit  traditionellen  Typen  zu  tun  haben.  So  weit  eine  Durch- 
geistigung  derselben  moglich  war,  ist  sie  in  den  feinen  Beziehungen  der 
Haupt-  zu  den  Nebenfiguren,  vor  allem  im  Ausdruck  des  Aufhorchens 
und  der  gespannten  Aufmerksamkeit  des  Begleiters  des  hi.  Augustin  und 
in  dem  gedankenvollen  Ausdruck  der  Kirchenvater  selbst  in  reichem  Mafie 
vorhanden.  Die  plastische  Klarheit  des  Aufbaus,  wie  z.  B.  jene  Neben- 
figuren hinter  ihren  Tischchen  sitzen,  hat  nur  Giotto.  Peinlich  genaue 
Durchbildung  aller  Formen  aber  ist  in  den  seltensten  Fallen  ein  Kenn- 
zeichen  eines  Meisters,  der  am  Abschlufi  seiner  Entwicklung  stent,  viel- 
mehr  in  der  Regel  eines  Anfangers.  Doch  hier  hat  sie  noch  einen 
anderen  Grund.  Der  Meister,  der  die  Kirchenvater  gemalt  und  in  soldier 
Hohe  alle  Einzelheiten  der  Mobel,  des  Schreibgerates,  die  Falten  der 
Lederhandschuhe  und  gar  die  Stoffstruktur  der  blassgelben  Mitra  des 
Augustinus  mit  aller  Genauigkeit  wiedergegeben  hat, 43)  kann  nur  ein  Minia- 
turist gewesen  sein,  wie  die  Bilder  selbst  ins  Grofie  umgesetzte  Miniaturen 
sind,  aber  selbstverstandlich  nicht  byzantinische,  sondern  gotische.44)  Seine 
Gotik  ist  keine  unselbstandige  Fortsetzung  franzosischen  Stils,  sondern 
eine  temperierte  von  der  Art,  wie  sie  in  Rom  herrscht  Es  fehlt  der 
eigentliche  Faltenschwung  der  Gewander. 

Fing   Giotto   an   den  Langwanden  des  zweiten  Jochs  zu   malen  an 
und   ging   er    von   beiden   Seiten   allmahlich   gegen   die   Fassade    vor,   so 


4»)  So  schon  Strzygowski,  a.  a.  O.  S.  179  u.  189,  der  auch  Giotto  bereits  als 
dessen  SchUler  ansah,  dessen  Beweisfiihrung  mir  aber  ebenso  wenig  zwingend  erscheint. 
Dagegen  hat  schon  Thode,  a.  a.  O.  S.  251  ff.  die  Einheitlichkeit  aller  dieser  Malereien 
ebenso  treffend  erkannt,  wie  den  durch  sie  hindurchgehenden  Zwiespalt.  Dieser  ist  aber 
m.  E.  durch  die  von  Thode,  Giotto,  S.  19  noch  immer  festgehaltene  Ableitung  Giottos 
aus  der  Richtung  Cimabues  nicht  zu  erklaren. 

43)  Man  vgl.  damit  die  Wiedergabe  solcher  Details  mit  feinster  Pinselspitze  im 
Codice  di  S.  Giorgio  (s.  S.  96  A.  1 1). 

44)  Im  letzten  Grunde  sind  es  allerdings  wohl  Nachbildungen  der  bvzantinischen 
Typen  der  schreibenden  Evangelisten  mit  ihrem  architektonischen  Beiwerk.  Wie  diese 
selbst  ins  Gotische  tibersetzt  wurden,  dafiir  bietet  der  Cod.  di  S.  Giorgio  Proben. 


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Zur  Stilbildung  der  Trccentomalerei.  22 o 

sind  das  Gewolbefeld  des  ersten  und  die  von  ihm  untrennbaren  Fresken 
der  Bogenlaibungen  desselben45)  ungefahr  gleichzeitig  entstanden.  Die 
peinlichere  Ausarbeiiung,  die  hier  und  besonders  an  den  Jakobsbildern 
noch  zu  sptiren  ist,  legte  er  als  Freskeninaler  bald  ab,  daher  ist  in  der 
Franzlegende  seine  Formengebung  schon  eine  ziemlich  ausgeglichene.  Die 
Technik  hat  er  erst  von  seinen  byzantinisierenden  Vorgangern,  neben  denen 
er  wohl  noch  eine  Zeit  lang  tatig  war,  erlernt.  Spater  wendet  er  die 
dunkle  Untermalung,  die  in  Assisi  iiberall  hindurchblickt,  nicht  mehr  an.  *6) 
Wer  vor  die  Franzlegende  hintritt,  wird,  so  lange  die  verstreuten 
byzantinischen  Reminiszenzen  unbemerkt  bleiben,  an  denen  es  nun  um- 
gekehrt  in  ihr  keineswegs  fehlt,47)  zuerst  gewifi  einen  klaffenden  Unterschied 
gegenliber  jener  oberen  Freskenserie  der  beiden  ersten  Joche  empfinden. 
Warum  erscheint  sie  so  ausgesprochen  gotisch,  oder,  wie  die  Meisten 
vielleicht  lieber  sagen  werden,  so  lateinisch  und  so  frei  von  der  griechischen 
Tradition?  Wenn  Giotto,  wie  man  bis  heute  glaubt,  erst  hier  den  Stoff 
vollkommen  neu  zu  gestalten  hatte,  so  waren  noch  viel  stiirkere  Anklange 
an  die  byzantinisierenden  alt-  und  neutestamentlichen  Bilder  in  S.  Francesco 
zu  erwarten.  Der  Gegensatz  ist  so  grofi,  weil  dieser  Freskenzyklus  oflfen- 
bar  auf  der  gegebenen  Grundlage  der  Buchillustration  beruht  Dann 
ist  es  audi  leicht  zu  verstehen,  warum  die  Vergleichung  der  alteren  Dar- 
stellungen  der  Franzlegende  in  der  Tafel-  oder  Wandmalerei  so  wrenig 
Bertihrungspunkte  mit  den  Fresken  Giottos  ergeben  hat.48)  Dafi  das 
Ducento  noch  eine  andere  Redaktion  in  der  Miniatur  besessen  hat,  ge- 
winnt  schon  angesichts  der  Tatsache,  dafi  Giottos  Erzahlung  an  Bonaventuras 
Lebensbeschreibung  des  hi.  Franz  anschliefit,  eine  hohe  Wahrscheinlich- 
keit.  Es  mufi  illustrierte  Viten  des  Franziskus  gegeben  haben,  so  gut 
wie  die  Wirksamkeit  des  Ordens  von  der  Buchmalerei  zum  Gegenstand 
der  Schilderung  gemacht  worden  ist.49)  Es  liegt  mir  fern,  den  gesamten 
Zyklus  von  Assisi  auf  solche  Vorbilder  zuruckfuhren  zu  wollen.  Manche 
Szenen  tragen  unverkennbar  den  Stempel  augenblicklicher  originaler  Er- 
findung,  andere  mag  Giotto  umgestaltet  haben.  Die  psychologisch- 
dramatische  Vertiefung  des  StorTes  ist  fraglos  sein  eigen.     Aber  ftir  cine 


45)  Thode,  a.  a.  O.  S.  19  m.  Abb.;  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  283. 

46)  Vgl.  Bertaux,  S.  Maria  di  Donna  Regina  e  1'arte  Senese  a  Xapoli  nel  Xlll 
sec,  p.  102. 

47)  Zum  (romischen?)  Christustypus  vgl.  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  291  und  313. 
Seine  niederfahrende  Bewegung  (12  Fr.)  und  das  Himmelssegment  sind  echt  gricchische 
Motive,  denen  weitere  Hinweise  auf  die  (Jakob  iihnlichen)  K('i{)fe  der  YViichtcr  in  der  6, 
die  Magier  in  der  n,  hier,  in  der  2  und  3  Freske  auch  auf  die  Faltengebung  hinzuzu- 
fUgen  sind;  vgl.  auch  Tikkanen,  Der  maler.  Stil  Giotto's,  S.  24. 

48)  Vgl.  die  Zusammenstellung  bei  Thode,  a.  a.  O.  S.  no  ff. 

49)  Vgl.  eine  solche  Darstellung  bei  Plon,  S.  Francois. 


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230  °-  WulflF: 

Reihe  von  Bildern,  wie  jene  Hauptmomente  aus  dem  Erdenwandel  des 
Franz,  welche  die  Tafel  im  Louvre  wiederholt,  werden  Typen  vorhanden 
gewesen  sein,  die  von  ihm  nur  mit  starkerem  Lebens-  und  Anschauungs- 
gehalt  erfullt  worden  sind.  Sie  heben  sich  daher  aus  der  Reihe  der 
ubrigen  durch  eine  besser  abgewogene  Koinposition  heraus.  Allein  der 
ausschlaggebende  Grund,  den  Meister  der  Franzlegende,  d.  h.  fur  mich 
Giotto,  aus  der  Miniatur  herzuleiten,  mufi  durch  die  Betrachtung  der 
ersteren  allein  zu  erbringen  sein,  wenn  wir  nicht  fehl  gehen.  Hermann  Grirnm 
hat  bereits  — ,  freilich  ohne  jede  Begriindung,  —  Giotto  als  Miniaturisten 
angesprochen!5°)  Nur  in  den  Malereien  von  Assisi  konnte  er  den  Beweis 
dafiir  sehen. 

Gleich  das  auflere  Format  der  Fresken  und  die  dadurch  bedingte 
ganz  unmonumentale  Zerlegung  jedes  Wandfeldes  in  drei  Hochbilder  ent- 
springt  der  Gewohnheit  des  Miniaturisten,  seinen  Rahmen  der  Blattseite 
anzupassen.  Wie  viel  besser  wirken  dicse  crsten  Schopfungen  Giottos  noch 
als  Illustration  des  modernen  Buches  im  Vergleich  mit  seinen  spateren 
Wandgemalden.51)  Das  Grofienverhiiltnis  der  Figur  zum  Bildfelde  ist 
demgemafl  nichts  weniger  als  auf  dekorative  Wirkung  berechnet.  Nament- 
lich  im  ersten  Bilde  ist  dieselbe  viel  zu  klein  genommen,  ein  Vcrgreifen 
im  Mafistabe,  das  schwer  erklarlich  erscheint,  wenn  die  Komposition 
erst  fiir  die  gegebene  Wandflache  entworfen  ware.  Hatte  ein  anderer 
oder  gar  Giotto  selbst  bereits  als  Miniaturist  den  Stoff  gestaltet,  so  kann 
er  sich  sehr  wohl  im  An  fang  iiber  die  Notwendigkeit  einer  Anderung 
seines  Stils  noch  nicht  klar  gewesen  sein.  Nicht  weil  es  zuletzt,52)  sondern 
weil  es  zuerst  und  im  engeren  Anschlufl  an  eine  Miniatur  entstanden  ist, 
weicht  das  erste  Bild  (Franziskus,  durch  den  Irren  verehrt)  von  den  fol- 
genden  crheblich  ab.  Die  sorgfaltige  Durchbildung  aller  Einzelheiten, 
besonders  in  der  Architcktur,  bestiitigt  das  wieder.  Auch  in  der  zweiten 
Freskc  ist  die  Bergformation  der  Landschaft  und  das  Kleinleben  der 
Vegetation  weit  eingehender  behandelt  als  in  den  spateren  Landschafts- 
darstellungcn  (14.  und  19.  Freske),  so  dafi  man  darin  sogar  eine  bestimmte 
Ortlichkeit  zu  crkennen  geglaubt  hat. 53)  Die  Gestalten  sind  hier  schon 
betrachtlich  grofier  geworden,  und  Giotto  steigert  in  der  Folge  noch 
ihr  Mali,  urn  gelegentlich  wieder  etwas  zuruckzugehen  (5.  und  9.  Freske). 
Ein  gewisses  Schwanken  lafit  sich  bis  zuletzt  beobachten,  ohne  dafi  das 
grundsatzliche  Verhiiltnis  der  Figur  zur  Buhne  eine  Veranderung  erfahrt 

5°)  H.  Grimm,   Das  Lebcn  Michelangelos,  S.  10. 

51)  Vgl.  die  ganzseitigen  Reproduktionen  bei  Perkins,  a.  a.  O.  p.  12 — 15,  25  flf.,  31  ff. 

52)  Wie  Zimmermann ,  a.  a.  O.  S.  359  den  auffalligen  Tatbestand  erklaren  zu 
mUssen  glaubte;  vgl.  bei  Frey  a.  a.  O.  S.    121   ahnliche  iiltere  Aufstellungen. 

53)  Kallab,  a.  a.  O.  S.  41;   Sehubring,   Das  Museum,   1903,  S.  34. 


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Zur  Stilbildung  dcr  Trecentomalerei.  231 

Es  wird  einzig  durch  das  Bestreben  bestimmt,  die  Architektur  in  einem 
der  Wirklichkeit  moglichst  entsprechenden  Grofienwert  wiederzugeben. 
Auffallend  ist  der  Mangel  zentraler  Komposition.  Nur  in  wenigen  Szenen 
steht  Franz  in  der  Mittellinie,  und  auch  da  kann  man  kaum  von  monu- 
mentaler  Anordnung  sprechen,  —  weil  die  Gestalt  meist  isoliert  ist  und 
dann  urn  so  schwacher  wirkt,  wohlverstanden,  als  forrrialer  Flachenwert, 
denn  Giotto  weifl  ihn  tiberall  durch  bedeutsamen  Ausdruck  und  durch  die 
Blickflihrung  als  Protagonisten  hervorzuheben.  Das  Hauptrnittel  seiner 
dramatischen  Schilderung  bietet  die  Gegenuberstellung  getrennter  Einzel- 
figuren  oder  Gruppen  (1.  und  5.  Freske),  er  scheut  selbst  bei  diirftigstem 
szenischen  Hintergrund  keine  Lticken  (8.  bis  12.  Freske),  ja  er  sucht  sie 
fast.  Er  ist  ganz  von  raumlich-plastischer  Empfindung  beherrscht,  stellt 
seine  Figuren  meist  auf  gleicher  Bodenhohe  auf  und  fiihrt  die  Deckungen 
vollkommen  richtig  durch.  Er  entwickelt  dadurch  viel  mehr  Raumtiefe, 
als  seine  schmale  Btihne  zu  enthalten  scheint.  Dafi  wir  uns  diese  aber 
tiefer  vorzustellen  haben,  beweist  u.  a.  schlagend  die  starke  Verkleinerung 
der  Gestalten  in  den  Stadttoren  von  Arezzo  bei  der  Teufelaustreibung. 
Hier  tritt  der  umgekehrte  Fall  wie  bei  Duccio  ein,  dafi  sich  die  Kopfe 
der  Hintergrundsfiguren  nicht  liber,  sondern  unter  statt  auf  dem  normalen 
Horizont  (d.  h.  in  Augenhohe  der  vorderen)  befinden. 

Giotto  geht  mit  seinen  beschrankten  Mitteln  im  Weihnachtswunder 
von  Greccio  sogar  auf  realistische  Wiedergabe  eines  bestimmten  Raumes 
aus,  indem  er  uns  in  den  Chorraum  der  Portiuncula  hineinftihrt.54)  Uber- 
haupt  ist  ein  Schnitt  nirgends  zu  sehen,  am  wenigsten  jedoch  vor  dem 
Weihnachtsbilde,  das  die  erste  Stelle  an  der  Fassade  einnimmt.  Die  Fort- 
schritte,  welche  sich  in  den  nachsten  Szenen  zeigen,55)  kann  der  Kiinstler 
sehr  gut  im  Verlauf  seiner  Tatigkeit  in  Assisi  gemacht  haben,  z.  T.  sind 
sie  wohl  aucji,  wie  bemerkt,  auf  die  Benutzung  einzelner  schon  durch- 
gebildeter  Kompositionen  zurtickzufiihren.  Giottos  kiinstlerische  Grund- 
richtung  andert  sich  in  S.  Francesco  nirgends,  vielmehr  entwickelt  sie  sich 
in  fortwahrender  Steigerung  bis  zu  cinem  kritischen  Punkte.  Ist  schon 
beim  Streit  mit  dem  Vater  eine  ansehnliche  Zahl  sich  deckender  Gestalten 


54)  Nur  so  ist  die  von  Thode,  a.  a.  O.  S.  140  und  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  333 
hervorgehobene  Abweichung  von  dcr  Legendc  in  der  Verlegung  des  Wunders  in  eine 
Kirche,  d.  h.  auf  den  Schauplatz  der  spateren  regelmafligen  Wiederholung  der  Feier,  zu 
verstehen.  Dafl  die  Portiuncula  geraeint  ist,  verblirgt  die  Obereinstinimung  mit  der  22. 
Freske,  wo  sich  dasselbe  Knizifix,  von  vorn  gesehen,  vom  Lettner  herabneigt,  und  damit 
zugleich  Giottos  Urheberschaft  an  der  letzteren  (s.  o.).  Eine  Parallelc  bietet  die  4  Freske; 
vgl.  Thode  a.  a.  O.  S.   124. 

55)  Die  von  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  334  bemerkten  Fortschritte  betrcffen  Un- 
wesentliches  oder  erklaren  sich  durch  die  allmahliche  (jberwindung  der  anfanglichen 
Unsicherheit  bei  der  Umsetzung  der  Vorbilder  oder  Skizzen  in  den  groCen  MaBstab  (s.  o.). 


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232  O.   Wulflf: 

zu  einer  Gruppe  zusammengeschlossen,  so  wird  sie  iin  Weihnachtswunder 
noch  bedeutend  vermehrt.  Zugleich  wird  hier  die  bereits  bei  der  Vertreibung 
der  Teufel  versuchte  Bewegung  aus  der  Tiefe  heraus  mit  Entschiedenheit 
aufgenommen.  Beim  Tode  des  Edlen  von  Celano  setzen  sich  beide  Ten- 
denzcn,  wenngleich  noch  maflvoll,  fort.  In  der  Predigt  vor  Honorius 
strebt  Giotto,  einen  iihnlichen  Vorgang  wie  bei  der  Szene  der  Predigt- 
erlaubnis  in  klarster  raumlicher  Gruppierung  zu  gestalten.  Wahrend 
Franz  und  der  Papst  sich  dort  fast  im  Profil  in  den  Bildhalften  gegen- 
iiberstanden  und  nur  der  letztere  und  sein  Gefolge  perspektivische  Reihen 
bildeten,  die  Kopfe  der  Monche  hingegen  nach  traditionellem  Prinzip 
mehr  tibereinander  aufgereiht  waren,  ist  jener  nun  fast  in  die  Mitte  und 
mehr  in  die  Vorderansicht  geriickt  und  die  Richtungen  der  Sitzenden 
schliefien  sich  hinter  ihm  im  Winkel  zusammen.  Bei  der  Erscheinung  dcs 
Franziskus  in  Aries  wird  der  bedeutend  angewachsene  Zuhorerkreis  durch 
Schragstellen  der  mit  Riickenfiguren,  vor  denen  noch  zwei  Reihen  anderer 
am  Boden  sit/en,  besetzten  Bank  in  umgekehrter  Richtung  erweitert.  Die 
Verlangerung  der  Wandkonsolen  dient  als  das  entsprechende,  aber  keines- 
wegs  aquivalente  Mittel,  um  die  Raumdarstellung  selbst  zu  steigem. 
Giottos  Gruppen  sprengen  dieselbe  Buhne,  die  Duccios  Figurenmassen 
nicht  zu  fiillen  vermogen.  Er  entwickelt  durch  sie  mittels  Wendungen 
und  Richtungskontraste  eine  ungleich  grofiere  Raumillusion,  als  die  ge- 
gcbene  Hneare  Konstruktion  zu  erzeugen  vermag.  So  diirfte  denn  audi 
die  mitunter  mafllose  Haufung  der  Gestalten  in  den  nachfolgenden  Szenen, 
die  sich  auf  den  Tod  des  Heiligen  beziehen,  Giottos  eigenster  Absicht 
entsprungen  sein.  Allerdings  glaube  auch  ich  nach  der  19.  Freske  eine 
gewisse  Wandlung  der  Stilformen  zu  sehen,  aber  wieder  nicht  einen  jahen 
Wechsel,  der  uns  berechtigen  wlircle,  den  gesamten  Schlufi  des  Zyklus 
dem  Meister  abzusprechen.56)  Eine  starkc  Beteiligung  von  Schtilern,  die 
sich  ihm  wahrend  seiner  oftenbar  doch  mehrjahrigen  Arbeit  zugesellt 
haben  cliiiTten,  scheint  mir  die  Abweichungcn  ausreichend  zu  erklaren. 
Es  sind  sichtlich  mehrere  fremde  Hande  zu  erkennen,  eine  solche  z.  B. 
beim  Abschied  der  hi.  Klara  vom  toten  Franz,  wieder  eine  andere  bei 
den  letzten  Szenen  mit  den  uberschlanken  Gestalten.  Dazu  kouimen 
Restaurationen,  die  z.  T.  unverkennbar  ins  15.  Jahrhundert  weisen,  wie 
z.  T.  die  seitlichen  Vordergrundsfiguren  beim  Unglaubigen  an  der  Bahre 
des  Toten.  Giotto  hat  jedoch  namentlich  an  diesen  niichstfolgenden 
Szenen  gewifi  noch  mehr  oder  weniger  Anteil  und  jedenfalls  die  Entwriirfe 
geliefcrt,  wenn  auch  die  ausftihrenden  Krafte  die  Schuld  trifft,  dafi  manche 

56)  Wie  Perkins,  a.  a.  O.  p.  83,  der  in  der  20.  bis  28.  Freske  nur  SchUler- 
arbeit  sieht;  vgl.  Thode,  a.  a.  O.  S.  255  u.  Zimmermann ,  a.  a.  O.  S.  348  fT.,  der  ganz 
eigenhandige  Ausfiihrung  annimmt. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  233 

Deckungen,  —  so  z.  B.  beiui  Tode  des  Heiligen,  —  nicht  klar  genug 
wirken.  Schwerlich  hatte  er  sonst  in  der  Vollreife  seines  Monumental- 
stils  die  Grunddisposition  und  die  Hauptmotive  unter  Kontamination 
der  letztgenannten  beiden  Szenen  in  der  Bardikapelle  wiederholt.  Aber 
wie  tritt  dort  gegen  andere  Kompositionsprinzipien  zuriick,  was  in  Assisi 
fast  als  das  Hauptproblem  erscheint,  an  dem  er  arbeitet,  eine  immer 
groflere  Menge  von  Gestalten  in  liberzeugender,  korperlich  raumlicher 
Tiefenaufstellung  auf  die  Flache  zu  bringen!  Viel  zu  folgerichtig  wird 
dieses  Ziel  hier  verfolgt,  als  dafi  man  ihm  die  Schlufiszenen,  in  denen  in 
gleicher  Absicht  die  Mittel  Uberspannt  werden,  ganz  absprechen  oder 
an  irgend  einer  Stelle  eine  langere  Unterbrechung  seiner  Tatigkeit  an- 
nehmen  konnte. 

Werfen  wir  nun  einen  genauer  priifenden  Blick  auf  die  Raum- 
gestaltung  selbst  —  es  handelt  sich  in  erster  Linie  um  die  des  Innen- 
raumes  — ,  die  vor  allem  gegen  Giottos  Urheberschaft  an  der  Franzlegende 
geltend  gemacht  wird. 57)  Soil  sie  doch  eine  Stufe  bezeichnen,  welche 
nicht  vor  dem  ersten  Jahrzehnt  des  Trecento  von  der  italienischen  Malerei 
erreicht  worden  ist.  Das  System  Duccios  wird  dabei  anscheinend  als 
die  schon  gewonnene  Voraussetzung  derselben  angesehen.  Ist  wirklich 
die  raumliche  Konstruktion  in  Assisi  so  viel  weiter  fortgeschritten,  als 
die  des  sienesischen  Meisters?  Worin  soil  diese  Uberlegenheit  bestehen? 
Und  wo  kann  der  Ausgangspunkt  der  Grundschemata  liegen,  die  hier 
wie  dort  zur  Anwendung  kommen,  wenn  Duccio  nicht  ihr  Erfinder  ist, 
wie  Kallab  doch  meint,  ohne  in  irgend  einer  Richtung  eine  Vermutung 
zu  aufiern.  An  die  Miniaturmalerei  zu  denken,  will  uns  wieder  ein 
anderer  Schiiler  WickhofTs  verwehren,  wenn  er  annimint,  dafi  erst  Giottos 
Vorgang  und  die  neue  RaumaufTassung  des  monumentalen  Stils  der 
italienischen  Miniaturmalerei  jene  Richtung  auf  das  malerisch  Raumliche 
gegeben  habe,  die  sie  angeblich  von  der  franzosischen  prinzipiell  unter- 
scheidet.58)  Kallab  und  Dvorak  vertreten  sichtlich  denselben  Standpunkt, 
wenn  der  erstere  (a.  a.  o.  S.  39)  den  Fortschritt,  der  sich -in  Italien  um  die 
Wende  des  Jahrhunderts  in  der  Raumdarstellung  vollzieht,  auf  die  Ver- 
einheitlichung  der  von  der  spatantiken  Kunst  z.  T.  durch  byzantinische 
Vermittlung  tiberkommenen  perspektivischen  Mittel  zuriickfuhrt.  Denn 
nach  Dvorak  (a.  a.  O.)  fand  man  erst  in  Italien,  wo  das  in  Frankreich 
ausgebildete  neue  (»zeichnerische«)  Darstellungsvermogen  mit  dem  neu 
erwachten  Interesse  fur  altchristliche,  byzantinische  und  antike  Kunstwerke 


57)  Kallab,  a.  a.  O.  S.  41  Ax)  wcist  sie  ins  erste  oder  zweite  Jahrzehnt  des 
Trecento;  vgl.  jedoch  Anm.  78. 

5«)  Dvorak,  Jahrb.  d.  K.  Samml.  d.  Allerh.  K.  Hauses  1901.  XXII.  65  und 
Mittlg.  d.  Inst.  f.  osterr.  Gesch.  Forschung.   1897,  S.  819. 


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234  °-  Wulff: 

Hand  in  Hand  ging,  .den  Weg  vom  gotischen  Zeichenstil  zuun  plastisch- 
malerischen  der  spaten  An  tike «  oder  >zum  Naturalismus  der  Gesamtauf- 
fassung«  statt  der  »stilisierten  Gebundenheiu,  in  der  die  franzosische 
Miniatur  trotz  aller  Bereicherung  durch  neue  Naturbeobarhtung  bis  zur 
Mitte  des  14.  Jahrhunderts  stecken  blieb.  Es  liegt  mir  fern,  die  fordernde 
Einwirkung  der  antikby/antinischen  Tradition  auf  die  Neuschopfungen 
der  italienischen  Malerci  bestreiten  zu  wollen,  wir  werden  vielmehr  aut 
ein  wichtiges  von  dieser  Seite  aufgenommenes  Element  unsere  Aufmerk- 
samkeit  zu  richten  haben.  Aber  es  ist  bisher  nicht  gelungen  und  wird 
schwerlich  gelingen,  ganz  bestimmte  Typen  der  architektonischen  Raum- 
lichkeit  aufzuweisen,  die  das  Ducento  oder  Trecento  als  Ganzes  von  der 
Antike  oder  von  Byzanz  aufgenommen  hatte.  Denn  es  fand  dort  teils 
unzusammenhangende,  teils  viel  zu  komplizierte  und  daruin  nicht  entwick- 
lungsfahige  Gebilde.  Dagegen  liegen  in  der  gotischen  Miniatur,  und 
zwar  schon  in  der  franzosischen  auf  ihrer  friihesten  Stufe,  unverkennbare 
Ansatze  einer  Raumbildung  vor,  die  wir  bei  Duccio  wie  bei  Giotto  auf 
eine  hohere  Stufe  gebracht  sehen.  Ein  Ausblick  nach  Paris  gibt  hier 
schon  wichtige  Erkenntnisse,  trotzdem  wir  noch  nicht  imstande  sind,  die 
Filiation  zwischen  dem  An  fangs-  und  Endpunkte  der  Entwicklungsreihe 
aufzudecken. 

Eassen  wir  deshalb  einmal  die  Raumbehandlung  ins  Auge,  wie  sie 
z.  B.  der  beruhmte  iin  sechsten  oder  siebenten  Jahrzehnt  des  13.  Jahr- 
hunderts vollendcte  Psalter  Ludwigs  des  HI.  (Bibl.  nat.  N.  10,525)  bietet 
Jede  seiner  ganzseitigenMiniaturen  ist  in  ein  und  denselben  architektonischen 
Rahmen  eingeschlossen.  Dieser  baut  sich  innerhalb  der  ornarnentalen 
Bordtire  in  Gestalt  von  zwei,  auf  drei  schlanken  Saulchen  (zweien  am 
Rande  und  einem  mittlcren)  ruhenden,  unter  je  einem  Wimperg  zu- 
sammengefaflten  Doppelarkaden  auf.  Dariiber  lauft  die  Obermauer  eines 
gotischen  LangschirTs  mit  seinen  Fenstern  hin.  Die  Zwischenstiitzen  in 
beiden  Arkaden  sind  fortgelassen,  urn  das  iibrigbleibende  Bildfeld  nicht 
noch  mehr  zu  zcrsplittern,  gelegentlich  fallt  selbst  die  mittlere  Haupt- 
stiitze  fort,  um  einevollkommeneYereinheitlichung  desselben  zu  ermoglichen. 
Das  ganze  Rahmenwerk  ist  augenscheinlich  noch  fur  sich  gedacht,  denn 
Wolkenfransen  an  den  gotischen  Bogen  zeigen  an,  dafi  innerhalb  desselben 
ein  idealer  Raumausschnitt  liegt.  In  diesem  entf;ilten  sich  nun  die  Szenen 
nicht  etwa  als  reliefartige  Kompositionen,  sondern  in  ciner  durchaus  korper- 
lich-raumlichen  Anordnung,  deren  einziges  Darstellungsmittel  freilich  die 
Uberschneidung  bleibt,  die  daflir  eine  um  so  reichere  Anwendung  findet 
Die  Formen  dec  ken  sich  z.  B.  im  Kampfgetiimmel  bis  zu  fiinffacher 
Gliedertiefe,  sie  stehen  vor  und  hinter  Architekturen,  Zelten  und  Boden- 
erhebungen,  welche  an  fangs  sparlich,  dann  immcr  reichlicher  in  eine  oder 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  235 

beide  Arkaden  eingestellt  werden,  sodafl  mituntcr  voin  Goldgrund  wenig 
tibrig  bleibt.59)  Das  Streben,  Korper-  und  Tiefenvorstellung  zu  erwecken, 
ist  handgreiflich.  Wenn  audi  die  malerisch-plastische  Modellierung  fehlt, 
die  erst  die  italienische  Miniatur  gewirmt,  so  ist  es  jedenfalls  falsch,  daraus 
einen  prinzipiellen  Gegensatz  abzuleiten.  Hier  liegt  vielmehr  nur  erne  In- 
kongruenz  von  Kunstwollen  und  Kunstinitteln  vor,  die  friiher  oder  spater 
auch  ohne  italienischen  Einflufl  zur  Vervollkommnung  der  letzteren  gefiihrt 
haben  wiirde.  Mit  der  Entfaltung  plastischer  Auffassung  in  der  Bildnerei 
hebt  die  Gotik  in  Frankreich  an,  dieselbe  wird  alsbald  auch  in  der 
Malerei  zur  treibenden  Kraft.  In  der  Tat  erfiillen  ja  jene  Saulchen  des 
architektonischen  Rahmens  irn  Ludwigspsalter  genau  denselben  Zweck, 
wie  das  Stabwerk  an  den  Konigsgalerien  der  Kathedralen,  sie  betonen 
auch  fur  die  Miniatur  den  vorderen  Abschlufl  des  Raumes,  die  nachste 
mogliche  Uberschneidung  der  Korper.  Das  Ganze  ist  daher  doch  von 
Anfang  an  mehr  als  blofle  Umrahmung.  In  der  Plastik  genligte  die 
Herstellung  einer  dem  Korpervolumen  entsprechenden  flachen  Raumschicht, 
die  in  der  Riickwand  von  selbst  ihren  Abschlufi  findet,  in  der  Malerei 
fand  die  einmal  belebte  Vorstellung  kein  solches  Hemmnis  und  konnte 
kiihner  in  die  Tiefe  gehen.  Unfehlbar  gerat  das  Bild  mit  der  Architektur 
alsbald  in  raumlichen  Widerspruch  oder  Zusammenhang,  das  erstere  z.  B. 
schon  im  Ludwigspsalter,  wenn  (f.  13  v.)  die  Himmelsleiter  hinter  dem 
Schlafer  aufsteht,  oben  hingegen  sich  an  die  gotische  Dachbildung  an- 
lehnt.  Weit  bedeutsamer  aber  sind  die  Falle,  in  denen  gcwisse  Bild- 
elemente,  namlich  die  in  den  Raumausschnitt  eingestellten  Architekturen, 
mit  dem  Rahmen  eine  Art  Verbindung  eingehen.  Diese  erscheinen  im 
Ludwigspsalter  in  der  Regel  noch  als  unabhangige  Bauten,  die  oft  nur 
aus  einem  flachen  offenen  Bogen  bestehen,  welcher  eine  rautenformige 
gemusterte  Innenwand  sehen  liifit.  Dann  wachsen  Zinnen,  endlich  Giebel- 
dacher  iiber  dem  Bogen  auf.  Die  Einstellung  nimmt  jedoch  von  Anfang 
an  auf  den  Architekturrahmen  Rlicksicht,  indem  fast  jeder  Bau  genau 
eine  halbe  oder  ganze  Doppelarkade  desselben  fiillt.  Im  ersteren  Fall  wird 
manchmal  die  fehlende  Zwischenstlitze  (s.  o.)  der  Rahmenarchitektur 
herabgefiihrt,  um  zusammen  mit  der  mittleren  die  seitliche  Begrenzung 
des  Tapetenmusters  zu  ubernehmen,  und  es  bleibt  nur  der  hochhinauf- 
geriickte  Zinnenabschlufi  von  dem  eingestellten  Bau  ubrig(f.3ob).  So  entsteht 
der  Eindruck,  als  wenn  das  Rautenmuster  den  Hintergrund  der  Halb- 
arkade  der  Rahmenarchitektur  selbst  bilde.  Schiefilich  wird  eine,  ja 
werden   beide   Doppelarkaden   bis   zur   Spitze    hinauf   mit    dieser  Tapete 

59)  Vgl.  Omont,  Psautier  de  S.  Louis,  pi.  IV,  V,  XI,  XVII,  XXIX,  XXXVIII, 
XLVI,  XLVIII,  LIV,  LXIV,  LXVII  und  Lecoy  de  la  Marche,  Lcs  Mscr.  et  la  Miniature, 
p.  203  u.  205. 


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236  O.  Wulff: 

ausgekleidet  (f.  1 1  b  u.  a.).  Einzelne  Miniaturen,  wie  die  in  ihrem  Garten  vor 
solchein  Hintergrunde  badende  Bathseba  (f.85b),verraten  freilich,  dafi  es  sich 
hier  zunachst  wohl  inehr  um  eine  dekorative  Spielerei  handelt.  Aber  wie 
leicht  konnte  ein  solches  Bild  als  Darstellung  eines  einheitlichen  Gebaudes 
aufgefaflt  werden,  dessen  Inneres  man  zugleich  mit  dem  aufieren  Ober- 
bau,  d.  h.  im  Ludwigpsalter  jener  gotischen  Kirchenflucht,  sieht  Dafi 
das  sicher  geschehen  ist,  dafUr  spricht  die  Parallele  der  Initialen,  deren 
Grundfitllungen  um  die  Gestalt  des  Konigs  durch  Lilienornament  oder 
andere  Musterung  sichtlich  bereits  die  Bedeutung  der  RUckwand  eines 
Zimmers  angenommen  hat,  sobald  uns  z.  B.  Jesse  auf  seinem  Bette  mit 
dariiberhangendem  Vorhang  in  einem  so  geflillten  quadratischen  Rahmen 
begegnet.60) 

Kehren  wir  nun  zu  einer  naheren  Betrachtung  der  architektonischen 
Raumformen  Giottos  in  Assisi  zurtick  und  halten  wir  sie  mit  denen 
Duccios  und  Simone  Martinis  zusammen,  so  geben  sie  sich  in  der  Haupt- 
sache  unschwer  als  konkreter  ausgestaltete  Neubildungen,  entstanden  auf 
der  Grundlage  jener  z.  T.  dekorativen,  z.  T.  noch  ganz  unentwickelten 
Architekturen  der  franzosischen  Miniatur  zu  erkennen.  Der  Zusammen- 
hang  mit  ihr  verrat  sich  besonders  in  der  Franzlegende  augenfallig  durch 
die  in  verschiedenen  Raumtypen  vorkommende  ornamentale  Musterung 
der  Wande  bis  zu  halber  Hohe  oder  noch  hoher.  Ist  sie  auch  als  ein 
vorgehangter  StofT  charakterisiert,  so  lafit  doch  die  sparliche,  das  Ornament 
fast  gar  nicht  brechende  Faltengebung  keinen  Zweifel  daran,  dafi  sie  auf 
das  alte  Tapetenmuster  der  Miniatur  zurtickgeht.  Weder  Duccio  noch 
Simone  bewahren  eine  Spur  davon,  Giotto  hingegen  fiihrt  sie  sogar  in 
die  nach  byzantinischen  Vorlagen  ausgefiihrten  Jakobsszenen  ein.  Die 
anschauliche  Zurlickschiebung  der  RUckwand  durch  die  Einftigung  der 
Decke  ist  der  entscheidende  Schritt  gewesen,  der  die  trecentistischen 
Architekturen  von  den  primitiven  Vorstu fen  der  franzosischen  Miniatur 
getrennt  hat.  Damit  gewannen  sie  ihre  Selbstandigkeit.  Wir  verstehen 
dann  leicht,  wie  die  Malerei  zu  dem  Kompromifi  gekommen  ist,  gleich- 
zeitig  Aufien-  und  Innenansicht  der  Gebiiude  zu  zeigen,  —  was  als  spontane 
Erfindung,  an  die  Kallab  (a.  a.  O.  S.  33  flf.  u.  27)  zu  denken  scheint,  eine  dem 
Entwicklungsgrundgesetz  aller  Kunst,  das  >Kontinuitat«  heifit,  wider- 
sprechende  Erscheinung  ware.  Die  siiulenahnlichcn  Stiitzen  und  der  Hinter- 
grund  waren  das  Gegcbene,  sie  sind  nur  fiir  die  Anschauung  klar  auseinander 
getreten,  und  die  ersteren  behalten  ihren  Platz  am  vorderen  Bildrande. 
Dafi  die  perspektivische  Raumdarstellung  von  der  Deck'e  ihren 
A  us  gang   nimmt,    daftir   ergibt    sich    die  Probe  aus  der  Wahrnehmung, 

6°)  Vg\.  Omont,  a.  a.  O.  pi.  I.XXK  ff.;  Lccoy  de  la  March e,  a.  a.  O.  p.  177;  das 
wird  auch  von  Dvorak,  a.  a.  O.  S.  66  ancrkannt. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  237 

dafi  die  Fluchtlinien  des  Bodens  anfangs  entweder  gitnzlich 
fehlen,  mit  Absicht  verschleiert  oder  doch  nur  zaghaft  angedeutet 
werden.  Ihre  klare  Durchftihrung  wird,  besonders  in  Siena,  erst  sehr  all- 
mahlich  gewonnen,  und  in  demselben  Mafie  wachst  die  Standflache  empor. 
Wo  der  entscheidende  Fortschritt  erzielt  worden  ist,  das  bleibt  zu- 
nachst  eine  oflfene  Frage,  nur  so  viel  ist  von  vornherein  wahrscheinlich, 
dafi  Italien  das  Hauptverdienst  daran  hat  Vielleicht  laflt  sich  noch  eine 
bestimmtere  Vermutung  (s.  u.)  wagen.  In  Assisi,  nicht  minder  aber  bei 
Duccio  und  Simone  liegen  bereits  mehrere  Formen,  deren  unterscheiden- 
des  Merkmal  die  Deckenbildung  darstellt,  nebeneinander,  die  schon  als 
Ergebnis  einer  reicheren  Entwicklung  erscheinen.  Die  deutlichste  Teziehung 
zu  den  primitiven  Grundtypen  offenbart  die  Wiedergabe  des  Rauines  als 
gewolbte  Halle,  in  die  wir  durch  drei  offene  gotische  Arkaden  hinein- 
sehen.  Ich  mochte  darin  die  alteste,  moglicherweise  schon  in  Frankreich 
gefundene  Form  erblicken,  da  sie  sich  gleichsam  organisch  aus  der 
gotischen  Scheinarchitektur  ergibt  und  das  geringste  perspektivischc 
Konnen  voraussetzt.  Gait  es  dabei  doch  nur,  die  Gewolbrippen  von 
einem  Bogenansatze  zum  anderen,  der  ihren  imaginarcn  gegenuberliegen- 
den  Endpunkt  verdeckt,  durchzufiihren,  wobei  es  auf  Richtigkeit  der  Kurve 
sehr  wenig  ankam.  Bei  Giotto  (irn  Konzil  zu  Aries)  und  Simone  Martini 
(beim  Tode  des  hi.  Martin)  tritt  uns  schon  eine  durch  Sichtbarmachung 
der  Ansatzstellen  des  Hintergrundes  vervollkommnete  Bildung  entgegen. 
Duccio  gebraucht  dieses  Schema  gar  nur  (bei  der  Bestechung  des  Judas) 
als  Hintergrundsarchitektur  in  Schragansicht  und  mit  Rundbogen 
(weil  sein  Bau  sonst  zu  hoch  geraten  ware)  und  beweist  damit  seine 
Abhangigkeit  von  der  einfacheren  Vorstufe,  die  bei  Giotto  und  Simone 
auch  schon  eine  empirische  perspektivische  Verschiebung  der  Rippen 
in  den  Seitenarkaden  aufweist.  Aufgegeben  ist  bei  beiden,  also  hier  offen- 
bar  schon  in  der  italienischen  Miniatur  der  aufiere  Oberbau,  was  wohl  be- 
greiflich  erscheint,  denn  er  hatte  bei  Ausgestaltung  der  gesamten  Bild- 
breite  als  Innenraum  weiter  keinen  Zweck.  Wo  man  aber,  wie  Duccio, 
diese  Deckenbildung  fUr  einen  Teilbau  anwendet,  stellt  sich  das  Dach 
nach  der  allgemeinen  Regel,  die  fiir  solche  beobachtet  wird,  wieder  ein. 
Allein  bei  der  Darstellung  kleinerer  Gebaude  und  Hallen  wenden  alle 
drei  genannten  Meister  gewohnlich  schon  die  flache  Decke  an,  so  z.  B. 
Giotto  beim  Traum  des  Innozenz  und  beim  Traum  und  Gebet  des  hi. 
Franz,  Duccio  am  Hause  des  Pilatus,  Simone  in  den  Funeralien  des  hi. 
Martin.  Trotzdem  leiten  solche  Raumgebilde  sichtlich  ihre  Herkunft  von 
den  im  Ludwigspsalter  noch  unter  die  dekorative  Architektur  eingestellten 
nur  eine  Bildhalfte  oder  noch  weniger  fullenden  offnen  Hausern  und 
Hallen  mit  den  Flachbogen  ab,  an  denen  sich  auch  dort  schon  die  Ein- 


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2 38  O.  Wulff: 

fiihrung  von  Zwischenstiitzen  beobachten  lafit  (Simsons  Tod,  f.  62).  Da- 
durch,  dafi  sie  mit  den  Hauptarchitekturen  zusammenwuchsen,  sind  auch 
die  letzteren  bis  an  die  Bildflache  vorgertickt. 

Ob  die  Einftihrung  der  flachen  Decke,  die  diese  Umbildungen  und 
Verquickungen  schon  zur  Voraussetzung  haben,  zuerst  an  den  Teilbauten 
oder  fur  den  einheitlichen  Innenraum  erfolgt  ist,  werden  erst  weiter- 
gehende  Untersuchungen  feststellen  konnen.  Vor  der  Hand  lafit  sich 
nur  eine  allgerneine  Vermutung  dariiber  aussprechen,  auf  welchem  Wege 
man  dazu  gelangt  ist.  Zwei  Details  weisen  ihr  die  Richtung.  Bei  Duccio 
sowohl  wie  bei  Giotto  drangt  sich  die  Beobachtung  auf,  dafi  diese  Decken- 
bildung  ineist  in  der  Begleitung  von  Konsolen  auftritt,  und  zwar  in 
Assisi  mit  dem  (iberfallenden  Akanthusblatt  der  romischen  Architektur. 
Wir  haben  es  da  also  vielleicht  wirklich  mit  einer  aus  der  Anschauung 
antiker  Architekturmalerei,  in  der  Kallab  die  Hauptgrundlage  der  trecen- 
tistischen  Raumkonstruktion  sieht,  entspringenden  Anregung  zu  tun.  Nicht 
durch  Vermittlung  der  byzantinischen  Kunst,  die  dergleichen  kaum  uber 
die  altchristliche  Zeit  bewahrt  hat,  sondern  aus  romischen  Vorbildern  diirfte 
das  Motiv  aufgenommen  sein.  Es  bot  im  Kleinen  ein  Gesamtbild  per- 
spektivisch  verkUrzter  Glieder  mit  den  dazwischenliegenden  Teilflachen 
des  Gebalks  und  liefi  sich  leicht  durch  gleichzeitige  Verwendung  im  Gegen- 
sinne  zur  Gesamtansicht  einer  von  konvergierenden  Fluchtlinien  durch- 
setzten  Decke  ausgestalten.  Man  versteht  dann  leicht,  warum  stets  bei 
Duccio  und  einmal  auch  bei  Giotto  (im  Konzil  zu  Aries)  die  Konsolen 
(bier  in  der  Umbildung  zu  halben  Gurtbogen)  bis  an  die  Bildflache 
heranreichen.  Es  ist  das  die  primitive  Grundform,  die  Duccio  ganz 
konservativ  und  schematisch  bewahrt,  Giotto  durch  eine  reichere  Ab- 
wandlung  ersetzt.  In  genetischer  Beziehung  ist  die  Raumbildung  in 
Assisi  allerdings  zum  Teil  fortgeschrittener,  das  beweist  aber  nichts  ftir 
die  Chronologic  Dafi  sich  Giotto  hier  noch  in  tastenden  Versuchen 
bewegt,  lafit  die  mifigliickte  Anbringung  der  Konsolen  bei  der  Predigt- 
erlaubnis  erkennen,  wo  sich  diejenigen  der  Ruckwand  mit  den  benachbarten 
der  Seitenwande  in  einer  Vertikale  begegnen,  welche  als  Verlangerung 
der  Ecke  der  Wande  selbst  erscheint,  wahrend  sie  der  Bildmitte  etwas 
naher  liegen  mtifite  (wie  im  Louvrebilde).  Und  vor  allem  zeigt  das 
zweite  charakteristische  Detail,  wie  nah  gerade  Giotto  noch  dem  Aus- 
gangspunkt  des  ganzen  Systems  steht.  Es  fallt  auf  und  stimmt  ganz  zur 
frtiheren  Beobachtung,    dafi  wieder  regelmafiig  bei  Duccio61),  aber  sogar 

6l)  Bei  Duccio  in  der  Mehrzahl  der  Bilder  auf  der  Rilckseite  der  Ancona,  bei 
Simone  bei  den  Kuncralien  des  hi.  Martin,  doch  entfernt  sich  schon  der  erstere  gelcgentlich 
recht  weit  von  der  primitiven  Grundform,  wcnn  er  einmal  im  Hause  des  Pilatus  den  offhen 
Dachstuhl  darzustellen  unternimmt. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  239 

noch  bei  Simone  Martini  eine  Kassettendecke  von  einer  oder  wenigen 
Reihen  vorliegt.  Giotto  hat  diese  ebenfalls,  wenngleich  nur  in  den 
kleineren  Teilbauten  und  den  aus  solchen  zusaminengesetzten  sehr  mannig- 
faltigen  Innenraumen  der  letzten  Fresken,  in  den  o.  a.  (7.  u.  18.  Fr.)  hin- 
gegen  schon  eine  glatte  Decke.  Daflir  lauft  aber  bei  ihin  eine  zweireihige 
Kassettendecke  Uber  den  Bildern.  die  gesarnten  Wande  entlang,  getragen 
von  den  die  einzelnen  Szenen  trennenden  gemalten  Saulen,  und  dartiber 
ein  richtiger  Konsolenfries  mit  Gesims,  sodafi  gleichsain  vor  der  Malerei 
noch  eine  Raumschicht  geschaffen  ist,  mit  einem  Wort  die  gleiche  Kon- 
struktion,  die  wir  bei  Duccio  in  das  Bild  selbst  aufgenommen  sehen  und 
von  der  offenbar  auch  Giotto  ausgegangen  ist.  Und  wenn  irgendwo,  so 
ist  hier  eine  Erwagung  tiber  ihren  Ursprung  am  Platze. 

Es  ist  mit  Recht  namentlich  von  Zimmermann  auf  das  reich  aus- 
gebildete  dekorativ  architektonische  Gertlst  der  Fresken  Giottos  besonderes 
Gewicht  gelegt  und  aus  dem  oflfenbaren  Anschlufi  desselben  an  die  Cos- 
matenarbeit  im  Verein  mit  der  unbestreitbaren  Bekanntschaft  Giottos  mit 
romischen  Denkmalern  in  Rom  die  kiinstlerische  Heimat  Giottos  ver- 
mutet  worden.  Wenn  wir  es  hier  mit  einer  ganz  neuen  und  selbstandigen 
Erfindung  fur  die  Monumentalmalerei  zu  tun  hatten,  so  ware  das  unstreitig 
der  nachstliegende  Schlufi.  Allein  es  ist  ungleich  wahrscheinlicher,  dafi 
es  auch  daflir  Vorstufen  gab,  und  zwar  schwerlich  in  der  Wandmalerei. 
Allzu  deutlich  ist  gerade  in  Assisi  die  enge  Beziehung  der  cosmatischen 
Ornamentik  zu  den  aus  der  gotischen  Miniatur  hervorgegangenen  Formen 
der  architektonischen  Raumkonstruktion.  Dafi  auf  ihrem  Boden  die  Aus- 
bildung  der  Flachdecke  aus  jenen  antiken  Elementen  sich  vollzogen  hat, 
beweist  ihre  nicht  nur  bei  Giotto,  sondern  auch  bei  Duccio  vorliegende 
Vereinigung  mit  den  diinnen  Saulchen,  Oberbauten  u.  a.  Motiven  der 
Gotik,  beweist  vor  allein  auch  die  uberraschend  schnelle  Verbreitung, 
die  das  ganze  System  gefunden  hat  Um  die  Wende  des  Ducento  ist 
es  da,  man  weifi  nicht  woher.  Das  erkl&rt  sich  nur,  wenn  die  bahn- 
brechende  Neuerung  sich  von  einem  Zentrum  verbreitete  durch  die  be- 
weglichste  Kunst,  die  Buchmalerei.  Fur  Giottos  Herkunft  aus  einer 
Miniatorenschule  aber  haben  sich  uns  schon  schwerwiegende  Griinde  er- 
geben.  Da  verdient  es  doppelt  Beach tung,  dafi  gerade  die  Gewolbfreske 
der  vier  Kirchenvater,  die  nach  Typus  und  Ausfiihrung  am  allerdeut- 
lichsten  die  Abhangigkeit  von  einer  solchen  Vorlage  verrat,  auch  das 
reichste  Beiwerk  im  Cosmatenstil  enthalt  Diirfen  wir  nun  daraus  allein 
auf  Rom  schliefien,  wo  fur  die  Voraussetzung  einer  selbstandigen  Illu- 
minierschule  jeder  Anhalt  fehlt?  Siena  und  Bologna  mit  ihrer  ganz 
anderen  Ornamentik  kommen  vollends  nicht  in  Frage.  Dagegen  wohl 
eine  dritte  Schuie,  die  wir  nicht  vergessen  diirfen,  weil  wir  von  ihr  noch 


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240 


O.  Wulff: 


kaum  eine  Anschauung  haben,  —  die  umbrische.  Umbrien  beherrschen 
die  Cosmaten  weithin  im  Tibertal,  das  hinauffiihrt  bis  Gubbio,  dessen 
»Ruhm«  Oderisi  war.  Dafi  dort  eine  solche  Biicherdekoration  entstehen 
konnte,  dafi  in  der  umbrischen  Miniatur  zuerst  Innenraume  mit  einer 
daraus  gewonnenen  Flachdecke  dargestellt  wurden  und  dafi  Giotto  dort 
seine  erste  Schule  durchgemacht  hat,  ist  eine  Folge  von  Moglichkeiten, 
die  alle  Besonderheiten  der  Fresken  von  S.  Francesco  erklaren  wiirde. 
Aber  lassen  sich  daftir  Beweisgriinde  beibringen?  Dafi  Vasari  (Vita  di 
Giotto)  Oderisi  einen  Freund  Giottos  nennt,  wiegt  an  sich  nicht  viel, 
es  konnte  wie  seine  Beziehungen  zu  Cimabue  aus  der  Stelle  bei  Dante 
(Purg.  XI,  79)  gefolgert  sein,  wo  der  Miniator  sein  Schicksal  mit  dem  Er- 
folge  Giottos  uber  jenen  vergleicht.  Mehr  Beach tung  verdient  schon 
der  Uinstand,  dafi  ein  Petrus  Oderisi  geradezu  als  Urheber  von  Cos- 
matenarbeit  bezeugt  ist,  ein  Roberto  Oderisi  als  neapolitaner  Lokal- 
meister.  6*)  Das  spricht  immerhin  ftir  ziinftige  Verbreitung  des  Namens. 
In  erster  Linie  ist  aber  doch  zu  betonen,  dafi  schon  der  StorT  der  Franz- 
legende  dieser  friih  bertthmten  Illuminierschule  wahrhaftig  nahe  genug 
lag.  Dort  eine  Redaktion  voraussetzen,  auf  der  Giotto  fufit,  ist  daher 
nicht  allzu  ktihn.  Glticklicherweise  findet  sich  nun  aber  auch  ein  ge- 
wisser  Anhaltspunkt,  an  den  die  ganze  Deduktion  sich  iin  Endresultat 
ankniipfen  lafit,  und  durch  den  die  Hypothese  an  positiver  Bedeutung 
gewinnt. 

Von  Oderisis  eigenen  Arbeiten  oder  solchen  seiner  Schuler  scheint 
nicht  ein  Blatt  mehr  erhalten.63)  Eine  Nachfolge  hat  man  dennoch  bei 
einem  so  gefeierten  Meister  anzunehmen  alle  Ursache.  Und  so  konnen 
Elemente  seiner  Kunst  recht  wohl  noch  ein  Jahrhundert  an  Ort  und 
Stelle  fortgelebt  haben.  Sie  finden  sich  augenscheinlich  noch  bei  Otta- 
viano  Nelli,64)  einem  Ktinstler,  dessen  Gestaltenbildung  schon  tiber  das 
Trecentistische*  gereift  und  derjenigen  Gentiles  verwandt  erscheint  Um 
so  mehr  befremdet  die  absonderliche  Einordnung  der  Figuren  seines 
Hauptwerkes,  der  Madonna  in  S.  M.  Nuova  zu  Gubbio,  in  eine  ganz 
flache   Nische   mit   gemalter  Umrahmung.     Diese   aber   besteht   aus  zwei 


6»)  Des  Grabmals  Clemens'  IV  (f  1268);  Cicerone.  8.  Aufl.  I.  S.  103.  n;  zu  Roberto 
Oderisi  vgl.  Berenson,  Rep.   1900,  S.  448. 

63)  Dvorak,  Jahrb.  usw.  S.  65  beschriinkt  sich  hinsichtlich  der  umbrischen  Schule 
leider  auf  die  S.  94  wiedergegebene  Bemerkung  und  bringt  gar  (Mittlg.  usw.  S.  Su) 
Oderisi  in  die  engste  Beziehung  zur  Bologneser  Miniatorenschule,  wahrend  Dantes  Zeugnis 
(Purg.  XI,  79)  vielmehr  auf  einen  gewissen  Gegensatz  zu  dieser  schlieflen  laflt.  Vasari 
besafi  angeblich  Arbeiten  Oderisis  wie  Franco  Bologneses  (Vita  di  Giotto). 

*4)  Obige  Voraussetzung  trifft  vollkommen  mit  dem  Urteil  Crowe  und  Caval- 
caselles,  Storia  della  pitt.  in  It.  IX,  p.  51  ff.  Uber  diesen  Meister  zusammen,  die  auch  das 
miniaturenhafte  Element  in  der  Madonna  von  S.  M.  Nuova  bcreits  erkannt  haben. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  241 

gewundenen,  reich  figurierten  gotischen  Saulchen,  die  eine  schmale 
Kassettendecke  mit  Akanthuskarnies  tragen,  wiederholt  also  das  kohstruktive 
Motiv  der  Dekoration  von  S.  Francesco,  ftir  das  man  hier  schwerlich  eine 
andere  iiberzeugende  Ableitung  nachweisen  wird.  Dafi  es  der  Tradition 
der  Miniatur  entstammt,  bestatigt  vollends  der  Hintergrund,  der  nicht  als 
einfacher  Goldgrund,  sondern  in  einem  Muster  durchgefubrt  ist,  welches 
auffallende  Ahnlichkeit  mit  dem  Tapetenornament  in  Giottos  Freske  der 
Erscheinung  des  hi.  Franz  vor  dem  schlafenden  Gregor  hat.  Und  eine 
Spielerei  wie  die  Reliefspirale  liegt  ganz  in  der  Richtung  der  Cosmaten- 
kunst,  wenngleich  ein  plastisches  Beispiel  nicht  bekannt  scheint,  und 
gemahnt  an  Giottos  Nachahmung  der  Trajanssaule  in  Assisi.  Alles  das 
ist  so  eigenartig,  dafi  man  die  Zusammenhange  schwer  bestreiten  kann. 
Wenn  aber  den  sich  hier  ergebenden  Schllissen  einige  Beweiskraft  inne- 
wohnt,  so  deutet  alles  darauf  hin,  dafi  Oderisis  Stil  wohl  einen  engeren 
Zusammenhang  mit  franzosischen  Vorbildern  hatte,  womit  die  Beziehung 
der  von  ihm  geiibten  Kunst  auf  Paris  bei  Dante  in  bestem  Einklang  stent 
Es  schien  mir  moglich  und  daher  geboten,  der  Zurlickfuhrung  des 
frtihen  Stils  Giottos  auf  die  Miniatur  eine  bestimmtere  Richtung  zu  geben. 
Nur  so  kann  diese  Betrachtung  vielleicht  neuen  Untersuchungen  einen 
Ausgangspunkt  bieten.  Wenn  die  Kunstgeschichte  aufhoren  wolite,  mit 
den  Wirkungen  verlorener  Grofien  wie  Oderisi  zu  rechnen,  so  wtirde  sie 
nur  den  Schein  der  Exaktheit  wahren.  Wie  jede  Hypothese  so  wird 
auch  diese  ihre  Berechtigung  dadurch  zu  erharten  haben,  ob  sie  sich  zur 
weiteren  Klarung  der  Tatsachen  dienlich  erweist.  Der  Grundgedanke 
bleibt  aber  auch  ohne  jene  weitergehenden  Vermutungen  bestehen.  Zu 
seinen  Gunsten  spricht  zunachst  noch  manches  in  den  bisher  unbeachtet 
gelassenen  Bildern  der  Franzlegende,  die  uns  nicht  in  einen  Innenraum 
oder  doch  in  keinen  geschlossen  gedachten  hineinsehen  lassen.  Die 
Naturszenerien  in  S.  Francesco  sind  von  Kallab  (treffend?)  als  naturalisierte 
Umbildungen  der  traditionellen  Landschaft  der  maniera  greca  charakte- 
risiert  worden,  mit  der  sie  nur  noch  eine  entfernte  Ahnlichkeit  besitzen. 
Eine  Entwicklung  von  grofierem  Reichtum  und  mannigfaltigerer  Durch- 
bildung  der  Einzelheiten  zu  vereinfachter  Zusammenfassung  grofier  Formen 
lafit  sich  selbst  in  den  wenigen  Beispielen  (2,  14,  19  Freske)  nicht  ver- 
kennen.  Giotto  bedient  sich  aber  ungleich  haufiger,  wo  er  den  unbe- 
deckten  Raum  wiedergibt,  einer  anderen  weit  einfacheren  Form,  namlich 
eines  niedrigen  Bodenstreifens,  an  den  Architekturen  u.  a.  m.  dicht  herange- 
rtickt  erscheinen,  obwohl  sie,  wie  uns  das  Wunder  von  Arezzo  beweist,  mit- 
unter  in  einer  betrachtlichen  Entfernung  gedacht  sind.  Dazwischen 
klaflfen  Lticken,  die  der  blaue  Grund  ftillt,  am  auffalligsten  in  der  Vogel- 
predigt,    wo    zwei    Baume    zur   Andeutung    des    Schauplatzes    ausreichen 

Repcrtorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVII.  j  n 


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t42  O.  Wulflf: 

mlissen.  Wir  haben  es  also  hier  mit  einer  abstrakteren  Raumdarstellung 
zu  tun,  der  Giotto  gerade  durch  den  horror  vacui  klinstlerische  Wirkungen 
abzugewinnen  weifi,  besonders  wenn  er  den  Beschauer  in  ein  himmlisches 
Bereich  entrticken  will,  wie  bei  den  Visionen  von  den  Stiihlen  und  der 
feurigen  Wolke.  Diese  Darstellungsweise  ist  aber  von  Grund  aus  un- 
monumental.  Sie  beweist  am  klarsten,  dafl  Giottos  Kunstabsichten  hier 
noch  weit  entfernt  sind  von  dem  Streben,  die  gesamte  Bildflache  dekorativ 
auszugestalten,  wenn  er  das  auch  instinktiv  in  seinen  glucklichsten  Kom- 
positionen  einigermaflen  erreicht  Eine  solche  Raumgestaltung  wider- 
spricht  namentlich  dem  byzantinischen  Stilprinzip,  das  bei  bildmafiigem 
Zusammenschlufl  entweder  die  Standflache  ansteigen  laflt  oder  den  Hinter- 
grund  durch  Architektur  und  Landschaft  abzuschliefien  sucht  Im  ein- 
zelnen  soil  darum  der  Ursprung  mancher  zum  Teil  recht  phantastischen 
Architekturgebilde,  wie  der  freistehenden  Apsiden  und  Nischen,  Baldachine 
u.  a.  m.  aus  griechischen  Anregungen  nicht  bestritten  werden.65)  Solche 
sind  der  Miniaturenschule,  aus  der  Giotto  kommt,  sicher  nicht  fremd 
geblieben,  hatten  aber  offenbar  bereits  eine  starke  Umbildung  in  die 
antikisierenden  Cosmatenformen  erfahren  (s.  o.  Anm.  44).  Selbst  seine 
Gewolbe  entwickelt  Giotto  gelegentlich  aus  der  Form  der  einfach  oder 
doppelt  geschwungenen  Konsole  (11.  u.  16.  Freske).  Mehrere  Teilbauten 
oder  Gerate  werden  nicht  selten  in  verschiedenen  Ansichten  auf  einem 
Bilde  vereinigt  und  hochstens,  wie  bei  Duccio  (s.  S.  107  ft*.),  durch  den 
Parallelismus  der  Linienrichtungen  in  Harmonie  gebracht  (Vision  von  den 
himmlischen  Stiihlen).  Von  einem  festen  Standpunkt  kann  aufier  bei  zu- 
sammenhangenden  Innenraumen  noch  weniger  die  Rede  sein  als  von  ein- 
heitlichem  Horizont  Dieser  liegt  im  geschlossenen  Raum  anscheinend 
hoch,  im  unbedeckten  hingegen  ziemlich  tief,66)  wie  die  bemerkenswerte 
Vorliebe  flir  die  Untersicht  erkennen  laflt,  welche  immer  darauf  abzielt,  die 
vorkragenden  Dacher,  die  Decken  der  Loggien,  ja  der  nur  wenig  iiber 
oder  gar  unter  Augenhbhe  der  Figuren  befindlichen  Vorhallen  (des  Tempels 
von  Assisi  und  der  Lateranbasilika)  sichtbar  zu  machen.  Ebenso  er- 
scheinen  gleichsam  vom  Standpunkte  der  Gestalten  des  Bildes  die  oberen 
Dachflachen  in  vortreff licher  perspektivischer  Verschiebung  bis  zur  volligen 
Unsichtbarkeit.  Die  noch  in  den  Evangelistenfresken  Cimabues  fest- 
gehaltene  Aufsicht  auf  das  Gesamtbild  einer  Stadt  schlagt  bei  Giotto  in 
dem  Wunder  vor  Arczzo  in  das  gerade  Gegenteil  um.  Ist  dergleichen 
aus  einer  noch  so  kraftigen  Entwicklung  eines  Talents  begreiflich  oder 
zwingt  es  nicht  eher  zur  Annahme  einer  ganz  anderen  Grundlage?   Gewifi 


65)  Zu    den   einzelnen    Motivcn    vgl.  Volkmann,   Bildarchitekturen.     Berlin,   1900. 
(l)ivs.),  der  aber  dem  genetisehen  Problem  gar  nicht  nachgegangen  ist. 

(/>)  \)\c<c  L'ntersebiede  hat  Kallab  a.  a.  O.  S.   35  flf.  zu   wenig  berticksichtigt. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  243 

ist  der  Meister  der  Franzlegende,  wie  nicht  zuletzt  sein  unverkennbares 
Streben  nach  Wiedergabe  zeitgenossischer  Bauten  beweist,  von  lebendig- 
stem  Wirklichkeitssinn  erfullt,  doch  (iberlieferte  und  an  sich  wohl  brauch- 
bare  Formen  sind  ein  nicht  so  leicht  abzustreifender  Hemmschuh.  Ihm, 
d.  h.  Giotto,  wurde  aber  der  schnelle  Aufschwung  erleichtert,  weil  er 
auch  ftir  solche  Szenerien  augenscheinlich  von  der  ungleich  natlirlicheren, 
wenn  auch  vielleicht  noch  wenig  entwickelten  Raumbehandlung  der 
Miniatur  ausging.  Vergleichen  wir  nur  diese  im  Ludwigspsalter,  so  findet 
sich  alles  schon  dort  im  Keime  ganz  ahnlich  vor:  der  niedrige  Boden- 
streifen,  auf  den  Baulichkeiten,  Figuren  u.  a.  m.  unbektimmert  um  klaffende 
Zwischenraume  hingestellt  sind,  und  vor  allem  der  obere  Abschlufi  selbst 
groflerer  Architekturkomplexe  im  reinen  Profil  mit  Vermeidung  der  Aufsicht 
auf  hochliegende  Flachen.67)  Einige  Fortschritte  dartiber  hinaus  mogen 
Giottos  Vorganger  schon  in  der  italienischen  Miniatur  erzielt  haben. 
Scheint  sich  Giottos  Ursprung  aus  der  Miniatur  nach  alien  Richtungen 
zu  bewahrheiten,  so  soil  darum  nicht  behauptet  werden,  dafi  sein  Stil 
sich  in  Assisi  nicht  schon  gewaltig  tiber  sie  hinaus  entwickelt  habe.  Das 
hat  er  unleugbar,  nur  nicht  ins  Monumentale,  geschweige  denn  ins  Deko- 
rative.  Giottos  Ziel  ist  vielmehr  in  S.  Francesco  reinstes  Wahrheits- 
streben,  in  gewissem  Sinne  Illusion.  Die  Realitat  des  Geschehens  will 
er  mit  alien  Mitteln  geben.  Vor  einem  platten  Realismus  freilich,  an 
dem  Simone  manchmal  nahe  genug  vorbeistreift,  bewahrt  ihn  sein  un- 
vergleichlicher  dramatischer  Sinn.  Die  Konzentration  der  Handlung,  die 
dramatische  Geberde,  die  konkrete  Ortsbezeichnung  und  die  Versuche 
der  Wiedergabe  kiinstlicher  Beleuchtung,  die  weitgehende  Berllcksichtigung 
der  natiirlichen  Grofienverhaltnisse  von  Figur  und  Umgebung  und  nicht 
zum  mindesten  die  klare  Einstellung  der  ersteren  in  den  Raum,  alles 
dient  dem  einen  Zwecke.  Durch  diese,  die  er  dank  seinem  sicheren 
Blick  fur  die  greifbare  korperliche  Form,  aus  der  auf  die  Deckungen 
(bezw.  Uberschneidungen)  gegriindeten  Method e  der  Buchmalerei  heraus- 
bildet,  nicht  durch  die  Raumkonstruktion  an  sich  iibertrifft  er  Duccio, 
wenngleich  er  auch  die  letztere  geistvoller  und  ktihner  handhabt  Hier 
tauscht  in  der  Tat  einmal  individuelles  Vermogen  liber  die  Mangel  der 
Entwicklungsstufe.  Und  immer  schwierigere  Aufgaben  stellt  er  sich  in 
Assisi,  immer  mehr  soil  das  Bild  umfassen,  —  zuletzt  fraglos  zu  viel. 
Das  ist  der  kritische  Punkt 

Wegen  dieser  offenkundigen  Entwicklung  eben,  wird  man  vielleicht 
einwenden,  kann  der  Meister  der  Franzlegende  nicht  der  Giotto  sein,  der 


*7)  Vgl.  die  Stadtdarstellungen  u.  a.  Beispiele  bei  Omont,  a.  a.  O.  pi.  XL VI, 
LXXXV1I,  LXXXIX.  Duccio  hingegen  gibt  im  Gange  nach  Emmaus  eine  solche  nach 
byzantinischer  Weise  mit  Aufsicht. 

17* 


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244  °-  VVulff: 

in  der  Arena  im  Vollbesitz  eines  reifen  Monumentalstils  erscheint.    Wer 
so  urteilt,  moge  aber  zuerst  die  Gegenfrage  beantworten:  gibt  sich  etwa 
der  Meister  des  Tabernakels  von  St.  Peter  leichter  in  der  Scrovegnikapelle 
zu  erkennen?    Der  Maler  des  romischen  Altarwerks  aber  ist  noch  durch- 
aus    der  Giotto,    der   von  Assisi    kommt.     Nicht   auf  das  Hauptbild  des 
thronenden  Christus,  dem  allerdings  ein  monumentales,   aber  sehr  primi- 
tives  Schema   gotischer  Malerei  zugrunde  liegt,  wie  es  noch  ein  Orcagna 
im  Paradiese   anwendet,    mit   der  Hauptfigur   in   voller  Ansicht  und  den 
symmetrisch    verteilten    Reihen  von   Engelkopfen    ist    dabei   Gewicht    zu 
legen,    noch    weniger   auf  die  isolierte  Madonna  zwischen  den  Aposteln, 
sondern   auf  die   noch   wenig  beachteten  Rlickseiten  der  Fliigel  mit  den 
Martyrien   des  Petrus   und  Paulus.     Da   hat  sich  der  Meister  wie  zuletzt 
in  Assisi  die  Aufgabe  gestellt,  die  Menge  in  klarer  raumlicher  Aufstellung 
zu  geben.    Er  verschiebt  die  vorderen  Gestalten  paarweise  oder  in  mehr- 
gliedriger  Reihe  so  gegeneinander,    dafi  perspektivische  Tiefenrichtungen 
entstehen,  lafit  andere  durch  den  Wechsel  der  Wendungen  gleichsam  ein 
Stlick  Raum  umstehen  (Gruppe  mit  Paulus),  wendet,  allerdings  nicht  ganz 
folgerichtig,    Verkleinerung    an,  lost    einzelne    ganz   heraus    (der    Henker, 
Magdalena),  schlieflt  sie  hinten  zu  gedrangten  Gruppen  (Krieger)  zusam- 
men,  schichtet  sie  in  Planen  oder  trennt  sie  durch  die  Figuren  der  Rosse, 
ja    durch    Architekturen.      Wo    Uberschneidungen    entstehen,    verfehlt   er 
nie,    klare  Durchblicke  zu  geben,    und  in  diesen  ist  alles  voll  Leben.68) 
Aber  selbst  die  Bewegung  aus  der  Tiefe  finden  wir  wieder.    Die  vor  dem 
Blutgeruch    zuriickscheuenden  Pferde    bei    der  Enthauptung    drangen  aus 
dem  Bilde  heraus.     Und  damit  nicht  genug,  auch  die  Berglandschaft  er- 
innert  hier   in  ihrem  beiderseits  ansteigenden  Bau  und  in  dem  Aufblick 
zu    der    rechts    die  Hohe    kronenden  Rotunde    aufs    lebhafteste    an    die 


68)  Wegen  der  durchaus  gleichartigen  Figurenaufstellung  mochte  ich  die  kleine 
Kreu/.igung  der  Berliner  Galerie  (N  1078  A),  die  auflerdem  einc  Reihe  echt  giottesker 
Elemente  aufweist,  flir  ein  nicht  viel  spiiteres  eigenhandiges  Werk  halten;  vgl.  Die  Gem.- 
Gal.  zu  Berlin.  It.  Schulen  d.  14.  Jh.  S.  2  (Schubring).  So  kommt  die  Frauengestalt 
mit  den  zurtickgeworfenen  Handen  auch  bei  der  Kreuzigung  Petri  vor,  die  gedr&ngten 
Gruppen  der  Krieger  des  Hintergrundes  mit  den  flachen  Gesichtern  in  beiden  Martyriums- 
szenen  des  Tabernakels.  Der  Pferdetypus  mit  den  langen,  schmalen  Kopfen  ist  der 
gleiche.  Eine  einheitliche  Gesamtstimmung,  bei  der  selbst  die  Tiere  nicht  teilnahnilos 
bleiben,  und  ein  ganz  giottesker-physiognomischer  Ausdruck  beherrscht  auch  das  Berliner 
Bild.  Der  Gekreuzigte  kommt  dem  der  Arena  sehr  nahe  mit  Ausnahme  der  Proportionen, 
dieselbe  aufierste  Schlankheit  des  Akts  aber  zeigt  wieder  der  Petrus  am  Kreuz,  bei  dem 
der  Goldgrund  trotz  der  raumhaften  Anordnung  der  Gestalten  ebenso  tief  herabreicht. 
Die  etwas  harte  Farbe  ist  hier  wie  dort  vor  allem  Triigerin  der  Raumwerte.  Den  Aus- 
schlag  gibt,  was  man  gerade  zun'achst  einzuwenden  haben  konnte,  die  zu  klein  geratenen 
Hande  der  Kinder  und  Krieger,  in  Rom  auch  des  Henkers,  die  nur  aus  der  Gewohnung 
des  Miniaturisten  an  einen  kleineren   MaOstab  zu   verstehen  sind. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  245 

Szenerie  der  Mantelspende  in  S.  Francesco.  Die  mehr  zusamrnenfassende, 
das  Vielerlei  unterdriickende  Formengebung  von  Fels  und  Biiumen  ent- 
spricht  dabei  ganz  der  in  der  Stigmatisationsfreske  erreichten  Stufe.  In 
der  wirksamen  Art  der  Beleuchtung  kommt  ein  treflfliches  Hilfsmittel 
hinzu,  urn  die  Aufsicht  durch  Verktirzung  der  schwach  ansteigenden 
Flache  zu  ersetzen.  Kurz,  aus  allem  spricht  das  gleiche  Ringen  nach 
Illusion.  Und  zeugt  nicht  auch  das  Zereinonialbild  des  Papstes  Boni- 
fazius  VIII.,  der  das  Jubilaumsjahr  1300  verkiindet,  wie  es  uns  eine  Zeich- 
nung  der  Ainbrosiana  noch  als  Ganzes,  nach  dem  Vergleich  mit  dein 
erhaltenen  Teil  zu  urteilen,  offenbar  recht  genau  wiedergibt,^)  von  dem 
gleichen  Streben,  sich  der  Wirklichkeit  im  vollen  Umfange  zu  bemachtigen. 
Man  kann  es  mit  demselben  Rechte  wie  so  manche  Freske  der  Franz- 
legende  eine  vergrofierte  Miniatur  nennen. 

Und  doch  war  es  in  Rom,  wo  Giotto  die  Erleuchtung  kam.  Frei- 
lich  nicht  der  romische  Aufenthalt  an  sich  brachte  die  Umkehr.  Dafl 
Giotto  schon  frtiher  dort  gewesen  ist,  macht  die  wirklichkeitsgetreue  Dar- 
stellung  der  Lateranbasilika,  der  Trajanssaule  und  des  Septizonium  nicht 
ganz  unwahrscheinlich.  Seine  »Lehrzeit«  braucht  er  deswegen  dort  noch 
lange  nicht  durchgemacht  zu  haben,  so  wenig  wie  der  ktinstlerische  Fort- 
schritt  innerhalb  der  Franzlegende  dazu  nbtigt,  einen  Zwischenaufenthalt 
in  Rom  anzunehmen.  Es  war  vielmehr  eine  ganz  bestimmte  Aufgabe, 
die  eine  neue  Erkenntnis  in  ihm  ausloste  und  zwar  dank  der  Berlihrung 
mit  einer  von  der  seinen  grundverschiedenen  Kunstweise,  zu  der  sie  den 
Anlafl  bot.  Wenn  auch  die  Annahme,  dafl  Giotto  nicht  der  alleinige 
Schopfer  des  Mosaiks  der  Navicella  gewesen  sei,7°)  sich  auf  kein  aus- 
drtickliches  Zeugnis  stiitzen  laflt,  so  liegt  es  doch  auf  der  Hand,  dafl  er 
sich  in  einer  ihm  bisher  ganz  fremden,  auch  spater  nie  wieder  von  ihm 
getibten  Technik  einer  Hilfskraft  und  dabei  zugleich  des  Rates  eines  er- 
fahrenen  Mosaizisten  wie  Cavallini  oder  eines  anderen  Meisters  der 
romischen  Schule  bedienen  mufite.  Es  muflte  ihm  bald  klar  werden,  dafl 
im  Mosaik  mit  seinen  bisherigen  Kunstmitteln  keine  Wirkung  zu  erzielen 
war.  Und  wenn  es  ihm  nicht  schon  bei  der  Anschauung  der  alten  und 
neuen  Apsisbilder  Roms  wie  Schuppen  von  den  Augen  fiel,  so  hatte  sich 
schwerlich  eine  ausfuhrende  Hand  fur  eine  Vorlage  gefunden,  die  den 
Bedingungen  der  Technik  nicht  angepaflt  war.  Die  Navicella  steht 
—  nicht  zufallig!  —  als  erste  wahrhaft  monumentale  Komposition  Giottos 


*9)  Vgl.  die  Abb.  nach  der  in  der  Ambrosiana  bewahrten  Zeichnung  bei  Zimmer- 
mann,  a.  a.  O.  S.  403. 

7°)  Thode,  Giotto,  S.  60;  vgl.  Clausse,  Basil,  ct  mos.  II,  p.  412.  Die  Notiz  aus 
detn  sogen.  vatikanischen  Nekrolog,  dessen  Angabe  (»per  manus  ejusdem  —  pictoris«) 
aber    kaum  wbrtlich  zu  nehmen  ist,  vgl.  bei  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  3S9,  A.  3. 


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246  O.  Wulff: 

da.  Vor  der  Kopie  bei  den  Cappucini  (von  1629)  verdient  das  Mosaik, 
obgleich  es  selbst  nicht  viel  mehr  als  einige  Streifen  des  Goldgrundes 
von  seinem  urspriinglichen  Bestande  bewahrt  und  seinerseits  nach 
der  ersteren  restauriert  ist,7i)  in  dieser  Hinsicht  unbedingt  den  Vorzug.71) 
Hier  hat  sich  die  geschlossenere  Anordnung  der  Figuren  offenbar  auf  Grund 
der  Hauptlinien  des  Originals  erhalten.  Sie  fallen  reliefartig  fast  die 
ganze  untere  Halfte  der  Gesaintflache  und  sind  auf  drei  Plane  verteilt, 
wahrend  das  gewaltige  Segel  mit  den  Windgottern  auf  Wolken  die  obere 
einnimmt  Giotto  hat  zwar  dadurch,  dafi  er  die  letztere  leerer  Hefi,  den 
weiten  Luftraum  und  durch  sehr  gliickliche  Anordnung  des  Horizonts 
und  Durchblicke  die  unendliche  Meeresflache  dem  Beschauer  vollkommen 
flihlbar  gemacht,  aber  das  Schiff  und  die  beiden  Reihen  der  Gestalten 
hat  er  in  reinster  Parallele  gegeben.  Es  hatte  hier  nahe  genug  gelegen, 
sie  zusammenzuballen  und  die  Bewegung  aus  der  Tiefe  kommen  zu  lassen. 
Trotzdem  bringt  er  einmal  durch  das  Auseinanderziehen  der  Figuren, 
zweitens  durch  die  noch  durchaus  seinem  friiheren  Schaffen  entsprechende 
Verrlickung  der  Hauptfiguren  an  den  Bildrand  die  Blickrichtungen  unter 
eine  seitliche  Dominante.  Der  Fischer  wird  links  als  Gegengewicht 
eingefuhrt  und  so  der  vorderste  Plan  hindurchgelegt,  in  der  Mitte  aber 
geoffnet.  Die  Bedeutung  der  Mittellinie  des  Bildes  ist  darum  nicht  ver- 
kannt,  Giotto  hat  ihren  asthetischen  Wert  vielinehr  aufs  glticklichste  aus- 
genutzt,  indem  er  den  Mast  in  ihre  Nahe  brachte  und  durch  seine  Ab- 
weichung  von  ihr  in  mafiiger  Schraglage  das  Schwanken  des  Schiffes  trotz 
seiner  fast  wagerechten  Parallelstellung  auszusprechen  wufite.  Es  ist  klar, 
dafl  er  seine  Kunst  hier  bewuflt  auf  neue  Prinzipien  gestellt  hat,  aber 
mit  Bewahrung  seiner  eigenen  Typen,  Stellungen  (namentlich  auch  des 
Petrus  in  der  Kopie)  und  seines  Gewandstils,  ja  sogar  fruchtbarer  Elemente 
seiner  Komposition.  Und  doch  verrat  sich  in  der  Anordnung  Christi  in 
vollster  Vorderansicht  zum  Beschauer  bei  ganz  seitlicher  Aktion  die  der 
altchristlich  byzantinischen  monumentalen  Tradition  entspringende  An- 
regung,  nur  hat  Giotto  ihr  eine  auf  den  Einzelfall  berechnete  hohere 
Wirkung  abgewonnen,  denn  die  Hilfe,  die  der  Herr  Petrus  gewahrt,  er- 
scheint  dadurch  als  eine  im  Vorbeigehen  mit  spielender  Wunderkraft  sich 
vollziehende  Tat 

Dafi  diese  Abklarung  seines  Jugendstils  der  Beruhrung  mit  der  ro- 
mischen  Mosaizistenschule  und  mit  ihren  byzantinischen  Typen  zu  ver- 
danken  ist,  beweisen  die  schon  von  Zimmermann  (a.  a.  O.  S.  320)  hervor- 


7«)  Zur  Geschichte  der  Zerstcirung  und  Emeuerung  des  Mosaiks  vgl.  Zimmennann, 
a.  a.  O.  S.  390. 

7*)  Wie  auch  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  393  anerkennt,  dessen  Erlautening  der 
Einzelmotive  zu  vergleichen  ist.     Pie  Evangelisten  hiilt  er  mit  Recht  ftir  spjitere  Zutat 


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Zur  Stilbildung  dcr  Trcccntomalcrci.  247 

gehobenen  — ,  freilich  in  ganz  anderem  Sinne  gedeuteten,  —  Beziehungen 
zwischen  Cavallinis  Mosaikbildern  aus  dem  Leben  Marias  in  der  Apsis 
von  S.  Maria  in  Trastevere  (1291)  und  einzelnen  Elementen  in  Giottos 
Kunst.73)  Zimmermann  ist  (a.  a.  O.  S.  327  ff.)  so  weit  gegangen,  dem 
damals  kaum  24jahrigen  Giotto  die  Entwiirfe,  ja  die  Kartons  dieser 
ftiosaiken  zuzumuten.  Seinen  Hauptbeweis  bilden  eine  Reihe  von  Typen, 
welche  bei  beiclen  Meistern  vorkommen.  Allein  die  Ubereinstimmungen 
sind  teils  durchaus  nicht  so  enge,  —  das  gilt  vor  allem  fUr  den  Engel- 
und  den  starker  byzantinisierenden  Christustypus  Cavallinis,  —  teils  rein 
ikonographischer  Natur,  und  zwar  z.  T.  in  Typen  von  zweifellos  byzan- 
tinischer  Herkunft,  wie  sie  schon  a  priori  weit  eher  bei  Cavallini  zu  er- 
warten  sind.  Daher  ist  es  bezeichnend,  dafi  sie  uns  bei  Giotto  erst  in 
den  Fresken  der  Arena  oder  frtihestens  im  romischen  Tabernakel  be- 
gegnen.  Was  will  es  besagen,  wenn  der  Paulus  aul  dem  letzteren  eine 
allgemeine  Ahnlichkeit  mit  dem  des  Widmungsmosaiks  von  S.  M.  in  Traste- 
vere hat!  Giotto  hatte  alien  Grund,  sich  dem  damals  in  Rom,  wenn 
nicht  noch  weiter,  gangbaren  Typus  des  Apostelfursten  anzuschlieflen,  und 
an  einer  individuellen  Farbung  des  Kopfes,  der  die  byzantinische  Scharfe 
sehr  abgemildert  zeigt,  fehlt  es  seinem  Paulus  wahrhaftig  nicht.  Echt 
byzantinisch  aber  ist  vor  allem  der  Greisentypus  mit  dem  langen  in 
Strahnen  aufgelosten  Bart  Simeons  (und  des  ersten  Magiers)  bei  Cavallini,  74) 
der  in  den  Arenafresken  als  Simeon  und  Hohepriester  in  mannigfal tiger 
Abwandlung  wiederkehrt,  ferner  der  Joseph,  entfernt  diesem  und  dem 
Joachim  Giottos  verwandt,  —  byzantinisch  endlich  das  rundkopfige  Kind 
mit  den  kahlen  Schlafen,  das  wohl  auch  auf  Giottos  spatere  Auffassung 
des  Christusknaben  nicht  ganz  ohne  Einwirkung  geblieben  ist  Dagegen 
schlagt  in  den  Mosaiken  nirgends  der  allgemeine,  so  charakteristische 
Kopftypus  Giottos  durch,  wie  es  doch  bei  umgekehrtem  Abhangigkeits- 
verhaltnis  zu  erwarten  ware.  Die  weiblichen  K6pfe  bieten  die  vollkom- 
menste  Gegenprobe  darauf,  es  sind  verwasserte  byzantinische  Gesichter 
mit  geschwungenen  Brauen  und  kleinem  Mund.  Die  Komposition,  der 
nach  Zimmermanns  eigener  Wahrnehmung  durchweg  das  griechische 
ikonographische  Schema  zugrunde  liegt,  ist  nur  gleichmafiiger  abgewogen, 
die  Harte  auch  darin  gemildert.  Von  »hoherer  Belebung«  sehe  ich  wenig. 
Weder  in  der  Verkiindigung,  noch  in  der  Darstellung  im  Tempel  sprechen 
die  Geberden  mehr  aus  als  in  irgend  einer  besseren  griechischen  Malerei. 
Was  bleibt  da  von  Giotto,  der  in  jedem  Werk  eine  ganz  andere  Ur- 
spriinglichkeit  beweist,  noch  tlbrig?  —  Etwas  sehr  Auffalliges,  scheint  es 
zunachst,  denn  doch. 


73)  De  Rossi,  Mus.  cristiani;  vgl.  jedoch  Hermanin,  a.  a.  O.  p.  88  u.  106. 

74)  Vgl.  Dobbert,  Jahrb.  d.  Kgl.  Pr.  K.  Samml.   1894,  S.  214. 


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248  O.  Wulff: 

In  der  Szenerie  bemerken  wir  unleugbar  ganz  ahnliche  Architek- 
turfonnen,  so  z.  B.  das  merkwlirdige  Gebaude  mit  vorspringenden  Fliigeln 
und  Soller  darttber  in  traditioneller  Aufsicht  (Darstellung  i.  T.),  sowie  die 
in  den  Cosmatenstil  umgebildeten  Gerate  (Ciborium  ebenda,  Thron  in 
der  Verkundigung),  dazu  (in  der  Anbetung)  sogar  eine  allerdings  recht 
klimmerliche  Berglandschaft  mit  Burg  (oder  Kloster?)  auf  der  Hohe. 
Solche  Ziige  gerade  diirften  schon  Vasari  (Vita  di  Giotto)  bestimmt  haben, 
Cavallini  zu  Giottos  Schuler  zu  machen.  Die  wahre  Losung  des  Ratsels 
ist  wieder  schwerlich  in  individuellen  Beziehungen  zu  suchen.  Vielmehr 
dtirfte,  bevor  Giotto  aus  Assisi  nach  Roin  kam,  die  Miniaturenschule,  aus 
der  er  hervorgeht,  die  rornische  Kunst  bereits  beeinfluflt  haben.  Um 
1 29 1  erscheint  aber  dieser  Einflufi  bei  Cavallini  noch  ungleich  schwacher. 
Trotzdem  ist  in  dem  verraterischen  Rautenmuster  der  Vorhange  in  der 
Geburtsszene  das  miniaturenhafte  Element  unverkennbar.  Und  noch  viel 
wichtiger  ist,  dafl  sich  hier  auch  die  Kassettendecke  schon  vorfindet,  — 
aber  in  wie  zaghafter  Anwendung.  Noch  fehlt  dem  Raume  selbst  wie 
im  griechischen  Vorbild  (z.  B.  in  der  Kachrije-djami)  die  Decke,  die 
Rtickwand  allein  ist  als  eine  Art  Pfeilerstellung,  zwischen  der  die  Vor- 
hange befestigt  sind,  von  ihr  iiberspannt.  Wenn  nun  in  alledem  auch 
unmoglich  ein  Beweis  ftlr  Giottos  Einflufi  gesehen  werden  kann,  — 
der  ftir  seine  Abstammung  von  der  romischen  Kunst  liefie  es  sich 
umgekehrt  wohl  geltend  machen.  Und  wenn  jemand  zu  zeigen  vermag, 
dafl  in  Rom  eine  selbstandige  Miniaturenschule,  von  der  wir  bisher 
nichts  wuflten,  bestand,  —  so  will  ich  dem  nicht  widerstreiten.  Viel 
wahrscheinlicher  bleibt  mir  vor  der  Hand,  dafl  es  die  umbrische  Schule 
Oderisis  war,  welche  die  rornische  Provinz  beherrschte  und  der  Gotik 
in  der  Malerei  Eingang  verschaffte,  dafl  sie  aber  allerdings  mit  der  Cos- 
matenkunst  in  einem  engen  Verbal tnis  des  Austausches  von  Formen  und 
Ktlnstlerkraften  stand.  Wenn  wir  bedenken,  dafl  die  Cosmaten  bei  der 
Herstellung  von  Bischofsstiihlen,  Altarschranken  u.  dgl.  gewifl  nicht  ohne 
zeichnerische  Entwurfe  auskommen  konnten,  mogen  diese  auch  noch  so 
inkorrekt  gewesen  sein,  so  stellt  sich  die  Architekturzeichnung  als  die 
gegebene  Vermittlerin  zwischen  den  antiken  Formen  und  der  Malerei 
dar,  und  diese  braucht  gar  nicht  unmittelbar  an  malerische  Vorbilder 
der  Antike  angekniipft  zu  haben. 75)  Die  gotische  Miniatur  aber  ist  es 
erst  gewesen,  die  jene  Motive  verallgemeinert  und  dadurch  ftir  die  Zwecke 
der  Darstellung  ausgebildet  hat  und  deren  rtickwirkenden  Einflufi  wir  in 
den    romischen   Mosaiken    vom  Ende    des  Ducento    spiiren.     Das   erklart 


75)  Dasselbe  gilt  viclleicht  von  der  Schragansicht  der  Teilbauten,  durch  die  sie 
erst  ihre  voile  Korperlichkeit  gewonnen  haben,  wenngleich  daftir  schon  die  verbreiteten 
Bildarchitekturen  der  byzantinischen  Kunst  die  Anregung  gebotcn  haben  mbgen. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  249 

zugleich,  wie  die  neue  Errungenschaft  schon  im  ersten  Jahrzehnt  des 
Trecento  Allgemeingut  geworden  ist  In  Rom  besitzen  wir  dafiir  ein 
noch  viel  deutlicheres,  dem  Auftreten  Giottos  um  die  Jahrhundertwende 
hochstens  gleichzeitiges  monumentales  Zeugnis.  In  einein  solchen  Denk- 
mal  schon  seinen  personlichen  Einflufl  erkennen  zu  wollen,  hat  seine  Be- 
denken. 

Deshalb  glaube  ich  auch,  dafl  Vasaris  Zuschreibung  der  Fassaden- 
mosaiken  von  S.  M.  Maggiore  an  seinen  Freund  Gaddo  Gaddi  wieder 
einzig  und  allein  auf  der  Beobachtung  gewisser  allgeineiner  Ahnlichkeiten 
der  Bilder  mit  Giottos  Kunst  beruht.  Sobald  wir  seine  Angabe  fallen 
lassen,  liegt  gar  kein  Grund  vor,  die  Kunstlerinschrift  des  Rossuti  auf 
den  von  Engeln  umgebenen  Christus  zu  beschranken.76)  Sie  steht  am 
Mittelstlick,  gilt  aber  wie  in  S.  M.  in  Trastevere  fiir  das  Ganze.  Die  un- 
gleich  eher  als  Gaddos  Werk  anzusehende  Kronung  Marias  im  Dom  zu 
Florenz  ist  mit  diesen  Mosaiken  schwer  zusammenzureimen.  Dort  hat 
mehr  das  goldgelichtete  Gewand,  hier  das  Antlitz  der  Jungfrau  mit  dem 
Kinde  oder  neben  Christus  in  der  Aureole  byzantinischen  Typus  bewahrt, 
doch  ist  es  der  abgemilderte  romische.  Die  himmlischen  Gestalten  sind 
aber  auch  die  einzigen  noch  byzantinischen  Elemente,  alles  iibrige  ist 
hier  Gotik.  Einige  Anklange  an  Giottos  Figuren  (Traum  des  Innocenz) 
in  dem  ersten  Schlafer  und  besonders  in  dem  am  Boden  sitzenden 
Wachter  oder  im  thronenden  Papst  sind  ganz  allgemeiner  Art  und  be- 
weisen  nur,  dafi  die  Miniatur  fiir  solche  Szenen  eben  schon  recht  aus- 
gebildete  Typen  besafi.  So  ist  denn  auch  wieder  das  Rautenmuster  da. 
Diese  Mosaiken  geben  uns  wohl  (iberhaupt  die  beste  Vorstellung  von 
der  Stufe,  die  die  Illuminierkunst  wahrend  Giottos  Lehrzeit  erreicht  hatte. 
Die  Raumkonstruktion,  die  mit  ihrer  Vorliebe  fiir  die  iiber  Eck  gestellten 
Gewolbe,  ftir  Durchblicke  auf  dahinterliegende  Wolbungen  oder  Wande 
mit  Spitzbogenfenstern,  fiir  die  hohen  die  obere  Bildhalfte  ausfiillenden 
Oberbauten  fast  noch  mehr  an  Simone  Martini  und  Duccio  erinnert,  weist 
in  den  zu  steil  von  unten  gesehenen  Kassettendecken,  in  der  Vorliebe 
fiir    den   Rundbogen,    und    vor   allem    in    der    Cosmatendekoration    doch 


7*)  So  schon  Schnaase,  VII,  S.  325;  De  Rossi,  a.  a.  O.  Gesch.  d.  bild.  K.  Crowe 
u.  Cavalcaselle,  vgl.  Hist,  of  p.  in  It.  II  p.  24,  folgen  noch  hinsichtlich  Gaddis  ziemlich 
kritiklos  Vasari.  Die  Engeltypen  im  Widmungsmosaik  (Rossutis)  und  den  ubrigen  Bildem 
stimmen  sehr  wohl  zusammen  und  zum  Stil  der  romischen  Schule  (Torritis).  Das 
Wappen  seines  G5nners  Colonna  weist  dahcr  eher  ins  Ducento,  start  dafl  es  Vasaris 
Datierung  1308  bestatigt.  Die  Obereinstimmungen  mit  den  Franzfresken  verraten  keinen 
engeren  Zusammenhang.  Vgl.  am  besten  liber  alles  die  erschopfenden  Auseinander- 
setzungen  von  Frey,  a.  a.  O.  VI,  S.  134  flf.,  wenngleich  auch  er,  durch  die  Zwie- 
spaltigkeit  des  Mischstils  getauscht,  in  der  Annahmc  zweier  Meister  und  daher  in  der 
Beschrankung  der  alteren  Datierung  auf  die  oberen  Mosaiken  befangen  blieb. 


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2 co  *")•   VVulff:  Zur  Stilbildung  dcr  Trecentomalerei. 

engere  Ubereinstimmungen  mit  den  Architekturen  der  Franzlegende  auf, 
hat  aber  weder  deren  Mannigfaltigkeit,  noch  ihre  Klarheit.  Noch  findef 
sich  keine  einzige  Fluchtlinie  des  Bodens  darin.  So  ist  auch  die  Grup- 
pierung  in  der  Huldigungsszene  derjenigen  der  Predigterlaubnis  in  Assisi 
nicht  unahnlich,  so  steht  die  zweireihige  Volksmenge  im  Schneewunder 
wie  dort  auf  fast  gleicher  Bodenhohe,  und  dennoch  ermangelt  die  Dar- 
stellung  jenes  klarenden  plastischen  Aufbaus,  den  Giotto  durchfuhit 
Die  sich  deckenden  Figuren  sind  dicht  hintereinander  in  die  unklare, 
wenngleich  sehr  anschauliche  Raumlichkeit  hineingesetzt. 

Wir  haben  es  also  offenbar  nicht  mit  unverstandenen  Anregungen 
Giottos,  sondern  mit  einer  in  genetischer  Beziehung  unmittelbar  hinter 
ihm  zurlickliegenden  Kunststufe  zu  tun,  und  es  ist  begreiflich,  wenn  der 
von  ihm  erzielte  Fortschritt  die  toskanische  Malerei  bald  uber  diese  er- 
hob.  Fur  die  Anfange  und,  namentlich  in  Siena,  sogar  noch  ftir  die 
ersten  Jahrzehnte  des  Trecento  ist  aber  mit  jener  breiten  Unterstromung 
der  Miniatur  zu  rechnen.  Aus  dieser  verborgenen  Wurzel  ist  der  doppelte 
Stamm  der  Florentiner  und  der  sienesischen  Kunst  erwachsen.  Nur  da- 
durch  erklart  sich  das  Gemeinsame  in  beiden,  trotzdem  der  letzteren  ein 
byzantinisches  Reis  aufgepfropft  wurde.  Dafl  sich  ein  neuer  Stil  zuerst  in 
der  Kleinkunst,  wenn  wir  die  »arte,  che  alluminare  e  chiamata«,  dazu 
rechnen  diirfen,  formt,  daftir  bietet  die  Kunstgeschichte  noch  manche 
Parallele,  ja  es  ist  noch  die  Frage,  ob  wir  darin  nicht  den  gesetzmafiigeren 
Hergang  der  Stilbildung,  in  der  Malerei  wenigstens,  zu  erblicken  haben, 
gerade  wie  die  einzelne  Bildidee  zuerst  in  der  kleinen,  konzentrierten 
Skizze  Gestalt  gewinnt  Entfaltung  bleibt  auch  in  der  bildenden  Kunst  das 
Grundgesetz  alles  poetischen  Schaffens. 

(Schlufi  folgt.) 


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Die  Handzeichnungen  der  Uflfizien  in  ihren  Beziehungen 
zu    Gemalden,    Skulpturen    und    Gebauden    in    Florenz. 

Zweiter  Aufsatz. 
Von  Emil  Jacobsen. 

(Fortsetzung.) 
Antike  Bildwerke. 

Der  Dornauszieher.  Antike  Marmorkopie.  Nr.  138.  Haupt- 
exemplar  in  Bronze  im  Konservatorenpalast  zu  Rom. 

Aufler  der  in  meinem  friiheren  Aufsatze  erwahnten  befinden  sich 
hier  noch  andere  Studien: 

315  (Rahmen  16  Nr.  394).  Ignoto  Artefice  del  Secolo  XV  zuge- 
schrieben.  Silberstift,  weifl  gehoht.  Auf  demselben  Blatt  eine  inannliche 
Aktstudie. 

316  (Nr.  204).  Hier  ist  der  Dornauszieher,  zusammen  mit  einer 
mannlichen  Aktstudie  in  Rotel,   dem  Lionardo   irrttimlich   zugeschrieben. 

317  (Nr.  9077).  Version  des  Dornausziehers.  Rotelstudie  von  Gio- 
vanni da  San  Giovanni. 

318  (Nr.  14799).     Studie  nach  der  Figur.     Feder. 

319 — 322  (Nr.  16869,  16887,  16910,  17444).  Rotelzeichnungen 
sitzender  Jlinglinge,  nicht  von  derselben  Hand  und  verschieden,  aber  alle 
im  Motiv  auf  den  Dornauszieher  zurtickgehend. 

Auf  den  Eindruck,  welchen  diese  Figur  auf  die  Renaissancektinstler 
gemacht  hat,  habe  ich  schon  in  meinem  friiheren  Aufsatz  hingewiesen. 
Ich  bemerke  noch,  dafl  aufler  der  Nachbildung  von  Brunelleschi  sich  im 
Bargello  vier  Bronzenachbildungen  befinden,  darunter  eine  recht  drollig 
aussehende  weibliche  Version.  Die  Figur  erscheint  auch  auf  einem  Tische, 
in  einem  dem  Bronzino  zugeschriebenen  Bildnis  im  Palazzo  Corsini, 
Nr.  206.  Im  Berliner  Museum  sieht  man  von  Bellano  einen  sitzenden 
Bauernjungen  mit  zerrissenen  Hosen  als  Dornauszieher.  In  einer  Terrakotta- 
statuette  des  sitzenden  hi.  Hieronymus  im  South  Kensingtonmuseum  wird 
das  Motiv  des  Dornausziehers  teilweise  reproduziert  (vgl.  H.  Mackowsky: 


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2C2  Emil  Jacobsen: 

Verrocchio  S.  49  Abb.  22).  Fur  diese  teilweise  Benutzung  des  Motivs  gibt 
es  noch  mehrere  Beispiele.  Marco  da  Ravenna  hat  die  Figur  gestochen. 
Im  Bade  kauernde  Aphrodite.  Nr.  145.  Kopie  einer  Marmor- 
statue  eines  bethynischen  KUnstlers  Dadolos  aus  der  Mitte  des  3.  Jahr- 
hunderts  v.  Chr. 

323  (Nr.  8167).  Stefano  dellaBella.  Studie  nach  der  Statue.  Feder. 
Stefano  erinnert  in  seiner  flotten,  geistreichen  Zeichnungsweise  mitunter  an 
Rembrandt,  mitunter  an  Callot.  Mit  Rembrandt  teilt  er  auch  die  Vor- 
liebe  fur  turbanbekleidete  Orientalen. 

Im  Bargello  eine  Version  in  Bronze  von  Giovanni  da  Bologna.  Davon 
wieder  eine  kleinere  Wiederholung. 

Laokoongruppe.  Kopie  von  Bandinelli  nach  dem  Original 
in  Rom. 

324  (Nr.  14785).  Bandinelli:  Rotelstudie  nach  dem  Original.  Zwei 
andere  Studien  frtiher  erwahnt 

325  (Rahmen  149  Nr.  339*).  Beinstudien  nach  dem  rechts  sitzen- 
den  Jtingling,  an  Pontormo  anklingend,  aber  von  Andrea  del  Sarto. 
Rotel.  Die  Gruppe  kam  erst  im  Jahre  1531  nach  Florenz.  Diese  Studien 
konnen  jedoch  nach  dem  Original  in  Rom  gemacht  sein.  Wahrend, 
wie  schon  im  friiheren  Aufsatze  bemerkt  wurde,  der  Dornauszieher  die 
Quattrocentisten  von  Brunelleschi  ab  sehr  beschaftigte,  hat  die  Laokoon- 
gruppe besonders  den  spateren  Renaissancekiinstlern  imponiert  Nicht 
etwa  deshalb,  weil  das  einfache  aus  dem  Leben  gegriffene  Motiv  des 
Dornausziehers,  das  doch  zu  einer  so  komplizierten  Formengestaltung 
Gelegenheit  gibt,  dem  Geschmack  der  Kiinstler  des  15.  Jahrhunderts  mehr 
zusprach,  sondern  aus  dem  einfachen  Grunde,  weil  die  Laokoongruppe 
erst  im  Jahre  1506  ausgegraben  wurde.  Als  Zeugnis  ftir  den  Eindruck, 
welchen  diese  Gruppe  auf  die  spateren  Renaissanceklinstler  machte,  finden 
sich  allein  im  Bargello  drei  kleine  Bronzenachbildungen.  Eine  derselben 
wird  vom  Katalog  dem  Jacopo  Sansovino,  von  Venturi  dagegen  dem 
Antonio  Elia  aus  Fadua  zugeschrieben.  Sie  ist  dadurch  interessant,  dafi 
sie  vor  der  Restauration  gemacht  ist  (ohne  den  rechten  Arm  Laokoons  und 
den  des  jlingeren  Knaben).  Die  Restauration  fand  erst  unter  Clemens  VII 
von  Montorsoli,  spater  im  17.  Jahrhundert  von  Cornachini  statt,  die  aber 
bekanntlich  als  falsch  erkannt  wurde.  Im  Bargello  befindet  sich  noch 
der  altere  Knabe  allein  als  Statuette.  Ferner  zwei  von  der  Gruppe 
inspirierte  Umbildungen  in  sehr  realistischem  Sinne.  Hier  ist  der  eine 
Sohn  auf  das  rechte  Bein  des  Vaters,  der  andere  ruckwarts  gefallen. 
Marco  da  Ravenna  hat  die  Gruppe  auch  vor  der  Restauration  gestochen. 

Ferner  erwahne  ich  folgende  Studien,  die  wohl  zum  Teil  auf  das 
Original   zuriickgehen: 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffuien  etc.  253 

326  (Nr.  6581).  Pontormo.  Kopf  eines  Greises  mit  einem  Aus- 
druck  von  Leiden.     Inspiriert  vom  Laokoon.     R6tel. 

327  (Nr.  274).     Schwarzkreidestudie. 

328  (Nr.  14535).  Andrea  (wohl  eher  Jacopo)  Sansovino.  Schone 
Kopie  nach  Laokoon  (ohne  die  S6hne). 

329  (Nr.  14  149  und  14156).  Trevisani,  Schwarzkreidestudien 
nach  dem  Kopfe  Laokoons. 

330  (Nr.  17  651).  Kopie  nach  der  ganzen  Gruppe.  Schwarzkreide. 
Diese  Kopie  bietet  uns  ein  Ratsel.  Sie  ist  namlich  scheinbar  vor  der 
Restauradon  gemacht:  die  rechte  Hand  des  jiingeren  Knaben,  die  Finger 
der  rechten  Hand  des  alteren  Knaben  sowie  der  Schlangenkopf  nahe  der 
linken  Hand  Laokoons  fehlen.  So  hat  aber  die  Gruppe  nie  ausgesehen. 
Auch  nicht  Bandinellis  Kopie.  Diese  wurde  zwar  nach  dem  Brande  in  den 
Uffizien  den  1 2.  August  1762  restauriert,  aber  wie  es  ja  noch  zu  erkennen  ist, 
stirnmen  die  damals  erlittenen  Beschadigungen  nicht  mit  der  Zeichnung. 

Statue  des  aufgehangten  Marsyas.     Nr.  155. 

331  (Nr.  1 6  821).     Rotelkopie  aus  dem   17.  Jahrhundert. 

332 — 333  (Nr.  14  812  und  14  813).  Federstudien  von  Stefano 
della  Bella. 

334  (Nr.  17683).     Studie  nach  dem  Bildwerk.     Rotel  getuscht 

335  (Nr.  18589).  Ricordo  nach  der  Statue  vor  der  Restauration. 
Wahrscheinlich  von  A.  All  or  i.     Schwarzkreide. 

336  (Nr.  18730).  Michelangelo:  Studie  nach  der  Statue.  Rotel. 
Vergleiche  Rivista  d'Arte   1904.  II. 

Wie  den  Archaologen  bekannt  ist,  gibt  es  zwei  Typen  von  dem  auf- 
gehangten Marsyas,  den  sogenannten  weifien  und  den  roten,  die  beide  hier 
reprasentiert  sind.  Der  rote  Typus  so  genannt  nach  dem  rotlichen  Marmor, 
der  gewahlt  wurde,  um  den  Blutandrang  nach  der  Haut  zu  schildern.  Es 
ist  nun  bemerkenswert,  dafl,  wie  aus  dem  Altertum  von  dem  weiflen 
Typus  viele,  von  dem  roten  sehr  wenige  Exemplare  erhalten  sind,  auch  in 
der  neuen  Zeit  von  dem  weifien  Typus  eine  ganze  Reihe  Nachzeichnungen 
zu  notieren  sind,  wahrend  mir  von  dem  roten  Typus  bis  jetzt  keine  ein- 
zige  Zeichnung  zu  Gesicht  gekommen  ist.  Diese  spatere  in  realistischem 
Sinne  gemachte  Statue  hat  weniger  gefallen  als  jene  frtihere  und  idealere, 
obwohl  sie,  wenigstens  was  das  Exemplar  hier  betrifft,  grofieren  Kunst- 
wert  beanspruchen  kann.  x7) 

Niobidengruppe. 

337  (Nr.  9610S).  Giro  Ferri.  Studie  nach  dem  Kopf  der  Niobe. 
Schwarzkreide  und  Rotel. 

»7)  Dieser  Marsyas  war  auch  das  Vorbild  Raflfacls  fiir  seine  Darstellung  an  der 
Decke  der  Stanza  della  Segnatura. 


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2^4  Emil  Jacobsen: 

338  (Nr.  14 810).     Stefano  della  Bella. 

Die  Niobiden  .malerisch  zusaminengestellt,  wie  sie  wohl  einmal  im 
Garten  der  Villa  Medici  zu  Rom  aufgestellt  waren.  Wie  auch  hier  mit 
vielen  zu  der  Gruppe  nicht  gehorenden  Statuen.  Auf  diese  Federzeichnung 
geht  gewifl  F.  Perriers  Kupferstich  zuriick.     Feder. 

Votivrelief  an  Dionysos.     Nr.  336. 

339  (Nr.  14 818).  Stefano  della  Bella.  Studie  nach  einer  der 
tanzenden  Manaden.     Silberstift. 

An  tikes  Op fer.  Marmorrelief.  Nr.  14.  (Zimmer  des  Hermaphroditen.) 

340  (Rahmen  272  Nr.  12 18).  Im  Katalog  »Antikes  Opfer«  ge- 
nannt,  der  eigentliche  Gegenstand  dieser  groflen  Federskizze  aber  nicht 
erkannt.  Es  ist  namlich  eine  Kopie  nach  einem  Entwurf  RafFaels  flir 
den  Arazzo,  welcher  Paulus  und  Lukas  in  Lystra  darstellt  Dem  Stil 
nach  in  der  Art  von  Penni.  Das  im  Blatte  dargestellte  antike  Opfer  hat 
Raffael  obengenanntem  Relief  entnommen  und  im  Gegensinn  fur  seine 
Komposition  verwendet. 

Ringergruppe   (Tribuna). 

341  (Nr.  16  810).  Studie  nach  der  Gruppe  aus  dem  17.  Jahr- 
hundert     Schwarzkreide,   weifi  gehoht. 

Doryphoros.     Nr.  52. 

342  (Nr.  16804).  Kopie  vor  der  Restauration.  XVI.  Jahrhundert 
Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

Herkuleskind  als  Schlangentoter.     Nr.  310. 
343.     (Nr.  18674).     Kopie  aus  dem  Schlufl  des  XVI.  Jahrhunderts. 
Schwarzkreide. 

Sarkophag  mit  dem  Raub  der  Leukippiden.     Nr.  62. 

344  (Nr.  5977  s).  Stefano  della  Bella.  Feine  Federzeichnung  in 
seinem  Skizzenbuch  (1636). 

Statue  der  Pomona.     Nr.  74. 

345  (Nr.  16819,  16820).  Kopien  der  Pomona:  Hore  des  Herbstes. 
Vorbild  der  Primavera  von  Botticelli.  (Vergl.  A.  Warburg:  Sandro  Botticellis 
»Geburt   der  Venus «    und    »Friihling«    S.  34).     Schwarzkreide  und  R6tel. 

Sarkophag  mit  dem  Fall  Phaetons.     Nr.  129. 

346  (Nr.  17  351).  Leonardo  Cungi  zugeschrieben.  Der  Fall  des 
Phaeton.  Feder.  Nach  der  beriihmten  von  Vasari  erwahnten  Zeichnung 
von  Michelangelo,  die  der  Meister  dem  Tommaso  Cavalieri  schenkte,  die 
spater  in  den  Besitz  des  Kardinals  Farnese  kam  und  jetzt  in  Windsor  ist 

Diese  Kopie  gibt  mir  zu  der  Bemerkung  Gelegenheit,  dafi  die 
Zeichnung  von  Michelangelo  oflfenbar  von  obengenanntem  Sarkophag,  der 
wohl  einmal  im  Garten  der  Medici  gestanden  hat,  inspiriert  ist  Selbst  der 
Schwan  ist  hier  dargestellt.    Die  Kopie  gehort  in  eine  grofie  Serie  von  geist- 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  2ee 

reichen  Kopien  nach  Michelangelo,  die  dein  L.  Cungi,  den  Vasari  in  dieser 
Eigenschaft  sehr  riihmt,  zugeschrieben  werden.  Die  bekannte  Feder- 
zeichnung  eines  Damons,  angeblich  Studie  zum  Jtingsten  Gericht,  und 
hier  dem  Meister  zugeschrieben,  diirfte  wohl  auch  von  Cungi  sein. l8) 

Statue  des  sogenarinten  Schleifers  (Tribuna). 

347  (Nr.  531).  Ban  din  el  li.  Blatt  mit  verschiedenen  Studien. 
Darunter  auch  eine  Kopie  nach  dem  Schleifer.     Rotel. 

320  (Nr.  16981).   Kopie  aus  dem  17.  Jahrhundert.    Schwarzkreide.1 9) 


Handzeichnungen    zu    Gemalden    in   der   Galerie   Pitti. 

Albertinelli:   Anbetung  des  Kindes.     Nr.  365. 

349  (Rahmen  105  Nr.  549).  Oben  auf  dem  Blatt  eine  Rolle  mit 
Musiknoten  und  unter  diesen  die  Inschrift  » Gloria  in  eccelsis  Deo«. 
Diese  Rolle  mit  der  Inschrift  kommt  genau  so  oben  im  Bilde  vor.  Die 
Draperiestudie  unter  der  Rolle  ist  gewifl  eine  Studie  zu  dem  mittleren, 
die  Inschrift  haltenden  Engel.  Die  beiden  Putten  rechts  kommen  nicht 
im   Gemalde  vor.     Die  Beziehung  ist  nicht  frliher  erkannt 

Christoforo  Allori:  Judith  mit  dem  Kopf  des  Holofernes. 
Nr.   96. 

322  (Nr.  909).  Studie  fiir  die  Hand  Judiths  (mit  dem  Schwert). 
Schwarzkreide. 

35°— 352(^.7803,7824,  7828).  ErsteGedanken  fiir  die  Judith.  Feder. 

353  (Nr.  1501S).  Sehr  ausgefuhrte  Vorlage  fiir  den  Kopf  Judiths. 
Schwarzkreide  und  Rotel.20) 

355  (Nr.  913).     Studie  zu  Judith.     Schwarzkreide  und  Rotel. 

356  (Nr.  7954).     Ein  erster  Entwurf  zu  Judith.     Schwarzkreide. 


,8)  Auf  diesen  Sarkophag  geht  auch  eine  Plakette  von  Moderno,  Exemplar  in 
Bargello  Nr.  423  (Moltnier  Nr.  191),  zuriick. 

x9)  Ich  mochte  hier  auf  einen  Band  mit  Zeichnungen  aufmerksam  machen,  aus 
der  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  stammend,  mit  der  Aufschrift:  La  Galleria  di  Firenze 
nel  sec.  XVIII.  Derselbe  enth'alt  miniaturartig  ausgefuhrte  Kopien  von  Kunstwerken 
aller  Art,  die  sich  damals  in  den  Uffizien  befanden.  Als  Zeichner  nennen  sich  Giuseppe 
Magni,  Francesco  Marchesi,  Gaetano  Negri  und  Giuseppe  Sacconi.  Diese  Miniaturen, 
sehr  bemerkenswert  durch  die  Feinheit  der  Ausflihrung,  sind  in  museographischer  Hin- 
sicht  von  Wichtigkeit,  da  sich  darunter  Abbildungen  von  Kunstwerken  befinden,  die 
gegenwartig  weder  in  den  Uffizien  noch  in  dem  Museo  Nazionale  nachgewiesen  werden 
kftnnen.  Die  Zeichnungen  (Schwarzkreide  und  Feder),  als  Geschenk  fiir  einen  Ftirsten 
bestimmt,  sind  katalogisieit  unter  Nr.  4579 — 4588 bis. 

*°)  Diese  Zeichnung  von  pastellartiger  Wirkung  scheint  die  Geliebte  des  Klinstlers 
•  darzustellen.  Es  wird  berichtet,  dafl  Christoforo  seine  Geliebte  als  Judith  dargestellt 
hat.  Das  Bildnis  stellt  eine  junge  Frau  von  fast  unheimlicher  Schonheit  dar,  wovon  die 
Judith  nur  cine  verkleinerte  und  verslifllichte  Kopie  ist. 


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256  Emil  Jacobsen: 

Christof.  Allori:  Ospitalita  di  San  Giuliano.     Nr.  41. 

357  (Nr.  914).     Studie  zum  Bilde.     Schwarzkreide,  weifi  gehoht 

358  (Nr.  17787).  Studie  fur  den  Barcajuolo.  Schwarzkreide,  weifi 
gehoht 

359 — 360  (Nr.  14664  und   14665).     Zwei  Rotelstudien  zum  Bilde. 
Fra  Bartolommeo:   Thronende    Madonna   mit   dem  Kinde. 
Nr.  208. 

361  (Rahmen  119  Nr.  478).  Schwarzkreidestudie,  tiberlebensgrofi 
zum  Kopfe  der  Madonna.     Vergleiche  Nr.  241. 

362  (Rahmen  127  Nr.  1282).  Fluchtige  Schwarzkreidestudie  zu 
S.  Bartolommeo. 

363  —  364  (Nr.  293  und  393).  Andere  Studien  ftir  den  hi.  Barto- 
lommeo.    Schwarzkreide.     Eine  vierte  Studie  in  der  Albertina. 

365  (Rahmen  121  Nr.  412  F).  Fliegende  Engelkinder.  Schwarz- 
kreide, quadriert  Nicht  beide  Engel,  wie  angegeben,  sondern  nur  der 
rechte  ist  hier  benutzt,  der  andere  ist  eine  Studie  fiir  das  Altarbild  mit 
dem  segnenden  Gottvater  in  der  Galerie  zu  Lucca. 

366  (Nr.  14522).  Schwebendes  Engelkind.  Schwarzkreide.  Gewifl 
auch  fur  das  Chiaroscurobild  in  den  Uffizien. 

367  (Rahmen  130  Nr.  1206).  Fliegender  Engel  nebst  anderen 
Studien  zu  einem  der  draperiehaltenden  Engel.  Aufierdem  auch  benutzt 
im  Altarwerk  mit  dem  segnenden  Gottvater  in  der  Galerie  zu  Lucca, 
sowie  auch  ftir  die  Thronende  Madonna  im  Louvre.    Rotel.21) 

368  (Rahmen  130  Nr.  470  u.  1207).  Nackte  Frauenstudien  mit 
Kindern  flir  die  Madonna.  Man  kann  im  Zweifel  sein,  ob  sie  zu  der 
Thronenden  Madonna  hier,  mit  welcher  die  Stellung  der  weiblichen  Figur, 
oder  mit  dem  groflen  Chiaroscurobild  in  den  Uffizien,  mit  welchem  die 
Kinder  in  ihren  Bewegungen  ubereinstimmen,  bestimmt  waren.  Vielleicht 
zu  beiden  Bildern  benutzt.  Rotel  (Brogi  1966).  Mit  den  vier  im  vorigen 
Aufsatz  erwahnten  Zeichnungen  haben  wir  also  uber  ein  Dutzend  Studien 
zum  Bilde. 

Fra  Bartolommeo:  Der  Auferstandene  zwischen  den 
A  p  ostein.     Nr.  159. 

369  (Rahmen  132  Nr.  474).  Blatt  mit  verschiedenen  Skizzen.  In 
der  Mitte  eine  Studie  zu  dem  Auferstandenen.     Feder. 

370  (Nr.  6796).  Studie  von  Sogliani  nach  Johannes  Ev.  Schwarz- 
kreide, weifi  gehoht 

371  (Nr.  869).  Poccctti:  Apostcl.  Inspiriert  von  Johannes  Ev. 
daselbst     Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

")  Brogi    1968. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  257 

Francesco  Bassano:    Martyrium  der  hi.  Katharina.     Nr.  11. 

372  (Rahmen  463  Nr.  1890  F).  Jacopo  Bassano  zugeschrieben. 
Halbfigur  einer  aufwartsschauenden  reichgekleideten  Frau  im  Profil.  Studie 
fiir  die  hi.  Katharina.     Kohlezeichnung. 

Pietro  Berettini:    Fresken  in  der  Sala  della  Stufa. 

Unter  dem  Namen  Gabbiani  gehen  ftinf  grofie  Zeichnungen,  deren 
Beziehung  zu  den  Fresken  Cortonas  bis  jetzt  nicht  erkannt  worden  ist. 

373—375    (Nr-  9953  Rotel,   Nr.  9954   und  9955).     Schwarzkreide. 

376  (Nr.  9980).     Schwarzkreide  getuscht  und  weifi  gehoht  und 

377  (Nr.  13924).     Feder  getuscht,  weifi  gehoht. 

Unter  diesen  sind  in  der  Tat  vier  Nachzeichnungen  von  Gabbiani, 
aber  die  Nummer  9980  scheint  ein  echter  Entwurf  Cortonas  zu  sein. 

378  (Rahmen  453  Nr.  190).  Scheint  Studie  zu  einem  seiner 
hiesigen  Deckengemalde  zu  sein.     Feder  und  Schwarzkreide. 

379 — 380  (Rahmen  453  Nr.  1000  und  1001).  Studien  zu  hiesigen 
Dekorationsarbeiten.     Schwarzkreide. 

B.  Buontalenti. 

381 — 382  (Nr.  2303  A  und  2305  A).  Nicht  realisiertes  Projekt  zum 
Ausbau  des  Pittipalastes  und  zur  Ausschmuckung  der  Piazza.  Das  Schlofi 
schmaler  als  gegenwartig  (nur  sieben  Fenster)  hat  oben  eine  Loggia.  Zu 
beiden  Seiten  kleine  Pavilions  und  vorn  eine  Fontaine.     Feder. 

383  (Nr.  23 1 1  A).     Das  Schlofi  ohne  Loggia.     Feder. 

L.  Cigoli:  Christus  dem  Volke  gezeigt.     Nr.  90. 

384 — 385  (Nr.  19533,  20435).  Zwei  Studien  zum  Bilde.  Schwarz- 
kreide und  Feder. 

386  (Nr.  1000).     Skizze  zum  Bilde.     Schwarzkreide. 

387  (Nr.  1470).     Ricordo  von  Dom.  Passerotti.     Feder. 

388  (Nr.  9652).  Es  gibt  unter  den  zahlreichen  in  einer  Mappe  zu- 
sammengelegten  Zeichnungen  Bilivertis  eine  mit  Feder  und  Schwarzkreide 
ausgeflihrte  Studie  zu  einem  » Christus  dem  Volke  gezeigt«,  die  ganz 
ahnlich  der  in  meinem  frliheren  Aufsatz  erwahnten  Studie  (R.  428  Nr.  999  F) 
ist,  ferner  zwei  Rotelversionen  derselben  Komposition  Nr.  961 1  u.  9643. 
Da  die  Beziehung  zum  Pittibild  nicht  ganz  sicher  ist,  konnte  man  ver- 
muten,  dafi  alle  vier  Blatter  Biliverti,  dessen  Manier  Ahnlichkeit  mit 
Cigoli  hat,  gehoren.  Ich  bin  aber  zu  einer  Losung  der  Frage  gekommen, 
die  ich  fur  die  richtige  halte  und  der  auch  Direktor  Ferri  beigetreten  ist: 
Die  mit  Feder  und  Schwarzkreide  gezeichnete  Nr.  9652  ist  von  Cigoli 
und  dtirfte  etwa  durch  Geschenk  in  die  Hande  Bilivertis  gekommen  sein, 
die  beiden  Rotelversionen  sind  aber  von  Biliverti  und  von  jenem  inspiriert 

Gio.  Batt.  Franco.     La  Battaglia  di  Montemurlo.     Nr.  144. 

389  (Rahmen    413    Nr.  245).     Die   Entfuhrung   Ganymeds.      Aless. 

Repertorium  fur  Kunstwissenschaft,  XXVII.  jg 


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258  Emil  Jacobsen: 

Allori  zugeschrieben.  Schwarzkreide.  Ein  Ricordo  nach  der  beriihmten, 
von  Vasari  erwahnten  Zeichnung,  die  Michelangelo  seinem  Freunde  Tom- 
maso  Cavalieri  schenkte,  vermutlich  von  der  Hand  Battisto  Francos,  der 
diese  Komposition  im  genannten  Gemalde  hoch  oben  in  der  Luft  an- 
brachte.  Vasari,  welcher  das  Bild  ausftihrlich  beschreibt,  erwahnt  aus- 
driicklich,  dafi  er  flir  diesen  Teil  Zeichnungen  von  Michelangelo  ver- 
wendet  hat.22)  Das  Exemplar  in  Windsor  wird  allgemein  als  Original 
angenommen.  In  der  Coll.  Mascherini-Graziani  hier  in  Florenz  ein  anderer 
ausgezeichneter  Ricordo. 

Eine  Rotelversion  ist  in  den  Uffizien  ausgestellt  unter  den  Zeichnungen 
Michelangelos.     Rahmen   147   Nr.  6n.23) 

Ridolfo  Ghirlandajo.     Frauenbildnis.     Nr.  224. 

390  (Rahmen  58  Nr.  298.)  Dom.  Ghirlandajo  zugeschrieben.  Bildnis 
einer  Frau.  Hat  grofie  Ahnlichkeit  mit  obengenanntem  Bildnis  vom 
Jahre  1509  und  scheint,  wenn  nicht  dieselbe  Person,  doch  eine  nahe 
Verwandte  derselben  darzustellen.  Die  Zeichnung  ist  vielleicht  auch  von 
Ridolfo.     Silberstift,  weifi  gehoht  auf  grauem  Papier. 

Francesco  Granacci.     Heilige  Familie.     Nr.  345. 

391  (Nr.  6807.  Rtickseite).  Maria  hockt  am  Boden  mit  dem  Christ- 
kind  auf  dem  rechten  Knie,  vor  diesem  der  kniende  Johannes.  Joseph 
links.  Unter  den  Zeichnungen  Fra  Paolinos.  Schwarzkreide.  Sowohl 
diese,  wie  die  frliher  erwahnte  auf  der  Vorderseite  sind  charakteristische 
Zeichnungen  Granacci s.  Die  hier  erwahnte  ist  auch  dadurch  interessant, 
dafi  sie  Morellis  Taufe  auf  Granacci  bestatigt  Das  Bild  wurde  bis  vor 
kurzem  Peruzzi  zugeschrieben. 

Michelangelo  (zugeschrieben):  Die  drei  Parzen.     Nr.  113. 

392  (Nr.  6564.  Rtickseite).  Pontormo.  Leichte  Skizze  zu  der 
Parze  links  (Atropos)  nebst  einem  Ricordo  nach  Donatellos  David.  Siehe 
Bargello,  Nr.  410.  Diese  Rotelskizze  zum  Parzenbild  bestatigt  meine 
frtihere  Zuschreibung  des  Bildes  an  Pontormo.  (Zeitschrift  fur  bild.  Kunst 
1898  S.  118.)  Dafi  auch  bei  Rosso  weibliche  Figuren  vorkommen,  die 
an  die  Parzen  erinnern,  kann  nicht  Wunder  nehmen,  da  Rosso  der  Nach- 
ahmer  Pontormos  war.  Die  Energie  der  Charakteristik,  das  Kolorit,  die 
Technik  deuten  auf  Pontormo.2*) 


M)   » la  quale  parte  tolse  Battista  da  disegno  di  Michelangiolo  per  servirsene, 

e  mostrare  che  il  Duca  giovinetto  nel  mezzo  de  suoi  amici  era  per  virtu  di  Dio  salito 
in  cielo  — «.     Vasari.  Ed.  Monnier  XI  p.  321. 

*3)  Brogi   1 79 1. 

«4)  Diese  Rtickseite  war  bis  vor  kurzem  unsichtbar,  indcm  das  Blatt  festgeklebt 
war.  Erst  ich  habe  es  vom  Karton  losgelost  und  dadurch  die  Studie  entdeckt.  Des- 
halb  erwahnt  Berenson  wohl  unter  den  Zeichnungen  des  Pontormo  die  Vorderseite,  aber 
nicht  die  ihm  unbekannten  Studien  auf  der  RUckseite. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  259 

Pinturricchio  (zugeschriebeh):  Anbetuhg  der  Konige.  Nr.  341. 

393  (Rahmen  259  Nr.  1321^.  Kniender  Greis  nach  rechts. 
Diese  Figur  begegnet  uns  in  der  dem  Pinturricchio  zugeschriebenen  An- 
betung  der  Konige  im  Pitti.  Das  Gemalde  ist  jedoch  kaum  von  Pintur- 
ricchio, sondern  aus  der  Werkstatt  des  Fiorenzo  di  Lorenzo  und  wahr- 
scheinlich  eine  Reduktion  eines  grofieren  Bildes  des  Meisters.  Darauf  deutet 
diese  Zeichnung,  die  wenigstens  fiinfmal  so  grofi  wie  die  Figiir  im  Ge- 
malde und  wahrscheinlich  der  Frtihzeit  Fiorenzos  gehort.  Getuscht, 
weifi  gehoht,  auf  grauem  Papier.  Andere  Zeichnungen  von  Fiorenzo 
habe  ich  in  meinem  Aufsatze  tiber  die  Louvregalerie  nachgewiesen. 

Pontormo:  Anbetung  der  Konige.    Nr.  379. 

394  (Rahmen  159  Nr.  333F).  Andrea  del  Sarto.  Der  Kopf  auf 
dieser  Zeichnung  ist  die  Vorlage  fur  die  Figur  zu  aufierst  links  in  der  An- 
betung der  Konige,  deren  Gesichtsziige,  wie  es  auch  von  anderen  bemerkt 
worden  ist,  eine  merkwiirdige  Ahnlichkeit  mit  Michelangelo  haben.  Auf 
demselben  Blatt  eine  Draperiestudie.  Diese  Studien  haben  —  wie  ich 
mich  Uberzeugt  habe  —  keine  Beziehung  zu  der  Madonna  delle  Arpie. 
Man  lernt  bei  Vasari,  wie  haufig  die  Renaissanceklinstler  Studien  von 
ihrem  Meister  und  ihren  Freunden  fiir  ihre  Werke  verwendeten.     R6tel.25) 

Raffael:  Bildnis  des  Angelo  Doni.     Nr.  61. 

395  (Rahmen  100  Nr.  427).  Profilbildnis  eines  jungen  Mannes  in 
halber  Lebensgrofie  dem  Lionardo  da  Vinci  mit  einem  Fragezeichen  zu- 
geschrieben.  Schwarzkreide  und  Rotel  (Brogi  1865).  Wenn  ich  mich 
nicht  sehr  tausche,  dann  gibt  das  Bildnis  Angelo  Doni  in  einem  etwas 
jtingeren  Alter  wieder,  als  Raffael  ihn  dargestellt  hat  Diese  Annahme 
wird  noch  dadurch  bestarkt,  dafi  auf  der  Rtickseite  ein  ganz  kleines  weib- 
liches  Profil  sich  vorfindet,  welches  dem  Bildnis  der  Maddalena  Doni  sehr 
ahnlich  sieht  Morelli  hat  die  Zeichnung  dem  Ambrogio  di  Predis  zu- 
geschrieben.  Die  Zuschreibung  ist  nach  dem  Charakter  des  Bildnisses 
moglich  und  ansprechend,  doch  mochte  man,  wenn  das  Bildnis  wirklich 


*5)  Es  wiirde  interessant  sein,  in  diesem  ausdrucksvollen,  feurigen  Kopf  die 
Zllge  des  noch  jugendlichen  Michelangelo  erkennen  zu  konnen.  Wir  kennen  nur  Bild- 
nisse  aus  seinem  vorgerlickten  Alter.  Portrats  mit  jlingerem  Aussehen,  wie  das  in 
Casa  Buonarroti,  scheinen  kaum  nach  der  Natur  gemalt,  sondern  nach  jenen  Bildnissen 
willktirlich  verjtingt.  Das  Gesicht  Michelangelos  hat  sich  im  Laufe  der  Zeit  sehr  ge- 
anclcrt.  Die  Bronzeblisten  im  Bargello  und  in  der  Casa  Buonarroti,  die  ihn  noch  im  rtistigen 
Alter  darstellen,  scheinen  kaum  dieselbe  Personlichkeit  zu  geben  wie  das  Bildnis  in  den 
Cffizien.  Man  mufl  unsere  Zeichnung  nicht  mit  diesem  vergleichen,  eher  mit  den  Bronze- 
blisten, namentlich  mit  der  im  Bargello.  Mir  ist  wohl  gegen  ein  Dutzend  unbekannter 
Michelangelo-Bildnisse,  meistens  Zeichnungen,  bekannt.  Der  Raum  erlaubt  mir  nicht, 
diese  hier  anzuftlhren.  Da  sie  jedoch  fttr  die  Ikonographie  des  Meisters  von  Wichtig- 
keit  sein  kOnnen,  hoffe  ich  bei  anderer  Gelegenheit  auf  sie  zurtickzukommen. 

18* 


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260  Emil  Jacobsen:  Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc. 

Doni  darstellt,  lieber  an  einen  Florentiner  denken.  Gegen  die  herrschende 
Annahme,  dafi  die  Bildnisse  von  Angelo  und  Maddalena  Doni  in  die 
Florentiner  Epoche  Raffaels  gehort,  hat  Robert  Davidsohn  mit  beachtens- 
werten  Grtinden  Einspruch  erhoben.  Nach  ihm  konnen  sie,  wenn  sie 
RafTael  zuzuschreiben  sind,  erst  seiner  romischen  Periode  angehoren.  Fiir 
diese  Annahme  glaube  ich  die  Bestatigung  gefunden  zu  haben.  Es  finden 
sich  namlich  auf  der  Rtickseite  beider  Gemalde  allegorische  Darstellungen 
en  grisaille  gemalt  und  in  der  Art  Giulio  Romanos.*6)  Auf  der  Rtick- 
seite des  Portrats  Angelo  Donis  erblickt  man,  auf  Gewolk  lagernd,  einen 
Kreis  von  Gottern,  darunter  Merkur,  Diana  und  einen  Greis  mit  einer 
Sense,  der  wohl  die  Zeit  darstellen  soil.  Unten  dehnt  sich  ein  See  aus, 
woraus  eine  kleine  Insel  mit  einem  Tempel  emporragt  In  dem  See 
schwimmen  Kinder  herum.  Die  Darstellung  hinter  dem  Bildnis  der  Frau, 
wie  mir  scheint  von  geringerer  Hand,  zeigt  ein  junges  Weib  und  einen 
Jtingling  mit  erhobenen  Armen;  hinter  ihnen  erhebt  sich  auf  einer  kegel- 
formigen  Anhohe  ein  Rundtempel.  Auf  beiden  Seiten  nackte  Kinder,  die 
in  erregter  Stimmung  mit  den  Armen  fechten.  Wenn  wir  annehmen,  dafi 
die  Bildnisse  spater  entstanden  sind,  dann  erklaren  sich  audi  verschiedene 
Schwachen,  die  sich  namentlich  im  Portrat  Maddalenas  kundtun.  Denn 
dies  Bildnis  von  stumpfem,  verdriefilichem  Ausdruck  ist  gewifi  nur  dem 
Entwurfe  nach  von '  Raffael  angefertigt  und  sonst  wesentlich  von  Schuler- 
hand  ausgefuhrt 

Raffael:  Madonna  del  Granduca.     Nr.  178. 

396  (Rahmen  568  Nr.  1778).  Raffael:  Madonna  mit  dem 
Kinde.  Version  von  einem  Nachahmer.  Karton.  Feder.  Die  echte 
Studie  zum  Bilde  ist  frtiher  erwahnt. 


**)  Diese  Darstellungen  sind  bis  jetzt  fast  nicht  berttcksichtigt  worden;  nur 
Crowe  und  Cavalcaselle  erwahnen  sie  flttchtig  in  einer  Fuflnote,  ohne  jedoch  SchluB- 
folgerungen  aus  ihrem  Stil  zu  ziehen.  Sie  glauben  in  denselben  Scenen  aus  der  Mythe 
von  Deukalion  und  Pyrrha  zu  erkennen. 

(Fortsetzung  folgt.) 


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Die  Kompositionsgesetze  in  den  Reichenauer 
Wandgemalden. 

Von  August  Schmarsow. 

Die  Wandmalereien  in  der  Georgskirche  zu  Oberzell  auf  der  Reichenau 
sind  seit  ihrer  Entdeckung  im  Jahre  1880  als  eine  aufierordentliche  Er- 
rungenschaft  ftir  die  Kunstgeschichte  des  friihen  Mittelalters  anerkannt 
worden.  Fr.  X.  Kraus  hat  in  seiner  Publikation l)  den  Bilderzyklus  des 
Innern  sowohl  aus  stilistischen  Grtinden,  als  mit  Rticksicht  auf  die  Pa- 
laographie  der  Inschriften,  in  die  ersten  Jahre  nach  der  Erbauung  des 
Langhauses,  d.  h.  um  985  —  990  unter  Abt  Witigowo  angesetzt.  Diese 
chronologische  Bestimmung  hat  auch  Anton  Springer  in  ihrem  vollen 
Umfang  angenommen,  indem  er  das  Werk  selbst  als  die  Grundlage  filr 
eine  ganz  neue  Einsicht  in  die  Bedeutung  der  Karolingisch-Ottonischen 
Kunst  erklarte*). 

Das  durchaus  wahrscheinliche  Datum  der  Ausfuhrung  an  den  Ober- 
wanden  des  MittelschirTs  von  S.  Georg  soil  auch  hier  nicht  in  Zweifel 
gezogen  werden.  Nur  darf  es  der  Kunstgeschichte  nicht  ohne  wei teres 
die  Hande  binden,  indem  es  sie  von  vomherein  darauf  beschrankt,  das 
Werk  ftir  die  Reichenauer  Schule  des  10.  Jahrhunderts  allein  zu  verwerten. 
Die  Ausmalung  der  Kirche  zu  Oberzell  gehort  darnach  der  Ottonenzeit 
an.  Der  Rtickblick  auf  die  Karolingische  Tradition  ist  schon  eine  Er- 
weiterung  des  Horizonts,  die  mit  dem  allmahlichen  Fortschritt  der  Kunst 
zu  der  erreichten  Stufe,  den  solch  einheitlicher  Zyklus  voraussetzt,  wie 
selbstverstandlich  rechnet  Vielleicht  ist  mehr  als  Reife,  bereits  ein  ge- 
wisser  Grad  von  Routine  und  Nachlassigkeit  im  urspriinglichen  Zustand 
schon  zu  erkennen,    der   eher  nach   gelaufiger  Wiederholung  eines  Uber- 


«)  Die  Wandgemalde  der  S.  Georgskirche  zu  Oberzell  auf  der  Reichenau,  aufge- 
nommen  von  Franz  Bar,  herausgegeben  v.  F.  X.  Kraus.  Freiburg  i.  B.  1884.  Vgl.  Kraus, 
Gesch.  d.  christl.  Kunst  II,   1.  S.  56.  Freiburg  1897. 

*)  Deutsche  Kunst  im  zehnten  Jahrhundert  (Westdeutsche  Zeitschrift  1884,  III, 
201)  wiederabgedruckt  in  den  Bildern  aus  der  neuern  Kunstgeschichte,  2.  Auflage.  Bonn 
1886.     I.  S.   132  fT. 


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262  August  Schmarsow: 

kommenen  schmeckt,  als  nach  der  Frische  unmittelbarer  Neugestaltung 
fur  den  Bau  Witigowos.  Darin  erschiene  das  erhaltene  Beispiel  wie  ein 
Letztling  der  karolingischen  Malerei,  der  nur  dem  Temperament  des  10. 
Jahrhunderts  und  seiner  unruhigen  Lebhaftigkeit  einen  Wandel  in  der 
Auffassung  verdankte.3) 

Jedoch  der  Zustand,  in  dem  die  Wandgemalde  zu  Oberzell  auf  uns 
gekommen  sind,  beeintrachtigt  wohl  ihre  Verwertbarkeit  als  Urkunde 
fiir  die  Malweise  der  Reichenauer  Schule  gegen  Ende  des  zehnten  Jahr- 
hunderts. Der  Eindruck  auf  den  heutigen  Beschauer,  audi  wenn  er  nicht 
unvorbereitet  kommt  und  nicht  mehr  ganz  unbefangen  nach  dem  Sicht- 
baren  allein  urteilt,  ist  verhaltnismaflig  traurig  und  abschreckend.  Selbst 
Eingeweihten  scheint  die  Lust  vergangen  zu  sein,  sich  an  Ort  und  Stelle 
in  den  Zusammenhang  der  Bilder  mit  dem  Bauwerk  zu  vertiefen,  wie  die 
Forschung  es  verlangt  hatte.  Wer  die  zuverlassigen  Reste  herauszuer- 
kennen  trachtet,  wird  ohne  Beihilfe  der  von  Kraus  publizierten  Umrifl- 
zeichnungen  nicht  auskommen,  die  vieles  authentischer  geben  als  die  ab- 
genommenen  Gemalde  oder  die  noch  so  treu  gemeinten  Kopien  da- 
zwischen.  Die  farbige  Doppeltafel  dieser  Publikation  gibt  dagegen 
eine  vollig  falsche  Vorstellung  von  der  Intensitat  der  Farbentone,  auch 
ihrer  etwaigen  ursprtinglichen  Tonart  Sie  mufi  durch  Borrmanns  neuere 
Proben  berichtigt  werden,  die  freilich  auch  nicht  vollauf  befriedigen,  zu- 
mal  wenn  man  die  wichtigen,  freilich  ebenso  verblafiten,  doch  unver- 
falschten  Reste  der  Kapelle  zu  Goldbach  bei  Uberlingen  vergleicht. 
Nach  dieser  letzten  Entdeckung  am  Bodensee  kann  der  farbige  Zustand 
der  Reichenauer  Gemalde  jedenfalls  nicht  mehr  als  »im  ganzen  vortreff- 
lich  erhalten«  gel  ten,  und  diese  Angabe  von  Kraus  darf  nur  im  ikono- 
graphischen  Sinne  unbeanstandet  bleiben.  Nach  alledem  empfiehlt  es 
sich  also  flir  die  Beurteilung  des  Reichenauer  Zyklus  nicht  gerade  bei 
der  farbigen  Ausfiihrung  einzusetzen. 

Die  Zeichnung  der  Gestalten  jedoch,  die  Gebardensprache,  die  Ge- 
wandung,  die  Architekturen  des  Schauplatzes  haben  auch  die  Aufmerk- 
samkeit  der  Forscher  so  vorwiegend  auf  sich  gezogen,  dafi  die  Charak- 
teristik  des  Ganzen  eigentlich  bei  diesen  Einzelheiten  stehen  geblieben 
ist.  Sie  hob  die  liberraschende  Anlehnung  an  die  Antike  in  den  Typen 
wie  in  den  Kosttimen  hervor,  und  muflte  in  dem  Stil  des  Vortrags  trotz 
der  Einfachheit  eine  Grofle  und  selbst  eine  gewisse  dramatische  GewaJt 
anerkennen,  die  den  Bildwerken  jener  Periode  des  Mittelalters  sonst  nur 
selten  nachgeruhmt  werden  k6nnten.  Ist  das  ein  Widerspruch  zu  den 
benachbarten  Erscheinungen,  die  doch  ausschliefilich  im  Bildervorrat  der 


3)  Vgl.  Springer  a.  a,  O.  S.   142. 


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Die  Kompositionsgcsetze  in  den  Reichenauer  Wandgemiilden.  263 

Buchinalerei  vor  Augen  stunden,  so  legt  schon  er  die  Frage  nahe,  ob 
die  Betrachtung  durch  den  chronologischen  Ansatz  gegen  Ende  des  zehnten 
Jahrhunderts  nicht  immer  noch  verhangnisvoll  auf  einen  allzu  engen  Um- 
kreis  eingeschrankt  werde. 

Die  Kunstwissenschaft  hat  einem  solchen,  einzig  in  seiner  Art  da- 
stehenden  Denkmal  gegenliber  jedenfalls  die  Pflicht,  vor  alien  Dingen 
das  Kunstvermogen,  das  darin  betatigt  ist,  selbst  zu  ergriinden  und  nach 
seinein  innersten  Wesen  zu  charakterisieren.  Vorlaufig  darf  dies  sogar 
unbekummert  um  die  historischen  Zusammenhange  geschehen,  die  vor- 
warts  oder  riickwarts  weisen  mogen,  wenn  es  nur  vorurteilsfrei  und  ein- 
dringlich  genug  geschieht.4)  Die  Grundtatsachen  ktinstlerischer  Art,  die 
in  der  ganzen  Schopfung  eines  solchen  Zyklus  niedergelegt  sind,  ent- 
halten  doch  den  Hauptwert  der  Urkunde,  die  uns  so  unerwartet  erhalten 
ist  Sie  herauszuschalen  aus  der  vorliegenden  Redaktion,  von  der  wir 
ohnehin  manche  nachtragliche  Entstellung  abziehen  mtissen,  sollte  die 
wichtigste  Aufgabe  sein.  Denn  dies  kritische  Verfahren,  das  hinter  den 
zufalligen  Bestand  zurlickgeht,  erschliefit  erst  den  Einblick  in  die  Ent- 
wicklungsstufe  der  Kunst,  fur  die  das  verblafite  Denkmal  noch  Zeugnis 
ablegt. 

Schon  der  Gegenstand  der  Darstellungen,  die  Wundertaten  Christi, 
verspricht  Aufschltisse  so  tiefgreifender  Art  fur  die  Geschichte  der  Kirchen- 
malerei,  dafi  sie  weit,  auch  hinter  die  karolingische  Tradition  zurilckreichen 
mtissen.  Es  ist  bekanntlich  eins  der  wichtigsten  Hauptkapitel  der  christlichen 
Kunst,  das  hier  behandelt  wird,  eins  der  ersten  Anliegen,  dem  nach  der 
fltichtig  metaphorischen  Bildersprache  der  altchristlichen  Zeit  im  Gottes- 
haus  zunachst  entsprochen  werden  mufite,  als  es  gait  die  Macht  des 
Gottessohnes  den  Gottern  des  Heidentums  gegeniiber  hervorzukehren. 
Bereits  in  der  Kirche  Theodorichs,  S.  Martino  (S.  Apollinare  Nuovo)  zu 
Ravenna,  war  eben  dieser  Gegenstand  hoch  oben  hinauf  unter  die  goldene 
Decke  des  Lichtgadens  verlegt,  d.  h.  aus  dem  Umkreis  bequemen  Schauens 
hinweggeriickt,  als  waren  die  Wunder  Christi  nur  der  Vollstandigkeit  des 
Bildervorrats  wegen  dort  wiederholt.  Die  Hauptstelle  der  Obermauern 
uber  den  Saulenarkaden  des  Mittelschiffs  erftillten  andre  Gestaltenreihen. 
Dem  belehrenden  Zweck  fur  die  Gemeinden  entsprachen  indes  noch 
lange  die  Geschichten  des  neuen  und  des  alten  Testaments  und  be- 
haupteten  gewifi  auch  diesen  besten  Platz  in  der  Regel.  Hier  ist  sogar 
keine  gelehrte  typologische  Gegenliberstellung,  wie  sie  Hilarius  und  Am- 


4)  Deshalb  ist  auch  die  ikonographische  Vergleichung  mit  der  »altchristlichen« 
Kunst  im  Abendlande  bei  Kraus  und  Springer  nicht  der  rechte  Weg,  zumal  wenn  das 
Vorurteil  zu  Gunsten  der  alateinischen  Tradition«   von  vornherein  dabei  mitspielt. 


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264  August  Schmarsow: 

brosius  audi  im  Abendlande  eingefuhrt  batten,  sondern  die  Wunder- 
tatigkeit  Jesu  von  Nazareth  allein  geschildert  5) 

Audi  diesem  retrospektiven  Gesichtspunkt  soil  vorerst  ebenso  wenig 
Einflufl  gewahrt  werden  wie  der  Chronologie  des  Baues  auf  der  Reichenau, 
die  den  Zyklus  auf  985  —  990  datiert  Genug,  wenn  er  uns  von  den 
Schranken  der  Ausfiihrungszeit  an  Ort  und  Stelle  und  der  Reichenauer 
Schule  des  zehnten  Jahrhunderts  befreit. 

Fur  die  unbefangene  Untersuchung  des  Bilderzyklus  tnufl  besonders 
eine  Frage  die  groflte  Tragweite  beanspruchen,  und  sie  allein  soil  hier 
ins  Auge  gefafit  werden,  namlich  die  nach  den  Kompositionsgesetzen, 
die  uns  diese  acht  erhaltenen  Beispiele  noch  heute  zu  enthiillen  ver- 
mogen,  so  starken  Wander  auch  die  bisher  allein  beachteten  Einzelheiten 
der  Gestaltenbildung,  der  Gewandbehandlung  und  der  Farbengebung  er- 
fahren  haben  mogen.  Das  Verfahren  der  Komposition  bei  der  Erfindung 
der  Szenen  im  Anschlufi  an  den  Bericht  der  Evangelien  offenbart  die 
wichtigsten  Grundsatze,  zu  denen  die  darstellende  Kunst  durchgedrungen 
war.  Sie  gilt  es  zu  erfassen,  indem  wir  die  Kenntnis  der  poetischen  Er- 
zahlung  sei  es  im  vollen  Bibeltext,  sei  es  im  synoptischen  Auszug  da- 
maligen  Kirchengebrauchs  voraussetzen. 


I. 

An  der  Nordwand  beginnt  die  Reihe  (vom  Chor  aus)  mit  der 
Heilung  des  Blindgeborenen ;  es  folgt  der  Sturm  auf  dem  Meere,  — 
die  Heilung  des  Wassersiichtigen  am  Sabbath  —  und  die  Teufelaustreibung 
bei  Gerasa.  An  der  Stidwand  stehen  ihnen  gegeniiber:  die  Heilung  des 
Aussatzigen,  —  der  Jungling  von  Nairn,  —  das  blutfltissige  Weib  und 
die  Tochter  des  Jairus,  —  die  Auferweckung  des  Lazarus.  Wir  betrachten 
sie  zunachst  ohne  RUcksicht  auf  ihre  Verteilung  im  Raum,  vielmehr  nach 
ihrer  gegenstandlichen  Zusammengehorigkeit. 


5)  Asterios  v.  Amaseia  tadelt  ja  schoh  um  398  den  Miflbrauch  dieser  gelaufigen 
Kirchenbilder  auf  Gewandern  (Hochzeit  zu  Kana,  Gichtbrlichiger  rait  seinera  Bett  auf 
dem  Rticken,  Blindenheilung  mit  Kot,  Blutfltissige,  Ehebrechcrin,  Lazarus).  Strzygowski, 
Orient  oder  Rom  p.  116.  Vgl.  die  Beschreibungcn  bei  Prudentius  (394 — 405)  Dittacheon 
(Hochzeit  zu  Kana,  Blindenheilung  am  Teich  Siloah,  Christus  auf  dem  Mecre  wandelnd, 
Daemon  missus  in  porcos,  Speisung  mit  5  Broden  und  2  Fischen,  Lazarus)  bei  Garrucci 
Storia  dell'  arte  crist.  I.  p.  480  und  Chorikios,  Wandgemalde  in  der  Sergius-Kirche 
zu  Gaza  (Hochzeit  zu  Kana,  Heilung  der  Schwieger  Petri,  der  verdorrten  Hand,  des 
Knechts  des  Centurio,  Auferweckung  des  Knaben  der  Witwe,  Freisprechung  der  groBen 
Slinderin,  Sturm  auf  dem  Meere,  Chr.  auf  dem  Meere  wandelnd,  Mondstichtiger,  Blut- 
fltissige, Lazarus)  bei  Boissonade,  Choricii  Gazaei  Orationes,  Declam.  Fragm.  Paris  1846 
p.  91 — 98.     Ef;  Mapxiovov  I:  Zur  Zeit  Justinians. 


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Die  Kompositionsgesetze  in  den  Rcichenauer  VVandgemalden.  265 

Ein  unverkennbarer  Parallelismus  verbindet  die  beiden  Kranken- 
heilungen  am  Anfang.  Der  Blindgeborene  wie  der  Aussatzige  empfangt 
einen  Auftrag,  dessen  Ausfiihrung  als  notwendiger  Bestandteil  im  selben 
Bilde  mitgegeben  werden  mufi.  So  zerfallen  beide  einander  gegentiber 
stehende  Flachen  in  zwei  Halften.  Auf  dem  einen  Felde  sehen  wir  links 
Christus  an  der  Spitze  der  Apostelschar  dem  Blinden,  der  auf  ihn  zu- 
eilt,  die  Augen  mit  der  schnell  bereiteten  Salbe  bestreichen.  Die  Heilung 
selbst  erfolgt  erst  rechts,  wo  er  sich  am  Brunnen  Siloah  die  Augen  aus- 
wascht.  Die  Mitte  des  Ganzen  nimmt  die  Figur  des  Bettlers  ein,  der 
sich  dem  Heifer  entgegenneigt,  durch  senkrecht  aufsteigende  Architektur- 
teile  hervorgehoben,  die  diesen  Schauplatz  schliefien  und  den  folgenden 
eroffnen.  Es  gilt  den  Abstand  der  Szene  am  Brunnen  zu  bezeichnen, 
wo  die  Zuschauer,  wie  Christus  es  will,  das  W under  erleben,  ohne  dessen 
Urheber  zu  kennen.  —  Gegentiber  erscheint  Jesus  ebenso  an  der  Spitze 
der  Apostelschar,  und  der  Aussatzige,  durch  das  Horn,  mit  dem  er  warnen 
sollte,  gekennzeichnet,  lauft  alles  andere  vergessend  herbei,  um  seine 
Reinigung  zu  flehen.  Die  selbe  Person,  des  soeben  noch  Verwahrlosten 
und  Ausgestofienen,  tritt  rechts  als  wohlgekleideter  Burger  in  den  Tempel- 
bezirk  und  bringt  dem  thronenden  Hohenpriester  das  vorgeschriebene  Dank- 
opfer  ftir  die  geschehene  Reinigung  dar,  wie  ihm  sein  Wohltater  befohlen. 
Hier  ist  die  Mitte,  wo  die  beiden  Halften  des  Bildes  aneinanderstofien, 
als  Stelle  der  Peripetie  ganz  unverkennbar  in  ihrem  Werte  hervorgehoben, 
indem  sich  die  Architekturkulissen  begegnen  und  die  Gestalten  sich  den 
Riicken  drehen,  einmal  der  Aussatzige  nach  links  gegen  den  Erbarmer, 
das  andere  Mai  der  Gereinigte  nach  rechts  gegen  den  Vertreter  des  Ge- 
setzes,  —  dort  in  hastiger  Bewegung,  hier  in  wurdevoller  Ruhe.  Gerade 
so  aber  leuchtet  ein,  weshalb  im  Bilde  gegentiber  die  Mitte  hinter  dem 
Blindgeborenen  leer  geblieben  oder  neutral  abschliefiend  mit  Architektur 
gefiillt  ist  Das  heifit,  der  Kiinstler,  der  die  Darstellungen  geschaffen 
hat,  kennt  die  Bedeutung  der  raumlichen  und  der  korperlichen  Werte 
an  so  entscheidender  Stelle  vollauf,  und  er  benutzt  sie  wirksam  ftir  die 
Vermittlung  des  besonderen  Geschehens,  das  vor  alien  Dingen  klar  und 
verstandlich  erzahlt  werden  soil. 

Der  »Sturm  auf  dem  Meere«  scheint  auf  den  ersten  Blick  von  diesem 
Verfahren  abzuweichen,  nur  Einheit  des  Schauplatzes  und  des  optischen 
Vollzuges  darzubieten.  Hier  ist  links  etwa  ein  Viertel  der  Bildbreite 
durch  eine  Stadtansicht  am  Ufer  gefiillt;  die  ubrigen  drei  Viertel  nimmt 
die  Wasserflache  mit  dem  Fahrzeug  und  dem  dahinter  sich  ausbreitenden 
Ktistensaiim  unter  dem  Himmel  ein.  Aber  blicken  wir  auf  das  Schiff, 
so  drangt  sich  der  Mastbaum  wieder  als  Wahrzeichen  der  Mitte  der  ver- 
ftigbaren  Biihne  fiir  die  Figuren  darin  hervor,  sodafi  seine  Funktion  nicht 


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266  August  Schmarsow: 

ubersehen  werden  karm.  Er  scheidet  die  beiden  Gruppen  und  damit  die 
beiden  Momente  der  Erzahlung,  die  dargestellt  werden  miissen.  Links 
lehnt  der  schlafende  Meister,  nicht  weit  vom  Steuermann,  und  am  Maste 
steht  der  Jttnger,  der  aus  Angst  in  der  Gefahr  den  Schluinmer  zu  storen 
wagt  Rechts  steht  der  Herr  auf  dem  Vorderteil,  an  der  Spitze  der  klein- 
glaubigen  Schar  und  gebietet  den  Winden,  deren  gehornte  Kopfe  ganz 
oben  aus  den  Wolken  hervorgucken.  Die  Gestalt  des  weckenden  Jungers, 
gerade  in  der  Mitte  vor  dem  geschwellten  Segel,  verbindet  also  beide 
Gruppen  nach  dem  Prinzip  der  plastischen  Figurenkomposition.  Also 
auch  hier  im  Innern  der  Barke  das  namliche  Gesetz,  das  wir  vorher 
gefunden,  nur  den  besondern  Bedingungen  des  anders  gearteten  Falles 
gemafi  abgewandelt:  ein  Korper  als  Bindeglied  im  Wendepunkt  von  einer 
Situation  in  die  andre,  und  die  Stange  dahinter  das  Signal  dieser  kri- 
tischen  Stelle.  Im  Ganzen  der  Bildflache  dagegen  bildet  indes  nicht 
sie,  sondern  das  zuruckgeneigte  Haupt  des  schlafenden  Meisters  die  Mitte, 
denn  eben  dieser  Zustand  ist  die  Hauptsache  der  Exposition:  in  der  ge- 
fahrlichen  Lage  des  Augenblicks  fehlt  die  lebendige  Gegenwart  des  Mach- 
tigen.  —  Wie  aber  steht  es  mit  der  raumlichen  Disposition  des  Schau- 
platzes  sonst?  Das  Segel  blaht  sich  unter  dem  widrigen  Winde  nach 
links,  wahrend  der  Steuermann  am  Schiffshinterteil  die  Fahrt  nach  rechts 
hin  mit  dem  Ruder  zu  lenken  trachtet  So  steht  das  Stadtbild  zur  Linken 
als  Ausgangspunkt,  nicht  als  Ziel  der  Reise  da,  und  die  ganze  Darstellung 
mufi  mit  dem  schweifenden  Blick  von  links  nach  rechts  abgelesen  werden, 
um  die  Einheit  des  Geschehens  zu  erfassen,  wie  auch  die  Folge  der 
Momente  drinnen  im  Schiffe  diese  Richtung  fordert.  Und  die  Ver- 
schiebung  der  Mittelachse  von  der  planimetrischen  Halbierungslinie  der 
Bildflache  nach  dem  stereometrischen  Zentrum  des  Schiffskorpers  hinliber 
gibt  eben  das  Geftihl  der  schwankenden  Fortbewegung  durch  die  Wogen  hin. 
Diese  Asymmetrie  und  die  Stoning  des  Gleichgewichts  in  der  Ge- 
samtdisposition  der  Dinge  auf  der  gegebenen  Bildflache  hilft  gerade,  dem 
Beschauer  den  besondern  Charakter  des  Ereignisses  zu  Gefuhl  zu  bringen 
und  damit  das  nattirliche  Element  ftir  den  wunderbaren  Vorgang  zu 
schaffen.  Vergleichen  wir  dieses  in  seiner  Art  vereinzelt  dastehende  Bei- 
spiel  mit  dem  vorher  besprochenen  Paar,  so  stellt  sich  heraus,  dafi  die 
Richtung  des  optischen  Vollzuges,  durch  den  wir  das  Dargestellte  an 
uns  selber  erleben,  in  alien  dreien  die  gleiche  ist,  namlich  von  links 
nach  rechts. 

Wieder  ein  Paar  zusammengehoriger  Stiicke  bilden  die  »Heilung  des 
Wasserstichtigen«  und  die  des  »Besessenen«.  Wieder  steht  in  beiden  Fallen 
der  Kranke  in  seiner  charakteristischen  Erscheinung  in  der  Mitte  des 
Bildes:  einmal  mtihsam  aufrecht    erhalten,    schwerfallig    und    von  Andern 


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Die  Kompositionsgcsctze  in  den  Reichenauer  Wandgcmsildcn.  267 

gestiitzt,  die  ihn  dem  Herrn  vorfiihren  und  diesen  in  die  Versuchung 
bringen,  seine  Wunderkraft  auch  am  Sabbath  zu  betatigen;  —  das  andre 
Mai  in  heftiger  Bewegung,  zudringlich  trotz  der  furchtbaren  Verrenkung 
der  GHeder,  die  ihm  beide  Arme  ganz  nach  rtickwarts  streckt,  ein  von 
Allen  gemiedenes  Zerrbild  menschlichen  Wesens.  Beidemal  wieder 
Christus  an  der  Spitze  der  Apostelschar  links,  vor  festlich  geschmiickter 
Schirmwand;  beidemal  die  rechte  Seite  des  Bildes  fuhlbar  abfallend,  durch 
den  Mangel  an  menschlichen  Figuren,  wie  hinter  dem  Wasserstichtigen, 
oder  durch  die  Verjiingung  des  Mafistabes,  wie  bei  der  Schilderung  des  weiter 
unten  liegenden  Schauplatzes  fur  den  Nebenvorgang  mit  den  Teufeln, 
die  in  die  Saue  fahren.  In  diesem  letztern  Teile  dagegen  zeigt  sich  auch 
ein  bedeutsamer  Unterschied.  Die  Teufelaustreibung  fordert  die  fast  bur- 
leske  Zutat,  von  der  die  Schrift  erzahlt;  —  das  heifit,  die  Okonomie 
dieses  Bildes  ist  ungefahr  dieselbe  wie  bei  der  Heilung  des  Blindgeborenen 
mit  der  Waschung  am  Brunnen  draufien.  Bei  der  Heilung  des  Wasser- 
stichtigen jedoch  geben  die  Architekturkulissen  nur  einen  beruhigenden 
Abschlufi,  da  sie  ftir  die  Geschichte  selber  nichts  mehr  beibringen.  Sie 
ftillen  mehr  oder  minder  neutral  das  letzte  Viertel  der  Bildflache,  unge- 
fahr so,  wie  die  Stadtansicht  bei  der  stiirmischen  Seefahrt  das  erste 
Viertel  einnahm.  Vergleichen  wir  die  Richtung  des  optischen  und  da- 
mi  t  des  poetischen  Vollzuges,  so  ist  auch  sie  wieder  dieselbe,  wie  bei 
den  vorher  betrachteten,  von  links  nach  rechts.  Also  ware  der  Sturm 
auf  dem  Meere  ganz  wohl  ftir  den  Anfang  einer  Bilderreihe  geeignet, 
mit  dem  festen  Ausgangspunkt  an  der  linken  Seite,  —  die  Heilung  des 
Wasserstichtigen  im  Gegenteil  fiir  das  Ende  einer  solchen,  mit  der  Fer- 
mate  auf  der  Rechten. 

Ganz  besonders  lehrreich  wird  darnach  die  Gegenprobe  bei  der 
Austreibung  der  unsaubern  Geister  in  die  Schweineherde,  wo  der  weite 
Uberblick  iiber  den  Weideplatz  mit  der  Htirde  und  der  Hirtenwohnung 
bis  zur  Stadtansicht  in  der  Feme  zu  der  nahen  Hauptszene  von  gewohntem 
Mafistab  der  Figuren  den  wirkungsvollsten  Gegensatz  bildet.  Man  ver- 
suche  nur  einmal  die  Darstellung  in  umgekehrter  Richtung,  d.  h.  von 
rechts  nach  links  auf  Christus  hin  entlang  zu  schauen  und  an  dem  Leit- 
faden  der  gegenstandlichen  Erscheinungen  aufzufassen.  Dann  kommt  der 
Wundertater,  von  dem  das  Geschehen  ausgehen  soil,  geradezu  in  Belage- 
rungszustand  durch  den  Teufelsspuk  mit  dem  Besessenen   an  der  Spitze. 


II. 

Die  namliche  Richtung  wie  in  alien  tibrigen  Bildern   herrscht   auch 
in    den  drei  »Totenerweckungen«,  die  als  hochste  Kraftproben  zusammen- 


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268  August  Schmarsow: 

gehoren,  unci  voin  einfachsten  zum  schwierigsten  Fall  nach  dem  Gesetz 
der  Steigerung  so  aufeinander  folgen  miissen,  wie  sie  dastehen:  Jlingling 
von  Nairn   —   Jairi  Tochterlein   —  Lazarus. 

Auf  dem  ersten  Bilde  kommt  Christus  mit  den  Aposteln  seines 
Weges  von  links  daher.  Aus  dem  Tor  der  Stadt  Nairn,  die  vor  ihin  zur 
Rechten  liegt,  bewegt  sich  der  Leichenzug,  auf  den  er  soeben  gestoflen 
ist.  Auf  der  Bahre,  die  von  vier6)  Mannern  getragen  wird,  erhebt  sich 
der  Jiingling  auf  den  Wink  des  Herrn,  und  dankbar  sinkt  die  getrostete 
Witwe  dem  Barmherzigen  zu  Fiifien,  der  ihr  den  Sohn  wiederschenkt 
Die  Gestalt  des  Knaben,  —  die  kurz  vorher  noch  ausgestreckt  dage- 
legen  hatte,  und  nun  aufrecht  dasitzt,  —  befindet  sich  genau  im  Mittelpunkt 
der  ganzen  Bildflache,  frei  emporgehoben  von  den  Tragern,  und  von  dem 
schlichten  Hintergrund  sich  absetzend,  sodafl  sie  zuerst  ins  Auge  fallen 
mufi,  Sie  erscheint  wie  das  Zlinglein  an  der  Wage,  an  dessen  Bewegung 
alles  hangt.  Und  blicken  wir  von  diesem  Beispiel  nach  dem  verwandten 
Zeichen,  dem  Mastbaum  im  Schiffe  gegeniiber,  so  erhellt  die  bewufite  Ver- 
wendung  des  Kunstmittels  zweifellos  fiir  jeden,  der  in  die  poetische  Er- 
zahlung  des  Evangeliums  eingedrungen  ist. 

Um  so  deutlicher  reihen  sich  die  beiden  folgenden  Darstellungen 
den  zweiteiligen  an,  von  denen  wir  ausgegangen  sind.  Mit  der  »Aufer- 
weckung  der  Tochter  des  Jairus«  verbindet  sich  notwendig  die  Heilung 
des  blutfllissigen  Weibes ;  denn  die  hilfesuchende  Bertihrung  der  glaubigen 
Kranken  geschieht  hinterrticks  und  unerwartet  auf  dem  Gange  des  Meisters 
zum  Hause  des  Jairus.  Durch  diesen  Zwischenfall  wird  die  Zeit  ver- 
pafit,  das  sterbenskranke  Magdlein  noch  lebend  anzutreffen.  Und  durch- 
aus  als  Intermezzo,  in  seiner  Funktion  als  retardierendes  Moment,  ja 
als  Komplikation  des  Falles,  ist  die  Begegnung  mit  dem  Weibe  behandelt. 
Im  Gehen  nach  rechts  wendet  sich  hier  Christus  ausnahmsweise  nach 
links  herum  und  entlafit  die  Gestandige  mit  seinem  Frieden.  In  der  Mitte 
des  Bildes  wird  dann  die  Gruppe  Christi  mit  seinen  Aposteln  in  derselben 
Weise,  aber  nach  rechts  gerichtet,  wiederholt.  Die  Machtgebarde  vor 
dem  Sterbebett,  in  dem  sich  die  Tochter  aufrichtet,  und  die  staunenden 
Handbewegungen  des  Elternpaares  dahinter  bedeuten  den  Vollzug  des 
Wunders  an  der  eben  Verblichenen.  Ein  tibereckgestellter  Turm  und  die 
verschiedene  Richtung  der  andern  Gebaude,  wie  der  unterbrochene  Zug 
der  zinnenbekronten  Mauer,  die  rechts  defer  herabsinkt,  tragen  ihrerseits 
dazu  bei,  die  zweiteilige  Szene  nach  Ort  und  Zeit  zu  gliedern  und  den 
Zusammenschlufi  der  Figurenkomposition  in  der  Mitte  zu  betonen.  Ob- 
gleich  unversehens  eine  Kraft  von  ihm  gewichen  ist,  vermag  der  Gottliche 

6)  Also  nicht  nur  von  zweien,  wie  der  lateinische  Kirchenvater  Augustin  Sermo 
CXXI.  fordert.     Vgl.  Kraus,  a.  a.  O.  S.  9. 


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Die  Kompositionsgesetze  in  den  Reichenauer  Wandgemalden.  269 

dennoch  die  Tote  zum  Leben  zurtickzubringen,  —  das  lemen  wir  an 
diesem  Wendepunkt  zwischen  den  beiden  Schauplatzen  sozusagen  korper- 
haft  ermessen. 

Dagegen  klafift  eine  Liicke  zwischen  den  beiden  Halften  der  »Auf- 

erweckung  des  Lazarus  «.    Wenn  das  Wunder  an  Jairi  Tochterlein  gerade 

durch  die  heimliche  Ablenkung    des   magnetischen  Fluidums    schwieriger 

und  verwickelter  wird,    ja,  durch    die    Dazwischenkunft  dieser   Bertihrung 

unterwegs    erst,    aus    einer    einfachen    Krankenheilung    zu    einer   Totener- 

weckung    sich    steigert,    so  gilt    es  in    der  Geschichte    des  Lazarus,    die 

Spannung  vor   einem  nach   menschlichem  Ermessen  unmoglichen  Wagnis 

herauszukehren  und  aufrecht  zu  erhalten,  damit  dem  Betrachter  solche  un- 

erhorte  Durchbrechung  der  Naturgesetze  als  die  starkste  durchschlagende 

Bewahrung  der  Gottlichkeit    dieses  Jesus    von  Nazareth   zum    Bewufitsein 

komme.     Das  ist  die  Leistung  des  Intervalls  zwischen   den   beiden  Bild- 

halften,  der   den  Zusammenhang    der  Figurenreihe   durchschneidet     Eine 

Komposition,  die  lediglich  nach  den  Gesetzen  plastischer  Grup- 

pierung  der  Figuren  verfuhre,  hatte  auch  eine  entscheidend  wichtige 

Gestalt  in  die  Mitte  geriickt,  wie  etwa  die  stehende  Schwesterdes  Lazarus. 

Sie  tritt  auch  hier  zwischen  Jesus  und  der  Mumie  uber  dem  Grabesrand  als 

Mittelsperson    auf,    an  deren    doppelseitiger  Gebarde  sich   das  Geschehen 

des  Wunders  hauptsachlich  versinnlicht.7)    Aber  sie  ist  hier  zweifellos  zur 

linken  Halfte  des  Bildes  gezogen,  deren  dreiteilige  Anordnung:  Apostel- 

schar  —    Christus    —    Schwesternpaar,   durch  die  dreiteilige  Architektur- 

umrahmung  bestatigt  und  festgelegt  wird.     Ware  nicht  durch   die  Rtick- 

wartsdrehung    der   beiden    Schwestern    der   Zusammenhang   zwischen   der 

erhobenen  Rechten   des  Herrn    und   der   iiber   die    Grabesoffnung   bereits 

emporgeschwebten  Leiche    hergestellt,    und   damit   die   poetische    Einheit 

der  beiden  Bildhalften   auch    fur   den    schweifenden   Blick   verfolgbar   er- 

zwungen,    so  wiirde    auch    hier   die    Wiederholung   der   Hauptperson    vor 

dem  Grabe  gefordert  sein,  wie  in  der  vorigen  Darstellung  und  im  Schiffe 

beim  Sturm  auf  dem  Meere,    um    so    notwendiger,    als   die   biblische  Er- 

zahlung  selbst  zwei  Schauplatze  ftir  die  zeitlich  auseinanderliegenden  Mo- 

mente  des  Geschehens  angiebt  und  den  Gang  vom  Hause  der  Schwestern 

zur  Grabstatte  des  Lazarus  markiert     Damit  ist   ein  Wink    fur   die  Ent- 

stehungsgeschichte   dieser  Bildeinheit  aus  einem   ursprtinglich  naherliegen- 

den    Doppelbilde    an    die  Hand    gegeben,    der    ftir    die   Stufe    bewufiter 

Kunstiibung,    die  hier    vorliegt,    nicht   unverwertet    bleiben    sollte.     Dafi 

hier   aber  vollends   die    korperhafte   Dominante   sozusagen    freiwillig   aus- 


7)  Gerade  in  diesem  Umwenden  will  Springer  (S.  142)  eine  Neuerung  des 
Reichenauer  Meisters  im  10.  Jahrhundert  erkennen.  Das  geht  jedoch  bei  so  integrierender 
Bedeutung  im  Ganzen  nicht  an. 


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270  August  Schmarsow: 

geschaltet,  und  ihre  Stelle  in  der  Hauptachse  leer  gelassen  ist,  offenbart 
erst  recht  iiberzeugend  das  Stadium  des  Kunstwollens,  in  dem  wir  uns 
hier  befinden.  Es  ist  der  Ubergang  von  der  rein  plastischen 
Figurenkomposition  zu  der  viel  geistigeren  Rechnung  mit 
Raumfaktoren  vollzogen,  und  zwar  zur  Verwertung  des  Inter- 
valls  in  Einer  Reihe  mit  den  isolierten  Korpern.  So  nimmt  die 
Auferweckung  des  Lazarus  eine  besondere  aber  nicht  mehr  tiberraschende 
Einzelstellung  unter  den  ubrigen  Darstellungen  ein,  wie  in  anderm  Sinne 
die  Meerfahrt,  und  uberall  sind  es  die  gleichcn  Prinzipien,  die  wir,  in 
sachgemafier  Modifikation  nach  dem  jeweils  gegebenen  Thema,  in  dem 
ganzen  Zyklus  walten  sehen. 

An  das  eine  dieser  Beispiele,  die  Teufelaustreibung  bei  Gerasa 
schliefit  sich  die  Auferweckung  des  Lazarus  durch  ein  gemeinsames 
Merkmal  an,  namlich  in  dem  Zuriickweichen  der  Statisten  auf  der  rechten 
Seite  des  Grabtabernakels.  Sie  treten  ganz  ahnlich  wie  die  Gebaude 
hinter  dem  Wassersiichtigen  auf  den  zweiten  Plan,  so  dafi  der  Vorder- 
grund  frei  bleibt.  Damit  entstehen  bei  alien  drei  soeben  genannten  Bildern 
wenigstens  Anlaufe  zu  einer  Tiefenwirkung  in  der  Diagonal e,  die 
tiber  die  sonst  durchgehende  Beschrankung  auf  eine  vordere  Reliefschicht 
hinausdrangt.  Nehmen  wir  noch  die  Meerfahrt  hinzu,  wo  das  Schiff  gegen 
die  widrigen  Winde  kreuzen  soil,  also  auch  starker  in  schrager  Richtung 
gesehen  werden  mochte,  als  es  hier  gegliickt  ist,  so  en  thai  t  schon  die 
Halfte  des  Zyklus  das  bedeutsame  Symptom  einer  den  Tiefenvollzug  her- 
ausfordernden  Bildanschauung  wenigstens  im  Keime.  Desto  entschiedener 
jedoch  lafit  sich  uberall,  auch  in  diesen  Ausnahmen  noch,  die  Regel  er- 
kennen,  die  der  erlernten  Kompositionsweise  zugrunde  liegt  Es  ist  die 
Aufreihung  der  Korper  auf  einem  schmalen  Vordergrund,  hinter 
den  sich  die  Architektur-Szene  fast  immer  abschliefiend  unmittelbar  entlang- 
schiebt,  wie  eine  Reihe  von  bemalten  Versatzstiicken.  Alle  Hauptpersonen 
treten  einzeln  auf,  Christus  gar  so  grofi,  dafi  die  nachfolgenden  Apostel  zu 
dritt  aneinandergedrangt,  indem  schon  der  zweite,  der  dritte  vollends  ver- 
deckt  wird,  als  eine  Masse  nur  sein  Aquivalent  bilden,  ja  immer  noch  als 
Folie  zu  ihm  erscheinen.  Unzweifelhaft  aber  sind  die  Figuren,  drei  Viertel 
der  Bildhohe  einnehmend,  und  die  gleichwertigen  Dinge,  die  mit  ihnen 
in  Reih  und  Glied  auftreten,  die  konstituierenden  Faktoren  der  Kompo- 
sition.  Und  eine  solche  Reliefanschauung,  die  nur  mit  einem  vorderen 
Biihnenstreifen  rechnet,  dahinter  liegende  Plane  fast  vollig  ausschliefit, 
war  auch  das  natiirliche  Erfordernis  fur  diese  Bildflachen  an  der  Ober- 
mauer  des  Mittelschiffs  iiber  den  Arkaden.  Die  durchwaltende  Regel 
der  Aufreihung  aller  Korper  in  der  Vorderschicht,  die  dem  drunten  ent- 
langschreitenden   Beschaucr    bequem    tibersehbar    bleibt    und     keine   Auf- 


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Die  Kompositionsgesetze  in  den  Reichenauer  Wandgemalden.  27  I 

forderung  enthalt,  auf  einem  festen  Standpunkt  stehen  zu  bleiben,  um 
von  diesem  weiteren  Abstand  aus,  die  ganze  Bildbreite  umspannend,  die 
Tiefenrichtung  zu  vollziehen,  wie  bei  perspektivischer  Konstruktion  auf 
ein  Zentrum  geschehen  miifite,  —  dieses  Abschneiden  des  Hintergrundes 
und  die  wenigen  Ausnahmen  mit  diagonaler  Verschiebung  am  einen  Ende 
der  Bildflache,  das  alles  sind  unbezweifelbare  Kennzeichen,  dafi  die  Kom- 
positionen  dieses  Zyklus  fur  die  Wandmalerei  geschaffen  sind  und 
nicht  etwa  fur  die  Buchmalerei  erfunden  waren.  Nur  die  durch- 
laufende  Soffitte  in  den  Reichenauer  Gemalden  und  ein  gewisser 
Gegensatz  gegen  den  perspektivisch  durchgeftihrten  Maanderfries  darunter 
und  daruber  konnte  den  Vergleich  mit  Teppichbehang  ebenso  wie  die 
Erinnerung  an  die  Btihne  herausfordern.  Beide  Gesichtspunkte  waren  ftir 
die  Entstehungsgeschichte  des  Zyklus  gleichermaflen  verwertbar  und 
schliefien  einander  nicht  aus.  Aber  die  Wahl  der  Untensicht  ftir  die 
Figurenkomposition,  die  Uberschau  von  oben  ftir  die  Architekturkulissen 
scheinen  einander  widersprechend,  die  eine  mehr  ftir  den  Platz  an  der 
Obermauer,  die  andre  mehr  fiir  einen  niedrigen  Standort  der  Bilder  zu 
sprechen.     Doch  davon  soil  noch  nicht  die  Rede  sein, 

Flir  die  Erfindung  zu  dem  vorhandenen  Zweck,  den  Obergaden  des 
Mittelschiffs  einer  Basilika  zu  schmticken,  fallt  jedoch  ein  andres  Merk- 
mal  der  hier  befolgten  Kompositionsgesetze  sehr  entscheidend  ins  Ge- 
wicht,  das  noch  einmal  zusammenfassend  erwogen  werden  mufl,  weil  es 
unabweislich  auf  die  urspriingliche  Bestimmung  der  Bilder  zurtickleitet 
und  uns  den  Schltissel  ftir  das  Verstandnis  aller  tibrigen  Einzelbeobach- 
tungen  in  die  Hand  gibt. 


III. 

Augenfallig  und  absichtsvoll  trat  in  der  Auferweckung  des  Lazarus 
die  Halbierung  der  Bildflache  hervor.  Sie  mufi  besonders  dringend  die 
Frage  wiederholen,  die  sich  bei  manchem  Leser  gewifi  schon  angesichts 
der  Zweiteilung  der  ersten  Geschichten  eingestellt  hat,  namlich  wie  der 
Maler  dazu  kommen  mochte,  das  Breitformat  der  gegebenen  Flachen  uber- 
all  durch  solche  Mittellinie  zu  zerlegen?  Es  fragt  sich  also,  inwieweit 
eine  solche  Zweiteilung  bei  derartigen  Kirchenmalereien  durch  die  um- 
gebenden  Bestandteile  des  Innenraums,  an  dessen  Wanden  sie  sich  hin- 
ziehen  sollten,  gefordert  oder  wenigstens  nahe  gelegt  war.  Sie  wiirde  sich 
sofort  nattirlich  erklaren,  wenn  unter  dem  Mittelpunkt  jeder  Bildflache 
der  Scheitelpunkt  eines  Bogens  vorhanden  war,  wenn  die  einrahmenden 
Ornamentstreifen  links  und  rechts  gerade  senkrecht  tiber  den  Kapitellen 
und  den  Saulen  dieser  Arkade  zu  stehen  kamen,  und  wenn  vollends  tiber 


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272  August  Schmarsow: 

dieser  Bildflache  im  Lichtgaden  des  MittelschifFes  je  ein  Fenster  sich 
offnete,  so  dafi  wiederum  die  Mittelachse  dieses  raumoffnenden  Teiles 
oben  derjenigen  der  Bildwand  und  der  RaumofTnung  darunter  entsprach. 
Damit  ware  wenigstens  das  Ideal  genau  symmetrischer  Aufteilung  im 
ganzen  Langhause  erftillt,  wie  wir  es  in  dem  schematischen  Grundrifi 
ftir  ein  Kloster  wie  S.  Gallen  auch  in  der  Kirche  vorgezeichnet  erwarten, 
und  wie  es  ftir  den  Benediktinerorden  bei  alien  Neugriindungen  in  ge- 
wisser  Zeit  angenommen  werden  darf,  als  bindende  Regel,  die  von  ton- 
angebender  Stelle,  vielleicht  auf  Grund  gelehrter  Studien  aufgestellt  war, 
wenn  die  lokalen  Bedingungen  im  einzelnen  auch  zu  manchen  Zuge- 
standnissen  notigen  mochten. 

Auf  Grund  unsrer  Analyse  aller  acht  erhaltenen  Kompositionen 
darf  behauptet  werden,  dafi  sie  solche  genau  bemessene  Stellung  zu  dem 
unteren,  wie  dem  oberen  Stockwerk  des  Mittelschiffs  einer  Basilika  ihrem 
ganzen  Wesen  nach  zwingend  postulieren.  In  dem  Kirchenraum  von 
S.  Georg  zu  Oberzell,  wo  sie  uns  erhalten  sind,  trifft  dieser  regelrechte 
Zusammenhang  mit  den  Baugliedern  und  den  raumoffnenden  Intervallen 
freilich  nicht  in  dem  Mafie  befriedigend  zu,  dafi  man  die  Uberzeugung 
gewonne,  das  Gesetz  sei  hier  einigermafien  bewufit  befolgt  worden.8)  Aber 
diese  Tatsache  beweist  auch  keineswegs  das  Gegenteil  unsrer  Behaup- 
tung.  Denn  der  Bau  von  Oberzell  ist  in  den  Bestandteilen,  die  aus  der 
Zeit  Witigowos  erhalten  sind,  an  sich  schon  nachlassig  und  ungeschickt 
ausgefuhrt,  so  dafi  er  nur  ftir  das  mangelhafte  Verstandnis  der  Reiche- 
nauer  Monche  auch  im  Basilikenbau  Zeugnis  ablegt  und  das  muhevolle 
Bestreben  der  Nachahmung  fremder  Vorbilder  nur  unvollkommen  ge- 
gliickt  zeigt.  Da  diirfen  wir  bei  der  Ausmalung  des  Innern  keine  grofiere 
Sicherheit  und  Feinftihligkeit  voraussetzen.  Selbst  die  Uberladung  des 
Wandstreifens  tiber  den  Arkaden  mit  dem  perspektivisch  durchbrochenen 
Maanderfries,  wie  er  in  antiken  Fufibodenmosaiken  schon  eine  Geschmacksr 
verirrung  ziemlich  krasser  Art  bedeutet,  verrat  hier  in  seiner  aufdring- 
lichen  Breite  den  Grad  der  Barbarei,  der  diesseits  der  Alpen  auch  wahrend 
der  eifrigen  Lernbegier  unter  den  Karolingern  zu  Hause  war.  Aus  dem 
Mifiverhaltnis  der  Bilder  zu  den  Fenstern  oben  und  den  Arkaden  unten, 
aus  dem  Gegensinn  der  Apostelreihe  droben  gegen  die  Reihenfolge  der 
Bilder  einer  Seite,  ware  vollends  nur  der  Schlufi  zu  ziehen,  dafi  die   hier 


8)  Nur  Springer  legt  sich  die  Frage  vor,  wie  weit  bei  der  Anordnung  der  Bilder 
auf  die  raumliche  Gliederung  der  Kirche  RUcksicht  genommen  sei  oder  nicht.  Er  hcbt 
hervor,  da8  sogar  die  einzelnen  Gemiilde  verschiedene  Breitenmafle  haben  (S.  132  f.). 
Er  verrechnet  sich  aber,  wenn  er  meint,  dafi  eigentlich  durch  3  Saulen  und  einen 
Pfeiler  flinf  Wandfelder  auf  jeder  Seite  architektonisch  vorgezeichnet  seien.  Seine  Ant- 
wort  bleibt  ausweichend.  Bei  Kraus  fehlen  die  genauen  Maflangaben,  die  wir  in  solcher 
Publikation  erwarten. 


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Die  Kompositionsgesetze  in  den  Rcichenauer  Wandgemalden.  273 

gemalten  Kompositionen  nicht  flir  diese  Stellen  in  der  Kirche  der  Reichenau 
geschaffen  worden,  sondern  dafi  die  urspriingliche  Erfindung  anderswo  zu 
suchen  sei.  Die  ausgewahlten  Stticke,  die  uns  in  S.  Georg  zu  Oberzell 
erhalten  blieben,  gehoren  vielinehr  einem  ererbten  Zyklus  der  Wundertaten 
Christi  an,  dessen  Entstehungszeit  betrachtlich  iiber  diese,  vielleicht  fiir 
andre  Augen  nicht  gerade  mustergiiltige,  Wiederholung  durch  die  Reichenauer 
Schule  zuriickliegen  rnag. 

Dieser  ursprtingliche  Zyklus,  dessen  Eigenart  in  mancher  Hinsicht 
unverfalscht  durch  die  vorliegende  Redaktion  hindurchblickt,  ware  danri 
erst  die  entscheidende  Instanz,  an  die  wir  uns  zu  halten  hatten.  Und 
die  Kompositionsgesetze,  die  wir  beobachtet,  gewahren  die  feste  Grund- 
lage  fiir  die  kritische  Rekonstruktion  des  Zusaminenhangs  der  Bilder  mit 
der  umgebenden  Architektur,  aber  audi  umgekehrt  der  ursprlinglichen 
Verhaltnisse  des  Kirchenraumes  aus  den  vorhandenen  Wandgemalden. 
Traf  die  Mittelachse  der  Bildflachen  auf  den  Scheitelpunkt  der  Arkaden, 
der  einrahmende  Ornamentstreifen  links  und  rechts  auf  die  Mitte  des 
Zwickels  (mit  dem  Medaillon  darin)  und  das  Kapitell  mit  dem  Saulen- 
stamm  darunter,  so  haben  wir  die  urspriingliche  Bogenweite  und  den  zu- 
gehorigen  Abstand  von  Saule  zu  Saule.  Die  Bildbreite  fiihrt  so  auf  eine 
Arkadenweite,  die  einen  wesentlichen  Unterschied  von  der  enggestellten 
Saulenreihe  der  altchristlichen  Basiliken  friiherer  Zeit  aufweist.  Das 
schnellere  Tempo  in  der  Reihenfolge  der  Glieder,  das  jenen  Bauten  eigen 
ist,  wiirde  sich  mit  dem  ruhigeren  Fortschritt  im  Anschauen  solcher  Bilder 
voll  sinnreicher  Beziehungen,  wie  diese  Wundertaten  Christi  sie  enthalten, 
nicht  mehr  vertragen.  Der  Reichtum  an  Vorstellungsinhalt  und  die  Be- 
deutsamkeit  der  Gebardensprache  fordern  ein  langeres  Verweilen,  wenn 
auch  immer  keinen  Stillstand.  Damit  ist  abermals  ein  Mittel  fiir  die 
Zeitbestimmung  erbracht,  und  damit  stent  noch  ein  weiteres  Moment  in 
naher  Beziehung,  das  soeben  wieder  gestreift  ward. 

Das  unabweisbare  Ergebnis  unserer  Analyse,  dafi  wir  in  Oberzell 
auf  der  Reichenau  nur  Wiederholungen  aus  einem  anderswoher  uber- 
lieferten  Bilderkreis  vor  uns  haben,  wird  auch  durch  eine  Tatsache  ge- 
stutzt,  die  bei  der  obigen  Prlifung  schon  zu  Tage  treten  mufite:  ich 
meine  die  gleiche  Richtung  aller  Bilder  von  links  nach  rechts.  Eben 
diese  Richtung  des  Vollzuges,  in  der  die  einzelnen  Geschichten  abgelesen 
sein  wollen,  stimmt  nicht  mit  der  Verteilung  der  Gemalde  zu  je  vieren 
an  die  beiden  Obermauern  des  Mittelschiffs.  Nehmen  wir  den  Eingang 
von  Osten  oder  von  Westen  und  damit  den  Anfang  der  Erzahlung  vom 
ursprlinglichen  Altarhause  oder  von  der  spater  angebauten  Apsis  (an  der 
jetzigen  Eintrittsseite)  her,  —  immer  geht  die  eine  Halfte  der  Dar- 
stellungen    dem    entlang    wandelnden    Betrachter    sozusagen    gegen    den 

Repertorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVII.  Iq 


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274  August  Schmarsow: 

Strich.     Waren  die  Kompositionen  flir  die  Kirche  zu  Oberzell  erfunden, 
so  hatte  der  Ktinstler,  der  so  stark  mit  der  Richtung  in  die  Lange  und 
mit   der    sonstigen  Gliederung    des  Raumes  rechnete,    gewifi    fur  Korre- 
sponsion  der  gegeniiberstehenden,  oder  doch  flir  den  Wechsel  der  Rich- 
tung zwischen  den  Reihen  der  Nord-  und  der  Sudwand  Sorge  getragen. 
Nehmen  wir  an,  dafi  ein  Rundgang  von   einem  Ausgangspunkte   ringsum 
bis  zu  diesem  zuriick  beabsichtigt  war,    so  kommen  wir   in  Widerspruch 
zur    chronologischen  Folge    der  Ereignisse,    wie    die  Evangelien    sie    er- 
zahlen.     Betrachten  wir  den  ganzen   Zyklus,  wie  er  vorliegt,   unabhangig 
von  seiner  Anbringung  in  Oberzell,  so  konnen  die  acht  erhaltenen  Stiicke 
entweder  durch  Vertauschung  der  beiden  Wande  einigermafien  zu  ihrem 
ursprilnglichen  Sinn  flir    den  optischen  Vollzug    zuriick gebracht    werden, 
oder  wir  kamen  besser  noch  zu  der  freimtitigen  Erklarung,  sie  konnten  einer 
und  derselben  fortlaufenden  Reihe  angehort  haben,  die  eine  einzige  Lang- 
wand  der  gedachten  regelmafiigen  Basilika  fiillte,  vorbehaltlich  einer  Er- 
ganzung  durch  andre  Wundertaten,  die  hier  in  Oberzell  nicht  vorkommen. 
Dafi  eine  solche  Anordnung  ftir  die  Wundertaten  Christi  nicht  aufier  dem 
Bereich  der  gegebenen  Tatsachen  lage,  beweist  schon  die  Nachricht  von 
der  Ausmalung    der    Kirche    zu    Petershausen,    die    Bischof  Gebhard  II 
von  Konstanz  (979 — 995)  fertigen  liefi.     Hier  bot  die  linke  Wand  Szenen 
des  alten,  die  rechte  solche  des  neuen  Testaments  dar.    Aber  mit  diesem 
Hinweis  kamen  wir  zu  der   typologischen  Gegentiberstellung   zuriick,  die 
in  Ingelheim  nach  den  Versen  des    Ermoldus  Nigellus   sicher  vorhanden 
war,  in  Mainz  nach  den  Versen  Ekkehards  IV.  noch  die  gewohnte  Vor- 
aussetzung    bildete,    d.  h.  auf   die    Gepflogenheit    der    Karolingisch-Otto- 
nischen   Kunst.     Besser   ist   daher   ein   andres   Beispiel,   die   Sangallenser 
Verse  vom   Evangelium    ftir   Bilderkreise,  die   auf  der   rechten  Wand  des 
Gemeindehauses    die  Wunder    Christi    nennen,  auf   der   linken  gegeniiber 
die    Passion.9)      Ein    solches    Original    wiirde    die    gleiche    Richtung  der 
einen    Halfte    vollends    erklaren.      Der  Mangel    an    Vollzahligkeit   der  in 
Oberzell  erhaltenen  acht  Wunder  Christi  entzieht  uns  den    festen  Anhalt 
ftir   die  Rekonstruktion  der   vollstandigen  Bilderfolge,  die  aus  neun  oder 
zehn,  wenn  nicht  gar  aus  zwolf  solchen  Stiicken  bestehen  mochte.10)    Ftir 
eine  Zahl,  in  der   Drei  aufgeht,  scheint  die   Behandlung  der  drei  Toten- 


9)  Sie  gehen  von  der  rechten  Halfte  des  Chores  aus  und  fiihren  auf  die  linke 
zuriick.     Offenbar  sind  Verse  verloren.     Vgl.  Springer  a.  a.  O.  p.  139. 

10)  So  hat  z.  B.  der  ftinfschiffige  Dom  von  S.  Maria  in  Capua  Vetere  zwischen 
den  Seitenschiffen  noch  heute  je  14  antike  Saulen,  im  verbauten  Mittelschiff  noch  je  1 1 
(ursprttnglich  gewifl  ebenso  viel,  bis  an  die  ehemalige  Apsis,  die  durch  Chorvorlage 
auf  Kosten  der  Gesamtlange  erweitert  worden)  verschiedenen  Materials,  teils  gerade  teils 
spiralisch  kannelliert,  in  einem  Abstand  von  etwa  vier  Schritt,  von  Saulenmitte  zu  Saulen- 
mitte  gerechnet. 


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Die  Kompositionsgesetze  in  den  Reichenauer  Wandgemalden.  275 

erweckungen  als  Klimax  zu  sprechen.  Auf  eine  Verteilung  an  zwei  Wan- 
den  weist  dagegen  die  Korresponsion  der  Meerfahrt  als  An  fangs-  und 
der  Heilung  des  Wasserslichtigen  als  Schluflstiick  zurlick,  da  dies  letztere 
wenigstens  nicht  das  letzte  Glied  des  ganzen  Cyklus  sein  kann. 

Eins  aber  bleibt  auf  alle  Falle  fur  diesen  Zusanimenhang  der  ur- 
sprtihglichen  Schopfung  mit  den  Rauunverhaltnissen  einer  Basilika  ge- 
sichert:  das  ist  der  Unterschied  im  Tempo  des  entlang  wandelnden  Be- 
trachters  z.  B.  gegen  S.  Martino  in  coelo  aureo  zu  Ravenna,  die  Kirche 
Theodorichs,  die  wir  schon  eininal  erwahnt  haben,  wenigstens  in  dem  heu- 
tigen  Zustand  nach  der  Restauration  durch  die  Orthodoxen.  Hier  er- 
scheint  an  den  Obennauern  iiber  den  Arkaden  links  und  rechts  ein  fort- 
laufender  Zug  von  Einzelgestalten,  nah  aneinander  gereihte  Glieder  einer 
langen  Prozession,  die  vom  Eingang  gegen  den  Altar  wallt  und  vor  dem 
Thron  der  Himmlischen  anlangt.  Da  ist  noch  die  unaufhaltsame  Be- 
wegung  der  alten  Saulenreihen  das  Mafigebende,  und  das  Auge  gleitet 
iiber  alle  Figuren  gleichmafiig  hin,  ohne  friiher  auszuruhen  als  am  Ende. 
Die  Wundertaten  Christi  wollen  erlebt  sein;  sie  ziehen  —  wenigstens  in 
der  clurchdachten  Fassung,  die  hier  auf  der  Reichenau  uberliefert  ist  — 
das  Subjekt  des  Lebendigen  drunten  viel  intensiver  in  den  Vorgang  des 
Bildes  hinein,  und  jedes  dieser  Stlicke  hat  seinen  Anfang,  seine  Mitte 
und  sein  Ende.  Der  Held  bleibt  derselbe,  wie  der  Betrachter  auch;  aber 
der  Schauplatz  wechselt,  zuweilen  gar  im  selben  Gemalde  diesseits  und 
jenseits  der  Bogenhohe.  Der  Schwung  der  Arkade  selbst  von  Saule  zu 
Saule  begleitet  den  Umschwung  des  Geschehens,  und  ihr  Hohepunkt 
entspricht  dem  Wendepunkt  der  Handlung  droben  auf  der  Biihne. 

Und  endlich  die  Apostelreihe  zwischen  den  Fenstern,  die  nochmals 
die  Mittelachse  der  Bildflachen  hervorheben.  Es  sind  in  S.  Georg  zu 
Oberzell  Einzelgestalten,  aber  nicht  wie  in  S.  Martino  zu  Ravenna  sta- 
tuarisch  dastehend,  durch  Nischeneinrahmung  isoliert,  sondern  schreitend 
dargestellt,  wie  an  dem  Kuppelgewolbe  der  Taufkirche  zu  Ravenna. 
Auch  das  ist  wichtig  und  gibt  wieder  einen  Aufschlufi  iiber  die  historische 
Entwicklung  der  Kirchenmalerei  im  Anschlufi  an  die  Rhythmik  des 
Innenraumes  selber.  Doch  verfolgen  wir  diese  Fingerzeige  diesmal  noch 
nicht  weiter. 


Aus  der  Analyse  der  Kompositionen  allein,  die  wir  unabhangig 
von  Zeit  und  Ort,  wann  und  wo  sie  in  der  erhaltenen  Redaktion  gemalt 
wurden,  und  ohne  jedes  Vorurteil  nationaler  Art,  nur  nach  den  Grund- 
tatsachen  des  darin  betatigten  Kunstvermogens  betrachtet  haben,  ergibt 
sich  jedenfalls,  dafi  wir  ihren  Ursprung  gar  nicht  notwendig  innerhalb  der 
Reichenauer  Schule   oder   ausschliefilich   in    der   karolingischen  Tradition 

19* 


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276  August  Schmarsow: 

suchen  mtissen.  Vielmebr  dtirfen  wir,  aller  Wahrscheinlichkeit  nach,  Be- 
standteile  eines  Bilderkreises  darin  erkennen,  der  im  engsten  Zusammen- 
hang  mit  den  grofiartigeren  Bedingungen  des  christlichen  Kirchenbaues, 
und  zwar  mit  der  Innengliederung  weitraumiger  Basiliken  entwickelt  war. 
Es  sind  die  Gesetze  eines  ausgebildeten  Monumentalstils,  die  ftir  diesen 
erzahlenden  Zyklus  in  einem  Langhaus  mafigebend  gewesen.  Und  die 
Entscheidung  jeder  Einzelfrage,  ob  z.  B.  die  Trias  der  Totenerweckungen 
auf  eine  zusammenfassende  Oberteilung  der  fortlaufenden  Reihe  in  ana- 
loge  Triaden  gedeutet  werden  darf,  ware  wichtig  auch  fur  die  Ge- 
schichte  des  Kirchenbaues.11)  Schon  dafi  jedes  Bild  vollinhaltlich  wie  eine 
Strophe  dasteht,  ist  eine  Tatsache  von  bleibender  Bedeutung,  die  bis  zu 
Raffaels  Teppichkartons  weiterwirkt. 

Damit  ist  auch  ftir  die  Beurteilung  des  Wertes  dieses  Reichenauer 
Denkmals  ein  ganz  neuer  Mafistab  gewonnen,  und  der  Blick  auf  die  Her- 
kunft  dieser  Leistungen  aus  der  spatantiken  Kunsttiberlieferung,  wie  auf 
die  hochste  Anspannung  schopferischer  Tatigkeit  im  Dienst  der  christ- 
lichen Kirche  zugleich  frei  gemacht  Wo  und  wann  diese  Verbindung 
beider  Potenzen  zu  suchen  sei,  ist  eine  andre  Frage,  die  mit  Herbei- 
ziehung  aller  ubrigen,  friiher  schon  angewandten  Gesichtspunkte  behandelt 
werden  mlifite.  Ftir  ihre  Losung  mufi  weiter  ausgegriffen  werden,  auch 
in  die  Unterschiede  der  sogenannten  lateinischen  und  byzantinischen 
Tradition  hinein.  Sie  soil  an  andrer  Stelle  versucht  werden,  soweit  es 
bei  dem  gegenwartigen  Stand  unserer  Forschung  iiberhaupt  schon  ge- 
schehen  mag.  Hier  kam  es  nur  darauf  an  zu  zeigen,  welches  Ergebnis 
die  Betrachtung  der  Kompositionsgesetze  allein  fur  die  wissenschaftliche 
Forschung   im  weitern  Umfange  zu  erbringen  im  Stande  war. 

Fassen  wir  jedoch  das  Ergebnis  dieser  Beobachtungen  liber  die  zu- 
grundeliegenden  Originalkompositionen  zusammen,  so  kommen  wir  schon 
jetzt  zu  einer  von  der  bisherigen  Ansicht  sehr  abweichenden  Uberzeugung. 
Fr.  X.  Kraus  sieht  in  den  Reichenauer  Wandgemalden  »das  allerent- 
schiedenste  Fortleben  romischer  Tradition,  ohne  irgendwelche  Anklange 
byzantinischer  Eigenttimlichkeiten«I2)und  suchtdas  Urbild  auf  italienischem 
Boden.x3)  Springer  verfolgt  mehr  die  Moglichkeit  ihrer  Abwandlung 
unter    dem  Einflufi    des    nordischen    Geistes,    trifft   aber    schon    eher   das 


Ix)  Dachten  wir  eine  andre  Trias,  der  Krankenheilungen  etwa,  in  der  die  Heilung 
des  WassersUchtigen  das  letzte  Stiick  bildete,  gegentiber,  so  waren  die  beiden  Seiten 
eines  Grundquadrates  im  Kirchenplan  gewonnen;  dachten  wir  sie  auf  derselben  Seite 
daneben,  kamen  wir  auf  eine  Pfeilertrennung  zwischen  den  Saulen,  wie  in  dem  L'mbau 
Hadrians  I  von  S.  Maria  in  Cosmedin  zu  Rom  (772 — 795)  nach  griechischem  Vorbild, 
und  dies  ware  der  Bildbreite  wegen  gewifl  das  Richtigere. 

xa)  Geschichte  der  christlichen  Kunst  II,  s.  p.  56. 

*3)  Zu  der  groflen  Publikation  S.  7—13. 


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Die  Kompositionsgesctze  in  den  Reichenauer  Wandgemalden.  277 

Richtige  in  einigen  Bemerkungen,  die  nicht  ganz  der  Ausschliefilichkeit 
huldigen,  mit  der  Kraus  seinen  Standpunkt  auf  seiten  der  lateinischen 
Kirche  vertritt.  Auch  Springer  erklart  freilich:  »Sie  gehen  mit  einem 
Worte  noch  unmittelbar  auf  die  altchristlich-romische  Tradition  zuriick; 
wir  miissen  hinzusetzen:  sie  schliefien  dieselbe.«x4)  Aber  er  anerkennt, 
die  Architektur  sei  »identisch  mit  den  Bauten,  welchen  wir  in  Miniaturen 
des  5.  bis  7.  Jahrhunderts  begegnen«.  »Aufier  in  den  Auflerlichkeiten 
(Typen,  Gewandung,  Tracht)  stimmen  die  Wandgemalde  auch  im  Wesen 
der  Komposition  mit  den  altchristlichen  Vorbildern  uberein.  Was  wir 
an  diesen  bewundern  und  worin  wir  noch  einen  Nachklang  der  Antike 
entdecken,  das  ist  die  klare  und  knappe  Einfachheit  der  Komposition. 
Stets  wird  unmittelbar  auf  den  Kern  der  Handlung  losgegangen  und 
dieser  frei  von  allem  Beiwerke  dem  Beschauer  vor  die  Augen  gebracht«. 
»Sie  erscheinen  sogar  in  der  Grundstimmung  mit  den  altchristlichen 
Schopfungen  verwandt.« 

Geht  man  dieser  Charakteristik  des  Eindrucks  nach,  so  mufi  bald  ein- 
leuchten,  dafi  sich  in  ihr  zwei  Extreme  bertihren,  die  auf  die  Dauer  immer 
unvereinbarer  erscheinen:  fruhchristliche  Stimmung  und  —  nein!  oder 
hastige  Beweglichkeit  des  10.  Jahrhunderts.  Beides  in  einer  und  derselben 
Darstellung  ergabe  wohl  ein  seltsames  Konglomerat,  das  nie  den  einheit- 
lichen  Zusammenhang  des  Schaffens  aufwiese,  der  in  den  Kompositiorien 
auch  trotz  der  nachlassigen  Formensprache  sich  auspragt  und  auch  bei 
trauriger  Verblichenheit  noch  durchsetzt.  Nur  die  Unterlage  einer  dra- 
matischen  Darstellung  vermochte  der  unruhigen  Lebhaftigkeit  des  nordi- 
schen  Wesens  eine  Ankniipfung  des  eigenen  Empfindens  zu  gewahren. 
Und  dramatisch  wird  man  die  altchristliche  Kunst,  der  Katakomben- 
malerei  und  der  Sarkophagskulptur  wenigstens,  gewifi  nicht  nennen  diir- 
fen.  Ihr  lyrisches  Geftihl,  ihre  idyllische  Einfalt,  ihre  nur  andeutende 
Abbreviatur  der  Ereignisse,  wo  ein  Teil  das  Ganze  vertritt,  ihr  fliichtiges 
Bildwesen,  das  wie  eine  poetische  Metapher,  ein  Gleichnis  in  der  Rede 
auftaucht  und  wieder  zuriicktritt,  —  das  mogen  wir  die  Grundstimmung 
der  friihchristlichen  Schopfung  nennen.  Dies  Stadium  ist  aber  in  den 
Originalkompositionen  des  vorliegenden  Zyklus  iiberschritten.  Hier  sind 
die  Wundertaten  Christi  nicht  angedeutet  oder  symbolisch  bezeichnet, 
sondern  mit  den  Mitteln  einer  ganz  anders  denkenden  Zeit  erzahlt, 
in  der  Absicht,  den  Beschauer  von  der  Wahrheit  des  Vorganges 
zu  tiberzeugen,  ja  nicht  episch  nur  erzahlt,  wie  sie  geschehen 
sein  konnten,  sondern  dramatisch  zugespitzt  und  von  allem  Beiwerk  be- 
freit.  Aber  der  Grundton  ist  nicht  etwa  ein  historisch-realistischcr  zu 
nennen,  wie  er  dem  Geschmack  des  kaiserlichen  Rom  mit  seinen  Triumph- 

h)  a.  a.  O.  p.  141. 


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278  August  Schmarsow: 

saulen  entwachsen,  wie  er  den  Darstellungen  der  Zeitgeschichte  auch  in 
den  Tagen  Justinians  entsprechen  mochte.  Kein  zeitgenossisches  Kostiim 
drangt  sich  auf,  kein  Aufputz  der  gottlichen  Person  mit  irdischem  Pomp. 
Die  Auffassung  gehort  durchaus  der  idealen  Sinnesart  echt  christlichen 
Strebens  an,  wenn  auch  einer  Kunst,  die  vom  Erbe  der  klassischen 
Dichtung  durchdrungen  ist  und  das  griechische  Theater  im 
Geiste  der  besten  Tragodie  zur  Voraussetzung  hat.  Wenn  wir 
den  Ernst  und  die  Tiefe  der  psychologischen  Auffassung  erwagen,  ver- 
stehen  wir  auch  erst  den  grofien  Zug  der  Gebardensprache  und  den 
letzten  Rest  der  schlichten  Gewandung,  wie  die  ganze  Okonomie  des 
Schauplatzes  und  seiner  hergebrachten  Kulissenstiicke,  die  das  Not- 
wendige  zum  Verstandnis  beitragen,  sich  aber  nirgend  mehr  hervordrangen, 
als  solcher  Begleitung  geziemt.  Die  Hauptsache  wird,  wie  Springer  an- 
erkennt,  noch  immer  rein  und  voll  gegeben.  Das  konnte  die  christliche 
Kunst  nur,  solange  sie  die  hochsten  Aufgaben  mit  dem  Aufgebot  der 
ganzen  ethischen  Kraft  in  Angriflf  nahm. 

Die  Bliitezeit,  in  der  die  Originalkompositionen  zur  evangelischen 
Erzahlung,  vor  allem  der  Wundertaten  Christi,  geschafFen  sein  miissen, 
der  wichtigste  und  entscheidende  Grundstock  ftir  die  lehrende  Kirche, 
mufi  vor  der  realistischeren  und  starker  an  die  Nerven  greifenden  Periode 
liegen,  die  von  der  Passion  Christi  zu  den  Martyrien  der  Glaubenszeugen 
iiberging.  Und  davon  sind  ja  die  Schriften  eines  Asterios  von  Amaseia 
(f  urn   410)  und  seiner  Zeitgenossen  schon  erfttllt.x5) 

Folgen  wir  dagegen  Kraus  auf  italienischen  Boden,  so  ergibt  sich 
aus  dem  umfanglichen  Vergleichsmaterial,  das  er  an  der  Hand  von 
Garrucci  aus  der  ganzen  Hinterlassenschaft  der  altchristlich-romischen 
Kunst  heranzieht,  doch  ftir  die  Kernfrage  nach  dem  Ursprung  der  Ori- 
ginate des  Reichenauer  Zyklus  so  gut  wie  gar  nichts  im  Sinne  seiner 
Behauptung.  Nicht  die  Wiederkehr  der  selben  Geschichten,  nicht  die 
Ubereinstimmung  mit  den  Typen,  der  Tracht,  der  Gebardensprache  und 
den  sonstigen  Aufierlichkeiten  ist  das  Entscheidende,  worauf  es  ankommt, 
sondern  der  Charakter  der  dramatischen  Darstellung  und  die  Kompositions- 
gesetze,  nach  denen  sie  sich  aufbaut.  Wir  brauchen  nur  zu  rekapitulieren: 

Kcine  dieser  Szenen  ist,  wie  wir  gesehen  haben,  ftir  den  ruhigen 
und  unverriickbaren  Standpunkt  des  Beschauers  berechnet.  Dafiir  zeugt 
auch  das  Verhaltnis  der  Bilder  zur  malerisc  hen  Perspektive,  die  nirgends 
bis  zur  Konstruktion  aus  einem  Zentralpunkt  vorschreitet ,  auch  wo 
sonstige  Maflnahmen  die  Bestimmung  fiir  einen  Ruhepunkt  in  der  zyklischen 
Reihc,  fiir  einen  Abschlufi  relativer  Art  im  fortlaufenden  Gang  erkennen 

*5)  Vgl.  Strzygowski,  Orient  odcr  Rom  p.  uSff.  Dagegen  in  Rom:  S.  M.  Maggiorc, 
Triumphbogen. 


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Die  Kompositionsgesetzc  in  den  Reichenauer  Wandgemalden.  2  7Q 

lassen,  oder  wo  gar  die  letzte  Steigerung  erreicht  ist,  etwa  der  Schlufl 
der  Wundertaten,  mit  der  Erweckung  des  Toten  aus  seinem  Grabe.  Diese 
Entwicklungsphase  fallt  um  so  mehr  ins  Gewicht,  als  wir  Anwandlungen, 
diagonal  in  die  Tiefe  zu  leiten,  kaum  verkennen  dttrfen  und  andrerseits 
in  den  Maanderfriesen  der  Dekoration  perspektivische  Bravourstiicke  ge- 
wahren,  deren  Rechenexempel  schon  uberraschende  Vorkenntnisse  ftir  das 
letzte  Problem  der  Raumdarstellung  verraten.  Der  ganze  Bilderzyklus 
rechnet  noch  mit  dem  entlangwandelnden  Betrachter  in  kontinuierlichem 
Fortgang  von  einem  zum  andern.  Das  bestatigen  auch  die  schreitenden 
Apostelgestalten  droben  im  Lichtgaden  mit  ihren  wehenden  Gewandern 
zwischen  den  Fenstern,  die  ahnlich,  aber  in  kreisrunder  Wolbung  das 
Baptisterium  der  Orthodoxen,  S.  Giovanni  in  Fonte  von  Ravenna  zeigt, 
der  Bau  des  Bischofs  Ursus,  der  unter  Neon  (425 — 430)  seinen  musivi- 
schen  Schmuck  erhielt.  Hier  haben  wir  die  Bewegung  im  Langhaus 
oben,  wie  in  S.  Marti  no,  der  Hofkirche  Theodorichs,  unten  liber  den 
Arkaden. 

Mit  diesem  Prinzip  der  fortschreitenden  Bewegung  durch  den  Kirchen- 
raum  ist  aber  der  Anschlufi  an  die  weitere  Entwicklung  des  byzantini- 
schen  Kirchenbaues  zur  Zeit  Justinians  ausgeschlossen.  Die  zentra- 
lisierende  Anlage  unter  einem  Kuppelraum,  auch  wo  die  Langsrichtung 
noch  vorwaltet,  wie  in  Sta.  Sophia  zu  Konstantinopel,  vertragt  sich  nicht 
mit  solcher  Bilderreihe.  Sie  beschrankt  die  Wandflachen  gleichmafligen 
Zuschnitts  und  verweist  die  Bildkunst  in  Kuppeln,  Halbkuppeln,  Bogen- 
felder  und  Zwickel,  so  dafi  auch  sie  dem  Gesetz  der  Zentralisation  an- 
heimfallen.  Die  Einftihrung  der  Emporen  im  Langhaus  bereitet  ohnehin 
schon  dem  Bilderstreifen  liber  den  Saulenreihen  ein  Ende,  bevor  noch 
dieser  strenge  Zusammenschlufi  des  ostromischen  Kirchenbaues  sich  durch- 
zubilden  und  zu  verbreiten  vermochte. 

Um  so  mehr  scheint  Kraus  Recht  zu  behalten,  wenn  er  alles 
»Byzantinische«  schlechtweg  leugnet  und  auf  Italien  als  Ursprung  des 
Zyklus  hinweist.  Aber  er  meint  mit  diesem  Ausdruck  auch  das  Ost- 
romische  oder  Frlihbyzantinische,  das  als  gemeinsames  Erbteil  der  ganzen, 
noch  ungeteilten  Kirche  gelten  mufl,  jemehr  man  anstandslos  Ravenna, 
dies  Enklave  syrischer  und  byzantinischer  Kunst  auf  italienischem  Boden, 
in  die  altchristlich-romische  Verlassenschaft  einzubeziehen  pflegt.  Wiirde 
diese  Verbindung  mit  Ost-Rom  in  Oberitalien  und  eine  andere  in  Unter- 
italien  ausgeschaltet,  so  ware  der  Zusammenhang  mit  der  »lateinischen 
Tradition «  wohl  erst  recht  nicht  zu  erweisen.  Wenn  auf  der  Reichenau 
die  Einordnung  der  Gemalde  in  den  Umkreis  karolingisch-ottonischer  Be- 
strebungen  moglich  schien,  obschon  auch  hier  das  Fernhalten  typo- 
logischer  Gegenuberstellung  sich  solchem  Bemtihen  entgegenstellt,  so 


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280  August  Schmarsow: 

denkt  Kraus  selbst  nur  an  Italien  als  Quelle  der  Originalkompositionen  und 
wohl  mit  Bestimmtheit  an  die  Kunst  der  Benediktiner  mit  ihrer  Pflege- 
statt  im  Mutterkloster  von  Montecassino.  Doch  konnte  auch  hier  nur  an 
ein  Vorbild  aus  weit  frtiherer  Zeit  appelliert  werden,  das  in  die  erste 
Glanzzeit  zuriickreicht  und  auch  dort  schon  auf  einer  frischeren  Schopfung 
ostromischer  Kunst  beruhte.  Vergessen  wir  nicht,  in  welchem  Zustand 
sich  gerade  in  der  zweiten  Hillfte  des  10.  Jahrhunderts  die  Kunstpflege 
zu  Montecassino  befand.  Wo  sind  dainals  auch  nur  entfernt  vergleich- 
bare  Leistungen  im  Gebiet  dieser  Klosterwirksamkeit  zu  finden?  Und 
der  Blick  auf  die  erhaltenen,  unzweifelhaft  der  Schule  von  Montecassino 
gehorigen  Wandmalereien,  wie  die  zu  S.  Angelo  in  For  mis  bei  S.  Maria 
di  Capua  Vetere,  die  erst  der  zweiten  Halfte  des  1 1.  Jahrhunderts  ent- 
stammen,  der  priifende  Blick  auf  die  Kompositionen,  oft  derselben  Szenen 
der  heiligen  Geschichte,  erkennt  nur  den  weiten  Abstand,  die  Spuren 
eines  langen  Niedergangs  der  Bildung  und  des  Gefuhlslebens:  so  roh 
und  oberflachlich  sind  diese  Malereien  gegeniiber  den  ernsten  durch- 
dachten  Kompositionen  der  Reichenau.  Kein  wohliiberlegter  Zusammen- 
hang  mit  dem  Innenraum  der  Kirche,  nur  Bilderschmuck  von  oben  bis 
unten  und  in  die  SeitenschirTe  hinein,  ohne  Riicksicht  auf  das  lebendige 
Subjekt,  das  sie  geniefien  soil.  Keine  Kenntnis  der  Kompositionsgesetze, 
weder  plastischer  noch  malerischer,  weder  architektonischer  noch  poetischer 
Art,  die  von  einheitlicher  Kunstiibung  und  hoherer  Leitung  zeugten. 

Gerade  hier  erweist  die  Untersuchung  des  Zyklus  von  Oberzell  ihre 
Wichtigkeit  fiir  die  ganze  Kunstgeschichte,  die  dazwischen  liegt.  Das 
Entwicklungsstadium  der  Kompositionsgesetze,  das  diese  Gemalde  vor 
Augen  stellen,  gehort  einem  bestimmten  Zeitraum  der  spatantiken  Kunst, 
auf  der  die  Bearbeitung  des  christlichen  Bilderkreises  fufit  Wir 
sahen:  nicht  mehr  plastische  Korperbildung  und  voile  Reliefanschau- 
ung  mit  Zusammenhang  zwischen  der  organischen  Gestaltung  selber 
und  geschlossener  Gruppierung,  sondern  lockere  Aufreihung  der  Figuren 
und  Dinge,  mit  Uberresten  eines  mehr  poetischen  als  plastischen  Zu- 
sammenschlusses,  bis  zur  Einfiihrung  der  Raumleere  als  Aquivalent, 
zur  Ausbeutung  des  Interval  Is  als  Spielraum  iibernatiirlicher  Wirkung 
in  die  Feme.  Doch  keine  gelaufige  Durchbiidung  der  Korper  in  die 
Tiefe  und  damit  auch  keine  endgiltige  Verschiebung  des  Zusanimen- 
hangs  aus  der  zweiten  in  die  dritte  Dimension,  wie  die  perspektivische 
Konstruktion  des  Schauplatzes  fur  einen  festen  Standpunkt  sie  mit  sich 
brachte.  Der  Rhythmus  des  Vollzugs  halt  die  Richtung  von  links  nach 
rechts,  wie  die  Reihung  fest,  versteigt  sich  hochstens  zum  Verfolg  der 
Diagonale  durch  die  Bildflache  hin,  und  kniipft  an  diese  die  vereinzelten 
Versuche  des  Tiefendrangs,  der  sich  hier  und   da  fiihlbar  genug  meldet, 


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Die  Kompositionsgesetzc  in  den  Reichenauer  Wandgemalden.  281 

aber  noch  nicht  seiner  selbst  bewufit  als  neues  Prinzip  mit  hineinwirkt. 
Die  Verhaltnisse  des  ganzen  Zyklus  gehoren  noch  in  eine  Saulenbasilika, 
mit  schon  ziemlich  weiten  Arkaden.16) 

Damit  ist,  glaube  ich,  die  Entstehungszeit  der  Originalkompositionen 
ftir  den  Augenblick  genau  genug  umschrieben.  Die  Nachpriifung  am 
Einzelnen  darf  erneutem  Anlauf  der  vergleichenden  Methode  (iberlassen 
bleiben. 


l6)  Vgl.  S.  269  Anmerkung  10. 


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Literaturbericht. 

Graphische  Kiinste. 


Jahresiibersicht  1903. 


In  der  Veroffentlichung  von  Quellenmaterial  steht  wohl  »Les  deux 
Cents  Incunables  xylographiques  du  Departement  des  estampes  de 
la  Bibliotheque  Nationale,  Paris «  voran,  ein  Folio-Band  in  etwas  un- 
appetitlicher  Montierung,  mafiige  Lichtdrucke  auf  gelbes  Papier  geklebt 
Im  Textband  hierzu  fahrt  Henri  Bouchot  in  seinen  fanatischen  Ver- 
suchen  fort,  alle  wichtigen  Monumente  flir  Frankreich  zu  retten  und  wo- 
moglich  diesem  Land  die  Prioritat  im  Holzscbnitt  (iberhaupt  zu  sichern, 
ein  Bestreben,  das  er  neuerdings  auch  auf  andere  Kunstgebiete  anzu- 
wenden  scheint,  in  dem  er  aber  bereits  mehrere  gebtihrendeZurtickweisungen 
(z.  B.  Dodgson,  im  Burlington  Magazine  1903)  liber  die  Untiichtigkeit 
seiner  Beweisfuhrungen  erfahren  hat  Der  Prince  d'Essling  veroffentlichte 
(zuerst  in  der  Gazette  des  Beaux  Arts)  das  frtih-italienische  Blockbuch 
im  Berliner  K.  Kabinet,  »Le  premier  livre  xylographique  italien, 
imprime'  a  Venise  vers  i45o«,  auf  das  bereits  Kristeller-  im  Preufi. 
Jahrbuch  1901  die  Aufmerksamkeit  geleitet  hatte,  und  erganzt  im  Text 
dessen  Argumente,  die  die  Holzschnitte  fur  Venezianische  Arbeit  um  1450 
erklaren.  Bei  Heitz  in  Strafiburg  erschien  »Oracula  Sibyllina  nach 
dem  einzigen  in  der  Stiftsbibliothek  von  St.Gallen  aufbewahrten 
Exemplare«.  In  der  Einleitung  gibt  W.  L.  Schreiber  als  Entstehungs- 
land  Siidwest-Deutschland,  als  Zeit  etwa  1470  an.  In  gleichem  Verlag 
und  mit  Einleitung  von  gleicher  Hand  erschien  ein  zweites  Blockbuch, 
»Biblia  Pauperum,  nach  dem  einzigen  Exemplar  in  50  Dar- 
stellungen,  frtiher  in  Wolffenbtittel,  jetzt  in  der  Bibl.  Nationale 
zu  Paris «.  Hierfiir  wird  die  Gegend  jenseits  des  Rheins,  die  Jahre 
1475 — 80  als  Ort  und  Zeit  der  Entstehung  angegeben.  Die  Ausgabe 
ist  eine  Erweiterung  der  Gestalt  in  40  Darstellungen,  von  der  zwolf  Aus- 
gaben  bekannt  sind.  Sich  zu  Bouchots  Ansichten  hinneigend,  nimmt 
Schreiber   flir   diese    beiden   Blockblicher   franzosische   Urbilder   an.     Mit 


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I  ,iteraturbericht.  283 

den  Anfangen  des  Holzschnitts  beschiiftigt  sich  noch  Henri  Hymans 
»L'estampe  de  1418  et  la  validite  de  sa  date«  (zuerst  im  »Bull 
de  l'Acad.  roy.  de  Belgique«  erschienen)  und  kommt  zum  Schlufi, 
dafi  die  Jahreszahl  durchaus  nicht  als  gefalscht  oder  verdachtig  von  der 
Hand  zu  weisen  ist,  dafi  man  im  Gegenteil  sich  ganz  gut  mit  dieser  Datie- 
rung  der  St.  Gallener  Maria  mit  4  Heiligen  abfinden  kann.  Ein  fernerer 
wich tiger  Beitrag  liber  die  Kunst  des  15.  Jahrh.  ist  M.  Geisb ergs,  »Der 
Meister  der  Berliner  Passion  und  Israhel  van  Meckenem«. 
Es  gliickt  ihm,  den  Meister  der  B.  P.  mit  dem  Bocholter  Goldschmied 
und  Vater  des  Israhel  van  Meckenem  zu  identifizieren,  ferner  Neues  und 
gewissermafien  Abschliefiendes  tiber  das  Leben  und  Werk  des  letzteren 
zu  bieten  (Oeuvre-Katalog  soil  erst  folgen).  Wichtig  ist,  dafi  Geisberg 
wieder  einmal  die  Bedeutung  der  Tradition  festgestellt  hat.  Noch  Wessely 
spricht  von  zwei  Israhel  van  Meckenem,  auf  Grund  von  Uberlieferungen; 
doch  gab  man  das  auf,  weil  eben  die  Dokumente  hierzu  fehlten. 
Geisberg  hat  sie  endlich  herbeigeschafft  und  den  Wert  auch  der  sogen. 
»un verb tirg ten  Tradition  «  bestatigt. 

Den  Schritt  vom  15.  ins  16.  Jahrh.  macht  der  erste  Band  von 
Dodgsons  monumentalem  » Catalogue  of  German  and  Flemish  Wood- 
cuts in  the  British  Museum,  Dep't.  of  Prints  and  Drawings«.  Zum  Teil 
in  den  trefflichen  Einleitungen  zu  den  verschiedenen  Abteilungen,  haupt- 
sachlich  aber  in  den  zahllosen  kritischen  Einschaltungen,  Zuschreibungen, 
Neuentdeckungen  im  Verzeichnis  selbst  liegt  der  Schwerpunkt  des  Buches. 
Der  Verfasser  hat  bekanntlich  seit  etwa  einem  Dezennium  den  deutschen 
und  niederlandischen  Holzschnitt  des  16.  Jahrhunderts  und  die  gleichzeitige 
Buchillustration  mit  seltenem  Eifer  und  Verstandnis  erforscht.  Seine  Er- 
gebnisse  stutzen  sich  auf  die  Kenntnis  fast  aller  europaischen  Kabinette 
und  grofien  Privatsammlungen.  Im  Preufi.  Jahrbuch  des  Jahres  rtihren 
vom  selben  Verfasser  zwei  kleinere  Beitrage  aus  diesem  StofTgebiete  her; 
die  Veroffentlichung  von  »Funf  unbeschriebenen  Holzschnitten 
L,.  Cranachs«  (zwei  Blatt  in  Wien,  zwei  in  London,  eins  in  Dresden) 
und  ein  »Nachtrag«,  betitelt  »Jorg  Breu  als  Illustrator  der  Ratdolt- 
schen  Offizin«;  im  Repertorium  verorTentlichte  Dodgson  einen  kleinen 
Beitrag  iiber  »die  Landsknechte  David  de  Negkers«  mit  Abdruck  von 
dessen  Vorrede  (aus  dem  Stuttgarter  Exemplar)  aus  der  hervorgeht,  dafi 
David  wirklich  der  Sohn  Josts  war,  und  Burgkmair,  Amberger  und  Breu 
als  die  Zeichner  angegeben  werden.  Es  folgt  eine  Tabelle  mit  den 
Ansichten  verschiedener  Autoritaten  iiber  die  Urheberschaft  der  einzelnen 
Landsknechte.  Im  Burlington  Magazine  brachte  Dodgson  eine  Anzahl 
'Wolgemuthscher  Holzschnitte  zur  Verdflfentlichung. 

In  den  Mitteilungen  zu  den  Graphischen  Kiinsten  schrieb  C.  Gieh- 


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284  -  Literaturbericht. 

low  iiber  »Diirers  Stich  »Melencolia  I«  unci  der  maximilianische  Hu- 
manistenkreis.«  Die  Uberschriften  dieser  ersten  zwei  Kapitel  lauten: 
»Ein  Gutachten  Peutingers  liber  die  Melancholie  des  Herkules  Agyptius* 
und  »Marsiglio  Ficinos  Auffassung  von  dem  melancholischen  Temperament* 
In  eigentlich  kunstgeschichtliche  Fragen  wird  noch  nicht  gedrungen, 
sondern  zunachst  einmal  festgestellt,  dafi  in  der  Auffassung  jener  Tage 
die  Melancholie  unbedingt  als  »die  unedelste  Komplexion«  gait.  Con- 
stantin  Winterbergs  Untersuchungen  »Uber  die  Proportionsgesetze  des 
menschlichen  Korpers  auf  Grund  von  Dtirers  Proportionslehre«  (Reper- 
torium  1903)  fallen  vielleicht  nicht  ganz  in  den  Bereich  meines  Be- 
richtes,  ich  will  sie  somit  nur  erwahnt  haben. 

Im  »Art  Journal «  berichtet  H.  M.  Cundall  tiber  eine  Art  Palimpsest 
des  Kupferstichs,  die  Platte  P.  Lombarts  nach  Van  Dijcks  Reiterbildnis 
Karl  I.  Es  ergibt  sich,  dafi  in  Folge  der  mehrmaligen  politischen  Um- 
sttirze  diese  Kupferplatte  nicht  wreniger  als  fiinf  Mai  umgearbeitet  wurde, 
wobei  jedesmal  ein  Cromwellbildnis  an  Stelle  des  Karls  oder  umgekehrt 
herauskam.  Alle  sechs  Zustande  werden  abgebildet;  ob  die  angegebene 
Reihenfolge  die  richtige  ist,  erscheint  mir  jedenfalls  zweifelhaft 

Das  Jahr  1903  weist  endlich  eine  Reihe  von  Oeuvre-Katalogen 
auf,  leider  wenig  Erfreuliches  darunter.  Der  Aufseher  des  Londoner 
Kupferstichkabinets,  A.  Whitman  hat  einen  iiber  » Samuel  Reynolds* 
verfafit.  Diese  Blicher  werden  dortzulande  stets  mit  einer  souveranen 
Gewissenlosigkeit  und  bestrickenden  Ausstattung  ausgestattet.  Als  Mate- 
rial geniigt  dem  jeweiligen  Verfasser  stets  das,  was  er  in  den  Londoner 
(ev.  anderen  englischen)  Sammlungen  zur  Hand  hat.  Dafi  einer,  was 
doch  bei  der  Abfassung  eines  Oeuvre-Katalogs  conditio  sine  qua  non 
ist,  sorglich  samtliche  europaischen  Staatssammlungen  mindestens  um 
briefliche  Auskunft  iiber  ihren  Besitzstand  des  betreflfenden  Meisters  an- 
geht,  kommt  nicht  vor.  Am  Ende  bei  »S.  W.  Reynolds*  diirfte  sich  der 
Verfasser  dies  noch  schenken,  aber  schon  bei  der  unter  der  Agide  dieses 
Aufsehers  erschienenen  Arbeit  G.  Goodwins  iiber  »MC-  Ardell«  zeigt  sich 
die  Unterlassungssiinde  sofort.  Nur  die  eine  Dresdener  Sammlung  besitzt 
gleich  einen  Mc.  Ardell  der  in  Goodwins  Buch  uberhaupt  nicht  erwahnt 
ist.  Mag  die  gestochene  Bezeichnung  auch  eine  gefalschte  sein,  so  ge- 
hort  das  Blatt  doch  wenigstens  mit  Angabe  der  Griinde  in  sein  Ver- 
zeichnis  der  » doubtfully  ascribed  plates «.  Zweifellos  werden  sich  hier 
und  anderorts  noch  viele  »Zustiinde«  finden,  die  bei  Goodwin  fehlen,  da 
er,  wie  alle  die  Englander,  in  seiner  Sorglosigkeit  nicht  den  geringsten 
Versuch  gemacht  hat,  sie  ausfindig  zu  machen.  Vielleicht  kann  man 
hoffen,  dafi  mit  dem  wachsenden  Einflufi  des  »Burlington  Magazine*,  das 
auf  wissenschaftlich  tiichtige  Beitrage  dringen  will,  die  pseudo-fachwissen- 


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Litcraturbericht. 


285 


schaftlicbe  Schriftstellerei  von  Leuten  wie  Goodwin,  Whitman,  Lady 
Dilke,  Julia  Frankau  —  eingedarnmt  wird,  und  nach  und  nach  nur  noch 
Werke  erscheinen,  deren  Unzulanglichkeit  im  einzelnen  der  unausbleib- 
liche  Bodensatz  ist,  den  auch  die  gewissenhafteste  Arbeit  nie  ganz  zu 
verhindern  vermag. 

Als  Oeuvre-Katalog  wurde  auch  E.  Anderlonis  »Opere  e  Vita  di 
Pietro  Anderloni«  angezeigt,  ohne  auch  nur  einen  Schatten  eines  wissen- 
schaftlichen  Verzeichnisses  zu  bieten.  Das  polyglotte  Werk  (italienisch, 
franzosisch,  rnangelhaftes  deutsch  und  groteskes  englisch)  stellt  sich  als 
kritiklose  Verherrlichung  eines  gering  zu  schatzenden  Kiinstlers  dar,  die 
nur  der  Pietat  des  Enkels  ein  schones  Zeugnis  ausstellt,  aber  fiir  die 
Fachwissenschaft  ohne  Belang  ist.  Hans  IV.  Singer. 


Proctor,  Robert.  An  Index  to  the  early  printed  books  in  the 
British  Museum.  Part.  II.  1501  — 1520.  Section  I,  Germany; 
London.    Kegan  Paul,  Trench,  Trubner  &  Co.  Lmtd.   1903. 

Proctors  Verzeichnis  der  fruhen  Drucke  des  British  Museums  ver- 
dient  eine  Erwahnung  auch  im  Berichte  liber  die  kunstgeschichtliche 
Literatur,  weil  eine  grofie  Anzahl  der  alten  Biicher  wertvolle  Holzschnitte 
enthalt.  Der  vorliegende  zweite  Teil  des  Index,  der  die  deutschen  Drucke 
aus  dem  Anfange  des  16.  Jahrh.,  aufzahlt,  ist  noch  im  besonderen 
fiir  uns  interessant,  weil  Proctor  aufier  den  Typen  der  einzelnen  Drucker 
auch  sehr  genau  und  sorgfaltig  die  von  ihnen  verwendeten  Zierstticke, 
Leisten,  Initialen,  Druckerzeichen  u.  dgl.  aufftihrt  und  auch  die  Holz- 
schnitte nicht  unerwahnt  lafit.  Von  noch  grofierer  Wichtigkeit  wird  ohne 
Frage  das  Verzeichnis  der  italienischen  Drucke  dieser  Zeit  sein.  Das 
British  Museum  besitzt  eine  unvergleichlich  reiche  Sammlung  dieser  meist 
tiberaus   seltenen   und    kunstlerisch   interessanten  Biicher.  P.  K. 


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Mitteilungen  tiber  neue  Forschungen. 

Bernardo  Rossellino,  Dombaumeister.  Als  wir  den  chronologischen 
Prospekt  des  Lebens  und  der  Werke  B.  Rossellinos  zusammenstellten 
(jahrbuch  d.  preufl.  Kunstsammlungen,  1900,  S.  iooff.),  konnten  wir  den 
Zeitpunkt  der  Ernennung  desselben  zum  Capomaestro  von  S.  Maria  del 
fiore  nur  annaherungsweise  (Beginn  1461)  angeben.  Das  folgende  Do- 
kument,  das  wir  seither  auffanden,  gibt  nun  den  gedachten  Terniin  mit 
dem   20.  Februar   146 1   genau  an: 

MCCCCLX  Indict,  vmj*  et  die  xx  mensis  februarij.  Supradicti 
dnj  Consules  invicem  in  palatio  dee  artis  in  eorum  audientia  more  solito 
collegialiter  congregati  ecc. 

Item  secundo  cum  opera  scte  marie  delfiore  de  florentia  vacat 
offitio  capudmagistri  cupole  et  lanterne  dicte  ecclesie  per  mortem  An- 
tonij  Manettj  olim  capudmagistri  dicte  opere  defunctj  iam  pluribus  men- 
sibus  elapsis  [8.  Nov.  1460]  olim  electj  et  deputatj  per  dictam  artem  a 
pluribus  et  pluribus  annis,  Et  expediat  de  successore  capud  magistro 
in  dicto  offitio  providerj  ne  opera  predicta  detrimentum  seu  dampnum 
aliquod  patiatur,  Volentes  ad  electionem  successoris  in  dicto  officio  pro- 
vedere  habita  tamen  primo  solempni  deliberatione  ecc.  ecc. 

Providerunt  deliberaverunt  et  ordinaverunt  quod 

Bernardus  mattej  delborra  alias  Bernardo  dal  proconsolo 
magister  intagli  ex  nunc  intelligatur  esse  et  sit  electus  et  solempniter  et 
legipttime  deputatus  in  Capudmagistrum  cupole  et  lanterne  see  marie 
del  flore  de  florentia  loco  dictj  antonij  manettj  pro  tempore  et  termino 
unius  annj  proxime  futurj  incipiendj  die  sue  reversionis  ad  civitatem 
rlorentinam  cum  eius  familia  ad  declarationem  consulum  et  operariorum 
una  simul  cum  salario  florenorum  quinquaginta  aurj  quolibet  anno  (Arch, 
di  Stato,  Arte  della  Lana,  Provisioni  e  Riformationi,  Libro  segl0  I  dal  7 
genajo   i45°/i  al   15   Aprile   1467,  vol.   53  [num.  nuovo]  a  fol.   141). 

Da  in  den  jahrlichen  Bestatigungen  der  Ernennung  seitens  der 
Operaj  immer  der  1.  November  als  neues  Bestallungsdatum  angefiihrt 
wird  (s.  Guasti,  La  Cupola  di  S.  Maria  del  Fiore,  pag.  103  e  104),  so 
scheint  Rossellino  sein  Amt  tatsachlich  mit  dem  1.  November  1461  an- 
getreten  zu  haben,  nachdem  er  wohl  kurz  zuvor  von  Pienza  wieder  nach 
Florenz  zu  dauerndem  Aufenthalt  zuriickgekehrt  war.  C.  v.  F. 


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Bei  der  Redaktion  eingegangene  Werke. 


Berger   Ernst.      Beitriige   zur   Entwicklungsgeschichte   der   Mal- 

technik.     I.  und  II.  Folge.     Die   Maltechnik   des  Altertums.     Mit 

2  farbigen  Tafeln  und  57  Illustrationen.     Munchen.     Georg  D.  W. 

Callwey.     M.  8. 
Bryan's  Dictionary  of  Painters  and  Engravers.  New  edition  revised 

and  enlarged   under   the   supervision   of  George  C.  Williamson, 

Litt-D.     With   numerous    illustrations.     Vol.   III.    H-M.      London. 

George  Bell  and  Sons.     21/. 
Die    Museen    als   Volksbildungsstatten.     Ergebnisse   der    12.   Kon- 

ferenz    der    Centralstelle    fiir  Arbeiterwohlfahrtseinrichtungen.      Mit 

42  Abbildungen.     Berlin.     C.  Heymann.     M.   5. 
Elsenhaus,  Dr.  Th.    Die  Aufgaben  einer  Psychologie  der  Deutung 

als  Vorarbeit  fur  die  Geisteswissenschaften.  Vortrag.  Giefien. 

J.  Ricker  (A.  Topelmann).     M.  0,50. 
Frimmel,  Th.  von.     Gemaldekunde.     2.  Auflage.    Webers  illustrierte 

Katechismen.     Band   151.     Leipzig.     J.  J.  Weber.     M.  4. 
Gottschewski,  Adolf.     Die  Fresken  des  Antoniazzo  Romano  zu  S.  Maria 

sopra  Minerva  in  Rom.     Mit   1 1  Tafeln  in  Lichtdruck.     Strafiburg. 

J.  H.  Ed.  Heitz.     M.  4. 
Hasse,  C.     Roger  van  BrUgge,  der  Meister  von  Flemalle.    Mit  8  Tafeln 

in  Lichtdruck.     Strafiburg.     J.  H.  Ed.  Heitz.     M.  4. 
Hausmann,   S.   und   E.   Polaczek.     Denkmaler  der    Baukunst    im 

Elsafi,  vom  Mittelalter  bis  zum   18.  Jahrhundert    100  Licht- 

drucktafeln.    Lieferung   1  —  6.    Strafiburg.    W.  Heinrich.     20  Liefer- 

ungen  zu  M.  3. 
Hirn,   Yrjo.      Der   Ursprung   der   Kunst.      Eine   Untersuchung   ihrer 

psychischen  und  sozialen  Ursachen.    Aus  dem  Englischen  tibersetzt 

von   M.   Barth,   durchgesehen   und   durch  Vorwort  eingeleitet  von 

Dr.  Paul  Barth.     Leipzig.     Johann  Ambrosius  Barth.     M.  9. 


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Kralik,    Richard  v.     Die    asthetischen    und    historischen    Grund- 

lagen  der  mode  men  Kunst.    Wien.    Anton  Schroll.    M.   2,50. 
Leisching,    Julius.      Die    Hauptstromungen    der    Kunst    des    19. 

Jahrhunderts.     Briinn.     Carl  Winiker.     M.   2.50. 
Loo,  Georges  H.  de.     L'exposition   des    »Primitifs  Fran$ais«    au 

point   de   vue   de   Tinfluence   des    freres   van    Eyck    sur    la 

peinture  franchise  et  provengale.  Bruxelles.  G.  van  Oest  &  Co. 

Paris.    H.  Floury. 
Lutsch,  Hans.     Verzeichnis  der  Kunstclenkmaler  der  Provinz  Schlesien. 

Band  V.     Register  zu  den  Banden  I — IV.     Breslau.     W.  G.  Korn. 
McCurdy,  M.  A.,   Edward.     Leonardo   da  Vinci.     London.     George 

Bell  and  Sons.     5/. 
Poppelreuter,    Jos.      Der   anonyme    Meister    des   Poliphilo.      Eine 

Studie  zur  ital.  Buchillustration    und  zur  Antike  in  der   Kunst  des 

Quattrocento.     Mit  25  Abbildungen.     Straflburg.     J.  H.  Ed.  Heitz. 

M.  4. 
Prolss,    Robert.     Asthetik.     3.  Aufl.     Webers  illustrierte  Katechismen. 

Band    11.     Leipzig.     J.  J.  Weber.     M.  3,50. 
Wie  studiert   man   Kunstgeschichte?     Ein  Wegweiser   fur   alle,  die 

sich    dieser    Wissenschaft    widmen.      Von     einem     Kunsthistoriker. 

Leipzig.    A.  Rofiberg.     M.  0,80. 


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Die  deutsche  Passionsbiihne 

und  die  deutsche  Malerei  des  15.  und  16.  Jahrhunderts 

in  ihren  Wechselbeziehungen. 

Von  K.  Tscheuschner-Bern. 

Die  eigentiimlichen  Wechselbeziehungen  zwischen  dem  geistlichen 
Schauspiel  und  der  bildenden  Kunst  des  Mittelalters  sind  bereits  vielfach 
Gegenstand  wissenschaftlicher  Erorterung  gewesen.  So  weit  mir  bekannt 
ist,  haben  bisher  uber  dieses  Thema  gehandelt  (in  mehr  oder  weniger 
umfangreichen  Untersuchungen):  1841  und  1846  Mone  in  der  Einleitung 
zu  seinen  Altdeutschen  Schauspielen  (Quedlinburg  und  Leipzig  1841) 
und  den  Schauspielen  des  Mittelalters  (Karlsruh  1846,  Neue  Ausgabe 
Mannheim  1852);  1847  Didron,  Annales  archdologiques ;  1856  Kugler, 
im  Christlichen  Kunstblatt  S.  233 ff.;  i860  Anton  Springer,  Die  drama- 
tischen  Mysterien  und  die  Bildwerke  des  spateren  Mittelalters,  Ikono- 
graphische  Studien  III  (Mitteilungen  der  k.  k.  Zentral-Kommission  zur 
Erforschung  und  Erhaltung  der  Baudenkmale  V,  5,  S.  1246*".);  1879  Anton 
Springer,  Uber  die  Quellen  der  Kunstdarstellungen  im  Mittelalter  (Berichte 
tiber  die  Verhandlungen  der  koniglich  sachsischen  Gesellschaft  der  Wissen- 
schaften  zu  Leipzig,  Philolog.  histor.  Klasse  Bd.  XXXI  S.  1  ff.);  1886 
Karl  Meyer,  Geistliches  Schauspiel  und  kirchliche  Kunst  (Vierteljahrs- 
schrift  ftir  Kultur  und  Literatur  der  Renaissance,  herausgeg.  von  Ludwig 
Geiger  I  S.  162  ff.,  356  ff,  409  ff.);  1888  Durand,  Bulletin  monumental 
p.  521;  1 89 1  Stephan  Beissel,  Die  bildliche  Darstellung  von  der  Ver- 
kiindigung  Mariae  (A.  Schniitgens  Zeitschrift  ftir  christl.  Kunst  V,  Sp.  191  ff, 
207  ff);  1894  P.  Weber,  Geistliches  Schauspiel  und  kirchliche  Kunst  in 
ihrem  Verhaltnis  erlautert  an  einer  Ikonographie  der  Kirche  und  Synagoge, 
Stuttgart;  1897  Franz  Xaver  Kraus,  Geschichte  der  christlichen  Kunst  II 
S.  268,  269,  420 — 422;  1898  Heinrich  Schrors,  Studien  zu  Giovanni  da 
Fiesole  (Schniitgens  Zeitschrift  ftir  christliche  Kunst  XI);  1899  Karl  Frank, 
Uber  geistliche  Schauspiele  als  Quellen  kirchlicher  Kunst  (Christl.  Kunst- 

Repertorium  fur  Kunstwissenschnft,  XXVII.  20 


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290 


K.  Tscheusclmer: 


blatt  Jahrgang  1899  S.  123  ff.);  1904  Friedr.  Panzer,  Dichtung  und 
bildende  Kunst  des  deutschen  Mittelalters  in  ihren  Wechselbeziehungen 
(Ilbergische  Neue  Jahrbticher  fur  das  klassische  Altertum  VII,  2)  und 
fimile  Male,  Le  renouvellement  de  l'art  par  les  mysteres  a  la  fin  du 
moyen-ilge  (Gazette  des  Beaux-Arts). 

Von  all  dicsen  zahlreichen  Vorarbeiten  behandelt  das  Verhaltnis 
der  deutschen  Passionsbiihne  zur  deutschen  Malerei  mit  grofierer  Aus- 
fiihrlichkeit  nur  die  ebengenannte  Untersuchung  von  Karl  Meyer  (Ab- 
schnitt  III  und  IV).  Sie  befafit  sich  jedoch  nicht  ausschliefilich  mit 
diesem  Gegenstand,  behandelt  vielmehr  einmal  neben  der  deutschen 
Kunst  vor  allem  noch  die  italienische,  und  widmet  andererseits  den  Er- 
zeugnissen  der  Plastik  die  gleiche  Aufmerksamkeit,  wie  denen  der  Malerei. 
Die  vorliegende  Arbeit  beschrankt  sich,  wie  dies  der  Titel  besagt,  auf 
ein  engeres  Gebiet;  sie  behandelt  nur  deutsche  Kunst  (in  ganz  ver- 
einzelten  Fallen  nur  wird  einmal  ein  Werk  eines  aufierdeutschen  Kiinstlers 
herangezogen),  sie  behandelt  ferner  nur  deutsche  Malerei  (Holzschnitt 
und  Kupferstich  mit  inbegriflfen).  Durch  diese  sich  absichtlich  auferlegte 
Beschrankung  hofft  sie,  ihr  Thema  in  erschopfenderer  Weise  behandeln 
zu  konnen.  —  Von  alien  tibrigen  Vorarbeiten  unterscheidet  sich  die  vor- 
liegende Abhandlung  auch  noch  insofern,  als  sie  sich  nicht  damit  begnugt, 
die  bestehenden  Wechselbeziehungen  zwischen  geistlichem  Schauspiel  und 
bildender  Kunst  einfach  zu  konstatieren,  vielmehr  bestrebt  ist,  soweit 
dies  moglich  ist,  alle  einschlagigen  Stellen  der  Passionsspielliteratur  durch 
Abdruck  in  concreto  namhaft  zu  machen.  Ich  liefl  mich  hierbei  von  einer 
doppelten  Absicht  leiten;  einmal  war  es  nicht  mein  Wunsch,  mich,  wie  dies  ge- 
wohnlich  bisher  geschehen  ist,  mit  einer  trockenen  Aufzahlung  all  der  ein- 
zelnen,  oft  nur  gar  zu  unwichtigen  Punkte,  in  denen  sich  eine  Uberein- 
stimmung  zwischen  geistlichem  Schauspiel  und  bildender  Kunst  konstatieren 
lafit,  zu  begniigen,  es  war  vielmehr  meine  Absicht,  auf  den  gemeinschaftlichen 
Geist,  der  den  Erzeugnissen  beider  Kunstgattungen  innewohnt,  hinzuweisen 
und  zu  diesem  Zwecke  war  das  Abdrucken  ganzer  kleinerer  oder  grofierer 
Szenen  aus  den  Passionsspielen  unerlafilich;  zweitens  aber  glaubte  ich,  dafi 
durch  das  Anbringen  eben  dieser  Zitate  die  Arbeit  fur  den  Fachmann,  der 
sich  ja  nicht  immer  der  Mlthe  unterziehen  kann,  die  so  uberaus  umfang- 
reiche  Passionsspielliteratur  selbst  durchzuarbeiten,  an  Wert  gewinnen 
miisse. 

Im    folgenden    sind    in    alphabetischer    Anordnung    die    geistlichen 
Spiele  zusammengestellt,  die  ich  bei  meiner  Arbeit  benutzt  habe. 

Alsfelder  Passions  spiel,    ed.  Froning,  Das  Drama  des  Mittelalters.      S.  567. 
Augsburger    Osterspiel    mit    Hollenfahrt,    ed.  Hartmann,    Das  Oberammergauer 
Passionsspiel  in  seiner  altesten  Gestalt.     S.  81. 


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Die  deutsche  Passionsbiihne  usw. 


29! 


Augsburger    Passionsspiel,    ed.  Hartmann,  a.  a.  O.    S.  3. 

Benedictbeurer     Passionsspiel,  ,  ed.     Froning ,      Das     Drama     des     Mittelalters. 

S.  284. 
Benedictbeurer  Weihnachtsspiel,  ed.  Froning,  a.  a.  O.  S.  877. 
Brixener  Passion,    ed.  Wackernell,  Altdeutsche  Passionsspiele  aus  Tirol.     S.  353. 
Casseler  Weihnachtsspiel,  ed.   Froning,  Das  Drama  des  Mittelalters.     S.  904. 
Donaueschinger  Passion,  ed.  Mone,  Schauspiele  des  Mittelalters  II,  S.  184. 
Egerer  Passionsspiel,  ed.  Milchsack,  Bibliothek  des  literarischen  Vereins  in  Stuttgart. 

Bd.  156. 
Emaus-Spiel,  ed.  Wackernell,  Altdeutsche  Passionsspiele  aus  Tirol.     S.  475. 
Frankfurter  Dirigierrolle,  ed.  Froning,  Das  Drama  des  Mittelalters.     S.  340. 
Frankfurter  Passionsspiel  von   1493,  ed.  Froning,  a.  a.  O.  S.  379. 
Friedberger   Dirigierrolle,    ed.  Weigand,    Zeitschrift   ftir   deutsches  Altertum  VII, 

S.  545. 
St.  Galler  Christi  Himmelfahrtsspiel,  ed.  Mone,  Schauspiele  des  Mittelalters  II, 

S.  254. 
St.  Galler  Passionsspiel,    ed.  Mone,  a.  a.  O.  I,  S.  72. 
St.  Galler  Weihnachtsspiel,    ed.  Mone,  a.  a.  O.  I,  S.  143. 
Haller  Passion,    ed.  Wackernell,  Altdeutsche  Passionsspiele  aus  Tirol.     S.  279. 
Heidelberger  Passionsspiel,  ed.  Milchsack,  Bibliothek  des  literarischen  Vereins  in 

Stuttgart.     Bd.  150. 
Himmelgartner  Passionsspiel,  ed.  Sievers,  Zeitschrift  ftir  deutsche  Philologie  XXI, 

s.  393. 

Innsbrucker    Osterspiel    mit    Hollenfahrt,    ed.   Mone,    Altdeutsche  Schauspiele. 

S.  109. 
Luzerner  Grablegung   von  Mathias  Gundelfinger,    ed.  Mone,  Schauspiele  des 

Mittelalters  II,  S.  131. 
Murier  Osterspiel,    ed.  Froning,  Das  Drama  des  Mittelalters.     S.  228. 
Ntirnberger  Osterfeier,    ed.  Froning,  a.  a.  O.  S.  17. 
Ordo  Rachelis,  ed.  Froning,  a.  a.  O.  S.  871. 
Redentiner  Osterspiel,  ed.  Froning,  a.  a.  O.  S.  123. 
Rheinauer    Spiel    vom   jtingsten    Tag,    ed.  Mone,    Schauspiele  des  Mittelalters  I, 

S.  273. 
Sterzinger  Passion,  ed.  Wackernell,  Altdeutsche  Passionsspiele  aus  Tirol.     S.  3. 
Trierer  Osterspiel,  ed.  Froning,  Das  Drama  des  Mittelalters.     S.  49. 
Wiener  Osterspiel  mit  Hollenfahrt,  ed.  Hoffmann  v.  Fallersleben,  Fundgruben  II, 

S.  297. 
Wiener  Passionsspiel,    ed.  Froning,  Das  Drama  des  Mittelalters.     S.  305. 
Wilds  Passionsspiel,    ed.  Hartmann,    Das    Oberammergauer  Passionsspiel   in   seiner 

altesten  Gestalt.     S.  10 1. 

Zum  Schlufi  mochte  ich  nicht  verfehlen,  Herrn  Prof.  Dr.  S.  Singer- 
Bern,  dem  ich  die  erste  Anregung  zu  dieser  Untersuchung  verdanke  und 
tier  mich  auch  wahrend  des  ganzen  Verlaufes  der  Arbeit  in  liebens- 
wiirdigster  Weise  mit  Rat  und  Tat  unterstiitzte,  meinen  warmsten  Dank 
auszusprechen. 


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292  K.  Tscheuschner: 

Die  Passionsspiele  pflegen,  wie  alle  geistlichen  Schauspiele  des 
Mittelalters  mit  einem  Prolog  eroffnet  zu  werden.  Der  Proclamator, 
Precursor  oder  Reigierer  des  Spieles  tritt  auf,  erbittet  sich  Silentium  und 
halt  sodann  eine  langere  Ansprache  an  dasPublikum,  in  der  er  dasselbe 
auf  das,  was  vorgefiihrt  werden  soil,  auf  das  Leiden  Christi  hinweist 
Als  Beispiel    flihre   ich   den  Prolog   des  Heidelberger  Passionsspieles  an: 

Der  Reigierer  des  spils  stett  vff  vnnd  spricht  zcum  volck: 

(v.  1)    Ir  herenn  stillent  eweren  schall. 
Mein  wortt  vernement  all. 
Ir  habt  lang  woll  vemomenn, 
Do  Cristus  vnnser  her  wolt  komen 
Vnnd  geborenn  woltt  werdenn 
Menschlich  vff  diesser  erdenn, 
Das  verkiintten  die  prophetten  weytt 
Vnnd  sagtenn  seiner  zcu  kunfft  zeyt. 
Vnnd  sagtenn  sie  zcu  denn  selben  zeidenn, 
Wie  Cristus  vnnser  here  ley  denn 
Woltt  an  seiner  menscheytt 
Angst,  pein  vnnd  jamerkeytt, 
Dar  zcu  auch  denn  bitteren  doitt, 
Domit  er  vnns  erloist  vfl  noitt. 
Wie  die  ding  sint  gescheenn, 
Wer  solchs  will  schauwen  vnnd  sehenn, 
Der  sail  sich  layssenn  gestillenn, 
So  megent  jr  gottes  willenn 
Vnnd  seinen  himelischenn  roitt 
Hewtt  schauwen  mitt  der  doitt usw.  usw. 

Albrecht  Diirer  hat  sich  offenbar  durch  das  Beispiel  der  Passions- 
biihne  bestimmen  lassen,  auch  seinen  Passionszyklen  einen  Prolog  voraus- 
zuschicken.  Es  kann  hier  nicht  die  Rede  davon  sein,  dafi  er  das,  was 
er  auf  der  BUhne  vor  sich  sah,  einfach  in  seine  bildliche  Darstellung 
heriibernahm;  mit  der  Gestalt  eines  schon  herausgeputzten  Proclamators 
ware  ihm  ja  wenig  gedient  gewesen.  Die  ganze  Idee  des  Prologes,  wie 
er  sie  im  geistlichen  Schauspiel  verwertet  sah,  war  es  wohl  vielmehr, 
die  fur  ihn  vorbildlich  wurde.  Die  Rede  des  Proklamators  hatte  den 
Zweck,  dadurch,  dafi  sie  auf  das  Leiden  Christi  hinwies,  den  Zuschauer 
von  vornherein  in  eine  beschauliche  andachtige  Stimmung  zu  versetzen. 
Diirer  bezweckte  das  gleiche  und  er  erreichte  dies,  indem  er  in  fein- 
sinniger  Weise  die  Gestalt  des  Schrnerzensmannes,  des  um  der  Mensch- 
heit  willen  zu  Tode  gemarterten  Heilandes  selbst,  an  den  Anfang  seiner 
Bilderzyklen  stellte.  In  der  Kl einen  Passion  sehen  wir  den  gottlichen 
Dulder  auf  einem  Steine  sitzend,  das  dornengekronte  Haupt  in  die  Hand 
gestiitzt  und  liber  die  Sundhaftigkeit  des  Menschengeschlechtes  nach- 
sinnend;  die  Grofie  Passion  zeigt  ihn  verzweiflungsvoll  die  Hande  ringend 


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Die  deutsche  Passionsbilhne  usw.  203 

angesichts  der  namenlosen  Schmahungen  und  Beschimpfungen,  die  ihm 
von  seinen  Peinigern  zuteil  werden;  die  Kupferstich-Passion  endlich 
bringt  am  treffendsten  den  Prologgedanken  zum  Ausdruck,  sie  gibt  den 
Heiland  mit  alien  Zeichen  seines  Martertodes  vor  der  Saule  stehend,  zu 
seinen  Fufien  die  Gestalt  eines  Mannes  und  eines  Weibes,  die  die 
Hande  zum  Gebet  erhoben  schmerzerflillt  und  schuldbewufit  zu  ihm 
emporblicken. 

Auch  beziiglich  des  Umfanges,  der  zeitlichen  Erstreckung  des 
Vorgeflihrten  lafit  sich  zwischen  Passionsspiel  und  bildlicher  Darstellung 
eine  tJbereinstimmung  konstarieren.  VerhaTtnismafiig  selten  nur  beschrankt 
sich  das  geistliche  Schauspiel  auf  die  Darstellung  der  eigentlichen 
Passionsgeschichte  (zu  diesen  Ausnahmen  gehort  u.  a.  die  Gruppe  der 
Tiroler  Spiele:  die  Sterzinger,  Haller  und  Brixener  Passion),  in  den  weit- 
aus  meisten  Fallen  holt  die  Darstellung  weiter  aus.  So  setzt  das  Alsfelder 
und  das  Heidelberger  Spiel  ein  mit  der  Taufe  Christi,  das  Benedictbeurer 
und  das  Frankfurter  Spiel  mit  der  Berufung  der  Apostel,  das  St.  Galler 
Spiel  mit  der  Hochzeit  zu  Cana  und  das  Donaueschinger  Spiel  mit  der 
Schilderung  des  weltlichen  Treibens  der  Maria  Magdalena.  Einzelne 
Spiele  greifen  jedoch  noch  viel  weiter  zurtick,  so  das  Wiener  und  das 
Egerer  Spiel;  das  erstere  beginnt  mit  dem  Falle  Lucifers,  das  letztere 
sogar  mit  der  Weltschopfung.  Ganz  ahnliehes  finden  wir  in  der  bild- 
lichen  Darstellung;  Hans  Burgkmairs  Meditationes  de  vita,  beneficiis  et 
passione  Jesu  Christi,  Augsburg,  Grimm  und  Wyrsung  1520,  setzen  ein 
mit  der  Erschaffung  der  Eva,  Diirers  Kleine  Passion  mit  Adam  und  Eva 
unter  dem  Baume  der  Erkenntnis. 

Wie  ftir  den  Anfang  der  Passionsspiele,  so  gibt  es  auch  flir  deren 
Abschlufl  keine  allgemein  innegehaltene  Grenze.  Die  Benedictbeurer  und 
Frankfurter  Passion  schliefien  mit  der  Grablegung,  die  Heidelberger 
Passion  mit  der  dem  apokryphischen  Evangelium  des  Nikodemus1)  nach- 
gedichteten  Gefangensetzung  des  Joseph  von  Arimathia;  im  St.  Galler 
und  Donaueschinger  Spiel  sehen  wir  am  Schlufi  die  heiligen  Frauen  und 
die  Jiinger  am  Grabe  des  Auferstandenen ;  im  Egerer  Spiel  erscheint 
Christus  den  Jiingern;  im  Alsfelder  Spiel  wird  die  Aussendung  der  Apostel 
geschildert;  in  den  Tiroler  Spielen  endlich  haben  wir  einen  humoristischen 
Schlufi,  hier  wird  namlich  dargestellt,  wie  Lucifer  seine  Teufel  entsendet,  um 
die  durch  die  Befreiung  der  Voreltern  in  der  Holle  entstandene  Llicke  durch 
das  Herbeischleppen  von  Seelen  anderer  Verdammter  wieder  auszufiillen. 
Genau,  wie  zuvor,  schaltet  auch  der  bildende  Ktinstler  hier  voll- 
kommen  frei  mit  seinem  Stoffe;    er    geht   hier   sogar   liber   sein  Vorbild, 

x)  Ev.  Nicod.  cap.  XII,  abgedruckt  bei  Teschendorf,  Evangelia  apokrypha.  Lpz. 
1853.     S.  343  ff- 


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2Q4  K.  Tscheuschner: 

die  Passionsbtihne,  noch  hinaus,  indem  er  namlich  zuweilen,  wie  beispiels- 
weise  Albrecht  Altdorfer  in  seinem  Siindenfall  und  Erlosung  des  Menschen- 
geschlechts,  sowie  Diirer  in  seiner  kleinen  Passion,  seinen  Bilderkreis  erst 
mit  der  Darstellung  des  Weltgerichtes  am  jlingsten  Tage  beschliefit 

Aus  den  Szenen,  die  der  eigentlichen  Passion  vorangehen,  habe  ich 
nur  einiges  wenige  herausgegriffen,  das  mir  von  besonderem  Interesse 
schien. 

Die  bildliche  Darstellung  des  Stindenfalls  lehnt  sich  im  allge- 
nieinen  eng  an  den  Wortlaut  der  Bibel  an:  Vidit  igitur  mulier  quod 
bonum  esset  lignum  ad  vescendum  et  pulchrum  oculis,  aspectuque 
delectabile:  et  tulit  de  fructu  illius,  et  comedit:  deditque  viro  suo,  qui 
comedit,2)  d.  h.  Eva  selbst  bricht  die  Frucht  vom  Baume  und  reicht  sie 
Adam  hin.  Es  findet  sich  indessen  zuweilen  auch  noch  eine  andere 
bildliche  Darstellung,  namlich  die,  dafi  die  Schlange  Eva  den  Apfel 
herunterreicht.  Augenscheinlich  gab  fiir  diese  Auffassung  das  geistliche 
Schauspiel  die  Anregung.  Ich  kann  hierftir  zweierlei  Belege  anfiihren, 
das  Egerer  und  das  Wiener  Passionsspiel.  Das  Egerer  Spiel  enthalt  nur 
die  kurze  Bemerkung:  (v.  41 8)  3)  Et  tunc  Sathanas  frangit  pomum  dans 
Eve.  Die  Wiener  Passion  gibt  die  Szene  ausfuhrlicher.  Der  Teufel  er- 
scheint  der  Eva  in  Gestalt  der  Schlange  und  fragt  sie,  weshalb  sie  nicht 
vom  Baume  der  Erkenntnis  esse;  Eva  erwidert,  Gott  habe  es  verboten, 
darauf  der  Teufel: 

(v.  96)     We,  Eva,  dii  vil  tumbez  wip! 
wi  gar  ane  sin  ist   din  lip! 
er  hat  ez  getan,  ummc 
daz  ir  unt  ewer  kunne 
ibt  wrdet  goter  als  er  ist. 
glaube  mir,  Eva,  daz  ist  der  list! 

Eva  respondet: 

Ich  chan  mit  allem  mime  sinne 

dez  obez  ab  dem  baume  niht  gewinne! 

Dyabolus  dicit: 

Do  von  bin  ich  hie  bereit 
unt  uberhebe  dich  der  arbeit! 
nim  hin  daz  rote  ephcllin 
unt  stoz  daz  in  din  mundelm! 
daz  ist  suze  als  ein  kern: 
dez  wil  ich  dich  hei  weren! 


*)   1.  Mos.  3;  6. 

3)  Oberall  da,  wo  ich  szenarische  Bemerkungen  zitiere,  die  bei  der  Yerszahlung 
selbstverstiindlich  unbeachtet  bleiben,  gebe  ich,  um  das  Aufschlagen  der  betreffenden 
Stellen  zu  erleichtern,  die  Zahl  des  der  szenarischen  Bemerkung  vorausgehenden 
Verses  an. 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw.  2Q< 

Man  kann  nicht  sagen,  dafi  in  dramatischer  Beziehung  diese  zweite 
Auffassung  der  ersteren  gegeniiber  irgendwie  einen  wesentlichen  Fortschritt 
bedeutet.  Anders  verhalt  es  sich  indessen  beztiglich  der  bildlichen  Dar- 
stellung;  hier  ist  die  zweite  Auffassung  der  ersten  entschieden  vorzu- 
ziehen.  Lafit  der  Kiinstler  Eva  selbst  den  Apfel  brechen,  so  steht  die 
Schlange  aufler  jedein  naheren  Bezug  zu  dem  ersten  Menschenpaar;  das 
Sprechen  der  Schlange,  das  im  Drama  diese  nahere  Beziehung  herstellt, 
lafit  sich  bildlich  nicht  andeuten.  Reicht  aber  die  Schlange  selbst  den 
Apfel  herunter,  so  ist  auch  im  Bilde  der  innere  Zusammenhang  zwischen 
ihr  und  Adam  und  Eva  hergestellt.  Was  bei  dem  Dramatiker  wohl 
mehr  oder  weniger  nur  eine  zufallige  Anderung  war,  wird  bei  dem 
bildenden  Kiinstler  eine  bewufite  kunstlerische  Finesse.  Diese  meine 
Hypothese  wird  noch  durch  die  Tatsache  gesttitzt,  dafi,  soweit  mir 
wenigstens  bekannt  ist,  die  zweite  Auffassung  sich  erst  in  spaterer  Zeit 
und  zwar  nur  bei  solchen  Meistern  findet,  die  bei  der  Abfassung  ihrer 
Kompositionen  bereits  in  ausgesprochener  Weise  rein  kunstlerischen  Ge- 
sichtspunkten  Rechnung  trugen.  Dieselbe*  findet  sich  unter  anderem  bei 
Durer,  Kleine  Passion;  Altdorfer,  Der  Siindenfall  und  die  Erlosung  des 
Menschengeschlechts;  ferner  mehrfach  bei  Lucas  van  Ley  den  (B.  3,  8,  10). 

Bei  der  Versuchung  Christi  ist  die  Gestalt  des  Teufels  von 
Interesse.  Es  ergeben  sich  hier  wieder  interessante  Beziehungen  resp. 
Abweichungen  zwischen  geistlichem  Schauspiel  und  bildender  Kunst,  die 
durch  den  besonderen  Charakter  der  jedesmaligen  Kunstgattung  bestimmt 
sind.  Das  Passionsspiel  lafit  den  Teufel  zuweilen  in  vollstandiger  Ver- 
kleidung  auftreten;  beispielsweise  im  Alsfelder  Passionsspiel,  wo  derselbe 
je  nach  Bedarf  sein  Kostum  wechselt.  Christus  gegeniiber  tritt  er  auf 
(v.  1 143)  cum  habitu  lolhardi,  zu  Herodias  geht  er  in  Gestalt  eines  alten 
bosen  Weibes,  schliefilich  gesellt  er  sich  als  Knecht  zu  der  Schar  der 
leichtsinnigen  Maria  Magdalena  (v.  1831).  Wie  er  sich  anschickt,  Herodias 
zu  betoren,  wird  die  ganze  Verkleidungsszene  auf  offener  Biihne  vor- 
gefiihrt.     Lucifer  sagt  zu  Sathan: 

(v.  686)     Synt  du  es  dan,  Sathan,  wylt  bestan, 
60  nym  und  hencke  den  mantel  an 
und  winge  das  duch  um  dyn  heubt: 
die'frawe  der  destu  bafl  gleubet! 

Et  porrigit  sibi  pallium  cum  pepulo,  et  Sathanas  recipitet  induitdicens: 
Herre,  her,  Co  ziege  ich  an  die  wat: 
laB  sehen,  wie  woln  sie  mer  dan  stad! 

Fedderwisch  trahens  ipsum  cum  veste  dicens: 
Sehet  alle,  lieben  gesellen,  zu! 
wie  stet  unser  her  Sathanas  nu! 
hie  sted  recht  als  evn  bofies  wipp!  — 


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296 


K.  Tscheuschner: 


Es  ergaben  sich  durch  diese  vollige  Verkleidung  auf  der  Biihne 
zuweilen  recht  wirkungsvolle  Effekte;  beispielsweise  wenn,  wie  hier  im 
Alsfelder  Spiele,  der  Versucher  im  geistlichen  Gewande  des  Lolharden 
an  Christus  herantritt,  dieser  indessen  den  Teufel  trotz  seiner  Vermummung 
im  Augenblick  erkennt  und  mit  den  Worten  zuriickweist:  (v.  1152)  Swigk, 
Sathan,  ungetruwer  boflewicht!  —  Der  Zuschauer  wuflte  hier  stets  sofort, 
mit  wem  er  es  zu  tun  hatte;  entweder  verrieten  es  ihm  die  Worte,  die 
der  Versucher  im  Munde  ftihrte,  oder  aber  er  war  durch  die  voran- 
gehende  Szene  in  der  Holle  bereits  liber  das,  was  kommen  sollte, 
orientiert.  —  Der  bildende  Kiinstler  hatte,  wenn  es  eine  Teufelsscene  zu 
verkorpern  gait,  mit  anderen  Bedingungen  zu  rechnen;  er  mufite  dem 
Beschauer  auf  jeden  Fall  den  Teufel  schon  auflerlich  kenntlich  machen. 
Liefi  er  den  Versucher  in  Verkleidung,  etwa  im  Monchsgewand,  wie  dies 
nicht  selten  vorkommt,  auftreten,  so  unterliefi  er  es  nie,  denselben  mit 
gewissen  Attributen  auszustatten,  die  Uber  seinen  wahren  Charakter  keinen 
Zweifel  mehr  lassen  konnten.  In  der  Regel  liefi  er  unter  dem  Monchs- 
gewande  ein  Paar  machtige  Krallenftifie  hervorkommen  (Urs  Graf,  Postilla 
Guillermi  super  Epistolae  et  Evangelia  etc.  Basel,  Adam  Petri  1509; 
Lucas  van  Leyden  B.  41),  zuweilen  fiigte  er  noch  andere  Attribute  hinzu, 
wie  in  dem  eben  genannten  Kupferstiche  L.  van  Leydens,  wo  das  tief 
nach  unten  herabhangende  Ende  der  Kapuze  des  Monchs  in  eine  Schlange 
auslauft. 

Fiir  den  Fall,  dafi  der  Teufel  ohne  Verkleidung,  also  in  seiner 
wahren  Gestalt  auftritt,  was  wiederum  auf  beiden  Gebieten  vorkommt, 
kann  die  bildende  Kunst  sich  freier  bewegen,  indem  es  ihr  namlich  frei- 
steht,  ganz  nach  Herzenslust  und  im  Sinne  der  mittelalterlichen  An- 
schauung  den  Versucher  als  monstroses  Untier  zu  gestalten.  Die  Kunstler 
machen  von  dieser  Freiheit  dann  auch  vollen  Gebrauch  und  wissen  sich 
in  der  abenteuerlichen,  phantastischen  Ausgestaltung  der  Teufelsfigur 
kaum  genug  zu  tun  (vergl.  Burgkmair,  Meditationes ;  das  berUhmte  Blatt 

des  Monogrammisten      L$' ^  y\\    (Nagler  IV,   1008);    Urs    Graf  Postilla 

Guillermi,  Ausgabe  von   1 5 1 1   bei  Michael  Furter). 

Fiir  die  dramatische  Vorfuhrung  ergaben  sich  in  diesem  Falle  ge- 
wisse  Schwierigkeiten.  Der  Oberkorper  des  Schauspielers,  der  die 
Rolle  des  Teufels  zu  geben  hatte,  konnte  genau  in  Ubereinstimmung  mit 
den  bildlichen  Darstellungen  ausgestattet  werden.  Es  ist  dies  auch 
zweifellos  geschehen.  Wir  besitzen  einige  hierauf  beziigliche  Notizen  in 
den  Rechnungen  der  Bozener  Kirchenpropste  aus  den  Jahren  148 1,  1495 
und  96  (mitgeteilt  von  Wackernell  in  seiner  Einleitung  zu  den  Alt- 
deutschen  Passionsspielen  aus  Tirol,  Graz   1897,  S.  XLV — XLIX).     Die- 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw. 


297 


selben    lauten:    Eodem    die    umb    3    ellen    zu    einem    teuffels    gewantt 

rupfen Dem    hainrich    Weinprenner   von  5   teufl  gewant  swartz 

gefarbt    1  ik  8  gr.     Dem   peter  Schweitzer  umb   7   par   handtschuch  den 

teufeln Dem  Wagenrieder,    maler,    sechs   klaine    tewfelen    ange- 

strichen,  umb  ain  tewfelkron,  die  grossen  tewfelkopf  gericht Dem 

Christoffl    Seckler    umb    syben     par    Hauntschuech     den    Tewflen     2  4k 

n   gr Dem  Wagenrieder,    maler    umb    ain   newen   Teufelskoph 

unnd  die    altten  gepessert Es  geht    aus    diesen  Notizen  hervor, 

dafi  die  Teufel  hier  auf  der  Biihne  vollstandige  Kopfmasken,  schwarze 
zottige  Gewander  und  Handschuhe  (augenscheinlich  Krallenhandschuhe) 
trugen.  —  Mifilicher  stand  es  mit  der  Kostumierung  des  Unterkorpers. 
Hier  mufite  die  angestrebte  Illusion  notwendigerweise  schwinden,  indem 
namlich  hier  kein  grauenerweckendes,  tierisches  Ungeheuer,  vielmehr 
im  besten  Falle  ein  harmlos  komischer  Theaterteufel,  ein  verkleideter 
Mann,  zum  Vorschein  kam. 

Indessen  hat  der  bildende  Ktinstler  bei  der  Vorfuhrung  der  Ver- 
suchung  nicht  immer  von  dieser  sich  ihm  bietenden  Moglichkeit  einer 
wirkungsvolleren  Darstellung  Gebrauch  gemacht.  Ich  glaube  wenigstens 
zwei  Falle  gefunden  zu  haben,  in  denen  er  augenscheinlich  seine  Teufels- 
figur  ohne  Abanderung  aus  dem  geistlichen  Schauspiel  in  seine  bildliche 
Darstellung  heriibergenommen  hat.  Es  ist  dies  erstens  ein  Stich  des 
Georg  Pencz  (B.  39),  in  dem  nur  der  Oberkorper  des  Teufels  als 
fratzenhaftes  Tier  gedacht  ist,  der  Unterkorper  tragt  keinerlei  Spuren 
einer  Verkleidung  und  ist  der  eines  gewohnlichen  Mannes  — ,  und  zwei- 


ai 


tens  ein  Blatt  des  bereits  etwas  spaten  Monogrammisten   f\L      AV  (Nagler 

I,  2487),  aus  jener  Folge  von  Holzschnitten  aus  dem  Leben  Christi,  die 
zuerst  in  Dr.  M.  Luthers  Hauspostille,  Wittenberg  1563  abgedruckt  wur- 
den.  Der  Teufel  ist  hier  als  zottiger,  wilder  Mann  gegeben;  die  ganze 
Kostumierung  desselben  zeigt  eine  solche  frappante  Ahnlichkeit  mit  den 
noch  heute  auf  unseren  Buhnen  auftretenden  wilden  Mannern,  Biiren, 
Teufeln  und  ahnlichen  ungliicklichen  Theaterfiguren,  dafi  die  Entlehnung 
wohl  kaum  zu  bezweifeln  ist. 

In  der  bildlichen  Darstellung  ist  der  Teufel,  wenn  er  in  Tierge- 
stalt  auftritt,  meist  gefliigelt  gegeben.  Auf  der  Buhne  machte  das  Fliegen- 
lassen  nattirlich  grofie  Umstande,  jedoch  kommt  es  auch  hier  vor,  dafi 
der  Teufel  fliegt,  wenn  auch  erst  in  spaterer  Zeit.  Im  Heidelberger 
Passionsspiel,  das  aus  dem  Anfange  des  16.  Jahrhunderts  stammt,  heifit 
es,  nachdem  Satan  vergeblich  an  Christus  seine  Verfuhrungskunste  ver- 
sucht  hat:    (v.  310)    Als  baltt  flti get  Sathann    von  Ihesu Man 


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2g8  K.  Tscheuschner: 

konnte  hiergegen  vielleicht  einwenden,  dafi,  wie  beispielsweise  Creizenach 
vermutet,  die  Heidelberger  Passion  nur  fur  die  Lektiire  bestimmt  gewesen 
sei,4)  und  dafi  somit  diese  szenarische  Bemerkung  nichts  zu  sagen  habe. 
Fur  diesen  Fall  haben  wir  jedoch  noch  ein  anderes  Zeugnis,  dessen  un- 
bedingte  Glaubhaftigkeit  schwerlich  anzutasten  sein  diirfte;  es  ist  wieder- 
um  eine  Notiz  aus  den  Abrechnungen  der  Bozener  Kirchenpropste  und 
zwar  vom  Jahre  1494;  sie  lautet:  »Dem  Adam  satler  umb  geriem  dem 
Teufel,  dar  inn  er  herab  gefarn  ist,  3  it. 5) 

In  Drama  und  bildender  Kunst  ist  es  durchgangig  der  Teufel 
all  ein,  der  Christus  versucht.  Eine  einzige  Abweichung  habe  ich  ge- 
funden  im  St.  Galler  Passionsspiel,  wo  es  bei  der  Versuchung  heifit: 
(v.  127)  Tunc   diabolus   Jhesum    ad    pinnaculum    templi    cum    an  gel  is 

suis  malis 

Die  Erzahlung  vom  Abschiede  Christi  von  seiner  Mutter 
findet  sich  weder  in  den  kanonischen  und  apokryphen  Evangelien,  noch 
in  der  Legenda  aurea;  sie  stammt  aus  der  gefiihlsseligen  Feder  des 
heiligen  Bonavcntura  und  zwar  aus  dem  61.  Kapitel  seiner  Vita  Christi: 
—  Emile  Male  weist  in  seiner  Abhandlung  Le  renouvellement  de  Tart 
par  les  mysteres  a  la  fin  du  moyen-age  (Gazette  des  Beaux-Arts,  1904) 
darauf  hin,  dafi  in  Italien  und  Frankreich  mit  dem  Ende  des  14.  Jahr- 
hunderts  die  Verfasser  geistlicher  Spiele  fast  nie  vergafien,  diese  so  iiber- 
aus  wirkungsvolle  Szene  in  der  Darstellung  der  Passion  anzubringen. 
Bonaventura  war  von  Geburt  Italiener,  wurde  1253  Lehrer  der  Theologie 
zu  Paris,  1256  General  des  Franziskanerordens;  der  Einflufi  seiner 
Schriften  auf  Italien  und  Frankreich  ist  deshalb  leicht  zu  begreifen.  — 
In  Deutschland  finden  wir  den  Abschied  Christi  von  seiner  Mutter  in 
den  Passionsspielen  nur  iiufierst  selten  wiedergegeben.  Ich  habe  diese 
Szene  im  ganzen  nur  zweimal  angetroffen.  Das  erste  Mai  im  Augs- 
burger  Passionsspiel.  Ich  zitiere  hier  die  ganze  Szene,  da  dieselbe  sich 
genau  mit  den  bild lichen  Darstellungen  des  Vorganges  deckt: 

Maria  bitt  iren  sun,  die  osteren  zu  bethania  bey  ir  zu  sein,  spricht 
zu  ihesu: 

(v.   323)     O  du  mein  allerliebster  sun, 

alles  trosts  an  stand  ich  nun. 

So  es  nit  anderst  mag  gesein, 

denn  ye  leydcn  die  marter  dein 

Mit  einem  iamerlichen  tod, 

o  wee  mir  diser  grossen  not, 

das  ich  erlebt  hab   discn  tag, 

das  mich  kain  bett  gehelffen  magi 


4)  Vergl.  W.  Creizenach,  Geschichte  des  neueren  Dramas  I,  S.  222. 

5)  Wackernell,  Altdeutsche  Passionsspiele  aus  Tirol.     S.  XLVI1I. 


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Die  deutsche  Passionsbiihne  usw.  299 

Mein  lieber  sun,  vermerck  mich  bas; 

wann  du  selbs  hast  gebotten  das, 

Mann  soil  vatter  vnd  mutter  eren; 

darvmb  so  soltu  mich  geweren! 

Yfi  hie  mit  vns  die  oster  speis, 

das  bitt  ich  dich  mit  gantzem    fieifi, 

Mit  mir  vnd  den  freunden  deinl 

dest  ringer  wirt  das  trawren  mein. 
Zu  Maria  Saluator: 

Mein  himlischer  vatter  hat  mich 

geordnet  also  fleissigclich, 

Das  ich  volbring  den  willen  sein. 

darvmb,  hertzliebe  mutter  mein, 

Auf  gen  iherusalem  mufi  ich  gan. 

Doch  will  ich  dich  nit  ainig  Ian; 

Bey  den  frainden  soltu  bleiben 

vnd  dein  zeit  mit  in  vertreiben! 

Deins  laids  will  ich  dich  ergotzcn 

vnd  in  meinem  reich  dich  setzen 

Auf  ainen  stul,  ist  dir  berait; 

da  wirst  ain  liecht  der  cristenhait. 

Damit  gib  ich  dir  den  segen; 

der  himlisch  vatter  soil  dein  pflegen! 
zu  maria  magclalena  Saluator: 

Magdalena,  liebe  fraindin  mein, 

laB  dir  mein  mutter  befolhen  sein! 

Auch  die  bi Id  lie  he  Darstellung  dieser  Szene  findet  sich  in 
Deutschland  ziemlich  selten;  unter  anderem  bei  Dtirer,  Marienleben  und 
Kleine  Passion;  Altdorfer,  Slindenfall  und  Erlosung  des  Menschen- 
geschlechts;  Burgkmair,  Illustrationen  zu  Wolfgang  Mans  Leiden  Christi, 
Augsburg,  Hans  Schoensperger  15 15.  In  alien  diesen  Darstellungen 
finden  wir  das  gleiche  Motiv:  Maria  ist,  die  Hande  zum  Gebet  gefaltet, 
halb  ohnmachtig  ihrem  Sohn  zu  Fiiflen  gesunken.  Von  den  beiden 
Frauen,  die  hinter  ihr  stehen,  und  in  denen  wir  nach  der  Erzahlung 
des  Bonaventura  die  beiden  ungleichen  Schwestern  Maria  Magdalena  und 
Martha  zu  erkennen  haben,  kommt  die  eine  in  der  Regel  der  Gottes- 
mutter  in  ihrer  Not  zu  Hilfe,  wahrend  die  zweite  mehr  abseits  steht 
oder  kniet. 

Die  zweite  dramatisierte  Darstellung  der  Abschiedsszene  gibt  die 
Haller  Passion.  Das  Motiv  ist  hier  sehr  weit  ausgesponnen,  die  Szene 
umfafit  beinahe  200  Verse.  In  zwei  wichtigen  Punkten  weicht  der  Text 
von  der  Augsburger  Darstellung  ab.  Erstens  sind  beim  Abschied  hier 
auch  die  Apostel  herangezogen  (v.  400  —  Deinde  circum  plorantibus 
apostolis  et  tota  familia  in  genua  cadunt  exspectantes  benedictionem), 
und    zweitens    gibt   es   hier  zum  Schlufi   ein   formliches   Abschiednehmen 


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-?00  K.  Tscheuschner: 

mit  sentimentalem  Handedruck  (v.  442  —  Hie  porrigit  omnibus  manum 
incipiendo  a  matre  etc.).  —  Eine  bildliche  Parallelstelle  zu  dieser  Szene 
ist  mir  nicht  bekannt.   — 

Die  Verbildlichung  der  Vertreibung  der  Wechsler  aus  dem 
Tempel  mutet  uns  zumeist  iiberaus  roh  an.  Mit  unserer  heutigen  Vor- 
stellung  von  der  Person  Christi  vertragt  es  sich  nun  einmal  nicht,  ihn 
zu  sehen,  wie  er  inmitten  umgeworfener  Banke  und  Tische  mit  voller 
Gewalt  auf  die  am  Boden  liegenden  Verkaufer  einschlagt  Das  15.  und 
16.  Jahrhundert  kannte  derartige  Bedenken  nicht.  —  Zunachst  mochte 
ich  nun  darauf  hinweisen,  dafi  das  Umwerfen  der  Tische  und  Verkaufs- 
stande  durchaus  keine  eigenmachtige  Neuerung  aus  der  brutalen  Emp- 
findungsweise  mittelalterlicher  Anschauung  heraus  bedeutet,  dafi  viel- 
mehr  die  Klinstler  sich  hier  genau  an  den  Wortlaut  der  Evangelien 
hielten.  Matthaus  und  Marcus  berichten  mit  wortlicher  Ubereinstimmung: 
mensas  numulariorum  et  cathedras  vendentium  columbas  evertit6)  — 
Anders  verhalt  es  sich  mit  dem  rohen  Einhauen  auf  die  Verkaufer.  Hier 
haben  wir  es  mit  ciner  freien  Erganzung  zu  tun.  Wer  die  Passionsspiel- 
Literatur  kennt,  weifi,  dafi  Prtigel  und  Schlage,  oder  zum  mindesten  die 
Androhung  derselbcn  an  der  Tagesordnung  sind.  Es  ist  dies  das  pro- 
bateste  Mittel,  sich  alles  irgenwie  Unliebsame  vom  Halse  zu  schaffen. 
Der  Gedanke,  dafi  das  Austeilen  von  Schlagen  auch  auf  die  Person,  die 
die  Prtigel  austeilt,  ein  unerfreuliches  Licht  wirft,  liegt  der  damaligen 
Zeit  augenscheinlich  noch  ganz  und  gar  fern.  —  Dieses  Priigelmotiv  ist 
allem  Anschein  nach  wiederum  aus  dem  geistlichen  Schauspiel,  wo  es 
ja  zweifelsohne  zur  dramatischen  Belebung  der  ganzen  Szene  beitrug,  in 
die  bildliche  Darstellung  herttbergenommen.  Im  Donaueschinger  Passions- 
spiel  heifit  es:  (v.  11 28)  und  dan  gat  der  Salvator  hin  in  und  zornig 
und  schlacht  er  die  Juden  und  das  vech  uss  dem  tempel  ....  Das 
Frankfurter  Spiel  bringt  nur  die  kurze  Bemerkung:  (v.  809)  Salvator  ex- 
pellit  Judeos  cum  flagella.  Genauere  Angaben  tiber  das  Werkzeug, 
dessen  sich  Christus  bei  der  Vertreibung  bedient,  macht  die  Heidel- 
berger  Passion:  (v.  2704)  Ihesus  machtt  einn  geissel  vfi  seinem  gtirttell. 
.  .  .  Noch    ausflihrlicher   ist    das   Alsfelder  Spiel,    wo  es  heifit:    (v.  2655) 

et  facit  flagellam   de   sona,    cum    qua   precinctus    est (v.  2663)  Et 

percutit  eos  cum  flagella. 

Interessant  ist  der  Bericht,  den  in  der  Sterzinger  Passion  in  der 
Versammlung  der  Juden,  die  den  Tod  Jesu  beschliefien,  ein  Augenzeuge 
tiber  diese  Vertreibung  der  Handler  und  Wechsler  aus  dem  Tempel, 
allerdings  wohl   mit  absichtlicher  starker  Ubertreibung,  gibt.   — 

6)  Matth.  21,  12;  Marc.  11,  15. 


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Die  deutsche  Passionsbtihne  usw.  301 

Quartus  judeus: 

(v.  92)        O  lieben  heiren,  das  ist  alles  nicht 
Gegen  der  fravelichen  geschicht 
Und  umb  den  grossen  unfueg, 
Wie  zorniklichen  er  uns  schlug 
Mit  seiner  gayssel  ruetten. 
Den  leser  sach  man  pliietten 
An  seiner  kallen  styrne: 
Durch   sein  haubt  und  hirne 
Wardt  geschlagen  auf  den  todt; 
Er  hat  noch  nicht  liber  wunden  dye  not. 
Moyses  schlueg  er  tzw  der  selben  stunt, 
Das  im  das  pluet  ran  tiber  den  mundt. 
Dye    schmach    soil   ewch  pillich  missvallen, 
Dye  uns  ist  geschechen  alien. 

Im  Bilde  ist  die  Szene  in  der  Regel  so  dargestellt,  wie  in  Durers 
Kleiner  Passion,  dafi  namlich  in  Anlehnung  an  die  Passionsspiele  Christus 
mit  dem  Strick,  mit  dem  sein  Gewand  umgiirtet  war,  auf  die  Handler 
einschlagt;  es  finden  sich  indessen  zuweilen  auch  Darstellungen,  wo 
er  sich  direkt  einer  Peitsche  oder  Geifiel  bedient,  wie  etwa  in 
Urs  Grafs  Postilla  Guillermi  von  1509  oder  in  einem  Blatte  des  un- 
bekannten  Meisters,  den  Passavant,  Bd.  II,  p.  148  anfuhrt.  Es  ist  selbst- 
verstandlich,  dafi  diese  letztere  Art  der  Darstellung  flir  unser  Gefiihl  die 
frtihere  noch  urn  bedeutendes  an  Roheit  ubertriflft.  — 

Mit  dem  Abendmahl  setzt  die  eigentliche  Passion  ein.  Im  geist- 
lichen  Spiele  ist  diese  Szene  ihrer  Bedeutung  gemafi  stets  aufierst  breit 
ausgefuhrt.  Christus  segnet  beim  Eintritt  das  Haus  des  Freundes  (Augs- 
burger  Passion),  der  Wirt  empfangt  ihn  (Sterzinger  Pass.),  weist  ihm  und 
den  Jungern  die  Platze  an  (Haller  Pass.);  das  Essen  wird  aufgetragen 
(Donaueschinger  Pass.)  usw.  Die  bildliche  Darstellung  greift  naturgemafl 
nur  die  markanten  Momente  heraus.  Dreierlei  findet  sich  hier  dargestellt: 
1.  die  Anktindigung  des  Verrates,  2.  die  Kenntlichmachung  des  Verraters 
(Jesus  steckt  dem  Judas  den  Bissen  in  den  Mund)  und  3.  Christus  und 
seine  Junger  nach  dem  Abendmahl.  —  Zunachst  das  erstere.  —  Ziemlich 
allgemein  findet  sich  die  Ansicht  verbreitet,  dafi  die  deutschen  Kiinstler 
Johannes  an  der  Brust  des  Herrn  schlafend  dargestellt  hatten;  und 
zwar  irregeleitet  durch  den  Wortlaut  des  Johannes-Evangeliums:  Erat 
ergo  recumbens  unus  ex  discipulis  ejus  in  sinu  Jesu,  quern  diligebat 
Jesus.  Innuit  ergo  huic  Simon  Petrus  et  dixit  ei:  Quis  est,  de  quo  dicit? 
Itaque  quum  recubuisset  ille  supra  pectus  Jesu,  dicit  ei:  Domine,  quis 
est? 7)  —  Ich  glaube,  dafi  man  sich  hier,  wenigstens  zum  grofien  Teil, 
in   einem  Irrtum  befindet.     Ein  Teil  der  Passionsspiele   betont  allerdings 

7)  Joh.  13;  23—25. 


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3<D2  K.  Tscheuschner: 

direkt,  dafi  Johannes  beim  Abendmahl  schlaft  (im  Heidelberger  und 
Donaueschinger  Spiel  heifit  es,  Petrus  »\veckt«  Johannes;  im  Frankfurter 
Spiel  sagt  Johannes  (v.  2102):  Petre,  du  sehe  wol,  das  ich  si  iff!),  in 
der  Mehrzahl  der  Spiele  schlaft  jedoch  Johannes  nicht.  In  der  St.  Galler, 
Alsfelder,  Egerer  und  Sterzinger  Passion  ist  die  Szene  in  volliger  Uber- 
einstimmung  so  behandelt,  dafi  Johannes  nach  der  Ankiindigung  des 
Verrates  sich  schmerzbewegt  an  Jesu  Brust  legt  und  ihn  zu  gleicher  Zeit 
nach  dem  Namen  des  Verraters  fragt,  worauf  Jesus  durch  Uberreichung 
des  eingetauchten  Bissens  Judas  als  denselben  kenntlich  macht  Als  ein 
Beispiel  ftir  alle  fiihre  ich  die  betreffende  Stelle  des  St.  Galler  Passions- 
spieles  an: 

Tunc  Johannes  inclinans  caput  ad  pectus  Ihesu  d  i  c  a  t : 

(v.  622)       Sage  mir  lieber  herre  min, 
wer  der  vorreder  moge  sin? 

Respondet  Ihesus: 

Welhem  ich  gebe  daz  gemerte  brot, 
der  sclbe  verkaufet  mich  in  den  dot. 

Auch  im  Augsburger  Passionsspiel  schlaft  Johannes  nicht;  die  Be- 
handlung  der  Szene  ist  jedoch  dort  etwas  abweichend. 

In  alien  hier  angefuhrten  fiinf  Fallen  ist  es  absolut  klar,  dafi  Jo- 
hannes nicht  schlaft.  Es  ist  ja  auch  nur  zu  selbstverstandlich,  dafi  sich 
die  ganze  ungeheuerliche  Ungereimtheit  der  Annahme,  dafi  Johannes 
nach  der  Ankiindigung  des  Verrates  inmitten  der  allgemeinen  Aufregung 
der  Jtinger  einschlaft,  dem  Dramatiker  besonders  deutlich  vor  Augen 
stellen  mufite. 

Bei  der  bildlichen  Vorfuhrung  dieser  Szene  ist  es  nicht  so  leicht 
wir  im  Drama  zu  unterscheiden,  welches  von  beiden  Motiven  vorliegt 
Ob  Johannes  wirklich  schlaft,  oder  ob  er  nur  gesenkten  Blickes,  ge- 
brochen  vor  Schmerz  sich  an  die  Brust  des  Heilandes  schmiegt,  ist  bei  der 
fast  ganzlichen  Ubereinstimmung  des  Mienen-  und  Gebardenspieles  in 
beiden  hier  in  Betracht  kommenden  Situationen  nur  schwer  zu  konsta- 
tieren.  Zuweilen  kann  auch  hier  kein  Zweifel  sein,  dafi  es  die  Absicht 
des  Kiinstlers  war,  Johannes  tatsachlich  schlafend  darzustellen,  so  etwa 
in  Schauffelins  Speculum  passionis,  Niirnberg  1507,  wro  Johannes  die 
Arme  auf  den  Tisch  geschoben  hat,  um  dem  Kopf  einen  Ruheplatz  zu 
geben,  sehr  oft  lafit  jedoch  die  bildliche  Darstellung  die  Intentionen  des 
Kiinstlers  zum  mindesten  zweifelhaft  erscheinen  (beispielsweise  Diirer, 
Grofie  und  Kleine  Passion),  und  hier  darf  man  dann  wohl,  gestiitzt  auf 
die  Parallelstellen  der  Passionsbiihne,  der  psychologisch  einzig  moglichen 
Auffassung,  um  es  noch  einmal  zu  sagen,  der  Auffassung,  dafi  Johannes 
nicht  schlaft,  das  Wort  reden. 


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Die  deutschc  PassionsbUhne  usw.  303 

Judas  sitzt  im  Bilde  in  der  Regel  am  unteren  Ende  des  Tisches 
die  gleiche  Anweisung  gibt  das  Donaueschinger  Spiel:  (v.  1766)  und 
sitzt  Judas  zeunderst  an  tisch  ....  Ob  er  auch  im  Drama,  wie  regel- 
maflig  im  Bilde,  zur  besseren  Kenntlichmachung  seiner  Person  stets  den 
Beutel  mit  dem  Blutgelde  in  der  Hand  hielt,  lafit  sich  nicht  konsta- 
tieren.  — 

Eine  ganz  eigenartige  Behandlung  der  Abendmahlsszene  bringt  die 
Haller  Passion.     Ich  ftihre  dieselbe  im  folgenden  an. 

Hospes  ad  servum: 

(v.  482)       Knecht,  kura  paid  zu  mir, 

Richt  alle  ding  (schaff  ich  mit  dier), 
Schau,  das  es  alles  sey  her  pey 
Was  dan  der  juden  gbonhet  sey, 
So  man  das  osterlamh  essn  will. 
Dreitzehen  sind  ir:  ist  nit  zu  vill. 

Servus  ad  hospitem: 

Hen,  trost  nu  deine  gest; 

Ich  will  warlichn  thuen  das  pest! 

Servus  ferens  aquam  ac  polubrum  porrigit  domino  suo  ad  manus 
Iavandas.     Sic  hospes  pelium  capiens  servus  mantili  teneat. 

Hospes  ad  Ihesum: 

Her  maister,  du  hast  dich  gewendt 
Vor  essen  waschn  dein  hend: 
Nim  wasser,  wan  es  ist  rainn; 
Also  salln  auch  dy  junger  thain. 

Deinde  servus  portet  baculos  vel  etiam  calceos  et  dicat: 
Her,  dy  stab  sind  da  und  als  damit, 
Wie  es  dan  ist  der  juden  sit, 
So  man  das  osterlamb  essn  thuet; 
Das  lamb  das  wirt  auch  sicher  guet. 

Hospes  ad  Ihesum: 

Her  maister,  es  ist  zeit, 

Das  ir  euch  all  zue  richtn  seit 

Das  osterlamb  zu  essen  drat, 

Wie  Moises  das  gepotn  hat: 

Schurczt  euch  auf  und  legt  euch  an; 

Ich  wils  fudern.   so  mayst  ich  khan. 

Tunc  omnes  surgant  accingentes  lumbos  et  in  priorem  ordinem  stent 
ad   mensam.     Et  quom  parati  sint,  hospes  ad  servum: 
Pring  das  essen,  lieber  knecht; 
dan  ydennan  ist  schon  gerecht. 

Servus  portat  agnum  dicens: 

Got  gesegn  euch  das  essn 

Und  well  unser  nimmer  mehr  vergessenl 


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304  K.  Tscheuschner : 

Das  lamb  ist  be  rait  nach  dem  altn  testament, 
Recht  woll  gepraten  und  nit  verprent. 
Eildt  pehendt  und  est  von  stat, 
Wie  dan  Moises  gepotn  hat. 

Sic  post  esum  agni  omnes  surgant  deponentes  bacculos  calceos  etc. 

Interim,  cum  hoc  fit,  dicit  Hospes: 

(v.  520)      Knecht,  heb  auf  schain 

Von  dem  osterlamb  die  pain, 

Das  sy  nit  wcrden  lecz, 

Sunder  verprennt  nach  dem  gesecz. 

Das  Abendmahl,  oder  besser  gesagt  das  Passahmal,  wird  hier  also 
ganz  nach  jlidischem  Ritus  gehalten,  wie  Moses  es  vorschreibt:  Nee  re- 
manebit  quidquam  ex  eo  usque  mane;  si  quid  residuum  fuerit  igne 
comburetis.  Sic  autem  comedetis  ilium:  Renes  vestros  accingentes  et 
calceamenta  habebitis  in  pedibus,  tenentes  baculos  in  manibus  et 
comedetis  festinanter:  est  enim  Phase  (id  est  transitus)  Domini.8) 

Diese  Szene  ist  insofern  so  interessant,  als  abgesehen  von  ihr,  so- 
weit  mir  bekannt  ist,  die  breite  Vorftihrung  eines  derartig  spezifisch  jti- 
dischen  Brauches  sich  weder  irgendwo  sonst  im  geistlichen  Schauspiel 
noch  auch  in  der  bildenden  Kunst  wiederfindet  Wo  sonst  etwas  der- 
artiges  vorkommt,  ist  es  regelmaflig  ins  Christliche  umgedeutet.  Man 
merkt  es  der  ganzen  Szene  auch  an,  wie  stolz  der  Verfasser  auf  dieselbe 
war,  dafi  er  sich  bewufit  war,  damit  etwas  ganz  besonderes  zu  geben, 
nicht  weniger  namlich  als  sechs  Mai  hebt  er  in  dem  verhaltnismafiig 
kurzen  Abschnitt  hervor,  dafi  das  Osterlamm  hier  nach  judischer  Gewohn- 
heit,  so  wie  es  Moses  in  seinem  Gesetz  geboten  hat,   gegessen  wird. 

Die  Darstellung  der  Kenntlichmachung  des  Verraters  durch 
Uberreichung  des  Bissens  findet  sich  im  Bilde  bedeutend  seltener,  als 
die  Ankundigung  des  Verrates.  Es  ist  dies  auch  nur  zu  begreiflich; 
der  Gedanke,  Christus  dem  Judas  den  eingetauchten  Bissen  in  den  Mund 
stecken  zu  lassen,  ist  vom  Standpunkte  des  bildenden  Ktinstlers  aus  ja  ein 
uberaus  unglucklicher.  (Die  Szene  findet  sich  u.  a.  bei  Altdorfer,  Stin- 
denfall    und    Erlosung    des    Menschengeschl edits,    A.  Glockenton    (B.  3), 

und  Meister    *  {        Ya/^    (Nag^er  H>  825)).  —  Das  Passionsspiel  fiigt 

zuweilen  in  dieser  Szene  ein  wirkungsvolles  Motiv  ein,  indem  es  namlich 
den  Verrater  sein  plotzliches  Aufstehen  vom  Tische  motivieren  lafit  So 
sagt  beispielsweise  Judas  im  Egerer  Passionsspiel: 


8)  2.  Mos.  12;  10— 11. 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw.  305 

(v.  4164)     Ich  wil  gen  in  die  stat  hin  ein 

Und  wil  uns  kauffen  brot  und  wein, 
Das  wir  bis  morgen  haben  zu  essen, 
Du  magst  deinr  sorg  wol  vcrgessen  .  .  . 

Es  ist  dies  die  feinsinnige  Umdeutung  der  Stelle  des  Johannes 
Evangeliums:  Et  dixit  ei  Jesus:  Quod  facis,  fac  citius.  Hoc  autem  nemo 
scivit  discumbentium  ad  quit  dixerit  ei.  Quidam  enim  putabant,  quia 
loculos  habebat  Judas,  quod  dixisset  ei  Jesus:  Erne  ea,  quae  opus  sunt 
nobis  ad  diem  festum  . .  .9) 

Weniger  glticklich  in  der  Motivierung  ist  dagegen  etwa  das 
Brixener  Spiel,  wenn  es  den  Judas,  der  soeben  vom  Abendmahle  auf- 
steht,  sagen   lafit: 

(v.  778)      Maister,  ich  will  geen  nach  wein  und  prott, 
Ich  bin  schier  von  hunger  thott.  — 

Noch  viel  seltener  findet  sich  endlich  in  der  bildenden  Kunst  die 
dritte  Szene,  Christus  mit  seinen  Jungern  nach  dem  Abend- 
ma  hi.  Zugrunde  liegen  dieser  Darstellung  die  Abschiedsreden  Jesu  an 
seine  Junger,  die  Johannes  im  14. — 17.  Kapitel  seines  Evangeliums  mit- 
teilt.  Am  bekanntesten  ist  wohl  hier  der  Holzschnitt  Dtirers  vom  Jahre 
1523  (B.  53).  Judas  ist  bereits  fort,  Johannes  liegt  wieder  an  der  Brust 
des  Herrn;  auf  dem  Tische  steht  nur  noch  der  Kelch;  auf  dem  Erd- 
boden  in  der  Mitte  steht  eine  Schiissel,  die  geschehene  Fuflwaschung  an- 
deutend;  rechts  vorn  in  der  Ecke,  ebenfalls  auf  der  Erde,  ein  Korb  mit 
Brot  und  ein  Krug  mit  Getrank.  Der  Tisch  ist  also  abgedeckt.  Ich  glaube, 
dafi  auch  hier  das  Passionsspiel  vorbildlich  war.  Ist  das  Abraumen  des 
Tisches  nach  geschehener  Mahlzeit  an  den  betreffenden  Stellen  auch 
nicht  besonders  hervorgehoben,  so  kommt  doch  das  Wegraumen  unniitzen 
Gerates  ofter    vor,    wie    etwa    im  Donaueschinger    Spiel e,    wo    es    heifit 

(v.  764):    Nu   stand   di  junger   ufF  und  tund  die  spis  neben  sich , 

sodafi  man  wohl    ohne    weiteres   das  Gleiche   auch   fur    diese  Szene  an- 
nehmen  darf. 

Marcus  und  Lucas  berichten  vom  Verrat  des  Judas  in  der 
Weise,  dafi  derselbe  zu  den  Hohenpriestern  geht  und  diesen  anbietet, 
ihnen  Jesus  in  die  Hande  zu  tiberliefern,  worauf  die  Hohenpriester  ihm. 
Geld  zu  geben  versprechen. I0)  —  Matthaus  schildert  die  Begebenheit 
etwas  anders,  er  sagt:  Tunc  abiit  unus  de  duodecim,  qui  dicebatur  Judas 
Iscariotes,  ad  principes  sacerdotum,  et  ait  illis:  Quid  vultis  mihi  dare? 
et  ego  vobis  eum  tradam.     At  illi  constituerunt   ei  triginta  argenteos.") 


9)  Joh.  13;  27—29. 

10)  Marc.   14;   io,   11.     Luc.  22,  3 — 6. 
»)  Matth.  26;   14,   15. 

Repertorium  fur  Kunstwissenschaft,  XXVH. 


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•*o6  K.  Tscheuscbner: 

—  Den  Passus  »Quid  vultis  mihi  dare?«  bauschen  die  Verfasser  geist- 
licher  Spiele  nun  gern  zu  einer  grofien  Feilsch-  und  Handelszene  auf. 
Ich  lasse  hier  die  betreffende  Szene  aus  dem  Alsfelder  Passionsspicl 
folgen,  die  mir  als  die  charakteristischste  erscheint 

Tunc  Caiphas  ante  castrum  suum  dat  Jude  denarios: 

(v.  3198)     Sich,  das  synt  die  pennige!    eyner,  zwen,  dry: 
Judas,  sich  zu  und  mach  dich  herby! 
vier,  funffe,  sex,  sieben,  eychte: 
nu  sich  und  schauwe  sie  mit  rechte! 
nu  fortan  nune,  zehende, 
(vornym  und  hore,  was  ich  der  seyn!) 
elffe,  zwelffe,  dryzehen,  vierzehen,  funffzehen: 
nu  hostu   sie  halb,  als  ich  wen! 

seflehen,  siebezehen,  achtzehen,  nunzehen,  zwenczigk  und  eyn: 
die  synt  alle  gut,  als  ich  meyn ! 
zwen,  dry,  vier,  funflfe,  sex: 
Judas,  mer  woln  dir  keyn  velsyn! 
sieben,  acht,  nune,  dryssigk: 
gebrichet  dir  etwas,  so  rede  und  mit  nichte  swig! 

Judas  dicit: 

Der  pennigk  ist  roit! 
Caiphas : 

Der  gildet  der  fleyseh  und  broitt! 
Judas : 

Disscr  ist  krangk! 
Caiphas : 

Judas,  hore,   bilch  eyn  gut  klangk! 
Judas: 

Disser  ist  doch  zurisfien! 
Caiphas : 

Judas,  nym  eyn  andern  und  mach  dich  nit  beschisflen! 
Judas : 

Disser  hot  eyn  hole. 
Caiphas: 

Szo  nym  eyn  andern!  hie  gildet  dir  woil. 
Judas: 

Disser  hot  eyn  falsch  zeychen! 
Caiphas : 

Wilttu   en  nyt,   Co  wcl  ich  der  eyn  andern    reichen! 
Judas : 

Disser  ist  doch  zwarcz! 
Caiphas: 

Sehe  eyn  andern  und  ganck  an   eyn  harcz! 
Judas: 

Disser  rycz  ist  zumaile  langk! 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw. 


307 


Caiphas : 

Judas,  wollestu  dich  hencken,  hie  guide  dir  eyn  strangk! 
Judas: 

Der  ist  blyen! 
Caiphas : 

Wiltu  uns  dissen  tagk  gehygen? 
Solucione  facta  Judas  revertitur  ad  Judeos  et  dicit  rigmum: 

Nu  dar,  ir  herren,  ich  byn  gewert! 

nu  wel  ich  thun,  was  er  begert: 

ich  wil  en  geben  in  den  toidl 

zwar  ich  brenge  en  in  groisse  noitt! 

In  ganz  ahnlicher  Weise  ist  diese  Szene  behandelt  im  Heidelberger 
Spiel.  Das  uinstandliche  Aufzahlen  des  Geldes,  jedoch  ohne  das  ko- 
mische  Motiv  des  Feilschens  und  Zuruckgebens  einzelner  Geldstticke 
gibt  das  Augsburger  Spiel  und  das  Frankfurter  Spiel.  Im  ersteren  wer- 
den  die  30  Pfennige  dem  Judas  durch  den  Rabbi,  im  letzteren  durch 
den  Synagogus  in  die  Hand  gezahlt.12)  —  Die  bildliche  Darstellung  hat 
aus  diesen  Szenen  der  Passionsblihne  verschiedentlich  ihre  Anregung  ge- 
schdpft.  Bei  Burgkmair,  Leben  und  Leiden  Christi,  zahlt  der  Hohe- 
pri ester  dem  Judas  das  Geld  in  die  Hand,  bei  Hans  Wechtlin  hat  der 
Hohepriester  ein  Zahlbrett  vor  sich  auf  dem  Schofie  liegen,  um  dem 
Judas  die  ausbedungene  Summe  auszuzahlen  (im  Hintergrunde  des  Ein- 
zuges  Christi  in  Jerusalem,  Pass.  26);  Urs  Graf  hat  endlich  im  8.  Blatte 
seines  »Text  des  passions  oder  leidens  Christi  aus  den  vier  Evangelisten 
zusammen  in  ein  syn  bracht  mit  schonen  Figuren  bei  Joh.  Knobloch 
Strafiburg  1506s  das  Motiv  des  Feilschens.  Ich  habe  dieses  letztere 
Blatt  selbst  nicht  gesehen  und  fiihre  deshalb  die  Beschreibung  an,  die 
Muther  in  seiner  deutschen  Biicherillustration  der  Gotik  und  Frtih- 
renaissance  von  demselben  gibt.  »In  der  Mitte  hinter  dem  Pfeiler  steht 
ein  in  ein  Ritterwamms  gekleideter  Mann  mit  einem  Geldbeutel  tiber 
der  rechten  Schuiter  und  acht  Mtinzen  in  der  ausgestreckten  Rechten, 
die  er  dem  Judas  hinhalt  Dieser  ....  halt  in  der  rechten  Hand  den 
leeren  Beutel  und  macht  mit  der  linken  eine  abwehrende  Bewegung,  in- 
dem  er  den  Mund  zu  hohnischem  Grinsen  zusammenzieht.  Der  Mann 
greift  daher  mit  der  Linken  noch  einmal  in  den  Beutel.  Ein  Jude  packt 
ihn  am  Arm  und  sucht  ihn  davon  abzuhalten.« 


**)  Eine  ahnliche  Feilsch-  und  Handelszene  gibt  die  Sterzinger  Passion  bei  der 
Bestellung  der  Grabwachter.  Caiphas  gibt  den  Wachtcrn  dort  die  100  Mark,  die  sie 
ftir  das  Wachehalten  verlangen,  worauf  dieselben  einzelne  Geldstticke  als  schlecht  zu- 
rtickweisen. 

(Fortsetzung  folgt.) 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei. 

Von  O.  Wulff. 

(Schlufi.) 

Hatte  Giotto  seinen  Freskenstil  in  der  Franzlegende  auf  Grundlage 
der  Miniatur  entwickelt,  so  ist  mit  seinem  romischen  Aufenthalt  ihre 
Rolle  darin  ausgespielt.  Der  Umschwung  ist  ein  iiberraschend  schrorTer, 
und  dadurch  allein  werden  die  Angriffe  einer  vorwiegend  skeptischen 
Stilkritik  gegen  seine  geniale  Jugendschopfung  in  Assisi  bis  zu  einem 
gewissen  Grade  begreiflich.  Unschatzbar  ist  daher  fiir  das  Verstandnis 
seiner  Entwicklung  die  Erhaltung  der  unantastbaren  romischen  Arbeiten 
selbst  in  einem  durch  so  starken  StorTwechsel  zersetzten  Zustande  wie 
die  Navicella.  Denn  an  diese  schlieflt  der  Stil  der  Scrovegnikapelle  ganz 
so   eng   an   wie   das  Tabernakel    an   seine   Bestrebungen   in   S.  Francesco. 

In  den  Fresken  der  Arena  ist  die  Rechnung  des  Bildes  auf  die 
Breite  begriindet,  wie  das  schon  im  Format  zum  Ausdruck  kommt  Giotto 
ist  sich  des  Flachenwertes  der  Figur  bewufit  geworden,  die  das  Uber- 
gewicht  iiber  die  unbelebte  Flache  gewinnt  und  dadurch  grofier  wirkt 
Die  Gruppen  werden  inehr  ausgebreitet  und  mehr  durch  steigende  und 
fallende  Linien  gegliedert.  Dafi  diese  tiefgehende  Wandlung  durch  die 
Benihrung  mit  der  byzantinischen  Kunst  hervorgerufen  ist,  kann  man 
freilich  bestreiten.  Ist  doch  in  der  Navicella  der  griechische  Einflufl 
bei  oberflachlicher  Betrachtung  kaum  erkennbar.  Und  in  der  Tat  ist  er 
auch  in  Padua  nicht  sogleich  mit  Handen  zu  greifen.  Aber  wenn  es 
einerseits  klar  ist,  dafi  die  romische  Mosaizistenschule  bis  in  das  letzte 
Jahrzehnt  des  Ducento  durchaus  auf  den  Typen  der  griechischen  Ikono- 
graphie  fufit,  so  fiihrt  andrerseits  die  Analyse  des  Stils  der  Arenafresken 
in  verschiedenen  Richtungen  zur  Erkenntnis,  dafi  sich  Giotto  mit  merk- 
wtirdig  bewufiter  Klarheit  eine  Summe  von  Gestaltungsprinzipien  eben 
dieser  Kunsttradition  zu  eigen  gemacht  hat  Die  ihr  entlehnten  Einzel- 
elemente  dagegen  sind  zwar  nicht  bis  zur  Unkenntlichkeit,  aber  doch  im 
vollsten  Mafie  assimiliert  Eine  unselbstandige  Anlehnung  in  der  Kom- 
position  hat  um  so  weniger  stattgefunden.     Die  Falle,  in  denen  das  grie- 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  300 

chische  Schema  hindurchblickt,  sind  daher  rasch  aufgezahlt:  Taufe,  Dar- 
stellung   im   T.,   Flucht   nach   Agypten,    Auferweckung    des   Lazarus   und 
Kreuzigung,  bis  zu  einem  gewissen  Grade  auch  der  Einzug  in  Jerusalem. 
Sie  gehdren  insgesamt  dem  Leben  des  Herrn  an    und  folgen    mehr  oder 
weniger  einer   tradition  ell  en  AufTassung.     Im    Marienleben    ist   die    Kom- 
position  selbstandiger.     Trotzdem  erscheint  das  letztere  mir  ungleich  be- 
weiskraftiger.     Giotto  hat  es  ofFenbar  auf  der  Grundlage  einer  griechischen 
Typenfolge  geschaffen,  wie  sie  als  Illustration  der  Homilien  auf  das  Leben 
der  Jungfrau   im   n. — 12.  Jahrh.  in  Byzanz    entstanden  war,  und  in  mo- 
numentaler  Redaktion  in  den  Mosaiken  der  Kachrije-djami  vorliegt.77)    Das 
beweist   zunachst    die    breit   ausgesponnene    Auswahl   der   Momente,    die 
nur   spezifisch   Griechisches,    wie    die  Verkundigung   am   Quell    und   die 
Tempellegende,  unterdriickt,  sowie  eine  Reihe  gegenstandlicher  Anregungen. 
Die  Einftihrung  im  T.  spielt  sich  ganz  wie  in  byzantinischen  Darstellungen 
ab,  bereichert  durch  das  fiir  die  Folgezeit  unendlich  fruchtbareTreppenmotiv 
und    frei   umgestaltet   in  der  Versetzung  (Gespielinnen)  und  HinzufUgung 
(Priester)  von  Nebenfiguren.     In  der  Regel    halt  Giotto   sich   in  formaler 
Beziehung  viel  weniger  an  das  Vorbild,  und  nur  einzelne  Gestalten,  Mo- 
tive, die  Szenerie  verraten  den  griechischen  Ursprung.     Hierher  gehoren 
die  schon  o.  a.  Typen  der  Priester,  bei  denen  sogar  Kostiim  und  Kopf- 
schmuck  in  den  Szenen  mit  Joachim  halbverstandene   byzantinische  Ele- 
mente   wiederholen,   Kaiphas,   Joachim    und   Joseph,    dessen  jugendlicher 
Begleiter,  die  schrag  herabfahrenden  Engel,  einzelne  Apostelkopfe,  wie  vor 
allem  Andreas  (Fufiwaschung),  Judas  und  der  ungleich  mehr  als  in  Assisi 
oder  Rom   gracisierte  Christus   selbst.     Bei   ihnen  alien  ist  nicht  zu  ver- 
kennen,  dafi  Giotto  von  der  griechischen  Ikonographie  den  allerstarksten 
Anstofi  zur  Auspragung  idealer  Charakterkopfe  empfangen  hat,   denen  er 
aber  mehr  von  zufalliger  Wirklichkeitserscheinung  zu  verleihen  weifi,  sodafi 
gelegentlich    diese    sogar   tiberwiegt   (Petrus    beim   Einzug   i.  J.).     Es    ist 
"gewifi   kein  Zufall,    wenn.  gerade    bei   der  Zurtickweisung  Joachims,    Ein- 
ftihrung  und   Darstellung   (Christi)  i.  T.  auch   der   Schauplatz    ganz   nach 
byzantischer  Weise  nur  durch  Wiedergabe  der  Einrichtung  des  Altarraumes, 
wenngleich  in  den  Giotto  eigentiimlichen  Formen,  angedeutet  wird.    Damit 
hangt    tiberhaupt  die    sichtliche  Vereinfachung    der   Szenerie    zusammen, 
die    beabsichtigt   ist   und   nicht   als   Beweis   einer    noch   unvollkommenen 


77)  Es  sind  dieselben  Typen,  die  Cavallini  und  Torriti  in  engstem  Anschlufl  an 
das  griechiscbe  Kompositionsschema  benutzen.  Vgl.  zur  Geburtsszene  in  S.  M.  Traste- 
vere  das  Mosaik  von  Daphni  (n.  Jahrh.)  bei  Millet,  Le  Monastere  de  Daphni.  Mon. 
byz.  I,  pi.  XVrIII.  In  der  Kachrije-djami  (13.  Jahrh.)  ist  das  Bild  ohne  Anderung  der 
Orunddisposition  durch  Nebenfiguren  und  realistische  Ausgestaltung  der  Szene  be- 
reichert. 


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3io 


O.  Wulff: 


Darstellungsweise  angerufen  werden  darf.78)  Hier  beschrankt  sich  Giotto 
darin  ganz  so  wie  Cavallini  auf  das  den  monumentalen  griechischen 
Typen  vor  der  Epoche  der  Palaologen  gelaufige  Mafl.  Die  Mosaiken 
der  Kachrije-djami  erscheinen  dagegen  schon  bereichert.  Giotto  ersetzt 
aber  die  fremden  Formen  meist  durch  seine  eignen  Architekturtypen,  die 
noch  viel  weniger  als  in  den  o.  a.  Szenen  an  das  Vorbild  erinnern,  so 
z.  B.  in  den  Bildern,  welche  die  Werbung  und  Vermahlung  Josephs 
schildern,  das  Ciborium  liber  dem  Altar  (vgl.  Kachrije-djami)  durch 
die  offene  Apsis  (vgl.  4.  u.  9.  Freske  in  Assisi).  Bei  genauerem  Zusehen 
ist  es  nicht  schwer,  eine  Reihe  der  alten  Motive  aus  S.  Francesco  in 
leichter  oder  ganz  unerheblicher  Umbildung  wiederzuerkennen.  Das  gilt 
besonders  von  den  Aufienansichten  von  Gebauden  und  Geraten.  Da 
findet  sich  das  von  Ttirmen  flankierte  Tor  (12  Fr.  in  A.)  in  der  Begeg- 
nung  Joachims  und  Annas,  beim  Einzug  in  J.  und  bei  der  Kreuztragung, 
der  gotische  Chorbau  (10  Fr.)  beim  Kindermord,  der  vorkragende  Erker 
(5  Fr.  rechts)  beim  Brautzug  und  in  der  Verklindigung.  Die  letztere  weist 
auch  den  halbverhangten  Innenraum  mit  flacher  Decke  (26  Fr.)  auf,  Abend- 
mahl  und  Fufiwaschung  die  zur  vollen  Bildbreite  vergrofierte  gotische 
Laube  mit  niedrigem  Dach  (6  Fr.),  deren  Mittelstiitze  weggelassen  ist 
(mit  verstarkter  Stiitzenbildung  hingegen  das  Pfingstbild).  Von  diesem 
Gebaudetypus  ist  auch  das  seitlich  gesehene  Haus  Annas  abgeleitet  Ein 
auf  Konsolen  iiberhangendes  Schutzdach  ohne  Deckenbildung  (vgl.  16  Fr.), 
aber  in  perspektivischem  Zusammenhang  bietet  das  Kanawunder.  Wo 
sich  die  Decke  vorfindet,  fehlen  die  Konsolen  meist,  sie  sind  jedoch  in 
der  Verspottung  durch  ein  ebenso  bezeichnendes  Motiv,  ein  umlaufendes 
schmales  Gebalk  mit  kassettierter  Unterseite  ersetzt,  und  im  Verhor  vor 
Kaiphas  sind  sie  da,  und  Streckbalken  sind  ihnen  hinzugefligt,  deren 
perspektivische  Verkiirzung  Duccios  ahnlichen  Versuch  (s.  Anm.  6 1)  weit 
iibertrifft.  Den  Eindruck  des  weiteren  Raumes  sucht  Giotto  durch  ver- 
minderte  Neigung  der  oberen  Fluchtlinien  der  Wande  nicht  ohne  Erfolg 
zu  erzielen,  freilich  auf  Kosten  der  Raumwinkel,  die  hier  wie  im  Kana- 
wunder usw.  stumpf  erscheinen.  Es  ist  in  Padua  eben  nicht  nur  grofiere 
Einfachheit,  sondern  auch  grofiere  Wirkung  angestrebt.  Einen  so  kom- 
plizierten   Innenraum   wie    den   Nischensaal    beim   zwolfjahrigen   Christus 


78)  So  Kallab,  a.  a.  O.  S.  42.  Nach  dem  S.  236  flf.  tiber  die  Ausbildung  der  Kaum- 
darstellung  Gesagten  braucht  kaum  bemerkt  zu  werden,  dafi  geradc  die  »gT68ere  Aus- 
fiihrlichkeit«  in  den  Arcliitckturen  der  Franzlegende  das  Urspriinglichere  ist.  Ihren  aiter- 
'  tUmlichen  Charakter  scheint  auch  Kallab  anzuerkennen,  wenn  er  in  ihnen  a.  a.  O.  ein 
Zuriickgreifen  auf  eine  altere  Tradition  sieht.  Miniaturenhaft  ist  die  Ausfullung  und 
Aufteilung  des  ganzcn  Hintergrundcs  durch  Architekturen,  wie  in  der  3,  6  u.  a.  Fresken 
in  A.  oder  in  den  Mosaiken  von  S.  M.  Maggiore. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  ^  X  I 

gibt  es  in  Assisi    so  wenig  als    eine  Fassade  von    der  breiten  Masse  der 

Tempelfront   bei    der   Austreibung   der   Handler.     Das  Weniger    ist   hier, 

wenn   irgend  wo,   das  Mehr   und   darum    offenbar   gewollt.     Unverandert, 

wie    die   architektonischen   Formen   iin    Grunde   geblieben   sind,   ist   audi 

Giottos  Figurentypus  in  Padua,  doch  hat  er  eine  ganz  andere  Wucht  be- 

kommen.      Die   Gewandung   ist   weit   groflflachiger   geworden.      Sie    wird 

von  der  Steilfalte  und  der  durchgehenden  Schwingung  beherrscht.     Es   ist 

ein  der   Cosmatenplastik  verwandter  Faltenstil.     Von   byzantinischen  An- 

regungen    ist   hochstens   in    dem   Zusammenraffen   reicherer   Faltenbundel 

etwas  zu  sptiren  oder   in  Gestalten,   die  sich   in  ihrer  Stellung   enger  an 

das  griechische  Vorbild  anschlieflen.     Deren  gibt  es   eine  ganze  Anzahl: 

Joachim  (ebenso  der  Priester),  der  in  halbliegender  Stellung  vor  dem  Altar 

kniet,  sowie  der  Schlafende  und  Zuriickgewiesene,  Hanna  und  Joseph  in 

der   Darstellung    i.  T.    und    letzterer    in    der  Geburt    und   Flucht    n.  A., 

Christus   vor  Kaiphas,   in   der  Kreuztragung,   aber  auch   in   Lazarus'   Er- 

weckung    und   vor  Magdalena   mit   dem   charakteristischen   tibertretenden 

Schritt79),  und  diese  selbst,  in  der  Giotto  im  Vergleich  mit  Duccios  ge- 

schraubter  oder  des   Meisters  der  Magdalenenkapelle  wiirdeloser  Leiden- 

schaftlichkeit  das  byzantinische  Motiv  in  unerreichbar  schoner,  Scheu  und 

Sehnen  ausdrtickender  Haltung  wiederzugeben  wufite.    Wie  diese  Beispiele 

zeigen,  sind  es  die  verschrankten  Stellungen  und  die  Figuren  mit  bedeu- 

tungsvoller   Geberde   oder   lebhafter   Kontrastwendung,    die   Giotto   iiber- 

nimmt,  das  Zuriickblicken  oder  Zuriickweisen  (1.  Nebenfigur  des  Lazarus). 

Aber  er  geht  mit  diesen  Motiven  aufierst  sparsam  um,  gebraucht  sie  nur 

itir  die  starksten  Akzente.     Er  bevorzugt  nach  wie  vor  die  Eindeutigkeit 

in  Blick  und  Bewegungsrichtung.    Er  verhalt  sich  also  kritisch  zur  fremden 

Kunstweise,   ubertragt  ihre  Prinzipien  mit  Bewufltsein  auf  die  Gestaltung 

seiner    Bilder,    um    die    gleiche    monumentale    Wirkung    durch    Verwen- 

dung    ihrer    formalen   Elemente    in    wesentlich   verschiedenem    Mafie    zu 

erzielen.     Gegeniiber   dem  Freskenzyklus   von  Assisi   fallt  vor   allem   das 

Zurucktreten    der  Dreiviertelansicht   und    aller    mittleren  Wendungen   der 

Figur  auf.     Die  Handlung  vollzieht  sich  wie  in  der  byzantinischen  Kunst 

ausschliefilich  in  der  Richtung  der  Bildflache.     Daraus  zieht  aber  Giotto 

mit    ganz    anderer    Entschiedenheit    die   Folgerung,    dafi    nun    die    Profil- 

stellung  mit  ihrer    reinen  Silhouette   zum  Hauptfaktor  wird,   wahrend  fur 

den    byzantinischen    Stil    gerade    die  Vereinigung    seitlicher   Aktion    mit 

Frontansicht  der  P'igur  oder  mindestens  des  Kopfes  Grundgesetz  ist.     So 

baut  denn  Giotto   nur  selten   seine  Gruppen    mit  zentraler  Mittelfigur   in 

Vorderansicht   auf  (Vermahlung    Marias,  Uberreichung   der   Stabe,    Kana- 


79)  Vgl.  dazu  Tikkanen,  a.  a.  O.  S.  21. 


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312  O.  Wulff: 

wunder,  Himmelfahrt),  noch  seltener  streng  zentral  (Flucht  n.  A.  s.  o.), 
sondern  bewahrt  sozusagen  seine  dialogische  Kompositionsweise  und 
schreitet  gelegentlich  (im  Brautzuge)  sogar  zum  friesartigen  Kompositions- 
prinzip  der  rhythmischen  Reihung  fort.  Aber  nur  selten  finden  sich  wie 
hier  noch  die  Casuren,  im  allgemeinen  gilt  es  ihm,  die  so  gewonnenen 
figlirlichen  Flachenkomplexe  auf  moglichst  ruhigem,  nach  der  Tiefe 
abgeschlossenem  Hintergrunde  zu  entfalten.  Daher  die  Vereinfachung 
der  Architektur  und  vor  allem  auch  der  Landschaft.  Beide  sollert 
dabei  an  sich  nicht  flach,  vielmehr  noch  raumhafter  erscheinen, 
die  perspektivische  Einstellung  der  Figur  in  die  Tiefe  dagegen  wird 
auf  viel  engere  Grenzen  beschrankt,  und  wo  sie  stattfindet,  beherr- 
schen  doch  die  Vordergrundsgestalten  reliefartig  das  Bild.  Silhouetten- 
wirkung  und  Massengleichgewicht  sind  die  Hauptforderungen  des  neuen 
Flachenstils.  In  der  Navicella  angebahnt,  bildet  er  den  vollsten  Gegen- 
satz  zu  Giottos  JugendschafTen,  obgleich  der  genetische  Zusammenhang 
mit  diesem  vollig  deutlich  bleibt.  Was  weiter  folgt,  bedeutet  eine  ge- 
wisse  Rlickkehr  zu  seinen  fruheren  Kunstabsichten,  in  erster  Linie  aber 
doch  eine  immer  strengere  Durchfiihrung  der  monumentalen  Tendenz. 

Den  Weg  dieser  nachfolgenden  Entwicklung  Giottos  weisen  sehr  deut- 
lich seine  Madonnenbilder.  Das  Medaillonbild  am  Gewolbe  der  Scrovegni- 
kapelle  steht  dem  ursprtinglichen  Typus  (s.  S.  22  2fT.)  noch  auflerst  nahe. 
Nicht  sehr  viel  spater  diirfte  das  grofie  Altarblatt  der  Akademie  ent- 
standen  sein,  denn  das  Kind  bewahrt  hier  noch  fast  dieselben  Zuge  wie 
in  Padua.  Und  doch  hat  das  Madonnenideal  selbst  schon  die  ein- 
schneidendste  Wandlung  erfahren:  der  Uinrifi  des  Antlitzes  hat  sich  ge- 
spitzt,  und  die  Ziige  erscheinen  so  verfeinert,  dafi  einzig  die  geschlitzten 
langen  Augen  noch  eine  gewisse  Ahnlichkeit  erkennen  lassen.  Die  Ge- 
stalt  hingegen  ist  noch  breitschultrig  und  schwer  und  die  gotischen  Bausch- 
falten  brechen  noch  hart.  In  dem  spates  ten  Bilde  zu  Bologna  (friiher  in 
der  Brera)  hat  die  ganze  Erscheinung  etwas  Schlankeres  und  Zierlicheres 
angenommen,  die  Schultern  haben  sich  ebenso  gerundet  wie  die  motiv- 
reichere  Gewandung,  wahrend  die  Gesichtsziige  unverandert  geblieben 
sind.  Dafi  das  Oval  noch  schmaler  erscheint,  bewirkt  das  Kopftuch, 
dieses  echt  gotische,  z.  B.  bei  Orcagna  so  beliebte  Modestiick  der  Frauen- 
tracht.  So  hat  es  auch  die  im  tibrigen  wegen  ihrer  Seitenwendung  zum 
Vergleich  weniger  geeignete  Maria  im  Kronungsbilde  der  Baroncellikapelle 
(nach  1327),  das  dadurch  wie  durch  die  vollig  (ibereinstimmende  fast 
noch  schlankere  Bildung  der  Gestalt  die  spate  Entstehung  der  Bologneser 
Ancona  bestatigt.  Und  auf  dieser  hat  auch  das  Kind  zartere  Glieder 
und  einen  Lockenkopf  bekommen.  Es  ist  der  wachsende  Einflufi  der  von 
Oberitalien  einstromenden  Gotik,  was  wieder  z.  T.  Giottos  letzte  Wandlung 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  313 

bestimmt.  Der  Annahme  einer  Reise  oder  gar  eines  langeren  Aufenthaltes 
nach  Frankreich80)  bedarf  es  nicht,  um  sie  zu  erklaren.  Der  Fortschritt 
wlirde  sich  dann  nicht  so  allmahlich,  sondern  schroffer  vollzogen  haben. 

Wenn  wir  die  Freskenzyklen  von  S.  Croce  einem  solchen  Ent- 
wicklungsgange  einzuordnen  versuchen,  so  sind  der  vorherrschenden  An- 
sicht  entgegen81)  die  Malereien  der  Perruzzikapelle  denen  der  Bardikapelle 
voranzustellen.  Ich  glaube  sie  spatestens  in  den  Anfang  des  zweiten  Jahr- 
zehnts  ansetzen  zu  miissen,  was  die  aufieren  Voraussetzungen  durchaus  er- 
lauben.  Kein  andres  Werk  Giottos  steht  den  Bildern  der  Arena  noch 
so  nahe.  Es  ist  noch  dieselbe  Wucht  des  Ausdrucks  und  noch  fast  der- 
selbe  grofie  Stil,  dieselbe  helle  Farbengebung  auf  blauem  Grund.  Der 
Figurentypus  hat  noch  eine  gewisse  breite  Schwere,  wenn  er  auch  etwas 
schlanker  und  wieder  plastischer  geworden  ist.  Zacharias  und  der  Evan- 
gelist, Elisabeth  und  die  begleitenden  Frauen  sind  die  jlingeren  Ge- 
schwister  Joachims  und  Annas  und  sahen  ihnen  wohl  noch  weit  ahnlicher, 
wenn  die  Ubermalung  nicht  ware.  An  die  Priestergestalten  aus  dem 
Brautzuge  und  an  die  Prophetin  Hannah  klingen  die  Nebenfiguren  der 
Verkundigungsszenen  sehr  stark  an.  Aber  vor  allem  halt  Giotto  noch  an 
der  breitgedehnten  Gruppierung  fest,  und  Figurenkomplexe  wie  in  der 
Erweckung  der  Drusiana,  wo  auch  die  grofie  Geberdensprache  und 
wallende  Gewandung  ganz  den  Geist  der  Arenakapelle  atmet,  zeigen  ein 
Massengleichgewicht  und  eine  verwandte  Linienfllhrung  wie  die  Erweckung 
des  Lazarus  u.  a.  m.  Die  Raumdarstellung  steht  fast  auf  der  gleichen 
Stufe  wie  in  Padua  und  bewahrt,  wenn  sie  auch  zusammenhan gender 
und  organischer  geworden  ist,  den  ruhigen  flachenhaften  Abschlufi  des 
Hintergrundes.  Hinzugekommen  ist  eine  strengere  Berticksichtigung  der 
Symmetric  in  der  Verteilung  der  Gruppen.  Doch  scheut  sich  Giotto  noch 
immer  nicht,  eine  Nebenepisode,  wie  die  tJberreichung  des  Hauptes  beim 
Tanz  der  Salome,  anzuhangen.  Er  bevorzugt  noch  die  Casur  in  der  Bild- 
mitte  vor  der  zentralisierenden  Komposition,  die  eine  lock  ere  (Vision  und 
Tod  des  Evangelisten)  oder  verhlillte  (Tanz  der  S.,  Drusianas  Erweckung) 
bleibt. 

Damit  verglichen,  verrat  der  Aufbau  der  Szenen  in  der  Bardikapelle 
eine  fast  abstrakte  Strenge  der  Konstruktion.     Die  Casur  ist  nur  in  den 

*°)  So  vermutet  Thode,  Giotto,  S.  131  auf  Grund  einer  Angabe  des  sogenannten 
Ottimo-Commentators  der  Divina  Comedia. 

8l)  Thode,  a.  a.  O.  S.  142  a.  Franz  v.  A.,  S.  259;  Frey,  Loggia  dei  Lanzi,  S.  58 
und  72  mit  Bezug  auf  die  urkundlichen  Daten  Uber  die  Ausmalung  der  Chorkapellen 
von  S.  Croce,  aus  denen  sich  jedoch  diese  Schlufifolgerung  nicht  ergibt.  Vgl.  abweichend 
davon  schon  Crowe  und  Cavallcaselle,  a.  a.  O.  II,  p.  77.  Auch  die  untergegangenen 
Fresken  in  den  Kapellen  der  Tosinghi,  Spinelli,  Giugni  dtirften  bald  nach  deren  Fertig- 
stellung  und  nicht  so  spat  entstanden  sein,  wie  die  der  Cap.  Bardi  (s.  u.). 


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314 


O.  Wulff: 


Liinettenfresken  angewandt,  bei  der  Lossagung  des  Vaters  von  Franz  als 
ktinstlerisches  Ausdrucksmittel  fur  den  Zwiespalt,  bei  der  Predigterlaubnis, 
um  den  Heiligen  von  der  Monchsschar  abzulosen,  hier  noch  dazu  sehr 
maflvoll,  dort  durch  die  angeschobene  Palastmauer  gemildert.  Regel  ist 
vielmehr  die  Betonung  der  Bildmitte,  bald  durch  eine  hoch  heraus- 
gehobene  Mittelfigur  (Erscheinung  in  Aries,  Feuerprobe),  bald  dadurch, 
dafi  sich  eine  zentrale  Gruppe  zusammenballt  (Vision  des  Bischofs  und 
des  sterbenden  Monchs),  womoglich  mit  einem  rein  formalen  Hohepunkt 
(Tod  des  Franz),  und  in  diesem  wie  in  jenera  Falle  iiberdies  meist  ver- 
starkt  durch  einen  architektonischen  Aufbau  (ja  sogar  bei  der  Predigt- 
erlaubnis). 

Damit  geht  eine  schematischere  Zusammenordnung  Hand  in  Hand, 
indem  die  zentrale  Hauptfigur  in  moglichst  reiner  Vorderansicht  gegeben 
wird,  die  letzten  Seitenfiguren  dagegen  die  Komposition  symmetrisch  in 
scharfem  Profil  abschliefien,  das  die  bevorzugte  Wendung  bleibt,  soweit 
nicht  die  Handlung  oder  das  Erfordernis  des  Kontrastes  eine  Abwechs- 
lung  erheischen.  Neu  ist,  dafi  mehrere  Profilgestalten  gem  in  scharfster 
perspektivischer  StafTelung  mit  starker  Deckung  der  hinteren  durch  die  erste 
die  Tiefenachse  aufnehmen.  Bei  der  Predigterlaubnis  sind  sogar  weitaus 
die  meisten  Figuren,  darunter  die  des  Papstes,  so  eingestellt.  Beim  Tode 
des  hi.  Franz  bilden  die  Zelebrierenden  solche  Reihen.  Dafi  darin  die 
Absicht  liegt,  die  Tiefe  im  Gegensatz  zum  Flachenabschlufl  des  Hinter- 
grundes,  der  noch  einheitlicher  geworden  ist,  zu  starker  Anschaulichkeit 
zu  erheben,  ohne  die  Flachenwirkung  der  menschlichen  Silhouette  ver- 
loren  gehen  zu  lassen,  bestatigen  die  entsprechend  starkeren  architekto- 
nischen Verkurzungen  der  letztgenannten  Szene.  Dadurch  kommen  wieder 
mehr  Vertikalen  ins  Bild,  da  die  Figuren  dichter  gestellt  und  noch 
schlanker  geworden  sind,  wozu  noch  der  trocknere  plastischere  Ge- 
wandstil  das  Seine  beitragt.  Der  braune  Gesamtton  ist  einheitlicher  ge- 
nommen,  die  Szenerie  von  allereinfachstem  und  klarstem  Bau.  Kurz,  es 
ist  die  konsequenteste  Durchfiihrung  des  monumentalen  Prinzips  und  da- 
bei  doch  eine  gewisse  Wiederaufnahnie  frtihester  Bestrebungen,  wenn- 
gleich  in  streng  geregelten  Formen,  was  uns  die  Bardikapelle  zeigt  Wie 
kommt  Giotto  zu  dieser  letzten  Stilphase,  in  der  ein  gewisser  Verlust  an 
lebendigem  Anschauungsgehalt  und  ein  Uberwiegen  formaler  Mittel  nicht 
zu  verkennen  ist?  Nichts  deutet  darauf  hin,  dafi  hier  etwa  eine  erneute 
Einwirkung  griechischen  Monumentalstils  stattgefunden  habe,  dein  einer- 
seits  diese  fast  schematische  Strenge  der  Komposition  abgeht,  anderer- 
seits  die  konkretere  Auslosung  der  Figur  widerspricht. 

Die  Bardikapelle  weist  am  Gcwolbe  die  drei  allegorischen  Halb- 
figuren  der  Armut,  Keuschheit  und  des  Gehorsams   und  an  vierter  Stelle 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei. 


315 


das  Bild  des  Franziskus  selbst  auf.  Dafi  zwischen  ihnen  und  den  Alle- 
gorien  der  Ordensgelttbde  in  der  Vierung  der  Unterkirche  von  Assisi 
eine  Beziehung  besteht,  kann  von  vorn  herein  nicht  zweifelhaft  sein, 
sondern  nur,  ob  sie  die  noch  unentwickelten  Keime  der  letzteren  oder 
Abktirzungen  sind.  Schon  die  Einschiebung  des  Portraits  zwischen  alle- 
gorische  Gestalten  in  Florenz,  ofTenbar  veranlafit  durch  den  notgedrungenen 
oder  freiwilligen  Verzicht,  den  Heiligen  auch  hier  im  symbolischen 
Vorgang  der  Glorifikation  darzustellen,  noch  mehr  die  Anbringung  des 
Turmes  bei  der  Keuschheit,  zu  dessen  Verstiindnis  erst  recht  die  alle- 
gorische  Handlung  gehort,  macht  es  mehr  als  wahrscheinlich,  dafi  in 
S.  Francesco  die  urspriingliche  Erfindung  vorliegt.  Da  nun  die  Bardi- 
kapelle  nicht  vor  131 7  ausgemalt  sein  kann,  enthalt  sie  doch  das  Bild 
des  damals  kanonisierten  hi.  Ludwig  von  Toulouse  (vgl.  Frey  a.  a.  O. 
S.  72),  aber  auch  kaum  viel  spater,  so  fallt  Giottos  zweiter  Aufenthalt 
in  Assisi  etwa  in  die  Mitte  des  zweiten  Jahrzehnts.  Und  wieder  ist  es 
eine  kunstlerische  Aufgabe  besonderer  Art  gewesen,  was  m.  E.  eben 
hier  zur  Fortbildung  der  monumentalen  Kompositionsprinzipien  bis  zu 
jener  aufiersten  Konsequenz  gefuhrt  hat,  die  sich  in  den  Franzfresken 
von  S.  Croce  beobachten  lafit.  Dafi  die  Raumbedingungen  der  grofien 
dreieckigen  Kappen  des  Kreuzgewolbes  der  Unterkirche  von  S.  Francesco 
Giotto  veranlafit  haben,  die  Kompositionen  in  voller  architektonischer 
Strenge  aufzubauen,  braucht  nicht  mehr  auseinandergesetzt  zu  werden.82) 
Aber  unverstandlich  ware  es,  wie  er  sich  unmittelbar  nach  Vollendung 
der  Franzlegende  in  Assisi,  in  der  ihm  der  monumentale  Stil  noch  ganz 
fremd  ist,  schon  zu  dieser  ktinstlerischen  Klarheit  durchgerungen  haben 
sollte.83)  Der  Grund,  der  zu  so  friihen  Datierungen  der  Allegorien  ge- 
fiihrt hat,  liegt  ja  freilich  nicht  in  diesen  selbst,  sondern  in  ihrem  Zu- 
sammenhange  rnit  den  Malereien  des  anschliefienden  nordlichen  Quer- 
schiffarmes  (Jugendleben  Christi,  Kreuzigung  und  Szenen  aus  der  Franz- 
legende) und  der  angebauten  Nikolaus-  sowie  der  an  diese  anstofienden 
Magdalenenkapelle.  So  wird  es  unvermeidlich,  zum  Schlufi  noch  zur 
schwierigsten  aller  Giottofragen  wenigstens  Stellung  zu  nehmen. 

Die  vier  allegorischen  Gewolbfresken  sind  zweifellos  mit  der  Ge- 
samtheit  der  Forscher  auf  Giottos  eignen  Anteil  zu  setzen,  wenn  auch 
die  Glorifikation  und  der  Gehorsam  in  der  Ausfiihrung  wohl  nicht  ganz 
und  gar.  Aruuit  und  Keuschheit  hingegen  erscheinen  mir  frei  von  jeder 
fremden  Mitarbeiterschaft  Und  ihre  Typen  passen  vollkommen  in  den 
bezeichneten  Zeitabschnitt.     So  erinnern  die  Kopfe  der  Krieger  im  letzt- 

8a)  Vgl.  zur  Analyse  der  Kompositionen  Ziramermann,  a.  a.  O.  S.  368  IT. 
83)  Zimmermann,    a.   a.   O.    S.  365;    Thode,    a.   a.   O.    S.  75,    anders    Franz    von 
Assisi,  S.  259,  wie  schon  Dobbert,  Dohme's  K.  u.  Kiinstler,  II,   1,  S.   10. 


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3i6  O.  Wulff: 

genannten  Bilde  auflerordentlich  an  Herodes  und  seinen  Tischgefahrten 
in  der  Peruzzikapelle.  Die  Engel  sind  noch  schlanker  und  eleganter  ge- 
worden  als  dort,  sie  kommen  denen  der  Ancona  in  der  Akademie  noch 
naher,  ubertreflfen  jedoch  selbst  diese  durch  den  strafferen  Faltenzug.  In 
ihrer  Zusammenordnung  auf  gleicher  Standflache  beobachten  wir  besonders 
in  der  Allegorie  der  Keuschheit  schon  die  in  scharfer  perspektivischer 
Staffelung  aufgestellten  zwei-  und  dreigliedrigen  Gruppen.  Die  Gesamt- 
komposition  aber  wird  besonders  in  den  Fresken  des  Gehorsams  und  der 
Glorifikation  zum  streng  zentralen  und  symmetrischen  Schema.  Wenn 
solche  Tendenzen  dann  in  der  Bardikapelle  nachwirken,  so  verstehen  wir 
auch,  wie  Giotto  in  anderer  Beziehung  gleichsam  wieder  unter  seinen 
eignen  Einflufi  gerat  und  die  plastisch-raumliche  Figurenaufstellung  seines 
Jugendwerkes,  der  Franzlegende,  nunmehr  mit  den  Prinzipien  seines  reifen 
Monumentalstils  zu  vereinbaren  strebt,  wie  er  sogar  auf  die  Grundmotive 
einzelner  Szenen  zurtickgeht.  Und  doch  macht  gerade  der  Vergleich  der 
Predigterlaubnis  und  des  Konzils  von  Aries  in  S.  Francesco  und  S.  Croce 
oder  der  aus  zwei  alten  Kompositionen  (Tod  und  Aufbahrung)  zusammen- 
gezogenen  Totenliturgie  des  Franziskus  in  der  Bardikapelle  mit  jenen 
Vorbildern  anschaulich,  wie  jetzt  alles  symmetrisch  geordnet  und  auf  die 
Hauptachsen  bezogen  wird,  um  das  Reliefmafiige  zu  wahren.  Auf  die 
dreifigurigen  Reihengruppen  der  Freske  der  Oberkirche  gehen  die  Dia- 
konen  der  Bardikapelle  sichtlich  in  ihrem  ganzen  Habitus  zuriick,  aber  was 
flir  eine  Schwenkung  haben  sie  beschrieben. 

Weitere  Ansatze  zur  Gruppierung  der  Franzbilder  von  S.  Croce 
weisen  zwei  andere  Fresken  der  Unterkirche  auf.  Den  gesamten  Bilder- 
zyklus  der  letzteren  Giotto  zur(ickzugeben,84)  dazu  kann  ich  mich  frei- 
lich  nicht  verstehen.  Welche  Phase  seiner  Stilentwicklung  man  auch  zum 
Vergleich  heranziehen  mag,  die  Unterschiede  bleiben  viel  zu  tiefgehende 
(s.  u.).  An  zwei  Stellen  aber  scheint  auch  mir  seine  Art  unverkennbar.  Unter 
dem  Jugendleben  Christi  am  Tonnengewolbe,  das  von  Schiilerhanden 
ausgefiihrt  wurde,  vermutlich  wahrend  Giotto  die  Allegorien  make,  finden 
wir  die  Kreuzigung  und  die  Szenen  aus  dem  Leben  des  Franz.  Die 
erstere  beruhrt  sich  sehr  eng  sowohl  mit  der  gleichen  Szene,  wie  mit 
der  Beweinung  der  Arena,  und  vereinigt  in  der  Pharisaergruppe  rechts 
mehrere  Greisentypen,  links  den  Johannes  und  die  Klagende  mit  erhobenen 
Handen  der  Scrovegnikapelle  und  die  charakteristische  Frauengestalt 
aus  dem  Tabernakel  von  S.  Peter  (vgl.  Anm.  68).  Dazu  hat  die  Kompo- 
sition  in  den  von  echt  giottesker  Empfindung  erftillten  Gestalten  des 
Franziskus    und    seiner   Begleiter  eine  Erweiterung,    vor   allem    aber  eine 


Thode,  Giotto,  S.  57  u.  74  flf.;  Perkins,  a.  a.  O.  p.  53  ff. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  3  i  j 

echt  ktinstlerische  Neugestaltung  erfahren,  die  den  Prinzipien  seines 
monumentalen  Stils  durchaus  entspricht.  In  den  hinzugekommenen  Ge- 
s taken  der  Monche  wird  schon  das  Kompositionsmotiv  der  drei  in  Profil- 
silhouette  knienden  Vordergrundsfiguren  der  Predigterlaubnis  in  S.  Croce 
(und  ahnlich  der  Totenliturgie)  angeschlagen.  Diese  Beziehungen,  der 
klar  abgewogene  Aufbau  in  zwei  Reliefplanen,  endlich  der  grofiartige, 
dem  Paduaner  durchaus  ebenblirtige,  wenn  nicht  gar  tiberlegene  Cruci- 
fixus  selbst  zeugen  flir  Giottos  voile  Urheberschaft.85) 

Sehe  ich  in  der  Kreuzigung  eine  einheitliche  Arbeit,  so  glaube  ich 
bei  einem  zweiten  Bilde  nur  eine,  allerdings  sehr  umfassende,  Beteiligung 
des  Meisters  annehmen  zu  miissen,  —  bei  der  Erweckung  des  Junglings 
von  Suessa,  in  der  sich  deutlich  zwei  Hande  scheiden.  Giotto  gehoren 
etwa  drei  Viertel  des  Bildes  von  links  gerechnet  bis  zur  Figur  des  Her- 
absteigenden.  So  weit  ist  alles  einfach,  klar  und  lebendig  in  Form 
und  Geberde  und  die  Komposition  monumental.  Fast  allein  aus  Profil- 
gestalten,  die  z.  T.  paarweise  in  Perspektive  geordnet  sind,  ist  die  Haupt- 
gruppe  zusammengesetzt,  und  die  Vordergrundsfiguren  geben  sich  in 
Haltung  und  im  Gewandstil  mit  den  zahlreichen  Steilfalten  als  die 
nachsten  Anverwandten,  in  der  etwas  schwereren  Gestaltenbildung  als  die 
Vorlaufer  jener  Diakonen  der  Totenliturgie  des  Franz  in  S.  Croce  zu  er- 
kennen,  einzelne  auch  in  den  Kopfen,  wahrend  der  individuellste  von 
ihnen  das  Bulldoggengesicht  des  Wirts  aus  dem  Kanawunder  in  Padua 
tragt  Auch  die  Lossagung  des  Vaters  in  S.  Croce  bietet  Parallelen, 
und  merkwurdig,  dafi  wir  dort  zugleich  den  iiber  Eck  gestellten  Bau  des 
Hintergrundes  wiederfinden,  der  sich  ganz  ahnlich  in  einer  Saulenstellung 
offnet,  wenn  auch  ein  gotischer  Palast  daraus  geworden  ist,  in  dessen 
Hof  wir  hineinsehen.  Dort  ist  er  aus  rein  formalen  Gninden  da  (s.  o.), 
in  Assisi  brauchte  ihn  Giotto,  um  den  vorhergehenden  Vollzug  des 
Wunders  gesondert  darzustellen.  Es  kann  nicht  zweifelhaft  sein,  wo  die 
Erfindung  liegt  Aber  die  Architektur  der  verktirzten  Schmalseite  des 
Hauses  ist  in  Assisi  offenbar  in  einer  von  der  ursprtinglichen  Absicht 
abweichenden  ganz  unklaren  Weise  gestaltet.  Die  Treppe  mit  dem  oben 
stehenden  Jlingling  und  der  Wandstreifen  mit  den  Dachstiitzen  konnte 
noch  von  Giotto  selbst  herriihren,  die  drei  Frauenkopfe  daneben  hat 
sicher  ein  anderer  in  den  zum  Ausgang  umgedeuteten  nachsten  Bogen 
eingeklemmt.  Und  zweifellos  verdankt  das  ganze  librige  Viertel  des  Wand- 
feldes  mit  der  zweiten  so  viel  schwacheren   Gruppe  der  Auflenstehenden 


*5)  So  urteilt  auch  Dobbert,  Giotto,  Dohmes  K.  und  KUnstler,  II,  I,  S.  16,  der 
ihm  allerdings  auch  das  Jugendlcben  Christi  und  samtliche  Franzbilder  (nicht  abcr  die 
Nikolaus-  und  Magdalenenfresken)  zuspricht. 


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31* 


O.  Wulff: 


—  auflerdem  wohl  auch  die  erste  (und  zweite?)  Randfigur  der  linken 
Seite  —  ihre  Vollendung  einem  Schtiler. 

Augenscheinlich  ist  Giottos  Tatigkeit  in  der  Unterkirche  plotzlich 
abgebrochen  worden.  Im  QuerschifTweist  hochstens  noch  das  vorhergehende 
Bild,  das  den  Tod  des  Jiingligs  von  S.  schildert,  Zlige  seines  personlichen 
Eingreifens  in  den  groflflachigen  ausdrucksvollen  Mittelfiguren  auf,  und  auf 
seinem  Entwurf  wird  auch  die  kaum  weniger  monumentale  Komposition 
beruhen,  aber  mehrere  Kopfe  des  zweiten  Planes  und  die  Frauenfigur  r.  lassen 
auf  eine  andere  ausfuhrende  Hand  schlieflen,  anscheinend  auf  dieselbe,  der 
die  Vollendung  der  folgenden  Szene  (s.  o.)  zufiel.  Ganz  und  gar  diirfte  dieser 
dann  das  Bild  mit  dem  Sturz  des  Knaben  und  seiner  Erweckung  durch 
Raho  gehoren,  das  schon  in  seiner  gesamten  Anlage  eine  grundverschiedene 
kiinstlerische  Auffassung  (s.  u.)  oflfenbart.  Mit  anderen  Worten:  die  Fort- 
setzung  der  Arbeit  in  Assisi  wurde  einem  oder  mehreren  Schulern  iiber- 
lassen,  die  vorher  neben  und  unter  Aufsicht  des  Meisters  daran  beteiligt 
waren.  Personlichkeiten  zu  sondern,  mochte  ich  ohne  eine  erneute 
ganz  darauf  gerichtete  Besichtigung  der  Fresken  nicht  versuchen.  Einen 
Grund  aber,  von  der  nachstliegenden  Annahme  ungefahr  gleichzei tiger 
Entstehung  samtlicher  Malereien  der  Unterkirche  abzugehen,  sehe  ich 
nicht.  Anlafi  dazu  hat  besonders  die  Nikolauslegende  geboten.  Da  wir 
aber  nicht  wissen,  in  welchem  Alter  Gaetano  Orsini  Kardinal  wurde,  ist 
in  seiner  Wiedergabe  als  Diakon  und  in  seiner  jugendlichen  Erscheinung 
auf  der  Stifterfreske  durchaus  kein  Hinweis  auf  einen  weit  vor  seiner 
Erhebung  zuriickliegenden  Zeitpunkt  gegeben.86) 

Freilich,  mit  Giottos  reifem  Stil  ist  allein  das  schone  Widmungs- 
bild  vereinbar.  Weder  der  Christus,  noch  die  ausdrucksvollen  Figuren  der 
Stifter  fallen  aus  ihm  heraus.  Ein  eigner  Entwurf  liegt  sicher  zugrunde, 
und  eigenhandige  Ausfuhrung  erscheint  mir  nicht  ausgeschlossen.  Dagegen 
kann  ich  in  den  Legendenszenen  selbst  seine  Handschrift  nicht  entdecken. 
Zwar  sind  es  Giottos  Figurentypen,  die  uns  da  begegnen,  aber  nicht  die 
spateren,  und  in  manchen  Kopfen  bertihren  sie  sich  wieder  mit  den 
SchUlerfresken  der  Unterkirche.  Und  doch  empfindet  man  auch  in  der 
geistigen  Gestaltung  der  Bilder  Giottos  »schlagende  Kiirze«  —  aus  den 
Fresken  der  Oberkirche.  Mit  diesen  stimmt  in  der  Tat  die  Kompositions- 
weise,  der  Schauplatz  und  die  lebhafte  Geberdensprache  ebenso  gut  zusammen, 
wie  sie  seinem  grofien  Stil  widerspricht.  Ist  also,  wenn  nicht  er  selbst,  so 
doch   ein  ganz   frtiher   Schtiler,    der   sich  seine  Art  vollig   zu   eigen    ge- 


•*)  Vgl.  dazu  Thode,  Franz  von  Assisi,  S.  262  ff.  und  Zimmcrmann,  a.  a.  O.  S.  386, 
der  jcdoch  in  den  Bildern  eine  eigene  gleichzeitig  mit  den  Gewolbfresken  um  1298 
entstandene  Arbeit  Giottos  sieht.  Ahnlich  urteilt  jetzt  auch  Thode,  Giotto,  S.  51  ff., 
wahrend  er  sie  a.  a.  O.  S.  170  u.  262  ff.  einem  frUhen  Schiller  zuerkannte. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  ^  I  o 

macht  hatte,  der  Urheber  unci  fallt  die  Entstehung  doch  weit  friiher?  Mir 
scheint  noch  eine  andere  Losung  moglich,  auf  die  das  Format  der  Decken- 
fresken  der  Nikolauskapelle  hinftihrt.  Dieses  und  das  sich  daraus  er- 
gebende  Verhaltnis  der  Figur  zur  Flache  ist  eben  ganz  dasselbe  wie  in 
der  Franzlegende,  d.  h.  es  ist  dasjenige  der  gotischen  Miniatur.  In  den 
Wandfresken  aber  nicht,  wird  man  einwenden.  Es  scheint  mir  doch  so, 
denn  bei  ihnen  ist  das  Langformat  z.  T.  sichtlich  durch  blofie  Abschnei- 
dung  der  oberen  Bildhalfte  gewonnen.87)  Bei  anderen  mag  eine  ent- 
sprechende  Umbildung  stattgefunden  haben.  Die  Vorlage  kann  darum 
wohl  eine  eigenhandige  Miniaturenfolge  aus  Giottos  fruherer  Zeit  gewesen 
sein.  Dafiir  spricht  auch,  dafi  die  Geschichte  des  geretteten  Knaben 
spater  von  T.  Gaddi  in  ganz  ahnlichen  Kompositionen  behandelt  worden 
ist  (Berlin  Nr.  1079).  Weiter  verstehen  wir  dann  leicht,  warum  der 
Cosmatenstil  in  der  Nikolauslegende  wieder  so  stark  hervorbricht.  Die 
beste  Sttitze  aber  findet  die  oben  aufgestellte  Erklarung  in  dem  analogen 
Tatbestand,  wie  er  in  den  iibrigen  Malereien  der  Unterkirche  zu  Tage  Hegt. 
Das  Jugendleben  Christi  und  die  Fresken  der  Magdalenenkapelle 
sind  zum  weitaus  groflten  Teil  nach  oder  in  Anlehnung  an  Vorlagen 
Giottos  gemalt,  teils  vielleicht  noch  unter  seinen  Augen  (s.  o.),  teils  wohl 
nach  solchen,  die  er  bei  seinem  Weggange  als  Richtschnur  fur  die  Voll- 
endung  der  Arbeit  zurtickliefi.  Es  waren  das  in  der  Hauptsache  seine 
Entwiirfe  zu  den  Fresken  der  Scrovegnikapelle.  Wenn  man  friiher  und 
wieder  ganz  neuerdings  aus  den  auffallenden  Ubereinstimmungen  der 
Bilder  mit  diesen  geschlossen  hat,  Giotto  sei  selbst  ihr  Urheber,  so  ist 
darauf  schon  mit  vollem  Recht  entgegnet  worden,  es  sei  undenkbar,  dafi 
ein  Meister  von  Giottos  Range  sich  so  hatte  wiederholen  konnen.88)  Die 
Hauptunterschiede  liegen  freilich  nicht  auf  der  Oberflache,  sie  sind 
vielmehr  so  tiefgehende  und  unzweideutige,  dafi  es  unmoglich  ist, 
die  Nachahmung  (bezw.  Wiederholung)  in  der  Arena  zu  suchen.  Mit 
Giottos  spaterem  Stil  aber  sind  die  Fresken  der  Unterkirche,  die  oben 
ganz  oder  z.  T.  ihm  zugesprochenen  Szenen  ausgenommen,  schlechter- 
dings  unvereinbar.  Es  sind  Schulerarbeiten  und  einzelne  schwache 
Versuche  selbstandigerer  Gestaltung  daher  wenig  gegliickt  Gemeinsam 
ist  beiden  Zyklen  nicht  nur  die  Nachahmung  in  der  Komposition,  sondern 
auch  die  verbltiffende  Anpassung  an  Giottos  Typen,  Bewegungen,  Geberden, 
denen  freilich  hier  iiberall  die  rechte  Ursprtinglichkeit  des  Ausdrucks 
fehlt     Auch  im  einzelnen  spinnen  sich  Beziehungen  hertiber  und  hinviber 


•7)  So  z.  B.  in  der  Szene  von  der  Rflckkehr  des  geraubten  Knaben  zu  seinen 
Eltern;  vgl.  die  Abb.  124  bei  Zimmermann,  a.  a.  O.  S.  385. 

**)  Ich  schliefie  mich  darin  der  treflfenden  Beurteilung  dieser  Zyklen  bei  Zimmer- 
mann, a.  a.  O.  S.  405  ff.  durchaus  an. 


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320 


O.  Wulff: 


sowie  zu  derNikolauslegende  und  zum  Anteil  der  zweiten  Hand  in  den  Franz- 
szenen.  Ohne  damit  mein  letztes  Bekenntnis  aussprechen  zu  wollen, 
scheint  mit  das  doch  zum  Schlufl  zu  ftihren,  dafi  eine  einzige  Personlich- 
keit  in  der  Hauptsache  mit  der  Durchfuhrung  der  Aufgabe  betraut  war, 
vielleicht  mit  untergeordneten  Nebenkraften  zur  Seite.  Welcher  von 
Giottos  Schlilern  das  war,  dtirfen  wir  zunachst  nur  fragen.  Taddeo  Gaddi 
ist  schon  seinem  Alter  nach  fur  den  angenommenen  Zeitpunkt  ausge- 
schlossen.  War  es  Puccio  Capanna,  Buffalmacco,  oder  war  es  jener 
Stefano  lo  Scimia,  *9)  der  seine  Art  so  vortrefflich  nachzuaflfen 
wufite?  Im  letzteren  Falle  bekamen  wir  eine  Erklarung  fur  dessen 
Beinamen,  den  man  auf  korperliche  Eigenschaften  oder  andere  zufallige 
Umstande  zu  beziehen  durchaus  keinen  Grund  hat  Wer  es  aber 
auch  gewesen  sein  mag,  ein  Spottvogel  bleibt  er.  Giottos  letzte  ktinst- 
lerische  Ziele  hat  er  nicht  erkannt.  Unter  seinen  Handen  lost  sich 
die  monumentale  Flachenkomposition  der  Arenafresken  in  raumum- 
flossene  Korperlichkeiten  auf.  Kaum  dafi  die  Reliefwirkung  bei 
engstem  Anschlufi  an  die  Vorlage,  wie  in  der  Erweckung  des  Lazarus, 
nachzufiihlen  ist  Die  Gestalten  riicken  auseinander,  werden  schlank  und 
dtinn  und  verlieren  sich  im  Bildfelde,  ihre  Vermehrung  und  die  An- 
haufung  von  zahlreicheren  Gruppen  im  Hintergrunde  (Kindermord,  Wunder 
Rachos)  verstarken  die  Raumillusion,  aber  nicht  die  Beherrschung  der 
Bildflache  durch  die  Figur.  Mit  dem  Verzicht  auf  strengere  Symmetric, 
der  Zuruckdrangung  der  reinen  Profilsilhouette  durch  vielfach  abgestufte 
Wendungen  geht  die  Schichtung  der  Plane  und  die  Flachenachse  der 
Aktion  verloren.  Und  den  formalen  Verlust  begleitet  eine  Herabminderung 
ihrer  Bedeutung  im  Ausdruck  zu  trivialer  NatUrlichkeit 

Giotto  ist  von  seinen  allernachsten  Schulern  nicht  verstanden  worden, 
d.  h.  der  abgeklarte  Giotto.  Kaum  dafi  er  ihnen  den  Rticken  gewandt 
hat,  wenn  nicht  gar  unter  seinen  Augen,  erwachen  die  Tendenzen  auf 
Raumillusion  und  Plastik  seines  friihen  Stils.  Der  Freskenzyklus  der 
Oberkirche,  an  dessen  letzten  Bildern  der  Meister  der  Unterkirche  vielleicht 
bereits  beteiligt  war,  hat  diesen  allein  anzuregen  vermocht  So  ist  ihm 
auch  die  gleichartige  Nikolauslegende  am  besten  gelungen.9°)  Die  Innen- 
raume  sucht  er  mit  alien  Mitteln  der  fortgeschrittenen  Verktirzung  (Dar- 
stellung  i.  T.)  erfolgreich  zu  vertiefen,  die  Aufienarchitekturen  gehen  bei 
ihm  in  den  landschaftlichen  Hintergrlinden  ebenso  auf  wie  die  Figuren. 
Nicht  abschliefien,  sondern  zuruckweichen  sollen  diese.     Alles  das  nimmt 

89)  Fil.  Villani,  Le  vite  dTomini  illustri  (ed.  Mazzuchelli),  p.  LXXXI  ^Stefano, 
Scimia  della  natuia,  nell'  imitazione  di  quella  valse  piuu. 

9°)  Bcziehungen  der  letzteren  zu  ihnen  sind  von  Berenson  und  Perkins  a.  a.  O. 
p.  83,  wie  mir  scheint,  richtig  beobachtet  worden. 


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Zur  Stilbildung  der  Trecentomalerei.  32  I 

auch  alsbald  Giottos  grofiter  Schliler,  Taddeo  Gaddi,  auf,  um  in  be- 
wuflter  Absicht  jene  Liniensysteme  auszubilden,  welche  dann  in  der  archi- 
tektonischen  Biihne  der  Trecentisten  zur  Entwicklung  abstrakter  Raum- 
konstruktion  dienen.91)  In  seiner  Landschaft  aber  finden  wir  dann  schon 
die  schragen  Bergprospekte,  wie  sie  auch  die  Lorenzetti  in  Siena  an- 
wenden.  Sie  sind  wohl  Nachbildungen  der  gleichartigen  Strafienfluchten92) 
und  aus  derselben  breiten  Unterstromung,  deren  Richtung  Giottos  Schaffen 
nicht  abzulenken  vermocht  hat,  entsprungene  Neubildungen.  Dafi  solche 
Linienkonstruktionen  schon  bei  Duccio  anheben  (s.  S.  107)  und  dafi  in  beiden 
toskanischen  Schulen  die  gleichen  Formen  in  zeitlichem  Parailelismus  auf- 
tauchen,weistvielleicht  auf  eine  forts chrei ten de  Entwicklung  der  Schemata  in 
der  Miniatur  hin,  die  nicht  so  plotzlich  zum  Stillstand  gekommen  sein  dlirfte. 
Ein  blofier  Austausch  der  Errungenschaften  innerhalb  der  rasch  aufbliihen- 
den  Tafelmalerei  wiirde  von  einem  allgemeineren  Stilausgleich  begleitet  sein. 
Giottos  Entwicklung  unter  eine  ungebrocheneRichtungslinie  bringenzu 
wollen,  ist  der  Grundirrtum  der  stilkritischen  Forschung,  die  nur  allzu  leicht 
vergifit,  dafi  ein  Kunstler  keine  unveranderliche  Grofie  darstellt.  Sie  ist 
um  so  starker  fehlgegangen,  je  weniger  ihre  individualisierende  Methode 
ftir  die  Epoche  der  italienischen  Vorrenaissance  zugeschnitten  war 93)  und 
mit  der  Doppelstromung  in  der  Kunstentwicklung  des  Ducento  zu  rechnen 
wufite.  Das  Wunderbarste  an  Giotto  bleibt  gerade,  wie  er  aus  dieser 
einen  einheitlichen  Stil  entwickelt,  in  dem  das  griechische  Bildgestaltungs- 
prinzip  die  Kette,  die  abendlandische  Menschen-  und  Raumdarstellung  den 
Einschlag  bildet.  Es  kann  uns  nicht  Wunder  nehmen,  dafi  seine  Schuler  den 
Weg  weiter  verfolgten,  den  er  selbst  zuerst  gewiesen  hatte.  Die  neue  Illusion 
des  Weltanschauens  bedeutete  ihnen  mehr  als  die  dekorative  Schonheit, 
und  in  jener  Richtung  allein  war  ein  Fortschritt  zu  deutlicherem  Formaus- 
druck  zu  erringen,  der  gewonnen  werden  mufite,  ehe  die  Malerei  wieder  reif 
wurde  fiir  eine  neue  Zusammenfassung  aller  ihrer  Mittel  zu  monumentaler 
Wirkung.  Uber  das  Trecento  hin  weg  aber  reicht  Masaccio  Giotto,  tiber  das 
Quattrocento  Raphael  Masaccio  die  Hand.  Und  vor  Giotto  liegt  noch  die 
vielgeschmahte  maniera  greca,  deren  bestes  Erbteil  er  antrat  Der  italienische 
Monumentalstil  wurzelt  im  byzantinischen.  In  der  Geistesgeschichte  der 
Menschheit  geht  auch  der  bildenden  Kunst  nichts  wieder  vollig  verloren. 

9')  Vgl.  Kallab,  a.  a.  O.  S.  38  und  zu  T.  Gaddi  auch  Schubring,  a.  a.  O.  S.  364. 

9*)  Beispiele  flir  beidc  Motive  bieten  eincrseits  die  Fresken  der  Baroncellikapelle 
sowie  die  Bilder  im  Refektorium  von  S.  Croce,  deren  Zuschreibung  an  T.  Gaddi  freilich 
sehr  problematisch  ist,  andrerseits  die  Flligel  des  Altarblatts  in  S.  Agostino  (s.  S.  in 
Anm.30);  vgl.  Wingenroth,  Rep.  f.  K.-Wiss.  98,  S.  338  und  dagegen  Kallab,  a.  a.  O.  S.  502. 

93)  Dafl  fUr  den  oft  behaupteten  Einflufi  Giov.  Pisanos  auf  Giotto  bei  der  hier 
vertrctenen  Auffassung  seiner  Stilentwicklung  kein  Raum  bleibt,  liegt  auf  der  Hand. 


Repertorium  fiir  Kunstwistenschaft,  XXVII. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  in  ihren  Beziehungen 
zu   Gemalden,    Skulpturen    und    Gebauden   in   Florenz. 

Zweiter  Aufsatz. 
Von  Emil  Jacobsen. 
(Fortsetzung.) 
Andrea  del  Sarto.     Verherrlichung  Maria.     Nr.  123. 

397  (Rahmen  149  Nr.  293  F).  Rotelstudie  ftir  die  Hande  zweier 
Heiligen.  Das  eine  Handepaar  auch  fur  Nr.  76  in  der  Akademie  be- 
nutzt,  wie  friiher  erwahnt.  In  Rahinen  163  unter  Nr.  643  findet  sich 
eine  rnit  Gewandern  scbwer  behangte  Figur  in  Profilstellung  gegen  rechts. 
Rotel.  Nach  dem  Katalog  sollte  das  Blatt  Studie  zu  einer  Assunta  im 
Pitti  sein.  In  keiner  Assunta  hier  findet  sich  jedoch  eine  ahnliche  Figur, 
dagegen  hat  die  Zeichnung  dadurch  Interesse,  dafi  sie  ein  Ricordo  nach 
dem  hi.  Joseph  in  Fra  Bartolommeos  Darstellung  im  Tempel,  jetzt  in 
Wien,  oder  jedenfalls  von  dieser  Figur  stark  inspiriert  ist.  Doch  ist  die 
Zuschreibung  an  Andrea  nicht  ganz  sicher.27) 

398  (Rahmen  159  Nr.  653).  Angeblich  Bildnis  von  der  Frau  des 
Ktinstlers,  Lucrezia  del  Fede.  Scheint  vielmehr  die  Studie  fur  den  Kopf 
der  knienden  Heiligen  in  der  Verherrlichung  Marias  im  Pitti,  sowie 
auch,  wie  in  meinem  frtiheren  Aufsatze  erwahnt,  ftir  die  Madonna  in  der 
hi.  Familie  Nr.  62.  Als  das  Bildnis  der  Lucrezia  wird  auch  die  Rotel- 
zeichnung  Nr.  647  in  Rahmen  163  bezeichnet  Die  beiden  Kopfe  sind 
aber  sehr  verschieden. 

Andrea  del  Sarto.     Assunta.     Nr.   191. 

399  (Nr.  303).  Nackte  weibliche  Figur  emporblickend  in  sitzender 
Stellung.  Studie  zur  Maria.  Schwarzkreide.  Ahnliche  Studie  in  Rotel 
erwahnt  unter  Nr.  102.2*) 

400  (Nr.  686  s).  Rotelkopie  nach  dem  knienden  Apostel,  dessen 
Kopf  vielleicht  als  Selbstbildnis  Andreas  betrachtet  werden  kann. 


37)  Bcrcnson  giebt  Sogliani  das  Blatt,  was  mir  nicht  zutreffend  vorkommt 
*8)  Bei  Berenson  irrttimlich  auch  die  erstgenannte  als  Rtftclzeichnung. 


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Die   Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  \2X 

Andrea  del  Sarto.     Heilige  Familie.     Nr.  81. 

401  (Rahmen  167  Nr.  631).  Kinderkopf  nach  rechts  gewandt. 
Scheint  Vorlage  ftir  das  Johanneskind.  Vielleicht  auch  benutzt  fur  einen 
Engelkopf  oben  in  der  Himmelfahrt  Maria  Nr.  225.     Rotel. 

Sebastiano  del  Piombo.    Martyriurn  der  hi.  Agathe.    Nr.  179. 

402  (Nr.  1 791).  Ricordo  nach  dem  Bilde.  Feder,  weifi  gehoht,  auf 
gelbem  Papier. 

Toskanischer  Schule  zugeschrieben.  Jacopo  del  Sellajo. *9) 
Anbetung  des  Kindes.     Nr.  364.  * 

403  (Rahmen  85  Nr.  192  F).  Vorzeichnung  zu  dem  Christkinde, 
dem  Lorenzo  di  Credi  zugeschrieben.  Getuschte  Federzeichnung,  weifi 
gehoht. 

404  (Nr.  15  220).  Ignoto  genannt.  Geburt  Christi.  Das  Kind  ganz 
wie  im  obengenannten  Bilde.  Es  ist  moglich,  dafi  auch  die  Zeichnung 
von  Jacopo  herrilhrt  Rotel,  durchgepaust.  Ich  bemerke  noch,  dafi  dies 
Christkind  auf  ein  Gemalde  von  Botticelli  zuruckgeht,  wovon  William 
Fuller  Maitland  Esq.  eine  Schulwiederholung  besitzt.  Ausgestellt  New 
Gallery  1893. 

Giardino  Boboli. 

405  (Rahmen  437  Nr.  1013).  Stefano  della  Bella.  Vorzeichnung 
ftir  eine  Fontane.  Diese  Skizze  ist  ftir  vier  Fontanen,  die  paarweise 
vor  den  beiden  Eingangstiiren,  die  zu  der  Isoletta  ftihren,  sich  befinden. 
Die  wasserspeiende  barocke  Gestalt  tragt  in  der  Zeichnung  eine  Krone, 
an  den  Fontanen  aber  teils  Schlangen,  teils  Vasen  auf  dem  Kopfe. 
Diese  Gestalten  begegnen  uns  wenig  verandert  an  der  grofien  Fontane 
von  Susini  im  Hofe  des  Palastes.     Feder. 

406  (Nr.  310P).  Prospekt  von  dem  Amphitheater  mit  phantastischem 
Aufzug.     Feder  getuscht. 

Bargello. 

407  (Nr.  6960).  Bandinelli.  Kopie  nach  einer  unbekannten 
Zeichnung  Michelangelos  zu  einem  der  unvollendeten  Sklaven  in  der 
Grotte  Buontalenti.     Rotel. 

408  (Rahmen  17  Nr.  71).  Anonimo  del  Sec.  XV  zugeschrieben. 
Christus  am  Kreuze,  nebenan  eine  drapierte  Figur,  meiner  Ansicht 
nach  eine  echte  Studie  von  Benozzo  Gozzoli.  Die  Christusfigur  scheint 
einerseits  ein  Ricordo  nach  dem  Gekreuzigten  in  Bertoldos  Bronze- 
relief,  jetzt  im  Bargello  (nur  ist  der  Christuskopf  hier  etwas  mehr  im 
Profil),  andererseits  Vorlage  ftir  den  Gekreuzigten  in  seiner  Kreuzigung 
zwischen    vier    Heiligen    und    einem    Stifter  in   San   Gemignano.      Meine 


*9)  Vergleiche  meinen  Artikel  ttber  die  Louvregalerie.     Rep.  f.  Kunstw.  1902. 

22* 


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324  Emil  Jacobsen: 

Vermutung,  dafi  die  Christusfigur  ein  Ricordo  nach  Bertoldos  Relief  ist, 
wird  dadurch  bestarkt,  dafi  daneben  eine  drapierte  Figur  a  l'antique 
sich  befindet.  Solche  halbnackte  Figuren  kommen  bei  dem  antikisieren- 
den  Bertoldo  hiiufig  vor  und  zwar  auch  auf  dem  genannten  Relief.  Feder 
getuscht  und  weifi  gehoht  auf  braunlich  getontem  Papier.  Eine  andere 
Studie  zu  der  Kreuzigung  ini  Rahmen  24  Nr.  1092:  Christus  am  Kreuze. 
Auf  diesem  Blatt  zwei  Frauenkopfe,  der  eine  der  einer  alteren  Frau,  der 
andere  der  eines  Kindes.  Sehr  wahrscheinlich  Studien  fur  die  kniende 
Frau  und  das  hinter  ihr  kniende  kleine  Madchen  auf  dem  Fresko  mit 
der  Anbetung  des  hi.  Sebastian  in  San  Gemignano.  Feder  getuscht,  weifi 
gehoht  auf  braun  getontem  Papier.  3°) 

409  (Nr.  1986).  Parmegianino  zugesrhrieben.  Ricordo  nach  Giov. 
Bolognas  Mercur  oder  jedenfalls  von  dieser  Figur  inspiriert     Rotel. 

410  (Nr.  6564  Rlickseite).  Pontormo.  Studie  nach  Donatellos 
Bronze-David.31)     Schwarzkreide.     Vergleiche  Nr.  392. 

411  (Nr.  489).  Bandinelli  zugeschrieben.  Studie  nach  Donatellos 
Sankt  Georg.     Feder. 

412  (Nr.  16803).  Antiker  Torso  von  Benvenuto  Cellini  als 
Ganymed  restauriert.    Kopie  aus  dem  Schlufi  des  16.  Jahrhunderts.    Rotel. 

413  (Rahmen  45  Nr.  222).  Maniera  di  Piero  del  Pollajuolo 
zugeschrieben.  Studie  nach  Verrocchios  David  neben  anderen  Studien. 
Silberstift,  weifi  gehoht  auf  gelbem  Papier. 

414  (Rahmen  5  14  Nr.  66 30).  Benedetto  da  Rovezzano.  Feder- 
zeichnung  eines  Kamins.  Der  architektonische  Aufbau  und  das  Figiirliche 
des  oberen  Teils  stimmen  ziemlich  gut  mit  dem  Kamin  im  Bargello  (nur 
fehlen  die  beiden  Sphinxe).  Die  P'riese  aber  gar  nicht.  In  der  Zeichnung 
Tritonen  und  Seepferde  nach  der  Antike  dargestellt,  am  Kamin  dagegen 
das  Martyrium  mehrerer  Heiligen. 

415  (Rahmen  290  Nr.  82 1()).  Pisanello  zugeschrieben.  Feder- 
zeichnung  eines  Hundes.  Vielleicht  geht  eine  Plakette  hier  auf  diese 
Zeichnung  zuriick.  Ist  aber  viel  spater.  Feder,  weifi  gehoht  auf  rotlich 
getontem  Papier. 


3°)  Wsihrend  Berenson  meine  Zuschreibung  von  Nr.  71  bestatigt,  gicbt  er,  gewiB 
mit  Unrecht,  Nr.   1092  dem  Cosimo  Roselli. 

V)  Diese  Statue  geht,  meines  Erachtens,  auf  eine  antike  Hermes-Gemme  (oder 
Statue)  zuriick.  Der  bei  David  eigentlich  befremdende  Hut  erinnert  an  den  antiken 
Petasos.  Die  ganze  Haltung  kehrt  wieder  in  einem  Hermes  (oder  als  Hermes  restaurierte 
Statue)  im  Palazzo  Vecehio.  Im  »  Tod  der  Lucrezia«  von  Botticelli  bei  dem  Earl  of  Ash- 
bumham  sieht  man  auf  einer  Siiule  einen  David  in  iihnlicher  Haltung.  Dieser  hat  auf 
dem  Kopf  einen  vollstandig  mit  Fliigeln  versehenen  Petasos  und  dtirfte  vielleicht  auf 
dieselbe  Gemme  zurlickgehen. 


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Die   Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  325 

Ignoto  Toscano  Secolo  XVI.     Bronzekandelaber. 

416  (Nr.  5740).  Ferdinando  Tacca  zugeschrieben.  Studie  zu 
einem  Bronzekandelaber.  Feder  getuscht.  Das  Blatt  stimmt  im  ganzen 
mit  dem  Kandelaber.  Nur  ist  die  Ausschmiickung  der  Basis  geandert. 
Wenn  die  Zeichnung,  wie  Ferri  meint,  von  Tacca  ist,  dann  wohl  auch 
das  Bronzewerk. 

417  (Nr.  18558).  Flotenblasender  Marsyas.  Vier  Ricordi  nach  der 
Statuette  vom  Rticken  gesehen.  Auf  demselben  Blatt  mehrere  Kopien 
nach  Zeichnungen  von  Michelangelo.  Gefunden  in  einer  Mappe  mit 
alten  Kopien  nach  Michelangelo,  welche  aus  dem  Haus  des  Meisters 
stammt.  Gehen  also  wahrscheinlich  auf  eine  Studie  von  Buonarroti  nach 
der  Statuette,  wovon  vier  Exemplare  hier  im  Bargello  sind  (Hauptexemplar 
sehr  wahrscheinlich  von  Ant.  Pollajuolo  nach  der  Antike)  zuriick.  Dieser 
Marsyas  befand  sich  in  der  Sammlung  von  Lorenzo  il  Magnifico.32) 

Michelangelo.     Bacchus. 

418 — 419  (Nr.  16827,  16828).  Kopien  aus  dem  17.  Jahrhundert. 
Schwarzkreide. 

Jacopo  Sansovino.     Bacchus. 

420  (Nr.  14414).  Andrea  del  Sarto  mit  Fragezeichen  zuge- 
schrieben. Auf  beiden  Seiten  des  Blattes  leicht  hingeworfene  Skizzen  und 
zwei  ausgefiihrte  Studien  zu  der  Statue.  Alles  mit  roter  Kreide.  Es  geht 
schon  aus  dem  leichten  Umrifi  des  Satyrknaben  in  abweichender  Stellung 
hervor,  dafi  diese  Studien  keine  Kopien,  sondern  echte  Entwurfe  fiir  die 
Statue  sind.  Die  Technik  ist  mit  Andrea  del  Sarto  verwandt.  Dies 
bestarkt  meine  Meinung,  die  von  Prof.  Ferri  geteilt  wird,  dafi  Jacopo 
der  Meister  ist,  denn  dieser  war,  wie  Vasari  berichtet,  Andreas  intimer 
Freund  und  in  seiner  Zeichnungsweise  von  ihm  in  hohem  Grade  beeinflufit: 
»—  —  e  poi  nella  gioventu  ebbero  insieme  Andrea  del  Sarto  ed  Jacopo 
Sansovino;  i  quali  seguitando  la  maniera  medesima  nel  disegno  ebbero 
la  medesima  grazia  nel  fare«,  etc.  (Vasari  Ed.  Milanesi  VII  488).  Nach 
diesen  Studien  konnen  ihm  noch  einige  Zeichnungen  zugeschrieben  werden: 
die  schon  erwahnte  Studie  nach  dem  Laokoon  Nr.  14535  und  zwei 
Studien  auf  dem  Blatt  Nr.  14553,  beides  Studien  nach  Antiken.  Vorder- 
seite:  nackte,  mannliche  Figur  mit  Portratziigen,  wohl  romischer  Imperator 
(Augustus?). 

421  (Nr.  12284).  Dom.  Passerotti.  Studie  nach  der  Statue.    Feder. 
422-430.    Herkules  (?)  einen  Widersacher  niederwerfend,  den 

rechten  Fufi  auf  dem  Kopf   eines    unter  ihm  liegenden  Weibes. 

32)  Ein  Exemplar  auch  im  Berliner  Museum.  Eine  Version  bei  Mr.  Pierpont- 
Morgan. 


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^ 26  Emil  Jacobsen: 

Kleine  Bronzegruppe  in  zwei  Exemplaren.  In  den  Kartellen  befinden  sich 
eine  ganze  Reihe  Zeichnungen,  die  Beziehung  zu  dieser  Gruppe  haben. 
Merkwiirdig  ist  es,  dafi  sie  zugleich  mit  geringer  Anderung  eine  Gruppe 
in  Daniel  da  Volterras  Kindermord  zu  Bethlehem  wiederholen.  Es  wiirde 
jetzt  sehr  nahe  liegen  die  Zeichnungen,  die  urspriinglich  Vincenzo  de 
Rossi  zugeschrieben  wurden,  Daniele  da  Volterra,  der  ohne  Zweifel  die 
Bronzegruppen,  wahrscheinlich  nach  einer  Vorlage  Michelangelos  gebildet 
hat,  zuzuweisen.  Das  hat  man  auch  neuerdings  getan.  Doch  mit  Un- 
recht.  Denn  diese  Zeichnungen  gehoren  in  eine  ganz  andere  Schule, 
wenn  sie  auch  auf  florentinische  Vorlagen  zurlickgehen.  Sie  sind  vene- 
zianisch  und  zwar  von  der  Hand  Jacopo  Tintorettos.  Ich  hebe  Nr.  10695, 
Schwarzkreide  und  Nr.  10705,  Rotel  hervor.33) 

Casa  Buonarroti. 

Michelangelo  zugeschrieben.  Cleopatra.  Schwarzkreidezeichnung. 
Rah  men  I  Nr.  2. 

431  (Rahmen  139  Nr.  603).  Buste  einer  jungen  Frau  en  face. 
Gleichfalls  Michelangelo  zugeschrieben.     (Braun   185,   Brogi   1784.)     Der 

33)  Die  anderen  Nummern  sind:  13045,  13046,  15002,  15003,  17 133,  17  134, 
I7  39°«  —  Nachdem  dies  geschrieben  ist,  hat  der  Direktor  des  Museo  Nazionale  Prof. 
J.  B.  Supino  in  seiner  »Miscellanea  d'Arteoc  Anno  I  Nr.  3  sich  Uber  diese  Gruppe  in 
einem  kleinen  Aufsatz  ausgesprochen.  Ich  kann  mich  in  allem  Wesentlichen  seinen 
Ausftihrungen  anschlieflen,  nur  in  einem  Punkte  mochtc  ich  eine  andere  Auffassung 
geltend  machen.  Flir  die  oben  ausgesprochene  Vermutung,  dafl  die  Gruppe  wahr- 
scheinlich auf  Michelangelo  zurtickgeht,  habe  ich  namlich  die  Bestatigung  gefunden. 
Es  bcfindet  sich  in  einem  Schrank  der  Casa  Buonarroti  eine,  gleich  unten  zu  er- 
wahnende,  Tongruppe  in  fragmentarischem  Zustand,  die  die  beiden  Hauptfiguren 
der  Gruppe  genau  wiedergibt.  Es  hat  wohl  auf  dieses  Tonmodell  Bottari  hingedeutet, 
wenn  er  behauptet,  dafl  eine  der  wesentlichsten  Gruppen  in  Volterras  »Kinder- 
mord«  nach  einem  Modell  zu  einer  Gruppe  Hercules  und  Cacus  von  der  Hand  Michel- 
angelos, die  vor  dem  Palazzo  Vecchio  aufgestellt  werden  sollte,  gemacht  wurde.  Das 
Projekt  wurde  leider  nicht  realisiert;  wie  bekannt,  wurde  die  Gruppe  spiiter  in  un- 
gleich  geringerer  Weise  von  Bandinelii  ausgefiihrt.  An  der  Tongruppe  fehlen  die  beiden 
Kopfe,  die  beiden  Anne  des  Hercules  und  der  eine  Unterarm  des  Cacus.  Im  Heft  IV 
derselben  Zeitschrift  giebt  Ferri  Mitteilungen  iiber  die  oben  erwahntcn  Zeichnungen. 
Endlich  in  Heft  V  mache  ich  in  einem  kleinen  Artikel:  Ercolc  e  Cacco  di  Michelangelo, 
auf  das  alien  diesen  Werken  zugrunde  liegende  Tonmodell  von  Michelangelo  auf- 
merksam.  —  Die  oben  genannten  neun  Zeichnungen  sind  geniale  Skizzen,  kraftig  in 
Licht  und  Schatten  gestellt  (siehe  die  leider  zu  kleinen  Reproduktionen  in  Miscellanea 
d'  Arte  Anno  I.  IV).  Tintoretto  hat  ofTenbar  die  Gruppe  Daniels  da  Volterra  (die  er 
flir  einen  Michelangelo  genommen  haben  dlirfte)  so  behandelt,  wie  es  erzahlt  wird: 
»ritraendo  i  modelli  anche  al  lume  di  lucerna  per  ottenere  maggior  precisione  nei 
contorni  e  conoscere  gli  effetti  della  luce  e  delle  ombre«  (Vasari  Ed.  Milanesi  VI.  588.  N.  I). 
Sie  stimmen  in  der  Behandlungsweise  genau  mit  mehreren  authentischen  Zeichnungen 
Jacopo's  sowie  Nr.  13008  und  7512s.  Die  Zuweisung  dieser  prachtvollen  Blatter  ;ui 
Tintoretto  diirfte  fur  die  Eikenntnis  des  Jugendstils  des  Meisters  nicht  ohne  Bcdeutung sein. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  327 

Kopf  dieser  Frau  zeigt  ahnliche  Ziige  wie  die  Cleopatra.  Schwarzkreide. 
Es  gibt  hier  eine  Serie  verwandter  Blatter,  die  alle  Michelangelo  genannt 
werden,  jedoch  viel  mehr  einem  Nachahmer  des  Meisters  zuzuschreiben 
sind.  34) 

Michelangelo.  Kopf  eines  schlafenden  Greises.  Feder. 
Rahmen  6,  Nr.  28. 

432  (Rahmen  144  Nr.  617).  Die  Federzeichnung  eines  alten  Mannes, 
Kopie  nach  Michelangelo,  wahrscheinlich  von  Dom.  Passerotti.  (Brogi  1 5 1 2.) 
Der  obengenannte  Kopf  ahnelt  fast  einer  Totenmaske,  aber  trotzdem  ist 
er  wunderbar  beseelt.  Ob  nicht  cler  hi.  Antonino  hier  dargestellt  ist? 
Im  Durchgang  zu  Pitti  ein  Bikinis  von  San  Antonio,  das  mit  der  Zeichnung 
sehr  tibereinstimmt  Dasselbe  gilt  fiir  die  Totenmaske  im  Museo  di  San 
Marco.  (Nach  Berenson  dagegen  gehen  beide  Zeichnungen  auf  einen 
Kopf  im  Diluvio  der  Sixtina  zuriick.  Der  betr.  Kopf,  sehr  abweichend 
ist  jedoch  der  einer  jungen  Frau.) 

Michelangelo.    Hercules  und  Cacus.   Verstlimmelte  Tongruppe. 

433  —  435  (Nr.  18665,  18666,  18524).  Drei  Kopien  nach  der 
intakten  Gruppe.  Rotel  und  Feder.  Diese  interessanten  Kopien  habe 
ich  gefunden  in  einer  bis  jetzt  unbeachtet  daliegenden  Mappe  mit  einer 
Menge  ktinstlerisch  geringer,  aber  kunstgeschichtlich  wichtiger  Kopien, 
namentlich  nach  Handzeichnungen  Michelangelos,  wie  schon  friiher  er- 
wahnt.     Diese   Gruppe   hat  Pietro  Tacca  als  Kronung  fiir  eine  Fontaine, 


34)  Diese  Zeichnungen  sind  von  Morelli  ohne  hinreichenden  Grund  Bacchiacca 
Hnd  neuerdings  von  Berenson  dem  als  KUnstler  apokryphen  Andrea  di  Michelangelo 
zugeschrieben.  Sie  gehen  augenscheinlich  auf  (bis  jetzt  unerkannte)  Vorlagen  von 
Michelangelo  zuriick.  Auf  eine  dieser  habe  ich  doch  neuerdings  in  der  »Kunstchronik«c 
(17.  Juli  1903)  aufmerksam  gemacht.  Das  bezligliche  Blatt  befindet  sich  im  Stadelschen 
Institut  und  ist  unter  Nr.  219  in  der  Alb.-Publ.  reproduziert.  Es  hat  friiher  den  Namen 
Michelangelos  getragen,  wurde  aber  vor  nicht  langer  Zeit  mit  grofiem  Unrecht  auf 
Bacchiacca  umgetauft  (bei  Berenson  »seems  to  be  Andrea  di  Michelangelo*).  Aber  man 
braucht  nur  diesen  Frauenkopf  auf  diesem  Blatt  —  la  Fiamma !  —  mit  der  obengenanntcn 
Frauenbiiste  Nr.  603,  die  Berenson  als  besonders  charakteristisch  fiir  seinen  Andrea  re- 
produziert hat,  zu  vergleichen,  und  der  Unterschied  wird  in  die  Augen  springcn.  Hier 
matte,  schlafrige,  dort  kiihne,  feurige,  mit  wahrer  Fierezza  hingeworfene  Ziige!  Dazu 
befindet  sich  noch  die  authentische  Handschrift  Buonarrotis  auf  dem  Blatt,  so  dafl  der 
Zweifel  hier  kaum  mbglich  ist.  Die  Zeichnung  ist  echt  und  hat  eben  als  Vorbild  fiir 
solche  Studien  wie  Nr.  603  gedient,  eine  Ansicht,  die  auch  von  Prof.  Ferri  geteilt  wird. 
Auf  der  Riickseite  Carricaturen  und  3Iasken,  darunter  ein  prachtvoller  Satyrkopf.  Sind 
diese  Studien  auch  echt?  Das  ist  eine  besondere  Frage.  Aber  jetzt,  da  die  friiher  be- 
zweifelten  Carricaturblatter  in  Oxford  und  im  British  Museum  allgemein  anerkannt  werden, 
sollte  man  nicht  so  eilig  sein,  diese  zu  verdammen. 

Ich  fiige  noch  hinzu:  Bei  dem  sich  haufig  wiedcrholenden  Michelangelo  ist  der 
Umstand,  dafi  ahnliche  Beine,  Kopfe  etc.  sich  auf  andere  Blatter  vorfinden,  kcin  Ein- 
wand  gegen  die  Echtheit. 


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2 28  Emil  Jacobsen: 

wozu  eine  Zeichnung  (Rahmen  436  Nr.  1416S)  sich  in  den  Uffizien  be- 
findet,  benutzt.  —  Wie  bekannt,  anderte  der  Meister  spater  seine  erste 
Idee  und  wollte  statt  dieser  einen  Samson,  im  Begriff  einen  Philister 
niederzuwerfen,  machen.  Auch  fiir  diese  verwandte  Gruppe  diirften  Modelle 
existiert  haben.  Und  wenn  ich  mich  nicht  sehr  tausche,  kann  die  Gruppe 
des  Vincenzo  de'  Rossi  im  Hof  des  Palazzo  Vecchio  uns  einen  Begriff 
von  dieser  Komposition  verschaffen.  Denn  zweifellos  geht  das  Werk,  das 
unter  den  tibrigen  Erzeugnissen  dieses  Ktinstlers  sehr  hervorragt,  auf  eine 
Vorlage  Michelangelos  zuriick. 

Galerie  Corsini. 
Albertinelli    zugcschrieben.      Maria    von    dem    schlafenden 
Kinde  den  Schleier  hebend,  und  der  klcinc  Johannes. 

436  (Rahmen  567  Nr.  1774).  Raffael  mit  einem  Fragezeichen 
zugcschrieben.     Schwarzkreide. 

Dieser  Karton  ist  gewifi  eine  Kopie  nach  einem  bis  jetzt  als  ver- 
schollen  angenommenen  Bild  von  Raffael,  wovon  eine  Menge  Kopien 
sich  vorfinden.  Passavant  nennt  neun,  aber  es  gibt  noch  mehrere.  Ein 
Exemplar,  welches  sich  jedenfalls  vor  einigen  Jahren  bei  Giovanni  Brocca 
in  Mailand  befand,  wurde  im  Jahre  1828  als  das  Original  von  Bridi 
gestochen.  Dafi  diese  Kopien  auf  dasselbe  Gemalde  zunickgehen,  zeigt 
die  gleiche  Landschaft,  die  sich  auf  diesem  befindet  und  die  der  Karton 
nicht  hat.  —  In  der  allerjiingsten  Zeit  wird  behauptet,  dafi  das  Original 
gefunden  ist  und  zwar  in  der  Kirche  San  Miguel  in  Sevilla. 

Raffaello  di  Carli.  Thronende  Madonna  mit  Heiligen. 
Nr.   200. 

437  (Rahmen  62  Nr.  318).  Draperiestudie,  dem  Dom.  Ghirlandajo 
zugcschrieben.  Sie  hat  grofie  Analogie  mit  der  Draperie  der  Madonna 
in  obengenanntem  Gemalde.  Ist  vicllcicht  als  Studie  benutzt,  diirfte  aber 
jedenfalls  von  demselben  Meister  sein.  Feder  getuscht  und  weifi  gehoht 
auf  rotgetontem  Papier.  35) 

Bacchiacca.  Apollo  und  Daphne  und  andere  mythologische 
Vorgange.     Nr.  241.     Dem  Andrea  del  Sarto  zugeschrieben. 

438  (Rahmen  164  Nr.  1355).  Landschaft  mit  einem  baum- 
bewachsenen  Felsen;  sehr  iihnlich  dem  in  obengenanntem  Gemalde 
und  vielleicht  zu  diesem  benutzt.  (Brogi  191 8.)  Diese  Landschaft  gehort 
in    eine    Serie    von    35     bis    40    Rotelzcichnungen    mit    landschaftlichen 


35)  Von  Bercnson  gcwiB  mit  Unrecht  »Alunno  di  Domcnico*  alias  Bartolommeo 
di  Giovanni  zugcschrieben.  In  der  frUher  crwahnten  Sitzung  im  kunsthistorischen  In- 
stitut  in  Florenz  (19.  Mai  1903)  hatte  ich  schon  auf  cinige  interessante  Zcichnungen 
von.  diesem  Bartolommeo  aufmerksam  gemacht.  Ich  nenne  hier:  Nr.  350,  351,  352» 
1 1 18  in  Rahmen  101  und  Nr.  399  in  Rahmen  103.    Alle  Rafaellino  del  Garbo  zugeschrieben. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  320 

Veduten,  einige  mit  Ansichten  aus  der  Umgegend  von  Florenz,  die  spater 
erwahnt  werden  sollen.  Diese  ganze  Serie  wird  dem  Andrea  del  Sarto 
zugeschrieben,  sie  ist,  wie  ich  glaube,  von  Bacchiacca.  36)  Ahnliche 
baumbewachsene  Felsenblocke  in  vielen  Gemalden  des  Meisters.  Haufig 
bei  ihm  eine  ahnliche  Staffage  in  den  Hintergriinden,  wo  die  Figuren 
fast  zu  Strichen  verlangert  und  verdiinnt  sind.  Ahnlich  galoppierende 
Pferde.  Sehr  charakteristisch  fur  Bacchiacca  sind  auch  die  Hlite  mit 
groflen  nach  hinten  wallenden  Federbtischen,  wie  ein  solcher  auf  der 
Zeichnung  Nr.  1357  Rahmen  166  vorkommt  Andere  sieht  man  auf  der 
Predella  in  den  Uffizien,  auf  dem  Corsinibild,  auf  der  Zeichnung  Rahmen  171 
Nr.  225  F,  ein  Gliicksrad  darstellend.  In  den  Kartellen  befinden  sich 
mehrere  Blatter  unter  verschiedenen  Namen  oder  als  »Ignoti«,  die  die- 
selbe  Hand  zeigen.  Ich  nenne  als  besonders  bemerkenswert  Nr.  17  821: 
Zwei  Kriegerkopfe  mit  Hut  und  Helm  mit  Federbtischen.  Rotel.  Nr.  6445, 
Andrea  del  Sarto  zugeschrieben,  zeigt  auf  der  Rtickseite  Kornsack  und 
Beinstudien,  vielleicht  zu  der  Serie  aus  der  Geschichte  Josephs.  Unter 
Nr.  296  findet  sich  eine  andere,  dem  Andrea  del  Sarto  zugeschriebene 
Zeichnung,  zwei  Soldaten  und  einen  Hund  darstellend.  Rotel.  Diese 
Figuren  haben  den  Anschein,  als  ob  sie  nach  einem  Stich  von  Lucas  van 
Leyden  kopiert  waren.  Dies  wiirde  mit  meiner  Annahme  stimmen,  dafi 
Bacchiacca  der  Meister  sei.  Es  ist  ja  vielfach  nachgewiesen,  dafi  er  in 
seinen  Gemalden  Lucas  van  Leyden  fleifiig  kopiert  hat.  Diese  Erwagung 
brachte  auch,  unabhangig  von  mir,  Prof.  Ferri  dazu,  in  Bacchiacca  den 
Meister  zu  vermuten. 

Guido  Reni.     Lucrezia.     Nr.  232. 

439  (Rahmen  479  Nr.  1577  *).  Diese  Studie  nach  dem  Kopfe  der 
Niobe  ist  benutzt  fur  die  Lucrezia.  Schwarzkreide  und  Rotel.  Vgl.  Nr.  69 
in  meinem  friiheren  Aufsatz. 

440  (Nr.  16  351).     Gabbiani.     Kopie    nach   der  Lucrezia.     Rotel. 
Matteo  Roselli.     Der  Engel  mit  Tobias.     Nr.  213. 

441  (Nr.  1057).     Entwurf  fiir  das  Bild.     Rote  und  schwarze  Kreide. 

442  (Rahmen  439  Nr.  1092  F).  Sigismondo  Coccapani.  Entwurf 
zu  einem  Fresko  im  Klosterhof.     Feder  getuscht. 

Museo  di  San  Marco. 

443  (Rahmen  11  Nr.  101).  Maria  mit  dem  Kinde.  Feine 
Federzeichnung.     Das  Kind  kommt  fast  genau  so  in  Angelicos  Altarbild: 


3*)  Das  Bildchen  ist  von  mehreren  Forschern  auch  im  Cicerone  dem  Franciabigio 
zugeschrieben.  Man  braucht  es  aber  nur  mit  der  Predella  Nr.  1296  in  den  Uffizien  zu 
vergleichen,  um  den  Irrtum  zu  erkennen.  In  einem  Bild,  im  Besitz  von  Ch.  Butler  Esq. 
(New  Gallery  1893),  s»ent  man  aucn  *m  Hintergrunde  die  Mythe  von  Apollo  und  Daphne. 


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330  Emil  Jacobsen: 

»Thronende  Madonna  zwischen  acht  Heiligen«  vor.  Auch  auf  dem 
Blatte  tragt  es  eine  Weltkugel  in  der  linken  Hand.  Die  Zeichnung  steht 
Angelico  nahe.  Man  bemerke  die  schlagende  Ahnlichkeit  zwischen  der 
Maria  und  mehreren  der  der  Predigt  des  hi.  Stephanus  lauschenden 
Frauen  in  der  Capella  Niccolo  V  im  Vatican.  37) 

444  (Rahmen  118  Nr.  473).  Fra  Bartolommeo.  Grofier  Ma- 
donnenkopf,  Profil  gegen  links.  Vorlage  fur  die  Madonna  im  Fresko 
tiber  dem  Savonarola-Monument. 

445  (Nr.  6837).     Schwarzkreidestudie  zu  demselben  Bild. 
Grofies    Refektorium.     Sogliani.      Kreuzigung    und    Mahle 

des  hi.  Domenicus. 

446  (Nr.  17048).  Studie  flir  die  Madonna  mit  einer  Inschrift  und 
dem  Datum   1521. 

447  (Nr.  17027).     Studie  ftir  Johannes. 

448  (Nr.  16  991  —98).  Acht  Studien  ftir  die  beim  Mahle  beteiligten 
Monche. 

449  (Nr.  14454).     Studie  zu  einem  Monch  rechts. 

450  (Nr.  17060).  Rasch  hingeworfene  Studie  zu  einem  Engel,  die 
jedoch  zu  beiden  Engeln  gedient  haben  kann.  Alles  Schwarzkreide,  weifi 
gehoht   und   zum  Skizzenbuch   gehorend,   mit  Ausnahme   von  Nr.  14454. 

451  (Nr.  16999).  Wahrscheinlich  Studie  zu  einem  der  Engel. 
Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

Museo  di  San  Apollonia. 

452  (Rahmen  69  Nr.  383).  Filippino  zugeschrieben.  J  tingling 
mit  gespreizten  Beinen  fest  auf  dem  Boden  stehend.  Inspiriert 
von  Castagnos  Pippo  Spano.     Silberstift,  weifi  gehoht  auf  rosa  Papier. 

453  (Rahmen  62  Nr.  283).  Dom.  Ghirlandajo  zugeschrieben. 
Jiingling  mit  gespreizten  Beinen,  so,  wie  im  vorigen  Blatt  Geht 
gleichfalls  auf  Castagnos  Pippo  Spano  zuriick.  Silberstift,  weifi  gehoht 
auf  rotlichem  Papier. 

454  (Rahmen  65,  Nr.  387).  Maniera  del  Ghirlandajo.  Auf  diesem 
Blatt  wieder  eine  ahnliche  Figur.     Dieselbe  Technik. 

455  (Nr.  18  371).  Kopie  nach  Castagnos  Farinata  degli  Uberti  als 
Brustbild.     Schwarzkreide. 

Cenacolo  di  Foligno. 
Die  folgenden  drei  Zeichnungen  sind  zur  Zeit  im  Saale  des  Cenacolo 
ausgestellt. 


37)  Die  Verkiindigung,  in  zwei  kleinen  Medaillons  (Rahmen  1 1  Nr.  99.  100),  kommen 
auch  dem  Meister  sehr  nahe.  Sie  scheinen  fast  die  ersten  Gedanken  zu  der  Verktindigung  in 
Medaillons  in  S.  Domcnico  zu  Cortona.  Von  derselben  Hand  Nr.  95  und  96  in  Rahmen  n. 


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Die  Handzeichmmgen  der  Uffizien  etc.  331 

456  (Rahmen  9).  Raffael  zugeschrieben.  Petrus  und  Jtingling 
als  Christus.  Vielmehr  von  Perugino  als  Studie  zum  Cenacolo.  Silber- 
stift,  weifi  gehoht.     In  zweien  dieser  Blatter  auch  Handestudien. 

457  (Rahmen  6).  Petrus  und  Andreas.  Ra f f a e  1  zugeschrieben, 
jedoch  von  Perugino.  Studien  zu  den  betr.  Figuren  im  Cenacolo.  Silber- 
stift,  weifi  gehfcht 

458  (Rahmen  8).  Simon  und  Taddeus.  Kopie  nach  dem  Fresko 
vielleicht  von  Sogliani.  Die  Zuschreibung  des  Abendmahls  an  Raffael  ist 
von  den  Forschern  langst  aufgegeben.  Allgemein  wird  jetzt  Perugino 
als  der  Meister  genannt.  (Vergleiche  P.  N.  Ferris  Artikel  in  Miscellanea 
d'Arte  Anno  I  S.  121.)  Und  in  der  Tat,  der  Typus  von  Christus  und 
den  Aposteln,  die  Architektur  und  vielleicht  am  deutlichsten  die  Land- 
schaft  und  der  da  sich  abspielende  Vorgang  weisen  auf  Perugino  hin. 
Prof.  Ferri  hat  mich  darauf  aufmerksam  gemacht,  dafi  der  Engel  dort 
genau  im  Gegensinn  in  seinem  » Christus  im  01garten«  in  der  Akademie 
vorkommt.  Mit  einiger  Einschrankung  kann  ich  mich  der  Zuschreibung 
an  Perugino  anschliefien.  Das  Kolorit  mit  seinen  uberwiegend  gelblichen 
Tinten,  einige  Schwachen  auch  in  den  Gestalten  deuten  auf  einen  Ge- 
hilfen,  der  an  der  Ausfiihrung  keinen  geringen  Anteil  gehabt  haben  mufi. 
Nach  dem  vielen  Gelb  und  einigen  anderen  Ztigen  diirfte  dieser  Gianni- 
colo  Manni  sein. 

459  (Nr.  17066).  Sogliani(?).  Studie  nach  Christus  und  Johannes, 
sowie  nach  dem  hi.  Bartholomaus  im  hi.  Abendmahl.  Schwarzkreide, 
weifi  gehoht 

460  (Nr.  1763).  ZweiApostel.  Kopie  von  Sogliani  (?)  nach  zwei 
Aposteln,  zu  aufierst  rechts  im  Cenacolo  da  Foligno.  Feder.  Ausgestellt 
im  Saale  des  Cenacolo. 

Galerie  Feroni  (Cenacolo  di  Foligno). 

461  (Nr.  6629).  Kopie  nach  der  Hauptfigur  in  Rossos  grofier 
Madonna  mit  dem  Kinde.     Schwarzkreide.  38) 

Rosso  Fiorentino.     Madonna  mit  dem  Kinde. 

462  (Rahmen  183  Nr.  654).  Vorlage  flir  den  Kopf  des  Christ- 
kindes.  Schwarzkreide.  Die  Zeichnung  ist  meiner  Ansicht  nach  von 
Pontormo,  dem  sie  auch  jetzt  zugeschrieben  wird.  Sie  hat  ursprtinglich  zu 
dem  Christuskind  in  seinem  Bilde  gedient,  welches  sich  friiher  in  San 
Michele  Visdomini  befand  und  jetzt  durch  eine  auf  Papier  gemalte  Kopie 
ersetzt  ist.    Das  Original  war,  wie  schon  erwahnt,  in  der  Sammlung  Doetsch. 


3*)  Auf  der  Rlickseite  folgende  Inschrift:    »Di  Jacopo  da  Pontormo    il  quadro    e 
in  mano  del  Cardinale  Carlo  de  Medici  nel  S.  Marco«. 

(Fortsetzung  folgt.) 


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Nurnberger  Meister  in  Velden  1477—1519. 

(Marcus  Schon,  Ulrich  Bildschnitzer,  Lienhart  Schurstab.) 
Von  Albert  Giimbel,  Nlirnberg. 

Unweit  des  mittelfrankischen  Stadtchens  Velden,  an  der  StraBe 
gegen  das  vordem  oberpfalzische  Dorf  Hartenstein  zu,  erhob  sich  im  15. 
und  16.  Jahrhundert  eine,  dem  h.  Bischof  Gotthardus  und  S.  S.  Heinrich 
und  Kunigunde  geweihte  Wallfahrtskapelle,  deren  Baugeschichte  nicht 
ohne  kunsthistorisches  Interesse  ist.  Die  im  K.  Kreisarchive  Niirnberg  be- 
findlichen  Baurechnungen  aus  den  Jahren  1477 — r499  un(i  wieder 
15 10 — 15241)  flihren  namlich  eine  Reihe  Nurnberger  Meister  an,  welche 
an  der  inneren  Ausschmtickung  des  Kirchleins  beteiligt  waren  und  zeigen 
so  an  einem  weiteren  Beispiel,  in  welcher  Weise  das  reiche,  in  den 
Nlirnberger  Maler-  und  Schnitzerwerkstatten  des  ausgehenden  15.  Jahr- 
hunderts  herrschende  klinstlerische  Leben  auf  die  weitere  Umgebung  und 
das  Gebiet  der  Stadt2)  fortwirkte. 

Vor  der  Wiedergabe  der  hierher  gehorigen  Notizen  moge  es  ge- 
stattet  sein,  mit  einigen  Worten  auf  die  Entstehungs-  und  Baugeschichte 
des  heute  bis  auf  einige  wenige  Mauerreste  verschwundenen  St.  Gott- 
hardskirchleins  einzugehen,  woftir  uns  einige  Aktenfascikel  des  K.  Kreis- 
archivs  die  notige  Unterlage  bieten.3) 

Die  erste  Erwahnung  findet  sich,  soviel  ich  sehe,  in  einem  Ver- 
zeichnis  der  Veldener  Pfarrherren , 4)  woselbst  es  heifit:  »Post  ilium 
[sc.  Hermanum  Flefien  de  Hersbruck  plebanus  factus  est]  magister  Leon- 


»)  Saal   1,  Lade  297,  Nr.  4  und  5. 

*)  Zu  diesem  gehorte  V'elden  seit  dem  Landshuter  Erbfolgckriegc  (1504). 

3)  Im  J.  1535  entstand  zwischen  Nlirnberg  und  der  Pfalz  Streit,  ob  die  Kapelle 
auf  V'eldenschem  (irund  und  Boden  oder,  wie  die  Pfalzer  behaupteten,  auf  Hartenstein- 
schem  Gebiet  errichtet  sei.  Die  aus  diesem  AnlaB  entstandene  »Relation«  des  Niirn- 
bergischen  Landschreibers  Nottelein  vom  J.  1535  (Kgl.  Kreisarchiv  S.  1,  L.  297,  Nr.  7) 
und  die  Protokolle  iiber  die  Aussagen  der  bciderseitigen  Zeugen  (ebenda,  Nr.  8)  liefern 
uns  wcrtvolle  Aufschliisse  liber  die  Geschichte  des  Kirchleins. 

4)  K.  Kreisarchiv  D:  Akten  Nr.  1068. 


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NUmberger  Meister  in  Velden   1477 — 1 519.  333 

hardus  Mayr  de  Vilseck  anno  1452.  hie  co[n]sensit  in  erectionem  et 
edificationem  capelle  sancti  Gothardi.«  Nach  der  ubereinstimmenden 
Uberlieferung  war  es  ein  Hammermeister  des  Velden  benachbarten  Neu- 
sorg  an  der  Pegnitz,  namens  Konrad  Waltz,  der  zuerst  (im  Jahre  1460) 
auf  dem  ostlichen  Auslaufer  eines  kleinen,  der  »Kamp«  genannten  Hohen- 
zuges  ein  bescheidenes,  aus  Holz  kunstlos  zusammengefugtes  Kapellchen 
nebst  einem  ftir  den  dienenden  Bruder  bestimmten  Hauschen  errichtete.  5) 

Nachdein  das  Kirchlein  rasch  Zulauf  seitens  froinmer  Wallfahrer 
fand  und  die  Einktinfte  sich  mehrten,  beschlofi  der  Rat  der  Stadt  Velden 
gemeinsam  mit  K.  Waltz  die  Kirche  etwas  geraumiger  in  Stein  aufzu- 
ftihren,  wobei  der  Weihbischof  von  Bamberg  am  12.  September  1460 
den  ersten  Stein  legte.  Dieser  Umbau  scheint  1470,  aus  welchem  Jahre 
wir  von  der  Weihung  der  Kapelle  mit  drei  Altaren  horen,  zum  vor- 
laufigen  Abschlufi  gekommen  zu  sein;  doch  dtirften  diese  Altare  ihres 
kiinstlerischen  Schmuckes  damals  noch  entbehrt  haben,  wie  aus  unseren 
Baurechnungen  zu  schliefien  ist.  In  den  90  er  Jahren  (c.  1489 — 1496) 
sodann  wurde  die  Kirche  nochmals  erweitert  und  1496  durch  den 
Bamberger  Weihbischof  konsekriert6) 

Schon  sehr  bald  aber  nach  diesem  Zeitpunkt  scheint  mit  der  Ab- 
nahme  der  Einktinfte  und  spater  wohl  auch  unter  dem  Einflufi  der  neuen 
religiosen  Ideen  der  Verfall  der  Wallfahrtskirche  seinen  Anfang  ge- 
nommen  zu  haben.  Schon  aus  dem  Jahre  15 19  wird  von  einer  argen 
Beschadigung  der  Kapelle  berichtet,  indem  die  Fenster  zerbrochen  und 
Schlosser  und  Ttiren  durch  einige  »frevenlich  leut  zerrissen«  worden 
seien.  Daraufhin  batten  die  Veldener,  so  fahrt  jener  Bericht  fort,  das 
Chorgestlihl?)  in  ihre  Pfarrkirche  nach  Velden  gebracht  und  auch  die 
zwei  Glocken  hinweggefiihrt,  von  welchen  die  eine  auf  dem  Rathaus- 
tiirmchen  aufgehangt  wurde.8)  Im  J.  1538  wird  das  Kirchlein  schon  als 
»zerissen«  und  »6dt  liegend«  bezeichnet.  Vermutlich  standen  schon  damals 
nur  mehr  die  Mauern  des  im  Innern  seines  Schmuckes  beraubten  Kirchleins9) 


5)  Nach  der  Aussage  eines  der  Zeugen  soil  er  die  Bilder  »in  die  tafel<  selbst 
geschnitzt  haben,  nach  einem  anderen  hat  er  »die  Taflfeln  zue  S.  Gothartt  durch  einen 
Bildschnitzer  zur  Neusorg  selbst  schnitzen  lassen«,  ein  dritter  nennt  ihn  als  Stifter  der 
»dafiel  auff  dem  Choraltar*. 

6)  Flir  die  Weihung  erwuchs  eine  Ausgabe  von   10  Gulden  und  22  Pfg. 

7)  Fiir  die  Fertigung  desselben  hatte  »der  Philipp*  29  lb.,  sein  Gehiilfe  Bertholt 
13  lb.   20  dn.  erhalten. 

8)  Fischer,  Chronik  der  Stadt  Velden  (Hist.  Ver.  v.  Mfr.  24.  Jahresber.  1855) 
erwahnt  diese  Rathausglbcklein  mehrere  Male. 

9)  So,  seines  Daches  und  Turmes  beraubt,  erscheint  das  Kirchlein  eingezeichnet 
in  einen  »Geometr.  Abrifi  des  Stattleins  vnd  Ampts  Velden  etc.«  v.  J.  161 3  (K.  Kr. 
Arch.  M.  S.  906)  und  zwar  unter  dem  Namen  »Die  S.  Arnoldts  (!)  Kapell*. 


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334 


Albert  Gtimbel: 


und  spatere  Jahrzehnte,  insbesondere  die  schlimmen  Zeiten  des  30jahrigen 
Krieges,  wahrend  dessen  die  Veldener  sich  ihrer  Feinde  mit  wechselndem 
Gltick  erwehrten, I0)  vollendeten  die  Zerstorung  des  Gotteshauses,  das 
frommer  Sinn  und  Nurnberger  Kunst  aufgerichtet  und  geschmuckt  hatten. 
Die  uns  hier  interessierenden  Eintrage  der  Baurechnungen  seien 
nun  im  folgenden  aufgefuhrt: 

1477.  Item  als  mann  dy  tafel  sandt  Sebastiann  hat  verdingt  dem  Marx 
maler  im  pfarrhoff")  aussgeben  56  dn. 

Item  von  sandt  Sebastians  pild  gien  Nurnberg  zu  furen  dem  altenn  Wust- 
velder  zu  Ion  60  dn.  ™) 

Item  als  man  gangenn  ist  nach  sandt  Sebastianspild  gien  Nurnberg  60  dn. 
verzertt  vnd  fur  all  sach. 

Item  dem  pawren  vom  Rettenperg  von  sant  Sebastiann  zu  fuhren  von 
Nurnberg  60  dn. 

Item  als  Marx  maler  heraufl  was,  hat  er  verzert  mit  alien  sachenn  4  lb.  6  dn. 

Item  dem  Maler  an  dem  pild  Sebastians  geben  XV  gulden. 

Item  des  Marx  malers  sunx3)  geben  zu  trinckgelt  3  sh  dn. 

Item  dem  Wustvelder  herausgefuren  von  dem  Sarch  von  Nurnberg  4  sh.  dn. 

Item  fur  clammer  zu  sant  Sebastians  tafell  8  dn. 

1479.     Item  5  dn.  fur  ein  slos  zu  sandt  Sebastian. 

Item  dem  maler  an  sand  Sebastians  pild  2  gulden. 

Item  dem  maler  fur  zerung  8  grfoschen]. 

Item  dem  Purckel,  schneyder,  von  den  zwayen  klainen  pildlein  zu  Ion  von 
Nurmberg  zu  tragen  2  grfoschen]. 

Item  an  der  Kirchweih  zu  Osternn  feria  secunda  pasce  dem  Marx  maler  von 
den  zwaien  pilden  s.  Kungundt  vnd  Helena  zu  vergulden  9  l/t  sh.  dn.  vnd  2  dn. 

1 48 1.  Item  an  s.  Ma[r]teinstag  vergangen  verzert  der  maler  von  Nurnberg 
36  dn.,  als  man  mit  ihm  redt  von  sant  Michels  pild  wegen. 

1482.  Item  man  hatH)  geben  dem  Vlrich  Schnitzer  fur  s.  Michelspild 
vnd  die  Tafell  24  gulden  vnd  '/a  gld.  den  Knechten  zu  leykauff.  »5) 

Item  40  dn.  haben  wir  im  pfarrhoff  zu  leykauff  geben,  als  man  den  kauff 
mit  dem  maler  macht. 


10)  Haas,  Gesch.  d.  Stadt  Velden  (Hist.  Ver.  v.  Mfr.   19.  Jahresber.   1850). 

XI)  Namlich  zu  Velden. 

")  Man  kbnnte  bei  dieser  und  den  folgenden  Angaben  an  cine  bloOe  Reparatur 
oder  Neubemalung  denken,  doch  verbietet  das  die  hohe,  dem  Maler  bezahlte  Summe 
von  insgesamt  17  fl.,  die  kaum  fiir  blofle  Restaurierung  der  Altarbilder  bezahlt  wurde. 
Wir  haben  uns  die  Sache  vielmehr  wohl  so  vorzustellen,  dafl  der  an  Ort  und  Stelle 
gefertigte  Altarschrein,  dann  Predella  und  Aufsatz,  sarch  und  gespreng  nach  mittel- 
alterlicher  Bezeichnung,  nebst  den  leeren  Holzflligeln  zur  Bemalung  und  Ausstattung 
mit  den  Schnitzereien  nach  Nurnberg  verbracht  wurde.  Einc  blofle  Restaurierung  hatte 
sich  auch  nicht  auf  zwei  Jahre  erstreckt.  Die  Dimensionen  der  drei  Altare  diirften  wohl 
nur  bescheiden  gewesen  sein. 

*3)  Er  hiefl  gleichfalls  Marx;  siehe  unten. 

x4)  Im  Orig.  haben. 

*5)  Die  bei  Abschlufl  eines  Kaufvertrages  tibliche  Drangabe  des  Kaufers,  die  ge- 
wohnlich  von  letzterem  und  dem  Verkaufer  gemeinsam  vertrunken  wurde. 


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Nilrnberger  Meister  in  Velden   1477 — 151 9.  335 

Item   1 6  gr[oschen]  von  dem  pild  heraufl  zu  furen. 

Item  VI.  Schuster  hat  verzert  nach  dem  pild  gien  Nurnberg  vnd  der 
maler  mit  heraufl  3  lb.  24  dn.  vnd  far  stro  und  nogell. 

Item  als  der  maler  das  jar  zu  dreien  malen  heraufl  ist  gewest,  hat  er 
verzert  5  lb.  21   dn. 

Item  40  dn.  verzert  am  gulden  freytag,  als  man  zu  s.  Gothart  sant  Michels- 
pild  auffmacht. 

1483.  Item  10  dn.  auflgeben  dem  malerknecht,    als  er  dy  engel   pracht. 
Item  wir  haben  geben  fur  zwenn  engel  dem  Vlrich  pildschnitzer  4 '/»  gld. 

vnd  30  dn. 

Item  als  mann  die  Engel  kaufft  zu  leykauff  geben  9  dn.  fur  ein  mafl  weins. 

Item  als  der  maler  hie  was,  vnd  da  man  die  engel  aufhenckt  verzert 
2  grfoschen]. 

Item  9  dn.  fur  schnlir  zu  den  Engeln. 

1484.  Item  dem  Taler  von  den  Engeln  zu  leymen  und  aufzuhencken  ge- 
geben   14  dn. 

Item  dem  Vlr.  Schuster  von  des  Vlrich  malers  wegen  zu  Nurnberg 
geben  an  s.  Dionisentag  20  sh.  dn. 

Item  dem  Fritz  Schuster  von  des  Vlrich  malers  wegen  zu  Nurnberg  geben 
an  s.  Dionisientag   10  sh.  dn.  minus  7  »/«  dn.  fur  smaltz. 

1485.  Item  Jacob  Kunzel  von  den  zwayen  pilden  von  Nurnbergk  zu 
furen  2  sh.  dn. 

Item  dem  maler  am  karfrytag  von  der  pild  wegen   10  gulden. 

Item  dem  Kuntzman  von  des  malers  wegen  zu  Nurenbergk  5  sh. 
minus  12  dn. 

Item  mer  dem  Vlrich  maler  von  der  pild  wegen  am  letz  feirtag  II  gulden. 

1488.     5  dn.  dem  Schulmaister  von  ein  Engel  zu  leymen  vnd  zu  machen. 

1490.  */a  gulden  dem  Cuntzmann;  ist  man  im  altens  schuldig  geblieben 
von  des  malers  wegen. 

x393»     Iten*  5  dn.  fur  Rebschnur  zwm  Engeln. 

1498.  Item  6  lb.  fur  6  steb  dem  maler  gen  Nurenberg;  ist  man  im  fertt 
schuldig  pliben. 

1 5 18.  8  lb.  10  dn.  ist  verzertt  wordenn,  do  man  dem  Schiirstab  die 
Tafel  verdingt  hat  vnnd  fiir  zerung  defl  Schtirstabs. 

5  lb.   10  dn.  dem  Petter  Apel  von  der  tafel  gen  Nurmberg  zu  furen. 
25  dn.  verzertt,  da  man  die  Tafel  auffgeladen  hat. l6) 
21  gulden  dem  Schurstab  vnnd  Ist  seins  tayls  an  der  Taffel  also  gar  bezallt. 
60  dn.  dem  Puttner,  das  er  mit  den  pawren  Ist  gen  Nuremberg  gangen, 
do  man  die  Taffel  Sannt  Gotthartz  bracht 

4  lb.  20  dn.  dem  Rotten,  pawren,  zu  fuer  von  der  Taffel  von  Nuremberg. 

5  lb.  7  dn.  haben  die  malerknecht  zwm  Richter  verzert,  do  sy  die  Taffel 
gesetzt  habenn. 

3  lb.  den  malerknechten  zu  Trinckgellt. 

3  lb.  Heintzen  Pecken  fur  zerung  vnnd  ander  auflgab,  do  er  zu  Nuremberg 
der  Taffel  halben  gewest  ist 

1 5 19.  7  guldein  dem  pfleger  zum  Hohenstein  «7)  fur  den  Schiirstab  vnd 
ist  der  tafeln  halben  im  chor  Also  gar  bezahlt. 

,6)  Vgl.  die  Anm.  oben  z.  J.  1477. 

*7)  Hanns  von  Kreuflen.  Er  war  der  Schwiegersohn  des  Malers.   Siehe  unt.  Anm.  44. 


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336  Albert  Gtimbel: 

Versuchen  wir  nun  zunachst  diese  Angaben  der  Baurechnungen 
sachlich  zu  ordnen  und  sodann  iiber  die  Personlichkeiten  der  angefuhrten 
Meister  Klarheit  zu  gewinnen! 

Es  scheint,  dafi  wir  drei  Gruppen  von  Kunstwerken  unterscheiden 
dtirfen:  i.  Darstellungen  aus  der  Legende  des  h.  Sebastian  mit  dem 
Holzbilde  des  Heiligen  und  der  h.  Kunigunde  und  Helena  im  Altar- 
schrein,  gefertigt  1477  — 1479  von  dem  Maler  Marcus  oder  Marx. 
2.  »S.  Michelspild«  und  »taffel«,  ersteres  flankiert  von  zwei  schwebenden 
Engeln  und  zwei  weiteren  »pilden«,  von  der  Hand  des  Malers  und  Bild- 
schnitzers  Ulrich  1481  — 1485  geschaflfen.  3.  Altargemalde  mit  Dar- 
stellungen aus  dem  Leben  des  Schutzpatrons  der  Kapelle,  des  h.  Bischofs 
Gotthardus,  gemalt   15 18   und    15 19  von  Schtirstab. 

Letztere  Gemalde  befanden  sich  im  Chor  des  Kirchleins,  wahrend 
wir  uns  die  iibrigen  Flugelbilder  und  Skulpturen  auf  den  Altaren  der 
beiden  Seitenschiflfe  aufgestellt  denken  diirfen. 

Fassen  wir  sodann  die  Namen  der  beteiligten  Meister  ins  Auge 
und  tiberblicken  die  umfangreiche  Liste  der  uns  anderweitig  bekannten 
Nurnberger  Maler  und  Bildschnitzer  des  ausgehenden  15.  und  beginnen- 
den   16.  Jahrhunderts,  so  scheint  es  an  Beziehungen  nicht  zu  fehlen. 

Jener  »Marx  moler«,  der  in  den  Jahren  1477 — 1479  fur  das  Kirch- 
lein  St.  Sebastianstafel  und  -bildnifi  schuf,  durfte  einer  Malerfamilie  Schon 
angehort  haben,  die  wir  in  Niirnberg  wahrend  eines  Jahrhunderts  durch 
drei,  vielleicht  auch  vier  Glieder  vertreten  finden.  Im  J.  1453  erwarb 
ein  Maler  Marx  Schon  das  Biirgerrecht  in  Niirnberg1 7 a)  und  wird  von 
Murrl8)  in  seinen  Ausziigen  aus  den  Nurnberger  Steuerlisten  als  Marx 
Schon  1459,  1460,  1462,  1463,  1466  und  1467  (die  letzten  drei  Male 
ausdrticklich  als  »maler«)  auf  der  Sebalder  Stadtseite  genannt  1470  flihrt 
Murr  sodann  eine  »Ann  Marx  Sch6nin«  auf.  Es  ist  dies  die  gewohnliche 
Form,  in  welcher  Witwen  genannt  werden ;  es  ware  demnach  anzunehmen, 


»7a)  BUrgcrbuch  v.  J.  1453  (R.  Kreisarchiv  Ntirnberg  M.  S.  234)  »Marx  Schon 
Maler  dedit  2 »/«  Gulden*. 

,8)  Journal  zur  Kunstgcschichte  15.  Teil  (1787),  pag.  33  ff.  Murr  sagt  hierbei 
selbst :  »lch  war  auf  diesen  Namen  (namlich  Schon)  sehr  aufmerksam.  Aber  kein 
Martin  Schon  fand  sich  niemals.«  Er  hoffte  namlich  einen  Zusammenhang  zwischen 
dieser  Ntirnberger  Malerfamilie  und  Martin  Schongauer,  auch  Schon,  Schon,  HUpseh 
Martin  (Dlirer  »der  Hipsch  Martin«),  Hipsch  Martin  Schongauer  wegen  seiner  Kunst- 
fertigkeit  (?)  genannt,  herstellen  zu  kcinnen.  Doch  wissen  wir,  dafi  M.  Schongauer 
c.  1450  in  Col  mar  geboren  war.  Ohne  den  Murrschen  Versuch  erneuern  zu  wollen,  sei 
bier  konstatiert,  dafi  ein  »Gerhart  Hiibsch,  snizzer«  im  Jahre  1439  Blirger  zu  Niirn- 
berg wurdc  und  eine  »Gerhard  Htibschin,  mahlerin*  (wohl  dessen  Ehefrau) 
zwischen  Reminiscere  und  Pfingsten  1480  daselbst  starb  (K.  Kr.  Arch.  M.  S.  286*). 
Einen  Maler  Ulrich   Hiibsch   nennt   Hampe  (Ratsverlasse  I,  No.  267)  im  Jahre  14S2. 


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Niirnberger  Meister  in  Velden   1477 — 15 19.  337 

dafi  jener  Marx  Schon  zwischen  1467  und  1470  verstorben  ist,l8a)  wie 
er  denn  auch  von  Murr  in  den  folgenden  Jahren  nicht  weiter  aufgeftihrt 
wird.x9)  Dafi  aber  auch  nach  1470  ein  Maler  Marx  Schon  in  Ntirnberg 
noch  gewirkt  hat,  beweist  zunachst  ein  Eintrag  in  einem  Bande  der 
heute  im  Stadtarchiv  befindlichen  Protokolle  des  Niirnberger  Stadtgerichts 
vom  23.  August  1484,  laut  welchem  »Marx  Schon  Maler«  den  Testaments- 
vollstreckern  der  Kunigunde,  Konrad  Schons  Witwe,  den  Empfang,  der 
ihm,  seinem  Sohne  Marx,  seiner  Tochter  Apollonia  u.  A.  von  letzterer 
ausgesetzten  Legate  bestatigtI9a)  Sodann  besitzen  wir  sogar  Nachricht 
von  der  kiinstlerischen  Tatigkeit,  freilich  sehr  bescheidener  Art,  eines 
oder  wohl  richtiger  des  ebengenannten  Marx  Schon.  Ein  solcher 
zeichnete  namlich  im  Jahre  147 1  fur  den  Niirnberger  Rat  die  Initialen 
in     der    Reinschrift    des     Einnahme-     und     Ausgaberegisters    genannten 


18a)  Die  Ntirnberger  Gelautblicher  haben  freilich  keinen  derartigen  Eintrag. 

*9)  Ein  Zeugnis  ftir  dessen  ktinstlerische  Tatigkeit  besitzen  wii  vielleicht  in  einem 
Rechnungseintrag  des  Klosters  Heilsbronn,  wo  neben  dem  alteren  Pleydenwurff  auch  ein 
Meister  Marcus  als  Glasmaler  genannt  wird.  Nach  Stillfried,  Kl.  Heilsbronn,  pag.  81, 
Anm.  1  lautet  dieser  Eintrag:  1466  pro  6  rotis  depictis  de  vitro  magistro  Marco 
7  fl.,  dem  Pleidenwurff  pro  duabus  rotis  3  fl.  Nebenbei  bemerkt  beweist  auch  diese 
urkundliche  Notiz  iiber  Hanns  Pleydenwurff,  dafi  die  Bedeutung  des  Letzteren  vielleicht 
doch  mehr,  als  bisher  geschehen,  auf  dem  Gebiet  der  Glasmalerei  zu  suchen  ist.  Vgl, 
meine  Notiz  liber  den  Tod  des  »Glasers«  Hanns  Pleydenwurff  in  Bd.  26  des  Repert. 
f.  K.-W.,  Meister  Berthold  von  N.,  ein  Glied  der  Familie  Landauer,  Anm.  21,  wo  Ubrigens 
Pfincztag  statt  Pfincgsag  zu  lesen  ist 

*9a)  Conserv.  Bd,  1,  1484,  pag.  49:  Marx  Schon  Maler  confitetur,  das  im  Fritz 
NUtzel,  taschner,  und  Niclas  von  Brefllaw,  pildschnitzer,  als  vormund  Kun- 
gunden,  Conraten  Schonen  selig  verlafine  wittibe,  20  fl.,  Marx,  sein  sun,  6  guldin, 
Appolonia  Rtittin,  sein  tochter,  auch  6  guldin  und  Cristina  Haydelmannyn  zu  Boxdorff 
6  guldin,  in  laut  der  vermelten  Schonyn  gescheft,  so  si  ine  alien  darinn  vermaint  und 
geschickt  hat,  gtitlichen  und  par  ausgericht  und  bezalt  haben,  darumb  sie  si  und  umb 
aile  der  vermelten  Schonyn  verlassen  habe  fur  sich  und  ir  erben  gar  und  gentzlich  quitt, 
ledig  und  los  sagen,  kain  klag  noch  vordrung  etc.  ui  in  forma  meliori.  testes:  herr 
Niclas  Groland  und  herr  Hanns  Imhof.  Secunda  vigilia  Bartholomei  [m]84.  Voraus- 
geht  (pag.  48  b)  eine  ahnliche  Urkunde  Lienhart  Herdegens,  Pfarrers  zu  Grafensteinberg 
(bei  Gunzenhausen),  vom  20.  August  des  gleichen  Jahres,  in  welcher  er  densdben 
Testamentsvollstreckern  den  Empfang  einiger  Legate  aus  der  Hinterlassenschaft  der 
Kunigunde  Schbnin,  seiner  Schwester,  bestatigt.  Cber  die  Person  der  letzteren  s.  o. 
im  Texte. 

Auf  beide  Urkunden  hat  schon  Wernicke  (Mitt,  des  Ver.  f.  Gesch.  der  Stadt 
Ntirnberg,  Bd.  X,  pag.  63)  aufmerksam  gemacht,  doch  sind  die  Daten  zu  berichtigen. 
Der  oben  erwahnte  »Niclas  von  BreBlaw,  pildschnitzer*  ist  identisch  mit  dem  1455  in 
Ntirnberg  zu  Btirger  aufgenommenen  Nicolaus  von  Brefllau  (Btirgerbuch  vom  J.  1455: 
Niclas  von  Prefila,  bildsnitzer  dedit  II  gulden).  Ob  er,  wie  Wernicke  meint,  derselbe 
ist  wie  der  von  Lochner,  Johann  Neudorfers  Nachrichten  etc.  pag.  171  genannte  Maler 
Nikolaus  Schnitzer  mufi  zweifelhaft   erscheinen. 

Repcrtorium  fiir  Kunstwissenstchaft,  XXVII.  23 


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33* 


Albert  GUrabel: 


Jahres.20)  Auch  Murr  ftihrt  im  J.  1480  (freilich  nur  in  diesem)  einen  »Marx 
moler«  auf  der  Sebalder  Seite  an  und  dieser  jtingere  Marcus  Schon  ist 
wohl  der  am  Sebastiansaltar  des  St.  Gotthardskirchleins  beschaftigte  Meister. 
Leider  besitzen  wir,  abgesehen  von  den  obigen,  keine  weiteren  Zeugnisse 
liber  seine  Tatigkeit  oder  gar  Proben  derselben;  dafi  er  aber  wohl  keines- 
wegs  zu  den  letzten  Vertretern  ktinstlerischen  Schaffens  in  Ntirnberg  ge- 
horte,  beweist  der  Umstand,  dafi  auch  Veit  Stofi  fur  ihn  tatig  war.  Uber- 
liefert  ist  uns  diese  Tatsache  in  einem  Protokoll  des  Stadtgerichts  vom 
23.  Marz  1515,  welches  uberdies  den  Nachweis  liefert,  dafi  unser  Meister 
von  Velden  der  Vater  des  als  Diirerschuler  bezeichneten  Formschneiders 
Erhard  Schon  war,  der  bis  1542  tatig,  als  Mitarbeiter  an  einer  Reihe 
hervorragender,  illustrierter  Druckwerke  erscheint21)  Gestorben  ist  Marx 
Schon  d.  J.  nach  dem  Totengelautbuch  von  St.  Sebald  zwischen 
Lucie  (13.  Dezember)  15 10  und  Fasten  15  n.22)  Verwandt  mit  ihm  — 
vielleicht  ein  Bruder  oder  Vatersbruder  —  war  jener,  in  dem  erwahnten 
Stadtgerichtsprotokoll    vom    23.   August    1484    als    verstorben    genannte 


*°)  Jahresregister  im  K.  Kr.  Arch.  Ntirnberg,  No.  17,  2.  Frage:  »Item  7  sh. 
[sc.  dedimus]  Marx  Schon  maler  von  diesem  Register  zu  malen.  Act.  ut  supra  (=  sexta 
post  Cantate.  17.  Mai  147 1).  Auf  diese  Tatsache  weist  schon  Baader,  Beitrage  II, 
pag.  4  ohne  Quellenangabe  hin;  seine  weitere  Angabe  liber  eine  gleiche  Tatigkeit 
Schbns  im  J.  1479  fand  ich  nirgends  bestatigt. 

«)  Stadtarchiv  Ntirnberg.  Cons.  19,  fol.  96b:  Erhart  Schon,  Maler,  bekennt 
Veyten  StoBen  achtzehend  halben  [=  I7x/a]  gulden  verrechents  gelts  fur  arbait,  so  Marx 
Schon,  sein  vater,  empfangen,  zu  bezalen,  zwuschen  hie  und  Johanns  Baptista  als  er- 
clagt,  ervolgt  [=  vor  Gericht  erstritten]  und  unverneut.  Act.  ut  supra  [=  Sexta  post 
Letare  den  23.  marcii  15 15].  Dazu  gehbrt  der  Eintrag  in  Cons.  20,  fol.  I a.  In  sachen 
Veit  Stofi  contra  Erhart  Schon  ist  auf  die  bekanntnufl,  in  conservatorio  No.  6  (=  19 
ncuer  Nr.)  am  96.  plat  eingeschriben,  umb  den  hinderstelligen  rest  14V*  fl.  dem  richter 
bevelch  geben  dem  cleger  mit  execution  zu  verhelfen.  actum  ut  supra  (=  secunda  post 
Martini,  den  12.  novembris  15 15).  Zur  Biographie  Erhard  Schbns  (vgl.  Liltzow,  Ge- 
schichte  des  deutschen  Kupferstiches,  pag.  201  u.  202)  mbge  hier  nachgetragen  sein, 
dafi  er  zu  Ntirnberg  zwischen  14.  September  und  13.  Dezember  1542  verstarb  (Totengelaut- 
buch von  St.  Sebald  im  Germ.  Museum  1517 — 1572,  fol.  73b:  Erhard  Schonn  Moler 
am  Weinmarckt).  Nach  dem  Tode  seiner  ersten  Ehefrau  Helena,  gest.  1540,  zwischen 
14.  Sept.  und  13.  Dezbr.  (Germ.  Mus.  a.  a.  O.  fol.  65:  Helena  Erhart  Schonin  maler  in 
am  weinmarckt)  verheiratete  er  sich  am  20.  Juli  1541  mit  einer  Barbara  Scheblenn 
(Ehebuch  von  St.  Sebald  1524 — 1545  im  Pfarrarchiv  daselbst:  Erhart  Schon,  Maler, 
Barbara  Scheblerin  20.  julii). 

")  K.  Kr.  Arch.  Niirnbg.  M.  S.  io86a  »Marx  Schon  maler«.  Seine  Ehefrau  ist 
vielleicht  die  1484  verstorbene  Anna  Schon.  (Totengelautbuch  von  St.  Lorenz,  ebenda: 
»Item  [man  liiutete]  Anna  der  Sclion  mallerin  pey  frawen  prwdernn«.  Doch  kbnnte 
auch  die  oben  erwahnte  Witwe  des  iilteren  Marx  Schon,  wenn  wir  wirklich  beide  trennen 
wollen,  gemeint  sein.  Ebenso  mufi  es  zweifelhaft  bleiben,  auf  wen  sich  der  Eintrag  in 
dem  Niirnberger  Jahresregister  No.  16  vom  Jahre  1470  bezieht,  woselbst  wir  unter  den 
Einnahmen  von  >Bufi  vnd  Vntzucht  [=  grobem  Unfug]«  finden:  » I  tern   15  sh.  vom  Marx 


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Niimberger  Meister  in  Velden   1477 — 1 519.  330 

Konrad  Schon,23)  auch  er  Maler,  wie  ein  Vortrag  in  einem  Niimberger 
Ewiggeldbuch  erweist,  in  welchem  er  1467  neben  seiner  Ehefrau  Kuni- 
gunde  als  »Conrat  Schon  Maler «  erscheint  24)  Murr  fiihrt  ihn  1455,  r459> 
1460,  1466  und  1478  auf,  das  letzte  Mai  ausdriicklich  als  »Conr.  Schon- 
maler«.  Die  Witwe  (»Kun  Schoninalerin«)  nennt  Murr  1481  und  1482; 
1484  ist  sie,  wie  oben  ervvahnt,  gestorben. 

Vermogen  wir  bei  jenem  »Marx  maler «  der  Baurechnungen  mit  ziem- 
licher  Gewifiheit  an  einen  bestinimten,  uns  anderweitig  bekannten  Meister- 
namen  anzuknupfen,  so  ist  dies  nicht  in  gleichem  Mafie  bei  jenem  (wohl 
sicherlich  auf  ein  und  dieselbe  Person lichkeit  gehenden)  » VI rich 
Schnitzer«,  »  Vlrich  pildschnitzer«  und  »Vlrich  maier«  der  Fall,  der 
die  Flugelbilder  und  Schnitzwerke  des  St.  Michael al tares  schuf.  Wir 
konnen  an  einen  Vlrich  pildsnitzer  denken,  welcher  im  Jahre  146 1  das 
Burgerrecht  in  Ntimberg  erwarb25)  oder  an  den  Ulrich  Huber  Bildsnytzer, 
der  sieben  Jahre  spater  Burger  in  Nurnberg  wurde,*6)  schliefllich,  doch 
am  wenigsten  wahrscheinlich,  kame  ein  Vlrich  Mullner  Moler  in  Betracht, 
welcher  im  Jahre  1457  gleichzeitig  mit  den  Malern  Pleydenwurff  und 
Hanns  Heller  gegen  Zahlung  von  2  fl.  das  Burgerrecht  erhielt.27)  Auch 
einige  andere  uns  vorliegende  archivalische  Notizen  liber  einen  Vlrich 
pildschnitzer  aus  den  Jahren  147s,28)  1483  und   1485  29)  und  einen  »Vlrich 

briefmalerin.«  Bezeichnenderweise  liefern  tiberhaupt  die  Einnahmcposten  aus  den  eben 
genannten  Delikten  manche  Ausbeute  fiir  den  Niimberger  Kunstchronisten.  So  verfiel 
z.  B.  der  Sohn  des  alteren  Pleydenwurff  und  Stiefsohn  Wolgemuts  im  J.  1482  einer 
Strafe  von  10  Schilling,  weil  er  bei  einer  Streiterei  vom  Leder  gezogen  hatte  (Jahres- 
register  No.  19,   1482.     Item    10   sh.    vom  Wilhelm  Pleidenwurf  werzuckens[halb]). 

a3)  Gestorben  am  5.  Januar  1479.  Grofitotengelautbuch  von  St.  Lorenz  im 
K.  Kreisarchiv:  Am  oberstag  (==  6.  Januar  1479)  lewtt  man  dem  Contz  Schun,  mailer. 
In  dem  von  St.  Sebald  wird  er  als  »Conr.  Schen  maler«  unter  den  Lucie  1478  bis 
Reminiscere  1479  Verstorbenen  aufgeflihrt. 

»4)  K.  Kr.  Arch.  Nlirnberg,  Ewiggeldbuch  No.  32,  Eintrag  No.  689:  Conrat  Schon 
maler  und  Kungund  uxor  haben  kauft  4  gulden  ewiggelts  landsjwerung]  umb  96  guldein 
derselben  werung,  je  ein  gulden  umb  24  guldein,  antreten  VValpurgis  proxime.  Dare 
ut  in  fonna  conjuncta  manu  etc.  Actum  feria  quinta  post  Bartholomei  apostoli  (27.  August) 
anno  etc.  67 mo.  habet  literam. 

*5)  BUrgerbuch  v.  J.  1461,  k.  Kr.  Arch.  Numb.  M.  S.  234:  »Vlrich  pildsnitzer 
dedit  2  guldein. « 

>6)  Blirgerb.  v.  1468,    ebenda  M.  S.  235  :  »Vlrich  Huber  Bildsnytzer  2  fl.« 

a7)  BUrgerb.  v.  1457,  ebenda  M.  S.  234 :    »Vlrich  Mtillner  Moler  dedit  2  gulden.« 

a8)  Hampe,  Niimberger  Ratsverlasse  Uber  Kunst  und  Kiinstler,  Bd.  I,  No.  152  vom 
9.  Mai  1478:  Item  Ulrichen  pildsnitzer  ist  vergonnt  einen  der  stat  turn  zu  einem 
muster,  wasser  in  die  Hohe  zu  pringen,  zu  gebrauchen.  Vgl.  auch  Anmerkung  18  am 
Schlufl. 

a9)  K.  Kr.  Arch.  NUmberg:  »Paw  der  thiim  zu  s.  Sebolt  de  anno  148 1 — 14904c, 
Einnemen  von  allerley  zeug   1483:   Item  sambstag  nach  unser  lieben  frauen  tag  assum- 

*3* 


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340 


Albert  Glimbel: 


Pildschnitzer,  maler«  aus  dem  Jahre  14833°)  geben  uns  keine  weiteren  An- 
haltspunkte  ftir  die  Identifizierung  unseres  Veldener  Meisters. 

Was  endlich  den  dritten  uns  in  den  Baurechnungen  von  15 18  und 
1 5 19  entgegentretenden  Meisternamen  betriflft,  so  diirfte  der  hier  ge- 
nannte  Schiirstab  identisch  sein  mit  jenem  Maler  Lienhart  Schiirstab,  der 
uns  bald  mit  diesem  vollen  Namen,  bald  als  »der  Schiirstab «  in  Niirn- 
berg  wahrend  der  Jahre  1489 — 15 19  begegnet.  Zuerst  wird  sein  Name, 
so  viel  ich  sehe,  im  Jahre  1489  anlafllich  des  Kaufes  eines  Hauses  er- 
wahnt.  Am  26.  Oktober  letzteren  Jahres  kaufte  »  Lienhart  Schurstabe, 
der  Maler,  Burger  ze  Nuremberg«,  von  Lienhart  von  Plaben  das  Erb- 
recht  an  einem  Haus  neben  Jorg  Diether's,  Goldschmieds,  Hause  unter 
der  Veste  am  Eck3J)  urn  100  fl.  Rh.  Landswahr.  Am  10.  November 
wurde  der  Kauf  vor  dem  Stadtgericht  verlautbart  und  versprach  der 
Meister  gleichzeitig  die  voile  Kaufsumme  bis  zum  nachsten  Walpurgistag 
zu  entrichten.  Diese  Urkunde  ist  uns  abschriftlich  in  den  heute  gleichfalls 
im  Niirnberger  Stadtarchiv  verwahrten  stadtischen  »Erbebiichern<v  iiber  den 
Verkauf  von  Erbe  und  Eigen  uberliefert 32)  und  diese  »libri  literarum«  neben 

cionis  genant,  den  16.  augusti,  von  Vlrichen  pildschnitzer  ftir  3  stein  6  lbr.  alt, 
[tut]  novi  lbr.  I  sh.  10  hlr.  — .  Ebenda  1485:  Item  freitag  nach  Mathie  den  25.  februarii 
im  85.  jar  von  Vlrichen  pildschnitzer  fur  ein  stuck  steins  6  lbr.  alt,  tut  novi  lbr. 
1    sh.   10  hlr.  — . 

3°)  Ebenda:  Ausgaben  1483,  Maler:  Item  pfintztag  nach  Laurenti,  den  I4.augusti,  rait 
meister  Vlrichen  Pildsnitzer,  maler,  von  dem  ersten  fanen  auf  den  turn  gen  der 
wag  zu  malen  8  lbr.  12  dn„  mer  von  ainem  clainen  fanen,  so  auf  den  gemelten  turn 
gehbrt  solt  haben  und  doch  zu  klain  gewesen  ist,  zu  malen  6  lb.  und  von  der  stangen 
mit  rot  anzustreichen,  doch  von  der  kirchen  bl,  2  lb.  7  dn.,  facit  16  lb.  alt,  19  dn., 
novi  lbr.  4  sh.   3  hlr.  2. 

Item  sambstag  nach  unser  lieben  frauen  tag  concepcionis  genant,  den  14.  decem- 
bris,  zalt  von  dem  andern  fanen  auf  den  Turn  gen  s.  Mauritzen  zu  malen  12  lb.  18  dn., 
mer  von  der  stangen  mit  rot  anzustreichen  und  mit  der  kirchen  bl  zu  trenken  2  lb., 
mer  von  dem  vensterwerk  bei  der  schlachgloken  mit  schwarz  auszustrcichen  10  lb.,  mer 
den  gesellen  zu  drinkgelt   1   lb.  alt   18  dn.,  novi  lb.  6  sh.  8  hlr.  o. 

Auf  die  Tatsache  hat  schon  Baader,  Beitrage  1,  57  ohne  Quellenangabe  aufmcrk- 
sam  gemacht. 

[Inzwischen  fand  Verfasser  rechnerischc  Aufzeichnungcn  iiber  cinen  von  Wol- 
gemut  fUr  das  Stift  Feuchtwangen  (Mittelfranken)  gemalten  Marienaltar,  in  welchen 
gleichfalls  ein  »Vlr[ich]  mbler«  und  »Maister  Vlr[ich]«  neben  Wolgemut  im  Jahre 
1485  genannt  wird.  Er  hofft  in  Balde  an  dieser  Stelle  die  betreffenden  Notizen  ver- 
bffentlichen  zu  kbnnen.] 

3X)  Also  in  unmittelbarer  Nahe  Wolgemuts    und  Diirers  Vater. 

3*)  Niirnberger  Stadtarchiv:  Litterarum  O,  pag.  69b:  [  .  .  Schultheifl  und  die 
Schbffen  der  Stadt  Niirnberg  bekennen]  das  fur  uns  kam  in  gericht  Lienhart  Schurstab, 
der  maler,  burger  zu  Nuremberg,  und  bracht  mit  unsers  gerichts  buch,  das  die  erbern 
Jbrg  FUterer  und  Anthoni  Kr&fl  vor  gericht  auf  ir  aide  gesagt  hetten,  das  si  des  geladen 
zeugen  weren,  das  Lienhart  von  Blaben,  auch    burger    zu  Nuremberg,    am  montag  nach 


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Nlimberger  Meister  in  Veld  en   1477 — 15 19.  341 

den  schon  erwahnten  stadtgerichtlichen  Protokollbanden  (libri  conservat.) 
geben  uns  erwtinschte  Aufklarung  liber  die  Familienverhaltnisse  des 
Malers.33)  Ganz  besonders  lehrreich  ist  in  dieser  Beziehung  der  Eintrag  vom 
2Q.  April  1500  (Lochner  III,  pag.  20),  nach  welchem  sich  Lienhart  Schiirstab 
der  Maler  mit  dem  Kartenmaler  Sebald  Wirbs,  Btirger  zu  NUrnberg,  iiber 
die  Hinterlassenschaft  des  Kartenmalers  Hans  Schiirstab,  dessen  Witwe  Seb. 
Wirbs  geheiratet  hatte,  gemafi  einer  fruheren  Vereinbarung  vom  20.  De- 
zember  1494  nunmehr  nach  dem  Tode  der  Agnes  34)  endgiiltig  vertragt. 
Wir  erfahren  dabei,    dafi   jener  Hans  Schiirstab  35)  der  Bruder  des  Lien- 

s.  Crispini  und  Crispians  tag  (=  26.  October)  nachstvergangen  vor  ine  fur  sich  und  all 
sein  erben  verjehen  und  bekannt,  das  er  recht  und  redlich  verkauft  und  zu  kaufen  ge- 
geben  hett  sein  erbschaft  an  dem  haus  neben  Jorgen  Diethers,  goldschmids,  haus  unter 
der  vesten  am  ek  gelegen,  ime  demselben  Lienharten  Schiirstab  und  alien  seinen  erben 
zu  haben  und  zu  nieflen  furbafl  ewigklich  und  glopt  in  des  zu  weren  fur  erbe  als  erbs 
und  diser  stat  recht  were  und  auch  nemlich  also,  das  er  furo  mit  seins  ainshnnden  da- 
mit  thun  und  lassen  mocht,  wie  und  was  er  wolt,  ungehindert  von  miinnigklich,  wann 
er  ime  au«h  nemlich  summa  100  guldin  reinisch  landswerung  ze  dank  bar  dafur  aus- 
gericht  und  bezalt,  darumb  er  ine  und  sein  erben  fiir  sich  und  sein  erben  gar  und 
genzlich  quitt,  ledig  und  lose  gesagt  hette  und  das  alles  were  auch  geschehen  mit 
willen  und  wort  frauen  Margrethen  Mathis  Ebners  selicher  wirtin,  der  die  aigenschaft 
daran  were,  doch  mit  der  beschaidenhait,  das  Lienhart  Schurstabe  und  seine  Erben  ir 
und  iren  erben  aigengelt  jiirlich  daraus  zinsen  und  geben  sol  ten  vier  gulden  der  stat- 
werung  zu  Nuremberg  halb  auf  s.  Walpurgen  tag  und  halb  auf  s.  Michelstag,  als  aigengelts 
und  diser  statt  recht  were,  auch  furbafl  ewigklichen,  als  das  Anthoni  Ebner,  ir  sone,  vor 
den  obgenanten  Zeugen  in  gericht  von  irenwegen  auch  angesagt  und  bekannt  hett. 
dentur  litere.  testes  Vlman  Stromer  und  herr  Jacob  Groland.     6a  post  Mart.  89"°- 

Der  vorgenant  Lienhart  Schurstab  confitetur:  wiewol  der  kaufbriefe  hievor  ganze 
bezalung  der  kaufsumma  inhalt,  so  sei  er  doch  dem  obgemelten  Lienharten  von  Blab  en 
und  seinen  erben  noch  30  guldin  reinisch  daran  hinterstellig  schuldig  zu  bezalen  auf 
s.  Walpurgen  tage  nachstkilnftig,  darumb  auch  das  vermelt  haus  bis  zu  bezalung  der- 
selben  pfand  sein  und  beleiben  solt,  das  die  vorgemelt  Ebnerin  als  aigenfrau  auch  also 
verwilliget  hat,  doch  ir  an  irer  aigenschait,  zinsen  und  rechten,  daran  habende,  ganz 
unschedlich.     testes  et  act.  ut  supra. 

33)  Die  alteren  Bande  beider  Serien  entbehren  der  Register.  Einen  sehr  will- 
kommenen  Ersatz  bieten  die  von  dem  ehemaligen  Stadtarchivar  Lochner  angelegten, 
Uberaus  fleifligen  Inhaltsangaben  von  in  kunst-  und  kulturgeschichtlicher  Hinsicht  wich- 
tigen  Urkunden  dieser  Bestiinde.  Wo  im  folgenden  Lochner  zitiert  wird,  sind  diese 
Excerpte  gcmeint. 

3t)  Sie  ist  gemcint  in  dem  Totenbuch  von  St.  Lorenz  mit  dem  Eintrag  zum 
Jahre  1498  (zwischen  26.  Juni  und  7.  Juli) :  »Item  Karttenmoelerin,  die  den  Schurstab 
gehabpt  heytt.«  Der  entsprechende  Eintrag  im  Totenbuch  von  St.  Sebald  lautet:  » Agnes 
Sebald  Wirbsin.      Gestorben  ist  »Sebolt  VVirbscz,    kartenmoler«  an  \Valburgis«    1 5 13. 

35)  Gestorben  vor  1494.  ^c^  balte  ihn  auch  fiir  jenen  »Schiirstab,  kartenmaler« , 
dem  am  14.  Mai  1490  verboten  wird,  alte  Papierhadern,  welche  er  nicht  in  NUrnberg 
verarbeitet,  zu  kaufen  oder  zu  verschicken.  Hampe,  Ratsverlitese,  Bd.  I,  No.  410.  1491 
(quinta  post  Margrethe,  14.  Juli)  wird  er  im  Vercin  mit  dem  Kartenmaler  Jacob  Ber- 
chinger  als  »Hanns  Schiirstab,  Kartenmacher«   genannt  (Lochner  I,  pag.  3). 


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342 


Albert  Gttmbel: 


hart  war  und  lernen  die  Mutter  der  beiden  Bruder,  Agnes,  und  die  Ehe- 
frau  des  Lienhart,  namens  Ella,  kennen.36)  Letztere,  die  ihm  mehrere 
Kinder  geboren  hatte,  mufi  nicht  lange  darnach  gestorben  sein,  da  wir 
im  Jahre  1504  eine  Agnes  Schlirstabin  als  Ehefrau  des  Meisters  treffen,37) 
die  nun  in  den  folgenden  Jahren  bald  allein,  insbesondere  bei  Erbaus- 
einandersetzungen  mit  ihrer  OrTnerschen  Verwandtschaft,  bald  an  der 
Seite  des  Malers  genannt  wird.  Gestorben  mufi  letzterer  vor  dem  14.  Sep- 
tember 15 19  sein,  da  sich  unter  diesem  Datum  die  Kinder  erster  Ehe 
mit  ihrer  Stiefmutter  Agnes  »vmb  vatterlich  vnd  mutterlich  anerstorben 
erbgut«  vertragen.  38)  Nicht  genannt  wird  in  dieser  Abmachung  ein  al- 
terer  Sohn,  gleich falls  Leonhart  geheifien,  welchem  der  Vater  »der  alt 
Schlirstab«  schon  15 16  (27.  Juni)  21  fl.  1  ort  seines  miitterlichen  und 
»vierschwesterlichen«  anerstorbenen  Erbteils  ausbezahlt  hatte,  wortiber  der 
Sohn  mit  Genehmigung  seines  Vormunds  Jorg  Selnecker  quittiert.39)  Er 
wird  auch  (nach  dem  Tode  des  Vaters)  in  einer  Urkunde  vom  4.  De- 
zember  15214°)  genannt,  in  welcher  Linhart  Seybot,  Burger  zu  Niirnberg, 
und  Barbara,  dessen  Ehefrau,  bekennen,  dafi  sie  »verschiner  tag«  das 
Erbrecht  an  einem  Haus  »vnntter  der  vefiten  an  einem.eck  neben  Jorigen 
Diethers  behawsung  gelegen,  darinnen  etwa  ,Lienhart  Schurstab  Maler 
der  alt*  gesefien  were«,  Lienhart  Schurstab  dem  Jtingeren  fiir  30  fl. 
verkauften;  nun  habe  aber  Konrad  Volckamer  den  Kauf,  der  ihm  als 
Eigenherrn  des  Hauses  nach  dem  Ntirnberger  Stadtrecht  zuvor  angeboten 
worden  war,  selbst  angenommen.  Act.  in  judicio  quarta  post  Andree 
4.  Decembr.  1521.  Naher  sind  wir  iiber  den  Verlauf  der  Sache  nicht 
unterrichtet,  jedenfalls  mufi  aber  der  junge  Lienhart  Schurstab  wieder  in 
den  Besitz  des  Erbrechtes  am  vaterlichen  Hause  gekommen  sein,  da 
Lochner  aus  Lit.  40,  fol.  1256  eine  Urkunde  vom  21.  Juni  1527  zitiert, 
in  welcher  »Jbrg  Dietherrs  Behausung  unter  der  Veste  zwischen  Kun- 
gund  Ricterin  und  Linhard  -Schiirstabs  Hausern    gelegen «    erwahnt  wird. 

36)  Lochner  bemerkt  dabei :  »Nachdem  die  Mutter  der  beiden  Bruder,  Agnes, 
genannt  wird  und  die  Vermittlung  durch  Ulmann  Stromer  und  Friedrich  Camermeister 
geschah,  laflt  sich  die  Tradition  von  der  Siiugamme  und  von  der  unehclichen  Geburt 
der  beiden  Bruder  nicht  wohl  mehr  halten.«  Ich  konnte  nicht  finden,  worauf  hier 
Lochner  anspielt.  Yielleieht  liegt  eine  Erinnerung  an  das  ratsfahige  Geschlecht  der 
Schtirstab  vor,  mit  welchem  die  Familie  des  Meisters,  soviel  ich  sehe,  keinen  Zusaramen- 
hang  hat. 

37)  Tochter  des  Backers  Peter  Offner  und  in  erster  Ehe  mit  dem  »Singer«  Hanns 
Praun  dem  Jtingeren  vcrmiihlt. 

38)  Konserv.  Bd.  26,  fol.  58  b.  Nach  Lochner  Sel.  I,  pag.  51  erhielt  die  Witwe 
Agnes  am  7.  November  15 19  das  bekannte  Bratwurstglocklein  in  Niirnberg  um  8  fl. 
in  Pacht.  # 

39)  Ebenda  Bd.  22,  fol.  89. 
4°)   Literar.  Bd.  33,  pag.  194. 


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Nlirnberger  Meister  in  Velden  1477 — 1519.  343 

Auch  der  kiinstlerische  Erbe  des  Vaters  scheint  der  jtingere  Schtir- 
stab  gewesen  zu  sein,  da  in  einem  am  2.  Oktober  152 1  vor  dem  Stadt- 
gericht  zum  Austrag  gebrachten  Klaghandel  »Lienhart  Schurstab  maler« 
aufgeflihrt  wird,  wobei  sich  der  Streit  um  eine  »tafel«  handelt,  die  der 
letztere  dem  Klager  um  53  fl.  »gefafit«  hatte.4*)  Auch  Lehrlinge  Lienh. 
Schtirstabs  d.  J.  werden  152 1  und  1524  genannt  FUr  unser  St  Gott- 
hardsbild  kann  er  wohl  kaum  in  Betracht  kommen,  da  er  ja  15 16,  wie 
wir  oben  sahen,  erst  zu  seinen  Jahren  gekommen  war  und  zudem  der 
pragnante  Ausdruck  unserer  Baurechnungen  »der  Schurstab  «  ohne  wei- 
teren  Zusatz  eher  fiir  den  alteren,  langst  bekannten  Meister  geeignet  er- 
scheint,  wie  er  auch  ftir  dies  en  in  den  wenigen,  jetzt  zu  betrach- 
tenden  anderweitigen  Zeugnissen  tiber  das  Schaffen  unseres  alteren  Lienhart 
Schiirstab  gebraucht  wird. 

Wenn  soeben  der  Ausdruck  » Schaffen «  gebraucht  wurde,  so  scheint 
derselbe  freilich  angesichts  unserer  Quellenangaben  zu  hoch  gegriffen ; 
wir  mtissen  uns  aber  erinnern,  wie  sehr  und  wie  lange  noch,  selbst 
wahrend  und  nach  der  Glanzzeit  der  Nlirnberger  Kunst  handwerkliche 
und  kiinstlerische  Tatigkeit  ineinander  iibergingen,  oder,  mit  Mummenhoff 
zu  sprechen,  »wie  in  dem  edelsten  aller  Handwerke  die  eigentlich  kiinst- 
lerische Arbeit  von  der  mehr  handwerksmafligen  keineswegs  stets  getrennt 
war,  sondern  oft  genug  mit  ihr  Hand  in  Hand  ging«.4*)  So  kann  es  uns 
nicht  uberraschen,  wenn  wir  unseren  Meister  » Schurstab  den  mailer*  im 
Jahre  1509  bei  dem  Neubau  des  St.  Michaelschorleins  der  Frauenkirche 
zu  Nurnberg  in  rein  handwerklicher  Weise  beschaftigt  flnden  43)  oder  wenn 
der  alte  Christoph  Scheurl  seinem  Sohne  den  brief  lichen  Auftrag  erteilt, 
durch  »Gevatter«  Schurstab  eine  eiserne  Truhe  inwendig  gut  rot  an- 
streichen  zu  lassen.44)     Etwas  mehr  unseren    Begriffen  von  ktinstlerischer 


4»)  Conscrv.  29,  fol.  17  b.  »Fassen«  erklart  Schmeller,  Bayer.  Worterbuch  mit 
»bemalen,  anstreichen«.     Eincn  Altar  fassen  =  ihn  bemalen. 

41)  Handwerk  und  freie  Kunst  in  Ntirnberg.    Bayr.  Gewerbezeitung   1891,  No.  24. 

43)  Baader,  Beitrage,  Erste  Reihc,  pag.  109. 

44)  Germ.  Museum,  Scheurl.  Arch.  Act.  I,  81.  Die  betreffende  Stelle  des  Briefes 
(dd.  10.  April  1 5 18)  lautet:  Ich  uberantburt  euch  hiemit  13  fl.  30  dn.;  soviel  solt  ir 
von  Mathessenn  Sauermann  und  Gabriell  Nutzellnn  auch  entphahen  und  meister  Jacco- 
ben  Pulmann,  dem  schlosser,  oberhalb  S.  Katherinenn  umb  die  eiserne  truchen,  die  ir 
gesehen  habt,  25  fl.  und  seinen  knechten  60  d.  entrichten  und  di  truchen  durch  des 
schlossers  knecht  meinem  gevattem  N.  Schurstab,  dem  maler,  haimfuren  lassen,  der  sol  sie 
auswendig  grab  und  innwendig  gut  rot  anschtreichen,  davon  solt  ir  ime  3  h.  geben 
und  alsdann  die  truchen  in  stro  und  plachenn  binden  lassen  und  eurem  bruder  Al- 
brechten  schiken  .  .  .  (Das  N  vor  Schurstab  steht  in  einer  Liicke  und  soil  den  Vor- 
namen  des  Malers,  der  dem  Briefschreiber  augenblicklich  nicht  gegenwartig  war  — 
wahrscheinlich  wurde  der  Meister  auch  im  Umgaiig  nur  immer  »der  Schurstab«  genannt 
■ —  andeuten.  Die  Benennung  »mein  Gcvatter«   scheint  darauf  hinzuweisen,  dafl  der  Malcr 


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344 


Albert  GUmbel: 


Tatigkeit  nahern  sich  die  Auftrage,  welche  ihm  der  Nlirnberger  Rat  in  den 
Jahren  151 3,  1516  und  15 19  erteilte,  namlich  die  Wappen  an  den  Kata- 
falken,  welche  man  bei  den  Totenmessen  ftir  den  Erzbischof  Ernst  von 
Magdeburg,  den  Konig  Ladislaus  von  Bohmen  und  Kaiser  Maximilian  in 
der  Spitalkirche,  bzw.  ftir  den  zweiten  ausnahmsweise  im  Barfiifierkloster, 
aufschlug,  zu  malen.45) 

Zum  Schlusse  drangt  sich  uns  noch  die  Frage  nach  dem  Schicksal 
jener  Bildwerke  und  Altargemalde  des  St.  Gotthardkirchleins  auf.  Es 
wurde  schon  oben  darauf  hingewiesen,  dafi  bereits  im  Jahre  1538  die 
Kapelle  als  »zerrissen«  und  6d  liegend  bezeichnet  wird,  wohin  aber  der 
Schmuck  seiner  Altare  gebracht  oder  verschleppt  wurde,  daruber  fehlen 
uns  weitere  Nachrichten.  46) 


Patenschaft  bei  einem  der  Kinder  des  alten  Scheurl  Ubernommen  hattc.)  Ahnlicher 
untergeordneter  Art  sind  auch  die  Auftrage,  die  Anton  Tucher  in  den  Jahren  1509, 
151 1,  1512,  151 3,  1516  und  15 1 7  dem  Malcr  gibt.  Eine  Ausnahme  bilden  vielleicht 
die  »gemalte  tuchlen  auf  teffelen  czu  richten*  vom  Jahre  15 14.  (Loose,  A.  Tuchers 
Haushaltungsbuch,   1877.) 

Hier  m5gen  auch  die  archivalischen  Notizen  liber  die  Verwandtschaft  des  Mei- 
sters  mit  dem  Hohensteiner  Pfleger  folgen.  In  dem  Ausgabcregister  des  Niirnberger 
Landpflegamts  v.  J.  15 14/15  (K.  Kreisarchiv)  heiflt  es  zum  Jahre  15 14:  Pfleger  zum 
Hohenstein.  Item  was  Hanfien  von  Kreufien  geben  wirt,  das  er  in  seinem  einnemen 
verrechen  soil,  stet  hienoch :  .  .  .  adi  22.  augosto  geben  auf  sein  begeren  an  seinem  sold, 
nam  sein  schweher  (==  Schwiegervater),  der  Schurstab,  von  seinen  wegen  ein,  20  gul- 
den thuen  novi  h.  42  sh.  o.  adi  24.  deccmber  auf  sein  begeren  geben  wir  seinem 
schweher,  dem  Schurstab,  20  gulden  an  munz  novi  h.  42  sh.  o.  Im  Zusammenhalt  mit 
dem  letzten  Vortrag  der  Baurechnungen  kann  wohl  kein  Zweifcl  sein,  da0  unser  Meister 
gemeint  ist. 

45)  Nrbg.  Kreisarchiv,  Totenbllcher  I,  pag.  64,  24.  August  15 13:  »Item  dem 
Schurstab  fur  zwei  wapen  gemalt  d.  30.*  Ebenda,  pag.  66,  3.  Mai  15 16:  »Dem  Schur- 
stab maler  fur  zehen  wapen  h.  2  d.  io.«  Ebenda,  pag.  71,  2S.  Januar  15 19:  »Item  dem 
Schurstab  fur  die  wapen  zu  main  26  lb.«  Auf  die  Tatsache  hat  schon  Baader  ohne 
Quellenangabe  aufmerksam  gemacht. 

46)  Man  mochte  auf  grund  der  oben  erwahnten  Notiz,  wonach  die  Glocken  des 
Kirchleins  auf  das  Rathaustllrmchen,  das  Chorgestuhl  in  die  Pfarrkirche  zu  Velden  ge- 
bracht wurden,  zuniichst  auch  fUr  die  oben  beschriebenen  Skulpturen  und  Gcmiilde  an 
letztere  denken.  Doch  ist  von  diesen  daselbst  nichts  mehr  zu  finden.  Haas,  Geschichte  der 
Stadt  Velden  (19.  Jahresber.  d.  histor.  Ver.  in  Mittelfr.  1850)  sagt  von  der  Kirche:  >DicKirche 
hat  einen  Altar  von  sehr  schoner  Bildhauerarbeit  vom  Jahre  1367  mit  2  Busten  des  Kaisers 
Hcinrich  II.  und  seiner  Gcmahlin  Kunigunde;  auch  sind  darin  sehenswerte  Gemalde  aus 
altdeutscher  Schule.«  Heute  befinden  sich  nach  freundlicher  Mitteilung  Herrn  Pfarrer 
Redenbachers  daselbst  an  alteren  Kunstwerken  noch  vor:  auf  dem  groflen  Altar  eine  Marien- 
statue  mit  dem  Jesuskind,  XIV.  s.  (?),  wohl  dasselbe  Bildnis,  das  Bundschuh,  Lexikon  von 
Franken  1804  nennt;  ein  kleiner  Altar  mit  einem  Aufsatz,  fruher  wohl  Untersatz,  darauf  Olge- 
malde:  Christus  mit  den  Zwblfen,  ein  Bruststtick  (nach  der  Pfarrbeschreibung) :  »wo 
nicht  von  Alb.  Purer  selbst,  doch  seiner  wilrdig«,  zur  Seite  ein  Schnitzwerk 
(XIV.  s.  ?),  die  Apostel  darstellcnd ;    ein  weitcres  Schnitzwerk:    Maria  von  Engeln  urn- 


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Nttmberger  Meister  in  Velden  1477 — 1519.  345 

Mochten  diese  Zeilen  dazu  beitragen,  nicht  nur  das  Andenken  an 
einige  Zeit-  und  Kunstgenossen  Wolgemuts  und  Diirers  zu  erneuern,  son- 
dern  auch  den  vielleicht  noch  in  den  Depots  unserer  Galerien  und  Museen 
verborgenen  Zeugnissen  ihrer  fleissigen  Hand  ans  Licht  zu  verhelfen! 


gebcn,  darunter  ein  Gemalde  auf  Holz:  die  14  Nothelfer;  endlich  in  einem  Seitenraum 
der  Kirche:  2  Engel  das  SchweiBtuch  der  Veronika  haltend.  Es  wiire  immerhin  m5g- 
lich,  da8  jener  Untersatz  oder  Predella  (Christus  mit  den  12  Aposteln)  mit  Lienhart 
Schtlrstab  in  Verbindung  zu  bringen  ware.  Die  Sache  dtirfte  einer  weiteren  Untersuchung 
wiirdig  sein. 


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Zur  Lebensgeschichte  Albrecht  Diirers. 

Von  Paul  Kalkoff. 

Diirer  im   Mittelpunkt   der  lutherischen  Bewegung   in    den 
Niederlanden  und  sein  Verhaltnis  zu  Erasmus  von  Rotterdam. 

In  einer  im  XX.  Bande  dieser  Zeitschrift  (1897)  veroffentlichten 
Untersuchung1)  habe  ich  nachgewiesen ,  wie  der  grofie  Niirnberger 
Kunstler,    der  bereits   in  seiner  Heimat  sich   mit   warmer  Anhanglichkeit 


*)  Mit  der  Zusammenfassung  meiner  Resultate  in  H.  W.  Singers  »Versuch  einer 
Diirer- Bibliographie«,  Straflburg  1903,  Einl.  p.  VIII  und  S.  36  Nr.  531,  kann  ich 
mich  durchaus  einverstanden  erkliiren.  —  Ein  paar  Nachtrage  zur  Identifizierung  der 
Personen  des  niederlandischen  Tagebuchs  inogen  hier  notiert  werden;  Es  ist  nicht 
angangig,  zur  Erklarung  des  »Forherwerger«  (Lange - Fuhse ,  Diirers  schriftl.  Nach- 
lafl  S.  136,  20)  den  damaligen  Sekretar  der  osterreichischen  Provinzialverwaltung  Fem- 
berger  heranzuziehen  (Leitschuh,  Diirers  Tagebuch  S.  142),  seit  sich  das  Wort  unge- 
zwungen  als  eine  Entstellung  des  Namens  des  mit  Diirers  Leibgedingsache  beschaftigten 
Sekretars  Erasmus  vStrenberger  (Repertor.  XX,  S.  462,  Anm.  66)  auffassen  la8t.  — 
Der  Matthes,  dem  Diirer  Ende  Oktober,  als  die  kaiserliche  Kanzlei  gewifl  schon  mit 
der  Ausfertigung  der  vom  4.  Nov.  datierten  Urkunde  beauftragt  war,  fur  2  fl.  Kunst- 
bliitter  verehrte,  ist  kein  anderer  als  der  unter  dem  Aktenstiick  als  Registrator  unterzeich- 
nete  M.  Plichler,  den  wir  friihei  als  Buchhalter  der  Hofkammer  und  auch  auf  dem 
Reichstage  als  Registrator  der  kaiserlichen  Kanzlei  nachweisen  konnen  (Fontes  rerum 
Austriac.  I,  I,  S.  82.  248.  S.  Adler,  Organisation  der  Zentralverwaltung  unter  Maxi- 
milian I,  Leipzig  1886,  S.  134ft*.  Lange-Fuhse  S.  387).  —  Der  Sohn  des  hochst  ein- 
fluflreichen  kaiserlichen  Rates  und  wtirttembergischen  Kanzlers  Dr.  Gregor  Lamparter, 
den  Diirer  in  Briissel  portratierte,  hicB  Johannes  und  stand  anscheinend  auch  im  Dien>t 
der  osterreichischen  Verwaltung;  er  wurde  1521  in  Begleitung  des  Verwesers  des  Schatz- 
meisteramts  von  dem  beriichtigten  Raubritter  v.  Absberg  weggefangen.  S.  meine  Re- 
zension  in  Sybels  Histor.  Zeitschr.  Bd.  89,  S.  299.  —  Ftir  seinen  Landsmann  A.  Kun- 
hofer  (Repert.  XX,  S.  445)  interessierte  sich  Diirer  schon  deswegen,  weil  dieser  ein 
tiichtiger  Mathematiker  und  Astronom  war,  den  als  solchen  (15 14  Mitglied  der 
zweiten  Mathematikerschule  in  Wien)  nachgewiesen  hat  G.  Bauch  in  seiner  »Studiec 
liber  »die  Rezeption  des  Humanismus  in  Wien«,  Breslau  1903,  S.  128.  —  In  Repert.  XX, 
8.  451  setze  in  Anm.  31 :  »Lange-Fuhse  S.  175,  28«  in  Anm.  32;  »Lange-Fuhse  S.  147,  9** 
—  S.  458  Anm.  56  streiche  die  nach  Monseur  gemachte  Angabe  Uber  Egmonds  Er- 
nennung  zum  landeshcrrlichen  Inquisitor:  er  fungierte  hier  lediglich  als  theologischcr 
Beisitzer.      Vgl.  meine   »Anfange«   Heft  II,  S.  75  f. 


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Zur  Lebensgeschichte  AJbrecht  Diirers.  347 

an  Luthers  Person  und  Lehre  erflillt  hatte,  wahrend  seines  Aufenthalts 
in  Antwerpen  vom  August  1520  bis  in  den  Juli  152 1  den  Berlihrungs- 
punkt  von  vier  Kreisen  bildete,  die  jeder  in  seiner  Art  durch  ei frige 
Vertretung  und  wirksame  Verbreitung  der  neuen  evangelischen  Lehre  sich 
so  hervortaten,  dafi  sie  samt  und  sonders  den  aufiersten  Argwohn  und 
den  scharfsten  Unwillen  der  entschlossenen  Verteidiger  der  alten  Kirche 
erregten  und  der  Entschlufi  zu  riicksichtsloser  Verfolgung  und  Vernich- 
tung  der  ketzerischen  Gruppen  schon  gefafit  war,  als  es  einigen  von  ihnen 
infolge  der  ersten  drohenden  Kundgebungen  ihrer  scharfblickenden  Feinde 
ratsam  erschien,  sich  durch  rechtzeitige  Flucht  dem  Verderben  zu  ent- 
ziehen  oder  durch  Verzicht  auf  ofTene  Propaganda  in  ein  schutzendes  Dunkel 
zurtickzutreten,  wahrend  die  tibrigen  ein  furchtbares  Strafgericht  liber  sich 
ergehen  lassen  mufiten. 

In  einer  vom  Verein  flir  Reforrnationsgeschichte  herausgegebenen 
Arbeit2)  habe  ich  nun  versucht,  liber  diese  verheifiungsvollen  Anfange 
der  evangelischen  Bewegung  besonders  in  Antwerpen  auf  Grund  wert- 
voller,  bisher  nicht  beach teter  Quellen  wei teres  Licht  zu  verbreiten,  nur 
dafi  es  mir  angezeigt  schien,  bei  der  Beschaffenheit  des  meist  von  geg- 
nerischer  Seite  stammenden  Materials  und  dem  wenigstens  in  den  slid- 
lichen  Niederlanden  zunachst  vollstandigen  Siege  der  von  der  kaiserlichen 
Macht  geschiitzten  Kirche  auch  im  Titel  »die  Anfange  der  Gegen- 
reformation«  in  den  Vordergrund  zu  stellen.  Das  Gesamtbild  von  dem 
alle  Schichten  der  Bevolkerung  und  selbst  die  leitenden  Kreise  der 
stadtischen  Regierung  berlihrenden  machtvollen  Vordringen  der  lutheri- 
schen  Ideen,  denen  zunachst  nur  eine  kleine  Gruppe  streitlustiger  Monche 
und  Professoren  sich  entgegenstemmte,  wahrend  der  streng  kirchlich  ge- 
sinnte  Kaiser  seine  durch  politische  Note  arg  gelahmte  Macht  zunachst 
nur  mit  den  diplomatischen  Kunsten  des  »Dissimulierens«  und  »Tem- 
porisierens«  gel  tend  zu  machen  wagte,  ist  zugleich  der  beste  Beweis  flir 
die  Richtigkeit  der  von  mir  ftir  Diirers  damalige  Lage  angenommenen 
Auffassung:  flir  seine  leidenschaftliche  und  begeisterte  Ubereinstimmung 
mit  den  fortgeschrittensten  Fiihrern  der  lutherischen  Richtung  und  flir 
die  schwere  Gefahrdung  seiner  Existenz  bei  langerem  Verweilen  an  so 
exponierter  Stelle. 

Ehe  ich  nun  dazu  iibergehe,  die  Stellung,  die  Tatigkeit  und  die 
Schicksale  dieser  einzelnen  Gruppen,  unter  deren  geistigem  Einflusse 
Dlirer  sich  damals  bewegte,  in  erster  Linie  die  des  Erasmus  von 
Rotterdam 3)    genauer    zu    prazisieren,  uberblicken  wir  kurz  den  Verlauf 

a)  Heft  79  und  81.  Halle   1903  und   1904. 

3)  Dem  bald    nach    Diirers    Ankunft    schon    Mitte    August    beginnenden    Verkehr 
des  KUnstlers  im  Freundeskreise  des  Erasmus  zu  Antwerpen   verdankte    er  auch  die  Be- 


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348  Paul  Kalkoff: 

der  religiosen  Bewegung,  wie  sie  sich  wahrend  Diirers  Anwesenheit  in 
den  Niederlanden  so  viel  leidenschaftlicher,  eindrucksvoller,  umfassender 
abgespielt  hat,  als  bisher  angenommen  wurde. 

Diirer  ist  hier  von  dem  Ausbruch  des  offenen,  riickhaltlosen  Kampfes, 
wie  er  mit  der  Publikation  der  Verdammungsbulle  vom  15.  Juni  1520 
eroffnet  wurde,  von  der  hiermit  anhebenden  unversohnlichen  Entzweiung 
der  Geister  und  endgliltigen  Trennung  der  beiden  Lager  weit  eher 
und  drastischer  berlihrt  worden,  als  es  selbst  in  Nlirnberg  geschehen 
ware.  Denn  wahrend  hier  erst  im  Spatherbst  das  Auftreten  Ecks  als  Voll- 
streckcrs  der  papstlichen  Sentenz  sich  bemerkbar  machte  und  in  seiner 
Heimatstadt  die  Bannung  seiner  Freunde  Pirkheimer  und  Spengler  als 
vorsichtig  gewahrtes  Staatsgeheimnis  behandelt  wurde,  haben  die  Lowener 
Theologen,  an  der  Spitze  einige  fanatische  Karmeliten  und  Dominikaner, 
die  »furchtbare  Bulle«,  wie  Erasmus  sie  damals  nannte,  deren  Zustande- 
kommen  im  Schofie  der  Kurie  sie  wirksam  zu  fordern  verstanden  batten, 
in  ihrer  Heimat  schon  mindestens  einen  Monat  eher  verkiindet, 
als  der  fur  Westdeutschland  zum  Exekutor  bestellte  papstliche  Nuntius 
A  lean  der  hier  am  kaiserlichen  Hofe  erscheinen  konnte.  Die  weitere 
Auseinandersetzung  wird  ja  noch  eindringlicher  lehren,  was  fiir  ein  emp- 
fangliches  Gemiit  eine  Beriihrung  mit  dem  Rotterdamer  in  jenen  Tagen 
der  hochsten  Spannung  zu  bedeuten  hatte;  zunachst  sei  nur  darauf  hin- 
gewiesen,  dafi  schon  die  erste  Begegnung  mit  dem  grofien  Gelehrten, 
bei  der  sich  Diirer  am  1.  September  in  Brussel  bewogen  fuhlte,  seine 
Ziige  im  Bilde  festzuhalten4),  ganz  unter  dem  Einflusse   des  anhebenden 


kanntschaft  mit  dem  >  Lorn  harden,  Meister  (magister)  Augustin«,  dem  er  die  beiden 
Holzschnitte  imagines  coeli  verehrte,  woraus  man  ganz  richtig  auf  einen  Gelehrten  als 
Empfanger  der  Gabe  sehlofi  (Lange-Fuhse  S.  116,  7).  Gemeint  aber  ist  der  Neapolitaner 
Augustin  Scarpinello,  damals  Sekretar  des  als  theologischer  Berater  des  Kaisers 
vielfach  von  Erasmus  brieflich  angegangencn  Mai  landers  Aloisius  Marliano,  Bischofs 
von  Tuy.  Erasmus  schrieb  am  13.  December  dem  Begleiter  des  einfluflreichen  kaiser- 
lichen Staatsmanncs  von  Lbwen  aus  einen  launigen  Brief  (Erasmi  epist.  Basel  1521,  p.  56S. 
Leydener  Ausg.  HI,  col.  602)  und  erkundigte  sich  nach  seinen  ciceronianischen  Studien; 
dieser  wiedcr  ermangelte  nicht  den  seither  gcgen  Erasmus  gar  argwohnisch  gewordenen 
Patron  im  Frtihjahr  als  »der  eifrigste  Verteidiger  des  Erasmus*  zu  dessen  Gunsten  zu 
beeinflussen  (Marliano  an  Erasmus,  Worms,  den  7.  April  1 52 1,  1.  c.  p.  599 sq.)  Ira 
Jahre  1524  befand  sich  Scarpinello  als  Gesandter  des  Herzogs  von  Mai  land  am 
englischen  Hofe,  und  Erasmus  erinnerte  ihn  in  eincm  liebenswtirdigen  Schreiben  (Basel, 
den  1.  Sept.)  u.  a.  daran,  wie  der  Freund  auf  dem  Reichstage  von  Worms  erkrankt  war; 
sein  Bischof  war  ja  damals  in  Worms  gestorben  (Basler  Ausg.   v.    1529,  p.  623 sq). 

4)  K.  Lange  und  F.  Fuhse,  DUrers  schriftlicher  Nachlafl,  Halle  1893,  S«  I25»  4>  IO- 
Die  Nachweise  zum  folgenden  in  meiner  Untcrsuchung  »Zu  Luthers  romischem  ProzeB«. 
Zeitsclirift  fUr  Kirchengeschichte,  hrsg.  von  Th.  Brieger  und  B.  Befl.  XXV.  Bd., 
(iotha   1904,  S.  132 — 135. 


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Zur  Lebensgeschichte  Albrecht  Dttrers.  ^49 

Kampfes  gestanden  hat.  Wenige  Tage  darauf  beklagt  sich  Erasmus 
schon  bei  seinen  niederlandischen  Freunden,  bei  seinen  Gonnem  an  der 
Kurie  und  beim  Papste  selbst  uber  die  mafilosen  AngrifTe,  die  jene 
Monche  in  den  Predigten,  mit  denen  sie  die  VerofTentlichung  der  Bulle 
begleiteten,  in  Lowen  gegen  ihn  als  den  eigentlichen  Vater  der  lutheri- 
schen  Ketzerei  gerichtet  hatten:  und  genau  so  waren  auch  auf  die  Wei- 
sung  ihrer  Oberen  und  Lehrer  die  Antwerpener  Heifisporne  schon  vor- 
gegangen:  »idem  factum  est  Antwerpiae«.  Tags  zuvor  aber  hatte  sich 
Erasmus  in  einem  Schreiben  (Lowen,  den  31.  August  1520)  an  den  von 
ihm  noch  lebend  geglaubten  Bischof  von  Breslau,  Johann  V.  Turzo, 
bitter  liber  diese  Anfeindungen  beklagt,  die  ihn  nur  trafen,  weil  er  sich 
das  Verdienst  erworben  habe,  das  Volk  von  den  Spitzfindigkeiten  der 
scholastischen  Theologie  und  dem  Wust  judaisierender  Zeremonien  zur 
schlichten  evangelischen  Frommigkeit  zuriickzufuhren.5)  Dtirer  wufite  also 
damals  schon,  welches  Schicksal  Luthern  und  seinen  Anhangern  drohte, 
und  wenn  er  sich  doch  noch  nicht  dariiber  klar  geworden  sein  sollte,  so 
war  Erasmus,  der  damals  weit  inniger  und  entschlossener,  als  bisher  an- 
zunehmen  moglich  war,  fiir  Luthers  Sache  Partei  ergriffen  hat,  gerade 
der  rechte  Mann  dazu,  ihn  liber  die  Tragweite  der  Bulle  und  die  Ab- 
sichten  ihrer  Verkiindiger  aufzuklaren.  Wenn  sich  der  Klinstler  also 
erst  gegen  Ende  September  in  Antwerpen  die  Antwort  Luthers  auf  die 
»Verdammung«   seiner  Lehre  durch  die  Lowener  Theologen  kaufte,6)   so 


5)  Dcs.  Erasmi  Rot.  Opera,  ed.  Clericus,  torn.  Ill,  pars  I  (epistolae),  Lugduni 
Batavonim  1703,  col.  571  sq.  Keineswegs  abcr  darf  flir  die  Lage  der  Dinge  in  jenem 
Augenblick  ein  anderer  Brief  des  Erasmus  vom  31.  August  aus  Anderlecht  bei  Brlissel 
veiwendet  werden,  der  in  den  Sammlungen  in  das  Jahr  1520  gesetzt  wird,  jedoch  wie 
ich  in  einer  Untersuchung  tiber  den  »Inquisitionsprozefl  des  Antwerpener  Humanisten 
Nikolaus  von  Herzogenbusch  i.  J.  1522*  (Zeitschr.  f.  K.-G.  XXIV,  Gotha  1903,  S.  417 — 419) 
nachgewiesen  habe,  in  das  Jahr   1521   gekort. 

6)  In  eben  diesen  Tagen  weilte  tibrigens  auch  Erasmus  in  Antwerpen  und  zwar 
auch  im  Hause  des  gelehrten  Juristcn  Petrus  Agidius,  Sekretars  der  Schoffen  von  Ant- 
werpen (vgl.  die  Nachweise  in  mcinen  »Anfangen«  Heft  I,  S.  95  und  Heft  II,  S.  108), 
wo  er  im  Februar  mit  Dtirer  zusammen  speiste  (Lange-Fuhse  S.  151,4)  und  wo  er  auch 
mit  seinem  Lieblingsschliler,  dem  seiner  lutherischen  Gesinnung  wegen  prozessierten  und 
nach  seiner  Flucht  aus  dem  Kerker  noch  vcrurteilten  Lateinrektor  von  Antwerpen,  Ni- 
kolaus von  Herzogenbusch,  sich  zu  treffen  pflegte  (Anfange  Heft  I,  S.  56  f.).  Mit  dem 
Magister  Agidius  (»Meister  Gilgen«)  ist  nun  aber  Diirer  schon  im  August  bekannt  ge- 
worden und  ihm  hat  er  damals  »den  Eustachius  und  die  Nemesis*  geschenkt  (Lange- 
Fuhse  S.  1 21, 18),  nicht  dem  als  »Herr«  Agidius  erwahnten  koniglichen  Huissier  (a.  a. 
O.  Z.  13);  dieser  wird  damit  als  von  Adel  bczeichnet  und  war  Ubrigens  ein  Deutscher, 
denn  er  ist  sicher  identisch  mit  Gilles  van  Apfenauwe  dit  l'Allemant«,  der  15 17  als 
erster  varlet  servant  in  den  Gehaltslisten  des  Hofes  vorkommt  (Gachard  et  Piot,  Collec- 
tion des  voyages  des  Souverains  des  Pays-Bas,  Bruxelles   1876,  I,  p.  505). 


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350  Paul  Kalkoff: 

ist  dies    keineswegs    das    erste  Zeichen    fiir    seine  Beriihrung    durch    die 
kirchlichen  Gegensatze  in  den  Niederlanden. 

In  eben  diesen  Tagen,  am  26.  September  1520,  war  nun  der  offizielle 
Trager  des  papstlichen  Urteils  am  kaiserlichen  Hoflager  in  der  Schelde- 
stadt  eingetroflen;  am  28.  erwirkte  er  die  Unterschrift  des  Kaisers  zu 
dem  von  ihm  selbst  verfafiten  ersten  »Plakat«  der  niederlandischen  Re- 
gierung  gegen  Luther  und  seine  Anhanger;7)  die  von  ihm  beabsichtigte 
sofortige  Veroffcntlichung  in  Antwerpen,  die  von  einer  Verbrennung  der 
zu  konfiszierenden  ketzerischen  Schriften  begleitet  sein  sollte,  wurde  in- 
dessen  von  den  nicht  minder  wachsamen  Freunden  des  Erasmus,  die  im 
Stadtregiment  safien,  durch  den  Hinweis  auf  gewisse,  den  Brabanter  Pri- 
vilegien  gemafi  noch  zu  erftillende  Formalitaten  hintertrieben  —  zur 
grofiten  Genugtuung  des  Erasmus.  Die  erst  am  8.  Oktober  in 
Lowen  in  Szene  gesetzte  offentliche  Verlesung  des  kaiserlichen  Gesetzes 
und  der  papstlichen  Bulle  und  eine  in  heftigen  Tumulten  von  den 
Studierenden  verhohnte  Biicherverbrennung,  bei  der  die  Anerkennung  der 
Bulle  durch  die  Universitat  nur  durch  eine  Uberrumplung  erschlichen 
und  von  der  theologischen  Fakultat  fingiert  wurde,  war  ftir  Antwerpen 
ganz  unverbindlich:  hier  haben  die  Prediger  und  die  Druckereien  das 
kaiserliche  Verbot  den  ganzen  Winter  iiber  ungestraft  ignorieren  konnen. 
Die  niederlandische  Regierung  der  Statthalterin  hat  aber  wenigstens  die 
Pflicht  der  Wachsamkeit  nicht  vernachlassigt  und  hat  schon  im  Fe- 
bruar  1521  durch  den  nachmaligen  furchtbaren  Leiter  der  landesherrlichen 
Inquisition,  den  ruchlosen  Franz  van  der  Hulst,  Mitglied  des  Rates 
von  Brabant,  Nachrichten  iiber  die  gefahrlichen  Fortschritte  der  Ketzerei 
an  den  Kaiser  nach  Worms  gelangen  lassen.  Daraufhin  wurde  nun  das 
Septembermandat,  verstarkt  durch  den  Hinweis  auf  die  inzwischen  ein- 
getretene  endgtiltigc  Bannung  Luthers  (durch  die  Bulle  vom  3.  Januar) 
unter  dem  Datum  des  20.  bezw.  22.  Miirz  neu  ausgefertigt  und  von 
Mecheln  aus  an  die  Provinzialbehorden  zur  VerofTentlichung  versandt; 
im  Zusammenhang  mit  dieser  Aktion  der  Zentralregierung  inufl  das  Ge- 
setz  nun  endlich  auch  in  Antwerpen  verkiindigt  worden  sein,  doch  ohne 
dafi  von  diesem  Vorgange  oder  gar  von  Mafiregeln  zur  Vollstreckung  des 
kaiserlichen  Wrillens  durch  den  Magistrat  sich  eine  Spur  nachweisen  liefie.8) 

7)  Vgl.  Kapitel  I  meiner  »Anfangc«:  Die  kirchenpolitische  Lage  in  den  Nieder- 
landen und  Aleanders  erste  Mafiregeln  gegen  die  lutberische  Bewegung,  Heft  I,  S.  7 — 37» 
sowie  die  Ubersetzung  des  Plakats  S.  no  rT.  und  Archiv  f.  Ref.-G.  I,  Bed.  1904,  S.  279  ff. 

8)  Doch  mufl  Dlirer  von  diesem  Mandat,  das  die  lutherischen  Bticher  oflfentlich 
unter  Trompetenschall  vor  den  Rathiiusern  zu  verbrennen  befahl  (Anfange  Heft  I,  S.  112), 
schon  Kenntnis  gehabt  haben,  als  er  in  seiner  Kiage  tiber  Luthers  Verschwinden  Mitte 
Mai  gegen  die  Verbrennung  der  Blicher  Luthers  protestierte,  denn  das  bis  dahin  vor- 
liegende  Reichsgesetz,  das  Sequestrationsmandat  vom   10.  Marz,  gebot  nur  die  vorlaufige 


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Zur  Lebensgeschichte  Albrccht  Dlirers.  251 

Bei  dieser  Konnivenz  der  Obrigkeit  konnte  also  den  Winter  iiber 
die  evangelische  Bewegung,  geflihrt  vor  allem  von  den  meist  in  Wittenberg 
gebildeten,  mit  Diirer  innig  befreundeten  Augustinern,  so  entschiedene 
Fortschritte  machen,  dafi  die  Verteidiger  der  altkirchlichen  Einrichtungen 
sich  dadurch  zu  heftigster  Gegenwehr  aufgerufen  sahen;  und  nun  ent- 
brannte  ein  wesentlich  von  der  Kanzel,  aber  auch  im  Privatverkehr  ge- 
fuhrter  erbitterter  Kampf,  der  schliefilich  so  bedrohliche  Formen  annahm, 
dafi  der  Magistrat  »zur  Verhlitung  eines  Aufruhrs«  die  Prediger 
aufforderte,  sich  jeder  Aufreizung,  sowie  jeder  Erwahnung  Luthers  zu 
enthalten  und  schlechthin  nichts  als  das  Evangelium  Christi 
zu  lehren:9)  das  aber  war  das  alte  Schlagwort  des  Erasmus,  hier  als 
Parole  ausgegeben  von  seinen  Anhangern  im  Magistrat  mit  dem  von  ihm 
selbst,  der  ja  vom  Februar  an  bis  in  das  PMihjahr  hinein  in  Antwerpen 
sich  aufhielt,  gehegten  Hintergedanken,  dafi  damit  der  Lehre  Luthers  Ttir 
und  Tor  geoffnet  werden  sollte. 

Bei  solcher  Verscharfung  der  Gegensatze,  inmitten  so  leidenschaft- 
licher  Erorterungen  und  im  ununterbrochenen  Verkehr  mit  den  Ftihrern 
der  evangelischen  Richtung  war  es  fur  ein  religios  angeregtes  Gemtit 
wie  das  Diirers  unvermeidlich,  dafi  es  selbst  mit  aller  Kraft  der  Seele 
Partei  ergriff,  und  wenn  dafiir  auch  nicht  ein  so  vollwichtiges  Zeugnis 
wie  der  ergreifende  Ergufi  seiner  Empfindungen  bei  der  Nachricht  von 
Luthers  Verschwinden  vorlage,  so  mtifite  man  schon  nach  dem  von  der 
katholischen  Kirche  so  scharf  betonten  Grundsatze:  »Wer  nicht  fur  mich 
ist,  der  ist  wider  mich«,  feststellen,  dafi  Diirer  damals  durch  und  durch 
Lutheraner  und  Erasmianer  war.10) 

Die  Erfiillung  der  osterlichen  Beichtpflicht  will  demgegeniiber  eben- 


Einziehung  dieser  Schriften.  Dieses  Reichsgesetz  hatte  der  Nuntius  gleichzeitig  den 
niederlandischen  Bischbfen  zur  Verbffentlichung  zugesandt  (Verbesserung  zu  Repert.  XX, 
S.  455,  Z.  6  u.  5  des  Textes  von  unten),  doch  ebenfalls  ohne  erkennbare  Wirkung. 

9)  Vgl.  zu  diesen  bisher  vollig  unbeachtet  gebliebenen  Vorgangen,  wie  die  Vor- 
Jadung  und  Vermahnung  der  zligellosesten  Kanzelredner  der  Karmeliten,  Franziskaner 
und  Dorninikaner  durch  den  Magistrat,  meine  »Anfange«,  Heft  I,  S.  6o — 64.  Von  einem 
Einschreiten  gegen  die  Anhanger  Luthers  verlautet  dagegen  nichts. 

10)  Anton  Weber  hat  im  Katholik  (Mainz  1899,  April  u.  Mai  S.  322 flf.  4ioff. 
Zur  Streitfrage  tiber  Diirers  religifises  Bekenntnis)  sich  in  skurriler  Polemik  gegen  Zucker, 
Mummenhoff  und  mich  ergangen.  Er  hat  nicht  ein  einziges  quellenmafliges  Argument 
zur  Widerlegung  meiner  »Hypothesen«  beigebracht,  wohl  aber  die  positiven  Daten,  zu 
deren  Deutung  und  Verbindung  etwaige  Annahmen  eingcfuhrt  wurden,  einfach  ignoriert. 
Jenes  inbriinstige  Gebet,  in  dem  sich  Diirer  mit  den  ihm  bitter  anstofligen  Miflstanden 
in  Lehre  und  Verfassung  der  alten  Kirche  doch  wahrlich  scharf  und  eingehend  genug 
auseinandersetzt,  ist  ihm  nichts  weiter  als  »eine  Tagebuchstelle«,  in  der  sich  der  schlecht 
unterrichtete  Diirer  iiber  das  angeblich  gebrochene  kaiserliche  Geleit  Luthers  ungeschickt(!) 
auslafit  (S.  427).     Eine  Widerlegung  ist  tiberfliissig. 


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352  Paul  Kalkoff: 

so  wenig  besagen  wie  der  weitere  Gebrauch  der  tiberlieferten  klinstlerischen 
Ausdrucksmittel,  denn  Luther  selbst  und  mit  ihm  viele  seiner  uberzeugten 
Schiiler  waren  ja  damals  noch  durchaus  gemeint,  von  den  aufieren  Ein- 
richtungen  der  Kirche11)  alles,  was  an  sich  loblich  und  sittlich  fordersam 
war,  beizubehalten  und  es  nur  mit  neuem  evangelischen  Geiste  zu  er- 
ftillen.  Wahrend  nun  Diirer  mit  den  Augustinern  und  in  ihrem  Kloster 
selbst,  dem  bald  nachher  zerstorten  Hauptherd  der  Ketzerei,  verkehrte 
und  mit  ihrem  hochst  verfiihrerisch  wirkenden  Prior  Jakob  Props ts, 
dem  in  seinem  Prozefi  auch  die  im  Privatverkehr  und  in  Tischgesprachen 
betriebene  Propaganda  als  Verbrechen  angerechnet  wurde,11)  besonders 
nahe  befreundet  war,  lafit  sich  keine  Spur  daftir  nachweisen,  dafl  er  mit 
dem  an  Zahl  doch  weit  tiberlegenen  Heer  der  Anhanger  des  Alten  unter 
den  Klerikern  irgend  welche  Beziehungen  gepflogen  hatte.  In  solchem 
Zusammenhange  ist  es  nicht  unwichtig,  dafl  der  einzige  Monch,  der 
sonst  noch  von  Diirer  anscheinend  mit  Namen  erwahnt  wirdx3)  und  den 


")  In  diesem  Sinne  ist  es  auch  flir  DUrers  Verhaltnis  zum  Reliquienkultus  inter- 
essant,  festzustellen,  dafi  er  die  grofie  Prozession  am  Trinitatissonntage  (Lange-Fuhse 
S.  166,  19),  dieses  jahrhundertel.ing  mit  unerhtirter  Prachtentfaltung  gefeierte,  vornehmste 
stadtische  Fest,  das  ihm  vom  klinstlerischen  Standpunkte  aus  noch  mehr  zu  bieten  hatte 
als  die  Prozession  zu  Maria  Himmelfahrt  (a.  a.  O.  S.  117 — 119),  zwar  erwahnt,  dafl  er 
es  aber  keiner  ausftihrlichen  Beschreibung  wiirdigt  wie  jene,  auch  seinen  Namen  und 
Zweck  nicht  verzeichnet,  die  ihm  denn  doch  wohl  von  seinem  religitfsen  Standpunkt 
aus  zum  mindesten  nicht  mehr  sympathisch  sein  konnten.  Die  Prozession  aber  wurde 
abgehaltcn  zu  Ehren  >Godes  ende  van  sinen  heiligen  Besnidenisse«  (»Besnydenisomgang«) 
und  dabei  wurde  die  auf  einem  1476  erneuerten  Altar  der  Liebfrauenkirche  in  silbcmem 
Kasten  aufbewahrte  Reliquie,  ein  Teil  des  praeputium  Christi,  geleitet  von  samdichen 
hierzu  geladenen  Pralaten  von  Flandem  und  Brabant  und  dem  ganzen  Magistrat,  sowie 
einer  Ftille  prachtiger  Wagen  und  anderer  Schaustellungen  zu  einer  Kirche  nach  Lier 
und  wieder  zuriickgebracht.  Beim  Bildersturm  wurde  die  librigens  auch  in  Rom  und  in 
zwei  franzosischen  Kirchen  vorhandene  Reliquie  entwendet.  Zu  ihrer  Verwahrung  war 
im  15.  Jh.  eine  besondere,  mit  papstlichen  Privilegien  ausgestattete  Bruderschaft  ge- 
grlindet  worden.  Mertens  u.  Torfs,  Geschiedenis  van  Antwerpen,  Antw.  1845(1".,  deel  III, 
biz.  28  en  v.  32  en  v.  96.  Die  offizielle  Bezeichnung  war  >processio  publica  S.  Prac- 
putii«,  J.  C.  Diercxsens,  Antverpia  Christo  nascens,  torn.  Ill,  Antverpiae  1773,  p.  2S7. 

")  S.  meine  »Anfdnge«  Heft  I,  S.  51  ff.  100.  II,  S.  63.  Als  Probe  der  Beweis- 
ftihrung  Webers  sei  nur  noch  erwahnt,  dafl  er  die  Beziehung  des  >Meister  Jakob«  auf 
den  Prior  damit  bestreitet,  dafl  Diirer  diesen  Titel  nie  Geistlichen,  sondern  nur  KUnst- 
lern  und  Handwerkern  und  dem  Arzte  Jakob  beilege  (S.  422):  dem  letzteren  aber  kommt 
cr  ja  aus  demselben  Grunde  zu  wie  dem  Prior,  weil  eben  auch  dieser  magister 
artium  war.  Den  ihm  eng  befreundeten  Vorgesetzten  der  sachsischen  Augustiner 
aber,  den  »Vikar«  Link,  hatte  Diirer  >Generalvikar«  titulieren  mlissen  (S.  421),  denn 
>dreimal  Wehe  tiber  den  Frevler,  der  einen  Generalmajor  nur  einfach  Major  anreden 
wiirde«.     Doch  genug! 

U)  Lange-Fuhse  S.  173,  25:  hab  dem  Peter  Puz  MUnch  fttr  I  fl.  Kunst  ge- 
geschenkt.      In    den    Registern     findet    man    denselben    bisher   als    Monch    Peter  Paz 


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Zur  Lebensgeschichte  Albrecht  Dlircrs.  353 

er  in  der  Zeit  seines  lebhaften  Verkehrs  mit  den  Augustinern,  als  er  von 
dem  ebenfalls  durch  die  klihnste  literarische  Vertretung  reformatorischer 
Ansichten  kompromittierten  Stadtschreiber  Cornelius  Grapheus  die 
»Babylonische  Gefangenschaft«  erhielt,  mit  Kunstblattern  beschenkte, 
keinesfalls  zu  jenen  streitbaren  Milizen  des  Papsttums,  sondern  zu  einer 
harmlosen,  dem  wohltatigen  Blirgersinn  entstammenden,  rein  lokalen 
Zwecken  dienenden  Stiftung  gehorte. 

Der  in  den  Augen  der  Bettelorden  und  des  von  ihnen  genau  unter- 
richteten  papstlichen  Nuntius  und  Inquisitors  Aleander  durchaus  nicht 
harmlose  Erasmianer  Grapheus  aber  hat  gerade  in  jenem  Friihjahr  die 
mit  den  Grundlehren  der  deutschen  Reformation  nahe  verwandte  Schrift 
des  Johann  Pupper  v.  Goch  liber  die  »christliche  Freiheit«  herausgegeben1-*) 
mit  einer  Vorrede  vom  29.  Marz.,  die  »einen  feurigen  Aufruf  an  die  heils- 
begierige,  nach  selbstiindiger  Erkenntnis  strebende  Laienwelt  mit  scharfen 
Ausfallen  gegen  die  Unterdriickung  der  evangelischen  Wahrheit  und  die 
Ausbeutung  des  irregeleiteten  Volkes  durch  den  Klerus«  darstelltI5)  und 
sich  somit  in  ganz  auffallender  Weise  mit  den  von  Durer  in  seinem 
»GebeU  bei  Luthers  vermeintlicher  Gefangennahme  geaufierten  Anschau- 
ungen16)  deckt. 

Indem  ich  nun  fur  die  aufierst  gefahrdete  Lage,  in  der  Durer  bei 
der  Annaherung  des  mit  der  Bannbulle  und  dem  kaiserlichen  Edikt  aus- 


verzeichnet;  es  ist  aber  zu  schreiben:  Peter-Puz-mtinch,  und  das  bedeutet  einen 
Monch  aus  Peter  Pots  Almosenhaus.  Ein  durch  langjiihrigen  Handel  in  Syrien  und 
Agypten  reich  gewordener  Kaufmann,  Peter  Pot,  Herr  v.  Bautersem  usw.,  geb.  1375 
in  Utrecht,  hatte  nach  seiner  Rlickkehr  zunachst  in  der  Monsterstraet,  jetzt  »Peter- 
Potsstraet*  eine  Kapelle  zu  St.  Salvator,  und  in  den  nachsten  Jahren  ein  ewiges 
Almosenhaus  (Aelmoese-Godtshuys)  gestiftet,  das  zunachst  von  einigen  an  der  Kapelle 
angestellten  Weltpriestern  gcleitet  wurde  mit  den  notigen  Beamten  und  Handwerkern  fUr 
die  wochentlichen  Verteilungen  von  Brot  und  Wein  an  Anne,  auch  von  Geld  und 
Arzneimitteln  an  bertlagerige  Kranke,  die  seine  Rcgenten,  die  Priester,  aufsuchcn  muflten. 
Der  Magistrat  begabte  das  Haus  mit  der  Gerechtigkeit  zu  brauen  und  zu  backen  und 
mit  der  Freiheit  von  »Schofl  und  Lot*.  Der  Fundator,  obschon  1444  von  Eugen  IV. 
zur  Anstellung  eines  Kaplans  ermachtigt,  (ibertrug  jedoch  die  Stiftung  nun  den  Zister- 
ziensern  von  U.  L.  Frauenberg  zu  Ysselstein,  die  durch  papstliche  Bulle  bestatigt  und 
von  dem  Kapitel  der  Kathedrale  anerkannt,  hier  einen  Prior  einsetzten.  In  der  Mitte 
des  16.  Jh.s  geriet  das  Almosenhaus  infolge  des  durch  die  Kriege  (ibermafiig  gestei- 
gerten  Andranges  von  Bediirftigen  in  Vermogensverfall.  Mertens  und  Torfs,  Geschie- 
denis  van  Antwerpen,  deel  III,  biz.  176.  347  en  v.  353  en  v.  IV,  220.  Es  scheint 
also,  dafl  einer  der  »Peer-Potsheeren«  den  Kiinstler  wahrend  seiner  Krankheit  be- 
sucht  hatte  und  dieser  nun  daflir  seinen  Dank  abstattete. 

H)  Otto  Clemen,    Joh.  P.  v.  G.   (Leipz.  Studien  II,  3)   Leipzig  1896,   S.  46—63. 
269—275. 

*5)  Anfange  der  Gegenreformation  Heft  I,  S.  57. 

l6)  Lange-Fuhse  S.  161  — 165,  besonders  S.  i62f. 
Rcpcrtorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XX VII.  24 


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354 


Paul  Kalkoff: 


gertisteten  Nuntius  sich  in  Antwerpen  befand,  auf  das  II.  Kapitel  meiner 
»  Anfange  der  Gegenreformation«  verweise,  mochte  ich  erganzend  nur 
noch  darauf  hinweisen,  dafi  Aleander,  so  selten  er  in  seinen  Depeschen 
an  Papst  und  Vizekanzler  verdiichtige  Personlichkeiten  namhaft  macht  — 
diese  Ehre  widerfahrt  in  den  Niederlanden  nur  dem  Erasmus  und  dem 
Augustinerprior,  —  doch  liber  sie  auf  das  genaueste  unterrichtet  war  und 
iiber  gewisse  Kategorien  sogar  formlich  Buch  zu  fiihren  beabsichrigte  — 
zu  gelegentlicher  demnachstiger  Heimsuchung.  In  einem  zwei  Jahre 
spater  fiir  Papst  Clemens  VII.  ausgearbeiteten  Gutachtenx7)  erbietet  er 
sich  dem  nach  Deutschland  zu  entsendenden  Nuntius  eine  Liste  der  Zu- 
verlassigen,  der  Abtrtinnigen,  der  Schwankenden  unter  den  Fiirsten  und 
Gelehrten,  desgleichen  der  Rate  und  Sekretare  der  Fiirsten  und  der 
grofien  Stiidte  mitzugeben  (catalogum  describam  nuncio). 

Und  so  war  er  auch  ganz  genau  davon  unterrichtet,  dafi  der  Ant- 
werpener  Magistrat  unter  dem  Einflufi  dieser  Jtinger  des  Erasmus,  wie 
Grapheus  und  der  ebenfalls  mit  Diirer  befreundete  Ratspensionar  und 
Syndikus  der  Stadt  Dr.  iur.  Adrian  Herebou tsl8),  den  religiosen  Neue- 
rern  eine  hochst  verdachtige  Duldung  zuteil  werden  liefi.  Gerade  der 
Schultheifi  von  Antwerpen,  »Markgraf  des  Landes  bei  Ryen«,  Ritter 
Nikolaus  von  Liere,  der  ftir  die  Beaufsichtigung  der  von  Aleander 
veranstalteten  Blicherverbrennung  eine  piipstliche  Belobigung  erhieit,  wird 
im  folgenden  Jahre  von  dem  englischen  Gesandten,  der  als  Vertrauter 
der  in  Antwerpen  zur  Vernichtung  des  Augustinerkonvents  erschienenen 
Regentin  gut  unterrichtet  war,  beschuldigt,  dafi  er  durch  seine  listigen 
Veranstaltungen  die  Flucht  des  schon  verhafteten  schlimmsten  Ketzers, 
des  Priors  Heinrich  von  Ztitphen,  ermoglicht  habe.T9)  Die  markanteste 
Tatsache  aber  ist  es,  dafi  bei  der  Verhaftung  des  mit  Dtirer  so  eng 
verbundenen  Erasmianers  Grapheus  auch  ein  Mitglied  der  regierenden 
Behorde  des  Schoffenkollegiums,  Angehoriger  einer  der  vornehmsten  Patri- 
zierfamilien,  Roland  von  Berchem,  vor  das  Glaubenstribunal  nach 
Briissel  zitiert  wurde,  wenn  auch  die  Riicksichtnahme  auf  die  gewaltige 
Kommune,  ihre  unruhige  Bevolkerung  und  ihre  unentbehrliche  finanzielle 
Beihilfe  die  kaiserliche  Politik  dazu  notigte,  sich  mit  diesem  Wink  zu 
begnugen,  denn  der  vornehme  Herr  wurde  nach  einem  Verhor  durch 
den  Beichtvater  Karls  V.  wieder  entlassen.20)    Aber  auch  den  wehrloseren 

*7)  J.  v.  Dollinger,  Beitragc  zur  politischen,  kirchlichen  und  Kulturgeschichte, 
III.  Bd.,  Wien  1882.  S.  245,  249. 

,8)  Anfange  Heft  I,  S.  57.  Vgl.  das  Register  bei  Lange-Fuhse,  wo  noch  die 
unrichtige  Namensform  Horebouts  steht.  Auch  H.  wurde  indirckt  von  den  Behorden 
verwarnt.     Anfange  Heft  II,  S.  71.   103. 

*9)  Anfange  Heft  II,  S.  10.  77. 

*°)  Anfange  Heft  II,  S.  69  f. 


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Zur  Lebensgeschichte  Albrecht  Diirers.  ^cc 

Opfern  der  religiosen  Verfolgung,  den  erasmisch  gesinnten  Sekretaren 
und  Schulmeistern,  den  arinen  Monchen  gegeniiber  ist  die  kaiserliche 
Politik  in  jener  Zeit  der  Anfange  der  Gegenreformation  mit  grofier  Vor- 
sicht  und  Mafiigung  verfahren,  indeni  sie  auf  die  Forderung  des  Nuntius 
Aleander,  »ein  halbes  Dutzend  Lutheraner  lebendig  zu  verbrennen«, 
den  Grundsatz  aufstellte,  dafi  es  vor  der  Hand  durchaus  genlige,  zu  ab- 
schreckendem  Exempel  diese  Strafe  an  »einem  oder  hochstens  zweien« 
der  Schuldigsten  zu  vollziehen.  Und  nach  der  Abreise  des  Kaisers, 
wahrend  dessen  Anwesenheit  man  sichtlich  beflissen  war,  mit  Antwerpen 
recht  behutsam  zu  verfahren,  hat  die  Regentin  die  verhafite  Brutstatte 
der  Ketzerei,  das  Augustinerkloster,  erst  aufzuheben  gewagt  nach  lang- 
wieriger  und  schonender  Verhandlung  mit  dem  Magistrat,  der  die  Ver- 
antwortung  seinerseits  der  nur  in  aufierordentlichen  Fallen  versammelten 
Vertretung  samtlicher  Stande  der  Burgerschaft,  dem  Breeden  Raed  zu- 
schob21):  inzwischen  liefl  man  das  am  meisten  gefahrdete  Oberhaupt  der 
Monche  entkommen,  und  die  iibrigen  wurden  ja  dann  auch  bis  auf  jene 
beiden  ersten  Martyrer  des  evangelischen  Bekenntnisses  milde  genug  be- 
handeit. 

Diese  bisher  nicht  verwerteten  Tatsachen  erklaren  nun  auch,  wie 
bei  dieser  Schwache  der  Zentralgewalt  und  trotz  der  wachsamen  und 
erbitterten  Gegnerschaft  der  Lowener  Theologen  und  der  iibrigen  Bettel- 
orden,  die  freilich  durch  eine  weitgehende  Indolenz  der  Pralatur  und  der 
Pfarrgeistlichkeit  in  ihren  Wirkungen  beeintrachtigt  wurde,  sich  die  lu- 
therische  Bewegung  in  Antwerpen  gerade  wahrend  der  Anwesenheit 
Dtirers  aller  Volksschichten,  die  regierenden  Kreise  eingeschlossen,  be- 
machtigen  konnte,  und  wie  besonders  die  »oberdeutschen  Kaufleute«, 
also  Dtirer  selbst  mit  seinen  Landsleuten  aus  Ntirnberg,  Augsburg,  Ulm, 
und  ihre  Geschaftsfreunde,  die  reichen  Portugiesen,  flir  deren  Identitat 
mit  den  von  Aleander  scharf  beobachteten  Marranos,  den  judaisieren- 
den  iberischen  Neuchristen,  noch  weitere  Argumente  beigebracht  wurden,22) 


ax)  Zu  diesen  der  Korrespondenz  Aleanders  und  der  des  englischen  Gesandten 
Wingfield  entnommenen  Vorgangen  vgl.  Kapitel  VI  meiner  > Anfange*:  Die  Verfolgung 
der  Antwerpener  Augustiner  und  Erasmianer  und  die  Errichtung  der  landesherrlichen 
Inquisition,  bes.  S.  58  u.  77  fF. 

**)  Vgl.  das  II.  Kapitel  meiner  >Anfange«:  »Die  lutherische  Bewegung  in  Ant- 
werpen«,  bes.  S.  41 — 47.  Weitere  Indizien  flir  den  Zusammenhang  und  die  tcilweise 
Identitat  der  portugiesischen  Kaufleute  in  Antwerpen  mit  den  »Neuen  Christen  van  der 
natien  van  Portingale«,  die  sich  durch  heimliches  Festhalten  am  judischen  Kultus  ver- 
dachtig  machten  und  teils  zu  Handelszwecken  in  Antwerpen  sich  niederlieflen,  teils, 
bes.  seit  1526,  liber  A.  nach  Ancona  oder  Saloniki  und  Venedig  gingen,  liefern  die 
Erlasse  der  niederlandischen  Regierung  und  ihre  Prozesse  im  Antwerpsch  Archieven- 
blad  VII,  biz.  18 1  en  volg.,  bes.  gegen  den  coopmann  van  der  Portugaelscher  natien  Diego 

34* 


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356  Paul  Kalkoff: 

sich  in  jenem  Winter  1520/21  so  weit  vorwagen  konnten,  dafi  der  papst- 
liche  Inquisitor  in  ihnen  nachst  dem  verruchten  Augustinerprior  die 
gefahrlichsten  Trager  der  lutherischen  Propaganda  erblickte  und  noch 
im  Sommer  152 1  tiber  ihre  gewagten  Aufierungen  und  Handlungen  zu- 
gunsten  Luthers  zu  klagen  hatte.  Bei  dem  von  diesem  ganz  vorztiglich 
unterrichteten  Anklager  beobachteten  Zusammenhange  zwischen  den  ober- 
deutschen  und  den  iberischen  Kaufleuten  ist  es  nun  zum  mindesten  nicht 
unwahrscheinlich,  dafi  die  Anfang  Dezeinber  1520  von  einer  Gesellschaft 
von  Kaufleuten  aus  dem  Bekanntenkreise  der  Niimberger  unternommene 
Reise  nach  den  Seehiifen  der  Insel  Walcheren23),  der  sich  auch  Diirer 
angeschlossen  hat,  um  von  da  einen  Abstecher  zur  Besichtigung  des  auf 
Schouwen  angetriebenen  Walfisches  zu  machen,  mit  einer  von  Aleander 
berichteten  Tatsache  in  Verbindung  zu  bringen  ist.  Dieser  meint  in 
seinem  Gutachten  von  I523,2*)  dafi  Spanien  schon  von  der  lutherischen 
Lehre  angesteckt  sein  wtirde,  »wenn  nicht  ein  LastschifF,  das  die  in 
Flandern«,  d.  h.  nach  seinem  Sprachgebrauch  in  den  stidlichen  Nieder- 
landen,  also  in  Antwerpen  »lebenden  Marranen  mit  den  ins  Spanische 
iibersetzten  und  in  Antwerpen  gedruckten  lutherischen  Schriften 
beladen    hatten,    in  Seeland    von    den   kaiserlichen    Beamten   beschlag- 


Mendez,  den  Faktor  reicher  Hauser  von  Lissabon  (biz.  213),  der  1532  wegen  Begunsti- 
gung  der  falschen  Christen  (mentiti  Christiani  biz.  191  en  volg.)  und  eigenen  Judai- 
sierens  auf  »Majestatsverbrechen«  angeklagt  wurde  (biz.  190.  209).  Der  Magistrat,  der 
die  Verscheuchung  so  wichtiger  Handelsherren  beflirchtete,  tat  sein  Moglichstes,  urn 
unter  Berufung  auf  die  Freiheiten  der  Joyeuse  Entree  von  Brabant  die  Prozesse  vor 
seine  Schbflfenbank  zu  ziehen,  konnte  aber  nur  durchsetzen,  dafi  jencr  nicht  von  Ant- 
werpen fortgefuhrt  wurde.  M.  hatte  schon  seit  zehn  Jahren  in  »grand  familiarete*  rait 
den  Neuen  Christen  gestanden,  von  denen  dann  einige  in  der  Tiirkei  als  richtige  Juden 
lebten,  wiihrend  er  in  seiner  Verteidigung  darauf  hinwies,  dafi  sie  mehrere  Jahre  in 
Antwerpen  sich  so  gehalten  hatten,  dafi  er  sie  fur  »gute  Christen*  habe  halten  muss  en  (biz. 
219  en  volg.).  Besonders  interessant  ist  die  Denkschrift  von  1533  uber  die  Griinde 
der  Verhaftung  des  Antonio  Fernandez,  Kaufmanns  aus  Portugal,  der  schon  Uber  zwolf 
Jahre  in  A.  lebte  (biz.  260  en  volg.),  als  Neuchristen  und  liber  die  von  diesen  >Juden 
oder  Neuchristen*  mit  Untersttitzung  des  Konigs  von  Portugal  durchgefuhrte  Monopoli- 
sierung  des  Handels  mit  PfefTer  und  anderen  Spezereien  (biz.  282  en  volg.).  —  Der 
mehrfach  genannte  Gabriel  dc  Nigro  (biz.  204.  226.  284)  konnte  mit  dem  Joh.  Gabriel, 
in  dessen  Hause  Durer  einen  welschcn  Herrn  konterfeite  (Lange-Fuhse  S.  132,  12), 
identisch  sein.  —  Der  Nuntius  Aleander  verdankte  seine  genauen  Informationen  uber 
das  Treiben  der  Marranos  wohl  auch  dem  Umstande,  dafi  sein  Gttnner,  Kardinalbischof 
Eberhard  von  Ltittich,  dessen  Kanzler  er  einige  Jahre  vorher  gewesen  war,  dam  als  zu- 
gleich  Erzbischof  von  Valencia  war. 

a3)  Lange-Fuhse  S.   141  — 145. 

*4)  J.  v.  Dollinger  a.  a.  O.  S.  280.  Vgl.  auch  S.  276  die  Beschwerde  des  Nun- 
tius Uber  die  Buchdrucker  von  Lowen  und  Antwerpen,  »qui  perditissimi  sunt*.  — 
Zur  Lage  der  Regentin  vgl.  meine  »Anfange«  Heft  I,  S.  29  f. 


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Zur  Lcbensgeschichte  Albrecht  Diirers.  ocj 

nahmt  worden  ware.25)  Ein  derartiges  Wagnis  konnten  sie  aber  nur  in 
dem  Winter  von  1520  auf  21  unternehmen,  als  einmal  in  Spanien 
der  Aufstand  der  Comuneros  tobte  und  in  den  Niederlanden  die  Regentin 
der  lutherischen  Bewegung  ohne  gesetzliche  Handhabe  zur  Unterdrtickung 
der  ketzerischen  Literatur  gegentiberstand. 

Als  dann  der  Kaiser  nach  den  Niederlanden  zuriickkehrte  und  ihm 
der  Ruf  des  furchtbaren  Reichsgesetzes  vorauseilte,  das  dank  dem 
Eifer  des  Nuntius  sofort  in  Lowen  zu  schleuniger  Vollziehung  gedruckt 
wurde  —  schon  am  3.  Juli  berichtete  ein  Italiener  aus  Briissel,  dafi 
das  »Urteil  des  Kaisers  und  das  der  Universitat  Paris  im  Druck  er- 
schienen«  sei26)  — ,  da  traten  diese  bisher  mit  in  der  ersten  Reihe  stehen- 
den  Forderer  der  evangelischen  Sache  in  vorsichtiger  Zuruckhaltung  vom 
Schauplatze  ab,  und  audi  der  von  Aleander  als  der  eigentliche  Urheber 
der  Ketzerei  in  den  Niederlanden  riicksichtslos  bedrangte  Erasmus, 
dessen  Einflufi  auf  Dtirer  in  jenen  Monaten  weit  riickhaltloser  und  nach- 
driicklicher  zur  Befestigung  seiner  lutherischen  Uberzeugung  sich  geltend 
gemacht  hat,  als  man  bisher  annehmen  durfte,  hat  sich  der  immer  bedroh- 
licher  werdenden  Pression  noch  im  Herbst  durch  eine  sehr  geschickt 
maskierte  Flucht  entzogen.a7)  Das  eigentliche  Problem  im  Lebensgange 
des  Erasmus,  der  entscheidende  Punkt  bei  der  Beurteilung  seiner  kirchen- 
geschichtlichen  Steliung  wie  seines  Charakters  ist  ja  die  Frage,  wie  weit 
er  sich  innerlich  mit  dem  lutherischen  Unternehmen  einer  Besserung  der 
entstellten  Lehre  und  der  verkommenen  Verfassung  der  Kirche  identi- 
fiziert  hat,  wie  weit  er,  der  im  vertrauten  Kreise  offen  bekannte,  dafi  er, 
was  Luther  so  leidenschaftlich  vertrete,  alles  schon  selbst,  wenn  auch  in 
vorsichtigerer  Form  gelehrt  habe,  entschlossen  war,  dessen  Angriff  auf 
die  altkirch lichen  Zustande  zu  untersttitzen,  ob  er  tiberhaupt  aufrichtig 
den  Sieg  des  ktihnen  Neuerers  gewiinscht  und  wann  er,  mehr  geschreckt 


*5)  Vgl.  meine  »Anfange«,  IV.  Kapitel:  »  Aleander  bei  der  Durchflihrung  des 
Wormser  Edikts  in  den  Niederlanden*,  Heft  II,  S.  3.  5.  98".    88,  Anm.  16. 

**)  »Acta  academiae  Lovaniensis«  betitelt  wegen  der  Ankntipfung  an  die 
Vorgange  bei  der  Blicherverbrennung  in  Lowen;  wegen  des  Abdrucks  in  der  Jenaer 
Ausgabe  der  VVerke  Luthers  (Tom.  I  (1556),  fol.  496a  ~497b)  bes.  von  katholischen  Histori- 
kern  wie  C.  v.  Hbfler,  Hergenrother  als  ein  besonders  frivoler  Ausfall  Luthers  gegen 
Aleander  behandelt;  in  gleichzeitiger  deutscher  Fassung  wiedcrgegeben  im  Archiv  f.  R.-G. 
S.  76—81. 

*7)  Vgl.  die  beiden  Kapitel  meiner  »Anfange«,  Kapitel  III:  Der  Kampf  der 
Landesuniversitat  gegen  Luther  und  Erasmus,  und  V:  Die  Verdrangung  des  Erasmus 
aus  den  Niederlanden,  sowie  meine  Untersuchung  in  dem  von  \V.  Friedensburg  heraus- 
gegebenen  Archiv  ftir  Reformationsgeschichte,  Bd.  I  (Berlin  1903),  S.  1 — 83:  Die  Ver- 
mittlungspolitik  des  Erasmus  und  sein  Anteil  an  den  Flugschriften  der  ersten  Refor- 
mationszeit.  —  Uber  die  spateren  Beziehungen  des  Erasmus  zu  Dlirer  als  Ktinstler  vgl. 
H.  Grimm  in  »Cber  Ktinstler  und  Kunstwcrke«,  2.  Jahrg.  Berlin  1867,  S.  135  ff. 


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358  Paul  Kalkoff: 

durch  die  ersten  Anzeichen  eines  untlberwindlichen  Widerstandes  als  ab- 
gestofien  durch  die  schroffer  und  verwegener  werdenden  Schriften  des 
Reformators,  von  der  Teilnahme  am  Kampfe  sich  zurlickzuziehen  be- 
gonnen  hat.  Denn  der  erstere  Grund  war  der  entscheidende;  Luthers 
Mafllosigkeit  in  Schriften  wie  die  Babylonische  Gefangenschaft,  die  iiber- 
dies  erst  nach  dem  Eintritt  der  kritischen  Wendung  in  der  Haltung  des 
Erasmus  erschienen,  nahm  er  dann  mehr  zum  Vorwand,  seine  Zurtick- 
haltung  und  vorgebliche  Indifferenz  zu  erklaren,  als  dafi  er,  der  schonungs- 
lose  Spotter,  wirklich  an  manchen  Auswtichsen  der  lutherischen  Polemik 
Anstofi  genommen  hatte,  liber  die  man  sich  heutzutage  so  gem  zu  ent- 
setzen  pflegt.  Es  ist  mir  nun  gelungen  nachzuweisen,  dafi  eine  der 
klihnsten  und  zugleich  raffiniertesten  Kampfschriften,  die  das 
Erscheinen  der  Verdammungsbulle  hervorrief  und  in  der  nichts  geringe- 
res  unternommen  wird,  als  die  schon  in  vollem  Zuge  begriffene  Ver- 
offentlichung  und  Vollziehung  des  papstlichen  Urteils  zugunsten  eines 
von  den  machtigsten  Reichsfiirsten  zu  unterstlltzenden  schiedsrichterlichen 
Austrags  zu  unterbrechen  auf  Grund  der  rechtlichen  Fiktion,  dafi  die 
Bulle  nach  Form  und  Inhalt  gefalscht  oder  erschlichen  und  ihr  Trager 
Aleander  ein  nicht  rite  bevollmachtigter  Nuntius  sei,  von  Erasmus 
herruhrt,  der  sie  sogleich  nach  der  Aachener  Kronungsfeier  auf  dem 
Fiirstentage  zu  Koln  zugleich  mit  eingr  Reihe  von  ihm  beeinflufiter  Sa- 
tiren  und  politischer  Denkschriften  anonym  erscheinen  liefi28),  wahrend 
er  zugleich  in  personlichem  und  brieflichem  Verkehr  mit  den  Kurfiirsten 
und    kaiserlichen   Raten,    mit    Sekretiiren    der  Flirsten    und    Stadte,    mit 


a8)  Weber  (S.  420)  glaubte  meinen  Hinweis  (Repert.  XX,  S.  449),  dafi  Dtirer  in  Ant- 
werpen  rait  den  ausgesprochen  lutherischen  Augustinern  und  sonst  mit  keinem  andem  be- 
kannten  Kleriker  verkehrte,  durch  die  Bemerkung  zu  entkriiften,  dafl  »zu  dicsen  doch  auch 
der  berlihmte  Er.  v.  R.  und  der  Dechant  Jakob  de  Bannissis  gehortenc.  Was  der  Ver- 
kehr gerade  mit  Erasmus,  dem  vom  Ordenszwang  dispensierten  Augustiner-Chorherrn, 
damals  zu  bedeutcn  hatte,  ist  nun  freilich  ganz  das  Gegenteil  von  dem,  was  Weber  mit 
seiner  Replik  beweisen  mochte;  noch  ungliicklicher  aber  ist  der  Hinweis  auf  Bannissius, 
denn  seine  Eigenschaft  als  Dekan  v.  U.  L.  Frauenkirche  zu  Antwerpen  verdankte  der 
alte  kaiserliche  Sekrctiir  und  Diplomat  nur  einem  der  anstofiigsten  Mifibrauche  der 
alten  Kirche,  der  Versorgimg  kurialer  oder  weltlicher  Politiker  mit  den  Einktinften 
hoher  Pfrlinden  auf  Kosten  der  betroffenen  kirchlichen  Stiftungen:  so  war  de  Bannissis 
der  Antwerpener  Hauptkirche  auf  Betrieb  des  Kaisers  durch  piipsdichen  Machtspruch 
aufgedningt  worden  gegen  den  vom  Kapitel  gewiihltcn  Theologen  Adrian  von  Utrecht, 
den  spiiteren  Papst;  es  gab  einen  langen,  iirgerlichen  Prozefi,  der  zugunsten  des  Ein- 
dringlings  entschieden  wurde  (Diercxsens,  Antverpia  Christo  nascens  III,  266  sq.  36S  sqq.)- 
Aber  noch  1524  beklagte  sich  das  Kapitel  in  Gemeinschaft  mit  dem  Magistrat  bitter 
bei  Clemens  VII.,  dafl  ihre  Kirche  durch  die  Abwesenheit  des  Dechanten  J.  B.  grofien 
geistlichen  Schadcn  leide  und  bat,  ihn  zur  Residcnz  oder  zur  Resignation  zu  zwingen; 
doch  vergcblich.    P.  Balan,  Monumenta  saec.  XVI.  hist.  ill.  vol.  1.,  Innsbruck  1S85,  p.  41  sq. 


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Zur  Lebensgeschichte  Albrecht  Diirers.  3  eg 

humanistischen  und  theologischen  Schriftstellern,  mit  weltlichen  und  geist- 
lichen  Politikern  seinen  ganzen  weitreichenden  Einflufi  aufbot,  urn  der 
drohenden  Vernichtung  Luthers  und  seiner  Lehre  noch  einmal  den  Weg 
zu  verlegen:  und  zwar  tat  er  es  in  der  ausgesprochenen  Absicht,  durch 
Zeitgewinn  —  denn  dafi  dieses  Schiedsgericht  ein  praktisches  Mittel  zur 
Losung  der  ungeheuren  Schwierigkeiten,  zur  Eindammung  der  von  ihm  in 
ihrer  Tragweite  ganz  richtig  abgeschatzten  Bewegung  sein  wtirde,  hat  er 
selbst  nicht  geglaubt  —  den  Sieg  der  reform atorischen  Ideen  zu  sichern. 

Wenn  nun  Dtirer  in  seiner  Klage  um  Luther  sich  bitter  beschwert 
liber  »die  falsche  blinde  Lehre«,  die  von  dem  »unchristlichen 
Papsttum«  »erdichtet  und  aufgesetzt  wurde,  dadurch  uns  das  gottliche 
Wort  an  viel  Enden  falschlich  ausgelegt  wird  oder  gar  nichts  fiirgehal- 
ten«;  wenn  er  dem  »Locken«  dieser  Stimmen,  »der  Menschen  Wahn« 
nicht  folgen  will,  und  nicht  »der  romischen«,  sondern  nur  der  Kirche 
Christi,  die  » durch  Beschwerung  und  Geiz  der  Papste,  durch  heiligen 
falschen  Schein  zertrennt  worden  ist«,  so  klingen  uns  diese  Gedanken 
und  ihre  Form  lutherisch :  in  jenen  Monaten  aber,  als  Diirer  mit  dem 
damals  gewaltig  erregten  Erasmus  verkehrte,  waren  sie  zugleich  eras- 
misch29),  und  nur  so  erklart  es  sich,  wie  das  empfangliche  Gemiit  des 
Kiinstlers  bei  der  Kunde  von  Luthers  Verschwinden  seine  zuversichtliche 
Hoffnung  auf  Erasmus  als  den  zurn  aufiersten  entschlossenen  »Ritter 
Christi «  setzen  konnte,  der  das  angefangene  Werk  selbst  mit  Ubernahme 
des  Martyriums  fortfiihren  werde,  wahrend  uns  nur  die  spatere  vorsichtige 
Zurtickhaltung  des  greisen  Gelehrten,  seine  angstliche  Verwahrung  gegen 
so  gefahrlichen  Ehrgeiz  vor  Augen  steht.  Damals  aber  rief  er  am  Schlufi 
seiner  Flugschrift  dem  deutschen  Volke  Worte  zu,  die,  im  Verkehr  mit 
Diirer  gewifi  mehr  als  einmal  anklingend,  jenen  Nachhall  in  seiner  Seele 
hinterlassen  haben:  er  beginnt  mit  einem  in  gleichzeitigen  Briefen  oft 
wiederholten  Lieblingssatze:  »Es  ist  leicht,  den  Luther  aus  den  Biblio- 
theken  zu  entfernen,  aber  es  ist  nicht  leicht,  ihn  aus  den  Herzen  und 
Gemiitern  der  Menschen  zu  reifien,  wenn  nicht  seine  unwiderleglichen 
Beweise  widerlegt  werden,  indem  der  Papst  das  Gegenteil  mit  dem  Zeug- 
nis  der  heiligen  Schrift  erweist.  Man  hat  die  Welt  lange  genug  mit 
Schein  und  Gleisnerei  betrogen:  sie  will  aber  hinfort  belehrt  und  unter- 
wiesen  werden.  Die  Geister  sind  darauf  vorbereitet,  sich  durch  die 
Wahrheit  lenken  zu  lassen,  durch  Biicherbrande  konnen  sie  nicht  mehr 
geschreckt  werden.  Und  die  Wahrheit  wird  doch  nicht  unterdriickt, 
wenn  auch  Luther  unterdriickt  werden  sollte.« 

Und  nun  erwage  man  bei  der  Wurdigung   dieser   kiihnen  Sprache, 


a9)  Auch  Dtirer  weilte  an  diesem  Tage  noch  in  Kuln. 


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360  Paul  Kalkoff: 

dafi,  wenn  auch  diese  Schrift  anonym  erschien,  Erasmus  doch  durch  eine 
dem  gleichen  Zwecke  dienende  und  mit  denselben  Mitteln  schon  in  den 
Niederlanden,  in  Lowen  und  Antwerpen  betriebene  Agitation  sich  bereits 
bei  den  Zutragern  Aleanders,  den  Ordensbrlidern  Hochstratens,  bei  seinen 
ihm  feindlich  gesinnten  akademischen  Genossen  so  verdachtig  gemacht 
hatte,  dafi  ihm  der  Nuntius  in  Koln  seine  verwegene  Anfeindung  der 
Bulle,  nach  deren  Wortlaut  jeder  Versuch,  ihre  VerofTentlichung  und 
Vollziehung  zu  hindern,  die  excommunicatio  latae  sententiae  nach 
sich  zog,  ausdriicklich  zum  Vorwurf  machte.  Ja,  seine  theologischen 
Kollegen  hatten  schon,  ganz  abgesehen  von  wlitenden  Angriffen,  die  in 
Predigten  der  Karmeliten  und  Dominikaner  gegen  ihn  gerichtet  wurden, 
die  Konsequenz  daraus  gezogen,  dafi  sie  ihn,  der  bisher  als  Professor 
ihrem  Kreise  angehort  hatte,  von  Beschltissen  der  Fakultat  nicht  mehr 
in  Kenntnis  setzten,  ihn  zu  den  Sitzungen  nicht  mehr  einluden  und  ihn 
jedenfalls  tatsachlich  aus  dieser  Korperschaft  ausschlossen. 
Man  wird  demnach  zugeben,  dafi  Erasmus,  der  im  Machtbereich  des 
burgundisch-spanischen  Regiments  in  weit  gefahrlicherer  Lage  war  als 
Luther  unter  dem  Schutze  seines  Kurfursten,  schon  viel,  sehr  viel  gewagt 
hatte,  als  die  trotz  seiner  heifien  Bemuhungen  von  Aleander  durchgesetzte 
erste  Verbrennung  der  lutherischen  Schriften  auf  deutscher  Erde,  die  in 
Koln  am  12.  November  vollzogen  wurde,3°)  ihn  zum  Riickzuge  notigte. 
Und  wenn  er  nun  auch  von  jetzt  an  in  seinen  Schreiben  an  politisch 
einflufireiche  Personen  sich  gegen  den  drohenden  Gegenschlag  zu  decken 
suchte,  indem  er  jcde  Gemeinschaft  mit  Luther  in  Abrede  stellte,  so  hat 
er  doch  in  vertraulicheren  Briefen  und  noch  mehr  im  Antwerpener 
Freundeskreise,  in  dem  er  in  den  nachsten  Monaten  bis  Ende  April 
lange  \erkehrte31),  vorerst  noch  dieselbe  Sprache  geflihrt  und  jeden  Schritt 
seiner  Gegner  mit  scharfer  Kritik  und  lebhaften  Protesten  begleitet  Und 
so  wie  diese,  um  ihn  zu  verderben,  in  jenen  Tagen  den  Nachweis  zu 
fuhren  pflegten,  dafi  Luther   eben  nur  ein  Erasmianer   sei,    so  kann  man 

3°)  Nach  Lowen  ist  Erasmus  nur  mehr  zu  vorubergehendem  Aufenthalt  zuriick- 
gekchrt;  mit  dem  Frllhjahr  1521  siedelte  er  nach  Anderlccht  bei  Brlissel  tiber.  —  Vgl. 
etwa  die  Briefe  dcs  Erasmus  an  den  Priisidenten  des  Gerichtshofes  von  Holland,  Nik. 
Everards,  der  erste  geschrieben  auf  der  Durchreise  in  Mecheln,  c.  Ende  Marz,  der 
andere  aus  Antwerpen  vom   17.  April  (Er.  opp.  Ill,  col.   1697  sq.) 

31)  Lange-Fuhse  S.  164,  Z.  291!.  Die  Verwandtschaft  ihrer  religioscn  Anschau- 
ungen  hat  ja  Paul  Weber  in  seiner  uberzeugenden  Studie  tibcr  »Diirers  Weltanschauung* 
(Strafiburg  1900),  bes.  in  Kap.  II,  »D(irers  Reiter  und  das  Handblichlein  des  christlichen 
Ritters  von  Erasmus  v.  R.«  nachgewiesen.  Das  Buch  ist  eine  l^efreiende  Tat.  —  Zu  S.  102 
vcrmerkc  ich,  daQ  die  (3ratio  Constantii  Eubuli  nicht  von  Hutten,  sondern  von  dem 
Schk'ttstadter  Pfarrer  Phrygio  herriihrt  (»Anfange«  11,  S.  47  f.  und  meine  Arbeit  iiber 
Wimpfeling  in  der  Ztschr.  f.  d.  Gcsch.  d.  Oberrheins    N.  E.  XIII,  S.  275  f.). 


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Zur  Lebensgeschichtc  Albrccht  DUrers.  361 

auf  Grund  der  freundschaftlichen  Beziehungen,  die  unser  grofier  Ktinst- 
ler  mit  dem  gerade  im  personlichen  Umgang  so  unendlich  fesselnden 
Gelehrten  unterhielt,  sehr  wohl  behaupten,  dafi  auch  Durer  dauials 
nicht  minder  Erasmianer  wie  Lutheraner  war. 

Wie  nahe  sich  aber  gerade  in  jenen  Tagen,  als  die  Nachricht  von 
der  verraterischen  Gefangennahme  Luthers  das  Gemlit  Diirers  aufs  tiefste 
erschtitterte,  die  beiden  in  der  Richtung  ihrer  Gedanken  beruhrten,  mag 
man  schliefilich  aus  einem  Zuge  entnehmen,  der,  jedoch  in  charakteristi- 
scher  Verschiedenheit,  in  ihren  gleichzeitigen  schriftlichen  Aufierungen 
sich  reflektiert: 

Diirer  schreibt  am  17.  Mai  nach  einem  Appell  an  Erasmus  als  den 
Streiter  Christi,  der  nun  hervortreten,  die  Wahrheit  beschiitzen  und  der 
Miirtyrer  Krone  erlangen  moge,  in  sein  Tagebuch:  »Du  bist  doch  sonst 
ein  altes  Mannchen;  ich  hab  von  dir  gehort,  dafi  du  dir  selbst  noch 
zwei  Jahre  gegeben  hast,  die  du  noch  etwas  zu  leisten  taugest.  Die  lege 
wohl  an,  dem  Evangelium  und  dem  wahren  christlichen  Glauben  zu  Gut« 
—  und  in  schwarmerischer  Begeisterung  sieht  er  schon  den  Freund  mit 
der  Glorie  des  Blutzeugen  verherrlicht,  einen  zweiten  David  in  sieg- 
reichem  Kampfe  mit  den  Pforten  der  Holle,  dem  romischen  Stuhl  als 
einem  trotzigen  Goliath,  und  schliefit  sein  Gebet  mit  einer  apokalypti- 
schen  Vision,  so  die  kirchenpolitische  Situation  in  die  ihm  gelaufigen 
kunstlerischen  Anschauungen  ubertragend. 

Erasmus  aber  schreibt  am  24.  Mai  aus  Antwerpen  an  seinen  Gonner 
William  Warham,  Erzbischof  von  Canterbury 32):  »Ein  langeres  Leben  lehne 
ich  nicht  ab,  aber  ich  bin  auch  nicht  mit  angstlichem  Wunsche  darum 
besorgt;  nur  so  lange  mochte  ich  noch  dauern,  dafi  es  mir  gelange,  die 
Herzen  der  Menschen  noch  lebhafter  mit  dem  Verlangen  nach  der  reinen 
Lehre  Christi  zu  erfullen.  Durch  dieses  Streben  hoffe  ich  grofiere  Gnade 
bei  Jesu,  unserm  Herrn,  zu  erlangen,  als  wenn  ich  die  Stufen  der  Peters- 
kirche33)  dreimal  mit  nackten  Knien  hinaufrutschte.« 

Wahrend  nun  Erasmus  dank  der  Elastizitat  und  Versatilitat  seines 
Geistes,  obwohl  er  zeitlebens  den  Groli  gegen  Aleander  im  Herzen  trug, 
der  ihn  in  jenem  Jahre  auf  die  Folter  gespannt,  gedemtitigt  und  zur 
Flucht  aus  der  Heimat  gezwungen  hatte,  sich  immer  besser  in  die  Rolle 
eines  doch  nicht  ganz  auf  seine  kritische  Selbstandigkeit  verzichtenden 
Verteidigers  der  alten  Kirche  hineinfand   —  wahrend  der  aristophanische 

3*)  D.  Erasmi  R.  epistolac  ad  diverse*  etc.    Basileae   1521,  p.  546  sq. 

33)  Er  meint  nattlrlich  die  scala  Lateranensis,  die  28  Stufen  vor  der  Kapelle 
Sancta  Sanctorum,  und  die  mit  reichen  Ablassen  belobnte  Vrerrichtung  der  preces  gra- 
duales  (J.  Kostlin,  Martin  Luther,  5.  Aufl.  von  G.  Kawerau,  Berlin  1903,  Bd.  I.,  S, 
98,  749)- 


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362  Paul  Kalkoff:  Zur  Lebensgeschichte  Albrecht  Dtlrers. 

Spotter  Pirkheimer  die  ihm  angetane  Schmach  des  Widerrufs34)  mit 
trotzigem  Ingrimm  empfand  und  nur  eben  auflerlich,  um  der  argsten 
Blamage  auszuweichen,  dem  innerlich  iiberwundenen  Glauben  anhing, 
hat  der  gemlitstiefe,  schlicht  aufrichtige  Diirer,  dessen  bisher  vielfach 
iiberschatzte  intellektuelle  Fahigkeiten  ihm  eine  freiere  Stellungnahme 
gegeniiber  den  theologischen  Streitfragen  nicht  gestatteten,  der  aber  die 
sittlichen  und  mystischen  Grundzuge  der  lutherischen  Lehre  weit  riick- 
haltloser  und  inniger  sich  angeeignet  hatte,  als  jene  grofien  Dialektiker, 
durch  die  in  den  folgenden  Jahren  ihm  aufgezwungene  Zuriickhaltung 
sich  schwer  bedrlickt  geflihlt:  der  vorsichtige  Rat  des  verbitterten  Pirk- 
heimer, die  Rlicksicht  auf  die  eine  moglichst  korrekte  politische  Haltung 
anstrebenden  »Herren«  von  Niirnberg,  der  selbst  eine  so  freudige  Be- 
kennernatur  wie  Spengler  Rechnung  tragen  mufite,  die  Abhangigkeit  des 
armen  Malers  von  der  Gunst  der  habsburgischen  Briider,  die  dem  kran- 
kelnden  Manne  durch  Entziehung  seines  sauer  verdienten  Leibgeding- 
briefes  jederzeit  einen  harten  Schlag  versetzen  konnten  —  Ferdinand 
weilte  selbst  langere  Zeit  in  Niirnberg,  und  man  gab  liberdies  im  katho- 
lischen  Lager  schon  scharf  acht  auf  Abtriinnige,  die  man  durch  materielle 
Mittel  in  Abhangigkeit  erhalten  zu  konnen  glaubte  — ,  alles  das  benahm 
ihm  nun  jene  Freudigkeit  und  Ktihnheit  des  miindlichen  Bekenntnisses 
und  liefi  ihm  nur  noch  die  melancholische35)  Klage,  wie  er  und 
seine  Gesinnungsgenossen  »um  des  christlichen  Glaubens  willen  in  Schmach 
und  Gefahr  stehen  miifiten,  denn  man  schmahe  sie  nun  als  Ketzer«.36) 
So  ist  er  denn  zwar  in  dem  Verzicht  des  durch  die  Ubermacht  der  Ver- 
nal tnisse  bedrangten  Mannes  auf  orTenes  Bekenntnis,  auf  miindliche 
Propaganda  dem  Beispiel  vieler  »Erasmianer«,  besonders  auch  seiner 
Antwerpener  Freunde  wie  Grapheus  und  Agidius  gefolgt,  im  Herzen  aber 
hat  er,  wie  eben  jener  Brief  von  1524  beweist,  nicht  aufgehort,  sich  als 
Lutheraner  zu  ftihlen  und  fiir  den  Sieg  der  reinen  Lehre  des  Evan- 
geliums  liber  »ihre  Widerpart,  die  armen,  elenden,  blinden  Leut«,  zu 
beten,  durch  sein  ktinstlerisches  Schaffen  aber  auch  fernerhin  »mit  Lust 
zu  protestieren«. 


34)  Vgl.  mein  Programm,  Breslau  1896:  Pirkheimers  und  Spenglers  Losung 
vora  Banne. 

35)  Vgl.  die  vortrefTlichen  Ausflihrungen  Paul  Webers  tiber  die  der  moderaen 
Anschauung  ganz  entsprechende  Bcdeutung  von  Dtlrers  »Melancholie«,  a.  a.  O.  S.  79  ff. 
und  das  VII.  Kapitel  »Dic  deutsche  Melancholie  am  Vorabend  der  Reformationc. 

36)  Im  Briefe  an  Kratzer  vom  5.  Dez.  1524,  Lange-Fuhse  S.  71. 


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Literaturbericht. 

S  k  u  1  p  t  u  r. 

Cornelius  von  Fabriczy.  Medaillen  der  italienischen  Renaissance. 
(Band  IX  der  »Monographien  des  Kunstgewerbes«,  herausgegeben  von 
J.  L.  Sponsel.)     Mit    181  Abbild.     Leipzig,    Hermann  Seemann  Nachf. 

[1903]. 

Die  mtihevoll  im  Archiv  und  am  einzelnen  Kunstwerk  angestellten 
Studien  einmal  zusammenzufassen  zu  einer  von  allem  beengenden  Detail  • 
befreiten  Ubersicht  gewahrt  die  freudige  Genugtuung,  mit  der  ein  Ar- 
chitekt  etwa  an  den  Aufrifi  seines  in  alien  Teilen  durchdachten  und  be- 
rechneten  Gebaudes  geht.  Eine  solche  gehobene  Stimmung  liegt  liber 
dem  Buche  v.  Fabriczys,  das  nicht  nur  eine  zwanzigjahrige  Beschiiftigung 
mit  dem  Gegenstande  zu  vorlaufigem  Abschlufi  bringt,  sondern  auch  ein 
immer  erneutes  Entztlcken  an  der  klinstlerischen  Schonheit  der  kleinen 
Objekte  ausdrtickt. 

Eigentlich  ist  die  Publikation  in  einer  Serie  von  Monographien 
des  Kunstgewerbes  nur  unter  ein  Notdach  gebracht.  Denn  die  Her- 
stellung  der  kleinen  klinstlerisch  gezierten  Metallscheiben  lag  keineswegs 
in  den  Handen  einer  kunstgewerblichen  Industrie.  Die  Medaillen  der 
Renaissance  sind  Kunstwerke  schlechthin,  aristokratische  Einzelerschei- 
nungen  gegentiber  den  in  plebeischer  Vielzahl  vom  Pragestock  gelieferten 
Mlinzen.  Unter  den  besorgten  Blicken  der  Kiinstler  gehen  sie  aus 
dem  Schmelztiegel  hervor,  die  Hand  des  Ktinstlers  glattet,  was  der  Gufi 
etwa  schuldig  blieb,  und  iiberzieht  sie  mit  einer  zwischen  braun  und 
grtin  malerisch  spielenden  Patina.  Die  Mlinzen  dagegen  werden  von  dem 
hart  geschnittenen  Pragestempel,  in  gefuhlloser  Fabrikmafiigkeit  herausge- 
stanzt  und  zeigen  den  gemeinen  Glanz  des  jeweils  verwendeten  Metalls 
ohne  alle  klinstlerische  Verschleierung.  Auch  sind  die  Medaillen  Ehren- 
zeichen,  Denkmaler  en  miniature,  bestimmt  flir  einen  Grofien  als  Aus- 
zeichnung,  oder  flir  die  vor  alien  Stiirmen  gesicherte  Geborgenheit  im 
Innern  eines  Grabes,  in   der  Hohlung  eines  Grundsteins.    Sie  haben  einen 


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364  Literaturbericht. 

idealen  Wert  im  Gegensatz  zu  dem  Kurswert  der  Mtinzen.  Weitaus  der 
grofite  Teil  von  ihnen  ist  in  Bronzen  erhalten,  obwohl  Gold  und  Silber 
nicht  selten  den  kiinstlerischen  Wert  der  Gabe  nach  der  materiellen  Seite 
bin  noch  erhohen  half.  Immer  aber  war  dann  dem  aufdringlichen  Glanz 
des  Edelmetalls  durch  Kiinstlerhand  der  protzige  Eindruck  genommen. 

Die  hohe  Zeit  der  Gufimedaille  ist  das  15.  Jahrhundert  Als  im 
16.  Jahrhundert  erfahrene  Goldschmiede  das  Prageverfahren  von  seiner 
Unvollkommenheit  und  Unzuverlassigkeit  befreiten,  griff  die  unvornehmere 
Technik  liber,  und  es  entsteht  die  scharfer,  aber  ohne  individuelle  Feinheit 
gepriigte  Schaumlinze,  die  am  Ende  des  16.  Jahrhunderts  die  Gufimedaille 
verdrangt.  Die  zunehmende  Sicherheit  beforderte  auch  auf  diesem  Gebiet 
die  Abnahme  des  kiinstlerischen  Empfindens.  Ein  Umschwung  hat  sich  erst 
in  der  Gegenwart  unter  dem  Vorgehen  franzosicher  Kiinstler  vollzogen. 

Die  grundverschiedene  Technik  des  Giefiens  und  des  Pragens  gab 
dem  Verf.  das  natlirliche  Einteilungsprinzip  seiner  Schrift.  Der  erste  Teil 
(S.  1  —  86)  behandelt  die  an  den  verschiedenen  Pflegestatten  zwischen 
Verona  und  Neapel  beliebte  Gufimedaille  des  Quattrocento;  der  zweite 
(S.  87  — 103)  die  gepragte  Schaumlinze  im  Cinquecento.  Das  starke  rauin- 
liche  tJberwiegen  des  ersten  Teiles  ist  nicht  nur  gerechtfertigt  durch  die 
grofiere  Zahl  der  Stlicke,  sondern  auch  durch  ihren  erheblicheren  Kunst- 
wert.  Die  politisch  verhangnisvolle,  ktinstlerisch  heilsame  zentrifugale  Kraft 
im  Quattrocento  kommt  auch  der  Medaillistik  zu  gute.  Uberall  stehen  die 
Meister  auf  und  steigern  im  Wettbewerb  ihr  Konnen.  So  hoch  aber  im 
allgemeinen  das  Niveau  ist,  an  den  Begriinder  dieses  Kunstzweiges,  an 
Vittor  Pisano,  reicht  nur  selten  einer  der  Spateren  noch  heran.  Keiner 
von  ihnen  hat  eine  so  stolze  Folge  gleichwertiger  Kunstwerke  aufzuweisen 
wie  jener;  selbst  Niccold  Forzore,  der  in  Florenz,  dem  tatigsten  aller  Kunst- 
zentren,  arbeitet,  bleibt  zurlick,  auch  wenn  man  ihm  mit  Bode  noch  den 
ganzen   Vorrat    der    gleichzeitigen    anonymen    Meister   zuschanzen   wollte. 

Dies  buntgemischte  Vdlkchen,  das  bosselnd  iiber  den  kleinen  runden 
Wachsscheiben  sitzt,  hat  v.  Fabriczy  sauber  aufgeteilt  in  ihre  jeweiligen 
Wirkungskreise,  die  ihnen  zukommenden  Stiicke  noch  einmal  kritisch  ge- 
sichtet,  tiber  die  Lebensdaten  der  Dargestellten  Nachricht  gegeben,  so- 
weit  sie  zu  erhalten  war,  unci  eine  Charakteristik  der  einzelnen  Meister 
angestrebt.  Die  bekannten  Vorarbeiten  von  Julius  Friedliinder,  Armand, 
Heifi  und  v.  Sallet  boten  ihm  dazu  alles  wtinschenswerte  Material.  Aber 
er  hat  sich  nicht  bequem  innerhalb  der  von  jenen  gesteckten  Grenzen 
wie  ein  genufifreudiger  Spaziergiinger  bewegt;  er  hat  sein  reiches  Wissen 
und  seine  lange  Erfahrung  in  den  Dienst  der  scheinbar  bescheidenen 
Aufgabe  gestellt,  hier  erweitert,  dort  enger  gezogen  und  nichts  einge- 
lassen,  was  nicht  vorher  die  Zollgrenze  seiner  Kritik  passiert  hatte. 


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Literaturbericht.  365 

Die  Frage  nach  dem  Autor  mufite  ihn  naturgemafl  am  haufigsten 
beschaftigen.  Ich  zahle  die  wichtigsten  Ergebnisse  auf,  zu  denen  v.  Fa- 
briczy  gelangt  ist. 

Vittore  Pisa  no.  Von  den  drei  Bildnissen  des  L.  B.  Alberti,  die 
Venturi  kiirzlich  dem  Meister  zugeschrieben  hat,  erkennt  v.  Fabriczy  nur 
das  beriihmte  ovale  Medaillon  des  Louvre  an.  Das  Exemplar  der  Bib- 
liotheque  nationale  ist  fiir  ihn  eine  gleichzeitige  Nachahmung,  das  bei 
Gustave  Dreyfufi  eine  Restitution  des  16.  Jahrhunderts. 

L'Antico.  Mit  den  von  ihm  bisher  bekannten  Stiicken  stimmen 
die  Medaillen  einer  Magdalena  Mantuana  (dat.  1504),  des  Herzogs  Fran- 
cesco della  Rovere  (nach  15 16),  des  Marchese  d'Avalos  und  seiner  be- 
rlihmten  Gattin  Vittoria  Colonna  (zw.  1521   u.   1525)  iiberein. 

Gian  Cristoforo  Romano  soil  der  Urheber  der  bisher  aus  rein 
aufierlich-zufalligen  Griinden  dem  Venezianer  Vittor  Gambello  zuerkann- 
ten  Medaille  des  jugendlichen  Kardinals  Domenico  Grimani  sein. 

Gian  Marco  Cavalli  wird  fiir  die  Medaille  des  Mantuaner 
Rechtsgelehrten  Francesco  Bonatti  beansprucht. 

Alessandro  Vittoria  gehoren  die  vier  unbezeichneten  Denk- 
miinzen  auf  den  bertihmten  Arzt  Tommaso  Rangone  (f  1577)  an. 

Francia?  Nur  als  die  Arbeit  der  »schwereren  Hand  eines  Adepten« 
mochte  v.  Fabriczy  die  Medaille  auf  Bernardo  Rossi  angesehen  wissen. 
Sie  kann  erst  nach  Francias  Tode  (15 17)  entstanden  sein,  wenn  der 
Revers  sich  auf  die  15 19  von  dem  neuernannten  Legaten  in  Ravenna 
unterdriickte  Anarchie  bezieht. 

Das  Werk  Bertoldos  wird,  wie  inzwischen  auch  Bode  getan  hat,  um 
die  Medaille  Alfonsos  von  Calabrien  bereichert. 

Lodovico  daFoligno  erhalt  an  Caradossos  Stelle  die  grofie  1470 
datierte  Sforzamedaille. 

Niccol6  Fiorentino.  In  der  grobschlachtigeren  Formengebung 
der  den  Kardinal  Giovanni  Medici  darstellenden  Medaille  mochte  v.  Fa- 
briczy lieber  die  Hand  des  Niccol6  Forzore  als  die  des  zierlicheren 
Maitre  a  TEspe"rance  erkennen. 

Adriano  Fiorentino.  Diesen  Meister  hat  der  Verf.  erst  ganz  ktirz- 
lich  muhsain  rekonstruiert  (Jahrbuch  der  Kgl.  Pr.  Ksts.  XXIV,  1903),  wobei 
denn  auch  seine  Tatigkeit  als  Medaillist  in  uberraschender  Weise  fest- 
gestellt  werden  konnte.  Ihm  gehoren  an:  die  Medaillen  auf  Degenhard 
Pfeffinger  (f  15 19),  auf  Ferdinand  II.  von  Neapel,  auf  Gioviano  Pontano, 
den  Geheimschreiber  Konig  Ferdinands  I.,  auf  den  Kardinal  Camerlengo 
Raphael  Riario  (nach  1483)  —  eine  frtihere  von  1478  ist  die  Arbeit 
des  Romers  Lysippus  —  und  endlich  die  beiden  auf  die  Herzogin 
Elisabetta  Montefeltre    und    ihre   Schwagerin  Emilia  Pia  (1495). 


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366  Literaturb  ericht. 

Cristoforo  di  Geremia  gilt  hier  als  Klinstler  der  Scarampi- 
medaille,  nicht  zuletzt  auch,  weil  der  Kardinal  nahe  Beziehungen  zu  dem 
Kiinstler,  seinein   »dilecto  fameglio«   unterhielt 

Das  Werk  des  Lysippus  bereichert  v.  Fabriczy  um  die  Medaillen 
des  Parthenius,  Pier  Paolo  Mellinis,  Iesuallus,  Kardinals  Raphael  Riario 
(1478  kreiert)   und  des  spateren  Protonotars  Catelano  Casali. 

Caradosso  wird  die  grofie  gepriigte  Medaille  von  Julius  II.  auf 
Kosten  Francias  zugeteilt,  und  ihm  werden  auch  die  beiden  auf  den 
Kardinal  Scaramuccia  Trivulzio  angewiesen. 

Pollaiuolo  und  Michel ozzo  werden  (iberhaupt  und  mit  gutem 
Recht  aus  der  Liste  der  Medailleure  gestrichen  und  ihre  Medaillen  teils 
an  Bertoldo,  teils  an  einen  Anonyrnen  weitergegeben. 

Andere  neue  Ergebnisse  der  Schrift  beziehen  sich  auf  die  Datie- 
rung  gewisser  Medaillen.  So  werden  z.  B.  die  Medaillen  Karls  V.  und 
Franz  I.  von  Gian  Maria  Pomedello  in  das  Jahr  15 17  zur  Feier 
des  Friedenschlusses,  der  Verona  befreite,  datiert.  Die  Schaumunze  des 
Federigo  Montefeltre  von  Paolo  da  Ragusa,  die  den  beruhmten  Con- 
dottiere  noch  ohne  das  zerbrochene  Nasenbein  darstellt,  wird  mit  ein- 
leuchtenden  Griinden  gegen  die  Autoritat  Friedlanders  ins  Jahr  1450  ge- 
setzt,  als  Federigo  Befehlshaber  der  napoletanischen  Heere  wurde.  Die 
zweite  Medaille  des  gleichen  Kunstlers  auf  Konig  Alfons  von  Neapel 
wird,  da  sie  »in  Grofie,  Stil  und  Schrift  der  vorigen  ganz  analog*  er- 
scheint,  nicht  mehr  fur  eine  Restitution,  sondern  ftir  ein  Abbild  nach 
dem  Leben  angesehen,  ungefahr  um  dieselbe  Zeit  verfertigt  Dagegen 
halt  v.  Fabriczy  die  Alfonsomedaille  des  Cristoforo  di  Geremia  fur  eine 
Restitution  nach  dem  Vorbild  der  Montefeltremedaille  des  Clemens  Urbinas. 
Die  grofie,  im  Goethemuseum  zu  Weimar  befindliche  Schaumtinze  auf 
Ercole  II  d'Este,  die  Cellini  nach  eigener  Aussage  1540  fertigte,  ist  der 
Originalabgufi   des   nicht    einmal  ganz  vollendeten  Wachmodells. 

Dies  mag  gentigen,  um  zu  zeigen,  welche  Anregung  die  strenge 
Forschung  dem  Buch,  dessen  Zweck  zunachst  eine  populare  Belehrung 
sein  soil,  entnehmen  kann.  Das  Abbildungsmaterial  —  Netzatzungen 
nach  Gipsabgiissen  —  ist  durchaus  hinreichend  und  ersetzt  fiir  manchen 
Fall  die  schwerzugangliche  und  unhandliche  Publikation  von  Heifi. 
Rechten  liefie  sich  mit  dem  Verf.  gelegentlich  tiber  die  Charakteristik 
gewisser  Kiinstler,  wie  Matteo  de  Pasti,  Sperandio,  Cellini.  Die  feurige 
Begeisterung  der  Weimarer  Kunstfreunde  ist  da  wohl  ebenso  tiber  das 
Mali  hinausgegangen  wie  hier  das  scharf  geaufierte  Mififallen,  das  sich 
einmal,  Cellini  gegeniiber,    sogar  zu  bissigem  Spott  hat  hinreifien  lassen. 

Hans  Mackou'sky. 


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Literaturbericht.  -767 

M  a  1  e  r  e  i. 

Girolamo  Mancini.  La  vita  di  Luca  Signorelli.  Firenze,  Carnesecchi 
1903,  XVIII  und   259  S.  gr.  8°   mit  81  Illustrationen  in  Lichtdruck. 

Es  ist  die  erste  Monographic  iiber  den  grofien  Meister  von  Cortona, 
die  uns  hier  seit  Dom.  Mannis  Vita  (Milano  1756)  in  italienischer  Sprache 
geboten  wird,  —  zugleich  die  einzige,  die  —  mag  man  auch  des  ge- 
nannten  Autors  Verdienste  um  die  Berichtigung  mancher  Versehen  Vasaris 
gebuhrend  anschlagen  —  auf  der  Hohe  moderner  Forschung  steht.  Ihr 
Verfasser  ist  den  Freunden  der  Kultur  und  Kunst  der  Renaissance  seit 
langem  wohlbekannt.  Verdanken  sie  ihm  doch  die  bisher  beste  Biographie 
L.  Batt.  Albertis  und  die  Herausgabe  seiner  ungedruckten  Schriften,  sowie 
von  Gellis  Vite  d'artisti,  ferner  die  Lebensbeschreibung  Lorenzo  Vallas, 
die  grofle  Urkundensammlung  zur  mittelalterlichen  Geschichte  seiner 
Heimat  Cortona  und  als  Supplement  dazu,  aus  ihren  Daten  geschopft, 
die  Schrift:  II  contributo  dei  Cortonesi  alia  Cultura  italiana  (Firenze  1898), 
die  auch  samtliche,  auf  urkundlichen  Grundlagen  beruhende  Nachrichten 
iiber  Kunst  und  Kiinstler  Cortonas  enthalt  und  deshalb  fur  uns  von  be- 
sonder  Bedeutung  ist  In  alien  diesen  Arbeiten  bewahrt  sich  Mancini 
als  hochst  gewissenhafter,  uberall  auf  die  Quellen  zuriickgehender  Forscher, 
dessen  geradezu  einzige  Kenntnis  der  Geschichte  und  Kultur  seiner  Vater- 
stadt  ihn  auch  fur  die  Losung  der  Aufgabe  als  vorziiglich  geeignet  er- 
scheinen  laflt,  die  er  sich  in  seinem  jlingsten  Buch  gesetzt  hat.  Wenn 
wir  hierbei  etwas  bedauern  miissen,  so  ist  es  der  Umstand,  dafi  der  Ver- 
fasser sich  begntigt  hat,  blofi  die  Nachweise  fur  seine  auch  in  diesem 
Falle  durchaus  auf  urkundlichen  Grundlagen  aufgebaute  Darstellung  zu 
verzeichnen,  ohne  auch  den  Text  wo  nicht  aller,  doch  wenigstens  der 
bedeutendsten  Belege  —  wozu  wir  vor  allem  die  Testamente  des  Meisters 
rechnen  —  abzudrucken.  Ein  zweites,  was  wir  an  dem  Buche  vermissen, 
ist  das  chronologische  Verzeichnis  der  Werke  seines  Helden.  Dank  den 
zahlreichen  urkundlichen  Vermerken,  die  wir  dafiir  besitzen,  hatte  es  in 
ziemlicher  Vollstandigkeit  aufgestellt  werden  konnen  und  wtirde  die  Be- 
nutzbarkeit  der  schonen  Arbeit  wesentlich  gefordert  haben.  Damit  sind 
wir  aber  auch  mit  unsern  Ausstellungen  am  Ende  und  mochten  nun  im 
folgenden    einiges   davon,    was   uns  Mancini   neues   bringt,    hervorheben. 

Gleich  zu  Beginn  wird  die  Angabe  Vasaris,  Signorellis  Mutter  sei 
die  Schwester  seines  Vorfahren  Lazzaro  Vasari  gewesen,  als  irrig  erwiesen. 
Wir  kennen  ja  die  Schwache  des  Aretiner  Biographen,  sich  der  Ver- 
wandtschaft  und  Freundschaft  mit  grofien  Ktinstlern  zu  ruhmen,  und  so 
mag  vielleicht  eine  entfernte  Familienbeziehung  sich  bei  ihm  zu  der 
falschen  Behauptung  verdichtet  haben.    Ebenso  ergeht  es  dem  aus  Vasaris 


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368 


Literaturbericht. 


Daten  sich  ergebenden  GeburtsjahreSignorellis(i439).  Von  den  durch  unsern 
Verfasser  dagegenvorgebrach  ten  Griindensind  die  schwerwiegendsten:  i.dafi 
Lucas  Vater  1439  erst  20  Jahre  zahlte,  also  schon  mit  19  geheiratet 
haben  sollte,  2.  dafi  Luca,  als  er  Piero  della  Francesca  an  dessen  um 
1460  — 1466  ausgeftihrten  Fresken  in  S.  Francesco  zu  Arezzo  half,  schon 
21  —  27  Jahre  gezahlt  haben  miifite,  also  nicht  niehr  der  ganz  junge  Lehrling 
hatte  sein  konnen,  als  den  ihn  Vasaris  aufftihrt,  und  3.  dafi  Luca,  als  er  1472 
laut  Vasaris  Aufgabe  zuerst  mit  selbstiindigen  Arbeiten  in  Arezzo  hervortrat, 
schon  ^^  Jahre  alt  gewesen  sein  mufite  —  eine  fur  einen  so  begabten 
Ktinstler  doch  unwahrscheinlich  spate  Betatigung.  Diese  Griinde  veranlassen 
unsern  Verfasser,  das  Geburtsjahr  Signorellis  etwa  10  Jahre  spater,  also 
um  1450  anzunehmen,  wonach  dann  nicht  blofi  die  obigen  Daten  sich 
mit  grofierer  Wahrscheinlichkeit  seiner  Biographie  einfiigen,  sondern  auch 
die  Lebensdauer  des  bis  in  sein  letztes  Jahr  noch  mit  grofien  Altarbildern 
beschaftigten  Meisters  sich  —  plausibler  als  mit  Vasaris  82  Jahren  — 
mit  72  Jahren  bestimmt.  Ebenso  wird  mit  der  von  Delia  Valle  auf- 
gebrachten  und  noch  von  dem  jiingsten  Annotator  Vasaris  beibehaltenen 
Angabe,  Luca  habe  in  Orvieto  einen  nattirlichen  Sohn  Polidoro  besessen, 
aufgeraumt  und  urkundlich  bewiesen,  der  »muratore«  dieses  Namens  habe 
nichts  mit  Luca  zu  tun,  da  er  schon  ftinf  Jahre  vor  dessen  Ankunft  in 
Orvieto  das  Amt  des  stiidtischen  Schatzmeisters  bekleidete.  —  Wo  wir 
dem  Verfasser  nicht  folgen  konnen,  ist  in  der  aus  ganz  oberflachlicher 
Ahnlichkeit  der  Landschaft  und  ArchitekturstafTage  hergelciteten  Zuteilung 
des  bekannten  Tiberius  Gracchus  der  Galerie  zu  Budapest  an  Pinturicchio: 
ihr  widerspricht  durchaus  der  Charakter  der  Hauptgestalt  selbst  Eben- 
sowenig  scheint  uns  aber  auch  die  von  anderer  Seite  vorgeschlagene  Zu- 
weisung  an  Nice.  Alunno  zuzutreflfen,  fiir  die  die  Analogie  einiger 
StarTagefiguren  mit  solchen  in  der  diesem  Meister  zugehorigen  Predella 
im  Louvre  vorgebracht  wird.  Wir  setzen  den  Maler  des  Tiberius 
Gracchus  in  die  unmittelbare  Nahe  Signorellis  (Francesco  Signorelli:). 
Interessant  ist,  was  der  Verfasser  bei  Gelegenheit  der  Besprechung  von 
Signorellis  Sixtinafresken  liber  die  Personlichkeit  des  Bartol.  della  Gatta 
beibringt.  Durch  die  Auffindung  einer  Urkunde  ist  jiingst  sein  wahrer 
Name  Don  Piero  d'  Antonio  Dei  da  Firenze  bekannt  geworden  (Crowe 
und  Cav.  ital.  Ausgabe  VIII.  539).  Nun  hat  aber  Mancini  in  den  Ver- 
zeichnissen  der  Monche  des  Klosters  S.  Maria  degli  Angeli,  in  dem  unser 
Meister  seine  Gelubde  abgelegt  hat,  diesen  Namen  nicht,  wohl  aber  den 
eines  Don  Pierino  d'  Antonio  della  Fioraia  mit  dem  Zusatze  set  dipoi 
si  parti  et  andonne  pell'  ordine«  gefunden.  Das  wtirde  auf  den  Kiinstler 
passen  und  es  bliebe  hiernach  unbestimmt,  ob  er  der  Familie  Dei  oder 
Delia  Fioraia  angehort  habe.     Fiir  die  Ausmalung  der  beiden  Sakristeien 


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Literaturbcricht.  3  6  9 

zu  Loreto  durch  Melozzo  und  Signorelli  allegiert  Mancini,  statt  des  daftir 
bisher  angenommenen  Datums  von  c.  1478,  das  Jahr  1488.  Damals 
besuchte  der  Kardinal  Girolamo  Basso  zum  erstenmal  seine  Diozese  und 
wird  wohl  die  Ausmalung  angeordnet  haben.  Die  Betrauung  Signorellis 
scheint  naturgemafl  die  Bekanntschaft  der  Kardinals  mit  dessen  Fresken 
in  der  Sixtina  (1483)  vorauszusetzen;  und  von  Melozzo  steht  urkundlich 
fest,  dafi  er  1477  — 1481  in  Rom  beschaftigt  war.  So  hat  denn  Mancinis 
Annahme  alle  Wahrscheinlichkeit  fur  sich.  Fiir  das  Berliner  Pansbild  ist 
unserm  Verfasser  die  ansprechende  Deutung  Roger  E.  Frys  entgangen 
(Repertorium  XXVI,  261).  Ob  das  hier  zuerst  fiir  Signorelli  in  Anspruch 
genommene  kleine  Triptychon  der  Domsakristei  zu  Volterra  auch  sicher 
ihm  angehort,  entzieht  sich  unserm  Urteil,  da  es  uns  unbekannt  ist.  Die 
herrliche  Verktindigung  am  gleichen  Orte  verdankt  ihre  Inspiration  kaum 
—  wie  Mancini  will  —  der  Annunziata  Giov.  Santis  in  der  Brera:  nur 
die  Architekturstaffage  hat  in  beiden  Gemalden  Ahnlichkeit,  sonst  sind 
beide  Kompositionen  wesentlich  verschieden.  Raffaels  Christus  am  Kreuz 
zwischen  Heiligen  ist  nicht  mehr  im  Besitz  Lord  Dudleys,  sondern  vor 
einigen  Jahren  in  den  Mr.  Monds  tibergegangen  (S.  83);  die  weibliche 
Heilige  Signorellis  in  der  Sammlung  Poldi  Pezzoli  ist  nicht  S.  Lucia, 
sondern  S.  Barbara,  wie  der  Turm  im  Hintergrunde  beweist  (S.  94);  die 
Vita  inedita  di  Raffaello,  Roma  1791,  hatte  nicht  (wie  S.  143  geschieht) 
als  Quellenschrift  zitiert  werden  sollen,  nachdem  A.  Springer  sie  als 
Falschung  ihres  Herausgebers  Comolli  erwiesen  hat  (s.  Repertorium  V,  357). 
Der  Gegenstand  des  einen  der  beiden  untergegangenen  Wandbilder  Signo- 
rellis fiir  Pal.  Petrucci  in  Siena  war  die  Verleumdung  des  Apelles 
nach  Lukians  Beschreibung  (nicht  wie  S.  147  angegeben  wird  Konig 
Midas);  von  den  beiden  erhaltenen  befindet  sich  der  Coriolan  nicht 
auch  in  der  National  Gallery,  sondern  unseres  Wissens  in  der  Galerie 
zu  Liverpool  (eine  Replik  besitzt  Mr.  Mond;  Nummer  911,  unter  der 
Mancini  das  Bild  aus  dem  Katalog  der  National  Gallery  anfiihrt,  ist 
Pinturicchios  Penelope).  Die  S.  150  erwahnten  Zeichnungen  aus  dem 
venezianischen  Skizzenbuch  hatten  nicht  als  Werke  Raffaels  qualifiziert 
werden  dtirfen:  soviel  steht  heute  wenigstens  fest,  dafi  er  bei  jenem 
Taccuino  die  Hand  nicht  im  Spiele  gehabt  hat.  S.  173  berichtet  unser 
Verfasser,  es  befinde  sich  in  Casa  Ginori  noch  heut  ein  Replik  des 
jttngst  von  dort  in  die  Pinakothek  zu  Mlinchen  gelangten  Tondos.  Es 
kann  sich  dabei  wohl  nur  um  eine  Kopie  handeln,  die  der  Besitzer  von 
dem  Original  anfertigen  liefi.  Was  das  zweite  ehemals  im  Besitze  Ginori 
befindliche  Bild  betrifft,  dessen  Verbleib  Mancini  nicht  nachweisen  kann, 
so  ist  dies  nichts  anderes  als  das  schon  von  Knapp  (Piero  di  Cosimo, 
Halle   1899,  S.  65)   als  Werk   Pieros   di  Cosimo   erkannte  Rundbild,   das 

Repertorium  fur  KunctwUsenschaft,  XXVII.  25 


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37o 


Literaturbericht. 


vor  einigen  Jahren  an  Th.  Lawrie  in  Glasgow  verkauft,  von  ihm  1899 
an  die  Strafiburger  Galerie  abgetreten  wurde.  Interessant  ist  der  Nach- 
weis,  dafi  die  aus  Montepulciano  in  die  Uffizien  gelangte  Predella 
No.  1298  zu  einein  an  genanntern  Orte  in  der  Kirche  S.  Lucia  noch 
vorbandenen,  aber  bisher  nicht  als  Signorelli  erkannten  Bilde  der  Ma- 
donna gehort  habe  (S.  177);  wichtig  die  Berichtigung  zu  Vasari  III,  695 
n.  3,  wonach  die  jetzt  im  Chor  des  Doms  zu  Cortona  hangende  Kon- 
zeption  nicht  eine  Arbeit  Zaccagninis,  sondern  das  fur  den  Hochaltar 
der  Kathedrale   15 19 — 21   von  Signorelli  gemalte  Bild  sei. 

Audi  aufierlich  prasentiert  sich  das  vorliegende  Werk  als  einfach 
vornehme  Leistung  des  italienischen  Buchdruckes.  Der  klare  Satz  auf 
glanzlosem  weifien  Papier  wirkt  im  Gegensatz  zu  dern  bei  uns  leider 
iiberhandnehmenden  Gebrauch  satinierten  Papiers  wahrhaft  wohltatig;  die 
Qualitat  der  Illustrationen  ist  durchaus  befriedigend,  zum  Teil  sogar  iiber 
das  gewohnte  Mittelmafi  hinausgehend.  C.  v.  Fabrkzy. 


Kunsthandwerk. 

Gustav  Jacoby.  Japanische  Schwertzieraten.  Beschreibung  einer 
kunstgeschichtlich  geordneten  Sammlung,  mit  Charakteristiken  der 
Ktinstler  und  Schulen.  Mit  37  Tafeln  in  Heliogravure.  Verlag  von 
Karl  W.  Hiersemann,  Leipzig  1904.  Je  1  Bd.  Text  40  und  Tafeln  fol. 
Gegentiber  den  Problemen  der  japanischen  Kunstgeschichte  sind 
wir  Europaer  arg  in  Verlegenheit.  Die  japanische  Sprache  und  ihre 
Schriftzeichen  bilden  bekanntlich  fur  sich  allein  eines  der  schwierigsten 
Studiengebiete.  Wenn  es  gilt,  altere  Texte  zu  entziffern,  ist  selbst  der 
gebildete  Japaner  oft  unsicher.  Dringt  der  europaische  Kunstgelehrte, 
sei  es  allein,  sei  es  mit  Hilfe  schriftkundiger  Japaner,  bis  zu  den 
Quellenwerken  vor,  so  findet  er  zahlreiche,  sehr  eingehende  Kunsder- 
geschichten  voller  Namen,  Stammbaume  und  Daten;  allein  er  hat  wenig 
Anhalt  daftir,  wie  er  die  geschichtliche  Wahrheit  und  die  Kiinstler- 
legende  scheiden  soil.  Die  Kunstwerke  selbst  sind  teils  in  den  japani- 
schen Tempeln,  Schatzhausern  und  Privatkammern  verborgen,  teils  liber 
drei  Weltteile  zerstreut  Es  ist  ungemein  schwer,  sie  mit  den  Scbrift- 
quellen  in  sicheren  Einklang  zu  bringen.  In  der  japanischen  Kunst  ist 
die  tiberlieferung  machtiger  als  irgendwo.  Ganze  Schulen  leben  davon, 
die  Art  und  die  Werke  der  bertihmten  Meister  zu  wiederholen.  Deren 
Namen  und  Zeichen  flihren  die  Spateren  ohne  Bedenken  fort;  auch  die 
absichtliche  Falschung  blliht.  Es  kommt  hinzu,  dafi  das  Auge  und  das 
Urteil  des  Europaers  sich  dem  Auge    und   dem  Urteil   des  Japaners   nur 


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Literaturbericht. 


371 


sehr  schwer  anpassen.  Es  ist  daher  keine  Unbill,  wenn  man  alle  euro- 
piiischen  Bemtihungen  urn  die  japanische  Kunstgeschichte  skeptisch  ansieht. 

Indessen  werden  wir  doppelt  dankbar  sein,  wenn  im  Bewufitsein 
aller  dieser  Hemmnisse  der  ernstliche  Versuch  gcmacht  wird,  dieses  oder 
jenes  Gebiet  der  japanischen  Kunst  kritisch  zu  kliiren.  Vor  allem  wir 
Deutsche,  die  wir  iin  Sammeln  und  Erforschen  ostasiatischer  Kunst  hinter 
den  Franzosen,  den  Englandern  und  den  Amerikanern  so  lange  zuruck- 
geblieben  sind.  Heute  haben  wir  die  Freude,  ein  deutsches  Werk  an- 
zuzeigen,  zu  dem  ein  zielbewufiter  Sammelfleifi  und  ein  griindlicher 
Wissendrang  gleich  viel  beigetragen  haben. 

Die  Schwertzieraten  sind  bekanntlich  eines  der  anziehendsten  Ge- 
biete  des  japanischen  Kunsthandwerks.  So  lange  jeder  Japaner  von 
Stand  Wafifen  trug,  sind  die  Stichblatter  (Tsuba),  die  Beschlagstlicke 
des  Griffes  (Fuchi-Kashira  und  Menuki),  die  Messer  (Kodzuka)  und 
Schwertnadeln  (Kogai)  in  den  verschiedensten  Metalltechniken  und  mit 
den  mannigfachsten  Motiven  verziert  worden.  Die  Motive  allein  sind 
so  anziehend  und  lehrreich,  dafi  Justus  Brinckmann  die  grofie  Sammlung, 
die  er  im  Hamburgischen  Museum  vereinigt  hatte,  zunachst  nur  nach 
ihnen  ordnete.  Die  Schulen  und  Meister  zu  berticksichtigen,  ward  erst 
moglich,  als  Japaner  die  betreflfenden  Quellenschriften  aufsuchten. 
T.  Hayashi  in  Paris  hat  das  Verdienst,  1894  in  dem  Katalog  der  kleinen 
Sammlung,  die  er  dem  Louvre  gcschenkt  hatte,  den  ersten  Versuch  einer 
historischen  Ordnung  gemacht  zu  haben.  Auf  Brinckmanns  Anregung 
hat  sein  Assistent  Shinkichi  Hara  in  Hamburg  die  42  Quellenwerke 
(das  alteste  von  1692),  die  ihm  zuganglich  geworden  sind,  durchgearbeitet 
und  nach  funfjahrigen  Miihen  1902  das  grundlegende  Buch  »Die  Meister 
der  japanischen  Schwertzieraten «  veroffentlicht.  Danach  ist  in  Hamburg 
eine  zweite  Sammlung  des  Museums  historisch  geordnet  worden. 

Inzwischen  hat  Herr  Gustav  Jacoby  in  Berlin  durch  jahrelangen 
Fleifi  und  ansehnliche  Opfer  eine  nach  Zahl  und  Qualitat  glanzende 
Sammlung  von  Schwertzieraten  vereinigt.  Im  Einvernehmen  mit  Sh.  Hara 
hat  er  durch  weitere  Quellenforschung  und  kritische  Sichtung  der  Tech- 
niken  und  Schulen  das  schwierige  Gebiet  vertieft,  die  Schulen  scharfer 
umrissen,  neue  Gruppen  zusammengeschlossen.  In  der  bescheidenen 
Form  eines  Kataloges  seiner  Sammlung,  als  einleitenden  und  beschrei- 
benden  Text  zu  dem  stattlichen  Tafelbande,  gibt  er  eine  eingchende 
Ubersicht  iiber  die  Geschichte  dieser  Kunst.  Unter  den  mehr  als  funfzig 
Gruppen,  die  er  charakterisiert,  sind  teils  die  Werke  und  Schulen  be- 
stimmter  Meister,  ihrer  Jiinger  und  Nachfolger,  teils  Gruppen,  die  sich 
auf  bestimmte  Stadte  oder  Landschaften  zuriickflihren  lassen,  teils  tech- 
nische  Verfahren  besonderer  Art.     Es  ist  erklarlich,  dafi  diese  Merkmale 

25* 


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372 


Literaturbericht. 


oft  ineinander  fliefien;  der  Verfasser  selbst  ist  sich  dartiber  klar,  dafi 
man  noch  am  Anfang  der  Forschung  steht  und  weitere  Einzelunter- 
suchungen,  Funde  von  Quellenschriften,  die  Entdeckung  weiterer  mit 
Namen  bezeichneter  Stiicke  u.  a.  m.  noch  manche  Aufklarung  bringen 
werden. 

Es  ist  nicht  moglich,  hier  die  vielen  Schulen  einzeln  aufzuzahlen. 
Sie  sondern  sich  vor  allem  in  zwei  grofie  Gruppen:  die  Meister  der 
eisernen  Stichblatter  (Tsuba-Meister)  und  die  Ziseleure,  die  vorwiegend 
in  legierten  Metallen  (Bronze  u.  a.)  arbeiten  und  aufier  den  Stichblattern 
besonders  die  (ibrigen  Verzierungen  der  Schwerter  fertigten.  Die  Eisen- 
schneider,  die  mit  ihren  Durchbrechungen  und  ihren  flachen  Modellie- 
rungen  das  Grofite  in  dieser  Tcchnik  geleistet  haben,  sind  zum  Teil  aus 
den  Plattnern,  den  Herstellern  der  Rtistungen,  hervorgegangen,  wie  die 
Miochin-Familie,  zum  Teil  aus  den  Schwertfegern,  die  die  wundervollen 
Klingen  fertigten  (so  die  Umetada-Familie).  Dafi  die  altesten  verzierten 
Stichblatter  erst  dem  15.  Jahrhundert  angehoren,  wird  mit  Nachdruck 
betont.  Friih  hat  man  in  das  Eisen  gelbes  Metall  eingehammert  (die 
Fushimi-Arbeiten).  Weitere  Gruppen  dieser  Technik  zeigen  Muster  von 
chinesischem  Geschmack.  Dann  wurde  der  Eisenschnitt  mit  den  ver- 
schiedenen  Techniken  der  Ziseleure  gemischt. 

Unter  den  Ziseleuren  steht  die  alte  Goto-Schule  mit  der  durch 
Jahrhunderte  reichenden  Reihe  kunstvoller  Meister  voran.  Sie  arbeitet 
das  legierte  Metall  zu  zierlichen  Reliefs  aus,  besonders  gern  das  schone, 
schwarzliche  Shakudo.  Die  Nara-Schule  legt  dagegen  in  Eisen  Reliefs 
aus  anderen  Metallen  ein.  Eine  dritte  grofie  Gruppe  bildet  die  Yokoya- 
Schule,  die  Graveure.  Sie  alle  zerfallen  in  vielerlei  nach  Meistern, 
Orten  und  Verfahren  unterscheidbare  Zweige.  Technich  gesondert  sind 
die  Emailarbeiten  der  Hirata-Schule.  Viele  von  diesen  Verfahren  sind 
getibt  worden,  bis  beim  Einbrechen  europaischer  Gewohnheiten  das 
Schwertertragen  aufier  Ubung  kam. 

Die  anschaulichen  Beispiele  auf  den  37  trefflichen  Heliograviir- 
tafeln  gehoren  samtlich  der  Sammlung  des  Verfassers  an  und  zeigen  einen 
hochst  wahlerischen,  sicheren  Geschmack.  Wir  empfinden  dabei,  wie 
vorteilhaft  es  ist,  wenn  ein  unabhangiger  Sammler  sich  selber  das 
Material  fur  seine  Forschungen  zu  schaffen  vermag.  Der  Typus  des 
Amateurs,  der  in  Frankreich  und  England  der  Kunst  und  der  Kunst- 
geschichte  so  grofie  Dienste  geleistet  hat,  ist  bei  uns  noch  selten.  Wir 
dttrfen  froh  sein,  ihn  jetzt  bei  uns  im  Dienste  der  japanischen  Kunst  zu 
finden,  die  soldier  Forderung  so  sehr  bedarf.  Peter  Jessen. 


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Literaturbericlit.  ■»  7  3 

Topographic 

Adolfo  Avena.  Monumenti  dell 'Italia  meridionale.  Relazione 
dell  Ufficio  regionale  per  la  conservazione  dei  monumenti  delle  provincie 
meridionali,  vol.  1°:  del  periodo  1891 — 1901.  Roma,  Officina  poligrafica 
romana  1902.  XXII  u.  410  S.  40:  mit  256  Illustrationen  in  Lichtdruck.  — 
In  diesem  mit  grofiem  typographischen  Aufwand  und  vortrefflichem 
Bildschmuck  ausgestatteten  Bande  haben  wir  einen  jener  Berichte  vor 
uns,  den  die  vor  zehn  Jahren  vom  damaligen  Unterrichtsminister  Pasquale 
Villari  ins  Leben  gerufenen  »Regionalamter  flir  die  Erhaltung  der  Kunst- 
denkmaler*  auf  Grund  einer  Verfugung  des  nach  mehrjahriger  auch  in 
bezug  der  Forderung  kiinstlerischer  Interessen  erfolgreicher  Tatigkeit  un- 
langst  abgedankten  Ministers  Nasi  neuerdings  der  Offentlichkeit  tibergeben 
haben.  Laut  der  Absicht  des  Genannten  sollten  die  in  Rede  stehenden 
Amter  darin  nicht  nur  von  ihrer  erhaltenden  und  wiederherstellenden 
Tatigkeit  Rechenschaft  geben;  sie  sollten,  indem  sie  die  vornehmsten  der 
ihrer  Sorge  anvertrauten  Monumente  in  fast  monographischer  Ausftihrlich- 
keit  vorfiihren,  der  Wissenschaft  die  Grundlagen  flir  fernere  Spezialstudien 
liefern,  iiberdies  aber  das  Interesse  flir  diese  nationalen  Schatze  sowie 
ihre  Kenntnis  in  weitern  Kreisen  wecken  und  sie  fur  deren  Pflege  gewinnen. 
Architekt  Avena,  der  Vorstand  des  Regionalamtes  fiir  Sliditalien  — 
des  ausgedehntesten  unter  alien,  da  es  fiir  sich  allein  etwa  den  vierten 
Teil  der  Halbinsel  umfafit  — ,  hat  nun  in  dem  vorliegenden  Bande,  der 
das  erste  Dezennium  seit  dem  Inslebentreten  der  neuen  Institution  um- 
fafit (andere  sollen  ihm  in  langern  oder  ktirzern  Zwischenraumen  je  nach 
Erfordernis  nachfolgen)  den  Nachdruck  besonders  auf  die  letztere  Seite 
gelegt  und  damit  eine  Arbeit  geliefert,  deren  Bedeutung  weitaus  iiber 
ihre  nachste  Veranlassung  hinausreicht.  Kann  man  sie  doch  als  die 
erste  bezeichnen,  die  ein  halbes  Jahrhundert  nach  dem  Erscheinen  des 
grundlegenden  Werkes  von  H.  W.  Schulz  die  seither  gewonnenen  Ergebnisse 
zusammenfaflt.  *)  Wohl  blieb  nach  den  tiberaus  sorgfaltigen  Forschungen 
des  Genannten  fiir  die  historische  Seite  im  pragmatischen  Sinne  wenig 
wesentliches  zu  erganzen;  dafur  aber  gelangt  hier  die  technisch-konstruktive 
und  kunstlerische  Seite  —  dank  des  durch  die  Fesseln  zeitlicher  Ein- 
schrankung  nicht  behemmten  Studiums  der  einzelnen  Denkmaler  und  der 
von  Amts  wegen  zur  Verftigung  stehenden  Behelfe  fiir  ihre  technische 
Untersuchung  und  Prtifung,  Aufnahme  u.  s.  f.  —  in  dort  nicht  erreichtem 
Mafie  (wenn  wir  von  den  mustergtiltigen  Aufnahmen  Schulzs  absehen) 
zur  Geltung. 


')  Inzwiscben  ist  der  erste  Band  von  E.  Bertaux's  grofl  angelegter  Arbeit  iiber  die 
Kunst  SUditaliens  erschienen,  Uber  die  wir  an  dieser  Stellc  baldigst  zu  berichten  gedenkcn. 


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274  Literaturbericht 

Infolge  dieser  glinstigen  Umstande  hat  denn  auch  unser  Verfasser 
die  Baugeschichte  mancher  der  in  Betracht  kommenden  Schopfungeu 
aufzuklaren,  die  Elemente  fur  die  nunmehr  auf  sichrere  Argumente  gestiitzte 
Losung  bisher  kontroverser  Fragen  zu  liefern  vermocht.  Dabei  konnte 
es  nicht  ausbleiben,  dafi  er  in  einzelnen  Fallen  zu  Schlufifolgerungen 
gelangte,  die  von  jenen  abweichen,  welche  man  nach  den  Ergebnissen 
der  bisherigen  Forschung  als  endgiiltig  betrachtet  hatte.  Es  sei  dies 
betreffend  nur  auf  die  Ausfuhrungen  Avenas  liber  die  Kathedralen  von  Ban, 
Bitonto,  Ruvo  und  Neapel,  iiber  S.  Trinita  zu  Venosa,  S.  Maria  maggiore 
zu  Siponto  und  das  Mausoleum  Boemunds  zu  Canosa  hingewiesen;  selbst 
in  den  Fallen,  wo  sie  im  einzelnen  nicht  alles  als  festgestellt  oder  annehm- 
bar  erscheinen  lassen,  werden  sie  jedenfalls  Anlafi  und  Grundlage  zur 
Diskussion  bieten,  deren  Ergebnis  dann  die  Wahrheit  klarstellen  diirfte. 
Den  Ernst  aber,  womit  der  Verfasser  seine  Aufgaben  verfolgt,  den  hohen 
Standpunkt,  den  er  dabei  vor  Augen  halt,  bezeugen  am  besten  folgende 
Siitze  aus  der  Einleitung  seines  Werks:  »Die  Wiederherstellung  eines 
Denkmals  in  ihrer  wahren  und  hohen  Bedeutung  soil  nicht  etwa  der 
blofie  Vorwand  zu  Arbeit  sein,  sondern  ein  Werk  ernstesten  Studiums, 
ja  rcligioser  Hingabe,  eine  Tat,  durch  die  wir  Modernen  dem  unsterb- 
lichen  Genius  vergangener  Jahrhunderte  unsere  Ehrfurcht  beweisen.  Wer 
ein  Monument  der  Kunst  erhalt,  es  so  sichert,  dafi  es  den  unerbittlichen 
Gesetzen  der  Zeit  noch  ferner  Wiclerstand  zu  leisten  vermag,  wer  es 
studiert,  seine  Schonheiten  erforscht  und  wiirdigt,  der  erfiillt  eine  hohe 
Kultursendung.« 

Uber  die  materielle  Seite  der  Leistungen,  um  die  es  sich  hier 
handelt,  geben  die  folgenden  ziffermafiigen  Angaben  Aufschlufi:  Die  im 
Dezennium  1P91  — 1901  als  mehr  oder  weniger  dringend  zur  Ausfuhrung 
veranschlagten  Arbeiten  beliefen  sich  auf  rund  745  000  Lire  (wovon  auf 
das  Museum  und  die  Nationalbibliothek  zu  Neapel  allein  rund  230000  Lire 
entfallen).  Hievon  wurden  tatsachlich  Arbeiten  im  Kostenbetrage  von 
243000  Lire  (66000  Lire  furs  Museum  zu  Neapel)  ausgefuhrt,  etwa  ein 
Drittel  der  veranschlagten.  Auch  im  gesegneten  Lande  der  Kunst  also 
wird  die  Erfiillung  ihrer  Forclerungen  von  den  aktuelleren  Bediirfnissen 
des  Staatsorganismus  stark  in  den  Hindergrund  gcdriingt! 

Aus  der  Reihe  der  Monographien,  die  der  Verfasser  iiber  einige  der 
bedeutendsten  unter  der  grofien  Zahl  der  Baudenkmaler  Siiditaliens  dem 
vorliegenden  Bande  einverleibt  hat,  nennen  wir  die  des  stolzen  Hohen- 
staufenschlosses  Castel  del  Monte  mit  vorztiglichen  Aufnahmen  bezw. 
Restaurationen  seiner  Details  durch  den  an  den  Monumenten  Apuliens  viel- 
fach  beschiiftigten  Architekten  Ettore  Bemich;  der  Kathedrale  von  Ban,  fiir 
die  die  Entwicklung  ihres  Grundplans  durch  drei  Bauperioden  auf  Grund 


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Literaturbericht.  <*  y  c 

von  Probegrabungen  nachgewiesen  wird:  die  erste  quadratische  Anlage, 
samt  dem  abgetrennt  stehenden  runden  Baptisterium  (trullo)  von  un- 
bestimmter  Griindungszeit,  die  zweite  basilikale  Anlage  vollendet  vor 
1064,  die  dritte  mit  hinzugefiigtem  Querschiff  und  aufierer  Pfeiler- 
arkadenreihe  langs  der  Seitenschiffe  vom  Jahre  1178;  der  bisher  fast 
unbekannten  Kathedrale  von  Larino  (Provinz  Campobasso),  gegrlindet  im 
13.  Jahrhundert,  vollendet  mit  dem  reichen  Portal,  dat.  13 19;  des 
Benediktinerinnen-Klosters  S.  Benedetto  zu  Brindisi,  ursprtinglich  eines 
byzantinischen  Baues  aus  dem  8.  Jahrhundert,  wie  sein  Kreuzgang,  dem 
von  S.  Sofia  in  Benevent  sehr  ahnlich,  beweist,  wahrend  die  Kirche  zu 
Ende  des  1 1.  Jahrhunderts  einen  Wiederaufbau  erfuhr  und  das  Innere 
1750  vollig  verrestauriert  wurde;  der  Abtei  S.  Trinita  zu  Venosa,  von 
der  uns  die  ersten  genauen  Aufnahmen  und  reichliche  Illustrationen  ge- 
boten  wurden.  Der  Verfasser  leugnet  hiebei  die  von  E.  Bertaux  allegierte 
Abhangigkeit  ihres  Chorumganges  von  franzosischen  Vorbildern  (Paray  le 
Monial),  indem  er  als  Modell  des  Baues  vielmehr  den  Dom  von  Aversa  an- 
sieht,  dessen  Vollendung  er  zwischen  1059  und  1093  setzt.  Die  Frage  mufi 
vor  der  Hand  in  suspenso  bleiben:  uns  wenigstens  fehlen  die  Behelfe,  um 
zu  entscheiden,  ob  wir  in  der  heutigen  Anlage  des  Chors  von  Aversa  einen 
Teil  ihres  urspriinglichen  Baues  vor  uns  haben,  oder  ob  er  einem  spateren 
Umbau  angehort.  Bisher  wurde  er  teils  der  zweiten  Halfte  des  12.  Jahr- 
hunderts (Bertaux),  teils  gar  dem  13.  zugeschrieben  (Schulz).  Reiche  Vor- 
fiihrung  in  Wort  und  Bild  erfahren  ferner  die  Monumente  von  Ravello,  unter 
andern  die  grotteske  Apsisfreske  der  Krypta  von  S.  Giovanni  del  Toro,  und  das 
kiirzlich  entdeckte  Stuccorelief  der  hi.  Katharina,  toskanisch  um  1450  in  einer 
Nebenkapelle  derselben  Kirche,  sowie  der  jiingst  durch  zweckentsprechende 
Restaurierung  vor  dem  drohenden  Untergange  bewahrte  Campanile  von 
S.  Pantaleone,  einer  der  schonsten  jenes  maurisch-normannischen  Misch- 
stils.  Uberaus  verdienstlich  ist  sodann  die  Mitteilung  einer  Anzahl  soldier 
baulichen  Details  in  Aufnahmen  des  Verfassers,  die  dem  »Sventramento« 
Neapels  zum  Opfer  gefallen  sind  (Portale,  Fenster,  Gesimse  des  15.  und 
16.  Jahrhunderts).  Aus  einer  zur  VerofTentlichung  fertiggestellten  Mono- 
graphic des  Castel  Nuovo  bietet  Avena  eine  Anzahl  bildlicher  Proben, 
die  unsere  Neugierde  auf  das  zu  Ervvartende  erregen.  Eben  ist  der 
Ktinstler  mit  den  Wiederherstellungsarbeiten  an  diesem  so  lange  ver- 
nachlassigten  Baudenkmal  befafit. 

Noch  eingehender  als  die  vorbesprochenen  werden  uns  drei  der 
hervorragendsten  Monumente  Apuliens  vorgefiihrt:  die  Kathedralen  von 
Bitonto,  Ruvo  und  Siponto.  Die  erste  befindet  sich  in  voller  Wieder- 
herstellung  durch  den  obengenannten  Architekten  Bemich  (sie  war  1721 
vollstandig   barockisiert   worden),    die    ihr    die    machtigc    Wirkung    ihrcr 


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3  j  6  Literaturbericht. 

urspriinglichen'Konzeption  zuriickgeben  und  sie  als  die  bedeutendste 
Schopfung  des  Ubergangs  von  der  normannischen  zur  schwabischen  Epoche 
erscheinen'lassen  wird.  Bei  der  der  gleichen  Zeit  angehorigen  Kathedrale 
von  Ruvo,  deren  urspriingliche  Anlage  durch  spatere  Anderungen  auch 
stark  gelitten  hat  (Erhohung  des  Bodenniveaus  im  Aufiern,  Einbezug  der 
aufieren  Pfeilerarkaden  der  Seitenschiffe  in  das  Innere  als  Kapellen, 
Flachdecke  anstatt  des  ofFenen  Dachstuhls,  Stuccoliberzug  des  Innern) 
sind  die  Wiederherstellungsarbeiten  eben  erst  begonnen  worden.  Die 
hochst'interessante,  auf  byzantinischen  Ursprung  zuriickgehende^Kirche 
S.  M.  maggiore  zu  Siponto,  in  ihrer  jetzigen  Gestalt  1117  geweiht,  hat 
sich  trotz  Erdbeben  und  sonstiger  Unbilden  der  Natur  und  Menschenhande, 
mit  Ausnahme  der  infolge  eines  jilngeren  Anbaues  alterierten  Nordseite 
verhaltnifimiiflig  gut  erhalten  und  es  wird  sich  bei  ihrer  demnachst  in 
Angriff  zu  nehmenden  Restauration  nicht  uni  so  durchgreifende  Arbeiten 
handeln,  wie  bei  den  Domen  von  Bitonto  und  Ruvo.  — 

Ein  im  Anhang  gegebenes  Verzeichnis  der  Baudenkmaler  in  den 
Provinzen  Siiditaliens  zahlt  deren  nicht  weniger  als  730  auf  —  ein 
Zeugnis  ftir  den  Reichtum  dieses  Landesteils  an  Werken  der  Kunst,  aber 
auch  ftir  die  aufierordentlichen  Ansprtiche,  die  ihre  Erhaltung  an  Staat, 
Kirchenverwaltungen  und  Private  stellt! 

C.  v.  Fabricsv. 


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Mitteilungen  tiber  neue  Forschungen. 

Die  Sigilgaitabuste  im  Dom  zu  Ravello  macht  A.  Filangieri  Candida 
zum  Gegenstand  einer  jtingst  veroffentlichten  Studie  (Del  preteso  busto 
di  Sigilgaita  Rufolo  nel  Duomo  di  Ravello.  Trani,  1903,  34  S.  gr.  8°). 
Ein  literarisches  Zeugnis  vom  Beginn  des  16.  Jahrhunderts  stellt  fest,  dafi 
sie  schon  damals  —  wie  heute  —  tiber  der  Ttir  der  1272  auf  Kosten 
Niccold  Rufolos,  des  Gatten  Sigilgaitas  von  Nicolaus  de  Bartolomeo  aus 
Foggia  errichteten  Kanzel  stand,  obwohl  sie  ursprtinglich  sicherlich  nicht 
ftir  diese  Stelle  bestimmt  sein  konnte.  Die  Tradition,  der  zu  Anfang  des 
18.  Jahrhunderts  noch  der  Lokalhistoriker  Amalfis,  F.  Pansa,  Ausdruck 
gab,  sah  darin  die  Konigin  Johanna  I.  von  Neapel.  W.  Schulz  war  der 
Erste,  der  sie  auf  den  Namen  Sigilgaita  taufte;  es  bewog  ihn  dazu  die 
an  der  rechten  Treppenwange  der  Kanzel  befindliche  lange  Inschrift,  die 
den  oben  erwahnten  Niccold  Rufolo  als  Stifter  bezeichnet.  Der  Taufe 
von  Schulz  folgten  seither  alle,  die  sich  mit  der  Btiste  beschaftigten 
(Crowe  u.  Cavalcaselle,  Schnaase,  Hettner,  Salazaro  u.  a.).  Unser  Verfasser 
weist  nun  aus  dem  Wortlaut  der  Inschrift  der  Kanzel,  sowie  eines  zweiten 
heut  nicht  mehr  vorhandenen  Denkmals  nach,  dafi  Sigilgaita  im  Jahre 
1272  schon  einen  erwachsenen,  ja  verheirateten  Enkel  hatte,  also  jeden- 
falls  viel  alter  war,  als  die  von  der  Btiste  dargestellte,  im  Alter  von 
hochstens  vierzig  Jahren  stehende  Frau.  Dafi  aber  die  Biiste,  wie  es 
die  Chronologie  bei  solcher  Annahme  verlangen  wiirde,  etwa  schon 
ein  Menschenalter  friiher  entstanden  sein  sollte,  ist  sowohl  durch  ihre 
hohe  kiinstlerische  Vollendung,  als  namentlich  auch  durch  kosttim- 
geschichtliche  Erwagungen  ausgeschlossen.  Ferner  stellt  der  Verfasser 
die  sehr  richtige  Behauptung  auf,  die  beiden  Reliefportrats  in  den 
Zwickeln  der  Kanzelttir  stellten  nicht  (wie  Cavalcaselle  u.  a.  angenommen 
haben)  zwei  der  vier  Sonne  Niccold  Rufolos,  sondern  ihn  selbst  und 
seine  Gattin  Sigilgaita  dar.  Als  Stifter  des  Werkes  hatten  ihre  Portrats 
an  demselben  ebenso  viel  Sinn,  als  die  von  zweien  ihrer  Sohne  sinnlos 
gewesen     waren.      tJberdies     stellt    eine    etwas    genauere     Priifung     der 


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378  Mitteilungcn  liber  neue  Forschungen. 

beiden  Reliefbildnisse  es  aufier  Zweifel,  dafi  wir  es  darin  mit  einem 
mannlichen  und  einem  weiblichen  zu  tun  haben.  Wenn  uns  beide  als 
die  Abbilder  eines  wtirdigen  Grofielternpaares  (s.  oben)  einen  viel  zu 
jugendlichen  Eindruck  machen,  so  mlissen  wir  dies  —  nach  Filangieris 
Ansicht  —  dem  Unvermogen  des  Ktinstlers,  die  Realitat  charakteristisch 
wiederzugeben,  zuschreiben.  Dafi  er  viel  tiefer  stand,  als  der  Schopfer  der  Si- 
gilgaitabiiste,  ist  oflfenbar.  In  diesein  aber  Niccold  Pisano  zu  erkennen,  halt 
derVerfasser  nicht  fur  ausgeschlossen,  mit  Riicksicht  auf  die  Vortrefflichkeit 
des  Werkes  und  dessen  stilistische  AnknUpfungspunkte  mit  Pisanos  Ar- 
beiten  zu  Pisa  und  Siena.  Was  endlich  die  Person  der  Dargestellten 
anlangt,  so  scheint  ihm  ihre  Identification  mit  Anna  Rufolo,  der  Gattin 
Matteos,  des  Erstgeborenen  Sigilgaitas,  nicht  unwahrscheinlich.  Matteo 
war  ein  Gtinstling  Karls  I.  von  Anjou  und  einer  der  reichsten  Magnaten 
des  Reichs,  seine  Gattin  (f  1295)  wegen  ihrer  Schonheit  von  ihren  Zeit- 
genossen  gepriesen.  Allein  das  Gltick  ihres  Hauses  ging  durch  Schuld 
Matteos  noch  bei  ihren  Lebzeiten  in  die  Brtiche,  ihre  Besitztlimer  in 
andere  Hande  iiber.  So  mag  wohl  in  der  Folge  einer  der  spiiteren  Be- 
sitzer  ihres  Palastes  zu  Ravello  die  Biiste  in  den  Dom  iibertragen  haben 
und  zwar  auf  das  Denkmal,  das  als  Stiftung  der  Familie  beglaubigt  war. 

C.  v.  F. 

Ein  neues  Werk  lombardischer  Holzskulptur.  Uber  ein  solches 
berichtet  dessen  Entdecker  Diego  Sant'  Ambrogio  in  einem  Artikel  des 
Archivio  storico  lodigiano  (Lodi,  Anno  1903  p.  59fT.).  Es  schmtickt  einen 
Altar  des  mitten  in  freiem  Felde  einsam  gelegenen  Oratoriums  S.  Maria 
del  Paladino,  etwa  drei  Kilometer  sudostlich  von  Rivolta  d'Adda  gelegen, 
welch  letzterer  Ort  in  der  Umgebung  von  Treviglio  aus  Anlafi  seines 
eben  in  voller  Restauration  begriffenen  Augustinerchorherrnstiftes,  eines 
lombardoromanischen  Baues  vom  Ende  des  1 1 .  Jahrhunderts,  in  jiingster 
Zeit  oft  genannt  wurde.  —  Unser  Altar  erhalt  schon  dadurch  besonderes 
Interesse,  dafi  seine  Inschrift:  „Bonhioannes  de  Lupis  de  Laude  intaliavit 
pinxit  et  doravit  MCCCCLXXX"  uns  den  Ktinstler  und  die  Entstehungs- 
zeit  nennt.  Die  Tafel,  1,7  m  breit  und  1,9  m  hoch,  ist  von  einer  a  jour 
gearbeitctcn  Umrahmung  umschlossen  und  stellt  in  Hochrelief  die  An- 
betung  des  Christkindes  (Presepio)  in  figurenreicher  Komposition  dar, 
deren  Gestalten  durchaus  vergoldet,  nur  an  Gesichtern  und  Hiinden,  souie 
z.  T.  an  den  Gewandern  der  Jungfrau  und  des  hi.  Josef  bemalt  erscheinen, 
wie  denn  audi  der  Grund  der  Tafel,  von  dem  sich  die  Figuren  abheben,  einen 
Farbenton  zeigt.  Die  traditionelle  Anordnung  derSzene  mit  dem  auf  der  Erde 
liegenden,  von  Maria  und  Josef  angebeteten,  von  Engeln  umschwebten 
Kinde   —    der    Hirten    und    ihrer   vierbeinigen    Pflegebefohlenen   nicht  zu 


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MittciJungen  tiber  neue  Forschungen.  ^^q 

gedenken  —  zeigt  tins  insofern  eine  Besonderheit,  als  sie  vor  einem,  in 
seiner  oberen  Partie  reichornamentierten  gotischen  Portale  vor  sich  geht, 
das  —  sonderbarerweise  —  von  einer  Muschelnische  in  Renaissance  form 
bekront  wird.  Im  Hintergrunde  links  sieht  man  ein  Kastell  mit  vier 
Eckttirmen,  rechts  einige  kleinere  Gebaude,  deren  eines  auf  seinem  Dach- 
giebel  einen  Storch  tragt.  Das  reiche  Gelock  der  Engel,  das  sich  wie 
in  Ballen  rings  urn  ihre  Kopfe  legt,  und  eine  gewisse  Steifheit  ihrer 
Attituden  weisen  auf  den  auf  dem  Wege  der  veronesischen  Kunst  ver- 
mittelten  Einflufl  siiddeutscher,  speziell  tirolischer  Holzbildnerei  hin  (wie 
sie  ja  auch  einem  zweiten  Werk  lombardischer  Schnitzkunst,  dem  gran- 
diosen  Presepio  von  S.  Lorenzo  zu  Mortara  ihren  Stempel  aufgedrlickt 
hat).  Was  die  technische  Ausflihrung  anlangt,  so  hat  der  Kiinstler  die 
Oberflache  seiner  Figuren,  wo  sie  Farbe  aufhehmen  sollte,  mit  einem 
dtinnen  Uberzug  von  Mastix  und  Gips  versehen.  Die  Familie  De  Lupi, 
der  er  angehort,  ist  tibrigens  in  Lodi  von  der  Mitte  des  15.  bis  zu  der 
des  folgenden  Jahrhunderts  durch  eine  Reihe  tlichtiger  Schnitzer  und 
Vergolder  nachweisbar.  M.  Caffi  (SulT  arte  lodigiana,  1878)  wTeist  aufier 
unserm  Bongiovanni  drei  andere  davon,  namens  Francesco,  Defendino  und 
Giovan  Bassano  nach.  Der  letztere  arbeitete  im  Verein  mit  Bongiovanni 
1474  den  grofien  Altar  in  Form  eines  Triptychons  zu  Borgonovo  di 
Valtidone  im  Piazentinischen.  Zwei  andere  Arbeiten  Bongiovannis  sind 
heute  nicht  mehr  vorhanden:  die  1465  ausgefuhrte  Ancona  fur  den  Hoch- 
altar  von  S.  Gerolamo  in  Mailand  (die  bei  Gelegenheit  der  Aufhebung 
dieses  Jesuatenklosters  1668  verloren  ging)  und  eine  zweite  Altartafel, 
1495  fi*r  die  Olivetaner  von  Villanova  al  Sillaro  gearbeitet  und  1632 
durch  Blitzschlag  vernichtet.  Ob  endlich  die  holzerne  Altartafel,  die  aus 
der  Incoronata  in  das  Museo  civico  (in  S.  Filippo)  zu  Lodi  libertragen  wurde 
auch  einem  der  Lupi,  und  nicht  vielmehr  einem  Gliede  der  zweiten 
berlihmten  Schnitzerfamilie  der  Stadt,  der  Donati  angehore,  ist  bisher 
nicht  festgestellt.  C.  v.  F. 

Ein  neues  Skulpturwerk  von  Gian  Cristoforo  Romano.  In  seinem 
schonen,  im  Repertorium  Bd.  XXIV  S.  4916".  resumierten  Aufsatz  iibcr 
die  Bildnisse  Isabellas  d'Este-Gonzaga  erwahnt  A.  Luzio  nebehher  fliichtig 
zwei  Grabmaler  in  der  etwa  eine  Stunde  von  Mantua  entfemt  gelegenen 
Wallfahrtskirche  S.  Maria  della  grazie  (an  der  Tramlinie  Mantua-Asola) 
als  Arbeiten  G.  Cr.  Romanos  aus  der  Zeit  seines  Aufenthaltcs  zu  Mantua. 
Gelegentlich  eines  durch  die  Notiz  Luzios  angercgten  Besuches  der 
letzteren  im  April  v.  J.  konnte  ich  mich,  wenigstens  was  das  eine  der 
fraglichen  Monumente  betrifft,  von  der  Richtigkeit  der  Zuschreibung 
Luzios  iiberzeugen.     Es  ist  das  an  der  rechten  Wand  des  Vorraums  zur 


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380  Mitteilungen  tiber  neue  Forschungen. 

Sakristei  (iin  rechten  Seitenschiff  der  Kirche)  angebrachte  Epitaph  des 
Hieronymus  Stanga,  eines  Verwandten  jenes  Marchesino  Stanga,  der  — 
wahrscheinlich  auch  im  Atelier  Gian  Cristoforos  zu  Mailand  seit  1491  —  das 
glanzende  Portal  fiir  seinen  Palast  in  Creinona  hatte  ausfiihren  lassen,  das  sich 
heute  im  Louvre  befindet.  Die  Inschrift  des  Epitaphs  bcsagt,  dafi  es  die 
Gattin  Lucia  dern  1498  verstorbenen  Gemahl,  dem  durch  Treue,  Klug- 
heit,  Unbescholtenheit  stets  bewahrten  Rate  des  Herzogs  von  Mantua  hatte 
setzen  lassen.  Im  wesentlichen  besteht  das  Wandgrab  aus  einer  oblongen 
Tafel  aus  neun  quadratischen  Feldern  verschiedenfarbigen  (rosa  geaderten 
und  schwarzen)  Marmors  zusammengesetzt,  die  so  angeordnet  sind,  dafi 
die  schwarzen  Felder  ein  Kreuz  bilden,  dessen  Mittelfeld  die  Inschrift 
tragt,  die  rosenroten  hingegen  die  vier  Felder  zwischen  den  Armen  des 
Kreuzes  ausftillen.  Die  Tafel  ist  seitlich  durch  Pilaster  eingefaflt,  die 
eine  obere  Bekronung  in  Form  eines  Gebalkes  tragen,  tiber  dem  sich 
noch  ein  giebelartiger,  in  einer  schlanken  Vase  endigender  Abschlufi  er- 
hebt;  dieser  ganze  Aufbau  ruht  nach  unten  auf  einer  aus  der  Wandflache 
vortretenden  Bank  mit  Sockel,  deren  Verbindung  mit  jenem  durch  zwei 
schlanke,  hohe,  aufsteigende  Konsolen  vermittelt  wird,  die  sich  von  ihr 
an  der  Vorderflache  der  beiden  Pilaster  bis  zu  etwa  3/4  ihrer  Gesamt- 
hohe  gleichsam  emporranken.  Das  ganze  Werk  gewinnt  so  —  mutatis 
mutandis  —  etwa  das  Aussehen  eines  Sakristeiwandbrunnens.  Das  Ma- 
terial ist  dichter,  graulicher  Marmor;  figUrlicher  Schmuck  fehlt  ganzlich; 
dekorativer  ist  nur  im  Fries  und  an  den  Vorderflachen  der  beiden  Kon- 
solen in  Gestalt  von  eingeritztem  und  mit  schwarzer  Masse  ausgefulltem 
sehr  zartem  Arabeskengerank,  sowie  an  den  inneren  und  aufieren  Wangen 
der  Konsolen  in  plastischer  Ausflihrung  als  reiches,  frei  antikisierendes 
Ranken-  und  Blumenornament  vorhanden.  Das  originelle  Werk,  in  seiner 
sinnigen  Konzeption,  den  feinen  Verhaltnissen  und  Profilierungen,  dem 
zarten  Ornament,  pafit  durchaus  zu  der  klinstlerischen  Personlichkeit,  wie 
sie  sich  uns  in  den  beglaubigten  Werken  G.  Crist.  Romanos  enthtillt. 
Wie  diese  steht  es  auch  auf  der  Schwelle  zwischen  Friih-  und  Hoch- 
renaissance  im  Kompositionsgedanken  nach  vorne,  in  dessen  zarter  Aus- 
flihrung und  Dekorierung  nach  rtickwarts  weisend.  —  Das  zweite  der  von 
Luzio  fiir  unsern  Meister  in  Anspruch  genommenen  Grabdenkmale,  dem 
Bern.  Corradi  im  gleichen  Jahre  errichtet,  im  Aufbau  etwa  G.  Cr.  Romanos 
Grabmal  Trecchi  in  Cremona  zu  vergleichen,  ist,  wenn  auch  reicher,  doch 
bei  weitem  geringer  an  kiinstlerischem  Wert,  und  mag  unter  dem  Einflufl 
des  Meisters,  vielleicht  gar  in  seiner  Werkstatt,  von  einem  Schuler  oder 
Gehilfen  gearbeitet  sein.  (Eine  Abbildung  davon  findet  sich  in  D'Arcos 
Monumenti    trascehi    in   Mantova    e    nel    suo    territorio.      Mantua    1827). 

C.  v.  F. 


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Mitteilungen  liber  neue  Forschungcn.  381 

Neues  zum  Werke  A.  Verrocchios.  Ein  seit  langem  angestrebter 
und  dank  der  liebenswiirdigen  Zuvorkommenheit  ihres  gegenwartigen 
Besitzers,  Professors  Carlo  Segre*  an  der  Universitiit  zu  Rom,  im  Friihling 
dieses  Jahres  endlich  realisierter  Besuch  der  altberuhrnten  Mediceervilla 
zu  Careggi  brachte  mir  im  Verein  mit  meinem  kunstbeflissenen  Gefahrten 
die  Uberraschung  der  vollig  unerwarteten  Entdeckung  eines  bisher  un- 
bekannten  Werkes  des  grofien  Meisters.  Es  ist  ein  schon  in  seinen 
Mafien  (ungefahr  2  m  hoch  und  breit)  hochst  bedeutendes  Tonrelief, 
das  urspriinglich  die  Lunette  der  Eingangspforte  zur  Hauskapelle  vom 
grofien  Hofe  aus  fiillte,  und  von  dem  zweitletzten  Besitzer  der  Villa, 
Sir  Francis  Sloane,  bei  Restauration  und  teilweisem  Umbau,  dem  er  sie 
1848  unterwarf,  an  die  Wand  einer  der  beiden  ehemals  offenen  Loggien 
versetzt  wurde,  die  aus  dem  Block  des  Gebaudes  gegen  den  Garten  zu 
vorspringen,  die  kleine  Terrasse  zwischen  sich  nehmend,  die  einst  der 
Schauplatz  der  Disputationen  der  platonischen  Akademie  war.  Das  aus 
sieben  Stlicken  (deren  klaffende  Fugen  von  der  geringen  bei  der  Um- 
setzung  angewandten  Sorgfalt  zeugen)  bestehende  Relief  stellt  die  Auf- 
erstehung  Christi,  dessen  auf  Wolken  schwebende  Gestalt  zwei  anbetende 
Engel  begleiten,  aus  dem  von  flinf  Kriegern  umlagerten  Grabe  vor. 
Leider  lafit  die  Erhaltung  des  Werkes  zu  wiinschen:  dem  einen  der  Engel 
fehlen  die  Ftifie,  einem  Wachter  die  Arme,  dem  zweiten  das  Haupt, 
kleinerer  Schaden  nicht  zu  gedenken.  Die  jetzige,  vielfach  abspringende 
Bemalung  scheint  —  obwohl  seit  langem  vorhanden  —  nicht  urspriinglich 
zu  sein.  Das  Werk  atmet  durchaus  den  Geist  seines  Schopfers  und 
deutet  in  seinem  Charakter  auf  das  Ende  der  siebziger  Jahre  als  Ent- 
stehungszeit.  Typus  und  Haarbehandlung  des  Heilands  sind  die  von 
der  Gruppe  an  Or  S.  Michele,  audi  sein  Mantel  ist  im  ganzen  ahnlich 
wie  dort  geworfen,  nur  sind  die  Falten  weniger  fltissig  und  voll.  Die 
zwei  Engel  gehen  in  der  Gewandbehandlung,  in  ihren  Lockenkopfen  und 
der  Fliigelform  mit  denen  am  Model!  zum  Forteguerrigrabmal  (im  South- 
Kensington  Museum)  gut  zusammen.  Die  Typen  der  vier  Wachter  zu  Seiten 
des  Grabes  erinnern  vielfach  an  die  Krieger  im  Silberrelief  der  Opera  del 
Duomo;  der  Kopf  des  fiinften,  schlafend  vor  dem  Grab  hingestreckten 
jugendlichen  Geharnischten  ahnelt  auffallend  dem  des  »schlafenden  Jung- 
lings,  der  Aktstudie  flir  eine  grofiere  Komposition«  (vielleicht  die  unsrige?) 
in  Berlin,  —  wahrend  seine  Korperlage  allerdings  von  der  der  Berliner 
Figur  verschieden  ist  Das  beim  Tode  Lorenzos  aufgenommene  Inventar  der 
Villa  Careggi  fiihrt  unser  Relief  nicht  an,  —  wohl  weil  es  nur  den  in  den 
Gemachern  benndlichen  Nachlafi  registrierte  und  jenes  Werk  als  niet-  und 
nagelfest  zum  Gebaude  selbst  gehorig  betrachtete.  Aber  das  Verzeichnis 
der  fiir  die  Medici  gelieferten  Arbeiten  Verrocchios,  das  wir  vor  langerer 


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382  Mitteilungen  tibcr  neue  Forschungen. 

Zeit  kouiinen  tier  ten  (s.  Archivio  storico  dell  Arte,  1895  pag.  163  fT.)  ge- 
denkt  einer  ftir  Careggi  gearbeiteten  »storia  di  rilievo  chom  piu  fighure«,  — 
worunter  oft'enbar  das  in  Rede  stehende  Bildwerk  gemeint  ist  Sein  Ab- 
bild  wird  durch  den  Besitzer  nachstcns  in  einer  italienischen  Zeitschrift 
dem  kunstliebenden  Publikum  vorgelegt  werden.  — 

Kin  zweites,  bisher  auch  nur  wenigen  bekannt  gewordcnes  Werk, 
das  wir  allerdings  nirht  dem  Meister  selbst,  aber  mit  um  so  grofierer 
Bestimmtheit  seiner  Werkstatt  bezw.  einem  seiner  Schiiler  zuteilen  konnen, 
befindet  sich  im  Besitz  des  Malers  W.  Auberlen  in  Miinchen.  Es  ist  die 
unbemalte  Terracottamaske  eines  toten  Christus  (eher  als  Johannes  des 
Taufers,  ftir  den  die  von  tiefstem  Schmerz  durchfurchten  Ziige  weniger 
passen  mochten);  ihr  Besitzer  erwarb  sie  in  Spanien  als  ein  Werk  Donatellos, 
das  aus  einem  dortigen  Nonnenkloster  stammen  sollte.  In  der  Maske 
ein  Produkt  der  einheimischen  Bildnerei  zu  erkennen  (wrie  von  einer  Seite 
geschehen  ist),  dazu  fehlt  dem  Werke  jener  Zug  psychischer  Exaltation, 
der  schon  den  spanischen  Skulpturen  des  15.  Jahrhunderts  eignet  und 
sich  sodann  im  17.  zu  jener  Ekstase  steigert,  vermoge  welcher  sie  sofort 
ihre  Heimat  zu  erkennen  geben.  Ftir  unsere  Attribution  dagegen 
spricht  neben  dem  ebenso  edlen  als  tiefen  Pathos,  das  ja  in  dieser  Weise 
zuerst  Verrocchio  in  die  italienische  Bildnerei  getragen,  grofie  Formen- 
verwandtschaft  mit  seinem  Christustypus;  aufier  der  stark  en  Ausbildung 
der  Backenknochen  besonders  die  Haarbehandlung.  Wie  der  Meister  die 
Locken  seines  Or  S.  Michele-Heilands,  so  lafit  auch  der  Schiiler  die 
seiner  Maske  in  die  so  charakteristischen  leeren  Ringel  auslaufen,  nur 
weifi  er  sich  damit  nach  Schiilerart  nicht  genugzutun  und  verfallt  durch 
zu  haufigc  Wiederholung  dem  Schematismus,  namendich  am  Barte;  wie 
denn  seine  ganze  Behandlung  die  freie  Ftille  des  Meisters  vermissen  lafit, 
trocken  und  dtirftig  gewordcn  ist.  Einen  Namen  zu  nennen  vermag  ich 
nicht;  aber  es  will  mir  scheinen,  als  konnte  unsere  Maske  dem  gleichen 
Ktinstler  angehoren,  der  in  der  Btiste  des  jugendlichen  Taufers  in  der 
Galerie  zu  Urbino  (Phot.  Alinari  17548)  spater  zu  grofierer  Freiheit  und 
Ftille  in  der  Behandlung  der  Haare  durchgedrungen  ist 

Unlangst  habe  ich  (im  Archivio  storico  italiano,  1902  I  p.  148)  einen 
im  Museo  Nazionale  befindlichen  Bronzekandelaber  (Phot  Alinari  2633) 
geglaubt  fiir  Verrocchio  in  Anspruch  nehmen  zu  konnen,  als  jene  Arbeit, 
die  er  1468 — 1470  ftir  den  Altar  der  Sala  dell  Udienza  ausgeflihrt  hattc 
(Gaye  I  569,  570  u.  575).  Wiederholte  Prtifung  hat  mich  indes  von 
der  Unhaltbarkeit  meiner  Annahme  tiberzeugt.  Der  Kandelaber  ist  ein 
untrtigliches  Werk  des  Cinquecento.  Auch  stammt  er  nicht  vom  Altar 
des  Audienzsaales,  sondern  aus  der  Cappella  dei  Priori,  die  ihren 
malerischen    Schmuck    15 14    erhielt;    damals    erst   wird    wohl    auch   der 


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Mitteilungen  liber  neue  Forschungen.  -583 

Kandelaber  in  Auftrag  gegeben  worden  sein  (s.  Camp  an  i,  Guida  del 
Museo  nazionale,  Firenze  1884  pag.  131,  wo  er  allerdings  unter  Verrocchios 
Namen  figuriert). 

Durch  einige  urkundlichen  Daten,  die  vor  kurzem  im  stadtischen 
Archiv  von  Pistoja  aufgefunden  wurden  (A.  Chiti,  Andrea  Verrocchio  in 
Pistoja,  im  Bullettino  storico  pistojese  Anno  I  fasc.  2),  wird  unsere  Kenntnis 
betreffs  der  Ausfiihrung  des  Monuments  Forteguerra  erweitert  Verrocchio 
scheint  sich  —  durch  andere  Auftrage  in  Anspruch  genommen  —  nicht 
sofort,  nachdem  er  1477  den  Auftrag  dazu  erhalten  hatte,  daran  gemacht 
zu  haben.  Denn  erst  1483  richtet  er  an  die  Behorde  das  Ersuchen,  ihm 
50  Goldgulden  als  Teilbetrag  des  ausbedungenen  Honorars  anzuweisen. 
Sein  Anliegen  wird  gewahrt,  »havendo  egli  in  buona  parte  tracto  a  fine 
la  sepultura«,  und  die  Summe  am  2.  Dez.  1483  in  die  Hiinde  seines 
Beauftragten  Mariano  di  Nanni  ausgezahlt.  Die  Arbeit  am  Colleoni- 
denkmal  hat  den  Meister  in  der  Folge  verhindert,  das  am  Forteguerra- 
grab  noch  Fehlende  fertig  zu  machen.  Worin  dies  bestand,  ist  aus  der  am 
17.  Juni  151 1  an  Lorenzetto  erfolgten  Ubertragung  der  Vollendungsarbeiten 
zu  ersehen.  Danach  hat  er  »in  quel  modo  e  forma  come  e  disegnato 
in  uno  certo  modello«  (offenbar  dem  Modell  Verrocchios)  zu  liefern!  »da 
pie  di  decta  sepultura  dua  bambini  di  marmo  con  dua  armi  d'epso 
Cardinale  et  dua  agnoletti  da  chapo  con  dua  candeglieri  di  sopra  al 
cornicione  di  marmo;  item  di  nuovo  promesse  fare  la  figura  di  do  Cardinale 
et  la  Carita  esistente  sopra  epso  Cardinale «.  Von  allem  diesem  hat  er 
nur  die  Caritas  ganz  und  die  Statue  Forteguerris  halb  (jetzt  in  der 
Sapienza)  ausgefuhrt.  Als  daher  1753  das  Denkmal  an  seine  jetzige 
Stelle  versetzt  ward,  arbeitete  der  Bildhauer  Gaet.  Masoni  die  Biiste  des 
Kardinals,  den  Sarkophag  mit  den  zwei  Fackelangeln  und  den  Untersatz 
mit  der  Inschrifttafel  dazu. 

Von  einer  Arbeit,  flir  die  Verrocchio  in  Aussicht  genommen  war, 
habe  ich  jungst  aus  einer  Urkunde  des  Domarchivs  Kenntnis  bekommen. 
Im  Jahre  147 1  erhielten  Giuliano  da  Majano  und  Genossen  den  Auftrag 
zur  Herstellung  des  Gestlihls  innerhalb  der  Marmorumschrankung  des 
Chors  im  Florentiner  Dom.  Vom  gleichen  Datum  ist  der  Entwurf  eines 
Vertrages,  womit  die  Dekorierung  der  Aufienwande  der  Chorumschrankung 
»chon  ischulture  o  in  marmo  o  in  bronzo  o  altrimentj«  an  Verrocchio 
als  einen  dazu  geeigneten  »homo  intendente«  vergeben  wird.  (Ich  habe 
den  Vertrag  veroffentlicht  in  meinem  chronologischen  Prospekt  iiber 
Giul.  da  Majano,  Beiheft  zum  Jahrbuch  der  preufi.  Kunstsammlungen  1903, 
S.  166  Anm.  1).  Weder  aus  Majanos  noch  aus  Verrocchios  Arbeit  ist 
indes  ctwas  ge worden.  •  C.  v.  F. 


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Bei  der  Redaktion  eingegangene  Werke. 


Bock,  Franz.     Die  Werke  des  Mathias  Grtinewald.     Mit  31   Licht- 

drucktafeln.     Strafiburg.     J.  H.  Ed.  Heitz.     M.  12. 
Bohrer,   Al.    Vom  Kolner  Dom  und  seiner  Umgebung.     Neue  Vor- 

schliige.     Koln  a.  Rh.     J.  P.  Bachem.     M.  0.80. 
Colvin,    Sidney.      Selected    drawings    from    old    masters    in    the 

University  Galleries  and  in  the  Library  at  Christ  Church 

Oxford.     Part  II.     Containing  twenty  drawings.    London.     Henry 

Frowde.  3.35/. 
Klingender,    L.    H.  W.      Befruchtung    oder   Zersetzung.      Gedanken 

eines   Malers   iiber   die    fruchtbaren   Gegensatze    in  der  Kunst   und 

Kultur.     Goslar.     F.  A.  Lattmann. 
Sachs,  Curt.     Das  Tabernakel  mit  Andrea  del  Verrochio  Thomasgruppe 

an  Or  San  Michele  zu  Florenz.    Mit  4  Lichtdrucktafeln.    Strafiburg. 

J.  H.  Ed.  Heitz.     M.  3. 
Sauerhering,  F.    BildnissevonMeisterhand.    3.  Teil  des  Vademecum 

fur  Ktinstler  und  Kunstfreunde.     Stuttgart.     Paul  Neflf. 
Schmidt,    Karl    Eugen.      Franzosische    Plastik    und    Architektur. 

Leipzig.     E.  A.  Seemann.     M.  3. 
Studnicka,  Franz.    Tropaeum  Traiani.    Ein  Beitrag  zur  Kunstgeschichte 

der  Kaiserzeit.    Mit  86  Textfiguren.    Leipzig.    B.  G.  Teubner.    M.  8. 


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Studien  zur  Trecentomalerei. 

Von  Wilhclm  Suida. 

I. 

Bemerkungen  iiber  Bernardo  Daddi. 

Immer  entschiedener  und  erfolgreicher  wird  die  Ansicht  bekampft, 
es  sei  von  den  itaiienischen  Malern  des  14.  Jahrhunderts  nach  einheit- 
lichen  Rezepten  ohne  Hervortreten  des  individuellen  Strebens  gearbeitet 
worden.  Bei  genauerem  Zusehen  mufite  man  es  doch  fiir  moglich  halten, 
die  einzelnen  Kiinstlerpersonlichkeiten  zu  scheiden  oder,  besser  gesagt, 
die  erhaltenen  Werke  zu  gruppieren.  Denn  weiter  ist  man  nicht  ge- 
gangen.  Dafi  bei  solchem  Verfahren  viei  Willktir  moglich  blieb,  be- 
weist  die  Verschiedenhcit  der  Meinungen  liber  die  meisten  Trecento- 
bilder.  Wenige  Dokumente  komen  in  diesem  Wirrsal  zu  Hilfe;  auch 
ihre  Deutting  und  Beziehung  ist  oft  mit  Schwierigkeiten  verbunden. 
Gcnaueste  stilkritische  Unterscheidung  der  Werke  einerseits,  Feststellung 
des  Wirkens  der  bedeutsamen,  benennbaren  oder  anonymen  Trager  der 
Entwicklung  anderseits  —  dies  sind  die  Ziele,  welchen  kunsthistorische 
Arbeiten  der  nachsten  Zeit  zuzustreben  haben  werden.  Erst  nach  fest- 
gebauter  Grundlage  wird  dann  die  gesamte  Stilentwicklung  des  Trecento 
liberschaut  werden  konnen. 

Fiir  die  florentinische  Malerei  nach  Giotto  hat  Vitzthum  mit  der 
Studie  iiber  Bernardo  Daddi1)  den  Anfang  gemacht. 

Von  den  Dokumenten  und  den  mit  Bernard  us  de  Florentia  bezeich- 
netcn  Bildern  den  Ausgang  nehmend,  weist  der  Verfasser  die  Identitat 
dieses  Bernardo  mit  Vasaris  Bernardo  Daddi  nach  und  reiht  auch  die 
dokumentarisch  fur  Bernardo  beglaubigte  Madonna  im  Tabernakel  von 
Or  San  Michele  dem  Guivre  Daddis  ein.  Nach  kritischer  Sichtung  der 
von  Vasari,  Crowe  und  Cavalcaselle,  Milanesi,  Thode,  Schmarsow  und 
Schubring  vorgenommenen  Zuschreibungen   weist  er  dem  Klinstler    noch 


»)  Dr.  Georg  Graf  Vitzthum,  Bernardo  Daddi,  Leipzig   1903. 
Repertorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVII.  26 


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386  Wilhelm  Suida: 

eine  Anzahl  von  Werken  zu,  die  er  dann  auf  Grund  der  datierten  Ar- 
beiten  chronologisch  folgenderinafien  ordnet  und  ihren  stilistischen  Merk- 
malen  nach  bespricht:  Das  bezeichnete  und  1328  datierte  Triptychon  der 
Madonna  zwischen  dem  hi.  Matthaus  und  Nikolaus  in  den  Uffizien  macht 
den  Anfang;  dessen  vollige  Ubermalung,  besonders  des  Mittelstiickes,  ist 
nicht  genug  betont.  Es  folgen  die  ebenfalls  stark  restaurierten  Fresken 
der  Capella  Pulci  in  S.  Croce  (Vasari)  und  das  1330  datierte  Fresko  der 
Madonna  mit  dem  hi.  Georg  und  Leonhard  iiber  der  Porta  San  Giorgio 
(Vasari,  ebenfalls  grofitenteils  ubermalt).  Als  eine  weitere  Gruppe,  die 
in  den  30  er  Jahren  entstanden  ist,  fafit  Vitzthum  zusammen  die  Dar- 
stellungen  der  Kronung  Mariae  in  der  Kollektion  Jonides  (Schubring) 
und  in  Altenburg  (Schmarsow),  die  Altartafel  der  thronenden  Madonna 
in  S.  Giorgio  a  Ruballa  (Crowe  und  Cavalcaselle)  und  ein  Marienbild  des 
christlichen  Museums  im  Vatikan  (Vitzthum),  sodann  die  bezeichnete  und 
MCCCXXXII . .  datierte  kleine  Madonna  in  der  florentinischen  Akademie, 
das  Triptychon  in  Berlin  (Thode)  und  einige  Bilder  der  Kollelction  Artaud 
de  Montor,  deren  von  Schmarsow  vorgenommene  Zuschreibung  an  Ber- 
nardo indefi  nicht  tiberzeugt.  In  die  40  er  Jahre  gelangen  wir  sodann  mit 
dem  prachtigen  Altarwerk  aus  S.  Pancrazio  in  der  florentinischen  Akademie 
(Schmarsow),  mit  acht  Legendenszenen  im  christlichen  Museum  des  Va- 
tikan (Vitzthum),2)  der  im  Jahre  1347  ausgeftihrten  Madonna  in  Or  San 
Michele,  3)  und  dem  1348  datierten  und  bezeichneten  Altarwerk  der  Samm- 
lung  Parry  in  Highnam  Court;  an  den  Schlufi  werden  die  kleine 
Madonna  der  sienesischen  Akademie  (Milanesi)  und  das  Triptychon  in 
Altenburg  (Schmarsow)  gestellt 

Aus  der  Betrachtung  dieser  auch  nach  unserer  Uberzeugung  echten 
und  im  wesentlichen  richtig  datierten  Bilder  ergab  sich  die  Teilung  von 
Bernardos  Tatigkeit  in  zwei  Perioden.  Sehen  wir  ihn  anfangs  in  theo- 
retisierender  Weise  der  raumlichen  Wirkung  und  dem  konstruktiven  Auf- 
bau  seiner  Kompositionen  sich  widmen,  so  wendet  er  sich  spater  immer 
entschiedener  zu  »dekorativer  Flachenfullung«.  »Am  Anfang  sehen  wir 
ein  energisches  Ergreifen  eines  durch  Giottos  Schaffen  vorbereiteten 
Problems,  ein  rastloses  Verfolgen  desselben  bis  zum  Ubermafl,  dann  ein 
plotzliches  Abbrechen,  ein  Ansetzen  an  fast  diametral  entgegengesetztem 


»)  Diese  Bildchen,  von  Crowe  und  Cavalcaselle  als  im  Stile  der  Lorenzetti,  von 
E.  v.  Meyenburg  (Ambrogio  Lorenzetti,  Zurich  1903)  als  Werke  des  Ambrogio  angefiihrt, 
gibt  V.  unserer  Ansicht  nach  mit  vollem  Rechte  dem  Bernardo.  Doch  verdient  die 
Abhangigkeit  von  Siena  hierin  noch  starker  betont  zu  werden. 

3)  Ich  stimme  der  Zuschreibung  des  Bildes  an  Bernardo  bei,  halte  die  Anlehnung 
an  ein  alteres  Vorbild  fUr  mtiglich,  aber  nicht  notwendig,  den  Namen  Orcagnas  aber 
fiir  ausgeschlossen. 


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Studien  zur  Trecentomalerei.  387 

Punkt«  —  hier  liegt  ein  ungeloster  Widerspruch,  dessen  instinktive  Er- 
kenntnis  fur  andere  Forscher  der  Grund  war,  den  Bernardus  de  Florentia 
und  den  Freskomaler  Bernardo  Daddi  (nach  Vasari)  ftir  zwei  getrennte 
Personlichkeiten  zu  halten. 

Vitzthum  geht  von  der  Uberzeugung  aus,  die  neue  Raumbildung 
sei  Bernardos  eigenste  Tat,  in  diesem  Streben  gerade  erweise  er  sich 
Giotto  gegentiber  als  originell,  allerdings  sienesische  Anregungen  ver- 
wertend.  So  entscheidend  nun  auch  Simone  Martini  und  Pietro  Loren- 
zetti*)  auf  Bernardo  einwirkten,  so  ist  sein  eigentlicher  Lehrmeister  doch 
ein  Florentiner  gewesen,  namlich  der  bisher  ganzlich  unbeachtet  geblie- 
bene  Meister  der  hi.  Cecilia  der  Uffizien,  der  alteste  Schliler  und  Rivale 
Giottos  in  Florenz.5)  Dieser  unablassig  mit  den  Problemen  der  Raum- 
bildung beschaftigte  Meister  mufite  gerade  durch  seine  theoretischen 
Studien  groflen  Einflufi  ausuben.  Und  niemand  ist  ihrn  darin  energischer 
gefolgt  als  eben  Bernardo  Daddi  in  seinen  Jugendwerken. 

Der  Zusammenhang  zwischen  beiden  Kunstlern  wird  durch  zwei 
kleine  Predellentafelchen  des  Museo  civico  zu  Pisa6)  bewiesen:  die  Szene 
im  Brautgemach  und  das  Martyrium  der  hi.  Cecilia  darstellend.  Ins 
Breite-ubertragen  wiederholen  sie  die  Kompositionen  des  Cacilienaltars 
der  Uffizien.  Ahnlich  in  Bewegungen,  wenn  auch  gedrungener,  sind  die 
Gestalten,  ganz  charakteristisch  ftir  Bernardo  aber  die  Typen.  Die  per- 
spektivische  Wiedergabe  der  Architektur  leidet  an  dem  Fehler  der  ver- 
tikalen  Verschwindungslinie  statt  eines  Verschwindungspunktes.  Hochst 
charakteristisch  fiir  Bernardo  und  weit  liber  alle  Werke  des  Cecilien- 
meisters  hinausgehend  ist  die  Farbengebung.  Damit  haben  wir  aber  eine 
von  Vitzthum  viel  zu  wenig  betonte  Hauptsache  genannt.  Bernardo 
Daddi  ist  in  erster  Linie  ein  grofier  Kolorist,  der  erste  florentinische 
Farbenkiinstler.  Bringt  er  in  den  Pisaner  Tafelchen  noch  die  gebrochenen 
Tone  seines  Lehrmeisters  (z.  B.  lila,  schwarzblau,  gelborange)  neben 
freudigem  Hochrot  und  Lichtgriin,  so  gewinnen  spater  helle  voile  Tone 
immer  mehr  die  Oberhand;  besonders  charakteristisch  erscheint  ein  klares 
Himmelblau,  von  Schwefelgelb,  Zinnoberrot  und  Lichtgriin  umspielt. 
Zweifellos  gehoren  die  Pisaner  Bildchen  in  die  Jugendzeit  des  Bernardo 
Daddi,  ungeiahr  um   1320. 


4)  Dessen  hi.  Humilitas  mit  Lcgendenszenen  in  der  florentinischen  Akademie 
(zwei  Tafelchen  in  Berlin)  ist  von  13 16,  und  nicht,  wie  Schubring  ohne  Begrtindung 
angibt,  von   1341. 

5)  Ich  habe  dessen  Werke  in  einem  demnachst  ira  Jahrbuch  der  Kgl.  preuflischen 
Kunstsammlungen  erscheinenden  Aufsatze  zusammengestellt.  Seine  Tiitigkeit  konnen  wir 
von   1300— 1330  verfolgen. 

6)  Saal  IV.  No.  28. 

26* 


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388  Wilhelm  Suida: 

Auf  Grund  der  hochst  charakteristischen  langlichen  Typen  und 
der  kontrastierenden  Raumwirkung  in  den  Gruppen  mochte  ich  fur 
Bernardo  auch  eine  kleine  Kreuzigung  im  christlichen  Museum  des 
Vatikan  in  Anspruch  nehmen  (Schrank  12,  links  No.  1).  Vorne  kniet 
die  weiflgewandete  Maria  Magdalena,  links  steht  im  Vordergrund  von 
zwei  Frauen  gestutzt  die  Gottesmutter,  dahinter  leiten  Krieger  den  Blick 
zum  Kreuze  hin.  Umgekehrt  sind  rechts  die  Gestalten  vorne,  Glaubige 
von  dem  grofiartig  bewegten  Johannes  gefiihrt,  zum  Erloser  aufgewendet, 
Manner  zu  Pferde  hinter  ihnen  en  face  gestellt.  Bei  naher  Beziehung 
zu  Giotto  in  der  Formensprache,  zum  Cecilienmeister  im  Farbengeschmack, 
ist  die  Komposition  dem  Bernardo  eigentiimlich  und  gehort  gewifi  in 
dessen  friihe  Zeit.     Ich  mochte  das  Bild  wenig  nach   1320  ansetzen. 

Beziiglich  des  kleinen  Fliigelbildes  mit  der  Kreuzigung  vorne,  dem 
hi.  Christoforus  auf  der  Rtickseite  in  der  Akademie  zu  Florenz  (No.  273, 
ein  ganz  ahnliches  Stlick  besitzt  Herr  B.  Berenson,  nach  Mitteilung  von 
Dr.  O.  Siren),  kann  ich  Vitzthums  Bedenken  nicht  teilen,  halte  vielmehr  das- 
selbe  fiir  eine  eigenhandige  Arbeit  Bernardos.  Es  ist  zu  bedeutend  und 
weist  zu  deutlich  seine  Formensprache.  Dieses  Bild  mag  bald  nach  1330 
cntstanden  sein.  Durch  seinen  Zusammenhang  mit  ahnlichen  Stiicken 
gewinnt  es  an  Interesse.  Es  bildete  zweifellos  den  rechten  Fltigel  eines 
Triptychons,  dessen  andere  Teile  nicht  mehr  nachweisbar  sind.  Voll- 
stiindig  erhaltene  Exemplare  des  gleichen  Schemas  sind  das  Altarchen 
von  1333  im  Bigallo  zu  Florenz,  das  bezeichnete  Werk  des  Taddeo 
Gaddi  von  1334  in  Berlin,  das  von  Vitzthum  mit  Recht  in  die  Schulc 
des  Bernardo  verwiesene  Exemplar  der  Galerie  von  Siena  von  1336,7) 
endlich  ein  von  Schubring  dem  Bernardo  selbst  zugeschriebenes  Tripty- 
chon  im  Louvre  zu  Paris  (Nr.  485).  Wahrscheinlich  hat  Bernardo  den 
von  mehreren  Zeitgenossen  wiederholten  Typus  geschaffen. 

Als  ein  Hauptwerk  aus  der  spiiten  Zeit  des  Meisters  verdient  noch 
ein  weit  tiber  lebensgrofies  Kruzifix  bei  Stefano  Bardini  in  Florenz  ge- 
nannt  zu  werden.  Vor  schwarzem  Kreuzesstamm  erscheint  der  Erloser 
mit  geschlossenen  Augen  sehr  ruhig.  Maria  und  Johannes  aber,  deren 
Halbfiguren  in  den  Seitenfeldern  angebracht  sind,  richten  den  klagenden 
Blick  auf  den  Beschauer.  Ein  schmaler  Teppich  (griin  und  rot  mit 
Palmettenmuster,  ahnlich  auf  des  Cecilienmeisters  Kruzifix  zu  S.  Quirico 
in  Ruballa)  begleitet  den  Leib  Christi,  seitwarts  aber  gewahren  wir  links 
vier  Halbfiguren  von  Propheten  tibereinander,  rechts  die  vier  Evangelisten, 
Gestalten,  die  reich  und  schon  in  Bewegung  und  Motiven,  lesend,  auf- 
blickend,  weisend,  forschend,  von  grofier  Besonnenheit  und  ktinstlerischer 

7)  Dessen  RUckseite,  jetzt  braun  uberstrichen,  zeigte  auch  Heiligengestalten,  deren 
Spuren,  besonders   Umrisse  und  Heiligenscheine  noch  zu  sehen  sind. 


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Studien  zur  Trecentomalerei.  380 

Weisheit  zeugen.  Helleuchtende  Farben,  Hirnmelblau,  Rot,  Taubcngrau, 
Orange,  Lichtgriin  und  Mattrosa  zeichnen  auch  dieses  Werk  Bernardos  aus.8) 

Nennen  wir  noch  die  aus  der  Sammlung  Eastlake  in  die  National 
Gallery  in  London  gelangte,  aus  Ruballa  stammende  Kreuzigung,  so 
dtirfte  wohl  die  durchaus  richtige  Liste  Vitzthums  nach  unserer  heutigen 
Kenntnis  vervollstandigt  sein. 

Fiir  die  uberraschende  Wandlung  in  Bernardos  Stil  aber  glauben 
wir  jetzt  auch  die  Erklarung  gefunden  zu  haben.  Der  grofite  florenti- 
nische  Maler  vor  Maso  und  Orcagna9)  ist  Schtiler  des  theoretisierenden 
Cecilienmeisters,  wird  von  diesem  auf  die  Probleme  der  Raumgestaltung 
hingewiesen.  Er  geht  hier  bis  zu  einem  Extrem  vor,  erkennt  schliefilich, 
dafi  solches  Streben  seine  angeborene  Fahigkeit  in  den  Hintergrund  drange 
und  wird  immer  mehr  reiner  Maler,  ohne  doch  *die  strenge  formale 
Schulung  zu  verleugnen.  Was  er  aber  versucht  und  dann  aufgegeben,  das 
setzt  ein  noch  kuhnerer  genialer  Kiinstler  fort:  Giovanni  da  Milano.  Und 
dieser  bekennt  sich  deutlich  genug  in  seinen  Werken  als  Schuler  Bernardo 
Daddis. 

So  schlagt  ein  Strom  frischen  Strebens  Welle  auf  Welle  in  dem 
bisher  so  unerkannten  14.  Jahihundert  und  hat  in  Bernardo  tatsiichlich 
einen  Hohepunkt  erreicht.  Diese  Personlichkeit  klar  erfafit  und  an  ihren 
richtigen  Platz  in  der  Kunstgeschichte  gestellt  zu  haben,  ist  ein  Ver- 
dienst  der  Arbeit  des  Grafen  Vitzthum. 

*)  In  der  ^Composition  ist  das  von  einem  Nachfolgcr  Bernardos  gemalte  Kruzifix 
in   S.  Maria  Primerana  zu  Fiesole  (phot.  Brogi)   verwandt. 

9)  Cber  diese  beiden  Kiinstler  hofFe  ich  bald  ausfuhrliche  Abhandlungen  zu 
publizieren. 


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Descrizioni  di  opere  d'  arte 
in  un  poeta  bizantino  del  secolo  XIV. 

(Manuel  Philes.) 

Di  Antonio  Munoz. 

Nella  letteratura  bizantina,  dalle  origini  del  cristianesimo  fino  alia 
tarda  decadenza  nel  secolo  decimoquinto,  e  comunissimo  un  genere  spe- 
ciale  che  nelle  altre  letterature  raramente  si  trova:  la  sx'^pan*  o  de- 
scrizione  di  paesaggi,  di  luoghi  geografici,  di  opere  d'  arte,  in  prosa  e  in 
versi.  Alcune  volte  la  si  trova  come  un  componimento  a  se,  diretto  a 
una  citta  determinata,  o  a  un  monumento  di  cui  si  da  spesso  la  deter- 
minazione  locale,  altre  volte  e  introdotta  come  ornamento  in  romanzi 
allegorici  o  di  avventure,  o  in  scritti  di  argomento  sacro.  Questo  genere 
letterario  che  godette  di  tanta  fortuna  non  fu  una  creazione  degli  scrittori 
cristiani  ma  derivava  direttamente  dall'  antichita  classica  in  cui  ne  possiamo 
trovare  moltissimi  esempi;  nelle  antiche  scuole  retoriche  le  £ttppaost;  di 
luoghi  naturali,  di  citta,  di  statue,  di  quadri,  erano  uno  dei  temi  favoriti 
per  le  esercitazioni ,  e  da  esse  derivarono  le  descrizioni  di  paesaggio, 
che  sono  un  cosi  leggiadro  ornamento  del  romanzo  greco.1)  II  legame 
che  unisce  queste  descrizioni,  specie  qnando  riguardano  opere  d'  arte, 
all'  intreccio  principale  dell'  opera,  spesso  e  molto  tenue,  talvolta  non 
esiste  affatto;  e  anche  nel  primo  caso  appare  sempre  molto  manifesta- 
mente  come  un  abbellimento  introdotto  dall'  autore  per  puro  gusto  retorico. 
Luciano  fu  uno  dei  piu  valenti  cultori  di  questo  genere,  ed  e  nota  la  sua 
descrizione  delle  nozze  di  Alessandro  che  ha  ispirato  tante  opere  della 
rinascenza  italiana,  introdotta  nell'  elogio  di  Erodoto  col  quale  proprio 
non  ha  nulla  a  che  fare;  Achilles  Tatios  nel  suo  racconto  degli  amori  di 
Klitophon  e  Leucippe,  descrive  pitture  rappresentanti  il  ratto  di  Europa, 
il  supplizio  di  Prometeo,  le  avventure  di  Philomela  e  Procne,  la  liberazione 

')  K.  Krumbachcr,  Geschichte  dcr  byzantinischen  Literatur.  2.  Aufl.  Miinchen  1S97. 
passim;  A.  Munoz,  Alcune  fonti  letteraric  per  la  storia  dell'  arte  bizantina.  —  Nuovo 
bullettino  di  archeologia  cristiana,   1904.     Fascicolo  I — III. 


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Un  poeta  bizantino.  301 

di  Andromeda,  e  il  suo  esempio  trova  imitatori  nei  secoli  seguenti,  fino 
nella  seconda  meta  del  secolo  duodecimo  in  cui  Eustathios  Makrembolites 
compone  sul  modello  di  Achilles  il  suo  romanzo  in  prosa  in  dodici 
libri  sulle  avventure  amorose  di  Hysmine  ed  Hysminias.  In  quest'  opera 
Eustathios  coglie  ogni  occasione  per  introdurre  la  sx'fpasi*  artistica:  in 
un  luogo  descrive  un  bacino  circondato  di  diverse  figure,  un  pavone, 
un  gallo,  una  colomba,  una  tortora;  dal  centro  si  eleva  una  colonna 
sorreggente  una  vasca  in  cui  e  un'  aquila  che  getta  acqua  dal  becco; 
in  un  altro  descrive  la  rappresentazione  dei  dodici  mesi  secondo  il  tipo 
cosi  comune  nell'  arte  a  lui  contemporanea;  al trove  si  ferma  su  una  vasta 
composizione  allegorica  di  Amore  su  un  carro,  circondato  dalla  molti- 
tudine  dei  suoi  fedeli.  Ma  il  modello  dell'  antichita  classica  che  piu 
spesso  ebbero  sotto  gli  occhi  gli  scrittori  cristiani,  furono  le  celebri  »Ktxovs;« 
di  Philostrato  seniore.  Come  e  noto  c'e  la  questione  se  le  descrizioni 
dei  sessantaquattro  quadri  che  Philostrato  dice  di  aver  visto  in  una  galleria 
di  Napoli,  si  riferiscono  ad  opere  d'arte  realmente  esistenti,  o  se  piuttosto 
Philostrato  non  abbia  voluto  condurre  il  lettore  attraverso  una  raccolta 
imaginaria  creata  dalla  sua  fantasia;  ma  certo  anche  in  questo  caso 
possono  avere  per  la  storia  dell'  arte  un  valore  non  trascurabile.  Lo 
stesso  dubbio  si  pud  sollevare  per  le  sx'fpasst*  degli  scrittori  cristiani  nei 
quali  piu  o  meno  e  manifesta  1'  imitazione  da  Philostrato,  non  solo  nella 
lingua  e  nello  stile,  ma  nei  criteri  con  cui  si  giudica  delle  opere  e 
dell'  ufficio  dell'  arte  in  generale:  e  dunque  necessario  prima  di  servirsi 
di  tali  descrizioni  tentare  con  ogni  cura  di  sceverare  gli  elementi  reali 
e  possibili,  da  quelli  fantastici.  L'aiuto  che  dalle  cX'^passi*  si  pud  ritrarre, 
specie  se  si  tratti  di  periodi  in  cui  fan  difetto  i  monumenti  artistici,  e 
grandissimo.  Ad  esempio,  le  descrizioni  di  Asterios  vescovo  di  Amaseia, 
morto  nell'  anno  410  d.  Cristo  e  gia  messe  a  profitto  dal  Bayet,2)  e  dallo 
Strzygowski 3)  ci  forniscono  indizi  importantissimi,  insieme  con  quelle  di 
Gregorio  Nisseno  per  ricostruire  le  scuole  pittoriche  dell'  Asia  Minore. 
Chorikios  di  Gaza  descrive  un  tempio  di  San  Sergio  e  le  sue  pitture  in 
un  elogio  del  vescovo  Marciano;  San  Basilio  compone  un  quadro  rap- 
presentante  il  martirio  del  Santo  Barlaam,  ed  invita  gli  artisti  ad  ispirarsi 
a  questa  sua  descrizione,  traducendola  in  pittura.  Fin  nella  meta  del 
secolo  decimoquinto  troveremo  un  imitatore  di  Philostrato,  in  Iohannes 
Eugenicus  le  cui  £x<ppaa*t;  (alcune  attribuite  secondo  noi  erroneamente 
al    fratello   Marcos    metropolita   di   Epheso)    descrivono    una   minutissima 


*)  Ch.  Bayet,  Rechcrches  pour  scrvir  a  l'histoire  de  la  peinture  et  de  la  sculpture 
chretiennes  en  Orient  avant  la  querelle  des  Iconoclastes.    Paris   1879. 

3)  Josef  Strzygowski ,  Kleinasien.  Ein  Neuland  der  Kunstgeschichte.  Leipzig 
1903,  pag.  200. 


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392 


Antonio  Munoz: 


scultura  in  legno,  un  martirio  di  S.  Demetrio,  una  Nativita  di  Cristo  etc 
II  Krumbacher  ha  emesso  il  dubbio  che  per  alcune  non  si  tratti  di  opere 
d'  arte  bizantine,  ma  non  ci  sembra  che  le  descrizioni  contengano  elementi 
tali  da  dover  escludere  assolutarnente  tale  possibility.  Ma  anche  queste 
sx'fpofoct;  hanno  troppi  riscontri  sia  per  lo  stile  che  per  l'intonazione 
generale  con  le  eixovs;  filostratee,  perche  si  possa  con  sicurezza  fondarsi 
su  esse,  e  rirnane  sempre  il  dubbio  se  ci  troviamo  in  presenza  di  una 
vera  descrizione  d'  un'  opera  esistente,  o  piuttosto  di  una  pura  esercitazione 
retorica. 

Alia  fine  del  secolo  XIII  e  all'  inizio  del  XIV  troviamo  numero- 
sissime  descrizioni  d'  opere  d'  arte  in  un  poeta  vissuto  a  Constantinopoli 
alia  corte  dei  Paleologi  Michele,  Andronico,  e  forse  anche  sotto  Michele 
Cantacuzeno,  fiorito  insomma  circa  tra  il  1275  —  r345:  Manuel  Philes.4) 
Delia  vita  di  lui  si  conoscono  molti  particolari,  spesso  perd  non  esatta- 
mente,  che  si  posson  ricavare  dagli  stessi  suoi  versi:  fu  alia  corte  imperiale 
senza  perd  esercitarvi  alcun  ufficio  politico,  compi  molti  viaggi,  in  Russia, 
mandatovi  dali'  imperatore  per  trattare  il  matrimonio  di  una  principessa 
bizantina,  fu  in  India,  in  Persia,  in  Arabia.  II  Miller  che  pubblicd  le  opere 
del  Philes  in  edizione  purtroppo  scorretta  e  priva  di  ogni  criterio  scienti- 
fico,5)  cosi  scrive  di  lui:  »misera  foecunditate  praedito,  misere  usus 
ingenio,  stat  quasi  poeta  famelicus;  carminibus  fere  suppiicium  libellorum 
voces  et  formam  aucupatur  ut  obtineat  vel  argentum,  vei  alimentum  sibi, 
atque  adeo  pabulum  jumentis  suis.«  Certo  il  poeta  non  ha  grandi  pregi 
ne  di  stile,  ne  di  pensiero;  spesso  riesce  oscuro,  involuto  nella  forma, 
troppo  si  compiace  delie  antitesi  e  dei  giuochi  di  parole:  nei  concetti 
e  uniforme  e  monotone  Ma  in  compenso  fornisce  una  quantita  di  notizie 
sulla  corte,  in  cui  era  a  contatto  coi  piu  noti  personaggi  del  tempo,  e 
sugli  avvenimenti  storici:  le  sue  poesie  riguardano  le  scienze  naturali, 
la  religione  e  specialmente  nel  maggior  numero  son  dirette  ad  opere 
d'  arte,  pitture,  sculture,  musaici,  medaglie,  gemme,  miniature  cosi  da  for- 
mare  tutta  una  intera  coilezione  in  cui  si  pu6  dire  che  ogni  ramo  delle 
arti  figurative  e  rappresentato.  Le  descrizioni  del  Philes  sono  spesso 
brevissime  e  forniscono  pochi  particolari,  raramente  piu  estese,  (il  verso 
e  il  trimetro  giambico  dodecasiiiabo);  ma  hanno  un  valore  molto  piu 
grande  delle  solite  ixcppassi?,  in  quanto,  meno  qualche  epigramma  imitato 


4)  Krumbacher,  Geschichte  etc.,  pag.  774  e  segg.;  Ch.  Loparev,  II  poeta  bizan- 
tino  M.  Philes,  Pietroburgo   1891   (in  russo). 

5)  Manuelis  Philae  Carmina,  ed.  L.  Miller.  Parisiis,  MDCCCLV— Vlt.  2.  voll.; 
edizioni  parziali  in  K.  Martini,  in  Rendicanti  del  R.  isi.  Lomb.  di  scienze  e  lettere.  1896; 
E.  Martini,  Manuelis  Philae  carmina  inedita.  Atti  della  R.  Accaderaia  di  archeologia, 
lettere  c  belle  arti.     Neapoli,  1900. 


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Un  poeta  bizantino.  303 

da  poeti  anteriori,  si  riferiscono  certaraente  ad  opere  d'  arte  esistenti  e 
assai  di  frequente  sono  accompagnate  dalla  determinazione  del  luogo 
in  cui  si  trovano  o  della  persona  a  cui  appartengono.  Gia  per  alcuni 
di  questi  componimenti  e  stata  rilevata  l'irnportanza  da  studiosi  dell'  arte, 
Jo  Stark  ha  studiato  e  commentato  un  poemetto  su  una  rappresentazione 
allegorica  della  Terra,  lo  Schlumberger  ha  confrontato  un  reliquiario 
bizantino  di  S.  Stefano  con  alcuni  epigramini;6)  ma  nel  maggior  numero 
sono  ancora  ignoti,  e  meriterebbero  una  completa  illustrazione.  Non 
potendola  fare  per  ora  principal  men  te  perche  l'edizione  del  Philes  fatta 
dal  Miller  sui  codici  Vaticano,  Parigino,  Fiorentino,  Escurialense,  presenta 
moltissime  scorrezioni  e  inesattezze,  ci  limitiamo  a  riportare  alcuni  degli 
epigrammi  piu  importanti. 

Alcuni   di  essi  riferiscono  probabilmente  ad  opere  antiche  pagane: 
(Miller  II.  279)  Et>  xivjxspvav  s/oucrav  55(op  6u)<p4v  jrsojxsvov  Ota  3TQ}ia~o; 

Xiovio*. 

Bcpo'j;  0  xtttfo;,  aXXct  £Ettj,tuva  BXlntt)* 
To  yip  'jowp  xpOataAXo;,  £(^4?)  5'  o,au); 
ToO  OEupo  (b)po;  eVXu&eI;  701;  £"pcaiot;. 
Aotos  8e  xapxtov  E'jjjlevt];  {jtiv  cuplftrj* 
Hp6;  yap  tov  i-pdynkw  V)  60;i;  Tpi/ei* 
PX^v  ei-Ep  oux  t,v  T7J  atoa  xot&E  tpyjjivo;, 
"EoeiJev  av  w;  s57t  xal  toT;  drioyoi; 
"Kji.:r^E'jai;  yj  xfarpiz  i£  vj~iyyfaz. 

*il    7TW;    TO    ttspjAOV    E^    Xp'JJAOV    tJLETSTpCtTTTj  ! 

Kal  ::to?  Xiwv  tjvotjev  eu  itoiouv  stoj-w! 
XaXxoO;  y^P  ov>oe(;  e^tiv  EVrctuOa  opa'xtov, 
Mtj  xal  -po;  tov  £SajjiEtt3ot  to  xpuo;. 

Questo  leone  bronzeo  adoperato  per  mandar  aqua  in  una  fontana 
richiama  una  notizia  di  un  passo  della  cronaca  di  Riccardo  da  S.  Germano. 
Nel  1242  quando  limperatore  Frederigo  II,  abbandonava  l'assedio  di  Roma, 
prima  di  ritirarsi  comandd  che  si  portassero  nel  suo  regno,  a  Lucera 
nelT  Apulia  due  statue  bronzee  da  Grottaferrata:  »i242  mense  Augusti, 
Imperator  ante  recessum  ab  obsidione  urbis,  statuam  hominis 
aeream  et  vaccam  aeream  similiter,  que  diu  steterant  apud 
Sanctam  Mariam  de  Cripta  Ferrata,  et  aquam  per  sua  foramina 
artificiose  fundebant,  in  regnum  apud  Luceram  Apuiie  civi- 
tatem  ubi  Saraceni  degebant  portari  iubet.« 


6)  B.  Stark:  De  tellure  dea  deque  eius  imagine  a  M.  Phile  descripta.  Jenae,  1848; 
G.  Schlumberger,  in  Comptes  rendus  de  l'acaderaie  des  inscriptions  et  belles  lettres. 
1886  pag.  351;  A.  Venturi.  Storia  II,  pag.  530;  A.  Munoz,  Le  rappresentazioni  alle- 
goriche  della  Vita  nell'  arte  bizantina.  L'Artc,  1904,  pag.  130;  e  »La  personificazione 
della  Terra  nell'  arte  bizantina.     Di  prossima  pubblicazione  nell'  »Arte«. 


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394 


Antonio  Mufioz: 


Certamente  ad  un  opera  antica  si  riferiscono  i  nove  epigrammi 
diretti  a  un  anello  da  sigillo  con  una  finissima  rappresentazione  profana: 
(II.  269,  270). 

Ei*  oaxtitaov,  s/ovta  a'f  porfioa  ipwvra*  860,  xal  diri  tcuv  3ripv«>v  ainwv 
6'jo  oivopa  ixra'soxota  xal  tU  £v*  <juyxopi>'fO'j|jLSva  xopujApov. 

'Kx  tu>v  TTo^o'jvrtov  oivopa,  toI;  ofropot;  7^0;, 
A'jtoI;  oe  toI;  TioBoiiitv  ojoafxoO  yc&fxo;. 

Con  ogni  probability  il  sigillo  si  conservava  con  altri  preziosi  saggi 
dell'  oreflceria  antica  nel  tesoro  imperial e,  e  un  altro  epigramma  che  ora 
riporteremo  si  riferisce  infatti  a  una  coppa  d'  oro  appartenente  al  fratello 
dell'  imperatore.  Ed  e  su  quelle  opere  antiche  sfuggite  miracolosamente 
alia  distruzione  degli  uomini  e  del  tempo,  che  si  ispiravano  gli  orafi  e 
gli  intagliatori  bizantini.  Quel  sigillo  con  le  due  figurette  nude  (forse 
intagliate  in  una  gemma)  ci  richiama  alia  mente  i  rilievi  delle  cosidette 
cassettine  civili  bizantine  d'avorio  che  vanno  dall'  VIII  al  XIII  secolo, 
tutti  ispirati  su  modelli  antichi  e  probabilmente  su  argenterie  secondo 
T  ipotesi  del  Graeven.7)  Nel  tesoro  della  cattedrale  di  Anagni  si  conserva 
uh  cofanetto  di  legno  ornato  di  placchette  d'argento,  che  appartiene  al 
principio  del  XIV  secolo:  i  rilievi  presentano  figure  ispirate  dall'  antico, 
anzi  molto  verosimilmente  sono  ricavati  come  calchi  su  antichi  modelli 
con  martellature,  poiche  presentano  contorni  indecisi  e  rigonfi.  Questi 
ricordi  dell'  antico  cosl  tardi,  non  si  spiegano  senza  ammettere  1'  esistenza 
di  esemplari  classici,  che  come  il  nostro  sigillo  sopravvissuti  alia  generale 
dispersione  rimanevano  unici  testimoni  di  una  bellezza  perduta.  Ecco 
l'epigramma  riferentesi  alia  coppa  d'  oro: 

(II,  150)   Efe   XoXtTIV   XPUCJYJV   ?oG>   WflOVW   to5   auTOxpaxopo*. 

'IoVj  ypusojv  zOp*  e(  |iiv  ouv  uotup  tpepoi, 
To  awjxa  oi^wv  e*j7:athi>;  iwelvyju 
OIvov  oe  Ttjj  "/pfiCovrt  Ucppiov  tx/j-w 
SxuDpco-^TT^oj  4-av  £;a{pet  »!;6yo«. 

I  crociati  che  diedero  nel  1205  il  sacco  a  Costantinopoli,  forse  non 
distrussero  tan  to  come  si  e  detto  fin  qui,  cosi  da  spegnere  per  sempre 
ogni  produzione  artistica,  ed  anche  lasciarono  intatte  opere  d'arte  impor- 
tanti,  come  una  statua  equestre  di  Giustiniano: 

(II,  227)  Upbs  t&v   km  wj   Tc6>/)i>   ittttot^v  '  Ioimivwtvov  6  a'jTOxpartttp. 

X\>    JJ.EV   yLVZ     iyHplOV,    iTTZ^TOt    a-E'fr^o'pE, 
TijV  dtao  yaXxou  OE;iav  TTOOEjstYtov, 
Aoxei;  diTEiXetv  Tt»l  oo^^Tpcj)  rf,;  M*v 
'Kyw  oe,  sp^alv  'AvopoVxo;  auT^va;, 

7)  H.  Gracvcn,  Antikc  Vorlagen  byzantinischer  Klfenbeinreliefs.  Jahrbuch  der 
K.  preuB.  Kunstsammlungen,   1897. 


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Un  poeta  bizantino.  ?ge 

Mtfuw  dT£'/vu>;  tov  owxevov  tu^ov, 
Tefvco  xot-'    Exftpwv  TZW'fZyr/j   TCOA'jSiTOplUV 
T^v  xo'j  xpaxatoij  ot;tov  xav  toi;  tuttoi;, 
Kai  aoO  xattaptos  E'jrjyriarepo;  »a£\io, 
St^XtjV  I)T(ov  a^saxov  ex  Tf^;  e'Airfoo;, 
"Hv  o'j  xaTexT-j^r^cv  r^  rrup  /j  a?v>pa. 

Quasi  tutti  i  santi  a  cui  la  chiesa  greca  tributa  onore,  son  ricor- 
dati  negli  epigrainrni  del  Philes,  come  riprodotti  in  scultura,  in  pittura, 
in  miniatura,  cosi  che  si  potrebbe  cornporne  una  collezione  iconografica 
completa.     Ci  Hmitiamo  a  riportare  alcuni  dei  componimenti: 

Sant'  Anastasia: 

(I,  311)  Et>  TT)v  ayt'av  'Avairasi'av  tt;v  4>apjj.ay/Asiptav. 

Kal  JhtujxaTO'jp^Ei;  Ivtht  xaXsl  se  a/iai;, 
K21  a-Tjpov  apV^ovra  xsl  xaX-tv  cp£pst* 


L'epigramma  coi  suoi  brevissimi  accenni  descrittivi  si  riferisce 
certamente  alia  imagine  della  santa  che  si  venerava  nel  monastero  di 
Sant'  Anastasia  Farmacoletria  (che  libera  dai  veleni)  in  Eparchia  Tessa- 
lonica,  ed  e  una  rappresentazione  rara,  forse  unica,  questa  della  »vergine 
Anastasia  a  cui  ben  conviene  il  suo  nome«,8)  portante  la  croce  e  la 
coppa,  per  liberare  dai  dolori. 

S.  Demetrio: 

(I.  131)  '  Hx  7:po3tt>7r<yj  to'j  jis^a^ou  Ar^rftpiryj  si*  tTjV  stjiou  stxdva. 

M/j  towjixdirfi,  dfvftpio-E,  XEuxdv  (jle  t3X£~a>v- 
'  Ex~X'jvo|xat  yap  e{;  tot  pEiDpa  xiov  jrjpwv, 
Kijjli  o£  cpaiopo?  tov  2a-iv  xa-atr/'jva; 
Kotl  rr^  afi.o$fj;  {X7j  TTEpTjitel;  twv  Ttdvwv. 

S.  Giorgio: 

(I,  133)  Et*  tov  a'jiov  (l^scopYtov)  sCwYpa^uivov. 

0apaojv  xaTr/Dpoiv  xat  S'faoa'Cwv  o^Xi-r^ 
To  twv  •yvctthov  £p£'jt)o;  dxjjwtiov  tpipei. 
To  7ctp  aTC)rvfu;  ur/ptav  ?rpo  Tf,;  Jax/t^; 
'Avavopfe;  £v$ei$i;,  ov>x  suavopfe;. 

Come  si  vede  da  quest'  ultimo  epigramma,  il  nostro  poeta,  meravi- 
gliato  del  grande  abuso  di  rosso  che  i  pittori  contemporanei  facevano 
sulle  guance  delle  loro  figure,  vi  aveva  voluto  trovare  una  spiegazione, 
e  come  ingegnosa!  San  Demetrio  e  San  Giorgio  sono  naturalmente  i 
soggetti  piu  comuni  deHe  descrizioni. 


8)  Parole  del  Philes  alia  line  dell 'epigramma. 


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306  Antonio  Munoz: 

S.  Giovanni  Apostolo: 

Vslz  xo  asxo{iopfov  «'jtoG  ('Icoiwou)  ^cooiov. 

(I,  2o)       Tov    SETO'v    3c    TOV    OeO'tTTTJV    TOV    {liygV 

'0  yptSTo;  2'jto;  dvd  to  stt^o;  cp^piov, 
Tpavto;  /iystv  eoixe  ttj  xoajAOupytV 
^Ls^o'j  to  OEtypta  ttj;  £ji,f|C  piovapyfoi;. 

Un  altro  cpi gramma  (I,  20)  si  riferisce  a  una  rniniatura:  K»;  sixova 
a'jToO,  sVt  Tfov  JnTcoXcov   bTaixfvrjV. 

(II,  58)  Efo  oatjiovoXiftov  XiOov  eyxoXraov,  syov  tijv  sixova  toO  r^aTrr^xi- 

U  ppovTOTrat;  -at;  dsTpotirf,;  d-o-vs'wv 
Tov  oatjAOvoypo'jv  ^to^opet  tojtov  Xlttov. 

S.  Giovanni  Battista 

(I,  58):  Kfc  ttjV  ^ivvr^iv  toG  1  Ipoopojxoi),  zyyjsav  irspi  aitr^v  iJarfpTOrjjji- 
wj»  to'j?  GT'jvajv'jjxoo;  au?o&. 

T(  otjt*  aiyd;,  £{-£*  jjloi,  Zor/apfe; 
Texiov  tov  uiov  ctpa  oi5Td£Et;  "dXiv; 
"HxiaTa,  Y^stv,  dXX'  6  ttj;  T^yv^;  voV;; 
^tytovra;  fyxs;  O'j  i)op'j,3o5v?a;  ypd^si. 

Numerosissimi  gli  epigrammi  a  Cristo  e  alia  Vergine. 
(I,  430):    — Ttjjoi    si;   Xiltov    djJLiaviov    s/ovia    cy7£y7vi>;x;x£vr,v   ttjv   /piTroG 
•{svvjjglv,   xai  avojlhv  t^jv  jrpiaiiv  Xsjxt'ov.     Too!  'A^ioavapYopiTOu. 

Tijaio  3£,  Xftte,  xav  ;xtxp6;  jxev  tV^v  IHav, 
AXXd  TOV   Cf/fOpT^TOV  eV:6;   Eil'^tpEt;' 
'Aaa'   to;  dX^iho;  d|x{«vro;  TuyydvEt;, 
Tt4v  djxiavTOv  evtvjttoI;  yip  jxr^ipa, 
"llv  ~apH£vov  suvoioa,  x3v  Aeytti  pX^Trto 
Bp£^o;  Oeov  x'jo'jaav.  to  SeWj  to'xou! 

(I,  433):  Ki;  stxova  oscf-onxY;v  lyousav  2v  *q)  -sprsspsta  jxspya'po'j;  st; 
aspa  jxsXava  TTSTrr^ota;. 

'  12;  fi-apyapiTT^v.  tov  tkdvWpio-ov  fx^yav 
rp«'f^vr«  Xetttoi;  dyXai£<o  jxotpydpot; 
\sa;  j-'   tjtou;  £x  ^'f^v  £too;  [xiXav, 
12;  <2v  to  jiaJK)  tcov  rarfhuto  '^jyto  sxoto;. 

Molti  dei  componimenti  del  nostro  poeta  sembrano  fatti  per  com- 
missione  di  qualchc  fedele  die  domanda  grazie  e  contengono  preghiere 
dirette  alle  imagini:  a  questo  gru])po  puo  appartenere  il  seguente  epi- 
gramma  interessante  anche  perche  ci  da  il  nome  di  un  pittore,  Macario. 

(I,  131):   Kfc  thv  Xpt3iov  £x  TTposcuTrou  Maxapibu  tq5  Zurypawj. 

-u  ijlev  O'J-Xsacc;  ;ae  yepstv  fofei; 
Ttj  xotTot  wjtov  copafcg;  sfaovr 
Ky»o  0    oXt,v  ^jL£t«l»a  t^v  E'jxosufav, 
Heoj  Aoy£   Ciov,  £i;  iiaihtiv  dxo3(x{av. 


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Un  poeta  bizantino.  397 

nX/jV  osupo  /£ipl  ZioYpa^w  aou  tov  t6t:ov, 
"Ozio;  avotTiXctTTOi;  [ae  xal  xpefrru)  YP^'fot; 
*Ev  toi;  avw  TtfootSt  ttj;  i'f  Hapafa;. 
£0;  XaTpi;  oixTpo;  TauT    e^tj  Maxapto;. 

(II,  157):  Ei»  irava^taptov  dp^upoGv  s/ov  jjisoy  xuxXov  /j/jso'jv,  £v  a>  y;v 
fvoxor/jTiv  fj  uTrepa^id  Osotoxoc. 

'0  oisxo;  e*gtIv  oupavoO  G)rsoov  T'jro;* 
'Qc  rjXiov  7«p  tov  ypuaouv  xuxXov  tpepet, 
K^vrpov  5s  ttjv  yijv  to-j  #£0\i  ttjv  rapttfivov, 
'E;  7);  0  xap-6;  0  'Vj^/rpf^o;  ppuet. 
Abramo 

(I,  42):  17;  tt;v  £y  Btayipyaiy  iv  Xiiko  ftuoriav  too  'Af3padti. 

^orf;  xi;  rjv  6  X0)o;  outo;,  o-j  X$o;, 

KaD'     T^V    6    TTGtTTip  'A^paapL  Tlj>  CpiX-CtTO) 

Tr^v  fejtav  tozXttfEv  e{;  xaivov  cptfvov. 
*H  Tp$o;  o\>v  si;  Xftfov  e-j^j;  E'TpaTrrj, 
Kal  TTTjYvjat  tov  avopa  vsxpa*  ti;  <pv>at;, 
Mr)  texvov  d~XoOv   £v  (tya^Et  063^  O'-pdaa;. 
Daniele 

(1,    50):     El*    Zy'ArA-KlW    taCTTTtV    £V    (0    lOT^XSV    0    TTpO'^Tr^    AaV^X'    £/£l    0£ 

"fXipa^  irpastvou?  xal  ipu&pds. 

'0  X(t)oc  uypo?,  <£XXd  z-jp  IvSov  f#i-u). 
Iteyei  "o  irup  6  Xfto;,  7^  cpXoJ  ttjv  opfoov 
Kal  HaujjiaTO'jpYET  Aavi/^X  Cwv  *v  jiiao) 
Mtj  toi;  -a'Xai  T^aaapat  -^{jlttto;  supe^r,; 

(I,  51):  Ei?  tyjv  d~o  jiapii-dpou  sopov  toGi  £7101*  -po^tou  Aayi7jX  iTrajjivr^y 
krAvm  Xeovtojv,  v/wzolv  0£  xal  df/iXou?  £v  J/^ixaTt  ppr^cov  xoijxtojjL£voi)?. 

Ei  YpTjYopouvTcov  eI/ev  7^  t^vt)  tuttov, 
Zuivra;  av  eioe;  toi>;  yXu'f sVra;  oyy&g'jc, 
Nuvl  os  Xsuxov  dxptjhu;  XfDtov  yctXa 

AoXOJVTOt;    OtTVOOv    £v    jfyc'flOV    El&El    TpE^pEl* 

0  Yap  Aavirp,  eupsftel?  voO;  1$  -jXt^; 
To?j;  ttXtjv  uXt^c  'fuXaxa;  ij  tjX^;  !)tei, 
Aeixv?j;  to  xaivov  tt^;  Tip.^;  avrtiTpo'^tt);. 
O'jxouv,  I^EaTa,  aTfjHi,  (x/3  -poiEYYtarj;* 
Tou;  y^P  ^paaEi?  X^ovrac  ivDaOE  ^X^iret; 
'Ex  tou  'vpo'^o'j  -aY^vTa;  e^  X(9o-j  ?p6atv. 
"(hav  oe  xaDfiuoovrac  iyfihsji  ^XiTrr^z, 
Nyj^ovra;  w;  XiovTa;  i%  'jtt^o'j  xpipiE. 

Al  tempo  del  Philes  gi^i  era  cominciato,  per  il  decadere  dei  centri 
principali  della  cultura  e  del  commercio,  il  movimento  dell'  arte  verso  i 
luoghi  sacri,  specie  verso  la  montagna  santa  deli'  Athos;  gia  cominciavano 
in  questi  luoghi  a  formarsi  delie  correnti  d'  arte  speciali.  II  poeta  fu 
certamente    suli'Athos    e    descrive    qua    e    la   monurnenti   del    luogo:    un 


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308  Antonio  Munoz: 

epigramma  si  riferisce   alle   sculture   che   ornavano  la  fonte  della  grande 
Laura: 

(II,  78):  Ei;  ty,v  iv  t<5  daajjioiTto  rr^  Aaipa;  'fiaXr,v. 

tppsvtijv  &ptc  avtixp'j;,  Tj  Tfyvi);  X^cov 
'0  cp-jatv  cupcuv  Cwaav  £x  X(8o'j  Ta-/or 
Ef  fxr^  ?2p  0-^v  tt^  7X^97,;  t,  yXw/p^-hj;, 
"Ep-ovTa;  av  ti;  eISe  to?j;  09s  1;  t£co;. 
AoxoOaiv  ouv  Cv  xal  xivsisBai  [aev  Oe'Xeiv, 
^Hjaio;  7r:ot£ti9at  xal  vExpav  ttt^iv  9fyciv, 
Mt^TTio;  'iXtaJtyitoiiv  u^o  tou  ipl/civ. 
Oi  pp  OpaaeT;  X^ovte;  sartors;  xctrto 
Ke/Vjvaat  vuv  ei;  popctv  T^tTEiyjjivoi. 

Qui  si  tratta  evidentemente  di  uno  dei  solid  plutei  con  rappresen- 
tazioni  di  animali;  ma  questa  dei  leoni  e  dei  serpenti  non  e  poi  tanto 
comune.  Sul  monte  Athos,  intorno  alia  fonte  della  grande  Laura  di 
S.  Atanasio,  si  vedono  ancora  oggi  delle  formelle  con  siiriili  rappresentazioni 
e  son  riprodotte  dal  Brockhaus9)  e  dal  Kondakov.10)  Vi  son  figurati 
pavoni  affrontati  ai  lati  di  una  colonnina  che  sostiene  un  vaso,  un  lcone 
die  rnorde  il  dorso  di  un  toro  atterrato,  grifi  alati.  11  Kondakov  scrive 
che  questi  plutei  in  origine  non  dovevano  trovarsi  nel  luogo  attuale  e 
suppone  che  decorassero  i  cancelli  del  coro  nella  chiesa,  o  il  dossale 
dell'  iconostasi;11)  ma  dalla  descrizione  del  Philes  pare  che  anche  anti- 
camcnte  la  fonte  fosse  ornata  di  plutei.  A  una  composizione  simile 
si    riferisce   1'altro   epigramma: 

(II,  78):    Et?  iJcoYpa^rjijivov  h  ?{j  f^  Xsovta. 

Aiwv  ii:\  yrfi  ttyeustuov  Y£Ypctjjt|jiivo; 
Aoxel  aito-tov  TrpoaXaXeiv  Tm  Ztoypcfcpo). 
*Av  slyov  oi  Xe'ovte;  il  foou  ypctyEiv, 
IloXXou;  av  e{;  -pjv  e?8e;  avopa;  h  t-jttcu. 

II  maggior  numero  dei  componimenti  riguarda  opere  di  oreficeria, 
gemme,  reliquiari,  cristalii  di  rocca  incisi,  encolpii. 

(II,  85.)     Et?  ipcoXTrtov  crra'jpiv  yjwaouv  jis-a  Xi&cuv. 

StaUpOJ  TZtlZTflOi  'JTrspivtijxov   5'jXov, 
Q;  zlz  ra,3a0a  xov  yp'jsoOv  £v5ov  t<5~ov, 
w0;  ou  TctTreivoi;  i-ptaTEaTptolhj  Xtttot;, 
Tov  Trapa&etaov  toutov  EipYaiarfi  jxor 
°();  E'jA'fjTEuitel;  toi;  ipiol;  aT^pvot;  pp'kt. 
At^ttjc  oi  -apcov  e'jjjlev^;  ~po;  tat;  rc&Xau, 
Kal  Hs'Tpo;  auTo;  6  CKpaXfii;  xal  oaxp-jsa;. 


9)  H.  Brockhaus,  Die  Kunst  in  d.  Athosklostern.     Leipzig,   1 89 1. 
xo)  N.    P.   Kondakov,   Pamjatniki   christianskago    iskusstva   na   Afonie.      S.   Peter- 
burg,   1902  Pag.  42 — 43. 

»')  Kondakov,  op.  cit.  pag.  43. 


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Un  poeta  bizantino.  300, 

Avrl  Xcpoojft;*  xal  Scpa^la  ruptpeipcov, 
T^jv  eiso^ov  re'itio'jai  Oa^ctv  fxc  i^iov. 
'AXXd  yev^vixcv  'Aflpad{x  x«5X~<dv  (xeaov 
'  EfxrfX-iov  vuv  tov  rapcftstaov  cpfytuv, 
"EvHa  Tpucp*]  xal  '.purr*  xal  Oeou  Optfvo;. 

Questa  rapfpresentazione  della  porta  del  paradiso,  sopra  un  en- 
colpio,  concorda  pienamente  con  quelle  che  si  vedono  nelle  rappresen- 
tazioni  bizantine  del  Giudizio  Universale,  e  anche  nell'  arte  occidentale, 
come  imitazioni  dali'  Oriente;  esempi  sul  monte  Athos  in  molte  pitture 
a  fresco,  nel  grande  musaico  del  duomo  di  Torcello,  e  altrove.12)  Sulla 
porta  e  effigiato  un  serafino;  a  lato  stanno  il  buon  ladrone  con  la  croce, 
e  San  Pietro;  dietro  e  Abramo  che  ha  in  grembo  le  anime  beate.  Certo 
tutte  queste  figure  erano  eseguite  in  smalto  nell'  encolpio  d'  oro,  che  e 
una  bella  prova  del  grande  sviluppo  dell'  oreficeria  bizantina  che  sapeva 
produrre  opere  cosi  complesse,  ispirandosi  alle  rappresentazioni  comuni 
nella  grande  arte.  Un  altro  esempio  di  opere  d*  oreficeria  si  ricava  da 
un  epigramma  del  Philes,  che  e  tra  quelli  pubblicati  recentemente  dal 
Martini,  tratti  da  un  codice  cremonese,   e  da  uno  torinese.^) 

(Martini,  62.)  Efc  ii;  yrpanftixi;  sixova*,  a*  sfysv  6  auToxpaTcup  ItA 
tcov  apjiaxcuv  aOxoG  xal  01a  7<i»  "jfs^sv^piva*  ^v  ataw  irXr^ic  iirl  xou  ttoXIiao'j 
Ta'jTa*  aTrosrcrofoa*  ixsTOsv  tk  stxova?  ivsftr^xsv. 

"Eio;  plv  Ojxa;  euae^ui;  ^[izAT/fjiir^ 
Tot;  ccpEtxot;  ifA-cr^vTa;  djx<pfot; 
Ka\  jtaatXtxot;  eYfpa^pEVra;  fxap^pot;, 
'AvEtpyov  yjxlv  twv  [3eXujv  t4;  TtposyjSEt;, 
'Ev  rfu  xaft'  ^jjwuv  TaxTtx^  TtcpiiTctact 
Xcopcuv  x«t    aOxdW  ip.^pt8u>;  tiov  jtappaptov, 
Kai  a'jfAjxsfyiov  £p7]fxc;  6'fdel;  eW  ots 
nap2(jL,3oX^v  ajxayov  'jp.5;  eutit/ovv 
N'jvl  oi  TTjpuiv  to?jc  ujxuiv  (tefo'j;  tStto-j;, 
'ETtcfeep  ufxcl;  ouvrcn)p^xaT<  jae, 
St^^ovov  i>fi.5;  (i.uartx^v  Ttva  Tp<5-ov 
Kal  xax4  raftwv  e'^tu/w  'J^yxp  IMpov :  — 

Di  armature  riccamente  ornate  con  figure  incise  e  talvolta  anche 
lavorate  in  smalto  si  hanno  gia  notizie  raccolte  e  illustrate  dal  Labarte;1*) 
qui  si  tratta  di  uno  special  modo  di  ornare  le  armature  con  imagini 
messe  in  modo  da  potersi  all'  occasione  staccare  ed  e  probabile  che  con- 
sistessero  in  placche  metalliche  fissate  sulla  stoffa  dell'abito.  Altri 
epigrammi  pubblicati  dal  Martini  contengono  pure  descrizioni  artistiche: 


")  P.  Jessen:  Die  Darstellung  dcs  Weltgerichts.     Berlin,  1883. 
x3)  Manuelis   Philae  Carmina   inedita,   ed.  Ac.  Martini.     Atti  della  R.  Accademia 
di  archeologia,  lettere  e  belle  arti.     Vol.  XX.     (Supplemento.)     Neapoli,  1900. 
h)  J.  Labarte.     Histoire  des  arts  industriels.     Ill,  pag.  402. 


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400  Antonio  Munoz:  Un  poeta  bizantino. 

tra  essi  uno  diretto  alle  figure  dei  santi  Gabriele  e  Michele  collocate  nel 
pronao  d'  un  tempio,  secondo  1'  uso  del  tempo  di  decorare  gli  atri  delle 
chiese  con  le  figure  degli  arcangeli;  un  altro  ad  un  tempietto  nel  cui 
interno  si  vedeva  l'iniagine  del  Redentore  e  all'  esterno  degli  angeli. 

Ma  tralasciaino  di  dare  qui  altri  esempi,  per  non  a/xrescer  di  troppo 
la  mole  di  questo  studio,  bastandoci  di  aver  mostrato  quante  importanti 
notizie  per  la  iconografia  bizantina  si  possono  ricavare  dai  versi  di  questo 
bizzarro  poeta. 

Come  si  e  visto  le  sue  non  sono  vere  descrizioni,  e  quindi  nulla 
hanno  a  che  fare  con  le  ix^oastet;  di  cui  abbiamo  parlato  in  principio, 
sempre  cosl  prolisse  e  particolareggiate,  ma  anche  cosi  piene  di  elementi 
non  reali.  Manuel  Philes  molto  piu  modesto  si  ispirava  alle  opere  d'arte 
per  rivolger  preghiere  alle  sacre  persone  in  esse  rappresentate  o  per  far 
parlare  esse  stesse.  Pare  che  egli  voglia  completare  con  la  poesia  le 
arti  figurative.  Ecco  un  santo  meravigliosamente  riprodotto  nella  pietra 
cosl  che  par  muoversi  e  respirare;  ma  non  parla.  »La  legge  deli'  arte 
ci  dipinge  silenziosi«  dice  in  un  epigramma  Zaccaria.  (I,  58),  e  in  un 
altro  il  poeta  rivolgendosi  ad  una  imagine  delia  Vergine  dice  (I,  77): 
» Santa  Vergine  tu  sei  viva.  Se  taci  nulla  vi  e  di  strano,  poiche  il  tacere 
ben  si  addice  alle  vergini.  Meglio  tu  respiri  e  porti  la  parola  di  dio, 
che  anche  poi  la  pittura  non  sa  rappresentare  la  voce.«  E  poiche  l'arte 
fa  muti  i  santi,  Philes  mette  ad  essi  in  bocca  i  suoi  versi  cosi  spesso 
tanto  inconcludenti  che  proprio  non  aggiungono  nulla  all'  intelligenza 
dclla  figura.  Sembra  che  questo  contemporaneo  di  Dante,  si  preoccupi 
innanzi  alle  opere  d'arte,  come  1'Alighieri  avanti  alle  sculture  che  ornan 
le  rampe  del  Purgatorio,  di  uno  stesso  difetto:  la  parola.  Egli  non  si 
ferma  mai  suli'aspetto  esterno  che  come  riflesso  dello  spirito  e  cerca 
le  espressioni  di  questo  perfino  nella  materia:  il  color  rosso  della  pietra 
in  cui  e  scolpito  un  santo  indica  I'ardore  della  sua  fede.  » L'arte  sa  con 
gli  scalpelli  scolpire  solo  l'imagine  del  corpo  del  martire,  ma  non  vale 
a  ritrarre  cid  che   e  dentro  Tamma.^) 

Ed  e  un  segno  importante  questo,  del  modo  in  cui  al  secolo  XIV 
si  intendeva  1'ufficio  dell'arte.  Innanzi  ail'  imagine  sacra  la  mente  non  si 
smarrisce  piu  in  estasi,  e  non  piu  si  confonde  in  trepida  adorazione;  ma 
esamina,  e  ricerca  nelle  sacre  sembianze  il  suggelio  dell'  arte,  e  neli'  opera 
artistica  il  movimento,  la  parola,  i'anima. 

•5)  Da  un  epigramma  diretto  a  San  Giorgio  (Miller  I,  35). 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  in  ihren  Beziehungen 
zu    Gemalden,    Skulpturen    und    Gebauden    in    Florenz. 

Zweiter  Aufsatz. 

Von  Emil  Jacobsen. 

(Schlufl.) 

Cenacolo  di  San  Salvi 

Andrea  del  Sarto. 

463  (Rahmen  157  ^3131').  Studie,  wesentlich  fiir  den  rcchtcn 
Arm  eines  der  Apostel  links.  Rotel.  Eine  ganze  Reihe  von  Studicn  zu 
diesem  Werke  ist  in  meinem  friiheren  Artikel  erwiihnt. 

Chiostro  dello  Scalzo. 

464  (Rahmen  150  Nr.  340^.  Andrea  del  Sarto  zugeschrieben : 
Hockendcr  Knabe.  Angeblich  Studie  zu  der  Taufe  Johannis  im  Scalzo. 
Scheint  mir  jedoch  eine  Kopie  von  Poccetti.  Rotel.  Der  weiblichc 
Kopf,  fast  lebensgrofi,  in  demselben  Rahmen  ist  nicht  von  Andrea,  sondern 
rneines  Erachtens  Kopie  nach  Bronzino.     Schwarzkreide. 

465  (Rahmen  160  Nr.  652).  Andrea  del  Sarto:  Studie  zum  Be- 
fehlshaber  in  der  Hinrichtung  Johannis.     Rotel. 

466  (Rahmen  163  Nr.  282^).  Studie  zu  der  mannlichen  Figur 
zu  aufierst  links  im  Gastmahl  des  Herodes.     Rotel. 

467  (Nr.  14  415).  Ricordo  nach  clem  Henker  in  der  Gefangennahme 
Johannis.  Echtes,  wenn  audi  unerkanntes  Blatt  Pontormos.  Von  Battista 
Naldini  ist  dagegen  die  als  Andrea  del  Sarto  bezeichnete  ahnliche  Zeich- 
nung  in  Miinchen  (Handzeichnungen  alter  Meister  in  Munchen.  Blatt  137). 
Auf  der  Rlickseite  eine  fiir  Pontormo  charakteristische  Studie  zu  einem 
sitzenden  Putto.     Rotel. 

468  —  469  (Nr.  14457.  14458).  Spate  sehr  grofle  Kopien  nach 
der  » Taufe  Johannis «.     Schwarzkreide. 

470 — 495  (Nr.  14  46 1  — 14485  und  14487).  26  miniaturartig  feine 
Kopien  nach  Figuren  und  Gruppen.  Spate  Arbeit.  Ich  vermute  Vor- 
lagcn    fur   geplante  Reproduktion   in  Stein   oder  Kupfer.     Schwarzkreide. 

Repertorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVIL  2  7 


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4 02  Emil  Jacobsen: 

496  (Nr.  16  482  A).     Kopie  nach  der  Heimsuchung. 

497  (Nr.  16  482  B).     Kopie  nach  dem  Gastmahl  des  Herodes. 

498  (Nr.  16  482  C).  Kopie  nach  der  Enthauptung  Johannis.  Die 
beiden  ersten  waren  friiher  in  der  Koll.  Morelli  unter  dem  Namen:  Andrea 
del  Sarto.  Sie  werden  jetzt  mit  Recht  Battista  Naldini  zugeschrieben. 
Alle  Schwarzkreide. 

499  (Nr.  14439).    Ricordo  nach  der  Heimsuchung.    Feder  getuscht. 

500  (Nr.  17675).     Ricordo  nach  dem  Gastmahl  des  Herodes.. 

501  —  511  (Nr.  664  S  —  674^).  Elf  grofie  Kopien  nach  den  Fresken. 
Aquarell  auf  Leinwand.     XVI.  Jahrhundert. 

512  (Nr.  691  S).     Ricordo  nach  der  »Taufe  Johannis«.     Feder. 
Die   beiden   angeblichen  Studien   zu   der  Caritas   haben   weder  Be- 

ziehung  zu  dieser  noch  zu  der  Caritas  im  Louvre.  Zu  den  Fresken  im 
Klosterhof  des  Scalzo  besitzen  wir  also  ein  Dutzend  Studien.  Die  iiber- 
waitigende  Menge  von  Kopien  und  Ricordi,  grofler  als  bei  irgend  einem 
anderen  Monument  des  Cinquecento,  lehrt  uns  etwas  von  der  kunst- 
geschichtlichen  Bedeutung  dieser  Fresken.  Es  scheint,  dafi  sie  fiir  Florenz 
bis  in  das  18.  Jahrhundert  hinein  die  wahre  Hochschule  der  Malerei  ge- 
wesen  sind. 

Palazzo  Vecchio. 

Verrocchio:  Knabe  mit  Deiphin. 

513  (Rahmen  47  Nr.  124).  Federskizze  eines  Knabenkopfes,  der 
grofie  Ahniichkeit  mit  dem  Kopf  des  Fischmannchens  hat  und  vielleicht 
als  Studie  zu  demselben  zu  betrachten  ist,  wenn  auch  in  dieser  rliichtigen 
Skizze  das  lachende  Leben  des  ausgeftihrten  Knabenkopfes  noch  fehlt.  Auf 
demselben  Blatt  ein  unerkanntes  Biidnis  des  Francesco  Sassetti  (Brogi 
1 7 13).  Ich  komme  darauf  zurlick  —  siehe  Nr.  684  —  und  nenne  es 
nur  hier,  weil  es  uns  vielleicht  in  den  Stand  setzt,  das  Blatt  und  somit 
die  Figur  ungefahr  zu  datieren.  Der  Kopf  des  Bildnisses  stellt  einen 
Mann  im  Anfang  der  sechziger  Jahre  dar.  Da  nun  Sassetti  im  Jahre  1421 
geboren  ist  (nach  freundlicher  Mitteilung  des  Dr.  A.  Warburg),  miifite  die 
Figur  im  Jahre  148 1,  jedenfalls  nicht  viel  friiher,  also  kurz  vor  der  Ab- 
reise  des  Meisters  nach  Venedig,  geschaffen  sein. 

Was  die  Echtheit  der  Zeichnung  betrifft,  so  vergleiche  man  sie  mit 
dem  aufwarts  blickenden  Engeiskopf  in  der  Koll.  Beckerath,  jetzt  im 
Berliner  Kabinett  (man  beachte  die  Bildung  der  Oberlippe  in  drei  scharfen 
Segmenten),  sowie  auch  mit  dem  Blatt  mit  Federskizzen  von  Putten  im 
Louvre,  beide  als  authentisch  anerkannt. 

Michelangelo.     Karton  zu  der  Schlacht  bei  Cascina. 

514  (Rahmen  184  Nr.  675).  Pontormo.  Gruppe  nackter  Manner. 
Scheint  eine  Studie  nach  dem  Karton.     Rotcl. 


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Die   Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  403 

515  (Rahuien  147  Nr.  233  F).  Michelangelo  zugeschrieben.  Auf 
diesem  schon  friiher  erwahnten  Blatt  mit  verschiedenen  Studien  befindet 
sich  eine  Kopie  nach  einer  vom  Riicken  gesehenen  Figur.  Schwarzkreide. 
Vergleiche  Nr.  236.  —  Ich  beinerke,  dafl  diese  hoch  aufragende  Gestalt 
auf  Michelangelos  Karton  das  Vorbild  gewesen  ist  fiir  mehrere,  vom 
Riicken  gesehene,  stark  bewegte,  mannliche  Figuren  bei  RafTael,  z.  B.  fiir 
eine  nackte  Gestalt  in  der  Kampfszene  in  Oxford,  einen  der  Fufisoldaten 
im  Blatt  der  Akademie  zu  Venedig,  den  jugendlichen  Henker  in  Salornos 
Urteil  in  der  Stanza  della  Segnatura.  Es  liegt  gewifl  bedeutend  ferner,  fiir 
diese  Figuren  Signorelli  heranzuziehen,  wie  man  es.neuerdings  versucht  hat. 

516  (Nr.  18634).     Aidere  Kopie  nach  derselben  Figur.     Rotel. 

517  (Nr.  236  F).  Daniel  da  Vol  terra.  Grofie  Studie  nach  dem 
Karton.     Rotel. 

518  (Nr.  591).  Daniel  da  Volterra.  Gegen  links  laufende  Figur 
mit  Mantel  und  Lanze.     Rotel. 

519  (Nr.  12794).  Domenico  Campagnola  zugeschrieben.  Der 
Klettcrer.     Feder. 

520  (Nr.  17389).  Ignoto.  Studie  nach  dem  vom  Riicken  ge- 
sehenen Lanzentrager.  Vielleicht  nach  einer  Zeichnung  in  der  Albertina. 
Schwarzkreide. 

521  (Nr.  6374).  A.  Allori:  Christi  Taufe.  Drei  Figuren  auf  diesem 
Blatt  scheinen  von  dem  Karton  inspiriert. 

522—523  (Nr.  15308.  15309).  L.  Melius.  Studien  nach  dem 
Karton.     Feder  getuscht.     Schwarzkreide. 

Das  Blatt  (Rahmen  140  Nr.  613)  habe  ich  schon  in  meinem  ersten 
Artikel  notiert.  Ich  fiige  noch  hinzu :  Selbst  wenn  diese  Studie  Kopie 
ware,  wiirde  sie,  da  sie  sowohl  von  der  Skizze  in  der  Albertina  wie  von 
der  Grisaille  in  Holkham  verschieden  ist,  unsere  Auffassung  der  Kom- 
position  bereichern.  Ist  sie  aber  so  ganz  sicher  Kopie:  Von  Aless.  Allori, 
der  das  Blatt  mit  der  Auferweckung  des  Lazarus  in  demselben  Rahmen 
nach  Vorlagen  Michelangelos  gezeichnet  hat,  ist  sie  sicher  nicht.  Auf 
meine  Anregung  wurde  das  Blatt  aus  dem  Rahmen  genommen  und  die 
ganz  unbekannte  Riickseite  untersucht.  Da  fanden  sich  Figurenstudien  von 
cinem  sehr  michelangelesken  Charakter  vor,  die  das  Verdammungsurteil 
des  Blattes  wieder  sehr  unsicher  machen.  —  Es  gibt  hier  noch  ein  Blatt 
mit  Beziehung  zu  dem  Karton,  uber  dessen  Autorschaft  ich  noch  nicht 
ganz  im  Klaren  bin: 

524  (Nr.  16077).  Ignoto  genannt.  Zwei  mannliche  nackte  Fi- 
guren in  sitzender  Stellung.  Die  obere  korresponcliert  mit  der  Figur,  die 
in  der  Grisaille  zu  Holkham  unter  der  nach  links  sich  vorbeugenden  Ge- 
stalt sichtbar  wird,  die  untere  konnte  eine  erste  Idee  sein  fiir  den  seinen 

27* 


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404  Emil  Jacobsen : 

Strumpf  anziehenden  Soldaten.  LeichHiingeworfene  Federskizzen.  Dazu 
in  Rotel  cine  Kopie  nach  cler  erstgenannten  Studie.  Der  Stil  ahnelt 
jugendlichen  Zeichnungen  des  Meisters,  wie  der  Vergleich  mit  einigen 
Studien  in  Haarlem,  publiziert  in  Marcuards  Werk  (Tafel  XXIV  und 
XXV),  ausweist.  Ich  hofTe  spater  auf  diese  Studien  zuruckzukommen 
und  behalte  mir  vor,  sie  bei  Gelegenheit  zu  publizieren.39) 

Lionardo.     Karton  zu  der  Schlacht  bei  Anghiari. 

525  (Rahmen  93  Nr.  150*').  Lionardo  zugeschrieben.  Fluchtige 
Federskizze  mit  Reitern.  Diese  langgestreckten  Pferdekorpcr  deuten  nicht 
auf  Lionardo.  Man  vergleiche  sie  mit  denen  auf  der  sicheren  Zeichnung 
Rahmen  96  Nr.  436,  wo  der  Typus  ganz  anders  und  viel  schoner  ist. 
Imitation. 

526  (Nr.  8950^).  Lionardo  zugeschrieben.  Studie  nach  dem 
Karton.     Feder. 

527  (Nr.  14591).  Reiterkampf.  Interessante  Kopie  nach  dem 
Karton  Lionardos.  Feder  getuscht:  Von  cinem  Anonimo  del  Sec.  XVI. 
Diese  Kopie  ist,   so  viel  ich  weifl,   noch  nicht   berticksichtigt  worden.4-) 

Giorgio  Vasari.     Fresken. 

528  (Rahmen  216  Nr.  11 84). 

529  (Rahmen  218  Nr.  1185).       Fedcrstudien  zu  densclben. 

530  (Rahmen  219  Nr.  1186). 

531  —  532  (Nr.  631  u.  632).  Studie  zu  Vasaris  Frcskobild:  AngrifT 
auf  Pisa.     Schwarzkreide  und  Feder. 

533  (Nr.  2615  s).  Dom.  Cresti.  Einem  mediceischen  Fiirsten  wird  ge- 
huldigt.    Zum  Fresko  in  der  Sala  del  Consiglio.   Rote  und  schwarze  Kreide. 

534  (Nr.  2616  s).  Dom.  Cresti.  Cosimo  I.  wird  bekleidet  mit  der 
»porpora  granducale«.  Zum  Fresko  in  demselben  Saal.  Rote  und  schwarze 
Kreide. 

535  —  54°  (Nr.  8243.  8244.  8245.  8246.  8270).  Andrea  Boscoli. 
Studien  nach  Bandinellis  Hercules  und  Cacus,  von  verschiedcnen  Seiten 
gesehen.  Schwarzkreide.  Diese  eingehenden  und  urnstandlichen  Studien 
seitens  eines  begabten  Kunstlers  wie  Boscoli  konnten  darauf  deuten,  dafi 
diese  Gruppe   doch   nicht   von   alien  Kiinstlern   so   verachtet   wurde,   wie 


39)  In  der  Casa  Buonarroti  bcfinden  sich  zwei  wenig  beachtete  Blatter  mit  drei 
Studien,  die  Beziehung  zu  dem  Karton  haben:  Nr.  27  (Rahmen  6).  Liegende  Figur  nach 
unten  greifend.  Figur  in  horchender  Stellung.  (Schwarzkreide).  Nr.  73  (Rahmen  16). 
Nackte,  mlinnliche  Figur  vom  Riicken  gesehen.     Feder. 

4°)  Es  gibt  zwei  groGe  Gemiilde  in  Florenz,  die,  wenn  ich  mich  nicht  schr 
tiiusche,  in  ihren  zentralen  Hauptszenen  auf  den  Karton  zuriickgehen.  Das  eine  ist  ein> 
der  Schlachthildcr  Vasaris  im  Saale  des  Cinquccento  im  Palazzo  Vecchio  (das  letzte 
rcchts),  das  andere  ist  Rubens:  Henri  IV  in  der  Schlacht  bei  Jvry  in  den  Uffizien  Nr.  64. 


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Die   Handzeichnungen  der  Ufflzien  etc.  405 

zeitgenossige    Berichte    uns    glauben    lassen,    unci   wie    sie    es    heute    ist. 
Schwarzkreiclc. 

541  (Rahinen  201  Nr.  599F).  Franc.  Salviati:  Allegorie  des 
Fried  ens.  Sorgfaltig  ausgeflihrte  Federzeichnung  zu  seinem  Fresko  en 
grisaille  iiber  der  Eingangstiir  in  einem  Saale  im  oberen  Stockwerk. 

Loggia  dei  Lanzi. 

542  (Nr.  14847).  Kopie  nach  der  sogenannten  »Thusnelda«.  Feder 
ge  tu  sch  t. 

543  (Nr.  575  S).  Sehr  freie  und  breite  Federskizze  zu  einem  Perseus. 
Von  Benvenuto  Cellinis  Statue  inspiriert.  —  Im  Katalog  der  Koll. 
Santarelli  als  echte  Studie  zum  Bildwerk. 

544 — 545  (Nr.  11  570.  11  571).  Kopien  nach  Giov.  Bolognas  Raub 
der  Sabinerin.     Die  letztere  von  Fr.  Currado.     Schwarzkreide.     Rotel. 

S.  S.  Annunziata. 

546  —  547  (Rahmen  529  Nr.  4180,  417O).  Pontormo:  Wappen 
eines  mediceischen  Papstes  (Leo  X.)  zwischen  zwei  Figuren.  Es 
ware  intercssant,  wenn  wir  konstatieren  konnten,  dafi  wir  die  Vorstudien 
ftir  den  ersten  Versuch  des  neunzehnjahrigen  Kiinstlers  vor  uns  hatten. 
Nach  Vasari  debutierte  der  junge  Pontormo  damit,  dafi  er  das  Wappen 
Leos  X.  an  die  Wand  der  Annunziata  malte.  Die  Sache  ist  wahrschein- 
lich.  Die  Zeichnungen  sind  dem  Meister  zugeschrieben  wegen  ihres 
charakteristischen  Stils,  nicht  wegen  des  Berichtes  Vasaris,  welchen  der 
Katalog  nicht  erwahnt.     Feder. 

Perugino:  Thronende  Maria  mit  Heiligen. 

548  (Rahmen  253  Nr.  1317F).  Finer  der  aufblickenden  Apostel 
links.     Kopie.     Feder. 

Vorhof. 

549  (Rahmen  153  Nr.  271.  Andrea  del  Sarto  zugeschrieben. 
Rotelstudie  eines  Jiinglings.  Der  Kopf  kommt  genau  vor  an  einer  Figur 
im  Fresko:  S.  Filippo  treibt  einen  Teufel  aus.  Die  Zeichnung  scheint  mir 
jedoch  Franciabigio  naher  zu  stehen  als  Andrea.  41) 

550  (Nr.  6435).  Studie  zu  einer  Figur  der  Folge  (Bikinis  Sanso- 
vinosr).     Schwarzkreide. 

551  —  552  (Nr.  6467 — 6468).  Kopie  nach  dem  Fresko  Andrea  del 
Sartos:  ein  Mirakel  des  hi.  Filippo  Benizzi.      18.  Jahrhundert.     Feder. 

553  (Nr.  14459).     Rotelkopie  nach  einem  Teil   der  Geburt  Marias. 

4«)  Der,  Andrea  del  Sarto  zugeschriebene,  Tondo  mit  einer  hi.  Familic  (Schwarz- 
kreide) ist  auch  von  Franciabigio. 


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406  Emil  Jacobsen: 

Oratorio  di  San  Lucca. 

554  (Rahrnen  414  Nr.  755  F).  Santi  di  Tito:  Salomo  befiehlt 
die  Au  f  rich  tung  des  Temp  els.  Skizze  zu  dem  Bilde.  Feder,  getuscht 
und  weifi  gehoht  auf  grauern  Papier. 

555  (Rahmen  415  Nr.  752).  Entwurf  ftir  dasselbe  Fresko.  Feder, 
getuscht  und  weifi  gehoht. 

Klosterhof. 

556  (Nr.  14449).  Rotelversion  nach  der  Madonna  del  Sacco  mit 
einer  hi.  Anna. 

557  (Nr.  14486).   Kleine  Schwarzkreidekopie  nach  demselben  Fresko. 

558  (Rahmen  444  Nr.  1284F).  Venturi  Salimbeni.  Entwurf  zu 
einem  Fresko  im  Klosterhof  (dem  zweiten,  wenn  man  vom  Eingang  links 
umbiegt.)     Rotel. 

559  (Rahmen  415  Nr.  827  *).  Bernardo  Poccetti:  Mirakel  eines 
Heiligen.  Studie  ftir  eines  seiner  Wandgemalde  im  Kloster  von  S.  S. 
Annunziata.     Feder  (rote  Tinte),  getuscht. 

560  (Nr.  1541S).  B.  Poccetti.  Studien  zum  Wandgemalde  mit 
einem  Mirakel  des  hi.  Lucas.     Feder  getuscht. 

561  (Nr.  849).  Poccetti:  Tod  eines  hi.  Monches.  Studie  zu  dem 
Fresko.     Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

562  (Nr.  1627  S),  Poccetti.  Entwurf  zu  seinem  Fresko  mit  dem 
Tode  des  hi.  Filippo  Benizzi.     Schwarzkreide. 

Orto  dei  Servi. 
Andrea  del  Sarto.    Das  Glcichnis  vom  Weinberg  (untergegangene 
Fresken). 

563  (Nr.  14456).  Alte  Kopie  nach  einem  dieser  schonen  Kom- 
positionen,  noch  aus  dem  Cinquecento.     Feder. 

564  (Nr.  675^).  Die  Berufung  der  Arbeiter.  Grofie  Kopie  aus  dem 
16.  Jahrhundert.  Aquarell  auf  Leinwand.  Gestochen  von  Agostino 
Veneziano.  —  (Nr.  676  s),  Die  Ausznhlung  des  Lohnes.  Kopie  aus  dem 
16.  Jahrhundert.     Aquarell  auf  Leinwand. 

565  (Nr.  14445).  Alte  Kopie  nach  einem  Teil  von  einem  der 
Fresken.     Feder,  getuscht. 

566  (Nr.  14  451).  Spate  Kopie  nach  der  ganzen  Komposition  von 
einem  der  Fresken.     Bleistift. 

567  (Nr.  14488).  Spate  Kopie  nach  dem  noch  im  Refektorium 
von  Ognissanti  aufbewahrten  kleinen  Fragment  des  Fresko.  Die  Fresken 
waren  in  Chiaroscuro  und  werden  von  Vasari  ausfiihrlich  erwahnt 

Mit  Ausnahme  von  Nr.  675  s  stellen  alle  diese  Kopien  den  Vor- 
gang    mit   der  Zahlung   dar.      Dieses   Fresko   wird   von  Vasari   besonders 


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Die   Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  407 

gelobt   und   scheint   auch   in   den    nachfolgenden   Zeiten   am  incisten    ge- 
fallen  zu  haben. 

S.  S.  Apostoli. 
Giorgio  Vasari:  Konzeption. 

568  (Rahmen  220  Nr.  11 83).  Grofle,  breit  ausgeftihrte  Skizze  zum 
Gemalde.  Eine  kleinere  wurde  schon  friiher  erwahnt.  Feder,  getuscht 
und  quadriert. 

Baptisterium. 

569  (Rahmen  4  Nr.  16).  Ghiberti:  Paradiesestiir.  Anonimo  del 
Sec.  XVI  zugeschrieben.  Studien  nach  der  »ErschafTung  Evas«.  Die 
Studie  betrifft  hauptsachlich  Gottvater,  weniger  Eva.  Adam  ist  nur  an- 
gedeutet.  Auf  der  Riickseite:  Studien  nach  Michelangelos  Fresken  in  der 
Sixtina:  Erschaflfung  Adams,  Siindenfall,  Vertreibung  aus  dem  Paradies. 
Auch  auf  der  Vorderseite  sieht  man,  wie  der  Klinstler  versucht  hat,  die 
Komposition  Ghibertis  mit  der  Michelangelos  zu  kombinieren.  Gottvater 
ist  hier  nackt  dargestellt,  was  in  den  Vorbildern  nicht  vorkommt  Sie 
sind  schon  deshalb  keine  Ricordi,  sondern  ofifenbar  Studien  nach  den 
beiden  Meistern  mit  dem  Zweck,  eine  dritte  Komposition  zu  bilden. 
Wer  ist  der  Zeichner?  Nach  der  kiinstlerischen  Handschrift  zu  urteilen, 
diirfte  dieser  ein  dritter  Bildhauer  sein,  namlich  Giovanni  da  Bologna. 
Man  vergleiche  diese  Studien  mit  den  (angeblichen)  Entwtirfen  zu  den  Tiiren 
des  Pisaner  Doms,  spater  von  Raff.  Pagni  in  Bronze  ausgeflihrt  (R.  533 
Nr.  114O,  1 1 50,  1 1 6°)  und  mit  anderen  Zeichnungen  von  Giovanni.  Die 
Komposition  Ghibertis  hat  in  hohem  Grade  vorbildlich  gewirkt.  So  scheint 
Lorenzo  di  Credis  »Erschaffung  Evas«  in  seiner  Predella  zu  seiner  »Ver- 
kiindigung*  in  den  Uffizien,  auch  Ercole  Grandis  Komposition  dieses 
Gegenstandes  in  der  Koll.  Morelli  in  Bergamo  auf  Ghiberti  zuruckzugehen. 
Selbst  Michelangelo  scheint  in  seinem  Fresko  in  der  Sixtina  von  dieser 
Komposition  inspiriert.     Feder.     (Braun   232.) 

570  (Rahmen  4  Nr.  18).  Nachzeichnung  von  Ghibertis  Taufe  Christi 
an  der  Nordtiire  des  Baptisteriums.  Die  Zeichnung  weicht  von  dem 
Relief  dadurch  ah,  dafi  das  Landschaftliche  fehlt.  Feder,  weifi  gehoht 
auf  gelbgetbntem  Papier. 

57 1  —  572  (Nr.  6544.  6555).  Liegende  Gestalten.  Rotelzeichnungen 
unbekannter  Hand.  Inspiriert  von  den  liegenden  Gestalten  der  Paradieses- 
tiir, namentlich  von  der  unten  am  linken  Fliigel  und  der  oben  am  rechten. 

II  Carmine. 
Capella   Brancacci. 

573  (Rahmen  25  No.  44 1*").  Maso  Finiguerra  zugeschrieben: 
Adam  und    Eva  aus  dem  Paradiese  getrieben.     Feder  getuscht.     Scheint 


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408  Emil  Jacobsen: 

ein  Ricordo  nach  dem  Fresko  Masaccios  zu  sein.  Auf  einer  der  vier 
Zeichnungen,  die  in.  diesem  Rahmen  dem  Maso  zugeschrieben  sind, 
No.  41  V,  steht  sein  Name  geschrieben,  doch  wohl  spater  und  vielleicht  von 
Baldinucci  in  der  Zeit  des  Kardinals  Leopoldo.  Der  Katalog  ist  nicht 
ganz  konsequent,  indem  er  diese  vier  Zeichnungen  dem  Finiguerra  und 
die  vielen  anderen  in  derselben  Art  der  Schule  des  Ant.  del  Pollajuolo 
zuschreibt. 

Sidney  Colvin  hat  versucht,  die  Zeichnungen  in  einer  von  ihm  ver- 
offentlichten  Chronik**2)  mit  der  ganzen  Serie  verwandter  Blatter  hier  in  Ver- 
bindung  zu  setzen  und  dies  alles  dem  Maso  Finiguerra  zuzuschreiben.  Der 
Zusammenhang  mit  der  Chronik  wird  unter  anderem  dadurch  wahrschein- 
lich  gemacht,  dafi  die  einen  Kranz  bindende  Frau  in  kniender  Stellung 
(Rahmen  34  No.  391  F)  auf  einem  der  Blatter  mit  dem  thronenden  Sar- 
danapolis  in  der  Chronik  vorkommt.  Meiner  Ansicht  nach  ist  jedoch  die 
Halfte  dieser  Zeichnung,  die  (iber  zwei  Blatter  gezeichnet  ist,  und  zwar 
diejenige,  auf  der  die  knieende  Figur  sich  befindet,  von  Schiilerhand. 
Man  vergleiche  z.  B.  nur  die  Ornamente  oben  mit  den  korrespondieren- 
den  auf  dem  anderen  Blatt  und  man  wird  die  tastende,  unsichere  Hand 
eines  Schulers  darin  erkennen.  Auch  die  Tinte  ist  eine  andere.  Schuler- 
arbeit  diirfte  wohl  auch  sonst  in  der  Chronik  nachzuweisen  sein,  wenn 
auch  Mr.  Colvin  dies  nicht  eingestehen  will,  sondern  der  Ansicht  ist,  dafi 
die  ganze  Chronik  von  dem  Meister  selbst  herrlihrt.  Der  Zusammenhang 
mit  Stichen,  die  wahrscheinlich  dem  Finiguerra  zuzuschreiben  sind,  wird 
unter  anderem  dadurch  bewiesen,  dafi  eine  Figur  in  einem  derselben 
(reproduziert  S.  32),  ein  posaunenblasender  Amor,  in  der  Zeichnung  im 
Rahmen  36  No.  8qF  vorkommt.  Der  grofite  Teil  dieser  Serie,  wozu  be- 
trachtlich  mehr,  als  Colvin  angibt,  gehort,  teils  in  den  Kartellen  (auch 
in  der  Koll.  Santarelli),  teils  unter  anderen  Namen  ausgestellt,  ist  meines 
Erachtens  Schiilerwerk,  Atelierubung,  ja  recht  eigentlich  »roba  di  giovi- 
netti«  zu  nennen.  Unter  den  weder  dem  Maso  selbst,  noch  der  Schule 
Ant.  Pollajuolos  zugeschriebenen,  nenne  ich  das  miinnliche  Profilbildnis  in 
halber  Lebensgrofie,  Paolo  Uccello  genannt  (Rahmen  14  No.  65  F).  Auch 
dies  Blatt  triigt  den  Namen  Tom*°  Finiguerra. 43)  Ein  anderes  Blatt  mit 
liegenden  Figuren  in  starker  Verkiirzung,  gleichfalls  Uccello  genannt  und 
auch  von  ihm  inspiriert  (Rahmen  14  No.  27),  gehort  auch  hierher.  Feder 
getuscht.  Dem  Pesellino  zugeschrieben  ist  die  getuschte  Federzeichnung 
No.  1 127,  Rahmen  25,  ein  drapierter  Jiingling.  Sie  gehort  auch  in  die 
Finiguerra-Serie. 

4»)  A  Florentine  Picture-Chronicle  by  Maso  Finiguerra.    London   1S9S. 
43)  Auf  einem  Blatt,  der  Schule  Ant.  Pallajuolos  zugeschrieben,   kommt  der  Name 
Finiguerra  zum  dritten  Male  vor. 


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Die   Handzeicbnungen  der  Uffizien  etc.  409 

Dieser  Serie  verwanclt,  wenn  schon  wesentlirh  uberlegen,  sind  audi 
die  dem  Masaccio  zugeschriebenen  zwei  Blatter:  Lesender  und  zeichnen- 
der  Jiingling  (Rahmen  20  No.  118P,  120^,.  dieselbe  Technik).  Aufier- 
halb  Florenz  befinden  sich  noch  im  Palazzo  Corsini  ein  Kopf,  reprodu- 
ziert  in  den  »Gallerie  nazionali  italiane«  II  S.  415  und  in  der  Koll.  Bonnat 
in  Paris  .-weiundzwanzig  Zeichnungen;  diese  letzteren  scheinen  aber  meistens 
schwache  Kopien  zu  sein.  Eine  interessante  Studie  befindet  sich  in  dem 
Stockholmer  Kabinet:  David,  den  rechten  Fufi  auf  dem  Haupt  Goliaths, 
eine  Schlinge  in  der  rechten  Hand,  sehr  ahnlich  dem  David  in  unserer 
Sammlung  Rahmen   25   Nr.  42  P. 

574  (Nr.  309).  Andrea  del  Sarto  zugeschriebcn :  Andere  Studie 
nach  der  frierenden  Figur  in  der  »Taufe  Petri«.  Rotel.  Eine  ausge- 
stellte  Studie  nach  dieser  Gestalt,  dem  Andrea  del  Sarto  zugeschriebcn, 
habe  ich  schon  erwahnt  (siehe  Nr.  147). 

575  (Nr.  14585).  Kopie  nach  dem  Fresko  Masaccios:  Wunder 
des  Zinsgroschen,  von  einem  spaten  Cinquecentisten.  Vielleicht  von  Gio- 
vanni da  San  Giovanni. 

S.  Croce. 

576  (Rahmen  414  Nr.  764).  Santi  di  Tito:  Auferstehung 
Christi.  Studie  fiir  sein  Altarbild  in  St.  Croce  (Cappella  Medici).  Feder 
und  Schwarzkreide,  getuscht  auf  grau  getbntem  Papier. 

57  7  (Nr.  7I23)-  Volterrano:  Entwurf  zu  dem  Kuppelgemalde  in 
der  Cappella  Niccolini.     Schwarzkreide. 

578  (Nr.  15797).  Anonimo  genannt  Kopf  eines  Greises.  Schwarz- 
kreide, weifi  gehoht.  Sichere  Zeichnung  von  Pier  Francesco  Florentine 
Wahrscheinlich  Studie  zu  Gottvater  in  einem  Bild  in  der  Cappella 
Medici.  44) 

519  (Nr.  13309).  Batt.  Naldini.  Grofier  Entwurf  fiir  die  Pieta 
am  Monument  des  Michelangelo.     Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

580  (Nr.  1764O).     Kopie  nach  demselben  Grabmal.     Feder. 

D  o  m. 

581  (Rahmen  67  Nr.  177 Ir).  Engel  Gabriel.  Feder.  Filippino 
zugeschrieben.  Vielmehr  von  Dom.  Ghirlandajo.  Skizze  zu  dem  Verktin- 
digungsengel  im  Mosaik  der  Verkiindigung  iiber  einem  der  Portale.  Siehe 
Nr.  38  im  vorigen  Aufsatz. 

582  (Rahmen  519  Nr.  248 A).  Die  Laterne  im  Bau.  Angeblich 
Kopie  des  16.  Jahrhunderts  nach  Brunelleschi.  Feder  getuscht  und  mit 
Rotel  belebt. 


44)  Von  Berenson  Ubersehen. 


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410  Emil  Jacobsen: 

583—584  (Nr.  489.  494).  Zwei  Federstudien  zu  drapierten  Ge- 
stalten  von  Bandinellis  Skulpturen  an  der  Chorschranke. 

585  (Nr.  561).  Bandinelli:  Zwei  drapierte  Figuren.  Scheinen 
Studien  zu  der  Chorschranke  des  Doms.     Feder. 

586  (Rahmen  429  Nr.  11  043 F).  Federigo  Zuccheri.  Der  Meister 
am  Arbeitstisch,  worauf  ein  Modell  der  Domkuppe]  (im  Durchschnitt), 
konferiert  mit  einem  Geistlichen  (Monsignore  Vincenzo  Borghini)  iiber  die 
dort  zu  schafTenden  Malereien.  Im  Hintergrunde  die  emporragende  Dom- 
kuppel.     Feder,  getuscht. 

587  (Rahmen  216  Nr.  1178).  Leicht  hingeworfene  Skizze  zu  den 
P>eskogemalden  in  der  Kuppel  von  Vasari,  die  von  den  Gebrudern  Zuccheri 
vollendet  wurden. 

S.  Egidio. 

588  (Rahmen  487  Nr.  2149F).  Giov.  Bapt.  Paggi:  Christus 
heilt  den  Gichtbriichigen.  Getuschte  Federzeichnung  zum  Bilde. 
(Zweiter  Altar  rechts.)  Im  Hintergrunde  Dom  und  Campanile.  Feder, 
getuscht. 

S.  Felicita. 

Jacopo  Pontormo:   Kreuzabnahme   in   der   Cappella    Capponi. 

589  —  595.  Zu  diesem  Werk  befindet  sich  hier  eine  groflere  An- 
zahl  vorziiglicher  Studien  in  roter  und  schwarzef  Kreide.  Ich  nenne 
unten  sieben  Nummern.45) 

596  (Nr.  6653).  Studien  zu  der  Verkiindigung  in  derselben  Kapelle. 
Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

597  (Rahmen  183  Nr.  6674 F).  Pontormo:  Jugendlicher  Taufer. 
Studie  zu  einer  Figur  in  der  Cappella  Capponi.     Schwarzkreide. 

Ingesuati. 

598  (Rahmen  254  Nr.  407).  Perugino:  Fiinf  nach  rechts  wan- 
dernde  Figuren.  Die  vordersten  tragen  Kessel.  Angeblich  Studie  fur 
eine  Anbetung  der  Konige  in  der  Ingesuati,  einer  Kirche  nahe  bei  Florenz, 
die   1530  zugrunde  ging.     Getuschte  Federzeichnung.     (Brogi   2554.) 

Innocenti  (San  Maria  degli). 
Dom.  Ghirlandajo:  Anbetung  der  Konige. 

599  (Rahmen  61  Nr.  316).  Drapierte,  nach  links  kniende  GestalL 
Wahrscheinlich  als  Studie  zu  einem  der  Konige  verwendet.    Andere  Be- 

45)   Nr.  6540.   (>544.  6573.   6576.   6577.   6619.  6627. 


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Die   Handzeichnungen  der  Uffizicn  etc. 


411 


ziehungen  kornmen  auch  vor.     Silberstift,   weifl  gehoht  und  getuscht  auf 
rotem  Papier. 46)     (Braun  233,  Brogi  1756.) 

600  (Rahmen  61  Nr.  384).  Dom.  Ghirlandajo:  Mannliche 
drapierte  Figur  mit  Portratziigen,  in  der  Rechten  einen  Pfeil 
haltend.  Silberstift,  weifi  gehoht  auf  gelblichem  Papier.  Studie  zu  der 
Figur  en  face  in  der  Gruppe  von  drei  stehenden  Mannern.  Im  Gemalde 
halt  diese  vornehme  und  gewifl  hochstehende  Personlichkeit  statt  des 
Pfeiles  eine  Manuskriptrolle.  Man  kann  vielleicht  hieraus  folgern,  dafi 
der  Taufname  des  Mannes  Sebastiano  und  dafi  er  ein  Gelehrter  oder 
Dichter  war.  Wer  ist  dieser  Mann?  Die  Beziehung  wurde  frtiher  nicht 
erkannt.47) 

S.  Lorenzo. 

601 — 621.  Pontormo:  Untergegangene  Fresken  im  Chor.  Vasari 
hat  dies  Freskowerk  ausfiihrlich  beschrieben.  Er  tadelt  es  zwar,  aber 
gerade  an  seinem  Tadel  erkennt  man,  dafi  es  reich  an  genialen  Ziigen 
gewesen  sein  mufi,  wenn  auch  Michelangelo  dem  alternden  Pontormo  zu 
Kopfe  gestiegen  ist.  Dies  wird  durch  die  hier  vorhandenen  Studien  be- 
statigt.  Unter  den  nicht  ausgestellten  befinden  sich  2 1  Studien  (vielleicht 
auch  mehrere),  fast  alle  in  Schwarzkreide.48)   Femer  unter  den  ausgestellten: 

622  (Rahmen  179  Nr.  465  *).  Die  Erschaffung  Evas.  Sorgfaltig 
ausgefiihrte  Rotelzeichnung. 

623  (Rahmen  189  Nr.  526).  Gottvater  erscheint  dem  Noah. 
Feder.  Diese  letztere  Zeichnung  geht  auf  Raffael  zuriick.  (Braun  488, 
Brogi   1564.) 

624  (Rahmen  189  Nr.  445  F).  Studie  zu  einem  Putto  fur  oben- 
genannte  Komposition.     Feder. 

Dafi  die  Zeichnungen  mit  Darstellungen  aus  dem  Alten  Testamente 
Beziehung  zum  Freskowerk  haben,  wird  durch  Vasaris  Beschreibung  be- 
statigt.  Er  sagt,  indem  er  zuerst  iiber  die  Selbstiiberhebung  Pontormos 
spottet:  »Immaginandosi  dunque  in  quest'  opera  di  dovere  avanzare  tutti 
i  pittori,  e  forse,  per  quel  che  si  disse,  Michelagnolo;  fece  nella  parte 
di  sopra  in  piu  istorie  la  creazione  di  Adamo  ed  Eva,  il  loro  mangiare 
del  porno  vietato,  e  1'  essere  scacciati  di  Paradiso,  il  zappare  la  terra, 
il  sacrifizio  d'  Abel,  la  morte  di  Caino,  la  benedizione  del  seme  di  Noe, 


46)  Diese  Draperiestudien,  die  Beziehung  zu  mehreren  Werken  Ghirlandajos  haben, 
werden  von  Berenson  gewiB  irrtUmlich  Mainardi  zugeschrieben. 

47)  Das  Alter  des  Mannes  ist  zwischen  $0  und  60.     Das  Bild   1488  datiert. 

48)  Das  jetzt  erschienene  Werk  von  Berenson  erspart  mir  das  langweilige  Auf- 
zahlen  der  Nummern,  nur  mochte  ich  ein  grofles,  wichtiges  Blatt  mit  nackten  Figuren 
(Schwarzkreide)  besonders  hervorheben,  Nr.  13861  sowie  Nr.  168s,  beide  von  Berenson 
iibersehen. 


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412  Emil  Jacobsen: 

e  quando  egli  disegna  la  pianta  e  inisure  dell'  Area.  In  una  poi  delle 
facciate  di  sotto,  ciascuna  delle  quali  e  braccia  quindici  per  ogni  verso, 
fece  la  inondazione  del  Diluvio,  nella  quale  sono  una  massa  di  corpi 
morti  ed  affogati,  e  Noc  che  pari  a  con  Dio  etc«  Vasari,  Ed.  Mi- 
lanesi  VI  S.  285  u.  f. 

625  (Nr.  18724).  Michelangelo:  Studie  zu  der  Fassade  von 
S.  Lorenzo.  Rotel.  (Siehe  Rivista  d'Arte  I  »Nuovi  disegni  sconosciuti  di 
Michelangelo. «) 

626  (Rahmen  512  Nr.  278A).  Giuliano  da  San  Gallo:  Studie 
zu  der  Fassade  von  S.  Lorenzo.  Mit  der  Inschrift  (angeblich  von  der  Hand 
Vasari's):   GIVLIANO    DA  SAN   GALLO  ARCH1T.     FIORENT.     Feder. 

627--631  (Rahmen  510  Nr.  276A,  279A).  Giuliano  da  San 
Gallo:  Zwei  andere  Studien.  In  den  Kartellen  noch  27 7 A,  280 A,  281  A. 
Feder  getuscht. 

632  (Nr.  6501).    Rosso  Fiorentino:  Rotelstudie  zu  dem  Altarbilde. 

633  (Rahmen  29  Nr.  615°).  Desiderio  da  Settignano  zu- 
geschrieben.  Geht  auf  den  Altar  von  Desiderio  im  rechten  Querschift 
zurtick.  Meiner  Ansicht  nach  wahrscheinlich  von  Francesco  di  Simone. 
Feder  getuscht. 49) 

634  (Nr.  6771).  Sogliani:  Martyrium  des  hi.  Arcadio.  Studie 
zu  einem  der  knieenden  Heiligen.     Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

^35  (Rahmen  7  Nr.  40  F).  Donatello  mit  Fragezeichen  zuge- 
schrieben.  Studie  von  Putti.  Feder.  Der  hockende  Putto  rechts  hat 
nicht,  wie  es  angegeben  wird,  mit  dem  Cosciamonument  im  Baptisterium 
zu  tun,  stimmt  aber  im  Gegensinn  mit  dem  Putto  rechts  am  Sepolcro 
di  Averrardo  und  di  Paccarda  del'  Medici  in  der  Sakristei.5°)  Genaue 
Nachbildungen  von  dem  hockenden  Knaben  am  Cosciamonument  sind 
dagegen  die  beiclen  Putten  mit  dem  Namenszuge  Christi  am  Marmorrelief 
im  Berliner  Museum,  Werkstatt  Verrocchios  zugeschrieben,  nur  dafi  diese 

4'>)  Von  demselben  Kiinstler  diirfte  audi  die  dem  Francesco  di  Giorgio  irrtUmlich 
zugeschriebene  Zeichnung  zu  einem  Altaraufsatz  (Rahmen  241  Nr.  1436)  sein.  Das  Blatt 
ist  in  der  Alb.-Publ.,  spiiter  auch  von  Beren?on  meiner  Ansicht  nach  irrtUmlich  Lorenzo 
di  Credi  zugeschrieben.  K>  ist  kein  Wunder,  dafi  es  an  Credo  erinnert,  denn  die  Ver- 
kUndigung  darauf  geht  auf  cine  Zeichnung  Lorenzos,  die  wahrscheinlich  als  Studie  fiir 
das  Ufffzienbild  gedient  hat,  zuruck  (Rahmen  82  Nr.  1196).  Wcnn  das  Blatt  von  Credi 
ware,  dann  diirfte  auch  die  oben  erurterte  Nr.  615^  sowie  Nr.  645°  in  demselben 
Rahmen  und  Nr.  614  in  Rahmen  28  von  ihm  sein.  Ks  stimmt  mit  diesen  Zeichnungen 
selbst  in  geringfiigigen  Details  uberein.  Aber  es  ist  nicht  von  Credi.  Es  zeigt  nicht 
seinen  Stil  und  wlirde  auch  in  seinem  Werk  ganz  vereinzelt  dastehen.  Von  derselbcn 
Hand  diirfte  noch  die  dem  Ant.  Pollojuolo  zugeschriebene  »Allegorie  auf  das  Gluck« 
sein  (Rahmen  29  Nr.  27S). 

5°)  Wahrscheinlich  von  Andrea  da  Buggiano  ausgefiihrt. 


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Die   Handzeichnungen  der  Ufftzien  etc.  413 

Putti  die  Kopfe  gegen  den  Beschauer  wenden.  Noch  genauer  wieder- 
holen  sie  sich  in  den  Inschrift  haltenden  Putti  an  dem  Forteguerri-Denk- 
mal  in  Pistoja,  welches  jedenfalls  auf  Verrocchios  Werkstatt  zuriickgeht. 
Man  vergleiche  mit  Donatellos  Put  ten,  wo  er  solche  dekorativ  verwertet 
hat,  den  hockenden  Knaben  in  dem  bekannten  Kinderstudienblatt  im 
Louvre  (Riickseite,  Ecke  links).  Dieser  kann  fast  als  ein  Ricordo  nach 
einem  jener  gelten.  Wenn  es  auch  wahr  sein  kann,  dafl  Verrocchio  Do- 
natellos Schiiler  nicht  gewesen  ist:  Beziehungen  zwischen  den  beiden 
Klinstlern  fehlen  dennoch  nicht. 

636  (Nr.  1375).  Polidoro  da  Caravaggio  zugeschrieben.  Zwei 
sich  unterhaltende  Manner.  Feder  getuscht.  Scheint  inspiriert  von 
zwei  sich  unterhaltenden  Heiligen  an  einer  der  Bronzetiiren  von  Donatello 
in  der  Sakristei  von  S.  Lorenzo. 

637—638  (Nr.  259 — 261).  Antonio  da  San  Gallo  il  Vecchio. 
Kopien  oder  vielmehr  Versionen  naeh  Donatellos  Reliefs  an  den  Bronze- 
tiiren.    Feder,  weifi  gehoht  auf  rotlich  getontern  Papier.  51). 

Sagrestia   nuova. 

639  (Nr.  187 19).  Michelangelo.  Auf  diesein  Blatt  zwei  Studien 
zu  der  »Nacht«.  Wesentlich  Studien  zum  linken  Bein  mit  seiner  machtigcn 
Muskulatur,  doch  ist  in  der  grofleren  Studie  die  ganze  Figur  leicht  an- 
gedeutet.  Der  Kiinstler  modelliert  hier  das  Fleisch  in  magistraler  Weise 
und  gibt  sich  liber  jedes  Schwellen  und  Senken  der  stark  bewegten 
Formen  genaue  Rechenschaft.  Daneben  Studie  zu  dem  linken  Bein  des 
»Tags«,  sowie  einige  anatomische  F^ntwiirfe. 

Auf  der  Riickseite  wieder  zwei  Beinstudien,  auch  fur  die  »Nacht«. 
Alles  Silberstift. 

Die  obengenannten  Zeichnungen  gehorcn  in  die  Serie  von  unbc- 
kanntcn  Studien  des  Michelangelo,  die  wie  schon  fruher  mitgeteilt  wurde, 
von  Ferri  und  mir  in  jiingster  Zeit  nachgcwiesen  sind.  52) 

In  einigen  dieser  Studien,  nicht  am  wenigsten  in  denjenigen  ftir  die 
»Nacht «,  ist  es  merkwiirdig  zu  beobachten,  wie  der  Meister,  indem  er 
zeichnet,  im  Geiste  Hammer  und  Meisel  in  den  Handen  hat,  denn  die 
Striche  sind  mit  soldier  Energie  in  das  Papier  hineingedriickt,  dafl,  wo 
es  nicht  sehr  widerstandsfahig  ist,  wie  in  Nr.  18722,  es  von  dem  Silber- 
stift fast  durchgeschnitten  ist. 

640  (Rahmen  190  Nr.  607).  Federskizze  fur  das  Grabmal  ftir 
Lorenzo  Magnifico,  dem  Aristotele  da  Sangallo  zugeschrieben.    Kopie 


51)  Von  Berenson  Giuliano  zugeschrieben.     Die  grobe  Ausftihrung  und  das  Hand- 
schriftliche  deuten  jectoch  mit  Sicherheit  auf  Antonio. 

5*)  Vgl.  Miscellanea  d'Artc  Anno  I.  Disegni  sconosciuti  di  Michelangelo.     S,  76. 


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a  i  a  Emil  Jacobsen: 

nach  einer  Zeichnung  von  Michelangelo.  Siehe  Pietro  Franseschini  »La 
Tomba  di  Lorenzo  dei  Medici «.  Feder.  —  Rekonstruktion  von  der 
Hand  Aristoteles  da  Sangallo  ist  auch  der  noch  dem  Michelangelo  zu- 
geschriebene  Entwurf  zum  Grabinal  Julius'  II.  (Rahmen  142  Nr.  608). 
Feder.  53) 

641  (Nr.  258).  Aristotele  da  Sangallo  (friiher  Michelangelo) 
zugeschrieben.  Grabmal  rnit  zwei  Sarkophagen,  dariiber  Madonna,  ein 
Buch  haltend,  rnit  dem  Kinde,  vor  ihr  stehend,  nach  dem  Buche  langend, 
zwischen  zwei  Heiligen  (Cosmus  und  Dainianus),  iiber  diesen  zwei  andre 
Hcilige.  Wichtig  als  Ricordo  nach  einer  Studie  Michelangelos  fiir  das 
geplante  aber  nicht  ausgeflihrte  Grabmal  fiir  Lorenzo  und  Giuliano  de* 
Medici,  das  an  der  Wand,  wo  jetzt  die  Madonnenstatue  und  Cosmus  und 
Damianus  sich  befinden,  angebracht  werden  sollte.  Im  Jahre  1559  liefi 
Grofiherzog  Cosimo  I.  die  Leichen  von  der  alten  Sakristei  hier  hinliber- 
schaffen,  aber,  so  seltsam  es  auch  klingt,  man  wufite  nicht,  wo  sie  bei- 
gesetzt  waren,  bis  vor  kurzem  Pietro  Franceschini  die  Sarge  der  beiden 
Medici  unter  der  Madonna  nachgewiesen  hat.  Feder.  Andere  Studie 
hierfiir  Rahmen  190  Nr.  607.  Ein  ahnlicher  dem  Michelangelo  zuge- 
schriebener  Entwurf  in  der  Albertina. 

642  —  643  (Nr.  1840,  1 841).  Tintoretto  zugeschrieben.  Vier 
Studien  nach  dem  Kopf  Giulianos  de*  Medici  von  Michelangelo.  Schwarz- 
kreide,  weifi  gehdht. 

644  (Nr.  12914).  Liegende  Figur,  dem  Tizian  zugeschrieben. 
Scheint  inspiriert  von  Michelangelos   »Tag<*. 

645  (Rahmen  190  Nr.  607).  Kopie  nach  dem  Grabmal  der  Medici. 
Siehe  P.  Franceschini.      »La  Tomba  dei  Lorenzo  de  Medici. « 

646  (Nr.  14778).  Kopie  nach  Michelangelos  »Tag«  von  Angel o 
Bronzino.     Schwarzkreide. 

647  (Nr.   16983).     Rotelstudie  nach  derselben  Figur. 

648  (Nr.  6548).  Pontormo  zugeschrieben.  Liegende  Figur.  In- 
spiriert von  Michelangelos   »11   Crepuscolo«.     Schwarzkreide. 

649  (Nr.   16984).     Rotelstudie  nach  derselben  Figur. 

650  (Nr.  253).  Heemskerck  zugeschrieben.  Kopie  nach  Michel- 
angelos: Giuliano  de'  Medici.     Rotel. 

651  (Nr.  18209).  Kopie  nach  Michelangelos:  Lorenzo  Duca  d'Ur- 
bino.     Rotel. 

652  (Nr.  17754).  Kopie  nach  der  » Auroras.  Schwarzkreide,  weifi 
gehoht. 


53)   Vgl.   den   Aufsatz   von   P.    Nerino    Ferri    in    der    Miscellanea   d'Arte    Anno    1. 
Pag.    11. 


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Die   Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  4 1 5 

San  Marco. 
Fra  Bartolommeo:  Thronende  Maria. 

653  (Rahmen  no  Nr.  1283). 

654  (Rahmen  117  Nr.  458).  Beide  Johannes  den  Taufer  darstellend. 
Nach  dem  Katalog  sollen  diese  Zeichnungen  Beziehungen  zu  dem  hiesigen 
Altarbild  von  Fra  Bartolommeo  haben,  was  fraglich  ist.  Es  ist  dagegen 
sicher,  dafi  Nr.  458  die  genaue  Vorzeichnung  ftir  Johannes  den  Taufer 
in  der  Thronenden  Madonna  im  Dom  zu  Lucca  ist.  Ftir  dasselbe  Bild 
hat  auch  der  hi.  Stephan,  Rahmen  124  Nr.  483,  gedient.  Beide  Schwarz- 
kreide,  weifi  gehoht.  (Nr.  1283  Braun  86,  Brogi  1939.  Nr.  458  Braun  85, 
Brogi  1446.) 

Nr.  1283  ist  Studie  zu  derselben  Figur,  aber  im  Gegensinn.  Diese 
Zeichnung  hat  der  Frate  wieder  benutzt  ftir  sein  Spiitwerk:  »die  Verkiindi- 
gung«  im  Louvre;  endlich  scheint  es,  dafi  auch  RafTael  die  Skizze  in 
seiner  Madonna  di  Foligno54)  verwendet  hat. 

S.  Maria  Nuova. 

655  (Rahmen  239  Nr.  849).  Studie  zu  dem  Fresko  am  rechten 
Ende  des  Porticos,  die  Verkundigung  darstellend,  von  Taddeo  Zuccheri. 
Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

S.  Maria  Novella. 

656  (Nr.  7514).  Francesco  Montelatici.  Entwurf  zum  Gemalde 
iiber  der  Eingangstiir.     Rot-  und  Schwarzkreide. 

657  (Rahmen  61  Nr.  316).  Ghirlandajo:  Anbetung  der  Konige. 
(Fresko  im  Chor.)  Studie  zu  einem  der  knienden  Konige.  (Brogi  1756.) 
Diese  Studie  ist,  wie  friiher  erwahnt,  von  dem  Meister  mehrfach  benutzt 
worden.  Nr.  290  desselben  Rahmens  hat  vielleicht  auch  Beziehung  zu 
einer  der  Figuren.  Nr.  284,  die  nicht  einen  Konig,  sondern  den  hi. 
Hieronymus  darstellt,  hat  dagegen  keine  Beziehung  zum  Fresko.  Diese 
ist  vielmehr  eine  erste  Skizze  fiir  die  Gestalt  des  knieenden  hi.  Hieronymus 
in  der  »Thronenden  Madonna «  Nr.  88  der  Berliner  Galerie.  Diese  Gestalt 
wurde  von  Granacci  ausgefiihrt,  sowie  das  ganze  Bild  von  Schtilern  Ghirlan- 
dajos,  worauf  ich  schon  in  meinem  Aufsatze  iiber  die  Louvregalerie  aul- 
merksam  gemacht  habe.  Es  gibt  hier  noch  zwei  andere  Studien  zu  dieser 
Gestalt:  die  eine  unter  den  dem  Lionardo  zugeschriebenen  Aquarell- 
zeichnungen  auf  Leinwand,  Rahmen  93  Nr.  434  (Brogi  1869),  und  die 
andere,  dem  Lorenzo  di  Credi  zugeschrieben,  aber  vielmehr  Granacci  selbst 


54)  1st  es  Zufall,  dafi  diese  Gestalt  von  Johannes  dem  Taufer  in  Verrocchios  und 
Lorenzo  di  Credis  Altarbild  im  Dom  zu  Pistoja  fast  genau  reproduziert  ist? 


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416  Emil  Jacobsen: 

zukommend,  Rahmen  83  Nr.  508.  Wir  haben  also  hier  rnit  dem  von 
Granacci  gezeichneten  Kopf,  worauf  ich  schon  in  rneinern  Louvre-Artikel 
aufmerksam  machte,  vier  Studien  zu  dieser  Gestalt.  Wie  schon  friiher  er- 
wahnt,  hat  gewifl  auch  Sogliani  bei  diesem  Gemalde  einen  Finger  mit  im 
Spiele  gehabt.  Man  vergleiche  den  Kopf  des  Taufers  auf  dem  Berliner 
Bild  mit  dem  Kopfe  des  Heiligen  mit  dem  Spruchband  auf  der  Konzeption 
in  den  Uffizien.  Ich  behalte  mir  vor,  in  einer  anderen  Zeitschrift  aut 
dies  Thema  naher  einzugehen  und  den  ganzen  7Aisammenhang  mit  Ab- 
bildungen  zu  erlautern. 

658  (Rahmen  62  Nr.  174).  Face-Bildnis  einer  jungen  Frau,  Silber- 
stift,  weifl  gehoht  auf  rotlichem  Papier.  Angeblich  Studie  fiir  eine  der 
im  Zeitkosttim  auftretenden  Frauen  im  Fresko  mit  der  Geburt  Marias. 
Nach  Vergleich  mit  zwei  Medaillen  von  Niccolo  Spinelli  (Bargello  Nr.  106, 
107)  ist  wahrscheinlich  Giovanna  Tornabuoni  dargestellt.  Die  Beziehung 
ist  zweifelhaft  schon  deshalb,  weil  die  Zeichnung  kaum  von  Ghirlandajo 
ist,  sondern  vielmehr  von  Bastiano  Mainardi  und  zwar  als  Studie  zu  seinem 
Bildnis  in  der  National  Gallery  Nr.  1230,  welches  dem  Dom.  Ghirlandajo 
zugeschrieben  wird,  aber  von  mir,  schon  in  meinem  Aufsatz  iiber  diese 
Galerie,  dem  Mainardi  zuerkannt  wurde.  In  demselben  Rahmen  zwei 
andere  Frauenkopfe  von  derselben  Technik  und  auf  ithnlichem  Papier, 
Maniera  del  Ghirlandajo  genannt,  Nr.  173,  175,  die  demnach  auch  von 
Mainardi  sein  diirften.  55) 

Filippino  Lippi:  Fresken  der  Cappella  Strozzi. 

659  (Rahmen  54  Nr,  195).  Studie  zu  einer  Figur  im  Martyrium 
des  Johannes  E.     Botticelli  zugeschrieben.     Silberstift,  weifl  gehoht. 

Auferweckung  der  Drusiana. 

660  (Rahmen  69  Nr.  185).  Studie  zu  den  Bahrentragern.  Silber- 
stift, weifl  gehoht  auf  rosa  Papier  (Brogi    1773). 

661  (Rahmen  66  Nr.  303).  Vielleicht  Studie  zu  einem  der  Bahren- 
trager  oder  zu  Martyrium  des  Johannes  E.  Silberstift,  weifl  gehoht  auf 
rosa  Papier. 

Fresken  in  Chiaroscuro. 

662  (Rahmen  54  Nr.  203).  Zwei  Frauen  vor  einer  Tripode.  Botti- 
celli zugeschrieben,  aber  von  Fillippino.  Nicht  benutzter  Entwurf.  Ge- 
tuschtc  Federzeichnung,  weifl  gehoht. 

663  (Rahmen  415  Nr.  758^.  Santi  di  Tito:  Heilung  des  Gicht- 
bruchigen.  Vorzeichnung  fiir  sein  Altarbild.  Getuschte  Federzeichnung, 
weifl  gehoht. 


55)  Beren>on  giht  dagcgcn,  gewiQ  mit   Unrecht,  Xr.   174  und    175   dem  Granacci. 


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Die   Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  417 

Chiostro  Verde. 

664  (Nr.  4622).  Kopie  nach  Uccellos  »Diluvio«.  Ich  nenne  aus- 
nahmsweise  diese  Zeichnung  aus  der  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts.  Das 
Fresko  war  damals  etwas  besser  erhalten  wie  jetzt  und  die  Zeichnung 
kann    fur   die    Rekonstruktion   desselben   vielleicht   niitzlich   sein.     Feder. 

Klosterhof. 

665  (Rahmen  419  Nr.  819^.  Bernardo  Poccetti:  Studie  zu 
einer  weiblichen  Figur  in  einem  seiner  Fresken.    Getuschte  Federzeichnung. 

S.  Michelino  in  Visdomini. 
Pontormo:    Heilige   Familie    (Kopie,    Original    in   der  fruheren 
Koll.  Doetsch). 

666  (Nr.  6581).     Studie  fur  den  Kopf  Josephs.     Rotel. 

667  (Rahmen  183  Nr.  654).  Studie  fur  den  Kopf  des  Christkindcs, 
Schwarzkreide.     (Vergleiche  Nr.  462.) 

668  (Rahmen  180  Nr.  6744).  Kniende  mannliche  Figur.  Studie 
fiir  S.  Francesco.     Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

669  (Nr.  6545).  Studie  ftir  den  kleinen  Taufer.  Schwarzkreide 
und  Feder. 

670  (Nr.  6662).  Studie  fiir  einen  der  die  Draperie  zurttckschlagen- 
den  Putti.     Schwarzkreide. 

671  (Nr.  6741).     Studie  fiir  S.Francesco.     Schwarzkreide. 

S.  Niccolo  del  Ceppo  (Via  Pandolfino). 
Sogliani:  Heimsuchung. 

672  —  673  (Nr.  17042  — 17043).  Zwei  kleine  Skizzen  fiir  das  Bild. 
Schwarzkreide,  weifi  gehoht. 

Ognisanti. 
674  (Rahmen  96  Nr.  428).  Lionardo  da  Vinci:  Frauenkopf 
nach  vorn  geneigt,  mit  reicher  Haartracht  und  geschlossenen  Augen. 
Feder  getuscht  (Braun  429,  Brogi  1868).  Nach  H.  Brockhaus  mutmafilich 
das  Bildnis  einer  der  Frauen  von  der  Vespucci-Familie  und  zwar  von  der 
schonen  Simonetta  Vespucci,  die  im  hiesigen  Freskowerk  von  Dom.  Ghir- 
landajo  abgebildet  ist.56)  Die  Zeichnung  ist  Lionardo,  Verrocchio  und 
von  MorelH  einem  vlamischen  Nachahmer  von  Verrocchio  zugeschrieben. 

56)  Forschungen  liber  Klorentiner  Kunstwerke.  Brockhaus,  Leipzig  1902.  Es 
gibt  unter  den  Zeichnungen  ein  anderes  Krauenbildnis  von  einem  viel  blirgerlicheren 
Charakter,  das  meiner  Ansicht  nach  griifiere  Ahnlichkeit  mit  der  betr.  Frau  hat  und 
vielleicht  diese  selbst  oder  eine  nahe  Verwandte  darstellt.  Es  befmdet  sich  in  Rahmen  2S3, 
Nr.  2076  und  ist  zicmlich  willklirlich  Dosso  Dossi  zugeschrieben,  kann  aber  ebensogut 
von  einem  florentini*chen  Klinstler  herrUhren. 

Repertorium  ftir  Kunstwissenschaft,  XX VII.  2S 


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a  1 8  Emil  Jacobsen : 

Ich  kenne  nicht  die  Zeichnungsweise  Lionardos,  als  er  noch  ein  ganz 
junger  Mensch  und  von  scinem  Lehrer  abhangig  war.  Die  erste  mir 
bekannte  Zeichnung  ist  die  schon  sehr  frei  und  ktihn  hingeworfene  Land- 
schaftsstudie  (Nr.  8P  Rahmen  97),  datiert  1473.  Doch  miissen  es  ahn- 
liche  Zeichnungen  gewesen  sein,  worauf  Vasari  hindeutet,  wenn  er  schreibt: 
» Sono  alcuni  disegni  di  sua  mano  nel  nostro  Libro  fatti  con  molta 
pacienza  e  grandissimo  giudizio;  infra  i  quali  sono  alcune  teste  die 
femina  con  bell'arie  ed  acconciature  di  capelli,  quali,  per  la  sua  bellezza, 
Lionardo  da  Vinci  sempre  imito.«  (Ed.  Milanesi  III  363  u.  f.)  — Von 
Verrocchio  befindet  sich  eine  ahnliche,  jedoch  uberlegenere  Studie  ini 
British  Museum.  Was  Lionardo  betrifft,  so  zeigt  die  Zeichnung  weder 
seinen  charakteristischen  Stil,  noch  scheint  mir  die  Qualitat  hoch  genug 
fiir  ihn. 

Unter  den  27  Zeichnungen,  welche  ohne  und  mit  Fragezeichen  dem 
Lionardo  zugeschrieben  werden,  sind  meines  Erachtens  sechs  sicher  echt: 

Rahmen  93  Nr.  423.  Kopf  eines  Greises  und  eines  Jlinglings.  Rotel 
(167  Brogi   1876). 

Rahmen   93   Nr.  449.     Mannlicher  Kopf.     Feder  (Brogi  1880). 

Rahmen  97  Nr.  446.  Zwei  Kopfe  und  Han dschriftli dies.  Fedcr 
(Braun  430   Brogi    1622). 

Rahmen   97   Nr.  8  P.     Landschaftsstudic.     Feder. 

Rahmen  96  Nr.  436.  Studie  zu  der  Anbetung  der  Konige  in  den 
Uffizicn.     Feder  (Braun   452   Brogi  1621. 

Rahmen  93  Nr.  421.  Maria  mit  dem  Kinde,  das  mit  cinem  Hundchen 
(nicht  Katze)  spielt.     Feder  getuscht.     (Brogi  1879). 

Ein  grofier  Teil  der  ubrigen  Blatter  lafit  sich  jedoch,  wie  ich  glaube, 
mit  einiger  Sicherheit  bestimmen. 

In  Rahmen  93  sind  Nr.  433,  434,  43757)  wesentlich  Draperiestudien, 
Nr.  43 1 58)  Madonnenkopf  (schon  er\vahnt3°),  Nr.  432  Studien  zum  Christ- 
kind  59)  (weiflgehohte  Tuschzeichnungcn  auf  Leinwand),  wahrscheinlich 
alle  von  Dom.  Ghirlandajo;  die  Kopfstudien  Nr.  425,  426  und  442  (Silber- 
stift)60)  von  Boltraffio;  Nr.  440  Mannlicher  Kopf  in  einem  Tondo  (Silber- 
stift,  weifi  gehoht)61)  von  Granacci. 

Das  Blatt  Rahmen  95  Nr.  447  mit  verschiedenen  Studien  ist  eine 
spate  Falschung,  was  schon  daraus  hervorgeht,  dafi  es  mit  Bleistift  ge- 
zeichnet  ist  (auf  stark  rotem  Papier). 


57)  Brogi    1870,  1869,    161 8. 

58)  Brogi  1873.  J^a^  ^er  Kopf  nicht  etwa  Kopic  sci,  bewcist  der  fehlcndc  Schleicr. 

59)  Brogi    1874. 

(>'J)  Brogi    1878,  1872,    1624. 

(u)  Brogi    1623.  Von  Bcrcnson  gcwiC  mit  L'nrecht  Sogliani  zugeschrieben. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  410 

Das  herrliche  Frauenbildnis  (Rahmen  99  Nr.  414,  Rotel)  von  Bayers- 
dorfer  dem  Franciabigio,  von  Morelli  dem  Bacchiacca,  von  anderen  dem 
Boltraffio  zugeschrieben,  ist,  nieines  Erachtens,  wahrscheinlich  von  Sodoma. 
Die  lange,  schmale  Augenbildung,  die  Formen  des  Ohres  und  der  Hande, 
das  gewellte  Haar  deuten  auf  diesen  Meister.62) 

Es  gibt  jedoch  in  den  Kartellen  noch  eine  Zeichnung,  oder  richtiger 
gesagt  das  Fragment  einer  Zeichnung,  die  ich  glaube  dem  Lionardo 
selbst  zuschreiben  zu  konnen.  Es  befindet  sich  unter  Nr.  13609  eine 
dem  Parmegianino  zugeschriebene  Federzeichnung  mit  drei  Profilen  von 
Greisenkopfen,  zwei  mit  groflem  Bart,  einem  bartlos.  Dieser  letzte  gehorte* 
jedoch  nicht  ursprunglich  zum  Blatt,  sondern  ist  ein  aufgeklebtes  Bruch- 
sttick,  eigentlich  nur  eine  Maske,  indem  der  Hinterkopf  fehlt.  Wahrend 
die  beiden  ersten  offenbar  Imitationen  sind,  kann  das  Fragment,  ein  grofl- 
artiger  Charakterkopf  von  ausgepragtem  lionardesken  Stil,  wohl  Anspruch 
erheben,  vom  Meister  selbst  zu  stammen.  Es  zeigt  nicht  allein  die  ihm 
eigentiimliche  Strichfiihrung  von  links  nach  rechts  (das  tun  die  Imitationen 
auch),  sondern,  was  wesentlicher  ist,  im  Ausdruck  eine  unheimliche  Grofie 
und  einen  diisteren  Ernst,  was  ein  Kopist  in  diesem  Grade  kaum  er- 
reichen  kann.  Dieser  Kopf  ist,  wie  gesagt,  bartlos,  wie  fast  durchgangig 
bei  Lionardo.  Die  beiden  andern  erinnern  im  Typus  sehr  an  Parme- 
gianino, was  die  Zuschreibung  erkliirt.  Um  einem  nicht  verwertbaren 
Bruchstuck  Importanz  zu  geben,  hat  man  es  mit  zwei  Imitationen  vcr- 
bunden  und  dadurch  vcrsucht,  ein  ansehnlichcs  Blatt  zu  schaflfen. 

675  (Nr.  14488).  Nach  einem  im  Refektorium  aufbewahrten  Fresko- 
fragment  von  Andrea  del  Sarto.    Aus  dem  Orto  dei  Servi.    (Vergl.  Nr.  567.) 

Or  San  Michele. 

676  Rahmen  260  Nr.  529).  Raffael:  St.  Georg  (mit  der  Lanze) 
den  Drachen  to  tend.  Fcder,  durchpausiert.  (Brogi  1 561.)  Nach  mehreren 
Forschern  soil  diese  Zeichnung  zu  dem  Relief  mit  demselben  Gegenstand 
an  Orsanmichele  Bezug  haben.  Die  Moglichkeit  leugnc  ich  nicht,  doch 
ist  die  Annahme  keine  notwendige.  Die  Legende  kommt  schon  sehr 
friihe  in  sehr  entwickelter  und  fester  Form  vor  und  geht  vermutlich  auf 
die  Antike  zuriick.  Wie  wohl  diese  selbst,  so  fuflt  gewifi  auch  ihre  bild- 
liche  Darstellung  auf  Perseus  Kampf  mit  dem  Mecrungetum  und  der  Be- 


6l)  Alinari  91.  Brogi  1864.  Berenson  gibt  dies  Bildnis,  nach  dem  Vorgang 
des  Signor  Enrico  Costa,  mit  groOer  Entschiedenheit  Pontormo,  aber  sclion  die  Augen- 
bildung, bei  Pontormo  immer  rund  und  eingesackt,  schliefit  ihn  aus.  Meincr  Ansicht 
nach  stellt  das  Portrjit  dieselbe  Pcrsonlichkcit  dar  wie  das  beriihmte  Frankfurter  Hildnis, 
das  vor  kurzem  Scbastiano  del  Piombo  zugeschrieben,  von  Morelli  jedoch,  wie  ich  glaube 
mit  Recht,  dem  Sodoma  angewicsen  wurde.  Ich  hofTe  bei  anderer  (ielegenheit  auf  diese 
herrliche  Zeichnung  au;fiihrlich  zurlickzukommcn. 

2S* 


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420  Emil  Jacobsen: 

freiung  Andrornedas.  Wer  hat  z.  B.  nicht  auf  der  Wanderung  durch 
die  alten  Strafien  Genuas  diese  Darstellungen  aus  sehr  frtiher  Zeit,  hoch- 
entwickelt,  als  Reliefs  iiber  den  Eingangsttiren  der  Hauser  gesehen:63) 
Dafi  Raflfael  sonst  Entlehnungen  bei  Donatello  gemacht  hat,  leugne  ich 
nicht.  Es  ist  kein  Zweifel,  dafi  Raffael  und  seine  Schiiler  zu  den  Fresken 
in  den  Stanzen  Donatellosche  Figuren  aus  den  Bronzereliefs  in  San  An- 
tonio in  reicher  Fiille  venvendet  haben.  Das  haben  Robert  Vischer  und 
W.  Voge  uberzeugend  nachgewiesen.  Der  Letztgenannte  geht  jedoch  zu 
weit,  wenn  er  einen,  sonst  nicht  nachgewiesenen  Aufenthalt  Raffaels  in 
Padua  voraussetzt  und  ihm  eine  Zeichnung  in  den  Uffizien,  die  nicht 
seine  Hand  zeigt,  als  Kopie  nach  einem  der  Bronzereliefs  zuschreibt 
Das  ist  keine  notwendige  Annahme.  Er  kann  ja  schon  in  Florenz  mit 
Studien  und  Entwurfen  von  der  Hand  Donatellos  bekannt  worden  sein 
und  solche  erworben  haben.  Man  lernt  aus  Vasari,  wie  solche  Zeich- 
nungen  unter  den  Kiinstlern  zirkulierten  und  den  grofiten  Einflufi  auf  die 
Entwicklung  der  Kunst  hatten.  Es  ist  auch  nicht  so  entschieden  von 
der  Hand  zu  weisen,  dafi  die  betr.  Zeichnung  (Rahmen  273  Nr.  1484) 
in  den  Uffizien  nicht  eine  solche  Studie  sein  kbnnte.  Dafi  die  Zeich- 
nung zufalligerweise  in  die  »R6iriische  Schule«  gesetzt  wird,  beweist 
wirklich  nichts.  Das  kommt  einfach  daher,  dafi  die  Beziehung  zu  dem 
Relief  in  Padua  iibcrsehen  worden  ist  Voge  macht  selbst  auf  einige 
Abweichungen  vom  Original  aufmerksam,.  was  bei  einer  Kopie  eher  be- 
frcmden  sollte.  Die  Freiheit  der  Technik  ist  kein  Einwand.  Ich  sehe 
nicht  ein,  warum  der  Kiinstler  nicht  mit  der  Feder  dieselben  Strichc 
sollte  machen  kdnnen,  die  er  mit  dem  Modellierholz  faktisch  gemacht 
hat.64)  Die  Echtheit  der  Zeichnung  ist  jedoch  schwierig  zu  beweisen, 
dazu  fehlt  uns  das  Vergleichungsmaterial.  Es  gibt,  soviel  ich  weifi,  keine 
ganz  sichere  und  anerkannte  Handzeichnungen  von  Donatello.  Die  Zeich- 
nung mag  denn  immerhin  eine  Kopie  sein,  von  der  Hand  Raffaels  ist 
sic  sicherlich  nicht.65)    Die  Untersuchungen  Voges  verlieren  jedoch  durch 

63)  Es  gibt  von  l'ccello  eine  Reiterstudie  zum  Sehlachtenbild  in  den  Uffizien  (er- 
wahnt  unter  Nr.  22),  die  fast  ganz  liberein»timmt  mit  S.  Georg  rait  der  Lanze  von 
Raffael.  l'ccello  erscheint  viel  bedeutender  mit  der  Feder  oder  dem  Silberstift,  als  mit 
dem  Pinsel  in  der  Hand.  Die  Studie,  voll  Freiheit  und  Feuer,  ist  der  betrefTenden  Figur 
im  Bilde  sehr  tiberlegen.  Aus  ihrer  Ahnlichkeit  mit  dem  Georg  von  Raffael  mochte 
ich  doch  nicht  schlieflen,  daO  sie  als  Vorbild  gedient  hat.  Es  gibt  ferner  einen  florentini- 
schen  Holzschnitt  noch  aus  dem  15.  Jahrhundert,  der  die  Komposition  genau  im  Gegcn- 
sinn  wiedergibt.     Siehe  Kristeller:    Early  Florentine  Woodcuts.     London    1897.     Nr.  67. 

<h)  Nel  disegnar  fu  risoluto,  e  fece  i  suoi  disegni  con  si  fatta  pratica  e  ficrezza, 
che  non  hanno  pare,  come  si   puo  vedere  nel  nostro  libro.   Vasari.  Ed.  Milanesi.   II.  424. 

65)  Battista  Franco,  an  den  man  neuerdings  gedacht  hat,  ist  nicht  der  Meister.  — 
Ein  Blatt  in  demselben  Rahmen,  Nr.  1487,  zwei  sich  unterhaltende  Frauen  darstellend. 
zeigt  denselben  Stil. 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  421 

diese  Erwagung  nichts  von  ihrem  Verdienst.  Das  Wichtigste  ist  der  Nach- 
weis,  dafi  Raftael  Entlehnungen  von  Donatello  gemacht  hat.  Ob  von 
den  fertigen  Reliefs  oder  von  Entwiirfen,  bleibt  Nebensache. 

S.  Spirito. 
Raffaello  di  Carli. 

677  (Rahinen  61  Nr.  306).  Kopf  eines  Heiligen,  Ghirlan- 
dajo  zugeschrieben.  Studie  zum  Kopfe  des  hi.  Laurentius  im  Altarbild 
von  Raffaello.     Silberstift,  weifi  gehoht. 

678  (Rahmen  66  Nr.  226).  Filippino:  Geburt  Christi.  Scheint 
benutzt  fur  das  mittlere  Predellenstiick  der  hi.  Dreieinigkeit,  wahrschein- 
lich  von  Lorenzo  di  Pratese.66)     Silberstift. 

679  (Rahmen  68  Nr.  1169).  Der  hi.  Martin  teilt  seinen  Mantel 
mit  einem  Arm  en.  Vorzeichnung  ftir  das  jetzt  untergegangene  Glas- 
gemalde  in  der  Cappella  Tanai  di  Nerli,  wo  sein  beriihmtes  Altanverk  noch 
ist.  Getuschte  Federzeichnung.  Schon  im  Libro  Magliabecchiano  er- 
wahnt:   »Fece  anchora  il  disegno  del  la  finestra  di  uetro  di  San  Martino«. 

680  (Rahmen  511  Nr.  133 A).  Giuliano  da  Sangallo.  Entwurf 
zur  Fassade  von  S.  Spirito  in  Florenz.     Feder. 

681  (Rahmen  428  Nr.  2340F).  Stradanus:  Christus  jagt  die 
Kramer  a  us  dem  Tempel.  Nicht  erkannter  Entwurf  ftir  das  hiesige 
Altarbild.  In  der  Ausftihrung  vielfach  geandert  und  mit  verschiedenen 
Zligen  bereichert.     Getuschte  Federzeichnung,  weifi  gehoht 

682  (Nr.  2339).  Stradanus.  Anderer  Entwurf  zum  Gemalde. 
Feder  getuscht,  auf  gelblichem  Papier. 

S.  Stefano. 

683  (Nr.  2324 A).  Prospekt  zu  der  priichtigen  Doppeltreppe  von 
Buontalenti,  die  friiher  zum  Chor  in  S.  Trinita  ftihrte,  aber  jetzt  zu 
S.  Stefano  uberfuhrt  worden  ist.     Feder  getuscht. 

S.  Trinita. 

684  (Rahmen  47  Nr.  124).  Auf  diesem  Matte  zwei  Zeichnungen 
von  Verrocchio.  Das  Blatt  wird  im  Katalog  so  bezeichnet:  »Testa  di 
putto  ed  altra  di  vecchio  in  profilo.  Die  erstgenannte  Zeichnung  schon 
unter  Nr.  513  erwahnt. 

Der  mit  miniaturartiger  Feinheit  ausgefiihrte  Greisenkopf  in  Profil, 
gegen  rechts  gewandt,  ist,  wie  der  Vergleich  mit  der  Profilbuste  auf  dem 
Grabmonument  von  Giuliano  da  Sangallo  und  den  beiden  Bildnissen  auf 
dem    Fresko    von    Dom.    Ghirlandajo    beweist,    ein    bis   jetzt    unerkanntes 

&>)  Raffaellino  del  Garbo,  Granacci  und  anderen  zu^esclirieben. 


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422  Emil  Jacobsen : 

Portrat  Francesco  Sassettis.  Feder,  weifl  gehoht.  Dies  Bildnis  stellt  den 
Manti  etwas  jiinger  dar,  wie  jene  beiden  (das  Fresko  ist  14S5  datiert) 
und  kann  deshalb  dienen,  das  Blatt  zu  datieren.  Der  Puttokopf  ist,  wie 
schon  erwahnt,  wahrscheinlich  eine  Studie  zu  dem  Kopfe  des  Fisch- 
mannchens  im  Hof  des  Palazzo  Vecchio.     (Brogi    17 13.) 

Ich  bemerke  noch,  dafi  die  dem  Ant.  Rosellino  zugeschriebene 
Biiste  im  Bargello  nicht,  wie  angegeben,  Francesco  Sasetti  darstellt, 
denn  sie  zeigt  abweichende  Ziige.  Auch  ist  der  Kopf,  obwohl  gleich- 
falls  im  Greisenalter  dargestellt,  mit  Haar  bedeekt,  wahrend  er  auf  den 
von  mir  genannten  sicheren  Portraits  fast  ganz  kahl  ist. 

685  (NY.  920).  Jacopo  F^mpoli:  Schliisselubergabe.  Feder 
getuscht.     Eine  ausgestellte  Studie  ist  friiher  erwahnt. 

Florentinische  Ansichten. 

686  (Rahmen422  Nr.  63  P).  Christofano  Allori:  Prospekt  von 
Florenz.     Schwarzkreide  und  Rotel. 

687  (Nr.  1753s).  Jacopo  da  Empoli.  Oben  Verhcrrlichung  Jo- 
hannes des  Taufers.     Unten  Prospekt  von  Florenz.     Feder,  getuscht. 

688  (Nr.  203  P).  Remigio  Cantagallina  (1570 — 1624).  Prospekt 
von   Florenz.     Feder,  getuscht. 

689  (Nr.  302  P).  Stefano  della  Bella  (1610—1664).  Prospekt 
von  Florenz.     Schwarzkreide. 

690  (Nr.  404  P).  Baldasarre  Lancia  (15 10 — 15 12).  Piazza 
Signoria  mit  Ausblick  nach  dem  Dom.  Grofier  Karton.  Feeder  getuscht 
mit  Rot  belebt. 

691  (Nr.  11074F).  Federigo  Zuccheri.  Darstellung  einer  Jagd 
im  Vordergrunde.  Hintergrund  Ansicht  von  Florenz  (1565).  Cirofies 
Aquarell. 

692  (Nr.  i2iSos).  F.  Pieraccino.  Piazza  del  Duomo.  >Corteggio 
per  un  battesimo«  vor  dem  Baptisterium  nach  alte:n  Florentiner  Gebrauch. 
Anfang  des  XIX.  Jahrhunderts.    Feder  und  Schwarzkreide,   farbig  getuscht. 

693  (12205  s).  G.  Gherardi.  Prospekt  von  Florenz.  Anfang  des 
XIX.  Jahrhunderts.     Schwarzkreide. 

694  (Nr.  12234s).  F^.  Burci.  Prospekt  von  S.  Miniato.  1S43. 
Die  Umgebung  verschieden  von  heute.     Feder,  weifl  gehoht. 

095  (Nr.  10909).  Anonimo  del  Secolo  XVI.  Reiterzug.  Im 
Hintergrund  Prospekt  von  Florenz.  In  der  Art  von  Pinturricchio. 
Schwarzkreide,  quadriert. 

696  (Rahmen  164  Nr.  1356).  Blick  auf  die  Certosa,  Andrea 
del  Sarto  zugeschrieben.  Meiner  Ansicht  nach  von  Bacchiacca.  Rotel. 
(Brogi    i()22.) 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizien  etc.  423 

697  (Rahmen  166  Nr.  1357).  Prospekt  von  clem  Villaggio 
Monteboni  in  der  Nahe  von  Florenz.  l)em  Andrea  del  Sarto  zuge- 
schrieben.    Meiner  Ansicht  nach  auch  von  Bacchiacca.    (Brogi   1920.) 

698  (Rahmen  166  Nr.  1358).  Prospekt  von  dem  Villaggio 
Compiobbi  in  der  Nahe  von  Florenz.  (Brogi  1923.)  Diese  drei  An- 
sichten  gehoren  in  eine  zum  Teil  nicht  ausgestellte  Serie  von  Lancl- 
schaften  und  werden  dem  Andrea  del  Sarto  zugeschrieben.  Meiner  An- 
sicht nach  gehoren  sie  alle  Bacchiacca.  Auf  einer  die  Inschrift:  »Questo 
Libro  si  chomincio  adi  30  d'  Agosto  i52  7«.  Kin  grofier  Teil  dieser  Blatter, 
alle  in  demselben  Format,  scheint  ein  Skizzenbuch  gebildet  zu  haben.  Das 
Figiirliche  stimmt  nicht  mit  Andrea.  Der  Meister  hatte  wohl  auch  —  auf  der 
Hohe  seiner  Schafifensepoche  —  kaum  Zeit,  eine  solche  Menge  Landschaft- 
studien  zu  entwerfen.  Diese  en  thai  ten  dagegen  verschiedene  Anzeichen, 
welche  auf  Bacchiacca  deuten  konnten,  ja,  wie  schon  friiher  gesagt:  eine 
Zeichnung  scheint  eine  Studie  flir  sein  Bild  in  der  Corsinigalerie  zu  sein. 

699  (Nr.  12  P).     Die  Brucke  bei  der  Badia  vor  Fiesole. 

700  (Nr.  2 1 P).  Ansicht  der  Certosa.  Beide  dem  Andrea  del 
Sarto  zugeschrieben.  In  die  Serie  gehorend,  die  ich  dem  Bacchiacca 
zuschreibe. 

701  (Rahmen  134  Nr.  45 p).  Die  Loggia  der  Innocenti  mit 
Blick  auf  S.  S.  Annunziata  und  andere  Gebaude.  Der  ganze  Prospekt 
sehr  verschieden  von  der  jetzigen  Ansicht  Dem  Fra  Bartolommeo  mit 
Unrecht  zugeschrieben.     Feine  Federzeichnung. 

702  (Rahmen  422  Nr.  221P).  Remigio  Cantagallina:  Prospekt 
von  San  Francesco  al  Monte.  Seitenansicht;  wesentlich  verschieden 
von  heute.     Feder. 

703  (Rahmen  424  Nr.  57P).  Lodovico  Cigoli:  Prospekt  von 
clem  Lung'  arno  mit  einer  eingestiirzten  Brucke,  wahrscheinlich 
Ponte  Santa  Trinita.  Rechts  ein  Gebaude,  welches  Ahnlichkeit  mit  dem 
Palazzo  Spini  hat.  Wir  wissen,  dafi  diese  Briickc  im  Jahre  1557  ein- 
stiirzte.  Cigoli  ist  1559  geboren,  aber  es  ist  sehr  moglich,  dafi  der 
Wiederaufbau  sich  langer  hingezogen  hat,  als  gewohnlich  angenommen 
wird,    sodafi  Cigoli    als  Jangling    die   Skizze    aufgenommen    haben    kann. 

704  (Nr.  1798).  Lodovico  Cigoli:  Prospekt  von  der  Via  Cerre- 
tani  mit  dem  Triumphbogen,  der  gelegentlich  der  Hochzeit  Cosimos  II. 
aufgerichtet  wurde.  Auch  ist  der  Zcntaur  von  Giov.  Bologna  sichtbar, 
welcher  sich  damals  dort  befand,  jetzt  in  der  Loggia  de'  Lanzi.  Getuschte 
Federzeichnung. 

705  (Nr.  2653  ^).  Francesco  Montelatici  (161 1  (?) — 1661).  Ecke 
der  Piazza  Signoria,  im  Hintergrund  die  aufragende  Domkuppel.  Schwarze 
und  rote  Kreide. 


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424  Fmil  Jacobsen: 

706  (Nr.  2654s).  F.  Montelatici.  Ansicht  von  dem  Domplatz. 
Schwarze  unci  rote  Kreide. 

707  (Rahirten  436  Nr.  1 1 2  2  F).  G i o  v a n n i  da  San  Giovanni. 
Skizzen  flir  das  Fresko  am  Haus  gegenliber  der  Porta  Romana  (zum 
groflten  Teile  zerstort).     Pinsel   und  Rotel. 

708  (Rahmen  512  Nr.  132 A).  Benedetto  da  Majano  zuge- 
schrieben.  Grofies  Blatt  mit  verschiedenen  Entwtirfen  zutn  Palazzo 
Strozzi.  Vielmehr  von  Giuliano  da  San  Gallo.  Das  von  ihm  verfertigte 
Modell  benndet  sich  noch  im  Palazzo.  Man  bemerkt  auch  auf  dem 
Blatt  Inschriften  von  zwei  verschiedenen  Handen.  Die  altere  dieser,  von 
derselben  Tinte  wie  die  Zeichnung,  zeigt  die  Hand  Giulianos.6/) 

Stiidte  und  Ortschaften  in  der  Nahe  von  Florenz. 
Certosa. 

709  (Rahmen  133  Nr.  1241).  Fra  Bartolommeo  zugesrhrieben: 
Kreuzigung.  Vielleicht  Studie  fiir  die  Kreuzigung  von  Albertinelli  in 
der  Certosa.  Ob  die  Zeichnung  aber  von  Albertinelli  oder  von  Fra  Barto- 
lommeo herrtihrt,  vermag  ich  nicht  mit  Sicherheit  zu  entscheiden.  Der 
Gekreuzigte  in  Soglianis  Fresko  im  groflen  Refektorium  im  Kloster  von 
San  Marco  hat  auch  Ahnlichkeit  mit  der  Zeichnung.    Fliichtige  Federskizze. 

710  (Rahmen  181  Nr.  300 F).  Pontormo:  Grablegung.  Halb- 
rund.     Soil  eine  Studie  ftir  das  untergegangene  Bild  daselbst  sein.     Rotel. 

711  (Rahmen  189  Nr.  6691  F).  Studie  zum  Christus  im  oben- 
genannten  Bild.  Rotel.  Zwei  kleine  Skizzen  zu  derselben  Figur.  Schwarz- 
kreide. 

712  —  715  (Nr.  6670.  6687.  6693.  6690  (Riickseite).  Rotelstudien 
zu  demselben  Bild. 

Poggio  a  Cajano. 

716  —  717  (Rahmen  530  Nr.  454.  455).  Pontormo.  Studien  ftir 
die  Dekoration  der  Lunette.     Feder. 

718  (Rahmen  189  Nr.  6673  F).  Pontormo.  Studie  zu  einem 
Hirten  fiir  die  Lunette.     Schwarzkreide. 

719  —  744.  Pontormo.  27  Blatter  mit  Studien,  namentlich  von 
Jiinglingen  und  Kindern  in  lebhaftcn  Stellungen  fiir  sein  Wandgemalde. 
Ich  kenne  hier  im  ganzen  38  Studien  von  Pontormo  zu  Poggio  a  Cajano. 
Fiir  die  respektive  Nummer  der  nichtaufgestellten  weise  ich  auf  Berensons 
sorgfaltigcs  Werk  hin.  Nur  eine  von  Berenson  iibersehene  Studie  in  der 
Koll.  Santarelli  mufi  ich  hervorheben: 

67)  Man  vcrglciehe  sic  mit  der  Hand>chrift  (Jiulianos  auf  Blatt  1 278  A  dcssclbcn 
Kahmcns.     Die  andere  llandschrift  gchurt  seinem  Sohn  Francesco, 


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Die  Handzeichnungen  der  Uffizicn  etc.  425 

745  (Nr.  8976s).  Correggio  zugeschrieben,  aber  Pontormo: 
Knabenstudie  in  stark  bewegter  Stellung.  Wahrscheinlich  fiir  Poggio  a 
Cajano.     Rotel. 

Pratolino. 

746  (Nr.  2 3 23 A).     Buontalenti.    Prospekt  von  der  Grotte.    Feder. 

Fiesole. 
San  Domenico. 

Sogliani:  Anbetung  der  Konige  (vollendet  von  Santi  di  Tito). 

747  (Rahmen  109  Nr.  1266).  Draperiestudie,  dem  Fra  Bartolommeo 
zugeschrieben.  Benutzt  von  Sogliani  zu  einem  der  Konige.  Die  Zeich- 
nung  steht  Fra  Bartolommeo  sebr  nahe  und  es  scheint  nicht  ausge- 
schlossen,  dafi  sie  von  ihm  herriihrt.     Schwarzkreide. 

748  (Nr.  17000).  I  Studien   zu  einem  der  Konige.     Schwarzkreide, 

749  (Nr.  17055).  J  weifi  gehoht. 

750  (Nr.  17064).  Vorstudie  zum  Bilde,  in  welchem  die  ganze 
Ordnung  umgekehrt  ist. 

751  (Nr.  17039).  Studie  zu  einer  der  mannlichen  Figuren  im 
Mittelgrunde. 

S.  Francesco. 

Piero  di   Cosimo:  Konzeption. 

752  —  753  (Rahmen  107  Nr.  552,  555).  Studien  zu  dem  Bilde.  Rotel 
und  Schwarzkreide.     Friiher  dem  Albertinelli  zugeschrieben.68) 

Lucca. 
Galerie. 

754  (Rahmen  124  Nr.  1284).  Fra  Bartolommeo.  Studie  zum 
Gottvater  im  Altarbilde  aus  San  Romano  (1509)  in  seinem  gewohnlichen 
freien,  breiten  und  grofien  Stil.  Schwarzkreide,  weifi  gehoht  und  quadriert. 
(Braun   73.) 

755  (Rahmen  130  Nr.  466).  Fra  Bartolommeo  zugeschrieben: 
Segnender  Gottvater  mit  Cherubim.  Angeblich  Studie  zu  demselben 
Altarbild.  (Braun  114,  Brogi  1973.)  Meiner  Ansicht  nach  ist  diese  Feder- 
zeichnung  eine  sehr  fein  und  sorgfaltig  ausgefiihrte  Kopie  nach  dem 
Gemalde  und  wahrscheinlich  von  Albertinelli  (oder  audi  von  Fra  Pao- 
lino,  der,  wie  man  weifi,  mehrere  solcher  Kopien  ausgefiihrt  hat).  Das 
Merkwiirdige  ist,  dafi  die  wirkliche  Studie  fiir  Gottvater  in  Fra  Barto- 
lommeos  breitem  und  grofiartigem  Stil  (Schwarzkreide)  sich,  wie  ich  eben 
erwahnt  habe,  hier  in  der  Sammlung  befindet.     Wahrend  aber  der  Katalog 

68)  Ich  bemerke,  dafi  ich  fUr  die  Stadte  in  der  Nachbarschaft  von  Florenz  nur 
das  In  teres  santere  anfuhre. 


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426  Emil  Jacobscn: 

die  Nr.  466  als  Studie  7.11  dein  Rilde  betrachtet,  ist  ihin  die  echte  Studie 
Nr.  1284  entgangen.  Bartolommeo  hat  die  Gestalt,  wie  immer,  in  grofien 
Ziigep  ausgefiihrt.  Albertinelli  (oder  Fra  Paolino)  hat  dagegen  alles  glatt, 
zierlich,  elegant  gemacht,  mit  vielem  Detail  im  Gefalte  und  auch  die 
Cherubim,  die  wohl  im  Gemalde,  aber  nicht  in  der  Studie  Fra  Barto- 
lommeos  vorkommen,  mitgenommen.  Die  Zeichnung  zeigt  Uberein- 
stimmung  mit  dem  Gemalde,  nur  hat  der  Kopist  das  strenge  Antlitz  Gott- 
vaters  gemildert  und  wohl  auch  zu  verschonern  gesucht,  indem  er  den 
fast  kahlen  Kopf  mit  Haar  bedeckt  hat.  Man  sieht  hier  den  Stilunter- 
schied  zwischen  Fra  Bartolommeo  und  den  von  ihm  abhangigen  Kiinstlern. 
Der  grofie,  breite,  herbe  Stil  des  Meisters  ist  bei  jenen  geglattet,  verfeinert, 
versiifilicht.  Dafi  die  Kopie  am  wahrscheinlichsteh  von  Albertinelli  her- 
riihrt,  schliefie  ich  daraus,  dafi  der  Typus  von  Gottvater  in  seiner  Drei- 
einigkeit  in  der  Akademie  wieder  vorkommt. 

756  (Rahmen  121  Nr.  412  F).  Zwei  fliegende  Engelkinder. 
Der  linke  Putto  hier  ist  die  genaue  Vorzeichnung  zu  den  fliegenden 
Kngelkindern  links  oben  im  Altarbild  mit  dem  segnenden  Gottvater.  Im 
Katalog  werden  beide  Putten  als  Studie  zu  der  Thronenden  Maria  im 
Pitti  betrachtet,  was  aber  nur  fur  den  rechten  der  Fall  ist  Schwarz- 
kreide,  quadriert. 

757  (Rahmen  549  Nr.  1777).  Fra  Bartolommeo:  Knieende  hi. 
Magdalena.  Vorlage  fur  das  Geunalde  mit  dem  segnenden  Gottvater. 
Karton.  Begegnet  uns  wieder  sehr  iihnlich  in  der  Magdalena  in  der 
Verkiindigung  im  Louvre  vom  Jahre   15 15.     Schwarzkreide. 

758.  759  (Rahmen  132  Nr.  474.  475).  Fra  Bartolommeo:  Kraf- 
tige,  breit  ausgeflihrte,  mit  Rotel  belebte  Federzeichnungen,  die  mit  Un- 
recht  angezweifelt  worden  sind.  Die  Eigenhandigkeit  wird  dadurch  be- 
wiesen,  dafi  sie  Studien  fiir  das  Misericordia-Altarbild  in  der  Galerie  zu 
Lucca  sind.  Nr.  474.  Studien  von  Heiligen,  Frauen  und  Kindern.  (Brogi 
1957.)  Nr.  475.  Studie  fiir  die  stehende  Madonna  und  fiir  die  rechte 
Seite  desselben  Bildes.  Man  sieht  hier,  wie  der  Frate  die  Feder  hantien, 
welch'  ein  Unterschied  ist  zwischen  diesem  in  grofiem  Stil  ausgefiihrten 
breiten  Entwurf  und  den  friiher  erwahnten,  zierlichen,  eleganten  Feder- 
zeichnungen.    (Brogi  1953.) 

760  (Rahmen  126  Nr.  481).  Fra  Bartolommeo.  Studie  zu  der 
Madonna  della  Misericordia  in  der  Galerie  zu  Lucca.  Die  Gruppe  rechts 
im  Vordergrunde.     Rotel. 

761  (Rahmen  182  Nr.  452^*).  Pontormo:  Bildnis  eines  jungen 
Mannes.  Knicstiick.  Scheint  dieselbe  Personlichkeit  wie  das  herrliche 
Jiinglingsbildnis  in  der  Galerie  zu  Lucca,  angeblich  Giuliano  de  Medici. 
Ist  vielleicht  cine  Studie  zu  demsclben,  doch  ist  das  Gemalde  nicht  wenig 


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Die  Handzeichnungcn  der  Uffizicn  etc.  427 

geiindert.     Im  Katalog  wird  es  irrtiimlicherweise  fur  ein  weibliches  Bildnis 
gehalten.     Schwarzkreide. 
Do  in. 

762  (Rahmen  127  Nr.  1265).  Fra  Bartolommeo:  Studie  zu  der 
Thronenden  Maria  zwischen  zwci  Heiligen.  1509.  Die  ganze  Koinpo- 
sition  enthaltend,  doch  ist  das  Gemalde  wesentlich  geandert  worden. 
Statt  des  Hieronymus,  der  sich  rechts  auf  der  Zeichnung  befindet  (also 
links  von  Maria),  ist  Johannes  der  Taufer  gekommen,  der  eigentlich  nach 
dem  Ritual  auf  der  anderen  Seite  stehen  sollte.  Das  hat  wieder  eine 
durchgreifende  Anderung  im  Bilde  verursacht.  Das  Kind  mufite  seinen 
Platz  auf  dem  rechten  Knie  verlassen  und  sitzt  jetzt  auf  dem  linken  und 
darnach  mufite  auch  der  musizierende  Engel  seine  Stellung  ganz  urn- 
kehren.     Schwarzkreide.     (Braun  83,  Brogi  1963.) 

763  (Rahmen  124  Nr.  483).  Fra  Bartolommeo:  Studie  fur 
den  hi.  Stephan  in  der  thronenden  Madonna,  mit  Nr.  265,  Rahmen 
127  zu  vergleichen.  Schwarzkreide,  weifl  gehoht;  quadriert.  (Brogi 
1940.) 

764  (Rahmen  117  Nr.  458).  Fra  Bartolommeo:  Johannes  der 
Taufer.  Studie  fiir  diese  Figur  in  der  Thronenden  Madonna.  Im  Kata- 
log dagegen  als  Studie  fiir  das  Altarbild  in  San  Marco,  Florenz,  was  ich 
nicht  zugeben  kann.     Schwarzkreide.     (Brogi  1446.) 

Pistoja. 
Dom. 

765.  766  (Rahmen  48  Nr.  444,  443).  Verrocchio:  Maria  mit 
dem  Kinde.  Studien  fiir  die  nach  Vorlage  Verrocchios  von  Lorenzo  di 
Credi  ausgefuhrte  »Thronende  Madonna «  im  Dom  zu  Pistoja.  Schwarz- 
kreide. Schon  Morelli  (Kunstkritische  Studien,  Berlin,  pg.  32)  hat  vermutet, 
dafl  das  Bild  auf  eine  Vorlage  Verrocchios  zuriickgeht.  Dies  wird  durch 
die  beiden  Zeichnungen  bestatigt.  Die  Figur  der  Madonna  auf  Nr.  444 
(Brogi  1 7 10)  zeigt  fast  genau  dieselbe  Stellung  (der  Kopf  noch  einmal  in 
einer  anderen  Stellung  gezeichnet);  auch  die  Faltenlage  der  Draperie  ist  fast 
genau  dieselbe.  Das  Kind  dagegen  ist  in  Stellung  und  Bewegung  anders 
und  hat  dort  wesentlich  von  seiner  Frische  und  Naivitiit  verloren.  Wahrend 
diese  Zeichnung  schon  in  dem  Katalog  vermutungsweise  mit  dem  Bilde 
in  Beziehung  gebracht  wird,  ist  es  noch  nicht  erkannt  worden,  dafl  auch 
Nr.  443  (Brogi  17 15),  wenn  auch  im  Gegensinn,  mit  dem  Gennalde  stimmt, 
und  zwar  viel  genauer,  indem  hier  auch  das  Kind  in  Stellung  und  Be- 
wegung fast  identisch  mit  dem  Kinde  im  Bilde  erscheint.  Da  diese 
herrlichen  Zeichnungen  offenbar  nicht  Lorenzo  di  Credi  gehbren,  dem  sie 
auch  in  Qualitat    sehr    iiberlegen   sind,    konnen  sie  nach  den  Umstanden 


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428  Emil  Jacobsen : 

nur  von  Verrocchio  sein,  mit  dem  sie  ubrigens  audi  dem  Stile  nach  iiber- 
einstimmen.^) 

Das  Kind  in  der  Zeichnung  Nr.  444  ist  sehr  verwandt  in  der  Auf- 
fassung  mit  dem  Lorenzo  di  Credi  wohl  mit  Recht  zugeschriebenen 
Christkind  (Rahmen  82  Nr.  1197).  Dies  Blatt  (Brogi  1896)  stimmt  —  was, 
soviel  ich  weifi,  nicht  bemerkt  worden  ist  —  genau  (wenn  auch  die  Zeich- 
nung einwandsfreier  und  feiner  ist)  mit  dem  dem  Lionardo  zugeschrie- 
benen Gemalde  in  der  Miinchener  Pinakothek,  was  beweisen  kann,  dafi 
dies  Gemalde,  wenn  auch  nicht  von  Lionardo,  doch  nalie  Beziehungen 
zu  Verrocchios  Werkstatt  hat  Es  stimmt  aber  auch  mit  einem  neuerdings 
von  Bode  hervorgehobenen  Marmorrelief  von  Desiderio  in  der  Koll. 
G.  Dreyfus  in  Paris,  sowie  mit  einem  Stuckrelief  darnach  in  der  Berliner 
Galerie,  endlich  auch  mit  einer  recht  groben  Nachbildung  in  Pariser 
Besitz  von  einem  Donatelloschuler  (alle  drei  Skulpturen  in  Bodes  Floren- 
tiner  Bildhauer  der  Renaissance  reproduzierL7°) 

San  Domenico. 

767  (Rahmen  169  ^.365*).  Fra  Paolino:  Studie  fur  die  An- 
betung  der  Konige  in  San  Domenico  zu  Pistoja.  Schwarzkreide,  weifi 
gehoht. 

G  eschichtliches. 

768  (Rahmen  153  Nr.  329F).  Andrea  del  Sarto:  Nackte  mann- 
liche  Figur,  an  den  Fitfien  aufgehangt.     Rotel. 

769  (Rahmen  162  Nr.  328^).  Andrea  del  Sarto:  Reich  geklei- 
dete  mannliche  Figur,  an  den  Ftiflen  aufgehangt  und  nach  unten  hangend 
(der  Kopf  nicht  gezeichnet).     Rotel. 

770  (Rahmen  165  Nr.  330  F),  Andrea  del  Sarto:  An  den  Fiifien 
aufgehangter  reichgekleideter  Jiingling.     Stimmt   genau    mit    der    nackten 


69)  Die  throncnde  Madonna  mit  dem  Kindc  im  Altarblatt  in  Pistoja  hat  Lorenzo 
di  Credi  wiederholt  in  seinem  Altarbild  in  Neapel.  Mit  geringer  Anderung  kommt  die 
Hauptgruppe  wieder  in  einem  Altarbild  in  S.  Spirito  zu  Florenz.  Wir  besitzen  also  drei 
»Thronende  Madonnen*  verschiedener  ()ualitat  von  demselben  Typus.  Der  Aufbau  des 
Thrones,  die  darliber  aufragenden  Bivume,  der  Blick  auf  die  Landschaft,  wiederholen  ^ich 
in  alien   drei  Bildem  in  derselben  Weise. 

7°)  Bode  erwahnt  in  diesem  grundlegenden  Werk  die  Bronzestatuette  eines 
JUnglings  von  Bertoldo  (sogenannter  Schutzflehender).  V\Tas  der  Deutung  dieser  Figur 
Schwierigkeiten  bereitet,  ist,  daO  der  Gegenstand,  den  er  in  der  ausgestreckten 
Hand  hiilt,  nicht  mehr  erkennbar  ist.  Es  sei  mir  erlaubt,  hier  eine  Vermutung  aus- 
zusprechen  Ich  meine,  da6  die  Figur  einen  Gefangenen  darstellt,  der  Losegeld  an- 
bietet.  Der  Ring  an  dem  rechten  Fufi  kann  nicht  ein  herabgefallencr  Lederstrumpf 
sein,  sonst  ki'inntc  ein  soldier  nicht  am  linken  Fufie  fehlen.  Der  (legenstand,  den  er 
in  der  Rechten  hiilt,  ist  demnach  vielleicht  ein  Beutel  oder  ein  Kiistchen,  das  cingezapfte 
fehlende  obere  Stlick  ein   Zipfel,  Knopf  oder  Ring. 


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Die  Handzeichnungen  dcr  Uffizicn  etc.  429 

Gestalt  Nr.  329 F.  Rotel-Studien  zu  Darstellungen  von  Hinrichtungen 
in  effigie  der  verriiterischen  Capitani,  die  er  —  wie  friiher  in  ahnlicher 
Weise  Castagno  —  clem  Befehl  der  Republik  zufolge  im  Jahre  1530  an 
die  Fassade  des  Palazzo  della  Mercantazia  malen  sollte.  Die  beiden 
letzten  Figuren  in  spanische  Kostiime  gekleidet.  Sie  zeigen  also  den 
Stil  seiner  letzten  Zeit. 

771  (Nr.  331).  Andrea  del  Sarto.  Noch  zwei  andere  Studien 
zu  den  aufgehangten  Capitani.     Rotel. 

Schon  im  Libro  Magliabecchiana  werden  diese  Malereien  erwahnt. 
Bei  Vasari  kann  man  naheres  dariiber  nachlesen.  »Nell'  annd  1530,  Andrea 
del  Sarto  ebbe  Y  incarico  dalla  Signoria  fiorentina,  di  dipingere  nella  facciata 
del  palazzo  della  Mercatanzia  alcuni  Capitani  infedeli  impiccati  in  effigie. 
Di  queste  pitture  in  oggi  non  rimane  altra  memoria  che  queste  disegni.«7J) 

Wie  man  sieht,  befinden  sich  die  Blatter  jetzt  zerstreut  in  ver- 
schiedenen  Rahmen.  Nach  meiner  Ausfiihrung  werden  sie  hofFentlich 
bald  in  einen  Rahmen  und  nebeneinander  gestellt  werden. 

772  (Nr.  14412).  Michelangelo:  Auf  diesem  Blatt  aus  der  ersten 
Serie  der  von  F'erri  und  mir  nachgewiesenen  Zeichnungen  des  Meisters 
befindet  sich  ein  Plan  zu  Befestigungen,  der  sehr  wahrscheinlich  Be- 
ziehung  zu  denjenigen  hat,  die  im  Jahre  1529  von  Michelangelo  bei 
S.  Miniato  al  Monte  angelegt  wurden.     Feder.72) 

7')  Verglcichc:  P.  N.  Ferri:  Indici  e  Cataloghi.  XII.  Pag.  137. 
7*)  Vergleichc:    Appcndicc    all    articolo    »I)isegni    sconosciuti    di    Michelangelo. 
Rivista  d'Arte  I.  Pag.  37. 


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Die  deutsche  Passionsbiihne 

und  die  deutsche  Malerei  des  15.  und  16.  Jahrhunderts 

in  ihren  Wechselbeziehungen. 

Von  K.  Tscheuschner-Bern. 

(Fortsetzung.) 

Die  Fufiwaschung  zeigt  auf  beiden  Gebieten  wenig  besondere 
Zlige.  Von  der  iiblichen  Auffassung  weicht  das  Donaueschingcr  Passions- 
spiel  ab,  indem  sich  namlich  Christus  hier  zum  Abtrocknen  der  Fiifie 
dcr  Apostel  nicht  eines  Tuches  bedient  oder  des  Schurzes,  mit  dem  er 
selbst  umgiirtet  ist,  es  ist  hier  vielmehr  »ein  wisch  griines  gras«  (v.  178S) 
vorgeschrieben.  —  Eine  Wechselbeziehung  zwischen  Passionsspiel  und 
bildender  Kunst  diirftc  auch  hier  zu  konstatieren  sein ;  sie  betrifft  die 
raumliche  Anordnung  der  Szenc.  Die  bildliehe  Darstellung  der  Fufi- 
waschung ist  zumeist  so  gegeben,  dafi  die  Gestalten  Christi  und  Petri 
ganz  in  den  Vordergrund  gcschoben  sind,  wahrend  die  iibrigen  Jiinger 
bedeutend  nach  hinten  zu  auf  eine  Bank  zu  sitzen  kommen  (vgl.  bei- 
spielsweise  Diirer,  Kleine  Passion;  Burgkmair,  Eebcn  und  Leiden  Christi). 
Ohne  Zweifel  haben  wir  es  hier  wohl  mit  Rerniniszenzen  von  der 
Passionsbiihne  her  zu  tun,  wo  die  gleichc  szenarische  Anordnung  uns 
verbtirgt  ist;  so  etwa  im  Augsburger  Passionsspiel,  wo  es  nach  dem 
Abendmahle  heifit:  (v.  444)  Saluator  stat  auf  vnd  giirtet  sich  mit  ainem 
furtuch.  So  zeucht  man  den  tisch  von  inen  vnd  die  iunger  bleibcnd 
sitzen,  So  bringt  der  wirt  das  beckin,  so  wascht  in  der  herr  ire  fufi.  . .  . 

Abgesehen  von  wenigen  ganz  vereinzelten  Fallen,  so  etwa  im 
Mittclgrunde  eines  Blattes  von  Urs  Graf  (His  10),  wo  Christus  elar- 
gestellt  ist,  wic  er  zu  den  von  Schlaf  befangenen  Jiingern  zuriickkehrt, 
die  vorwurfsvollcn  Worte:  Konnet  ihr  denn  nicht  eine  Stunde  mit  mir 
wachen?  auf  den  Lippcn  —  finden  wir  die  Olbergszene  im  Bilde 
regelmafiig  so  dargestellt,  dafi  die  Jiinger  schlalen,  wahrend  Christus  in 
heifiem  Gcbete  auf  den  Knien  liegt.  —  Es  sind  bei  diesen  Darstellungen 
zwei    Typen    zu    untcrschciden.      Das   Ubliche    ist,    dafi    die   Jiinger    im 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw. 


431 


Vordergrunde  gelagert  sind,  wahrend  Christus  im  Mittelgrunde  kniet;  es 
findet  sich  indessen  auch  die  umgekehrte  Anordnung,  namlich  Christus 
im  Vordergrunde  kniend,  die  Gruppe  der  schlafenden  Jiinger  im  Mittel- 
grund  (so  auf  einem  Blatte  des  Meisters  E.  S.  (B.  15),  einem  Blatte  des 
Meisters  mit  den  Bandrollen,  und  einmal  bei  Diirer,  der  bekannten  Eisen- 
atzung  (B.  19).  Dieser  eben  gekennzeichnete  zweite  Typus  scheint  mir 
der  altere  zu  sein;  er  ist,  wenn  man  so  sagen  darf,  der  logischere; 
Christus  ist  die  Hauptperson,  er  gehort  somit  in  den  Vordergrund;  den 
Jiingern  ist,  gemafi  der  ihnen  zukommenden  geringeren  Bedeutung,  ein 
Platz  mehr  nach  der  Tiefe  des  Bildes  zu  angewiesen.  Die  umgekehrte 
Art  der  Darstellung  ist  meines  Erachtens  die  jiingere;  sie  ist  gleichzeitig 
die  vom  ktinstlerischen  Standpunkt  aus  bedeutendere.  Die  Gruppe  der 
schlafenden  Jiinger  im  Vordergrunde  gibt  der  Komposition  eine  breite, 
wuchtige  Basis,  auf  der  die  Gestalt  des  betenden  Heilandes  sich  erhebt. 
Dieser  pyramidenformige  Aufbau  der  Figurengruppe  verleiht  der  ganzen 
Komposition  einen  geschlossenen  Charakter  und  wirkt  auf  das  Auge 
aufierst  wohltuend.   — 

Den  Evangelientexten  gegenuberx3)  finden  sich  bei  der  Vorfiihrung 
dieser  Szene  sowohl  im  Passionssj)iel  als  auch  in  der  bildlichen  Dar- 
stellung —  und  zwar  auf  beiden  Gebieten  in  volliger  Ubereinstimmung 
—  mancherlei  mehr  oder  weniger  bedeutsamc  Abweichungen ,  die  wohl 
zum  grofien  Teil  in  dem  Bestreben,  auf  der  einen  Seite  die  dramatische 
Wirksamkeit  der  Szene  zu  erhohen,  auf  der  anderen  Seite  das  immer 
wiederkehrende  Bildschema  nach  Moglichkeit  zu  variieren,  ihren  Ursprung 
haben.  —  Ein  bei  den  bildenden  Kiinstlern  uberaus  beliebtes  Motiv  ist 
es,  auf  der  felsenartigen  Erhebung,  vor  der  der  Heiland  im  Gebet  kniet, 
einen  Kelch  anzubringen.  In  den  Schilderungen,  die  die  vier  Evan- 
gelisten  von  der  Olbergszene  entwerfen,  begegnet  uns  hiervon  nichts; 
allerdings  sprechen  sie  alle  vier  in  symbolischer  Redewendung  von  dem 
Kelch  des  Leidens  (calix),  der  Christus  bestimmt  ist*4)  und  mit  einer 
etwas  primitiv  sinnlich-bildlichen  Umdeutung  dieses  Ausdruckes  haben 
wir  es  hier  zu  tun.  Im  geistlichen  Schauspiel  wird  das  Vorhandensein 
dieses  Kelches  allerdings  nur  ein  einziges  Mai  ausdriicklich  vorgeschrieben, 
namlich  im  Donaueschinger  Passionsspiel,  wo  es  heifit:  (v.  1986)  und 
denn  gat  der  Salvator  von  inen  und  kumpt  an  den  Olberg,  dar  uff  sol 
ein  kelch  stan;  urn  so  haufiger  findet  sich  derselbe  jedoch,  wie  bereits 
betont,  in  der  bildlichen  Darstellung.  Ich  ftihre  hier  einige  Belege  an: 
Meister  E.  S.  (B.  15),  Meister  mit  den  Bandrollen  (Kupferstichkabinett 
Munchen),    Meister    des    Erasmus    (Kupferstichkabinett    Mtinchen),    Un- 

*3)  Matth.  26,  36 — 46;  Marc.  14,  32—42;  Luc.  22,  39—46. 
•4)  Matth.  26,  39;  Marc.  14,  36;  Luc.  22,  42;  Joh.  18,  11. 


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432  K.  Tscheuschner: 

bekannter  Meister  (Pass.  II  p.  148),  Albrecht  Glockenton  (B.  4)  Schauffelin, 
Speculum  passionis.  Wir  haben  es  hier  augenscheinlich  ebenfalls  mit 
einem  alteren  Darstellungstypus  zu  tun.  —  Die  Art  und  Weise,  wie 
Christus  betet,  gibt  verschiedene  neue  Motive.  In  der  Regel  kniet  er 
und  ringt  im  Gebet  die  Hande;  am  wirkungsvollsten  im  Bilde  ist  wohl 
jene  Auffassung,  wie  sie  eine  Biihnenbemerkung  der  Haller  Passion  vor- 
schreibt:  (v.  672)  Postea  genuflectat  dicendo  manibus  extensis  (vgl. 
Diirer,  Kupferstichpassion).  Eine  dritte  Auffassung,  die  im  Drama  ihrer 
Wirkung  sicher  sein  konnte,  gibt  das  Donaueschinger  und  das  Egerer 
Spiel.  Im  ersteren  heiflt  es:  (v.  1986)  und  so  der  her  an  Olberg  kompt, 
kunt  er  nieder  und  fait  damit  cnitz  wiss  uff  daz  antlit  eines  paternosters 
lang  —  und  dann  noch  einmal:  (v.  2006)  denn  gat  der  Salvator  zum 
dritten  mal  von  inen  an  den  Olberg  und  fait  nider  uff  das  antlit  crutz 
wiss.  Ganz  ahnlich  lautet  die  Anwcisung  des  Egerer  Spieles:  (v.  4251) 
ct  sic  totaliter  inclinat  se  ad  terram  ad  modum  crucis.  —  So  wirkungs- 
voll,  wie  gesagt,  dieser  symbolische  Hinweis  auf  den  Kreuzestod  Christi, 
bei  der  dramatischen  Vorftihrung  sein  mufite,  ebenso  ungliicklich  war 
der  Gedanke,  dieses  Motiv  nun  auch  in  die  bildliche  Darstellung  zu 
iibertragen,  wie  es  beispielsweise  Hans  Wechtlin  (Pass.  28),  Urs  Graf, 
Postilla  Guillermi,  Ausgabe  von  1509,  und  Albrecht  Diirer  in  seinem 
erstcn  Entwurf  zur  kleinen  Holzschnittpassion  getan  haben.  Die  Gestalt 
eines  platt  auf  der  Erde  liegenden,  die  Hande  kreuzweis  ausgestreckt 
haltcnden  Mannes  mufi  im  Bilde  immer  iiberaus  plump  wirken.  Diirer 
hat  dies  wohl  auch  selbst  eingesehen,  da  er  dieses  Blatt  spater  durch 
ein  anderes  ersetzte.   — 

Variiert  wurde  die  Darstellung  der  Olbergszene  sowohl  im  geist- 
lichen  Schauspiel  als  auch  in  der  bildlichen  Darstellung  dann  noch  da- 
durch,  dafl,  wie  wir  schon  gesehen  haben,  bald  ein  Kelch  auf  dem 
Bergc  stand,  bald  ein  Engel  erschien  —  und  zwar  ausgertistet  mit  einem 
Kreuz,  einem  Kelch  oder  gar  mit  beiden  —  dann  wieder  erschienen 
mehrere  Engei;  bald  schwebten  sie  auf  Wolken  herab,  bald  traten  sie 
auf  ebener  Erde  auf  Christus  zu  usw. 

Bei  der  Gefangennahme  Christi  sind  eine  ganze  Rcihe  von 
Momenten  von  Interesse.  —  Das  Passionsspicl  liebt  es,  den  Judaskufi, 
der  in  den  Evangelien  recht  unmotiviert  auftritt,  durch  die  sprechende 
Ahnlichkeit  Christi  mit  einem  seiner  Jtinger  zu  begriinden.  Im  Augs- 
burger  Passionsspiel  sagt  Judas : 

(v-   597)*      ^Tim  hurt,  ir  iuden  all  geleich! 
sein  gewalt  ist  also  reich, 
Wir  mussens  weislich  grciflfon  an; 
Wan  es  sind  ir  zwen    gleich  man, 


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Die  deutsche  Passion sbdhne  usw.  433 

Ainer  von  seiner  momen  geborn 
vnd  iacobus  genennet  worn. 
Zwar!  da  will  ich  euch  nit  laichen 
vnd  euch  geben  ain  beyzaichen: 
Den  ich  wird  kussen  an  sein  mund, 
den  fahend  zu  der  selben  stund! 

In  ganz  ahnlicher  Weise  geben  diese  Szene  die  Heidelberger  und 
die  Haller  Passion.  —  Im  Bilde  ist  dieses  Motiv  der  Ahnlichkeit  Christi 
mit  einem  seiner  Jtinger  wohl  nie  berlicksichtigt  worden  und  zwar 
augenscheinlich  schon  deshalb  nicht,  weil  mit  Ausnahme  des  Petrus,  der 
dem  Malchus  das  Ohr  abhaut,  keinem  anderen  Apostel  sein  Platz  so 
sehr  im  Vordergrunde  des  Bildes  angewiesen  werden  konnte,  dafi  diese 
Ahnlichkeit  augenfallig  geworden  ware. 

In  einzelnen  Passionsspielen  ist  die  Szene  des  Judakusses  in  der 
Weise  variiert,  dafi  Christus  dem  Verrater  den  Kufi  zuriickgibt.  Ich 
zitiere  hier  den  betreffenden  Passus   der  Sterzinger  Passion: 

Judas  accedit  ad  Jhesum  et  clamat  alta  voce: 

Ave  Raby!  Et  dicit: 
(v.  831).     Mayster,  piss  gegrttsset   zw  tawsent  stunt! 
Ich  muess  dich  kttssen  an  deinem  mundt. 

Salvator  dicit  Jude: 

Freunt,  zw  wcw  pistu  kummen? 
Juda,  ich  hab  wol  vernummen, 
Wie  dw  mit  deinem  kuss  in  not 
Des  menschen  sun  gibst  in  den  tot; 
Doch  so  wil  ich  dir  zw  disser  frist 
Meinen  kuss  versagen  nicht.  — 

Wenn  die  bildenden  Ktinste  bei  dieser  Szene  des  Judaskusses,  wo 
uber  die  Person  des  Verraters  tiberhaupt  kein  Zweifel  sein  kann,  dem- 
selben  dennoch  zur  besseren  Kenntlichmachung  den  Beutel  mit  den 
Silberlingen  auf  den  Riicken  hangen,  oder  aber,  wie  dies  noch  haufiger 
vorkommt,  ihn  sogar  den  Beutel  in  der  Hand  halten  lassen,  so  zeigt 
dies  nur  zu  deutlich,  wie  gedankenlos  dieselben  zuweilen  bei  der  Ab- 
Fassung  ihrer  Kompositionen  verfuhren. 

Zuweilen  findet  sich  die  Szene,  wie  Christus  sich  den  ihn  suchen- 
den  Kriegsknechten  zu  erkennen  gibt,  bildlich  in  der  Weise  dargestellt, 
dafi  die  Kriegsknechte  vor  Schreck  auf  den  Riicken  fallen.  Dieses  Mo- 
tiv mufi  immer  komisch  wirken.  Besonders  komisch  wirkt  es  aber  dann, 
wenn  wie  beispielsweise  in  Dtirers  Randzeichnungen  zum  Gebetbuch 
Maximilians, .  dieser  Moment  des  Aufdenrtickenfallens  selbst  dargestellt 
ist.  —  Augenscheinlich  haben  wir  es  hier  mit  einem  Mifiverstandnis  zu 
zu  tun,  das  sich  das  geistliche  Schauspiel  zu  schulden  kommen  liefi  und 

Repertorium  fiir  Kunstwissenschnft,  XXVII.  20 


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434 


K.  Tscheuschner: 


das  aus  diesem  dann  auch  in  die  Werke  der  bildenden  Kunst  tiberging. 
Ganz  ausgeschlossen  ist  es  allerdings  auch  nicht,  dafi  die  Verfasser  geist- 
Hcher  Spiele,  die  ja  stets  darauf  bedacht  sein  mufiten,  neben  all  dem 
Ernsten,  das  sie  vorzufuhren  hatten,  auch  von  Zeit  zu  Zeit  flir  die  notige 
Kurzweil  zu  sorgen,  absichtlich  der  Szene  diese  komische  Wendung 
gaben,  so  dafi  man  dann  also  nur  dein  bildenden  Kilnstler  einen  Vor- 
wurf  machen  konnte,  der  diesen  komisch-drastischen  Btihneneflfekt  allzu 
unbefangen  flir  seine  ganz  und  gar  ernst  geineinte  Darstellung  ausnutzte. 
—  Im  Evangelium  des  Johannes,  das  diese  Episode  bei  der  Gefangen- 
nahme  Christi  erzahlt,  heifit  es  iin  18.  Kapitel,  Vers  6:  Ut  ergo  dixit  eis: 
Ego  sum,  abierunt  retrorsum  et  reciderunt  in  terrain.  Ein  Teil  der 
Passionsspiele  halt  sich  auch  an  diese  Angaben;  das  Brixener  Spiel 
schreibt  vor:  (v.  1159)  Die  Juden  vallen  nyder  —  ganz  ahnlich  das 
Egerer  Spiel,  wo  die  Buhnenbemerkung  lautet:  (v.  4347)  et  sic  omnes 
cadunt  in  terram.  Zweideutig  ist  dann  schon  die  Anweisung  der  Augs- 
burger  Passion:    (v.  618)    Darnach    vallend    die    iuden    aber  all  zu  rugk 

nider  vnd  ligend  still,    bis  der  proclamator   sein  reim  aufi  spricht 

Ganz  klar  ist  die  Anweisung  des  Aufdenriickenfallens  endlich  gegeben  in 
Sebastian    Wilds    Passionsspiel :  (v.  347)    Die    vngestfimb    Rott    felt    alle 

Ruckling  nyder und   in    der    Haller  Passion,    wo    die  Vorschrift 

lautet:  (v.  756)  Tunc  omnes  retrorsum  reciderunt.  —  Christus  wird  von 
den  Kriegsknechten  ergriffen.  Dies  ist  der  Moment,  wo  sich  zum  ersten 
Mai  die  entsetzliche  Roheit  der  Passionsbiihne,  die  in  so  Uberaus  un- 
giinstiger  Weise  auch  die  bildliche  Darstellung  beeinflufit  hat,  geltend 
macht.  Die  Evangelisten  gehen  liber  diesen  Augenblick  des  Ergriffen- 
werdens  Jesu  durch  die  Kriegsknechte  sehr  schnell  hinweg.  Bei  Matthaus 
und  Marcus  heifit  es  mit  fast  wortlicher  Ubereinstimmung :  manus  inje- 
cerunt    in  Jesum,    et    tenuerunt    eum.  *5)     Lucas   ist  noch  kiirzer:     Com- 

prehendentes  autem  eum  duxerunt l6)    Johannes  bringt  eine  kleine 

Erweiterung:    comprehenderunt   Jesum    et  ligaverunt  eum *7)     In 

den  Passionsspiel  en  geht  es  bei  der  Gefangennahme  weniger  hoflich  zu. 
In  der  Augsburger  Passion  heifit  es:  (v.  652)  Yetz  fallend  in  die 
schergen  der  iuden  an,  werffend  im  ain  kettin  an  sein  hals  vnd  vahend 
in Unter  anderem  sagt  dann  der  vierte  Scherge  des  Caiphas: 

(v.  659)     Mit  horten  schlogen  schlacht  in  vast, 
das  er  hin  zu  der  erden  tast! 

Im  Haller  Passionsspiel  heifit  es: 

(v.  780)     Stest  in  in  die  prust  und  in  sein  maull  .  .  . 


»5)  Matth.  26,  50.     Marc.   14,  46. 
l6)  Lucas  22,   54. 
»7)  Joh.   18,   12. 


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Die  deutsche  Passionsbtlhne  usw. 


435 


Und  im  Egerer  Spiele  sagt  Natan: 

(v.  4412)     Wir  haben  gar  feste  strenge, 

Die  leg  wir  urob  dich  nach  der  lenge, 

Es  sol  dir  nit  wol  gelingen, 

Das  blutt  sol  dir  zun  neglen  aus  dringen. 

Die  Haller  Passion  macht  den  Versuch,  diese  unglaubliche  Roh- 
heit  bei  der  Gefangennahme  wenigstens  einigermafien  zu  motivieren 
und  zu  beschonigen,  indem  sie  namlich  —  es  ist  dies  ein  recht  feiner 
Zug  —  die  Handler  und  Wechsler,  die  Chrktus  einst  aus  dem  Tempel 
getrieben  hatte,  als  diejenigen  hinstellt,  die  bei  der  Gefangennahme  so 
grausam  mit  ihm  verfahren: 

Sextus  judeus  interim: 

(v.  775)     O  Jhesus,  wie  get  es  dier? 

Wildu  uns  nit  mer  gaisln  schir, 
Als  du  uns  neulichn  hast  getan? 
Ich  main,  du  pringst  dein  Ion  davon. 

Septimus  judeus  ducens  Jhesum  dicit  ad  socios  suos: 

Wie  seyt  es  nur  als  faull? 
Stest  in  in  die  prust  und  in  sein  maull, 
(Last  es  euch  in  nit  so  hart  erparmen) 
Umb  den  Kopf  und  auf  dy  armen. 
Er  hat  uns  aus  dem  tempel  getriben. 
Es  wird  im  nit  unvergoltn  plibm  .  .  . 

Die  bildliche  Darstellung  hat  sich,  wie  bereits  erwahnt,  nicht  zu 
ihrem  Vorteil,  aus  dieser  Darstellung  der  Passionsblihnc  die  mannigfal- 
tigste  Anregung  geholt.  Bald  ist  der  Augenblick  dargestellt,  in  dem 
man  dem  Heiland  von  ruckwarts  her  die  Schlinge  tiber  den  Hals  wirft 
(Durer,  Kleine  Passion  und  Kupferstichpassion),  bald  zerrt  und  stofit  man 
ihn  gewaltsam  vorwarts  (Dtirer,  Grofie  Passion  und  Burgkmair,  Leben 
und  Leiden  Christi),  bald  schlagt  man  ihn  (Schauffelin,  Speculum  passio- 
nis),  bald  versetzt  man  ihm  Fufitritte  (ebenda),  bald  schniirt  man  ihm 
die  Hande  gewaltsam  auf  dem  Riicken  zusammen  (DUrer,  Grofie  Pas- 
sion) usw. 

In  der  Regel  ist  die  Szene  der  Gefangennahme  im  Bilde  so  dar- 
gestellt, dafi  Petrus,  der  dem  am  Boden  liegenden  und  sich  riipelhaft 
ungestlim  gebardenden  Malchus  das  Ohr  abschlagt  (iibrigens  wohl  auch 
ein  Motiv,  das  auf  die  groben  Manieren  der  Passionsbtlhne  zurtickgeht),  ganz 
in  den  Vordergrund  zu  stehen  kommt.  Nicht  zu  verkennen  ist  es  nun, 
dafi  in  vielen  Fallen  diese  Anordnung  der  Gruppen  im  hochsten  Grade 
unvorteilhaft  ist  (so  beispieisweise  bei  Burgkmair,  Leben  und  Leiden 
Christi,  DUrer,  Kleine  Passion  und  Kupferstichpassion),  indem  namlich 
diese    bewegte  Gruppe    im  Vordergrunde    die   Aufmerksamkeit    des    Be- 

29* 


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436  K.  Tscheuschner: 

schauers  allzu  stark  auf  sich  zieht,  und  daneben  die  Hauptgruppe,  in 
der  der  Judaskufi  resp.  die  Gefangennahine  Christi  dargestellt  ist,  nicht 
nur  raumlich,  sondern  auch  was  das  Interesse  anlangt,  das  wir  derselben 
entgegenbringen,  in  den  Hintergrund  gedrangt  wird.  Aber  nicht  nur 
vom  rein  kiinstlerischen  Standpunkt  aus  ist  diese  Anordnung  zu  ver- 
werfen,  sie  ist  es  ebenso  vom  rein  logischen  Gesichtspunkte  aus.  Die 
Gefangennahme  Christi  beansprucht  ein  ungleich  hoheres  Interesse,  als 
die  immerhin  doch  recht  unbedeutende  Malchusepisode.  —  Dafi  die 
Verfasser  der  Passionsspiele*  diese  eigentiimliche  Anordnung  der  Gruppen 
vorschrieben,  lafit  sich  begreifen,  wenn  man  bedenkt,  dafi  der  heulend 
am  Boden  sich  windende  und  mit  den  Fufien  strampelnde  Malchus  eine 
recht  wirksame,  komisch-drastische  Figur  abgab;  urn  so  unbegreiflicher 
ist  es  jedoch,  dafi  die  bildenden  Kunstler,  die  derartigen  niedrigen  Ge- 
sichtspunkten  bei  der  Abfassung  ihrer  Kompositionen  ja  nicht  Rechnung 
zu  tragen  hatten,  sich  gleichwohl  mit  der  namlichen  sinnwidrigen  An- 
ordnung der  Gruppen  abfanden.  —  Eine  einzige  Ausnahme  nur  ist  mir 
bekannt;  es  ist  dies  ein  Blatt  des  Meisters  E.  S.  im  Mtinchener  Kupfer- 
stichkabinett,  ein  kleines  Rundbildchen  (weder  bei  Bartsch  noch  bei 
Passavant  genannt),  das  mit  dem  gleichen  freien,  selbstandigen  Geiste, 
den  wir  bereits  fruher  bei  der  Olbergszene  desselben  Meisters  (B.  15)  zu 
konstatieren  Gelegenheit  fanden,  die  Hauptszene  der  Gefangennahme 
Christi  in  den  Vordergrund  verlegt,  wahrend  die  Malchusszene  nach  hinten 
geschoben  ist. 

Auf  dem  namlichen  Blatte  der  Gefangennahme  ist  vielfach  im 
Hintergrunde  die  Flucht  der  Jtlnger  dargestellt;  in  Anlehnung  an  Matth. 
26,  56:  Tunc  discipuli  omnes  relicto  eo  fugerunt.  —  Das  geistliche 
Schauspiel  halt  sich  lieber  an  den  Bericht  des  Marcus,  der  eine  beweg- 
tere  dramatische  Handlung  (die  Verfolgung  durch  die  Kriegsknechte)  und 
zudem  noch  einen  hochst  wirkungsvollen  Buhneneffekt  (das  Entreiflen 
des  Mantels  und  die  Flucht  des  unbekleideten  Jtingers)  gestattete.  Der 
betreffende  Passus  bei  Marcus  lautet:  Tunc  discipuli  ejus  relinquentes 
eum  omnes  fugerunt.  —  Adolescens  autem  quidam  sequebatur  eum 
amictus  sindone  super  nudo,  et  tenuerunt  eum.  —  At  ille  rejecta  sin- 
done  nudus  profugit  ab  eis.18)  — Wir  haben  es  hier  mit  einer  Szene  zu 
tun,  der  die  Verfasser  der  Passionsspiele  oflfenbar  einen  hohen  Wert  bei- 
legten;  meines  Erachtens  weist  hierauf  hin  die  mannigfaltige  freie  Aus- 
gestaltung,  die  dieselbe  im  einzelnen  in  den  verschiedenen  Spielen  er- 
fuhr.  —  Schon  betreffs  der  Personlichkeit  des  fliehenden  Jtingers  gehen 
die  Meinungen  ganz  und  gar  auseinander;  im  Augsburger  und  Sterzinger 


,8)  Marc.   14,  50—52. 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw.  477 

Spiel  ist  es  Johannes,  im  Heidelberger  Spiel  Jacobus,  im  Egerer  Spiel 
Jacobus  der  altere,  im  Donaueschinger  Spiel  endlich  Marcellus,  also  ein 
Mann,  der  im  Gegensatz  zu  den  zuvor  genannten  Spielen  dem  weiteren 
Jiingerkreis  Jesu  angehort  Das  Donaueschinger  Spiel  gibt  noch  eine 
weitere  Variante,  indem  es  uns  diesen  Marcellus  als  blind  schildert  — 
Im  Augsburger  und  Heidelberger  Spiel  ist  nur  auf  das  Motiv  des  Mantel- 
raubes  Wert  gelegt,  wahrend  die  Tatsache,  dafi  der  fliehende  Jiinger 
nach  dem  Verlust  des  Mantels  nackend  ist,  unerwahnt  bleibt;  die  Buhnen- 
anweisung  lautet  das  eine  Mai:  (Augsburger  Spiel  v.  682)  So  ergreift  jud 
Lemlin  Johannem  bey  dem  mantel,  vnd  iohannes  entrinnt  im  vnd  lafit 
den  mantel  hinder  im,  —  das  andere  Mai:  (Heidelberger  Spiel  v.  3878) 
Einn  Judde  ergreyfft  Jacob  bey  dem  mantell,  denn  lest  er  fallenn  vnd 
entleifft.  —  Ebensowenig  ist  im  Egerer  Spiele  hiervon  die  Rede.  — 
Nackend  entflieht  der  Jiinger  in  der  Sterzinger  Passion:  Tunc  discurrunt 
discipuli.  Et  secundus  judeus  arripit  palium  Johanis,  qui  recedit  relicto 
palio,  et  dicit  socio  suo: 

(v.  865)     Schaw,  licber,  wie  ist  es  mir  ergangen: 
Ich  het  ir  aincn  gevangen; 
Ist  das  nicht  ain  wunder? 
Er  lies  mir  hye  seinen   plunder 
Und  lawffet  nackat  da  htn 
Er  hat  fiir  war  weysen  syn!  — 

Das  namliche  Motiv  gibt  die  Donaueschinger  Passion.  Diese  Szene 
ist  auch  noch  insofern  beach  tens  wert,  als  hier  die  beabsichtigte  Ge- 
fangennahme  der  Jiinger  naher  begriindet  wird:  Hie  by  stat  der  blind 
Marcellus  und  hat  ein  liny  tuch  iiber  blossen  lib  und  denn  facht  Malchus 
an  und  spricht: 

(v.  2102)    Land  uns  die  jiinger  ouch  hie  fan, 
sy  fachent  sunst  ein  ungliick  an, 
als  diser  boflwicht  hat  gedacht 
und  mich  schier  umb  ein  or  bracht. 

Nu  fliehent  die  junger  und  erwuscht  Malchus  dem  blinden  Marcello 
sin  mantel  und  entrint  er  nackent  .  .  . 

Ganz  abweichend  ist  die  Szene  endlich  im  Egerer  Passionsspiel 
gegeben : 

Et  sic  ducunt  eum  (Jesum)  cum  strepitu.  Jacobus  maior  accedit 
dicens: 

(v.  4442)    Nun  hort,  ir  Juden  all  geleich, 
Beide  arm  und  auch  reich, 
VVarurab  habt   ir  Jhesum   gefangen, 
Hat  er  doch  nicht  libels  begangen? 
Er  ist  ein  heiliger  man: 
Ich  rat  euch,   ir  last  in  gan; 


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438  K.  Tscheuschner: 

Er  ist  gottes  sun  furwar, 
Er  hat  cuch  geprediget  oflenwar. 
Merkt,  was  ir  an  ihm  thut, 
Furwar,  cs  pringt  cuch  nimcr  gut. 

Joram  dicit: 

Schweig,  du  sagst  nicht  recht! 
Du  pist  villeicht  auch  sein  knccht; 
Greifft  in  an,  lieben  gesellen  mcin 
Und  stelt  in  her  zu  dem  herren  scin. 

Asor  currit   post  eum    et  Jacobus    evadit   mittendo   sibi    festem    in 

manu.     Asor  dicit: 

Schauct  alle  dis  gewandt, 

Das  lies  er  mir  in  meiner  handt, 

Und  wer  er  mir  nit  entgangen, 

Er  must  mit  seim  herren  haben  gehangen. 

Auch  in  der  bildlichen  Darstellung  findet  sich  dieses  Motiv  des 
nackt  entfliehenden  Jtingers;  beispielsweise  bei  Dtirer,  Grofie  Passion  und 
Kupferstich-Passion. 

Ich  fiige  hier  die  weiteren  Schicksale  des  Judas  ein.  —  Matthaus 
sagt  hieriiber  im  27.  Kapitel  v.  3  —  5:  Tunc  videns  Judas,  qui  eum  tra- 
didit,  quod  damnatus  esset,  poenitentia  ductus  retulit  triginta  argenteos 
principibus  sacerdotum  et  senioribus,  dicens:  Peccavi  tradens  sanguinem 
justum.  At  ill!  dixerunt:  quid  ad  nos?  tu  videris.  Et  projectis  argenteis 
in  templo  recessit,  et  abiens  laqueo  se  suspendit  —  Israel  von  Meckenem 
stellt  auf  dem  Blatte  »Christus  vor  Pilatus«  (B.  15)  im  Hintergrunde 
rechts  Judas  dar,  der  dem  Pri ester  den  Beutel  mit  den  Silberlingen  vor 
die  Fufie  wirft,  und  auf  einem,  den  namlichen  Gegenstand  behandelnden 
Blatte  Albrecht  Glockentons  —  B.  6.  Plattenzustand  II,  retouchiert  von  der 


■/ 


Hand   des  Monogrammisten   Jk      —  bemerkt  man  im  Hintergrunde  durch 

die  OfTnung  iiber  der  Mauerbrustung  links  ein  Haus,  in  dessen  offenem 
Bodenraum  der  Verrater  Judas  an  einem  Tragbalken  aufgehangt  ist.x9)  — 
Diese  beiden  Darstellungen  geben  also  keinerlei  Abweichungen  vom 
Evangelientext;  ich  fiihre  dieselben  jedoch  ihrer  aufierordentlichen  Selten- 
heit  wegen  an. 

Das  geistliche  Schauspiel  lafit  sich  im  Gegensatz  zur  bildlichen 
Darstellung  nattirlich  die  Gelegenheit  nicht  entgehen,  das  Ende  des  Judas 
in  moglichst  drastischer  Weise  auszugestalten;  so  schlitzt  ihm  etwa  im 
Frankfurter  Passionsspiel  der  Teufel  den  Leib  auf,  um  seine  vermchte 
Seele   zu    entfiihren.     Noch    ausfuhrlicher   gibt    die    Szene    das   Alsfelder 

*9)  vergl.  hiertlber:  Max  Lehrs,  Repertorium  filr  Kunstwissenschaft.    Bd.  IX,   S.  8. 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw. 


439 


Spiel:  Judas  verflucht  sich  unci  seine  Tat;  Satan  erscheint  unci  gibt  ihm 
ein  Seil,  urn  sich  daran  aufzuhangen ;  Judas  erhangt  sich  und  wird  darauf 
von  den  bosen  Geistern  mit  Getose  in  die  Holle  gefiihrt.  In  ahnlicher 
Weise  kehrt  diese  Szene  vielfach  wieder.  —  —  Uberaus  wirkungsvoll 
und  fein  motiviert  ist  die  Reue  des  Judas  in  der  Egerer  Passion  ge- 
geben,  wo  dieselbe  bei  dem  Verrater  durch  den  Anblick  des  leidenden 
Heilands  selbst  ausgelost  wird.  Christus  wird  von  den  Kriegsknechten 
von  Herodes  wieder  zurlick  zu  Pilatus  gefiihrt:  Et  sic  ducunt  eum  ad 
parvum  spacium.  Jesus  cadit  ad  terram,  quasi  in  exthasi,  et  sub  illo 
venit  Judas,  videns  hoc  dicit  ad  Judeos: 

(v.  4966)    Ir  Juden,  ich  wil  euch  wisscn  Ian, 
das  ich  mich  selbert  vergessen  han. 
An  Jhesu  dem  vil  treuen: 
Das  mufi  micli  imer  reuen, 
Das  ich  in  hab  verratten 


Eine  Szene  voll  raffiniertester,  tragischer  Ironie  schaffen  endlich 
einige  Dramatiker,  wie  die  Verfasser  der  Augsburger  und  der  Haller 
Passion,  indem  sie  namlich  Maria,  die  um  ihren  Sohn  besorgt  ist,  den- 
selben  gerade  der  Obhut  des  Verraters  Judas  anempfehlen  lassen.   — 

Nachdem  Christus  gefangcn  genommen  ist,  wird  er  von  den  Juden 
und  Kriegsknechten  vor  die  Richter  gefiihrt.  Matthaus  und  Marcus  be- 
richten  nur  von  einer  Vorftihrung  vor  Kaiphas  und  Pilatus,  Johannes  lailt 
ihn  vor  Hannas,  Kaiphas  und  Pilatus  ftihren,  und  Lucas  gibt  eine  Vor- 
ftihrung vor  Kaiphas,  Pilatus,  Herodes,  sowie  eine  zweite  Prasentation  vor 
Pilatus.  —  Es  ist  nun  hochst  interessant,  zu  sehen,  wie  das  Passionspiel 
in  seinem  Bestreben,  die  Szene  der  Peinigung  und  Erniedrigung  Christi 
moglichst  weit  auszuspinnen,  fast  tfusnahmslos  die  Prasentation  vor  alle 
vier  Richter,  nebst  der  nochmaligen  Vorftihrung  vor  Pilatus  gibt  Im 
Bilde  kommt  die  Vorftihrung  vor  alle  vier  Richter  der  Einformigkeit  des 
viermal  nacheinander  sich  wiederholenden  Sujets  wegen  naturgemafi  selten 
vor,  doch  findet  sie  sich  auch  hier,  so  beispiels weise  in  Dtirers  kleiner 
Holzschnittpassion.  —  In  spaterer  Zeit,  also  etwa  gegen  Ende  des  15. 
und  zu  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  %  begntigt  man  sich  auch  hiermit 
nicht  mehr;  das  geistliche  Schauspiel  sucht  nach  neuen  Moglichkeiten, 
die  Marter  Christi  noch  eindringliche*r  und  nachhaltiger  auf  das  Publikum 
wirken  zu  lassen.  Es  findet  die  gesuchte  Gelegenheit  in  dem  Wege,  den 
Christus  von  einem  Richter  zum  anderen  zurticklegen  mufi.  Im  Frank- 
furter Passionsspiel  heifit  es,  wie  Christus  von  Kaiphas  zu  Pilatus  gefiihrt 
wird:  (v.  2714)  Quo  peracto  Jhesus  ducatur  ad  Philatum  per  Judeos 
accusando,  trudendo,  spuendo,  ridendo  .  .  .  .;  im  Egerer  Passionsspiel 
sagt  Pessack,  nachdem  Hannas  befohlen  hat,  Jesus  zu  Kaiphas  zu  ftihren: 


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44.0  K.  Tscheuschner : 

(v.  4604)      Ach,  wie  wel  wir  an  dem  wege 

Sein  mit  halsschlegen  pflege  .  .  .; 

die  Buhnenanweisung  der  Brixener  Passion  schreibt  vor:  (v.  1538)  Nun 
fuern  sy  Jesum  zu  Pilatum  ungestimlich,  das  er  fallt  unter  wegen;  — 
am  weitesten  geht  hierin  die  Donaueschinger  Passion,  die  sich  uberhaupt 
in  alien  Stticken,  iibertroffen  vielleicht  nur  noch  von  der  Egerer  Passion, 
durch  ganz  besondere  Grausamkeit  auszeichnet  —  dieselbe  fugt  namlich 
nicht  weniger  als  fiinf  derartige  Mifihandlungsszenen  zu  den  sonst  iiblichen 
Peinigungen  hinzu.  Ja,  man  ist  hier  im  Auskliigeln  neuer  Moglichkeiten, 
die  Marter  Christi  in  die  Lange  zu  ziehen,  so  raffiniert,  dafi,  als  man  zu 
Caiphas  kommt,  dieser  nicht  sogleich  zu  sprechen  sein  darf  und  sich  so 
die  Gelegenheit  zu  neuen  Qualereien  bietet  Das  Frankfurter  Passions- 
spiel  gibt  insofern  noch  etwas  ganz  besonderes,  indem  es  namlich  auch  noch 
nach  der  Verurteilung  Christi  eine  derartige  Szene  einfugt;  es  schreibt 
vor:  (v.  3549)  Jhesus  male  tractatur  a  Judeis  trudendo  usque  ad  locum,  ubi 
detur  sibi  crux  .  .  .  Ganz  vereinzelt  kommt  es  allerdings  wohl  auch  einmal 
vor,  dafi  der  Weg,  den  Christus  von  einem  Richter  zum  anderen  zuriick- 
legt,  zu  sympathischen  Kundgebungen  verwandt  wird,  so  etwa  im  Augs- 
burger  Spiele,  wo  Maria,  die  ihrem  Sohne  folgt,  in  der  bangen  Ahnung, 
er  werde  mit  dem  Tode  btifien  mtlssen,  in  lautes  Klagen  ausbricht, 
wahrend  Maria  Salome  und  Maria  Magdalena  bemiiht  sind,  ihr  Trost  zu- 
zusprechen.  —  Mir  ist  jedoch  nur  dieser  einzige  Ausnahmefall  bekannt. 
—  In  der  bildlichen  Darstellung  ist  die  Fuhrung  Christi  von  einem 
Richter  zum  anderen  h6chst  selten.  Sie  findet  sich  ofters  als  Mittel- 
grundsszene  bei  Urs  Graf.  In  einem  einzigen  Fall  glaube  ich  sie  aller- 
dings auch  als  Hauptgegenstand  einer  bildlichen  Darstellung  angetroffen 
zu  haben,  und  zwar  in  einem  Gemalde  Schauffelins  (Nr.  261a  der 
Miinchener  Pinakothek).  Dieses  Bild  tragt  die  Bezeichnung  »Fall  Christi 
unter  dem  Kreuze«  und  der  Galeriekatalog  fiihrt  es  an  als  »Fall  Christi 
auf  dem  Wege  nach  Golgatha«.  Beide  Bezeichnungen  sind  ganzlich 
unzutreftend.  Christus,  den  ein  Kriegsknecht  an  einem  Stricke  fiihrt, 
ist  zu  Boden  aufs  Knie  gesunken,  ein  zweiter  Kriegsknecht  schlagt 
mit  einem  Stocke  auf  ihn  ein;  von  dem  Kreuze  Christi,  von  dem  beide 
oben  angefuhrten  Benennungen  sprechen,  ist  nicht  das  geringste  zu 
sehen.  Wenn  wir  nun  etwa  an  die  Buhnenanweisung  der  Brixener  Passion 
zurlickdenken:  Nun  fuern  sy  Jhesum  zu  Pilatum  ungestimlich,  dass  er 
fallt  unter  wegen  . . .,  so  kann  meines  Erachtens  gar  kein  Zweifel  dariiber 
sein,  dafi  Schauflfelin  bei  der  Abfassung  seiner  Komposition  diese  ge- 
•waltsame  Fuhrung  Christi  von  einem  Richter  zum  andern,  die  zur  da- 
maligen  Zeit  in  den  Vorfiihrungen  der  Passionsspiele  so  beliebt  war,  vor 
Augen  schwebte. 


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Die  deutsche  Passionsbuhne  usw.  44 1 

Bevor  ich  auf  die  Vorftihrung  Christi  vor  die  einzelnen  Richter  ein- 
gehe,  mochte  ich  hier  eine  kurze  Bemerkung  iiber  die  aufiere  Er- 
scheinung  Christi  einfiigen.  Es  fehlt  uns  in  den  Passionsspielen  so 
gut  wie  jede  Angabe  iiber  diesen  so  iiberaus  interessanten  Punkt.  Es 
lage  nahe,  anzunehmen,  dafi  sich  ahnlich  wie  in  der  bildenden  Kunst, 
auch  hier  ein  gewisser  allgemein  gultiger  Christustypus  herausgebildet 
babe.  Jedoch  scheint  dies  wohl  nicht  der  Fall  gewesen  zu  sein;  das 
Eine  wenigstens  konnen  wir  noch  heute  konstatieren,  dafi  namlich  fiir 
einen  der  wesentlichen  der  hierbei  in  Betracht  kommenden  Faktoren, 
namlich  die  Farbung  des  Haares,  keine  derartige  Ubereinstimmung  be- 
stand.  Ganz  nebenbei  erhalten  wir  iiber  diesen  Punkt  im  Alsfelder  und 
und  Donaueschinger  Passionsspiel  Aufschlufi.    Im  ersteren  sagt  Gumprecht : 

(v-  3437)  dissen  stryck  umb  synen  lipp 
wel  ich  em  werffen  alsso  hart, 
das  em  swcysset  syn  swarczer  bart. 

und  im  letzteren  heifit  es,  wie  Christus  vor  Herodes   steht: 

(v.  2669)      gib  antwiirt  hie  zu  diser  vart 

ich  zezerr  dir  anders  din  roten  bart  .  .  . 

Christus  wird  zunachst  vor  Hannas  gefiihrt.  —  Es  geschieht  dies 
natiirlich  wieder  wenig  zart  Das  Donaueschinger  Spiel  schreibt  vor: 
(v.  2156)  Nu  ziehend  die  Juden  den  Salvator  untugentlich  fiir  Annam  .  .  . 
Wenn  wir  nun  aber  gar  etwas  spater  in  diesem  Spiele  Yesse  seinen 
Genossen  zurufen  horen: 

(v.  2519)      Ziich  an  dinem  seil  da  vor, 

so  wil  ich  doch  in  ziechen  by  dem  hor 

er  wil  doch  sunst  nit  nacher  gan. 

ir  Juden  griffent  den  biisswicht  an  .  .  . 

so  haben  wir  hier  im  Schauspiel  Zug  um  Zug  fast  genau  das  namliche 
Motiv  des  gewaltsamen  Heranziehens,  wie  es  Diirer  in  seiner  Kleinen 
Passion  in  der  Vorftihrung  Christi  vor  Hannas  gegeben  hat 

Das  Verhor  vor  Hannas  verlauft  ebenso  unglimpflich.  Christus  wird 
von  den  Kriegsknechten  verhohnt  und  geschlagen.  Geradezu  bis  ins  Ab- 
geschmackte  geht  die  Egerer  Passion;  hier  arrangieren  die  Kriegsknechte 
ein  tatsachliches  Spiel;  sie  spielen  »puczpirn«;  Christus  stellt  den  Birn- 
baum  dar,  von  dem  sie  die  Friichte  herunterschlagen.  Hannas  sagt  zu 
den  Knechten: 

(v.  4509)      Nempt  in  und  ruckten  uber  die  pein, 

Macht  mit  im  ein  frolich  spil 

Ein  igtlicher,  was  er  im  herzen  wil. 


Natan  dicit: 


Treuen,  das  sol  geschehen, 
Man  sol  guette  kurzweil  sehen. 


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442  K.  Tscheuschner: 


Abraham  dicit: 


Gewal  dicit: 


Nun  ratet  alle  zu  mit  sinnen 

Was  spils  wcl  wir  mit  im  beginnen. 

Ir  herrcn,  wir  uns  zusammen  thiern, 
Und  spiln  mit  im  der  puczpirn, 
Wan  das  spil  ist  gcmcinne 
Den  kindcrn  grofl  und  klcinc. 
Nun  rattet,  licben  geselln  mein, 
V\fer  sol  nun  der  pirpaum  sein? 

Ir  gsellcn,  das  wil  ich  euch  hie  sagen, 

Jhesus  mag  die  piern  wol  tragen, 

Wan  cr  ist  gar  ein  frolich  man, 

Darumb  sol  man  in  mitten  ein  sizen  Ian, 

So  wil  ich  selbert  huetten  sein 

Und  im  hclffen  mem  die  pein. 

Sezt  in  nider  hartte, 

Wir  wcllen  zum  piern  wartten. 

Et  tunc  locant  eum  ad  medium  et  ltidunt   cum  eo.     Laibel    dicit: 
Trau en,  die  piern  seindt  sucsse. 

Ja,  da  niden  bei  den  fuesse. 

Die  piern  thunt  uns  wol  laben. 

Gesel,  ich  mufl  ihr  auch  einne  haben. 


Ysaak  dicit: 
Amos  dicit: 
Moyses  dicit: 
Moab  dicit: 


Pharon  dicit: 


Nun  racket  die  piern  oben  mit  schalle, 
Si  seindt  teig,  si  werendt  ab  valle. 

Lieber  gesell,  das  sol  sein. 

Nun  greiffet  zu  all  in  der  gmein. 


Et  sic  omnes  concurrunt  et  unanimitter  trudunt  eum  et  crinisant  — 
In  Dlirers  kleiner  Passion  findet  sich  auf  dem  Blatte  »Christus  vor 
Hannas«  neben  dem  Richterstuhl  des  letzteren  eine  weibliche  Person, 
die,  auf  einen  Krtickstock  gestiitzt,  auf  Hannas  einredet.  Diese  Gestalt 
ist  mir  unerklarlich.  Weder  im  Evangelium  noch  in  den  Passionsspielen 
findet  sich  irgendwelcher  Anhaltspunkt  zur  Ausdeutung  derselben.  Es 
ist  dies  um  so  sonderbarer,  als  dieses  Motiv  mit  geringen  Modifikationen 
in  der  bildlichen  Darstellung  ofters  wiederkehrt,  so  bei  Martin  Schon- 
gauer  (B.  n  —  ein  Mann,  mit  der  Linken  auf  einen  Krtickstock  ge- 
stiitzt, neben  dem  Thron  des  Hannas),  ferner  bei  Albrecht  Glockenton 
(B.  6  —  neben  Hannas  ein  alter  Mann,  einen  Krtickstock  in  der  Linken, 
der  auf  die  Juden  einredet)  und  endlich  Lucas  van  Leyden  (B.  59  — 
hier  neben  Hannas  zwei  alte  Manner,  von  denen  der  eine  sich  lebhaft 
dem  Hohenpriester  zukehrt). 


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Die  deutsche  PassionsbUhne  usw. 


443 


Das  Verhor  vor  Kaiphas  bietet  keine  besonderen  Ztige.  Kaiphas 
zerreifit  emport  uber  die  vermeintliche  Gotteslasterung  sein  Gewand.  — 
Die  Egerer  Passion  gibt  hier  wieder  etwas  Besonderes.  Sie  lafit  als 
Gegenstiick  zu  der  Szene  vor  Hannas  auch  hier  die  Kriegsknechte  ein 
Spiel  mit  Christus  aufftihren.  Diesmal  spielen  sie  »kopauff  ins  lichu 
(v.  4703);  es  werden  ihm  die  Augen  verbunden,  sie  schlagen  ihn  und 
er  soil  raten,  wer  ihn  geschlagen  hat. 

Dlirer  schiebt  in  seiner  Kleinen  Passion  nach  dem  Verhor  vor 
Hannas  und  Kaiphas  die  Verspottung  Chris ti  ein;  im  Drama  und 
im  Evangeliuin  findet  sich  die  Verspottungsszene  bald  hier,  bald  da  ein- 
geschaltet  Bei  Dtirer  war  die  Verlegung  dieser  Szene  gerade  an  diese 
Stelle  eine  durchaus  beabsichtigte  und  wohl  erwogene.  Er  stellte  die- 
selbe  zwischen  die  vier  Verhorsszenen  mitten  hinein  und  vermied  auf 
diese  Weise  die  Klippe  der  Einformigkeit.  —  Selten  zeigt  sich  die 
bildende  Kunst  von  seiten  der  PassionsbUhne  so  stark  inspiriert,  wie 
gerade  bei  dieser  Szene.  Ich  lasse  zum  Beweise  die  grofle  Verspottungs- 
szene aus  der  Donaueschinger  Passion  folgen,  die  mir  als  ganz  besonders 
charakteristisch  erscheint: 

Mit  disem  zeichen  und  zannen  koment  sy  in  Cayphas  huss,  und 
sol  Cayphas  nit  da  sin,  als  ob  er  schlieffe,  und  den  bringt  Malchus  ein 
stuly  und  spricht  zu  dem  Salvator: 

(v.  2233)    Bistu  mud,  sitz  da  nidcr, 

da  mit  kumstu  der  amacht  wider, 
wir  wend  der  untrtiw  spilen  mit  dir, 
Jhesus,  das  soltu  globen  mir. 

Und  so  der  Salvator  nider  wil  sitzen,  so  zuckt  im  Malchus  daz 
stuly,  daz  er  fait,  doch  rich  tend  sy  in  mit  dem  har  wider  uff  und  so  er 
also  sitzt,  so  spricht  Mosse  zu  Jesse: 

Jesse,  du  bist  ein  fuler  man, 

du  musst  den  lugner  nit  ruwen  Ian. 

Jesse  spricht  zu  Israhel: 

Israhel,  wie  stast  so  ver  da  hinden? 

Wol  fur  her,  du  musst  im  die  ougcn  verbinden. 

Israhel  kumpt  mit  einem  tuchly  und  verbindet  den  Salvator  die 
ougen  und  spricht  zu  sinen  gesellen: 

Rurend  im  zu  dissen  stunden, 

nu  sind  sin  ougen  schon   verbunden. 

Nu    gat   Mosse   hin  zu    und  schlecht   den  Salvator   an  backen    und 

spricht  zu  im: 

Jhcsu,  lass  sechen,  kanstu   sagen, 
welher  dich  hie  hah  geschlagen? 


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444 


K.  Tscheuschner: 


Nu  louft  Malchus  hin  zii  und  erwiischt  dem  Salvator  ein  locken 
hars  und  spricht: 

Du  hist  von  har  ein  hiibscher  m.on, 
daz  ich  sin  mufi  ein  locken   han. 

Yecz  gat  Israhel  und  verkert  im  daz  antlit  hinder  sich  und  spricht: 

Du  woltest  uns  all  din  gloubcn  lercn, 
Des  mufi  ich  dir  din  antlit  vcrkeren. 

Dar  uff  antwurt  Mosse  und  spricht  zu  Israhel  und  Jesse: 

Israhel,  gib  im  eins  zum  kopf, 
so  zucht  in  Jesse  by  dem  schopf. 

Nu    gat    Israhel    und    schlecht    den    Salvator    zum    kopf  und    louft 

Jesse  und  zuckt  in  by  dem  har  und  spricht  da  mit  Jesse: 

Scist  du  uns,  wer  das  hab  gctan, 
so  bistu  ein  reenter  gOckelman. 

Yetz   gat  Malchus   hinzu   und    lupft   im  das   houpt  uff  und   spricht: 

Heb  uff  din  houpt  und  merck  mich  eben, 
ich  wil  dir  ein  alte  schlappen  geben. 

Hiemit  schlecht  Malchus  den  Salvator  aber  an  backen  und  facht 
Mosse  an  und  spricht: 

Prophetesier  uns,  bistu  Crist, 

wer  het  dich  geschlagen  hie  zur  frist? 

Nu  rouft  aber  Israhel  den  Salvator  bym  bart  und  spricht: 

Sag  mir  hie  zu  disser  fart, 

Wer  hat  dir  zerzerret  dinen  bart? 

Nu  stost  Jesse  den  Salvator  mit  dem  fiifi  uber  ab  und  spricht: 

Du  hast  vil  lut  verkert  by  dinem  leben 
dar  umb  mufi  ich  dir  ein  stoss  geben  .  .  . 

In  disen   dingen  kumpt  Cayphas 

Erst  wenn  man  diese  Szene  gelesen  hat,  wird  einem  das  im  Bilde 
Gegebene  (vergl.  Diirer,  Kl.  Passion;  Schauffelin,  Speculum  passionis  usw.) 
so  recht  klar.  —  Eine  Abweichung  von  dem  Ublichen  Darstellungsschema 


der  Verspottung    Christi   gibt   ein    Blatt   des    Monogrammisten 


U 


(Brulliot  I,  3089),  das  uns  Christus  mit  verbundenen  Augen  unter  seinen 
Peinigern  stehend  zeigt. 

Christus  wird  vor  Pi  la  t  us  geftihrt  —  Johannes  leitet  diese  Szene 
ein  mit  den  Worten:  Adducunt  ergo  Jesum  a  Ca'ipha  in  praetorium. 
Erat  autem  mane,  et  ipsi  non  introierunt  in  praetorium,  ut  non  con- 
taminarentur,  sed  ut  manducarent  pascha.10)     Das  Schauspiel  setzt  dann 

">)  Ev.  Joh.  18,  28. 


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Die  deutsche  Passionsbtthne  usw. 


445 


dieses  Motiv  in  dramatische  Handlung  urn,  wie  etwa  in  der  Augsburger 
Passion,  wo  einer  der  Knechte  des  Kaiphas  Pilatus  zu  den  Juden  her- 
ausruft  mit  den  Worten: 

(v.   1056).     Pylate,  gand  ain  weil  her  fur, 

zu  meinen  herren  fur  die  thur!  — 

In  Anlehnung  hieran  finden  wir  im  Bilde  die  Szene  in  der  Regel 
ebenfalls  so  gegeben,  dafi  Pilatus  aus  seinem  Palaste  zu  den  ihin  Jesus 
entgegenfiihrenden  Kriegsknechten  und  Juden  heraustritt.  Man  konnte 
vielleicht  einwenden,  dafi  diese  AufTassung  nichts  besonderes  an  sich 
habe,  da  sie  ja  eben  durch  den  Evangelientext  bereits  nahe  gelegt  sei; 
und  doch  ist  sie  meiner  Ansicht  nach  der  Beachtung  wert  Wenn  man 
bedenkt,  welch  iiberaus  mannigfaltige  Darstellungsmbglichkeiten  die  so- 
wohl  in  den  Evangelien,  als  ganz  besonders  in  den  Passionsspielen  so 
sehr  weit  ausgesponnene  Vorfuhrung  Christi  vor  Pilatus  dem  bil- 
denden  Kiinstler  bot,  so  mufi  man  den  Scharfblick  bewundern,  mit  dem 
dieser  sogleich  diejenige  Situation  herausgriff,  die  in  die  Einformigkeit 
der  Verhorsszenen  die  grofitmoglichste  Abwechselung  brachte. 

Das  geistliche  Schauspiel  liebt  es  —  entgegen  den  Berichten  der 
Evangelisten  —  Hannas  und  Kaiphas  mit  zu  Pilatus  gehen  zu  lassen. 
Im  Augsburger  Spiele  spricht  Kaiphas  dies  direkt  aus;  er  sagt  zu  seinen 
Schergen : 

(v.  1006).  Nun  furt  in  bin  zu  pylato! 

der   sitzt  also  nahend  do; 

So  gat  mein  schweher  vnd  ich  nach  hin 

vnd  sagen  im  da  vnseren  syn. 

Im  Alsfelder  Spiel  ftihrt  Kaiphas  vor  Pilatus  das  grofie  Wort;  im 
Frankfurter  Spiel  sind  Hannas  und  Kaiphas  ebenfalls  zugegen.  —  Ob 
die  bildenden  Kiinstler  sich  unter  der  Schar,  die  Pilatus  umringt, 
Hannas  und  Caiphas,  oder  doch  wenigstens  einen  von  beiden  mitgedacht 
haben,  ist  nicht  immer  leicht  zu  konstatieren.  Dafi  sie  es  wenigstens 
zuweilen  taten,  zeigt  Dlirers  Kupferstichpassion,  in  der  wir  neben  der 
Figur  des  Pilatus  ganz  deutlich  die  widerwartige  Physiognomie  des 
Kaiphas,  mit  der  wir  von  der  vorangehenden  Darstellung  her  vertraut 
sind,  wiedererkennen. 

Im  Augsburger  Passionsspiel  folgt  auch  Maria  mit  den  Frauen  und 
Johannes  dem  Zuge.  Dieses  Motiv  kntipft  an  den  Bericht  des  Bona- 
ventura  an.21)  Nachdem  Christus  von  Hannas  und  Kaiphas  verhort 
worden  ist,  und  der  Verspottung  der  Kriegsknechte  tlberlassen  ist,  liiuft 
Johannes  zu  Maria,  um  ihr  zu  berichten,  was  sich  zugetragen  hat,  und 
dafi  ihrem  Sohne   wohl    der  Tod  bevorstehe.     Maria    geht   nun   begleitet 


*>)  Bonaventura,  Vita  Christi  cap.  64,  65. 


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aa6  K.  Tscheuschner: 

von  Johannes  und  den  anderen  Frauen  von  Bethanien  nach  Jerusalem 
und  zwar  zunachst  vor  das  Haus  des  Kaiphas,  urn  ihren  Sohn  noch 
einmal  zu  sehen.  Sie  folgt  demselben  sodann  auf  seinem  ganzen  Leidens- 
wege.  —  Im  St.  Galler  Passionsspiele  sind  es  nur  Maria  und  Johannes, 
die  sich  dem  Zuge  anschliefien.  —  In  der  bildlichen  Darstellung  ist 
diese  fruhzeitige  Anwesenheit  Maria  und  ihrer  Freunde  hochst  selten  (sie 
treten  in  der  Regel  bei  der  Kreuztragung  zum  ersten  Male  auf),  indessen 
fmdet  sie  sich  zuweilen  auch  hier,  so  beispielsweise  zweimal  bei 
SchaufTelin.  Das  erste  Mai  auf  einein  Olbilde  »Christus  vor  Pilatus* 
(Miinchcner  Pinakothek  No.  263  a);  das  zweite  Mai  auf  einem  Gemalde, 
das  demselben  Zyklus  von  Passionsdarstellungen  angehort,  und  das  wir 
bereits  frliher  (S.  57)  von  einem  anderen  Gesichtspunkt  aus  besprochen 
haben  (MUnchener  Pinakothek  Nr.  261a).  Wir  hatten  in  diesem  die 
gewaltsame  Flihrung  Christi  von  einem  Richter  zum  anderen  erkannt 
Auf  beiden  Darstellungen  sehen  wir  Johannes  mit  Maria  links  zur  Seite 
stehen. 

Die  Evangelien  schildern  Pilatus  als  einen  gutmlitigen,  schwachen 
Mann.  In  den  Passionsspielen  wird  sein  gutes  mitleidiges  Herz  zuweilen 
noch  besonders  betont.  In  Sebastian  Wilds  Passionsspiel  lafit  man  ihn 
im  Hinblick  auf  Jesus  die  Worte  gebrauchen:  (v.  870)  »Der  mich  er- 
barmet  in  meim  hertzen«,  und  das  Donaueschinger  Passionsspiel  schreibt, 
bcvor  Pilatus  den  Urteilsspruch  fallt,  vor:  (v.  2900)  Hie  sol  Pilatus  tun 
und  crsunfzen,  als  ob  in  der  Salvator  libel  erbarmet.  —  In  gleicher 
Wcise  will  wohl  die  bildliche  Darstellung  ihn  charakterisieren,  wenn  sie 
ihn  wie  ctwa  bei  Israel  von  Meckenem  (Dornenkronung  B.  14)  sich  von 
dem  blutigen  Schauspiel  ab-  und  einer  anderen  Person  zukehren  lafit, 
odcr  aber  wie  dies  bei  Martin  Schongauer  gegeben  ist  (Geifielung  B.  12), 
ihn  sich  ohne  jede  weitere  Motivierung  einfach  abkehren  lafit. 

Einzelne  Passionsspiele,  so  das  Frankfurter  und  das  Alsfelder,  ver- 
wenden  bei  dem  Verhor  vor  Pilatus  mit  grofiem  Geschick  einzelne 
Motive  aus  dem  apokryphen  Evangelium  des  Nicodemus.  Vom  drama- 
tischcn  Gesichtspunkt  aus  war  es  ein  hochst  glticklicher  Gedanke,  ent- 
gegen  dem  Bericht  der  kanonischen  Evangelien,  die  nur  die  Widersacher 
Christi  vorftlhren,  auch  die  Freunde  desselben  zu  Wort  kommen  zu  lassen. 
Wenn  Nicodemus  Christus  gegen  die  boswilligen  Anschuldigungen  seiner 
Feinde  verteidigt,22)  Pilatus  sich  mit  den  Freunden  des  Herrn  berat,  wie 
cs  wohl  moglich  ware,  ihn  aus  den  Handen  der  Juden  zu  befreien23)  und 
schlicfilich  alle  die,    denen  Christus  Wohltaten  erwiesen  hat  oder  die  er 


")  Im  AnschluB  an  Nicodemus  cap.  5. 
13)  Ebenda  cap.  2  und  9. 


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Die  deutsche  Passionsbiihne  usw. 


447 


von  schwerer  Krankheit  geheilt  hat,  in  langem  Zuge  herankommen,  um 
fur  ihn  zu  sprechen,1**)  so  belebt  dies  auf  der  einen  Seite  ungemein  das 
dramatische  Element  der  Verhorsszene,  auf  der  anderen  Seite  wirken 
diese  Szenen  aber  auch  mit  ihrer  sympathischen  Tendenz,  neben  all  dem 
Grausainen,  das  man  auf  der  Btihne  zu  sehen  bekommt,  aufierst  wohl- 
tuend.  Wenn  der  Knecht,  der  Jesus  mitten  durch  die  Schar  seiner 
Feinde  hindurch  zu  dem  Richterstuhle  des  Pilatus  heranftihren  soil, 
diesem  die  hochsten  Ehrenbezeugungen  erweist,  das  Knie  vor  ihm  beugt 
und  seinen  Mantel  vor  ihm  ausbreitet,25)  wenn  in  dem  Augenblick,  in 
dem  Jesus  das  Pratorium  betritt,  die  zwolf  Fahnen  wider  den  Willen  der 
Fahnentrager  sich  verneigen,26)  so  sind  das  beides  hochst  wirkungsvolle 
Biihneneffekte.  In  der  bildlichen  Darstellung  habe  ich  nichts  gefunden, 
das  auf  eine  Verwertung  dieser  Motive  des  Nicodemus-Evangeliums  auch 
nur  irgendwie  hinwiese. 

Pilatus  sichick  t  Christus  zu  Hero  des.  Lucas  sagt  hieriiber:  Herodes 
autem  viso  Jesu  gavisus  est  valde;  erat  enim  cupiens  ex  multo  tempore 
videre  eum,  eo  quod  audierat  multa  de  eo,  et  sperabat  signum  aliquod 
videre  ab  eo  fieri.  27)  Die  Charakterschilderung  des  Herodes,  die  hier 
nur  in  leichten  Umrissen  angedeutet  ist,  wird  im  Drama  bestimmter 
herausgearbeitet,  d.  h.  es  wird  ihm  hier  eine  ziemlich  klagliche  Rolle 
zugeteilt;  in  der  Donaueschinger  Passion  heifit  es  beispielsweise: 

Herodes  antwurt  aber  den  Juden  und  spricht: 

(v.  2693)     Het  er  Pilato  antwurt  •  geben, 

oder  wie  hat  er  alda  ein  leben, 
das  er  sogar  ist  hie  geschwigen? 
ich  mein,  er  sig  mir  on  des  vigen, 
er  hat  mich  fur  ein  toren  ersehen. 
des  glichen  ist  mir  nye  geschehen. 


Dar  uff  spricht  Herodes  zum  Sal va tor: 

(v.  2703)     Lieber,  red  ein  wort  mit  mir, 
so  wil  ich  zehilf  komen  dir, 
veracht  mich  nit  so  liederlich 
sid  ich  doch  mag  erlosen  dich  .... 

Diirer  war  es  in  seiner  kleinen  Passion  offenbar  ebenfalls  darum 
zu  tun,  Herodes  als  rechten  Einfaltspinsel  zu  schildern.  Ich  verweise 
hier  aufierdem  auf  das,  was  ich  bereits  an  anderer  Stelle,  in  meiner  Er- 
lauterung  zu  Dtirers  Holzschnittfolgen,  Leipzig,  Haberland  1903,  liber  die 


«4)  Ebenda  cap.  6—8.     a5)  Ebenda  cap.  1. 
l6)  Ebenda  cap.  1.     *7)  Lucas  23;  8. 


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448  K.  Tscheuschner : 

Charakterisierung  der  vier  Richtergestalten  Hannas,  Kaiphas,  Pilatus  und 
Herodes  gesagt  habe.28) 

Herodes  bringt  kein  Wort  aus  Christus  heraus,  und  so  schickt  er 
ihn  denn  wieder  zu  Pilatus  zuriick.  Die  Juden  dringen  von  neuem  in 
Pilatus,  ihn  nach  ihrem  Willen  zu  verurteilen,  da  schickt  Procla,  seine 
Frau,  zu  ihm  und  lafit  ihm  sagen:  Nihil  tibi  et  justo  illi:  multa  enim 
passa  sum  hodie  per  visum  propter  eum.29)  Das  Evangelium  des  Nico- 
demus  ftihrt  diese  Szene  etwas  weiter  aus.  Nachdem  Pilatus  den  Juden 
die  Warnung  seiner  Frau  mitgeteilt  hnt,  lafit  Nicodemus  diese  antworten: 
Numquid  non  diximus  tibi  quia  magus  est?  ecce  somniorum  fantasma 
misit  ad  uxorem  tuam.3°)  Und  aus  dieser  Stelle  des  Nicodemus  sind 
dann  augenscheinlich  wiederum  jene  weitausgesponnenen  szenarischen  Ge- 
bilde  entstanden,  wie  wir  sie  im  Frankfurter  Passionsspiel,  im  St  Galler 
Passionsspiel  und  anderen  antreffen.  Im  ersteren  halten  die  Teufel  einen 
Rat;  sie  wollen  verhindern,  dafi  Christus  getotet  wird,  da  sie  sich  vor 
ihm  ftirchten.  Lucifer  geht  deshalb  zu  Procla  und  blast  derselben  in 
diesem  Sinne  einen  Traum  ein. 

Auf  einem  Blatt  des  Urs  Graf  (Postilla  Guillermi,  Ausgabe  von 
1S°9)*  auf  dem  dargestellt  ist,  wie  Pilatus,  um  symbolisch  seine  Unschuld 
an  der  Verurteilung  Christi  anzudeuten,  sich  die  Hande  wascht,  sehen 
wir  im  Hintergrunde  eine  Frau  in  ihrem  Bette  liegen  und  ein  zweites 
weibliches  Wesen  dahinterstehen.  Dieses  Motiv  ist  ftlr  den,  der  mit  der 
Passionsspielliteratur  nicht  vertraut  ist,  absolut  unverstandlich.  Die  fol- 
gende  Szene  aus  dem  Heilberger  Passionsspiel  gibt  die  Erklarung: 

Procla,  Pilatus  frauw,  spricht  zcu  der  meidtt: 

(v.  5061)     Elflgein,  liebste  freiindenn  meynn, 

Mein  augenn  sere  voll   schlaffs  sein. 
Wiltu  mein  einn  clein  zeytt  pflegenn, 
So  will  jch  mich  nidder  legenn 
Vnnd  will  ruwenn  einn  clein  zeytt, 
Bys  jch  werdenn  des  schloffs  qweytt. 

Die  meidtt  antwortt: 

Frauw,  jr  soltt  volnbrenngen  ewer  begir, 
Ich  will  ewer  warttenn  das  glawbent  mir. 
Legenntt  vch  nydder  jnn  die  rwe, 
Ich  will  vch  warm  deckenn  zcw. 

Pilatus  frauw  legtt  sich  nydder  vnnd  schlefft. 

Das  Ratsel  ist  somit  gelost.  Die  Frau,  die  Urs  Graf  im  Bett  lie- 
gend  darstellt,  ist  Procla,  das  weibliche  Wesen  neben   ihr,  ihre  Freundin. 


a8)  Cber  den  Charakter  des  Kaiphas  vcrgl.  auch  sein  Verhalten  bei  der  Kreuzigung. 
*9)  Matth.  27;   19.      3°)  Ev.  Xicodemi  cap.  II  ed.  Tischendorf  S.  323. 


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Die  deutsche  Passionsbllhne  usW.  44A 

Dieses  Blatt  des  Urs  Graf  zeigt  wohl  besser  als  alles  andere,  wie  weit 
bis  ins  kleinste  Detail  hinein  die  Abhangigkeit  der  bildenden  Kiinstler 
der  Passionsbiihne  gegenuber  mitunter  ging. 

Der  Teufel  blast  der  Procla  nun  im  Schlafe  den  besprochenen 
Traum  ein  und  nach  ihrem  Erwachen  schickt  diese  einen  Boten  zu  ihrem 
Manne  mit  der  Weisung,  er  solle  Jesus  nichts  antun.  Betreffs  dieses 
Boten  gehen  nun  die  Auffassungen  der  Passionsspiele  ganz  und  gar  aus- 
einander.  In  den  meisten  Fallen  ist  es  eine  Magd  (so  in  der  Frank- 
furter Qruppe:  Frankfurter  Dirigierrolle,  Frankfurter  Passion  und  Als- 
felder  Passion);  in  der  Egerer  Passion  sind  es  zwei  Magde;  im  St.  Galler 
und  Sterzinger  Spiel  ein  Knecht;  in  den  bisher  genannten  Spielen  wurde 
der  Auftrag  mundlich  iibermittelt,  in  der  Augsburger  Passion  gibt  Procla 
dem  Boten  einen  Brief;  in  der  Donaueschinger  Passion  endlich  geht  sie 
selbst.  —  Die  Szene,  wie  der  Bote  dem  Pilatus  die  Nachricht  iiber- 
bringt,  findet  sich  bildlich  hochst  selten  dargestellt  Ich  habe  sie  nur 
einmal  gefunden,  auf  dem  »Ecce  homo«  des  Israel  von  Meckenem  (B.  16) 
im  Hintergrunde  rechts. 

(Fortsetzung  folgt.) 


Repertorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVIl.  ^O 


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Ein  neuerWolgemutaltar  inFeuchtwangen(Mittelfranken). 

Von  Albert  Gumbel. 

Stidwestlich  von  der  niittel frank ischen  Kreishauptstadt  Ansbach,  an 
der  Bahnlinie  Dombtihl-Nordlingen,  liegt  im  Tale  der  Sulzach  das  gewerb- 
fleifiige  Stadtchen  Feuchtwangen,  dereinstmals  der  Sitz  eines  mit  seinen 
Anfangen  in  die  Karolingerzeit  hinaufreichenden  Benediktinerklosters  und 
spiiteren  Chorherrenstifts,  ja  bis  ins  14.  Jahrhundert  eine  unmittelbare 
Stadt  des  heiligen  romischen  Reiches  deutscher  Nation.  Der  Name  des 
Stadtchens  ist  bisher  in  der  Kunstgeschichte  nur  selten  genannt  worden 
und  wo  dies  in  einigen,  unten  anzuftihrenden  Arbeiten  der  Fall  war, 
handelte  es  sich  urn  baugeschichtliche  Fragen,  zu  welchen  die  Feucht- 
wanger  Kirchen  und  Klosterkreuzgange,  insbesondere  aber  die  altehr- 
wiirdige  Stiftskirche  mit  ihren  interessanten  Uberresten  aus  der  romanischen 
Bauperiode    Anregung    gaben.1)      Dagegen    hat    die    kunstgeschichtliche 


*)  Als  altere  Arbeit  ist  zu  nennen  E[ngelhardt] :  Die  Stiftskirche  in  F.  (Christ- 
liches  Kunstblatt,  Jahrg.  1869,  S.  37  fT.).  Mit  der  Baugeschichte  der  Kirche,  insbesondere 
ihrer  romanischen  Bestandteile,  beschaftigt  sich  sodann  in  sachkundiger  und  eingehender 
VVeise  ein  Aufsatz  des  auch  um  die  Erhaltung  und  Wiederherstellung  unseres  Wolgemut- 
altars  hochverdienten  Herrn  Dekans  Schaudig  in  Feuchtwangen,  betitelt  »Romanische 
Bauiiberreste  in  Feuchtwangen«  (Interhaltungsblatt  zur  Frankischen  Zeitung  [Ansbacher 
Morgenblatt]  1886,  Nr.  201 — 203,  212,  214  und  215).  VVir  entnehmen  demselben,  dafl 
die  Kirche  in  ihrer  iilteren  Gestalt  sich  als  eine  dreischiffige,  romanische  Saulenbasilika 
darstellte,  mit  zwei  Tlirmen  an  der  Westfront,  einem  reicher  verzierten  jtingeren  Nord- 
und  einem  alteren  einfacheren  Siidturme,  zwischen  welchen  ein  zweistOckiger  Vorbau, 
der  unten  eine  ofifene  Halle  bildete,  lag.  Um  1400  etwa  erfuhr  die  Basilika  einen 
gotischen  I'mbau,  von  welchem  die  heutige  Gestalt  der  Saulen  des  Schiffes  und  ins- 
besondere der  machtige  Chorbau,  der  unseren  Altar  umschlieflt,  mit  seinem  schonen 
Chorgestlihl  stammt.  Von  dem  romanischen  Bau  sind  noch  heute  ansehnliche  Teile 
erhalten.  Die  Vorhalle  wurde  in  neuerer  Zeit  stilvoll  restauriert  und  ihre  in  der  jetzigen 
Gestalt  erst  der  gotischen  Zeit  angehorige  Fresken  erneuert.  Zu  den  sehenswerten 
romanischen  Bauliberresten  gehoren  auch  der  Klosterkreuzgang  und  Teile  der  nicht  weit 
von  der  Stiftskirche  befindlichen  St.  Johanniskirche. 

«  Kunsthistoriker  mcichte  ich  auch  auf  den  zeitlich  dem  Wolgemutaltar  nahestehenden 
Altar  in  der  St.  Georgskirche  zu  Oberampfrach  (nordwestlich  von  Feuchtwangen,  an  der 
Bahnlinie  Ansbach-Crailsheim)  aufmerksam  machen.  Steichele  widmet  ihm  aufierst  warme 
Worte.  Die  Pfarrei  Oberampfrach  war  dem  Stifte  Feuchtwangen  inkorporiert ,  das  dort 
einen  Vikar  unterhielt.  Als  solchen  trefTen  wir  1489  einen  Namensgenossen  (ob  auch 
Verwandlen?)  des  Meisters,  Johannes  Wolgemut,  frliher  Kaplan  beim  St.  Elisabethspital 
in  Dinkelsblihl  (K.  Kr.-Arch.  Nbg.  Urkunden  des  Stifts  F.,  Pfarrei  Oberampfrach). 


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Ein  neuer  Wolgemutaltar  in  Feuchtwangen.  451 

Forschung,  wenn  wir  nicht  etwa  Steicheles2)  kurze  Notiz  in  Betracht 
ziehen  wollen,  keinen  Anlafi  genommen,  jenem  Altare,  dessen  Geschichte 
uns  hier  beschaftigt,  Aufinerksamkeit  zu  schenken.  Und  gleichwohl  ist 
er  unseres  Interesses  im  hochsten  Grade  wiirdig,  ergibt  sich  doch  aus 
den  heute  im  K.  Kreisarchive  Ntirnberg  befindlichen,  bisher  noch  nicht 
benutzten  alteren  Rechnungen  des  Stiftes  Feuchtwangen  mit  Sicherheit, 
dafi  der  Lehrmeister  Diirers,  dafi  Wolgemut  den  noch  heute  im  Chore 
der  Stifts-  bezw.  jetzigen  protestantischen  Hauptpfarrkirche  befindlichen 
Marienaltar  malte  oder  doch  in  seiner  Werkstatt  herstellen  liefi  und  jeden- 
falls  personlich  in  Feuchtwangen  zur  Aufstellung  brachte. 

Vor  der  Wiedergabe  der  betreffenden  Rechnungsposten  sei  mit 
einigen  Worten  die  Geschichte  des  Stiftes  Feuchtwangen  beriihrt.3)  Nach 
einer  guten  Tradition  wurde  das  Benediktinerkloster  Feuchtwangen  von 
Karl  dem  Groflen  gegrlindet,4)  in  den  Jahren  817  und  825  wird  es  urkund- 
lich  genannt.  Die  erste  Bliite  des  Klosters  war  aber  nicht  von  langer 
Dauer  und  im  letzten  Viertel  des  10.  Jahrhunderts  mufiten  Tegernseeer 
Monche,  an  ihrer  Spitze  der  feingebildete  Dechant  Wigo,  an  der  ver- 
odeten  Statte  neues  Leben  schaffen.  Spater  —  es  ist  ungewifi,  ob  schon 
im  11.  oder  erst  im  12.  Jahrhundert  —  horte  das  gemeinsame  Leben 
der  Monche  auf  und  das  Kloster  verwandelte  sich  in  ein  Chorherrenstift 
fur  Weltpriester  unter  einem  Propste.  Dank  der  Gunst  der  deutschen 
Kaiser  und  Konige,  welche  das  Stift  mit  mancherlei  Privilegien  begabten, 
fehlte  es  an  aufierem  Gedeihen  nicht,  Einkommen  und  Gtiterbesitz  des 
Stiftes  mehrten  sich,  doch  litt  es  zeitweilig  schwer  an  inneren  Schaden: 
Uneinigkeit,  schlechter  Wirtschaft,  Streitigkeiten  mit  der  Stadt  Feucht- 
wangen usw.  Die  Chorherren  gal  ten  weit  und  breit  im  Lande  als 
unruhige  K6pfe.5)  Die  reform atorische  Bewegung  loste  neue  Konflikte 
aus.  Nicht  ohne  heftigen  Widerstand  seitens  der  katholisch  gebliebenen 
Chorherren   erfolgte    die   Protestantisierung   des    Stiftes   durch    die   Mark- 

a)    Das  Bistum  Augsburg  historisch    und    statistisch    beschrieben,    3.  Bd.,  S.  396. 

3)  Nach  Jacobi,  Geschichte  der  Stadt  und  des  Stifts  Feuchtwangen,  1833,  und 
Steichele,  a.  a.  O.  S.  333  ff. 

4)  Sein  Jahrtag  (28.  Januar)  wurde  im  Chorstift  feierlich  begangen,  es  bestand 
einc  eigene  Vikarie  zu  seinen  Ehren,  sein  Bildnis  befand  sich  in  einer  der  Ltlnetten 
der  Vorhalle  der  Stiftskirche  gemalt,  ein  unten  noch  naher  zu  beschreibendes  Holzbild  im 
Chor  stellte  ihn  mit  dem  Modell  des  Gotteshauses  dar,  endlich  befand  sich  sein  »Wappen«c 
an  verschiedenen  Stellen  der  Kirche,  u.  a.  auch  unten  rechts  an  der  Predella  unseres 
VVolgemutaltars.  (Ihm  entspricht  links  der  Adler  als  Erinnerungszeichen  an  die  ehemalige 
Reichsunmittelbarkeit  der  Stadt  Feuchtwangen.) 

5)  Doch  trifft  Steicheles  Bemerkung  (a.  a.  O.  S.  364),  dafi  das  Stift  Feuchtwangen 
fast  lediglich  zu  einer  Versorgungsanstalt  flir  nachgeborene  Sfihne  des  armeren  frankischen 
Adels  geworden  sei,  fUr  das  1 5.  Jahrhundert  nicht  mehr  zu.  Hier  begegnen  uns  unter 
den  Chorherren  fast  ausschliefilich  blirgerliche  Namen. 

30* 


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452 


Albert  Giimbel: 


grafen  von  Ansbach,  deren  urspriingliches  Schirmverhaltnis  sich  im  Laufe 
der  Zeit  in  eine  reine  Oberherrlichkeit  verwandelt  hatte.6)  I  in  Jahre  1563 
wurde  das  Stift  aufgehoben  und  die  Einkiinfte  der  landesherrlichen  Kasse 
uberwiesen.  7) 

Wenden  wir  uns  nun  unserer  eigentlichen  Aufgabe,  der  Geschichte 
des  Wolgemutaltars,  zu ! 

Er  entstand  in  den  8oer  Jahren  des  15.  Jahrhunderts,  einer,  wie 
die  Chronisten  mclden,  besonders  bewegten  Zeit  fur  das  Stift.  Die  uns 
vorliegenden  Rechnungsbticher  verraten  freilich  von  diesen  Stiirmen  nichts, 
im  Gegenteil  mochte  der  Anblick  dieser  langen  Reihe  sauber  gefiihrter 
Rechnungsheftc,  die  Sorgfalt  und  peinliche  Genauigkeit,  mit  welcher  auch 
die  kleinsten  Posten  zum  Vortrag  gelangen,  uns  irre  machen  an  jenen 
Stimmen,  welche  die  Zustiinde  des  Stiftes  zu  Ausgang  des  15.  Jahr- 
hunderts in  so  ungunstigen  Farben  schildern.8) 

Diese  Rechnungen,  in  welchen  sich  die  uns  interessierenden  Ein- 
triige  iiber  den  Altar  finden,  sind  zweierlei  Art:  1.  Rechnungen  tiber 
Einnahmen  und  Ausgaben  der  Kirchenfabrik  oder  der  Stiftskirche  als 
solcher.  Vorgetragen  sind  hier  die  Ausgaben  fiir  die  unmittelbaren 
Zwecke  und  Bediirfnisse  des  Gottesdienstes,  fiir  Beleuchtung,  Hostien 
und  Wein,  die  kirchlichen  Geratschaftcn  und  Mefigewander,  endlich  fiir 
Bauten  und  Reparaturen  an  der  Kirche.  Diese  Rechnungen,  von  welchen 
die  Jahrgange  1466  und  1475  — 1492  erhalten  sind,  wurden  von  dem 
Stiftskustos  gefiihrt. 

Zu  diesen  kommen  2.  Rechnungen  des  jeweils  von  Dechant  und 
Kapitel  bestellten  Offizials.  Die  Last  dieses  Amtes  wechselte  Jahr  fur 
Jahr,  wir  sehen  einmal  den  Dekan,  einmal  den  Kustos  dasselbe  bekleiden, 
fiir  gewohnlich  fiel  diese  Funktion  aber  einem  der  Chorherren  zu.  In 
den  Jahren  1484 — 1487  erscheint  ein  eigener  »Amtmann«  als  Rechnungs- 
fiihrer,  dies  wurde  spiiter  (seit  etwa  15 12)  die  Regel.  Erhalten  sind 
uns  diese  Rechnungen  liickenlos  vom  Jahre  1468  — 1491,  aus  spiiterer 
Zeit  noch  einzelne  Bande  und  Jahresserien.  Es  wiirde  zu  weit  fuhren, 
alle  die  einzelnen  hier  crscheinenden  Rechnungsrubriken  aufzufuhren, 
zumal  unten  genauer  vermerkt  wird,  unter  welchen  Titeln  die  uns  hier 
beschiiftigenden  Notizen  vorgetragen  sind,  nur  soviel  sei  bemerkt,  dafi 
diese  Rechnungen  im  Gegensatz  zu  jenen  der  ersten  Art  das  wirtschaft- 

6)  Auch  die  Stadt  Feuchtwangen  war  seit  dem  14.  Jahrhundert  infolge  kaiser- 
lichcr  Verpfandung  unter    ihre  landcshcrrlichc  Gcwalt  gckommen. 

7)  Von  dem  sicli  an  die  Sakularisation  des  Stiftes  anschlieflenden  interessanten 
Projekt  der  Griindung  einer  Iniversitat  in  Feuchtwangcn  handelt  Dr.  Gg.  Schrotter  in 
der  »Arehival.  Zeitschrift«,  herausgegeben  vom  K.  allg.  Reichsarehiv  in  Miinchen. 
N.   Fig.  Bd.    n. 

8)  Z.  B.  Jacobi  a.  a.  O.  S.  47. 


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Ein  neuer  Wolgemutaltar  in  Feuchtwangen.  ac  3 

liche   Leben   des  gesamten  Stiftes,  seiner  Bewohner,    Diener  und   Hinter- 
sassen  in  Einnahmen  und  Ausgaben  widerspiegeln. 

Es  seien  nun  zunachst  die  Eintrage  der  Kirchenfabrikrechnungen, 
soweit  sie  unseren  Altar  betreffen,  wiedergegeben9): 

Rechnungsregister  iiber  die  Einnahmen  (recepta)  und  Ausgaben 
(exposita)  der  Kirchenfabrik  Eeuchtwangen  vom  Jahre  1483  84.  Kgl. 
Kreisarchiv  Niirnberg.  Akten  der  Ansbacher  Oberamter  Nr.  602.  Fol. 
i7b— i8a- 

Fol.  18 A  Alia  exposita  .  .  . 

Item  1  flor[eiium]  et  2  d[aiarios]  verzert  ad  Nurenberg  mit  2  kmehten* 
4  pferden,  nach  der  clwr  taffel  feria  seciuuia  post  [sc.  festum]  eonversiofnis] 
Pauli  (=  26.  Januar  1484).10) 

Item  ic  et  6  (=  106)  flor.  gesteet  (=  eons  tat,  kostet)  die  e /tor tafel;11)  gett 
ab  an  der  Summ  jo  Jlor.,  fiatt  geben  dominus  Andr[eas]  seolastieus  nomine 
Joh.  King  viui  geet  ab  10  flor.,  hat  geben  dominus  plebanus  Joh.  IVinekler.11) 

Item  2  flor.  zw  einer  peescrn  (sic!)1 3)  dem  meister. 

Item  2  for.  pro  panno  fur  die  tafel  in  quadragesima.1^) 

Item   1  Ibr.  von  der  tafel  in  choro  ze  maehen  eysein  Stangen. 

9)  Die  zahlreichcn  Abkurzungen  wurden  uberall  aufgelost. 

10)  Dieser  Rechnungsposten  gehort  unzweifelhaft  in  das  Jahr  1484,  da  die  hier 
in  Betracht  kommenden  Jahresregister  der  Kirchenf;ibrik  jeweils  mit  dem  25.  Juli,  dem 
St.  Jakobstage,  als  Anfangstermin  rechnen.  Ks  ergibt  sich  dies  aus  einer  Revisions- 
bemerkung  Uber  die  am  21.  August  i486  namens  des  Kapitels  durch  den  Scholasticus 
Andreas  Wernher  vollzogene  Entlastung  des  mit  der  Fiihrung  der  Rechnungcn  betrauten 
Kustos  Herman  Flach  flir  die  drei  Jahre  1483—  i486. 

Auch  die  eigentlichen  Stiftsrechnungen  halten  am  25.  Juli  als  Anfangstermin  fest, 
so  dafl  die  in  denselben  verbuchte  Schenkung  von  2  fl.  an  den  Meister  »in  die  Brigide« 
gleichfalls  in  das  Jahr  1484  fallt  und  sich  zeitlich  unmittelbar  an  die  Rechnungsnotiz 
liber  die  Abholung  der  Tafel  anschlieflt. 

")  Den  rheinischen  Goldgulden,  der  hier  unzweifelhaft  gemeint  ist,  dlirfen  wir 
flir  jene  Zeit  auf  einen  heutigen  Goldwcrt  von  M.  7.20  bis  M.  7.30  berechnen.  Dabei 
miissen  wir  uns  aber  an  die  gegen  heute  vielleicht  6  — 7fach  gesteigerte  Kaufkraft  dieser 
Miinze  erinnern.  Das  V'crhaltnis  des  Guldens  zu  dem  in  unseren  Reehnungen  gleich- 
falls erscheinenden  II.  ist:  1  fl.  ==  8  tl».  10  dn.  Auf  das  {[.  gingen  4  grosclien  oder 
30  dn.     Der  Silberwert  des  <tb.  —  c.  M.  1.30. 

Ia)  Die  Worte  »gett  ab  —  Joh.  \Vinckler«  sind  in  der  uns  vorliegenden  Rein- 
schrift  der  Reehnungen  vcrsehentlich  hinter  die  Worte  »pro  panno  fur  die  tafel  in 
quadragesima«  gestellt  worden.  NatUrlich  gehbren  sie  weiter  hinauf  an  die  ihnen  oben 
im  Texte  angewiescne  Stelle,  wie  auch  der  Feuchtwanger  Schreiber  sclbst  durch  einen 
Hacken  andeutet. 

•3)  d.  h.  Besserung,  Aufbesserung,  Zugabc  zu  dem  vereinbarten  Preis. 

H)  d.  h.  Tuch  zur  Verhangung  des  Altares  in  der  Fastcnzeit.  Bekanntlich  waren 
diese  sog.  Fastentticher  ofters  mit  Malereien  aus  der  Passionsgeschichte  ge>chmlickt.  Im 
Jahre  1478  erhielt  zu  Feuchtwangen  ein  » Meister  Eberhart«  1V2  fl.  »von  den  tiichern 
ze  malen  fur  die  altar  tempore  quadragesimali«.     Es  dUrfte  dieser  »Meister«  kaum  mehr 


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454 


Albert  Gtimbel : 


Desgleichen  fur  das  Jahr  1485/86.     Ebendort  Fol.  i9b — 20** 

Fol.  20*  Alia  expo  si ta  .  .  . 
Item  5  flor.  Vlr[ich]  mbler  von  dem  gemeellS)  von  dem  Sacrament  char. 
Item  15  //or.  meister  Michel  voti  Nurenberg  von  vnser  frawen  vnd  Sant 

Karel  pild  2>or  dem  chor  in  abscytcn  vor  dem  chor. 
Item  4  grfosc/ten]  zw  trinckgelt  sein  gesellen. 
Item  j  lb.  dem  Schmit  von  den  tafeltm  vnd  pild  zw  festigeti. l6) 
[Am  Rande  unten  rechts]:  Mitt  meister  VlrfichJ  gercchet  dominica  infra 

octavas  (sic)  assumpcionis  Marie  virgitiis  (=  20.  August)  anno  86. 

als  ein  Handwerker  gewesen  sein,  da  er  im  gleichcn  Jahre  i"/a  fl.  flir  die  Ausmalung 
des  Kreuzganges  »der  vier  figur«  erhielt. 

»5)  Unter  dem  »gemeel«  mtissen  wir  wohl  ein  Freskobild  verstehen.  Es  begegnen 
uns  in  den  vorliegenden  Feuchtwanger  Rechnungsaufzeichnungen  dreierlei  Arten  von 
Kunstwerken,  mit  »taffel«,  »gemel«  und  »pild«  bezeichnet.  Wir  werden  sie  zu  unter- 
scheiden  haben  als  freistehendes  Altarbild  (tafel,  tabula),  als  Fresko  (gemel)  und  Holz- 
oder  Steinbildnis  (pild,  imago?).  Vgl.  auch  die  Anmerkung  6  in  meinem  Aufsatz: 
Einige  neue  Notizen  tiber  das  Adam  Kraftsche  Schreyergrab,  Repertorium  fUr  Kunst- 
wissenschaft  Bd.  25.  Einmal  wird  auch  »pictura«,  offenbar  fttr  das  Bild  im  Gegensatz 
zum  Untergrund,  der  Holztafel  (tabula),  gebraucht. 

Mit  der  Bezeichnung  >Sakramentschor«  dtirfte  vermutlich  ein  groflerer  Hohlraum 
oder  eine  Nische  in  der  Wand  des  Chores  gemeint  sein,  wo  die  Monstranz  mit  dem 
Allerheiligsten  (etwa  hinter  einem  abschlieflenden  Gitter  oder  Tiire)  aufbewahrt  wurde, 
wie  uns  ja  solche  Wandtabernakel  (zu  welchen  die  freistehenden  Sakramentshauschen 
seit  der  Mitte  des  15.  Jahrhunderts  in  Gegensatz  treten),  als  besonders  geheiligte  Statten 
mit  reichem  plastischen  Schmuck  ausgezeiehnet,  in  einer  Reihe  Kirchen  erhalten  sind, 
z.  B.  bei  St.  Sebald  in  NUrnberg  (Abbildung  bei  Ree,  Nilrnberg,  S.  41)  oder  in  der 
St.  Jakobskirche  zu  Rothenburg  o.  T.  In  der  Feuchtwanger  Stiftskirche  kame  hierfiir 
wohl  jene  Nische  der  Chorwand  in  Betracht.  welche  an  der  Evangelien-  oder  linken 
Seite  des  Altares  dem  Besucher  auffjillt.  Meiner  Ansicht  ist  auch  der  griindliche  Kenner 
der  Kirche,  Herr  Dekan  Schaudig,  geneigt  beizutreten.  Er  schreibt  mir  hieriiber  in 
folgender  interessanter  und  mitteilenswerter  Weise:  »Meines  Erachtens  kann  das  Wort 
(Sakramentschor)  nur  den  Chor  bedeuten,  in  dem  das  Sakramentshauschen  sich  befindet. 
Dafl  ein  solches  da  war,  ergibt  sich  aus  einer  Stelle  der  Reformationsaktcn  von  Feucht- 
wangen,  wo  dartiber  geklagt  wird,  dafl  sich  die  Chorherren  der  Kirchenordnung  nicht 
fiigen,  sondern  im  VorUbergehen  vor  dem  Sakramentshauschen  Revercnz  bezeigen.  Ob 
ein  eigenes  Hauschen  da  war  oder  ob  die  Nische  in  einer  Seite  des  oktogonalen  Chor- 
abschlusses  links  vom  Altar  dazu  diente,  ist  nicht  zu  entscheiden.  Fast  mochte  man 
letzteres  annehmcn,  denn  im  Gegensatz  zu  drei  wciteren  im  Chor  befindlichen,  mit 
Bogengesimsen  von  reicher  Gliederung  uberspannten  und  offenbar  zur  Aufnahmc  von 
Bildwerken  bestimmten  Nischen  ist  jene  nur  mit  einer  rechtwinkligen  Fugc  umzogen, 
so  dafl  sich  der  Gedanke  nahelegt,  es  mlisse  jetzt  verschwundenes,  auflen  angebracht 
gewesenes  Zierwerk  vorhanden  gewesen  sein.« 

Vielleicht  bringen  nahere  Untersuchungen  der  Wandflachen  in  unmittelbarer  Nahe 
dieser  Nische  Aufklarung  liber  Ort  und  Gegenstand  jenes  Freskobildes  des  Malers  llrich. 

l6)  Mit  dem  Ausdruck  »pild«  konnen  wohl  unsere  Wolgemutschen  Holzstaruen 
gemeint  sein,  dagegen  ist  der  Ausdruck  »tafelnn«,  besonders  die  Mehrzahl,  im  un- 
mittelbaren  Zusammenhang  mit  dem  Vorausgehenden  nicht  recht  verstandlich. 


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Ein  neuer  Wolgcmutaltar  in  Feuchtwangen.  acc 

Den  Rechnungen  der  zweiten  Art  entnehmen  wir  sodann  einige 
weitere  Notizen: 

Einnahmen-  und  Ausgabenregister  des  Stiftes  Feuchtwangen  fur  das 
Jahr  1483/84,  Kgl.  Kreisarchiv  Ntirnberg,  Akten  der  Ansbacher  Ober- 
amter  Nr.  608,  Fol.  5ia—  68b- 

Fol.  58 a:   Exposita   de   anno  domini  etc.    83  in  sequentem  nomine 
capituli  per  dominum  Johannem  Gretzer  officialem  anni  predicti. 
Fol.  60*:  Exposita  reverentiarum  .  .  .  J7) 

2  florfenos]  propinaverunt  domitti  pictori  de  Nurenberga  vltra  convcntum 
precium  in  die  Brigide  [■=  1.  Februar  1484],  qui  locavit  tabulam  novam  ad 
ehorum,  que  constetit  ic  et  10  flor[enis],  (Zwei  Gulden  haben  die  Chor- 
herren  iiber  den  vereinbarten  Preis  am  St.  Brigidentage  dem  Maler  von 
Niirnberg  geschenkt,  der  die  neue  Tafel  beim  Chor  aufgestellt  hat,  die 
auf  no  Gulden  zu  stehen  kam.) 

Desgleichen  fiir  das  Jahr  1484/85.  Ebenda  Fol.  7ia — 99*.  Fol.  8oa 
Hye  hernach  geschriben  ist  verzaichnet,  was  Ich  Matt.  Cantzler  von  wegen 
meiner  hern  vom  Capitel  als  ein  amptmann  aufigeben  hab  Anno  domini 
etc.   84  bifi   yn   das  nachvolgent  Jare   hinumb   bifl   vff  Jacobi  Anno    etc. 

85... 

Fol.  83*  Aufigeben  fur  referentz  vnd  schenck  erbern  personen. 

18  dn.  fur  J  mofi  weins,  genumen  bey  Flaisch  Sixten,  geschenckt  maister 
Michel  moler  von  Nurenberg  assumprionis  Marie  (==  15.  August  1484). 

Versuchen  wir  nun  zunachst  uns  auf  Grund  dieser  Rechnungsnotizen, 
soweit  moglich,  ein  Bild  von  den  Beziehungen  des  Meisters  zum  Stifte 
zu  machen,  sodann  moge  eine  Beschreibung  des,  wie  oben  schon  be- 
merkt,  noch  heute  im  Chor  der  Feuchtwanger  Pfarrkirehe  befindlichen 
Altars  folgen,  schliefilich  miissen  der  Persbnlichkeit  jenes  neben  Wolgemut 
genannten  Malers  Ulrich  einige  Worte  gewidmet  werden. 

Wann  und  unter  welchen  Umstanden  der  Auftrag  des  Kapitels  an 
den  Nurnberger  Meister  erging,  ist  nicht  ersichtlich.  Zu  Beginn  des 
Jahres  1484  mag  den  Stiftsherren  die  Nachricht  zugekommen  sein,  dafi 
der  Altar  vollendet  und  zur  Abholung  bereit  sei.  Daraufhin  macht  sich 
der  Kustos  Hermann  Flach  am  Montag  nach  Pauli  Bekehrung,  den 
26.  Januar,  mit  zwei  Knechten  und  vier  Pferden,  wohl  auch  einem  Wagen, 
nach  Niirnberg  auf  den  Weg,  um  das  gute  Stlick  nach  dem  Stifte  heim- 
zuholen.  Am  Sonntag  darnach,  am  St.  Brigidentage  —  es  war  der 
1.  Februar,  —  folgte  der  Meister  selbst  nach  und  leitete  die  Aufstellung 
des  Altares  im  Chor  der  Kirche.  Der  neue  Thron  der  Himmelskonigin 
in  der  frischen  Pracht  und  Glut   seiner  Farben  mochte  wohl  den  Beifall 


'7)  d.  h.  ftir  Geschenke  an  Personlichkeiten,  dencn  man  eine  Ehre  erweisen  wollte. 


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456  Albert  Gttmbel : 

der  Chorherren  gefunden  haben,  denn  sie  legten  dem  vereinbarten  Preise 
von  1 06  Goldgulden  noch  2  fl.  als  »Besserung«  ftir  den  Meister  zu.  Von 
zwei  Seiten  fand  die  Kirchenfabrik  Untersttitzung,  um  die  Last  dieser 
Ausgaben  zu  tragen.  Der  Chorherr  und  Pfarrer  Johannes  Winckler,  der 
sich  wohl  des  neuen  Schmuckes  seiner  Kirche  herzlich  freuen  mochte, 
steuerte  10  fl.  beil8)  und  der  Stiftsscholasticus  Andreas  Wernher  iibergab 
namens  des  verstorbenen  Chorherrn  Johannes  Klug  30  fl.x9) 

Im  Sommer  des  gleichen  Jahres,  am  Maria  Himmelfahrtstage  1484, 
finden  wir  den  Meister  abermals  im  Stift  anwesend  und  seitens  der  Chor- 
herren durch  ein  Geschenk  von  drei  Mafi  Weins  geehrt.  Es  mogen  wohl, 
abgesehen    von   dem   Feste    und    dem   damit   verbundenen    Ablafl,20)    Be- 


l8)  Auch  entsprach  dies  den  kanonischen  Vorschriften ,  welche  den  Pfarrer  an- 
weisen,  zum  Unterhalte  seiner  Kirche  nach  bestem  Vermogen  beizutragen. 

»9)  Dieser  Kanonicus  war  bereits  in  der  ersten  Halfte  des  Jahres  1480  gestorben 
und  hatte  den  Scholasticus  Andreas  Wernher  zu  seinem  Testamentsvollstrecker  bestellt. 
Wollen  wir  annehmen,  dafl  es  sich  bei  diesen  30  fl.  wirklich  um  einen  letztwilligen 
Beitrag  zu  den  Kosten  der  Chortafel  handelt,  so  ware  der  Gedanke  eines  solchen 
Schmuckes  des  Marienaltars  schon  damals  (1480)  festgestanden,  was  ja  nieht  un- 
wahrscheinlich  ist.  Vor  dem  weiteren  Schlusse  freilich,  dafl  auch  Wolgemut  schon 
zu  dieser  Zeit  mit  der  AusfUhrung  der  Bilder  beschaftigt  war,  wird  uns  der  lange  Zeit- 
raum  (drei  Jahre)  abhalten,  der  dann  zwischen  Beginn  und  Vollendung  der  Altarfltigel 
lage.  Das  Testament  des  Stiftsherrn  mag  aber  wohl,  wie  Ublicb,  nur  ganz  allgemcin 
dahin  gelautet  haben,  dafl  sein  hinterlassenes  Vermogen,  nach  Wegfertigung  der  aus- 
geworfenen  Legate,  zu  frommen  Zwecken  (ad  pios  usus)  verwendet  werden  sollte  und 
sein  Nachlaflverwaltcr  erfiillte  in  oben  bezeichneter  Weise  den  Wunsch  des  Verstorbenen. 
Dabei  moge  ttberdies  an  Folgendes  erinnert  sein.  Es  bestand  bei  den  meisten  dcutschen 
Dom-  und  Chorstiften  das  Herkommen,  dafl  nach  dem  Tode  eines  Chorherrn  sein  Nach- 
folger  nicht  sogleich  in  den  Genufl  der  freigewordenen  Pfrlinde  trat,  sondern  eine  sog. 
Karenzzeit  von  mehreren  Jahren  (in  F.  drei  odcr  vier)  durchzumachen  hatte,  wahrend  welcher 
das  Einkommen  der  Pfrlinde  teils  den  Erben  oder  audi  wohl  den  Glaubigern  des  Ver- 
storbenen als  sog.  anni  gratiae,  TotenpfrUnden,  zugute  kam,  teils  zum  besten  des  be- 
treffenden  Dom-  oder  Chorstiftes  (namentlich  zur  Starkung  des  Baufonds)  verwendet  wurde. 
So  auch  in  Feuchtwangen.  Die  Statuten  des  Stiftes  vom  Jahre  1409  bestimmten:  wcnn 
ein  Chorherr  vor  dem  St.  Jakobstag  (25.  Juli,  vgl.  ob.  Anm.  10)  stirbt,  entbehrt  sein 
Nachfolger  drei  Jahre  der  Prabende  und  zwei  Gnadenjahre  fallen  dem  Verstorbenen  zu 
(defuncto  cedunt),  das  dritte  gehort  der  Kirchenfabrik  zu  Bauzwecken  (ad  fabricam  pro 
structura);  erlebt  jener  aber  noch  den  St.  Jakobstag,  so  hat  der  Verstorbene  noch  die 
Prabende  des  folgenden  Jahres  verdient  (deservivit)  und  sein  Nachfolger  mufl  vier  Jahre 
warten,  drei  Jahre  zugunsten  des  Verlebten  und  ein  Jahr  zugunsten  der  Kirchenfabrik. 
Aus  dem  Ertrag  der  zwei  Gnadenjahre  des  vor  Jakobi  1480  verstorbenen  Joh.  Klug 
stammten  also  wohl  jene  30  Gulden,  welche  hier  der  Scholasticus  der  Kirchenfabrik  far 
den  Altar  tibergibt.  Schon  im  Jahre  1481  hatte  Ubrigens  der  letztere  namens  des  Ver- 
storbenen bezw.  seiner  Totenpfrtinde  10  Gulden  zu  einem  silbernen  Rauchfafl  gespendet. 
(Rechnung  der  Kirchenfabrik  vom  Jahre  1481  a.  a.  O.  fol.  15b:  Item  daran  hatt  gebcn 
dominus  Andreas  scolasticus  nomine  Joh.  Klug  bone  memorie   10  florenos.) 

20)  Eine  Bulle  Papst  Sixtus  IV.  vom  31.  Marz  1479  erteilte  alien,  welche  am  Tage 


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Ein  neuer  Wolgemutaltar  in  Feuchtwangen.  45  7 

sprechungen  Uber  die  im  darauffolgenden  Jahre  zur  Ablieferung  gelangten 
Bildnisse  Marias  und  Karls  des  Grofien  gewesen  sein,  welche  Wolgemut 
nach  Feuchtwangen  fuhrten. 

Mit  dem  Ausdruck  »pild«  unserer  Rechnungen  vom  Jahre  1485 
sind  unzweifelhaft  Holzstatuen  gemeint  Der  Meister  empfing  hierfiir  die 
allerdings  nicht  sehr  hohe  Summe  von  15  fl.21)  Es  ist  dieser  Feucht- 
wanger  Rechnungsvortrag,  soviel  mir  bekannt,  die  erste  archivalische 
Notiz,  welche  Wolgemut  ausdrticklich  als  Schnitzer  nennt.  Doch  mochte 
ich  diesen  Rechnungsposten  von  15  fl.  nicht  auf  das  liebliche  Marienbild 
beziehen,  das  noch  heute  aus  dem  Schreine  des  Choral  tars  auf  uns  nieder- 
blickt,  sondern  auf  eine  kleinere,  verloren  gegangene  Marienstatue,  welche 
wohl  gleich  dem  noch  heute  vorhandenen  Bildnis  Karls  des  Grofien  an 
einer  der  Seitenwande  des  Chores22)  aufgestellt  war.  An  der  linken  Chor- 
wand  der  Kirche,  uber  dem  schonen  Chorgestiihl,23)  befindet  sich  namlich 
eine  bemalte  Holzskulptur,  welche  den  kaiserlichen  Stifter  des  Klosters 
darstellt,  kniend,  auf  dem  Haupte  die  Krone,  im  linken  Arm  das  Modell 
der  Kirche  tragend,  in  der  rechten  Hand  den  Reichsapfel  haltend. 

Mit  einem  1481  genannten  »  Marie  pild«,  das  in  diesem  Jahre 
»gefaflt«  und  »gemalt«  wurde,24)  diirfte  das  Wolgemutsche  nicht  identisch 

von  Maria  Himmelfahrt,  Maria  Gcburt  sowie  am  Festc  der  Reliquienweisung  (am  Sonntag 
nach  Walburgis)  die  Feuchtwanger  Stiftskirchc  bcsuchcn  wlirden,  einen  Ablafl  von  sieben 
Jahrcn.  (Urk.  im  Kgl.  Kreisarchiv  Nlirnberg.)  Unsere  dlirren  Rechnungsnotizen  entrollen  uns 
da  in  der  Tat  —  moge  dicse  Abschwcifung  verziehen  sein  —  ein  iiberaus  liebenswlirdiges 
und  lebendiges  Bild  alten  Ntirnberger  KUnstlerlebens,  wenn  wir  uns  hier  den  Meister,  den 
Schopfer  des  noch  in  frischer  Farbenglut  |>rangenden  Chorbildes,  inmitten  des  /um  Marien- 
feste  zusammengestromten  Volkes  vielleicht  in  Regleitung  seiner  Khcfrau  Barbara  und  seiner 
Stiefsohne  Wilhelm,  Hanns  und  Sebald,  bcim  kiihlen  Ehrentrunk  aus  dem  Stiftskeller 
sitzend  vorstellen.  Auch  mancher  seiner  Holzschnitte  mag  da  einen  Kiiufer  gefunden  haben. 

4I)  Die  Ablieferung  der  Bilder  mufl  in  die  Tage  des  25.  Juli  bis  24.  September 
fallen,  da  das  nachste  Datum,  welches  sich  in  den  Rechnungen  von  1485  nach  den  Notizen 
Uber  die  Wolgemutschen  Skulpturen  fmdet,  lautet:  sabbato  angariarum  ante  Michaelis 
=  24.  September. 

")  Dem  dtirfte  auch  der  Ausdruck  »vor  dem  Chor  abseits  vor  dem  Chor«  entsprechen. 

a3)  Cber  dessen  Entstehungszeit  und  Schnitzer  bieten  unsere  Rechnungen  leider 
gar  keine  Angaben. 

*4)  Es  seien  nachstehend  auch  die  Ausgaben  der  Kirchenfabrik  flir  dieses  Jahr 
1481/82,  soweit  sie  kunstgeschichtliches  Interesse  haben,  mitgeteilt. 

Kgl.  Kreisarchiv  Nlirnberg  a.  a.  O.,   Fol.  14a — 15b. 

Item  5  H  von  dem  Marie  pild  zw  fassen  vnd  malen. 

Item  2»/i  flor.  von  vnd  vmb  tafel  apostolorum.  fuerunt  3V2  sed  dominus  Andreas 
dedit  1  flor.  etc. 

Item   10  flor.  pro  tabula  et  pictura  S.  Karoli.    comput[avi?]  tantum  6  flor. 

Item  3  grfroschen]  fur  clamern  auff  Sant  Anthoni  altar  zw  der  taflfel. 

Item   12  dn.  von  clamern  tabule  S.  Karoli. 

Item   1  flor.  pro  ymagine  Madalene. 


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458  Albert  Gttmbel: 

sein.  Wir  mtissen  uns  eben  erinnern,  dafi  die  Stiftskirche  vordem  eine 
grofle  Reihe  heute  nicht  mehr  vorhandener  Altare  (z.  B.  Apostelaltar, 
St.  Elisabe  thai  tar,  U.  L.  Fr.-  Altar  usw.)  besafi,  welche  gewifl  des  Skulp- 
turenschmuckes  nicht  entbehrten;  auch  die  im  gleichen  Jahre  1481  er- 
wahnte  » tabula  et  pictura  S.  Karoli«  diirfte  mit  dem  oben  geschilderten 
Wolgemutbildnis  des  Kaisers  nichts  zu  tun  haben. 

Betrachten  wir  nun  den  Altar,  wie  er  sich  in  seiner  heutigen  Gestalt 
bei  geoffneten  Fliigeln  zeigt!25) 

Im  Schreine  erscheint  Maria  in  der  Glorie,  auf  der  Mondsichel  mit 
silbernem  Angesicht  thronend;  sie  tragt  ein  rosafarbenes  Unterkleid  mit 
goldenem,  innen  blauem  Uberwurf,  ein  weifier  Schleier  legt  sich  um  die 
Schultern  und  das  braune,  lang  herabwallende  Lockenhaar,  ein  Reif  von 
Perlen  schmtickt  die  hohe  Stirne,  zwei  Engelchen  halten  die  Krone  iiber 
ihrem  Haupte.  In  der  rechten  Hand  tragt  sie  das  Szepter,  auf  der  linken 
sitzt  das  Kind,  das  rechte  Handchen  segnend  erhoben.  Der  Gesichts- 
ausdruck  von  Mutter  und  Kind  ist  ernst  und  sinnend;  ein  Hauch  von 
gemutvoller  Innigkeit  und  keuschem  Liebreiz  liegt  iiber  dieser  Wolgemut- 
schen  Gestalt  der  jungfraulichen  Gottesmutter. 

Wenden  wir  uns  nun  den  Fliigelbildern  zu! 

Links  oben  ist  Maria  Heimsuchung  dargestellt.  Die  h.  Elisabeth 
in  rotem  Unterkleide  und  Umhang  mit  weifiem  Kopftuche  legt  ihre  linke 
Hand  begrufiend  auf  die  rechte  Schulter  Mariens,  die  ihre  Linke,  wie 
hilfesuchend,  auf  den  rechten  Arm  der  Besucherin  legt.  Erstere  ist  be- 
kleidet   mit    dunkelblauem  Untergewande    und    hellblauem    Umhang,    ein 


a5)  Seine  heutige  Gestalt  verdankt  der  Altar  einer  von  Hcrrn  Konservator  Mayer 
in  Augsburg  vorgenommenen  und  im  Sommer  dieses  Jahres  vollcndeten  Kestaurierung. 
Hierbei  wurde  die  Predella,  welche  beim  seinerzeitigen,  heute  wieder  beseitigten  Einbau 
der  Orgel  in  den  Chor,  wie  mir  Herr  Dekan  Schaudig  mitteilt,  samt  der  Bckronung 
(Fialenaufsatz?)  entfernt  worden  war,  sodafl  der  Schrein  auf  der  steinernen  mensa  stand, 
wieder  angebracht.  Ihre  Bestandteile  (Tliren  und  Seitenflachen)  wurden  von  Herm 
Dekan  an  verschiedenen  Stellen  zerstreut  aufgefunden  und  als  zum  Choraltar  gehorig 
erkannt.  Auch  die  beiden  kleinen  BUsten  des  Apostels  Petrus  und  cines  andcren 
Apostcls  im  Schreine  der  Predella,  welche  man  neben  das  Mariabild  gestellt  hatte, 
wurden  wieder  an  ihren  frllhcren  Platz  gesetzt.  Neu  sind  am  Altare  also  nur  die 
Bekronung,  die  beiden  kleinen  Figuren  auf  Konsolen  rechts  und  links  der  Madonna, 
die  Bliste  des  Heilands  im  Schreine  der  Predella  und  die  beiden  Seiten  und  die 
Hinterwand  der  letztcrcn.  Alles  tibrige  ist  ursprtinglich.  Hen  Dekan  Schaudig  ist 
geneigt,  auch  eine  weitere  im  Besitze  der  Kirche  befindliche,  in  ihren  MaOen  mit  den 
FlUgeln  des  Wolgemutaltares  Ubereinstimmende  Tafel  mit  einer  Darstellung  der  hlg. 
Afra  —  deren  Gegensttick  ein  hlg.  Ulrich  gewesen  sein  konnte  —  als  urspriingliches 
Zubehbr  des  Choraltars  zu  betrachten,  so  dafl  dieser  also  vormals  reicher  (rait  einem 
zweiten  Fltigelpaar  oder  feststehenden  Fliigeln)  ausgestattet  gewesen  ware.  Zurzeit  wird 
diese  Tafel  ebenfalls  einer  Restaurierung  unterzogen. 


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Ein  neuer  Wolgemutaltar  in  Feuchtwangen.  450 

weifier,  auch  die  Locken  umschlingender  Schleier  flatten  weit  hinaus. 
Im  Hintergrunde  zeigt  sich  eine  bergige  Landschaft,  welche  einen  Durch- 
blick  auf  ein  FluBtal  gestattet,  links  liegt  ein  freundliches  Bauernhauschen, 
vor  welchem  Zacharias  in  dunkelrotem  Gewande  sitzt.  Nattirlich  be- 
handelte  Blumen  schmticken  den  Vordergrund. 

Links  unten  sehen  wir  die  Anbetung  der  hlg.  drei  Konige.  Maria 
in  dunkel-  und  hellblauem  Ober-  und  Untergewande  sitzt  auf  einem  mit 
einem  goldenen  Rollkissen  belegten  Stuhle,  in  der  Linken  ein  Goldgefafi 
haltend.  Das  Kind  beugt  sich  in  lebhafter  Bewegung  zu  einem  der  vor 
ihm  knieenden  Konige  in  rotem,  pelzbesetztem  Purpurmantel,  liber  welchen 
ein  durchsich tiger,  weifier,  auf  dem  Rticken  in  eine  Schleife  geknoteter 
Schleier  gelegt  ist.  Hinter  ihm  steht  der  Mohr  in  gelbem  Untergewande 
und  goldbrokatenem  Obergewand,  in  der  Rechten  eine  Monstranz  tragend. 
Hinter  der  Madonna  steht  der  dritte  Konig  in  grtinem  Sammetkleide  mit 
weifiem  Pelzbesatz;  die  Linke  halt  einen  goldenen  Becher,  mit  der 
Rechten  liiftet  er  die  rote,  pelzbesetzte  Miitze.  Im  Hintergrund  der  Stall, 
in  die  Ruine  eines  Tempels  oder  Palastes  verlegt. 

Rechts  oben  ist  die  Verehrung  des  neugeborenen  Kindes  durch  Maria 
dargestellt.  Die  Scene  spielt  sich  vor  derselben  Ruine,  wie  unten  links  und 
vor  einer  Landschaft  mit  der  Verkiindigung  der  Hirten  ab.  Maria  in  blauem 
Gewande  kniet  mit  gefalteten  Handen  vor  dem  Kinde,  das  ihr  zwei  Engel, 
der  eine  in  goldenem,  der  andere  in  weifiem  Kleide,  auf  einem  weifiem 
Tuche  entgegenbringen,  dahinter  Joseph  in  violettem  Unter-  und  rotem 
Obergewande,  mit  seinen  Handen  eine  Kerze  vor  dem  Winde  schiitzend. 

Rechts  unten  schliefilich  erblickt  man  Maria  Tod.  Die  Sterbende 
liegt  auf  einem  mit  weifiem  Laken  iiberzogenen  Bett  unter  einem  grlinen 
Betthimmel,  gestiitzt  auf  zwei  Kissen,  von  welchen  das  untere  schwarz 
und  weifi  gestreift  ist.  Die  Apostel  sind  um  sie  beschaftigt,  besonders 
auffallig  erscheint  der  eine  am  unteren  Bettrand  Kniende  mit  Brille  und 
peruckenartigem  Haarwuchs. 

Die  Aufienseiten  der  Fltigel  zeigen  die  Verkiindigung;  Maria  in 
rotem  Unterkleide  und  blauem  Uberwurf,  ein  Buch  in  der  Linken,  lauscht 
mit  demtitiger  Geberde  der  Botschaft  des  Engels. 

Die  Predella  schmticken  die  Blisten  der  vier  Kirchenvater  mit  den 
Symbolen  der  vier  Evangelisten,  die  Innenseiten  der  Schreinflugel  zeigen 
links  den  Apostel  Johannes  mit  der  aus  dem  Kelche  schllipfenden 
Schlange,  rechts  Andreas.  Im  Schreine  selbst  befinden  sich  drei  Biisten: 
St.  Petrus  links,  ein  anderer  Apostel  (?)  rechts,  in  der  Mitte  (aus  neuerer 
Zeit)  Christus  mit  dem  Weltapfel. 

Das  malerisch  unbedeutende  Bild  der  Riickseite  des  Altars  zeigt 
die   Stiftsherren,    an   ihrer   Spitze   Propst   und   Dechant,   im   Schutze  der 


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460  Albert  Gtimbel:  Ein  neuer  Wolgemutaltar  in  Feuchtwangen. 

Madonna,  welche  als  mater  misericordiae  ihren  Mantel  um  die  Knienden 
schlagt.*6) 

Nun  ertibrigt  nur  mehr  ein  Wort  tiber  den  in  der  Rechnung  vom 
Jahre  1485  neben  Wolgemut  genannten  Maler  Ulrich.  Die  Vermutung 
liegt  nahe,  dafi  er  gleichfalls  ein  Niirnberger  und  in  der  Werkstatt 
Wolgemuts  tiitig  war.  Diirfen  wir  wirklich  annehmen,  dafi  dies  zutriflt, 
so  liegt  uns  in  diesem  Feuchtwanger  Rechnungseintrag  vielleicht  ein 
weiteres  Zeugnis  fiir  die  ktinstlerische  Tatigkeit  eines  Niirnberger  Bild- 
schnitzers  und  Malers  vor,  der  in  den  Jahren  1481  — 1485  an  dem 
St.  Gotthardskirchlein  bei  Velden  beschaftigt  war.  27)  Doch  ware  es  natiir- 
lich  keineswegs  ausgeschlossen,  dafi  jener  Maler  Ulrich  in  einer  der 
Nachbarstiidte  Feuchtwangens,  etwa  Dinkelsbiihl,  mit  welchem  rege  Ver- 
bindungen  bestanden,  Rothenburg  oder  Ansbach  beheimatet  war.  Sehr 
zweifelhaft  mufi  es  endlich  scheinen,  ob  der  am  Rande  des  Rechnungs- 
foliums  vom  Jahre  1485  genannte  Meister  Vlrfich]  mit  jenem  Vlrich  m&ler 
identisch  ist.  Diese  Notiz  tiber  eine  Abrechnung  mit  ihm  am  Sonntag, 
den  20.  August  i486,  findet  sich  namlich  neben  einer  langeren  Reihe  von 
Ausgabeposten  fiir  Wiederherstellung  des  Kirchenornates,  so  dafi  gar  nicht 
ausgeschlossen  ware,  dafi  wir  in  diesem  Meister  Ulrich  eher  einen  kunst- 
reichen  Meister  der  Nadel  —  Niirnberger  Quellen  haben  dafiir  den  Ausdruck 
seidenneter  (d.  h.  Seidennaher)   —   als  des  Pinsels  zu  sehen  hatten.   — 

Bis  hierher  konnte  der  Historiker  dem  neuen  Wolgemut  das  Geleite 
geben.  Die  kunstgeschichtliche  Wiirdigung  des  Altars,  der  ja  aus 
der  besten  Zeit  des  Meisters  stammt  und  sich  in  willkommener  Weise 
zwischen  den  Zwickauer  Altar  von  1479  unc^  den  Peringsdorferschen 
Altar  von  1487  im  (lermanischen  Museum  einreiht,  soil  einer  anderen 
Feder  iiberlassen  scin. 

26 )  Zu  Beginn  des  Jahrcs  1483  setzte  sich  das  Chorstift  zusammen  aus  dem 
Propste  Johannes  Him,  dem  Dekan  Ileinrich  von  Wirsberg,  dem  Kustos  Herman  Flach, 
dem  Scholasticus  Andreas  Wernher,  dem  Pfarrer  Johannes  Wincklcr  und  den  Chorherren 
Dr.  Lorenz  Thum,  Lie.  Lorenz  Rupertus,  Dr.  Johann  Gretzer,  Johann  Moringer  und 
Albert  Hartelshofer.  Dazu  kam  cine  Anzahl  Vikare.  lm  Laufe  des  Jahres  1483  trat 
sowohl  im  Propst-  wie  im  Dekansamt  ein  Wechsel  ein.  Propst  wurde  Georg  von  Schaum- 
berg  (als  solcher  vcrpflichtet  am  24.  Juli  1 483),  Dekan  der  Chorherr  Dr.  Lorenz  Thura, 
an  der  Stelle  des  A.  Hartelshofer  finden  wir  Fabian  von  Wirsberg. 

a7)  Vgl.  meinen  Aufsatz  »Nurnberger  Meister  in  Vclden«  im  lfd.  Jahrgang  des 
»Repertorium  f.  K.-\V.« 


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Zwei  Kupferstiche  des   »Meisters  mit  den  Bandrollen« 
in  der  Kgl.  Universitatsbibliothek  zu  Upsala. 

Die  Universitatsbibliothek  zu  Upsala  besitzt  ein  schones  Exemplar 
des  grofien  Folianten  Astesanus:  Summa  de  casibus  conscientiae,1) 
gedruckt  in  Strafiburg  von  Johann  Mentelin  etwa  um  1473.  Der  ehe- 
malige  Besitzer  dieses  Buches  war  der  bekannte  Thomas  Werner  von 
Braunsberg,  Professor  der  Theologie  in  Leipzig,  gestorben  1 498.  Folgende 
eigenhiindige  Anzeichnung  auf  der  Innenseite  des  Vorderdeckels  bestatigt 
dies:  Liber  magistri  Thome  wernheri  de  brunssbergk.  In  quo 
continetur  Summa  fratris  Astensis  cum  registro  et  vocabularius 
juris.  Das  Register,  vier  dicht  geschriebene  Seiten  umfassend,  ist  auch 
von  der  Hand  Werners  und  1475  datiert:  Finis  regstri  adest  anno 
1475.  Dieser  Thomas  Werner,  der  eine  sehr  bedeutende  Privatbibliothek2) 
besessen  hat,  vermachte  in  seinem  vom  2.  Dezember  1498  datierten 
Testament  3)  den  grofiten  Teil  seiner  Biicher  dem  Franziskanerkloster 
seiner  Geburtsstadt  und  der  Domkirche  zu  Frauenburg,  deren  Vikar  er 
war.  Die  Bibliothek  der  Franziskaner  gelangte  um  1565  in  den  Besitz 
des  neubegriindeten  Jesuitenkollegiums  zu  Braunsberg.  Als  Gustaf  II. 
Adolf  im  Jahre  1626  Braunsberg  und  Frauenburg  eroberte,  wurden 
diese  Bibliotheken  nebst  anderen  ermlandischen  Bibliotheken  nach  Upsala 
gebracht. 

Unser  Exemplar  des  Astesanus  ist  in  schwarzgraucm  Schweinsleder 
gebunden,  wahrscheinlich  in  Leipzig,  wo  dieser  Einbandtypus  oft  vor- 
kommt,  nur  mit  Linienstempeln  verziert.  Auf  die  Einbanddeckel  geklebt 
sind  zwei  prachtvoll  erhaltene  Blatter  aus  der  Inkunabelzeit  des  Kupfer- 
stiches,  welche,  obgleich  schon  bekannt,  doch  wegen  der  grofien  Selten- 
heit  derartiger  Blatter  hier  erwahnt  zu  werden  verdienen.  Es  sind  dies 
zwei    Stiche    des    sogenannten    Meisters    mit    den    Bandrollen,4)    namlich 

•)  Hain  *i889.     Proctor  211. 

a)  Hipler,  Analecta  Varmiensia,  S.  67  f. 

$  Von  Hipler  im  Pastoralblatt  flir  die  Diocese  Ermland,  1885:  Nr.  5  abgedruckt. 


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462  !•  Collijn:  Zwei  Kupferstiche  des  Meisters  mit  den  Bandrollen. 

Die  zehn  Lebensalter  des  Mannes  und  Die  Erlosung  der  Welt 
durch  Chris ti  Tod  am  Kreuz.  Von  diesen  beiden  Kupferstichen  ist, 
so  weit  ich  weifi,  bis  jetzt  nur  je  ein  Exemplar  bekannt.  Vom  ersten 
Blatt  befindet  sich  ein  Exemplar  im  Besitz  der  Kgl.  Hof-  und  Staats- 
bibliothek  zu  MUnchen;  es  ist  mehrmals  beschrieben  worden,  so  von 
Tycho  Mommsen,5)  von  Passavant6)  und  von  Lehrs7),  und  audi 
von  Dehio8)  reproduziert.  Es  zeichnet  sich  besonders  durch  eine  sehr 
rohe  Behandlung  aus,  so  dafi  Lehrs  annehmen  darf,  dafi  der  Stecher, 
der  sich  ja  sonst  als  erbarmlicher  Plagiator  herausstellt,  hier  keine  Vor- 
lage  gehabt  hat  Der  zweite  Kupferstich  ist  zuvor  aus  der  Stadt- 
bibliothek  zu  Braunschweig  bekannt,  wo  ich  Gelegenheit  gehabt  habe 
die  vollige  Ubereinstimmung  zu  konstatieren.  Er  ist  ausfiihrlich  von 
Lehrs  im  Repertorium  fiir  Kunstwissenschaft,  Bd.  16,  S.  45  flf.  be- 
schrieben worden. 

Was  das  Alter  dieser  beiden  Kupferstiche  betrifft,  kann  ich  mich 
nicht  dariiber  aussprechen.  Eine  approximative  Datierung  erlauben  jedoch 
das  von  Werner  datierte  Register  und  seine  auf  den  Stich  im  Vorder- 
deckel  (Erlosung  der  Welt)  geschriebenen,  oben  zitierten  Worte:  Liber 
magistri  etc.:  die  Blatter  konnen  nicht  nach  1475  gestochen  sein.  Es 
unterliegt  jedoch  keinem  Zweifel,  dafi  sie  bedeutend  alter  sind. 

Es  ist  nicht  selten,  dafi  alte  Einbande  solche  Schatze  bergen.  Eine 
genauere  Untersuchung  der  Innenseiten  solcher  Bande  in  den  Bibliotheken, 
wo  die  Inkunabelnsammlungen  noch  nicht  vollig  untersucht  sind,  wurde 
mit  Sicherheit  Anlafi  zu  interessanten  Funden  geben.  Auch  kommt  es 
vor,  dafi  einzelne  Holzschnitt-  oder  Kupferstichblatter  in  die  Biicher 
hineingeklebt  sind.  Ein  gutes  Beispiel  bietet  hierfur  das  Exemplar  des 
Missale  Magdeburgense  (1480)  der  Kgl.  und  Universitatsbibliothek 
zu  Konigsberg  i.  Pr.;  welches  nicht  weniger  als  elf  verschiedene,  ungemein 
seltene  Holzschnitte  enthalt. 

Up  sal  a,  September   1904. 
Isak  Collijn. 

4)  M.  Lehrs,  Der  Meister  mit  den  Bandrollen.     Dresden  1886. 

5)  Naumanns  Archiv,  T.  3,  S.  347. 

6)  Peintre-graveur,  T.  2,  S.  25,  Nr.  45. 

7)  Zitierte  Arbeit,  S.  2 1  f. 

8)  Kupferstiche  des  Meisters  von  1 464.     MUnchen   1 881. 


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Literaturbericht 

Allgemeine  Kunstgeschichte. 

Rev.  J.  Wood  Brown.  The  Dominican  Church  of  Santa  Maria 
Novella  at  Florence.  Edinburgh,  Otto  Schulze  &  Co.  1902.  XII 
unci   176  S. 

Den  nicht  zahlreichen  Monographien  tiber  Florentiner  Kirchen,  wie 
der  von  Cianfogni-Moreni  iiber  S.  Lorenzo,  von  Moise"  tiber  Santa  Croce, 
des  Padre  Tonini  tiber  die  Annunziatakirche  und  Guastis  Forschungen 
iiber  den  Dom  reiht  sich  die  Publikation  tiber  die  grofie  Dominikaner- 
kirche  wiirdig  und  ebenburtig  an.  Aufgebaut  auf  dem  reichen  urkund- 
lichen  Material,  das  erhalten  geblieben  ist,  bezeugt  sie  eine  seltene  Hingabe 
an  den  Stoff,  wie  sie,  ein  Stuck  Entsagung  umschliefiend,  notwendig  ist, 
um  ein  so  in  jeder  Hinsicht  wohlfundiertes  Werk  zu  zeitigen. 

Das  Buch  zerfallt  in  drei  Abschnitte,  deren  erster  die  al teste,  sozu- 
sagen  die  Vorgeschichte  der  heutigen  Kirche  darstellt.  Denn  als  im 
Jahre  1221  dem  Predigerorden  die  »Ecclesia  et  Cappella  S.  M.  Novelle« 
ubergeben  wurde,  lag  bereits  eine  Geschichte  mehrerer  Jahrhunderte  hinter 
ihr.  Verfasser  meint  die  erste  Griindung  ins  siebente  Jahrhundert  zurtick- 
verlegen  zu  konnen  (S.  6).  Damals  war  Maria  Novella  freilich  nur  eine 
kleine  Kapelle,  deren  Lage  am  heutigen  Chiostro  verde  anzusetzen  ist. 
1072  wird  zuerst  in  einem  Dokument  von  der  Ecclesia  gesprochen  und 
1094  ward  die  neue  Kirche  vom  Florentiner  Bischof  geweiht  (S.  15  flf.). 
Reste  derselben  sind  in  den  Substruktionen  der  heutigen  Sakristei  er- 
halten, deren  Lange  der  Breite  der  alten  Kirche  entspricht.  Mitteilungen 
tiber  die  Canonici  und  Rektoren  von  Maria  Novella  und  Regesten  der 
Dokumente  bis   1222  beschliefien  den  ersten  Abschnitt. 

Den  Dominikanern  wurde  Maria  Novella  1221  ubergeben.  Eine 
papstliche  Bulle  von  1246  spricht  bereits  von  einer  im  Bau  begriffenen 
Kirche  des  Ordens.  Man  mufi  diese  mit  dem  heutigen  QuerschifT  identi- 
fizieren  (S.  5 6  ff.),  wo  eigentiimliche  Eckpfeiler  mit  sonst  nicht  vorkommen- 
den  Kapitellen  beobachtet  werden  (Tafel  zu  S.  58).     Bei  dieser  Gelegen- 


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464  Literaturbericht. 

heit  macht  Verfasser  die  sehr  interessante,  durch  verschiedene  Momente 
gestiitzte  Konjektur,  dafi  in  dieser  Kirche  die  griechischen  Meister  ge- 
arbeitet  haben  mochten,  von  denen  Vasasi  iin  Leben  Cimabues  spricht 
—  eine  Notiz,  die  man  bisher  in  Zweifel  ziehen  mufite,  da  der  Neubau 
wesentlich  spater  angesetzt  wurde  (S.  596*".). 

Unter  der  Fiihrung  eines  bedeutenden  Priors  aus  dem  Hause 
Cavalcanti,  geleitet  von  Ktinstlern,  die  dem  Orden  der  Dominikaner  an- 
gehorten,  begiinstigt  durch  namhafte  Stiftungen  ward  1279  em  Neubau, 
der  Bau  der  heutigen  Kirche,  begonnen,  und  in  wenigen  Jahrzehnten 
etwa  vollendet.  Die  Rucellaikapelle,  die  Sakristei,  der  Campanile  wurden 
in  der  ersten  Halfte  des  vierzehnten  Jahrhunderts  angebaut  (S.  67).  Die 
letzte  Zutat,  die  dem  Wunder  eines  Madonnenbildes  geweihte  Kapelle  in 
der  Ostecke  von  Haupt-  und  Querschiff,  wurde  1472  gegrundet  (S.  69  ff.). 
Endlich  erhalt  die  Kirche  durch  Vasari  die  ihren  Charakter  bis  auf  die 
Gegenwart  bestimmende  Dekoration,  wobei  das  UrsprUngliche  fast  vollig 
verloren  gegangen  ist 

In  derselben  grlindlichen  Weise  wird  die  Baugeschichte  des  Klosters 
dargelegt,  werden  die  Begrabnisstatten  behandelt  (beachtenswert  sind  die 
Ausfiihrungen  Uber  die  »avelli«  S.  102  ff.).  Im  Appendix  ist  ein  Fiihrer 
durch  die  Kirche  gegeben,  in  dem  die  Geschichte  der  einzelnen  Kapellen 
und  der  in  ihnen  enthaltenen  Kunstwerke,  auf  Grund  zuverlassiger  Hand- 
schriften,  dargestellt  ist.  Man  findet  hier  u.  a.  nochmals  das  Material 
fur  die  jetzt  fast  allgemein  dem  Duccio  zuruckgegebene  »Cimabue- 
Madonna«   zusammengefafit  (S.  177). 

Der  dritte  Abschnitt  behandelt  die  Geschichte  der  spanischen  Kapelle, 
die  Fresken  darin  und  deren  Ikonographie.  Der  ktinstlerischen  Schatzung 
der  Fresken  wird  man  vielleicht  nicht  beipflichten,  man  mag  sich  aber 
erinnern,  dafi  seit  Ruskins  » Mornings  in  Florence*  es  eine  Art  Dogma 
fur  Englander  ist,  in  der  spanischen  Kapelle  Stunden  der  Andacht  zu 
verbringen. 

Die  Monographic,  iiber  die  kurz  berichtet  worden,  stellt  sich  also  als 
eine  ausgezeichnete,  ernste  und  in  jeder  Hinsicht  des  bedeutenden  Stoffes 
wtirdige  Leistung  dar.  Zu  wtinschen  ist,  dafi  auch  fur  andere  Monumente 
von  Florenz,  die  noch  nie  im  Zusammenhang  behandelt  worden,  gleich- 
wertige  Darstellungen  nicht  allzu  lange  auf  sich  warten  lassen    mochten. 

G.  Gr. 

Malerei. 

Gioacchino  di  Marzo.     Di  Antonello    da   Messina  e   dei   suoi   con- 
giunti.     Aus:   Document!  per  servire  alia  storia  di  Sicilia  publicati  a 


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Literaturbericht.  m  465 

cura    della    Societa  Italiana    per    la    storia  patria,    Vol.  IX,    Serie  IV. 

Palermo   1903. 
G.  La  Corte-Cailler.     Antonello  da  Messina.     Aus:   Archivio   storico 

Messinese  Anno  IV,  Fasc.  3 — 4.     Messina   1903. 

Es  ist  bekannt,  dafi  unsere  Kenntnisse  vom  Leben  Antonellos  bis- 
her  vollig  unzulanglich  waren,  und  dafi  daher  Konjekturen  an  Stelle  auf 
Dokumenten  begriin deter  Tatsachen  treten  mufiten.  Das  venezianische 
Staatsarchiv,  jetzt  mit  so  alle  Erwartungen  iibertreffendem  Erfolg  von 
Gustav  Ludwig  durchforscht,  gab  nichts  her;  das  einzige  Dokument,  das 
dort  gefunden  wurde,  sprach  zwar  von  einem  Antonio  da  Messina,  es 
war  aber  nicht  sicher  zu  sagen,  ob  man  es  auf  den  Maler  wlirde  be- 
ziehen  dtirfen.1)  Jetzt  ist  dieses,  nach  der  jiingsten  Forschung,  abzu- 
lehnen. 

Bei  diesem  Stand  der  Dinge  war  fiir  Konjekturen  ein  gtinstiger 
Boden  bereitet  Die  ziemlich  allgemeine  Annahme  war  die,  dafi  Anto- 
nello bis  1473  in  Messina  geblieben  sei,  den  Rest  seines  Lebens  aber, 
man  wufite  nicht  wie  lange,  in  Venedig  zugebracht  habe. 

Jetzt  wird  aus  dem  Heimatland  und  dem  Geburtsort  des  Kiinst- 
lers  uns  uberraschend  reicher  Aufschlufi  geboten  und  durch  die  aufge- 
fundencn  Dokumente  die  Biographie  Antonellos  vollig  umgestaltet.  Es 
wird  bei  dem  Interessc,  das  mit  dem  Meister  verkniipft  ist,  angebracht 
sein,  die  Hauptergebnisse  der  neuen  Forschungen  mitzuteilen. 

Es  sei  vorausgeschickt,  dafi  die  Schrift  Di  Marzos  relativ  wenig 
neue  Dokumente  enthalt,  dafi  sie  von  Irrtiimern  nicht  frei  ist  und  an 
einer  unerfreulichen  Wcitschweifigkeit  leidet,  wahrend  La  Corte-Cailler 
die  wichtigsten  Dokumente  gefunden  hat  und  die  Resultate  seiner  For- 
schungen knapp  zusammenfafit. 

Der  Familienname  der  d'Antonio,  welchen  Antonello  angehort,  ist 
in  Messina  zum  Beginn  des  15.  Jahrhunderts  ungemein  haufig.  Die  Do- 
kumente zeigen,  dafi  der  Zweig,  der  die  Kunstgeschichte  wegen  des  einen 
Sprossen  interessiert,  mit  Michele,  einem  Schiflfskapitan,  beginnt,  dessen 
Sohn  Giovanni  Bildhauer  war.  Dieser  hat  aus  seiner  Ehe  mit  Marghe- 
rita  aufier  Antonello  einen  andern  Sohn,  der  Maler  war,  Giordano.  Das 
Jahr  der  Geburt  Antonellos  ist  unbekannt;  da  aber  beide  El  tern  1479, 
als  ihr  bertthmter  Sohn  Testament  machte,  noch  am  Leben  waren,  darf 
man  jenes  Ereignis  etwa  ins  Jahr   1430  ansetzen. 

Beide  Autoren  bringen  kein  neues  Material  zu  der  Frage  bei,  ob 
Antonello  in  Flandern  gewesen  ist  oder  nicht.  Interessant  aber  ist,  was 
im  Vorbeigehen  hier  angemerkt  sei,    dafi,    als    im  Jahre   1509    der  Maler 

»)  Ludwig  im  Beiheft  zum  XXIII.  Hand  des  Jahrbuchs  der  preuOischen  Kunst- 
sammlungen. 

Repcrtoriura  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVIT.  3  I 


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466  .  Literaturbericht. 

Salvo  d' Antonio  einen  Vertrag  abschlofi  zur  Lieferung  eines  Bildes  fur 
den  Dom  von  Messina,  das  zum  Himmelfahrtsfest  abgeliefert  werden 
sollte,  die  Besteller  erklarten,  wenn  er  den  Kontrakt  nicht  innehielte, 
»licitum  sit  ipsis  .  .  .  transmictere  usque  ad  partes  flandinarum  pro 
habendo  ipsum  quatrum«;    auf  des  Malers  Kosten  (di  Marzo,    Doc.  VI). 

Um  1455  beginnen  die  dokumentarischen  Nachrichten;  urn  diese 
Zeit  hatte  Antonello  eine  Witwe  Giovanna  geehelicht.  1457  schliefit 
er  einen  Vertrag  zur  Lieferung  der  Prozessionsfahne  (gonfalone)  fur  eine 
Confraternita  in  Reggio  Calabria,  nach  dem  Muster  derjenigen,  die  er 
fiir  die  Sankt  Michaels  -  Bruderschaft  in  Messina  ausgeftihrt  hatte.  Im 
selben  Jahre  nimmt  er  einen  gewissen  Paolo  di  Caco  auf  drei  Jahre  als 
Schiiler  an.  1457 — 1460  ist  eine  Liicke;  es  scheint,  dafi  der  Maler  und 
seine  Fauiilie  diese  Zeit  in  Amantea  in  Calabrien  verbracht  haben.  1461 
bis  1465  ist  er  wieder  in  Messina  nachweisbar.  1462  tibernimmt  er  eine 
Prozessionsfahne  fiir  die  Confraternita  di  S.  Elia  in  Messina,  von  der 
Breite,  wie  die  Fahne  fiir  S.  Maria  della  Carita,  und  von  der  Hohe  der 
fiir  S.  Michele  gemalten.  1463  erfolgt  ein  ahnlicher  Auftrag  fiir  S.  Ni- 
col6  la  Montagna.  Iin  folgenden  Jahr  erweitert  er  sein  Haus  durch  An- 
kauf  des  daneben  liegenden  Hauses.  1465  einigt  er  sich  mit  einer  an- 
deren  Person  iiber  gewisse  Anrechte,  die  diese  darauf  hatte. 

Von  1465  — 1473  sind  in  Messina  keine  Nachrichten  uber  Anto- 
nello aus  den  Archiven  zu  gewinnen.  Es  befand  sich  aber  einstmals, 
nach  Olivas  Annali  della  Citta  di  Messina,  in  der  Kathedrale  dieser 
Stadt  ein  Bild  mit  dem  heil.  Placidus;  signiert  und  datiert  1467  (es 
ging  1 791  bei  einem  Brande  zugrunde).  Gewifi  war  also  Antonello  audi 
1467   in  der  Heimat. 

Ob  man  dagegen  aus  dem  Umstand,  dafi  im  17.  Jahrhundert  in 
Palermo  ein  Ecce  homo  mit  dem  Namen  des  Malers  und  der  Zahl 
1470  beschrieben  wird,  mit  La  Corte-Cailler  auf  einen  sichern  Aufent- 
halt  in  Sizilien  schliefien  darf,  scheint  doch  zweifelhaft 

1473  iibernimmt  Antonello  wiederum  die  Bestellung  auf  eine  Fahne 
fiir  die  Kirche  della  Trinita  in  Randazzo.  Das  war  im  Februar.  Im 
folgenden  Monat  erhalt  er  Zahlung  fiir  ein  Bild,  das  er  in  friiherer  Zeit 
der  Kirche  S.  Giacomo  in  Caltagirone  verkauft  hatte.  Auch  zu  anderen 
Malen  erscheint  Antonello  im  selben  Jahre  in  Notariatsakten.  Im  August 
1474  verpflichtet  er  sich  ein  grofies  Altarbild  mit  der  Verkundigung  im 
Auftrag  eines  Priesters  fiir  Palazzolo  Acreide  (in  der  Provinz  Syrakus)  zu 
malen.      Dieses  Bild  ist  noch  dort  erhalten  (La  Corte-Cailler  S.  375  IT.). 

Nach  diesem  Termin,  man  kann  nicht  genau  prazisieren,  wann, 
mufi  die  Reise  Antonellos  nach  Venedig  angesetzt  worden.  Aus  den  zwei 
bisher  bekannt  gewesenen  Dokumenten  (cf.  Repertorium  XX,  S.  347),  von 


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Literaturbericht. 


467 


denen  seltsauierweise  beide  Autoren  nur  das  erste  kennen,  war  hervor- 
gegangen,  dafi  er  spatestens  im  August  1475  dort  war>  unc^  im  Marz  des 
folgenden  Jahres  an  den  Hof  nach  Mailand  berufen  wurde.  Am  14.  No- 
vember 1476  ist  seine  Anwesenheit  in  Messina  wieder  bezeugt.  Danach  kann 
der  Aufenthalt  in  Venedig  im  Hochstfall  die  Dauer  von  zwei  Jahren  er- 
reicht  haben.  1478  im  November  kontrahierte  Antonello  fur  ein  Banner, 
das  fur  eine  Kirche  in  Randazzo  bestimmt  war. 

Am  14.  Februar  1479  macht  Antonello  in  seinem  Hause  Testament; 
er  setzt  seinen  Sohn  Jacobello  zum  Haupterben  ein  und  bestimmt,  dafi 
er  in  St.  Maria  di  Gesu  im  Habit  der  Minoriten  beigesetzt  werden  soil 
(La  Corte-Cailler  Doc.  XVI).  Am  25.  Februar  verpflichtet  sich  Jaco- 
bello das  Kirchenbanner  ftir  Randazzo  fertigzustellen;  hier  heifit  es: 
»cum  honorabilis  quondam  magister  antonius  de  antoneo  ....  tempore 
vite  sue  obligavisset  etc.  ...  at  turn  quia  ipse  magister  ab  hac  luce 
migravit«  Damit  wird  das  Todesjahr  des  Malers  festgelegt,  und  der 
Tag  zwischen  zwei  kurz  aufeinanderfolgenden  Daten  annahernd  bestimmt. 

Uber  die  weiteren  Dokumente  betreffend  Jacobello,  Salvo  d' Antonio 
und  Antonello  da  Saliba  darf,  wegen  des  minderen  Interesses,  das  sie 
beanspruchen,  hinweggegangen  werden.  Nur  das  eine  mag  erwahnt  sein, 
dafi  im  Januar  1480  der  junge  Antonello  da  Saliba  damals  im  Alter  von 
13 — 14  Jahren  von  seinem  Vater  in  die  Lehre  zu  Jacobello  gegeben 
wurde  (Doc.  XXII  bei  La  Corte-Cailler). 

Es  ist  wohl  iiberfltissig,  hervorzuheben,  wie  wichtig  diese  neu  ge- 
wonnenen  Tatsachen  ftir  die  Erkenntnis  der  aufieren  Umstande  der  Bio- 
graphie  Antonellos  sind.  Vor  dem  klaren  Licht  der  Tatsachen  miissen 
alle  Konjekturen  zusammenfallen.  Aber  mag  man  fragen:  sind  der  in 
den  Messineser  Dokumenten  genannte  Antonius  oder  Antonellus  (beide 
Formen  kommen  vor)  aus  der  Familie  der  Antonio  und  der  bekannte 
Maler  ein  und  dieselbe  Person?  Nach  manchem  Zweifel  glaube  ich 
doch,  dafi  die  Frage  bejaht  werden  mul).  Allein  der  Umstand,  dafi  die 
Venezianer  Archive  nicht  eine  einzige  Nachricht  iiber  ihn  hergegeben 
haben,  darf  man  gegen  die  Annahme  eines  sehr  langen  Aufenthaltes  in 
jener  Stadt  anftihren.  Ratselhaft  bleibt,  dafi  die  anderthalb  bis  zwei 
Jahre,  die  er  dort  gewesen  sein  kann,  genugt  haben,  ihm  einen  so  starken 
Einflufi  auf  die  zeitgenossischen  Maler  Venedigs  zu  sichern.  Auch  dafi 
die  Mehrzahl  der  von  ihm  Portratierten  Venezianer  sind,  gibt  zu  denken, 
mag  aber  dadurch  erklart  werden,  dafi  zahlreiche  Venezianer  Familien 
(wie  urkundlich  zu  erweisen  ist;  La  Corte-Cailler  S.  381)  um  des  Handels 
willen  in  Messina  ansassig  waren.  Schliefilich:  zur  Annahme  einer  zweiten 
Person  greift  man  nur,  wenn  die  Griinde  zwingen.  Nun  wissen  wir  frei- 
lich  durch  Ludwig    von    einem    anderen   Messinesen    desselben  Namens, 

3i* 


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468  Literaturbericht. 

der  in  Venedig  gelebt  hat,  und  der  mit  demjenigen,  auf  den  sich  die 
zitierten  Dokumente  beziehen,  nicht  identisch  sein  kann.  Es  ist  aber 
durch  nichts  bewiesen,  dafi  dieser  die  uns  bekannten  Bilder  gemalt  hat. 
Auch  an  den  Antonio  Siciliano,  der  beim  Anonyinus  des  Morelli  zweimal 
erwahnt  wird  (S.  201  und  219  der  Frizzonischen  Ausgabe),2)  konnte  man 
erinnern.  Aber  mit  alledem  ist  nicht  weiter  zu  kommen,  und  wir  werden 
doch  wieder  dahin  geftihrt,  dafi  der  bekannte  Antonello  eben  jener  Maler 
ist,  der  den  grofiten  Teil  seines  Lebens  in  Sizilien  verbracht  hat  und  in 
der  Vaterstadt  Messina   1479  gestorben  ist.  G.  Gr. 


Kunsthandwerk. 

Die  Glasersammlung  des  nordbohmischen  Gewerbemuseums  in 

Reichenberg.      Im    Auftrage    des    Kuratoriums    herausgegeben    von 

Gustav   E.   Pazaurek.     (Ornamentale    und    kunstgewerbliche    Sammel- 

mappe:   Serie  VII).     Mit   37    Lichtdruck-  und    3    Farbentafeln   und    18 

Textabbildungen.  Leipzig,  Karl  W.  Hiersemann,   1902,  Fol.,  I  u.   27  S. 

Nordbohmens  Kunst  hat   durch  die  deutschbohmische  Glasindustrie 

einen  Weltruf  erlangt.     Mit  vollem  Rechte  hat  daher  das  nordbohmische 

Gewerbemuscum   in  Reichenberg    seit   seiner   Griindung   sich   bemiiht,   in 

seinen    Sammlungen    eine    moglichst   reichhaltige    Abteilung   von    hervor- 

ragenden    Glasern    zu    schafTen.      Sie    war    schon    1902    auf  nahezu    600 

Inventarnummern  mit  beilaufig  1300  Einzelstucken  angewachsen  und  bietet 

ganz  Hervorragendes  in  der  Gruppe  der  geschnittenen  Glaser.     An   ihren 

Objekten  lafit  sich  die  Glasdekoration  von  der  altesten  Zeit  bis  auf  die 

Gegenwart  herauf  verfolgen. 

Das  Museumskuratorium  lost  mit  der  vorliegenden  Prachtpublikation, 
die  auch  farbige  Reize  vortrefflich  zur  Geltung  zu  bringen  versteht,  eine 
Ehrenschuld  an  seinem  Eigenbesitze  wie  an  seinem  Heimatsgaue  ein, 
welcher  schon  seit  langem  erwarten  durfte,  dafi  gerade  von  dieser  Stelle 
aus  Geschmack  und  Gewerbefleifi  der  nordbohmischen  Glasindustrie  wiir- 
dig  gefeiert  werden.  In  Pazaurek  stand  fur  die  Durchfuhrung  der  keines- 
wegs  leichten  Arbeit  eine  vorziiglich  geschulte  Kraft  zur  Verfugung,  die 
nicht  nur  den  Besitz  dieser  Sammlungen  in  alien  Einzelheiten  aufs  ver- 
lafilichste  kennt,  sondern  auch  vieljahrige  Arbeit  dem  Aufbringen  des  ein- 


a)  Eine  Frage  mochtc  ich  hicr  aufwerfen,  fiir  dereii  Prlifung  mir  die  aufieren 
Hilfsmittel  nicht  zu  Gebot  stehen.  Sollte  das  vom  Anonymus  im  Hause  Vendramin 
gesehene  »quadretto  in  tavola  a  oglio  del  S.  Antonio  con  el  ritratto  di  M.  Antonio 
Siciliano  intero«,  von  niederlandischer  Hand,  nicht  identisch  sein  mit  dem  Bild  in 
Kopenhagen,  das  Kammerer,  Van  Eyck  S.  115  reproduziert? 


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Literaturbericht.  460 

schlagigen    urkundlichen   Materiales   unci   vergleichenden   Studien   in   den 
verschiedensten  Sammlungen  Europas  gewidmet  hat. 

Man  kann  ihm  nur  Dank  dafur  wissen,  dafi  er  die  Gepflogenheit 
der  Einzelaufzahlung  der  Sammlungsgegenstande  verliefi  und  die  Aufnahms- 
fahigkeit  des  Publikums  nicht  durch  inventarmafiige  Aufzahlung  und  Be- 
schreibung  der  Stiicke  ermiidete  und  abschwachte.  Er  versteht  es  ganz 
ausgezeichnet,  die  wichtigeren  und  interessanteren  Gegenstande  durch  Wort 
und  Bild  wirksam  in  den  Vordergrund  zu  stellen  und  an  sie  eine  Menge 
sehr  beachtenswerter  Erorterungen  anzukntipfen,  durch  welche  die  Dar- 
stellung  selbst  geradezu  einen  pragrnatischen  Zug  gewinnt.  Den  Schick- 
salen  hervorragender  Personlichkeiten,  kunstgewandter  Meister  und  ihrer 
Schiiler,  der  Entwicklung  bestimmter  Formen  und  Techniken  ist  iiberall 
die  geblihrende  Aufmerksamkeit  geschenkt,  mit  dem  Gestriippe  landlaufiger 
Irrtiimer  auf  Grund  verlafilichster,  nicht  immer  leicht  zu  beschaffender 
Angaben  endgultig  aufgeraumt  und  die  wissenschaftliche  Behandlung  der 
Geschichte  des  bohrnischen  Glases  eingeleitet,  ftir  welche  die  vorliegende 
Publikation  einen  hochschatzbaren,  mit  dilettantischer  Behandlung  des 
Gegenstandes  erbarrnungslos  brechenden  Anfang  bedeutet. 

Joseph  Neuwirth-Wien. 


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Ausstellungen. 
Mostra  deir  antica  arte  senese. 

Die  am  17.  April  e'roffnete,  am  15.  Oktober  geschlossene  Ausstellung 
altsienesischer  Kunst  im  alten  Palazzo  pubblico  Sienas  umfaflte  in  vierzig 
Zimmern  2714  Nummern,  welche  von  380  Besitzern  hergeliehen  waren. 
Die  Hauptmasse  dieser  Bestande  stellte  Siena  selbst:  seine  Kirchen, 
Bruderschaften,  Komitate,  Sozietaten  und  Private  waren  die  Besitzer. 
Quantitativ  Uberwog  diese  Bestande  noch  das,  was  aus  der  naheren  Urn- 
gebung  herbeigetragen  war.  Es  ist  nicht  notig,  all  die  Orte  zu  nennen, 
die  selbstverstandlich  beisteuerten.  Das  Zusammenwirken  der  staatlichen, 
kommunalen  und  kirchlichen  Behorden  machte  vieles  mobil,  was  zuerst 
zah  sich  widersetzte.  Grofiere  Partien  sandten  Montalcino,  Montamiata, 
Sa  Fiora,  Asciano,  Pienza,  Buonconvento,  Sinai  unga,  Montepulciano,  Poggi- 
bonsi,  S.  Gimignano.  Aus  Florenz,  Arezzo  und  Rom  waren  im  ganzen 
nur  zwolf  Nummern,  darunter  freilich  ausgezeichnete  Stiicke  beigesteuert 
worden.  Die  Ausstellung  wollte  einen  umfassenden  Uberblick  tiber  jede 
Zeit  und  jeden  Zweig  der  altsienesischen  Kunst  vom  Ducento  bis 
Settecento  geben.  Aufier  der  hohen  Kunst  wurden  vorgefiihrt:  orifeceria, 
bronzi,  stofife,  ricami,  mobili,  codici  miniati,  arazzi,  monete,  cofani,  intagli, 
ferro  battuto,  armi,  gessi  und  cheramica. 

Es  braucht  kaum  versichert  zu  werden,  dafi  das  Haus,  welches 
diese  Schatze  barg,  stark  zur  Hebung  des  Ganzen  beitrug.  Die  alten 
Trecentofresken  wirkten  Uber  funkelnden  Reliquiarien  und  satten  Brokaten 
ungemein  vornehm;  die  Palastkapelle  barg  im  Halbdunkel  die  elektrisch 
beleuchteten  Goldschiitze.  Dauernd  wird  die  Mostra  dem  Stadtpalast 
zugute  kommen.  Der  Saal  mit  Simone  Martinis  Maesta  ist  der  Advokatur 
fiir  immer  entzogen  worden;  auch  sonst  haben  manche  Stuben  ein  frisches 
Kleid  bekommen.  In  der  herrlichen  Loggia  des  zweiten  Stocks,  die 
nach  Siidwesten  schaut,  war  Quercias  Fonte  gaya  im  Original  wieder 
zusammengcsetzt  und  ihre  verstiimmelten  verwaschenen  Gebilde  wirkten 
noch  immer  unendlich  grofi.     Querela  war  aufierdem   im  Gips    fast  voll- 


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Ausstellungen.  4  y  I 

standig  vertreten;.  die  Details  des  Bologneser  Portals  waren  gut  im  ein- 
zelnen  zu  studieren.  Die  alten  Lupae  aus  dem  Trecento,  die  jahrhunderte- 
lang  an  der  Palastfassade  nach  dem  Campo  zu  gestanden  hatten,  waren 
herabgenommen  und  fauchten  den  Eintretenden  an.  Die  breiten  Treppen 
und  die  hohen  Raume  wirkten  in  dem  lebendigen  Ausstellungsgetriebe 
ungemein.  Selten  hat  eine  Stadt  ein  solches  Ausstellungslokal  anzu- 
bieten  gehabt. 

Die  oben  angefuhrten  Zahlen  der  Bestande  wirken  auf  den  ersten  Blick 
sehr  stattlich;  wie  bescheiden  nehmen  sich  neben  diesen  2718  Nummern 
die  der  englischen  diesjahrigen  Ausstellung  aus,  die  nur  70  Gemalde  und 
50  andere  Objekte  umfafite.  Dennoch  ist  es  mir  zweifelhaft,  welche 
Ausstellung  qualitativ  hoher  stand.  In  Siena  vermifite  man  vor  allem 
die  kluge  Vorbereitung;  es  war  niemand  da,  der  den  Besitz  in  weiterem 
Sinne  iibersah  und  vorgesorgt  hatte.  Als  Corrado  Ricci  in  letzter  Stunde 
berufen  wurde,  war  es  schon  zu  spat.  tJbrigens  ist  auch  Ricci,  der 
grofie  Verdienste  um  die  Mostra  hat,  nicht  Spezialist  auf  diesem  Gebiet, 
wie  seine  Monographic  liber  die  Ausstellung  (Bergamo,  1904)  deutlich 
verrat.  Das  Ausland  hat  nur  ganz  ausnahmsweise  (Benoit  u.  Chalandon- 
Paris)  beigesteuert;  Berlin,  namentlich  die  Sammlung  Kaufmann,  hatte 
wichtiges  gehabt,  ebenso  Wien  und  Chantilly,  in  Pariser  Privatbesitz 
(Dreyfus,  Le  Roy)  war  auch  noch  vieles.  Viel  peinlicher  aber  wirkte 
das  Ausbleiben  so  mancher  entlegener  Tafeln  und  Skulpturen  des  tos- 
kanischen  Berglandes,  auf  die  man  sicher  gerechnet  hatte.  Man  hatte 
diese  grofien  Altare  des  Trecento  und  Quattrocento  auf  der  Mostra  um  so 
notiger  gehabt,  als  diese  Jahrhunderte  hier  recht  schwach  vertreten  waren. 
Um  nur  zwei  klaflfende  Lticken  zu  nennen:  Pietro  Lorenzettis  Hauptbild 
von  1328  in  S.  Ansano  in  Dofana;  Vecchiettas  Assunta  aus  Pienza  (beide 
Meister  waren  sehr  schlecht  vertreten).  Die  Tafeln  der  Uffizien  und 
Florentiner  Akademie  konnten  doch  wohl  heriibergeliehen  werden,  zumal 
da  Ambrogio  Lorenzetti  sonst  nur  durch  die  —  Fresken  wirkte.  Sein  Bild 
der  Beschneidung  in  der  Florentiner  Akademie  ist  ebenso  wie  die  Geburt 
Mariae  von  Pietro  (in  der  sieneser  Domopera)  unendlich  oft  nachgebildet 
worden.  Es  ware  Pflicht  gewesen,  diese  Archetypen  auszustellen.  Die 
Auswahl  der  Bilder  aus  den  sieneser  Kirchen  war  zum  Teil  gedankenlos 
vorgenommen.  Warum  fehlte  das  Bild  des  S.  Agostino  novello  aus 
S.  Agostino,  iiber  das  man  sich  nicht  einigen  kann,  weil  es  zu  hoch 
hangt,  wahrend  die  »Strage«  Matteo  di  Giovannis,  die  stets  sehr  gut 
sichtbar  war,  aus  derselben  Kirche  heriibergebracht  war,  freilich  ohne  sie 
mit  dem  wertvolleren  Exemplar  in  den  Servi  zu  konfrontieren?  Ebenso 
hatte  man  von  plastischen  Stiicken  gegriffen,  was  man  bekommen  konnte, 
nicht   was   am  wichtigsten  war.     Da  sprechen   ja  nun  freilich  Transport- 


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472  Ausstellungen. 

gefahren  mit.  So  mag  es  erklarlich  sein,  dafi  der  prachtige  Taufer  aus 
S.  Giovannino  della  StafFa  von  Cozzarelli  und  die  zwar  modern  bemalte, 
aber  sehr  bezeichnende  Statue  S.  Lucias  von  demselben  Meister  aus 
S.  Lucia,  die  auch  der  Cicerone  nicht  erwahnt,  nicht  ausgestellt  waren. 
Weshalb  aber  fehlten  die  prachtigen  Holzfiguren  Martino  di  Bartolommeos 
aus  S.  Gimignano?  Weshalb  alle  Plastik  aus  Sa  Fiora  und  Montepulciano? 
Trecentoplastik  war  liberhaupt  kaum  ausgestellt. 

Zu  diesen  Mangeln  kamen  noch  zwei  empflndlichere:  die  tech- 
nischen  Ausstellungsfragen  waren  in  diesen  glanzenden  Salen  sehr 
nonchalant  gelost  und  der  Katalog  wirkte  einfach  peinlich.  »Non  una 
mostra,  piii  un  bazaro«,  sagten  einsichtige  Sienesen  selber.  Das  Angebot 
ist  nicht  gesichtet  worden:  und  man  kann  sich  denken,  was  heran- 
gebracht  wird,  wenn  jeder  Sienese  seine  alten  Schubfacher  durchkramt 
Die  Unruhe  der  Vitrinen  wurde  verstarkt  durch  die  ebenso  schiefen 
wie  falschen  Zettel;  die  einzige  Angabe,  die  man  brauchte,  namlich  die 
Katalognummer,  fehlte  haufig.  Der  Ehrensaal  des  Oberstockes  mit  den 
grofien  Altartafeln  war  wohl  die  schmerzlichste  Enttauschung.  In  diesem 
Prunkraum  hing  auf  den  glanzenden  Tapeten  kein  Bild,  das  Vergniigen 
machte,  sondern  nur  wohlbekannte  Cinquecentisten,  an  denen  man  fruher, 
wenn  man  sie  in  den  Kirchen  fand,  schleunigst  vorbeizueilen  gewohnt 
war.  Und  der  Katalog?  Dickleibig  genug  ist  er;  aber  ungeniigend  und 
falsch  auf  jeder  Seite!  Er  verschmaht  es,  Datierungen  der  Bilder  an- 
zugeben.  Natiirlich  fehlen  auch  die  Lebensdaten  der  Kiinstler.  Bei  den 
Plaketten  die  Nummern  Moliniers  anzugeben,  wurde  vermieden.  Der 
Drucker  mufi  stundenweise  einen  Hafi  gegen  die  Zahl  XIV  und  ihr 
Jahrhundert  gehabt  haben;  regelmafiig  hat  er  XVI  daraus  gemacht 
Agostino  di  Duccio  wird  ans  Ende  des  XVI.  Jahrhunderts  geriickt; 
ebenso  Neroccio.  Zusammengehorige  Stiicke  sind  willkUrlich  getrennt 
aufgefiihrt.  Von  der  bekannten  Pieta-Gruppe  Cozzarellis  in  der  Osser- 
vanza,  tauchten  die  beiden  dort  fehlenden  Eckfiguren  des  Johannes  und 
der  Maddalena  auf  der  Mostra  auf;  die  Randspuren  schlieflen  jeden 
Zweifel  an  der  Zusammengehorigkeit  aus.  Der  Katalog  erwahnt  nichts 
davon;  er  gibt  die  eine  Statue  richtig  Cozzarelli,  die  andere  als  »Neroccio, 
fine  del  XVI  sec.«!  Man  sehe  sich  Douglas'  Londoner  Katalog  an,  wie 
ausgezeichnet  da  alle  Beziehungen  aufgecleckt  sind.  Er  ist  reichlich 
ausfiihrlich;  aber  Douglas  weifi  eben,  dafi  man  bei  altsienesischer  Kunst 
werben  mufi.  Der  sieneser  Katalog  ist  wertlose  Schreiberweisheit  und  ich 
bedauere,  dafi  Ricci  ihm  das  Vorwort  gegeben  hat;  er  durfte  solche  Stinden 
nicht  mit  seinem  Namen  decken.  Und  eins  durfte  ihm  bei  aller  fretta 
nicht  j>assieren:  er  durfte  keine  Fiilschungen  aufnehmen.  Das  geflugelte 
Wort:    »Lorenzetti  invenit,  Ioni   fecit«   pafite  auch  hier  wieder  mehrfach. 


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Ausstellungen.  473 

Diese  Ausstellungen  an  der  Ausstellung  sind  nicht  gemacht,  urn  zu 
norgeln,  wo  wir  zu  danken  haben,  sondern  im  Hinblick  auf  kommendc 
Veranstaltungen.  Ftir  derartige  Unternehmungen  braucht  es  prinzipiell 
inindestens  ein  Jahr  Vorbereitung  und  Manner,  die  eine  Ubersicht  iiber 
den  faktischen  Bestand  haben.  1st  der  richtige  Generalissimus  da,  der 
die  kommunalen  und  vor  allem  kirchlichen  Behorden  auf  seiner  Seite 
hat,    so   rnufi   es    gelingen,  Einwandfreies   und  Vollstandiges   zu  schaffen. 

Ich  beginne  mit  der  Plastik.  Das  Trecento  setzte  erst  mit  dein 
Jahr  1370  ein;  eine  Verkundigungsgruppe  aus  Holz,  von  einem  Maestro 
Angelo  ftir  die  arte  der  calzolai  in  Siena.  Von  diesen  Holzstatuen  war 
eine  ganze  Gruppe  vorhanden,  die  die  Entwicklung  bis  zu  Neroccio 
deutlich  machten.  Die  aus  dem  Santuccio  stammende,  leider  frisch 
vergoldete  Gruppe,  die  bisher  Neroccio  gegeben  wurde,  diirfte  doch 
wohl  Giovanni  Turinos  Werk  sein;  von  Neroccio  befindet  sich  eine 
bisher  unbeachtete  Verkundigungsgruppe  in  den  Regie  scuole.  Seine 
reichsten  Werke  sind  der  S.  Niccolo  und  die  So  Caterina  aus  den  Regie 
scuole  und  dem  Haus  der  Caterina;  in  diesen  beiden  Figuren,  denen 
Florenz  nichts  gleichartiges  an  die  Seite  zu  setzen  hat,  hat  die  sieneser 
Holzplastik  ihren  Hohepunkt  erreicht.  Cozzarelli  biegt  dann  in  die 
Terrakottaplastik  um;  man  sah  auf  der  Mostra  seinen  S.  Vinzenzo  Ferrer  aus 
S.  Agostino  und  die  erwahnten  beiden  Figuren  von  der  pieta  der  Osservanza, 
leider  nicht  die  fruhen  schonen  Figuren  aus  So  Spirito.  Cozzarelli  er- 
scheint  modern  neben  dem  in  der  Empfindung  und  Behandlung  kalli- 
graphisch  gebundenen  Neroccio.  Ubrigens  wird  Giacomo  Cozzarelli  vom 
Katalog  dauernd  mit  dem  Maler  Guidoccio  Cozzarelli  verwechselt.  — 
Jacopo  della  Quercia  waren  allzu  viele  Figuren  zugeschrieben,  die  nur 
seiner  Richtung  angehoren.  Die  bekannten  flinf  Statuen  aus  S.  Martino, 
die  man  nun  endlich  gut  sehen  konnte,  weisen  zwei  Hande  auf;  die 
Madonna  ist  die  beste  Figur  und  stammt  vielleicht  von  jenem  Giovanni 
Francesco  da  Imola,  der  mit  den  Turini  zusammen  die  Evangelistenreliefs 
im  sienser  Dom  gemacht  hat.  Vecchietta  war  leider  nicht  durch  seine 
beiden  Holzstatuen  aus  Narni,  sondern  nur  durch  eine  frischvergoldete 
Holzfigur  eines  ungeschlachten  Taufers  aus.  Folgiano  vertreten;  die  Arbeit 
ist  von  Donatellos  Bronzefigur  beeinfluflt  und  wollte  scheinbar  das  Wilde 
jenes  Rufers  im  Streit  noch  Uberbieten.  Lyrisch  und  naiv  nahm  sich  da- 
neben  eine  friihere  Tauferfigur  (um  1430)  aus.  Von  dem  Maler  und  Bild- 
hauer  Martino  di  Bartolommeo  Bolgarini  (4  Bilder  in  der  sieneser  Galerie 
und  Fresken  im  Pal.  pubblico)  sind  die  beiden  entziickenden  Verkiindigungs- 
figuren  aus  dem  Dom  von  S.  Gimignano  bekannt;  die  Mostra  brachte 
in  VIIT  44  und  45  zwei  kindlich  muntere  Verkundigungsfiguren  aus 
Chiusuri,  die  mir  ebenfalls  ein  Werk  Martinos  scheinen.  Am  interessantesten 


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474  Ausstellungen. 

war  in  dieser  Abteilung  eine  Holztafel  mit  flachem  Relief  aus  Recanati 
(VIII  46),  die  einen  heiligen  Bischof  darstellte,  zu  dessen  Fiifien  vier 
Monche  knien.  Bez.:  1395  Ludovicus  de  Senis  me  fecit  ....  -  In 
diesem  Ludovico  da  Siena  mochte  man  Quercias  Lehrer  vermuten; 
wir  wissen,  dafl  Quercia  mit  der  Holzplastik  begann.  Die  ganze  Art  der 
Formenbehandlung  und  die  Zeit  passen  trefflich  zu  Quercia.  —  Von 
Quercia  selbst  waren  aufier  den  Abglissen  nach  bekannten  Werken  drei 
kleine  calchi  nach  Reliefs  im  Pisaner  Camposanto  aufgehangt,  die  Ricci  fur 
Quercia  in  Anspruch  nimmt.  —  Das  Madonnenrelief  des  Conte  Gamba 
in  Settimello  war  auch  im  Gips  da.  Es  stammt  zweifellos  von  dem- 
selben  Meister  wie  das  aus  dem  Chiostro  von  San  Francesco  (ein  zweites 
Exemplar  in  der  Via  Rossi,  ein  drittes  (modernes?)  in  Buonconvento). 
Der  Meister  ist  nicht  Federighi,  noch  weniger  aber  der  neuerdings  vor- 
geschlagene  Cozzarelli.  Vielleicht  gehort  er  zu  denen,  welche  Donatello 
um  1457  in  Siena  nahe  standen,  als  dieser  die  leider  nicht  gegossenen 
Bronzetiiren  fiir  den  Dom  modellierte.  —  Das  seit  20  Jahren  in  Berlin 
befindliche  Madonnenrelief  (Nr.  154)  war  im  Gips  vorhanden  und  vom 
Katalog  nach  Lecceto  lokalisiert.  Uber  den  Ktinstler  bin  ich  jetzt 
endlich  zu  einer  festen  Ansicht  gekommen:  es  ist  niemand  anders  als 
Giovanni  di  Stefano,  von  dem  bisher  nur  ftinf  Werke  bekannt  waren :  die 
beiden  Bronzeengel  neben  Vecchiettas  Tabernakel  im  Dom,  der  S.  Ansano 
in  der  Taufkapelle,  die  Tabernakel  in  S.  Domenico  und  am  Pal.  Bianchi. 
Ich  glaube  ihm  nicht  nur  das  Berliner  Relief,  sondern  auch  die  Ansano- 
Reliefs  am  inneren  Hauptportal  des  Doms  und  die  Marmorbtiste  der 
hi.  Caterina  (Bes.  Palmieri-Nuti)  zuschreiben  zu  konnen,  die  auf  der 
Mostra  den  Namen  Mino  trug.  Eine  schwachere  Replik  dieser  Biiste 
findet  sich  im  Louvre.  Vielleicht  stammt  auch  die  grofle  Marmormadonna 
in  Monteoliveto  (1490)  von  seiner  Hand.  —  Federighi  war  aufier  durch  die 
bekannte  Mosesfigur  vom  Ghetto-Brunnen  mit  einem  ausgezeichnetem  Stuck 
vcrtreten:  dem  Bacco  aus  Pal.  Elci,  den  Schmarsow  in  dieser  Zeitschrift 
friiher  veroflentlicht  hat.  Leider  fehlte  die  Tonstatue  des  S.  Galgano 
aus  S.  Cristoforo,  die  der  Cicerone  Federighi  gibt;  sie  ist  meines  Erachtens 
von  Cozzarelli,  ^benso  wie  der  Terrakotta-Altar  in  der  Cappella  de'  Diavoli, 
der  Francesco  di  Giorgio  gegeben  wird.  Leider  war  von  diesem  be- 
deutendsten  und  universalen  Sienesen  des  Quattrocento  nichts  auf  der 
Mostra  zu  sehen,  auch  in  der  Gemaldeabteilung  nicht,  abgesehen  von  den 
beiden  kleinen  Bernardinotafeln,  die  ja  immer  im  Palazzo  (Spinel losaal) 
hangen.  Das  war  eine  Enttauschung.  Vecchiettas  Holzstatue  aus  dem 
Louvre  hatte  wenigstens  in  Photographie  ausgestellt  sein  mtissen;  Bodes 
Taufe  hat  sich  hier  wieder  glanzend  bestatigt  Ich  babe  das  Bedtirfnis, 
an    dieser   Stelle    darauf  hinzuweisen,    wieviel    die   Forschung    auch   auf 


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Ausstellungen.  475 

diesem  Gebiete  wieder  Bode  und  dem  Cicerone  zu  verdanken  hat.  Alle 
Angaben  weisen  die  richtige  Linie,  wenn  man  auch  hier  und  da  er 
ganzen  konnte.  Man  mufi  dies  den  englischen  Verdachtigungen  gegen- 
liber  betonen,  die  sich  Mrs.  Perkins  (Lucy  Olcott)  in  ihrem  Fuhrer  ge- 
leistet  hat.  —  Ein  dem  Namen  nach  noch  unbekannter  Sienese,  der  in 
Florenz  (bei  Mino)  gelernt  haben  mufi,  von  welchem  Madonnenreliefs  im 
Pal.  Saracini,  im  Louvre  (aus  Pienza),  in  Pesaro,  bei  Bardini  und  bei 
Schweitzer  in  Berlin  sich  befinden,  ist  der  Alitor  des  kleinen  Marmor- 
reliefs  II  240.  Dieser  Klinstler  gehort  in  die  Gruppe  der  Wandernden, 
wie  Agostino  di  Duccio,  Francesco  di  Simone,  die  von  Florenz  aus 
nach  der  Romagna  oder  westlich  gezogen  sind.  Von  dem  Meister  der 
Marmormadonnen,  der  viel  im  Sienesischen  gearbeitet  hat  und  viel- 
leicht  mit  Francesco  di  Simone  identisch  ist,  war  kein  Relief  zu 
sehen.  Dagegen  war  von  Agostino  di  Duccio  ein  Alabasterrelief  der 
Faustina,  ein  Tondo,  ausgestellt,  das  zu  den  Tondi  im  Bargello  und 
in  Rimini  ein  Pendant  bildet.  Die  Donatelloschule  war  noch  in  einem 
Stucco  vertreten,  von  dem  auch  Berlin  ein  Exemplar  besitzt  (zwei  andere 
in  der  Fontegiusta  und  in  einer  sienesischen  Strafie  neben  dem  Corso 
Cavour).  Von  Urbano  da  Cortona  war  ein  uberraschend  gutes  Relief: 
S.  Galgano,  das  Schwert  in  den  Felsen  stofiend,  von  Antonio  Rossellino 
ein  Stucco  der  sog.  russischen  Madonna,  von  Bened.  da  Maiano  ein 
Stucktondo  ausgestellt.  Alle  diese  Namen  fehlten  im  Katalog,  abgesehen 
von  dem  Agostinos.  Die  dem  15.  Jahrhundert  angehorenden  Plaketten 
—  es  war  keine  neue  darunter  —  wurden  ausnahmslos  dem  16.  gegeben. 
Eine  Holzfigur  der  Madonna  auf  der  Mondsichel,  die  nach  einem 
spanischen  oder  italienischen  Bild  im  Seicento  gemacht  sein  mufi,  wurde 
ohne  Zaudern  Jacopo  della  Quercia  zugeschrieben.  Sie  schien  zum 
Zweck  der  Ausstellung  frisch  angestrichen ;  einfach  schauderhaft.  — 
Marina  glanzte  durch  Abwesenheit;  ebenso  Cieco  di  Gambacorti. 

Wahrend  die  Grofiplastik  des  Trecento  fehlte,  war  die  Kleinkunst 
der  orefici  dieser  Zeit  glanzend  vertreten.  Man  sah  die  herrlichsten 
Reliquiarien  von  Ugolino  Vieri,  Pietro  di  Lando,  Viva  di  Lando,  Gabriello 
d'  Antonio,  Silber-  und  Bronzebiisten,  von  denen  namentlich  die  fur  das 
Haupt  der  hi.  Caterina  von  Siena  (um  1390)  bedeutend  war;  aus  dem 
15.  Jahrhundert  die  Arbeiten  Francesco  d'  Antonios,  Goro  di  Neroccios  etc. 

In  diesen  Dingen  wie  in  den  Tiirklopfern,  den  Fahnenhaltern,  den 
Gittern,  der  Intarsia,  den  Mobeln  hat  Siena  noch  immer  einen  hervor- 
ragenden  Besitz,  der  jetzt  zum  Vorschein  kam.  Leider  kann  ich  tiber 
diese  Abteilung  nicht  ausftihrlich  berichten.  Sehr  enttauscht  hat  mich 
die  Maiolica;  wer  fruhe  Stlicke  sehen  wollte,  mufite  in  die  Scala  und 
in    den    Pal.  Saracini   gehen.      Der   Fiirst   Chigi,    der   Besitzer    des    letzt- 


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476  Ausstellungen. 

genannten  Palastes,  hatte  leider  nur  seine  feine  kleine  Sassettatafel  her- 
gegeben,  sonst  nichts.  Namentlich  vermiflte  man  seine  vier  kleinen,  im 
Dunkel  hangenden  Tafeln,  die  noch  immer  unter  Duccios  Namen  gehen, 
wiihrend  sie  von  Giovanni  di  Paolo  stammen.  Auch  das  Botticelli  ge- 
nannte,  Mainardi  gehorende  Frauenportrat,  die  Bilder  von  Neroccio  und 
die  drei  Marmormadonnen  dieser  Sammlung  hatte  man  gem  auf  der 
Mostra  gesehen. 

Die  Bilder  nahmen  den  ganzen  Oberstock  in  Beschlag,  abgesehen 
von  der  Loggia.  Sie  umfaflten  zeitlich  den  Ducento  bis  zum  Cinque- 
cento.  Wirklich  interessant  war  die  Quattrocentoabteilung,  die  man 
freilich  auch  stark  hatte  sieben  sollen;  und  das  Ausbleiben  Vecchiettas 
und  Francesco  di  Giorgios  war  beklagenswert.  Auch  fehlte  jedes  Portriit; 
London  hatte  drei  (Salting,  Mond  und  Agnew).  Es  fehlte  fast  alle  Mytho- 
logie,  die  seit  Sodoma  und  Pacchia  so  oft  gemalt  wurde.  Sano  di  Pietro 
war  wie  immer  allzu  breit  vertreten.  Schon  in  der  Pinacoteca  halt  man 
es  in  den  zwei  Salen  seiner  Bilder  kaum  aus;  nun  kam  hier  noch  ein 
dritter  dazu!  Leider  fehlten  auch,  wenn  man  von  Stroganoflfs  Bildern 
absieht,  alle  Kabinettstticke.  In  tiberreicher  Zahl  waren  dagegen  ganzlich 
iibermalte  Madonnen  jeder  Zeit  vorhanden. 

Den  Namen  Duccios  trugen  sechs  Madonnenbilder,  von  denen  aber 
nur  das  des  Fiirsten  Stroganoff  (27,  37)  ganz  eigenhandig  war.  Die 
anderen  waren  ohne  Qualitaten,  was  ihren  heutigen  Zustand  betrifft  Von 
Simone  Martini  hatte  man  den  Altar  aus  Orvieto  herangebracht,  den  jeder 
Reisendc  kennt;  sehr  schon  und  gut  erhalten  eine  kleine  Madonna  beim 
Fiirsten  Stroganoff,  das  Vorbild  flir  Lippo  Memmis  viele  kleinen  Tafeln. 
Die  Verklindigung  aus  den  Uffizien  mit  dem  unbeschreiblichen  Feuerglanz 
des  Engels  stand  wenigstens  in  der  Wiederholung  aus  S.  Pietro  Ovile 
da,  die  wohl  von  Andrea  Vanni  stammt.  Der  Katalog  begnligte  sich 
mit  dem  nichtssagenden  Titel  Maniera  di  Simone  Martini  und  gab  das 
Original  nicht  an.  Die  ursprtinglich  zu  diesem  Bild  gehorenden  Fltigel 
waren  einer  Madonna  Pietro  Lorenzettis  aus  derselben  Kirche  attachiert 
(23,  12)  und  hier  Vecchietta  zugeschrieben.  Meines  Erachtens  stammen 
sie  von  Matteo  di  Giovanni,  ebenso  wie  die  Aufsatze  auf  der  Annunzia- 
zione.  Alles  dies  war  vom  Katalog  nicht  erwahnt;  es  war  eine  arger- 
liche,  mit  viel  Zeitverlust  verbundene  Mlihe,  diesen  ursprtinglichen  Sach- 
verhalt  wieder  zu  eruieren.  Schade,  dafl  der  neue  Simone  Martini  der 
romischen  Corsiniana  noch  nicht  ausgestellt  werden  konnte. 

Die  beiden  Bruder  Lorenzetti  mufiten  sich  in  der  Ausstellung  arg 
an  die  Wand  driicken  lassen.  Nichts  war  aufier  den  Fresken  vorhanden, 
was  ihre  Kraft  verraten  hatte.  Von  Ambrogio  zwei  ganzlich  iibermalte 
Madonnen:    von  Pietro    die  koloristisch    sehr  anziehende   aus   dem  Besitz 


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Ausstellungen.  477 

Charles  Loesers,  die  aber  auch  sehr  gelitten  hat,  unci  eine  ihm  nahestehende, 
leidenschaftlich  wirkende  Madonna  (28,  1 1).  Aufierdem  als  bestes  die 
schon  erwahnte  Tafel  aus  S.  Pietro  Ovile.  Seine  Madonna  aus  S.  Ansano 
in  Dofana  von  1328  und  das  Bild  der  Uffizien  von  1341,  vor  allem  aber 
der  Altar  der  Sieneser  Domopora  hatten  hier  zusammen  sein  miissen. 
Von  Ambrogio  sind  klirzlich  sehr  interessante  Fresken  in  San  Galgano 
aufgcdeckt  worden ;  das  Hauptstiick  scheint  das  Urbild  all  jener  vielver- 
breiteten  Bilder  zu  sein,  auf  denen  vor  dem  Thron  der  von  Heiligen 
umstandenen  Madonna  die  Stammmutter  Eva  reuig  im  Gras  lagert  Solche 
Bilder  finden  sich  in  Altenburg,  Parma,  bei  Schniitgen-Koln,  in  Bonn 
(Universitatssammlung).  Die  nur  vom  weiflen  giirtellosen  Henid  bekleidete, 
hingegossene  Gestalt  dieser  Eva  erinnert  lebhaft  an  die  Pax  Ambrogios  in 
dem  politischen  Fresko.  —  Die  vatikanische  Sammlung,  deren  Bestande  in 
den  Vitrinen  so  schlecht  sichtbar  sind,  scheint  die  Beschickung  der  Mostra 
prinzipiell  versagt  zu  haben,  sonst  hatte  man  hier  Ambr.  Lorenzettis  feine 
Predella  (C,  6 — 13)  erwarten  diirfen.  Von  Pietro  hatte  man  noch  un- 
endliches  beibringen  konnen,  wenn  das  Ausland  (Altenburg,  Berlin,  Miinster, 
Budapest)  angegangen  worden  ware.  —  Von  Giacomo  die  Mino  Pelliciaio 
war  eine  bez.  Madonna  von  1342  ausgestellt.  —  Ein  ganz  neues  Relief 
bckam  der  bisher  ungeniigend  gewiirdigte  Bartolo  die  Maestro  Fredi,  den 
Jacobsen  mit  Recht  fur  den  Lehrer  Sassettas  halt;  aber  nicht  nur  Sassetta 
und  durch  ihn  Vecchietta,  auch  Taddeo  di  Bartolo,  Andrea  die  Bartolo, 
Domenico  di  Bartolo  verdanken  ihm  ihre  Kunst  und  wohl  auch  Barna, 
der  in  der  Mostra  ganzlich  ausfiel.  In  diesem  Bartolo,  dessen  Lehrer  wir 
nicht  kennen,  meldet  sich  der  erste  Realismus  der  Sieneser  Schule,  der 
freilich  mit  der  Preisgabe  von  Ambrogio  Lorenzettis  feinem  Kolorit  cr- 
kauft  ist.  Der  Ktinstler  scheint  mir  um  so  wichtiger  ftir  die  Kunst- 
geschichte,  als  in  seinem  Gefolge  auch  der  Meister  des  Trionfo  della 
morte  in  Pisa,  (Giovanni  da  Napoli?),  zu  suchen  ist;  Supinos  alte  Hypo- 
these,  die  er  jetzt  in  der  »Arte  pisana«  wiederholt  hat,  dafi  Jacopo  Traini 
der  Maler  sei,  hat  allseitige  Ablehnung  gefunden.  —  Von  Andrea  di 
Bartolo  gibt  es  meines  Wissens  nur  zwei  Bilder:  eins  in  S.  Caterina  in 
Pisa  und  eine  grofie  Assunta  bei  Mr.  Yerkes-New  York.  Taddeo  di 
Bartolo  hatte  ausfuhrlicher  vertreten  sein  konnen,  namentlich  durch  die 
Bilder  aus  Perugia.     Sehr  schon  die  bez.  Tafel  des  Taufers  27,  35. 

Die  Meister  des  Quattrocento  waren  bis  auf  Vecchietta  und  Fran- 
cesco di  Giorgio  gut  vertreten;  alien  voran  naturlich  der  frischeste  Liebling 
der  Berensonianer,  Sassetta.  Von  ihm  war  die  grofie  nascita  aus  Asciano 
die  Predella  aus  Pal.  Saracini,  und  zwei  der  Franziscustafeln  von  dem 
grofien  Altar  in  Borgo  San  Sepolcro  (bei  Mr.  Chalandon-Paris)  ausge- 
stellt.     In   der  Tat   hat   hier  Douglas   cinen   vcrgessenen    hervorragenden 


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478  Ausstellungen. 

Mann  wieder  zu  Ehren  gebracht.  Die  Meister  Martino  di  Bartolomineo 
(s.  Plastik),  Giovanni  di  Paolo  (sehr  gut  vertreten),  Paolo  di  Giovanni, 
Giovanni  da  Siena,  Benvenuto  di  Giovanni,  Girolamo  di  Benvenuto,  Sano 
di  Pietro  iibergehe  ich,  urn  Uber  Neroccio,  Matteo  di  Giovanni  und  Guido 
Cozzarelli  noch  einiges  hinzuftigen.  Von  diesen  ist  der  letztgenannte 
durch  die  Ausstellung  gesunken;  er  hat  sich  als  ein  skrupelloser  Nach- 
ahmer  Matteo  di  Giovannis  entpuppt,  der  aber  die  malerischen  Feinheiten 
des  Meisters  nicht  nachzubilden  wuflte.  Seine  Bilder  haben  alle  einen 
kalkig  hellen,  stumpfen  Ton,  was  auf  einen  Einflufi  Francesco  di  Giorgios 
weist.  Eine  schone  Anbetung  der  Konige  von  seiner  Hand  findet  sich 
in  Stockholm;  sie  ist  dem  Liinettenbild  uber  Matteos  Sa  Barnaba  in 
S.  Domenico  nachgebildet.  Cozzarelli  und  nicht  Matteo  gehort  auch  das 
Madonnenbild  im  Saal  der  Fresken  Spinello  Antinos.  —  Matteos  Bilder 
waren  der  Glanzpunkt  der  Mostra.  Namentlich  seine  Vielseitigkeit  iiber- 
raschte.  Neben  den  bekannten  Madonnen,  die  den  Hohepunkt  des 
Sieneser  Hausbildes  darstellten,  sah  man  ein  Bild  der  »Strage«  (S. 
Agostino,  er  hat  das  Thema  ftinfmal  behandelt)  und  vor  allem  eine  1492 
datierte  Tafel,  also  ein  ganz  spates  Werk,  mit  dem  hi.  Hieronymus 
im  Gehaus,  ein  Bild,  das  ohne  weiteres  an  Botticeilis  und  Ghirlandaios 
Fresken  in  den  Ognissanti  in  Florenz,  dartiber  heraus  aber  an  vlamische 
Vorbilder  (H.  v.  d.  Goes?)  erinnerte.  Das  Besondere  dieses  Bildes  ist 
nicht  die  Darstellung  des  Studio  mit  all  seinen  Utensilien  (das  gab 
man  in  Padua  schon  um  1380!),  sondern  die  malerische  Einheit  der 
Tafel  und  das  schone  Leuchten  der  dunklen  Tone.  Leider  hat  der 
alternde  Meister  in  diesem  Bemiihen  keine  Nachfolge  gefunden.  Sehr 
crwiinscht  ware  die  Ausstellung  des  Jugendwerkes  Matteos,  des  Altars 
in  Borgo  San  Sepolcro,  gewesen.  —  Der  feine,  liebliche,  in  Farbe  und 
Beleuchtung  so  zart  gestimmte  Neroccio  war  gut  vertreten;  ihm  und 
nicht  Francesco  di  Giorgio  gehorte  auch  die  Madonna  35,  16  im 
schonen  alten  Tabernakelrahmen.  Ob  auch  der  Cassone  mit  Davids 
Triumph  ihm  zugeschrieben  werden  darf?  Leider  fehlten  sehr  wichtige 
Stiicke:  die  Predella  der  Uffizien,  die  Claudia  bei  Dreyfus,  der  Tobias 
bei  M.  Le  Roy-Paris  und  die  Mtinchener  Predella,  die  wohl  auch  Ner- 
roccio  und  nicht  Francesco  di  Giorgio  gehort.  Neroccio  mufi  in  hohem 
Alter  noch  den  Einflufi  Signorellis  erfahren  haben;  das  beweist  das  Bild 
der  Sieneser  Akademie  VI.  8.  von  1492.  Er  gehorte  wie  Vecchietta  und 
Martino  di  Bartolommeo  zu  den  Malerplastikern  Sienas.  Ursprtinglich 
haben  diese  Maler  nur  die  Holzstatuen  bemalt,  die  andere  schnitzten. 
Dann  aber  bildeten  sie  die  doppelte  Kunst  aus,  aus  der  Vecchietta  sich 
dann  zu  Sienas  technisch  erstem  Giefier  entwickelte.  Uberragt  wrerden 
Vechietta   und   Neroccio  von   Francesco   di  Giorgio,   der,   in   erster  Linie 


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Ausstellungen.  479 

Architekt  und  Ingenieur,  auch  als  Maler  und  Bronzegiefler  hervorragendes 
geleistet  hat.  Die  Zuschreibung  der  Louvrepredella  mit  dem  Raub  der 
Europa  an  Francesco,  die  Berenson  vorschlagt,  halte  ich  nicht  fiir  richtig. 

Ein  interessanter  »Ritter  Georg«  war  aus  S.  Cristoforo  geliehen 
worden.  Das  Bild  tragt  nicht  sienesische  Ztige,  sondern  eher  oberita- 
lienische,  und  der  Meister  scheint  mir  identisch  mit  dem,  welcher  das 
bekannte  Mobel  in  den  Uffizien  (jetzt  hinter  dem  Castagnosaal  aufgestellt) 
bemalt  hat.  Keinesfalls  heifit  er  Matteo  de  Pasti;  aber  auch  er  gehort 
der  Schule  Pisanellos  an. 

Wenn  ich  es  vorhin  beklagte,  dafi  die  Mostra  kein  Portrat  enthielt, 
so  kann  ich  eine  Ausnahme  machen,  auf  die  mich  Jacobsen  freundlich 
aufmerksam  machte.  Auf  dem  Bild  der  Strage  aus  S.  Agostino  erscheint 
das  Selbstportrat  des  Ktinstlers,  mit  dem  roten  Barett.  Sonst  haben  die 
Sienesen  des  Quattrocento  sich  und  andere  selten  konterfeit  —  es  war 
ein  Thema,  das  ihrem  lyrisch-poetischen  Sinn  und  kalligraphischen  Emp- 
finden  nicht  lag.  Wir  haben  uns  leider  gewohnt,  Siena  immer  an 
Florenz  zu  messen  und  den  dabei  sich  ergebenden  Ausfall  in  Sienas 
Schuldbuch  zu  schreiben.  Aber  wer  die  Kunst  dieser  Bergstadt  unbe- 
fangen  ohne  Vergleiche  studiert,  wird  zu  viel  positiveren  Resultaten 
kommen.  In  den  Bildungen  der  Kunst  wird  hier  nicht  eine  Bestatigung 
und  scharfere  Pragung  der  Wirklichkeit  gesucht,  sondern  die  Gewahr 
eines  zarteren  Kosmos,  den  man  in  den  religiosen  Geheimnissen,  in  der 
Huldigung  an  Frauenschonheit,  in  dem  Kultus  einer  hochst  distinguierten 
Palette  sucht.  Je  verhaltener  und  geschlossener  die  Bildungen  dieser 
Schule  aufierlich  erscheinen,  um  so  heifier  und  erregter  rollt  das  Blut  in 
den  Gestalten.  Giovanni  di  Paolos  Figuren  gliihen  bis  in  die  Finger- 
spitzen;  und  in  Francesco  di  Giorgios  Bildern  rauscht  schon  der  leonardeske 
Sturm  —  sein  Bild  der  nascita  in  S.  Domenico  erscheint  auf  den  ersten 
Blick  wie  ein  spater  Filippino.  Aber  das  Thema  des  Portrats  bleibt 
lange  aus,  auch  in  der  Plastik.  Die  Kopfe  der  Grabstatuen  jener  Zeit 
sind  reichlich  konventionell.  Auch  die  Medaille  meldet  sich  erst  spat. 
Zu  den  beiden  in  Berlin  Federighi  zugeschriebenen  Stlicken,  der  Frauen- 
buste  und  dem  Relief  des  schielenden  Mannes,  fand  sich  auf  der  Mostra 
kein  Gegenstiick  und  man  wird  die  Debatte  dariiber  wieder  aufnehmen 
miissen. 

Uber  die  spateren  Sienesen  (Pacchia,  Pacchiarotto,  Fungai,  Matteo 
Balducci,  Pietro  di  Domenico,  Andrea  di  Niccold,  Sodoma,  Beccafumi, 
Peruzzi,  Riccio  usw.)  geniigt  die  Mitteilung,  dafi  sie  alle  ausftihrlich  ver- 
treten  waren,  allerdings  die  meisten,  wie  auch  Sodoma,  mehr  breit  als 
gut.  Das  Madonnenbild  Peruzzis  aus  S.  Ansano  in  Dofano  wurde  viel- 
fach    angezweifelt.     Das  Verdikt,   das   neuerdings   Uber  Sodoma   verhangt 


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a  So  Ausstellungen. 

ist,  schien  wenig  gerechtfertigt.  Leider  war  seine  »Eva«  nur  in  Photo- 
graphic ausgestellt  unci  ich  konnte  nicht  erfahren,  wo  sich  das  Original 
befindet,  wie  uherhaupt  die  photographischen  Vitrinen  ziemlich  wertlos 
waren  wegen  Unvollstandigkeit  und  mangelnder  Unterschriften.  In  London 
lagen  drei  dicke  Albums  mit  Sieneser  Photos  aus,  die  bei  jedem  Zweifel 
nachgeschlagen  werden  konnten.  —  Bei  den  Cinquecentisten  war  der 
Eklektizismus,  der  jede  Schule  ausbeutete,  sehr  fiihlbar.  Roiner,  Floren- 
tincr  und  Umbrer  haben  hier  Pate  gestanden.  Beccafumi  erschien  der 
Begabteste  in  dieser  Gruppe. 

Als  Ganzes  genoinmen  hat  die  Mostra  das  Verdienst,  Eigenart, 
Breite,  Kraft  und  Grenze  der  sienesischen  Kunst  weiteren  Kreisen  ver- 
deutlicht  zu  haben.  Es  war  eine  populare  Ausstcllung.  Die  Besucher 
waren  freilich  meist  recht  hiilflos.  In  den  Tagen  der  Erofifnung  soil  der 
Besuch  stark  gewesen  sein;  als  ich  Anfang  August  einmal  die  Besucher 
zahlte,  waren  wir  vier.  Die  Hauptschuld  an  der  Ratlosigkeit  trug  der 
Katalog  —  dessen  Abbildungen  auch  ungewohnlich  toricht  ausgewahlt 
waren  —  und  die  Etikettierung.  Wer  sich  in  das  Ganze  hineingefunden 
hatte,  der  kehrte  immer  wieder  mit  Freude  in  die  herrlichen  Sale  zuriick 
und  genofi  von  der  grofien  Loggia  aus  den  weiten  Blick  ins  toskanische 
Land,  dessen  Gluten  alles  in  heifiem  Lichte  leuchten  lieflen.  Diese  Loggia 
und  die  in  ihr  aufgestellte  Fonte  gaya  wird  unvcrgefilich  bleiben;  hier 
liegt  auch  das  Hauptverdienst  Corrado  Riccis,  der  fiir  viele  Verfehlungen 
nicht  verantwortlich  gcmacht  werden  kann.  Quercias  Name  klang  mit 
brausendem  Klang  iiber  all  das  feine  Gefliister  der  anderen.  Welche 
Blutc  ware  der  Sieneser  Plastik  beschieden  gewesen,  wenn  dieser  Genius 
Nachfolger  gefunden  hatte!  Aber  er  ist  nicht  wie  Donatello  der  starkc 
Anfang  einer  neuen  Zcit,  sondern  der  letzte  groflte  Kunstler  der  Hiitte, 
welche  die  Domfassade  gearbeitet  hat.  Paul  Schiibring. 


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t"M 


Bei  der  Redaktion  eingegangene  Werke. 

Bergner,   Heinrich.      Kirchliche   Kunstalterttimer  in  Deutschland. 

Mit  zirka  8  Tafeln  und  Uber  500  Abb.  im  Text.     Lieferung  3 — 4 

(vollst  in  zirka  5  Lieferungen  zu  5  M.).    Leipzig.    Chr.  H.  Tauchnitz. 
Bryans  Dictionary  of  Painters  and  Engravers.    New  Edition  revised 

and   enlarged   under  the  supervision  of  George  C.  Williamson. 

Litt-D.      With    numerous    illustrations.      Vol.   IV.   N-R.     London. 

George  Bell  and  Sons.     21/. 
Burckhardt,  Jakob.   Gesch.  der  Renaissance  in  Italien.   Vierte  Aufl. 

bearbeitet  von  Dr.  H.  Holtzinger.    Mit  310  Illustrationen.    Stuttgart. 

P.  Nefl. 
Cohen,  Walter.     Studien  zu  Quinten  Metsys.    Ein  Beitrag  zur  Gesch. 

der  Malerei   in  den   Niederlanden.    Bonn.    Friedrich   Cohen.    M.  3. 
Garelle,    Emile.       Le    Maitre    de    Fle'inalle    et     quatre     portraits 

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Hartwig,  Paul.    Anselm  Feuerbachs  Medea  Lucia  Brunacci.   Leipzig. 

S.  Hirzel.     M.  3. 
Haupt,    Albrecht.      Peter    Flettner,    der    erste    Meister    des    Otto 

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Hirth,    Herbert.      Studien   und   Kritiken.      Gesammelt   und    mit   einer 

Lebensbeschreibung  versehen  von  Dr.  E.  Bassermann-Jordan.     Mtin- 

chen.     J.  Werner. 
Kind  und  Kunst.     Monatsschrift   fur   die   Pflege    der   Kunst   im 

Leben  des  Kindes.      1.  Jahrg.     1.  Heft  (Oktober   1904).     Darm- 
stadt.    Alex.  Koch.     Jahrlich   12  Hefte  M.   12. 
Klassiker  der  Kunst.    HI.  Tizian.    Des  Meisters  Gemalde  in  230  Abb. 

Mit   einer  biogr.  Einleitung  von  Dr.  Oskar  Fischel.     Geb.  M.  6. 

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in    447    Abb.       Mit    einer   biogr.    Einleitung   von    Dr.    Valentin 

Scherer.  Geb.  M.  10.  Stuttgart  und  Leipzig.  DeutscheVerlagsanstalt. 
Sauerlandt,   Max.      Die   Bildwerke   des   Giovanni   Pisano.      Mit   30 

Abb.  in  Autotypie.     Dtisseldorf  u.  Leipzig.     K.  R.  Langewiesche. 

Repertorium  fUr  Kunstwissenschaft,  XXVII.  32 


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n 


Sauermann,  Ernst.  Die  mittelalterlichen  Taufsteine  der  Provinz 
Schleswig-Holstein.  Mit52Abb.  Ltibeck.  Bernh.  Nohring.  M.  10. 

Schmidt,  Robert.  Schlofl  Gottorp,  ein  nordischer  Fiirstensitz. 
Ein  Beitrag  zur  Kunstgeschichte  Schleswig-Holsteins.  2.,  durch  Zu- 
satze  vermehrte  Auflage.  Mit  vielen  Lithogr.  und  Lichtdr.  Heidel- 
berg.    J.  H.  Eckardt. 

Sch5nbrunner,  Jos.,  und  Jos.  Meder.  Handzeichnungen  alter  Meister 
aus  der  Albertina  und  andern  Sammlungen.  Band  IX.  Lie- 
ferung  8,  9.     Wien.     Ferd.  Schenk. 

Schottmiiller,  Frida.  Donatello,  Ein  Beitrag  zum  Verstandnis 
seiner  kiinstlerischen  Art.  Mit  62  Abb.  Munchen.  P.  Bruck- 
mann.    A.-G.     M.  7.50. 

Stengel,  W.  Formalikonographie  (Detail aufnahmen)  der  Gefafle 
auf  den  Bildern  der  Anbetung  der  Konige.  1.  Heft.  19  Abb. 
Strafiburg.     J.  H.  Ed.  Heitz. 

Vasari,  Giorgio.  Dje  Lebensbeschreibungen  der  beruhmtesten 
Architekten,  Bildhauer  und  Maler.  Deutsch  herausgeg.  von 
E.  Jaeschke.  II.  Band.  Die  Florentiner  Maler  des  13.  Jahr- 
hunderts.     Strafiburg.     J.  H.  Ed.  Heitz. 


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Studien  zur  Trecentomalerei. 

Von  Wilhelm  Suida. 

II. 

Maso  und  Giotto  di   maestro  Stefano. 

Unter  alien  schwierigen  Fragen,  welche  die  Chronologie  der  Werke 
und  die  Kiinstlerindividualitaten  des  Trecento  betreffen  und  deren  Losung 
erst  allmahlich  versucht  werden  kann,  ist  seit  Vasaris  Tagen  eine  der 
verworrensten  die,  welche  tiber  Leben  und  Arbeiten  des  sogenannten 
»Giottino«  schwebt.  Es  ist  bekannt,  dafi  Vasaris  Gestalt  ein  Konglomerat 
von  drei  Klinstlern  ist,  dem  Maso  (di  Banco?),  dem  Giotto  di  maestro 
Stefano  und  dem  Bildhauer  Tomaso  di  Stefano.  Die  sicheren  Notizen 
liber  diese  Personlichkeiten  hat  C.  Frey  zusammengestellt.1)  Trotzdem 
operiert  aber  die  Geschichte  der  Trecentomalerei  noch  immer  mit  dem 
im  wesentlichen  unveranderten  Vasarischen  »Giottino«.2)  Es  erscheint  daher 
nicht  iiberfliissig,  die  Frage  hier  aufs  neue  zu  behandeln,  um  durch 
Dokumente  und  stilkritische  Sichtung  der  Werke  womoglich  festen  Boden 
zu  gewinnen. 

Der  Name  eines  Maso  di  Banco  kommt  in  den  Matrikeln  der 
Arte  de'  Medici  und  Speziali  zwischen  1320  und  1352  doppelt  vor,  ein- 
mal  zwischen  Januar  und  April  1346.  Im  Membro  de'  Pittori  finden 
sich  drei  Personen  des  Namens,  ein  Masus  Michelozzi,  Masus  Banchi 
und  Masus  Ciacchi  (mehrfach  genannt).  In  der  Lukasgilde  erscheinen 
Maso  di  Ciaccho,  Maso  di  Bertino  Trombadore  1350,  und  Maso  Banchi 
dipintore.  Welcher  der  spater  heriihmte  Maso  war,  wissen  wir  nicht  mit 
Sicherheit  anzugeben.    Einer  aber  hat  sich  vor  den  anderen  ausgezeichet, 

»)  II  codice  Magliabecchiano  XVII.   17. 

a)  Crowe  and  Cavalcaselle,  A  history  of  painting  in  Italy,  ed.  by  Langton  Douglas 
and  S.  Arthur  Strong,  London  1903. 

Schubring  (Giottino,  Jahrbuch  der  kgl.  preufl.  Kunstsammlungcn  1900)  tibertragt 
einfach  das  ganze  Oeuvre  an  Giotto  di  maestro  Stefano,  schreibt  diesem  sogar  die 
seelischen  und  persftnlichen  Eigenschaften  von  Vasaris  erdichtetem  »Giottino«  zu  und  laflt 
Maso,  der  viel  starkere  Rechtstitel  fttr  sich  hat,  in  Nichts  versehweben. 

Repertorium  fiir  Kunstwisscnschaft,  XXVII.  33 


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484  Wilhelm  Suida: 

Milanesi3)  teilt  ein  Dokument  mit,  wonach  im  Jahre  1392  Benedetto  di 
Banco  Albizzi  von  Niccolo  di  Piero  Gerini  ein  Fresko  der  Beweinung 
Christi  im  Cimitero  bei  S.  Pier  Maggiore,  das  »Maso  dipintore,  gran  maestro « 
fiir  Drea  di  Albizzo  del  Rico  gemalt  hatte,  vollenden  und  restaurieren 
liefi.  Ghiberti  nennt  Maso  nach  Stefano  und  Taddeo  Gaddi  als  dis- 
cepolo  di  Giotto  und  gibt  einige  seiner  Werke  in  Florenz  an,  von  denen  die 
Kapelle  mit  den  Geschichten  des  hi.  Silvester  und  des  Kaisers  Konstantin 
in  S.  Croce  erhalten  ist.  Billi  kennt  von  »Maso  Fiorentino«  nur  einen 
»Duca  d'Atene  ed  i  suoi  seguaci*  an  der  Fassade  des  torre  del  Podesta 
in  Florenz,  ein  Fresko,  das  nicht  identisch  ist  mit  dem  in  der  Academia 
Filarmonica  (via  Ghibellina)  erhaltenen.  Der  codice  Magliabecchiano 
XVII.   17   wiederholt  die  Angaben  Ghibertis  und  Billis. 

Giotto  di  maestro  Stefano  erscheint  im  Jahre  1368  in  der  Gilde 
in  Florenz,  1369  ist  er  in  Rom  beschaftigt  mit  Arbeiten  im  Vatikan  und 
in  S.  Giovanni  in  Laterano,  1369  werden  auch  vom  Domkapitel  in  Pisa 
70  Gulden  einem  Giotto  pittore  fiir  zwei  scrinei  (Kasten)  bezahlt,  die  als 
Geschenke  an  die  Dogaressa  Margherita  d'Agnello  kamen.  Im  Codice 
Petrei  und  Magliabecchiano  XVII.  17  finden  sich  Werke  eines  »Giottino 
pittore  di  Stefano,  discepolo  di  Giotto «  angegeben  (unter  ihnen  auch  die 
verlorenen  romischen  Arbeiten),  von  denen  sich  nur  ein  Fresko  der  Ver- 
kiindigung  in  stark  iibermaltem  Zustande  in  Ognissanti  in  Florenz  er- 
halten hat. 

Was  Vasari  bewog,  Namen,  Personlichkeit  und  Werke  dieser  beiden 
Maler  in  eines  zu  verschmelzen,  wissen  wir  nicht  Wir  miissen  aber, 
um  sicheren  Grund  zu  gewinnen,  fiir  Maso  von  der  Kapelle  Bardi  in 
S.  Croce,  fiir  Giotto  di  maestro  Stefano  von  der  Verkiindigung  in 
Ognissanti  den  Ausgang  nehmen,  wobei  wir  immerhin  nicht  vergessen 
diirfen,  dafi  wir  eine  dokumentarische  Bestatigung  auch  fiir  diese  Werke 
nicht  haben. 

Dem    Meister  der  Kapelle   Bardi   wurden   von   den    meistens   hierin 
iibereinstimmenden  Forschern   folgende  Werke  zugeschrieben  : 
Florenz:   S.  Maria  Novella,   Grabkapelle  der  Strozzi:    Geburt  Christi  und 

Kreuzigung  (Crowe  und  Cavalcaselle,  von  Schubring  nicht  erwahnt). 

Uffizien  (ehemals  S.  Romeo):  Beweinung  Christi  (Vasari). 
Assisi:  S.  Francesco,  Unterkirche :  Kronung  Mariae  und    zwei  Szenen  der 

Stanislauslegende    liber    der    Kanzel    (Vasari,     danach    Thode     und 

Schubring). 
Assisi:  Compagnia  di  S.  Rufino,  Christus  am  Kreuz,  Fresko  (Thode,  von 

Cr.  und  Cav.  und  Schubring  nicht  erwahnt). 


3)  S.  Vasari  Sansoni  I,  628. 


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Studien  zur  Trecentomalerci.  485 

Bevor  man  weitere  Zuschreibungen  vornimmt,  mufi  das  zeitliche 
Verhaltnis  dieser  Werke  bestimmt  werden. 

Die  Cappella  Bardi  in  S.  Croce,  deren  genaue  Beschreibung  bei 
Crowe  und  Cavalcaselle  zu  nnden  ist,  ist  wahrscheinlich  datierbar.  In 
dem  Fresko  des  Jtingsten  Tages4)  sieht  man  unten  den  Stifter,  nach  Vasaris 
Angabe,  die  in  diesem  Falle  richtig  sein  kann,  Bettino  de'  Bardi,  der 
1343  starb.5)  Nach  diesem  Jahre  also  diirften  die  Fresken  entstanden 
sein.  Von  Maso  sind  hier  die  ganze  Silvesterlegende  und  der  Jiingste 
Tag  gemalt,  sowie  die  Entwiirfe  zu  den  Glasfenstern  gegeben  worden, 
von  einem  ganz  anderen  Kiinstler  aber,  einem  Gehilfen  des  Taddeo  Gaddi, 
ist  die  Grablegung6)  hinzugefugt. 

Stilistische  Momente  stlitzen  durchaus  die  von  Crowe  und  Caval- 
caselle vorgenommene  Zuschreibung  der  Malereien  in  der  Kapelle  des 
fcleinen  Klosterhofes  von  S.  Maria  Novella  an  Maso.  Diese,  dem 
hi.  Antonius  geweiht,  ist  1337  vom  Bischof  Fuligno  Carboni  erbaut  worden, 
1349  wurde  der  Bischof  daselbst  bestattet.  Da  der  Stil  der  Geburt 
Christi  und  der  Kreuzigung  noch  ausgesprochen  primitiver  als  derjenige 
der  Silvesterlegende  ist,  mochten  wir  die  Entstehung  der  Fresken  mbg- 
lichst  nahe  an  das  Jahr   1337   heranriicken. 

Fiir  die  Geburt  Christi  7)  halt  sich  Maso  im  wesentlichen  an  das 
Vorbild  Giottos  in  der  Unterkirche  von  Assisi.  Neu  scheint  einmal  der 
Akt  des  Anbetens  Marias,  neu  ist  auch  die  raumliche  Anordnung,  indem 
die  Krippenszene  den  Vordergrund  erfullt,  sodann  eine  Felswand  die  Ver- 
kiindigung  an  die  Hirten  in  den  Hintergrund  schiebt.  Etwas  grofier 
gebildete  Engel,  die  tiber  die  Felsen  vorschauen  nach  dem  Kinde,  verwischen 
allerdings  die  raumliche  Gliederung.  In  der  zweiten  Liinette  ist  die  Kreuzi- 
gung8) mehr  als  grofie  Reprasentationsdarstellung,  denn  als  seelisch  er- 
schiitternde  dramatische  Szene  gegeben.  Longinus,  der  Krieger  mit  dem  Essig- 
schwamm  und  sogar  Magdalena  blicken  auf  den  Beschauer,  ihn  zur  Teil- 
nahme  gleichsam  auffordernd.  In  der  Gruppe  der  Frauen  ist  wenig  natlirliche 
Bewegung.  Dagegen  macht  sich  in  beiden  Ltinetten  eine  grofie  Mannig- 
faltigkeit  der  Typenbildung  bemerkbar.  Breitgebaute,  gedrungene  Kopfe 
mit  grofien  und  sehr  verschiedenartig  gebildeten  Nasen  sind  charakteristisch. 
Diese  Nasen  sind  bisweilen  breit,  mit  herabgezogenen  Kuppen;  bisweilen 
schmal  und  tiberaus  schon  und  vornehm  gestaltet.  Die  Gesichter  sind 
auch    in   feinem   grauen  Tone    modelliert   mit  zarten  Ubergangen.     Eine 


4)  Phot.  Brogi  6981. 

5)  Ich  sehe  keinen  Grund,  waruni  statt  Bettino  ein  Andrea  de'  Bardi  hier  dar- 
gestellt  sein  sollte  (t  1367),  wie  Milanesi  annimmt.  Schubring  auflert  sich  liber  eine 
Datierung  nicht. 

6)  Phot.  Alinari  3918.   —  7)  Phot.  Alinari  4030.  —  8)  Phot.  Alinari  4031. 

33* 


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486  Wilhelm  Suida: 

grofie  Sensitivitat  spricht  sich  in  allem  aus.  Auch  die  Hande  sind  sorg- 
faltig  gezeichnet.  Aufier  Giottos  Spatwerken  klingen  noch  die  Bernardo 
Daddis  in  Masos  Typen  vernehmlich  nach,  das  Sfumato  aber  mufi 
man  auf  den  Eindruck  sienesischer  Werke,  vornehmlich  des  Simone 
Martini  zuriickfuhren.  In  der  Korperbildung  herrscht  eine  gewisse  Plump- 
heit  vor,  hohe  Schultern,  ein  allzudicker,  wenig  detaillierter  Rumpf, 
verhaltnismafiig  schwache  Extremitaten.  In  der  die  Rundung  des  Korpers 
betonenden  Gewandung  fehlen  grofie  bedeutende  Motive.  Uberraschend 
vorziiglich  sind  die  Tiere,  Schafe,  Widder  und  Hunde,  Ochs  und  Esel 
gebildet;  ja  Maso  steht  hierin  hinter  Giotto  nicht  zuriick.  Ztige  frischer 
Naturbeobachtung,  wie  der  den  Engel  anbellende  Hund,  der  gespannt 
aufhorchende  Widder,  die  gemlitlich  lagernden  Tiere  an  der  Krippe  und 
anderseits  die  zwar  von  sienesischen  Mustern  ausgehende,  aber  doch 
ganz  eigenartige  Bildung  schoner,  jugendlich  vornehmer  Typen  (z.  B.  der 
Krieger  in  Pronl  auf  der  Kreuzigung)  begriinden  den  Reiz  dieser 
friihesten  Arbeiten  Masos.  Ghibertis  Angabe  des  direkten  Schtilerver- 
haltnisses  zu  Giotto  wird  durch  die  Stilkritik  gestiitzt;  jedoch  ist  Maso 
einer  der  spatesten  und  jiingsten  Schtiler.  In  den  Halbfiguren  von 
Heiligen  in  den  Deckenmedaillons  (vier  Propheten)  und  in  der  Leibung 
des  Eingangsbogens  (vier  Evangelisten,  Laurenzius  und  Antonius  Abbas) 
konnte  man  auch  Anklange  an  Taddeo  Gaddi  sehen  (in  den  nach  unten 
zu  breiter  werdenden  Kopfen). 

Die  Silvesterkapelle  bedeutet  in  mannigfacher  Beziehung  einen 
Fortschritt.  Zunachst  sind  die  Kompositionen  ganz  anders  durchgebildet, 
auch  ist  da,  wo  mehrere  Szenen  auf  einem  Felde  vereinigt  sind,  wie  in  dem 
besterhaltenen  Bilde  rechts  unten,  eine  Einheit  geschaffen.  Fur  die  Bil- 
dung des  Raumes  bleiben  die  Spatwerke  Giottos  im  allgemeinen  vor- 
bildlich;  deutliches  Bestreben,  die  Tiefe  zu  charakterisieren,  macht  sich 
jedoch  in  einer  nahezu  doktrinaren  Weise  in  Ziigen  geltend,  wie  der  Auf- 
stellung  des  geborstenen  Bogens  und  der  Saule  im  Vordergrunde  vor  den 
Figuren  in  dem  schon  erwahnten  Fresko.9)  Zur  Verdeutlichung  des 
Wunders  der  Auferweckung  der  beiden  Monche  greift  Maso  zu  demselben 
Mittel  wie  schon  der  Cecilienmeister  (in  dem  Altar  zu  S.  Miniato).  Er 
bringt  die  Figuren  doppelt,  liegend  und  aufgerichtet.'  Korperverhaltnissc 
und  Gewandbehandlung  weisen  einen  betrachtlichen  Fortschritt  gegeniiber 
den  Fresken  in  S.  Maria  Novella  auf.  Die  Mannigfaltigkeit  der  Typen  ist 
einer  ieineren  Durchbildung  weniger  ausgewahlter  gewichen.  In  jugend- 
lichen  Gestalten,  wie  dem  Kaiser  Konstantin,  macht  sich  Masos  Schon- 
heitsgefuhl    in    bezaubernder  Weise   geltend.     P'einer    als   fruher   ist  noch 

9)  Klass.  Bilderschatz   763. 


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Studien  zur  Trccentomalerci.  «8y 

das  Sfumato  geworden,  in  hellen,  reichen,  ungebrochenen  Farben  der  Ge- 
wander,  Kobaltblau  und  kraftigem  Rot,  Lichtgelb,  Grtin  und  dunklem 
Karmin  tritt  ein  starker,  ausgebildeter  Farbensinn  zutage.  Es  kann  keine 
Frage  sein,  dafi  Maso  durch  das  Studium  der  Werke  des  grofien  Ambrogio 
Lorenzetti  die  entscheidende  Fbrderung  erfuhr,  die  ihn  von  den  S.  Maria 
Novella-Fresken  zur  Silvesterkapelle  fiihrte.  Sein  Sinn  fur  das  Zarte  fand 
in  der  Wlirde  und  vollendeten  Anmut  Ambrogios  sein  Vorbild,  sein 
koloristischer  Geschmack  wurde  durch  die  prachtige  leuchtende  Palette 
des  Sienesen  gelautert;  auch  im  Figurenstile  und  in  Bewegungsmotiven 
scheint  mir  eine  nahe  Beziehung  vorhanden  (vgl.  den  die  Monche  auf- 
erweckenden  Silvester  mit  clem  ans  Meeresufer  schreitenden  Nikolaus 
auf  der  Predella  aus  S.  Procolo  in  der  Florentiner  Akademie). 

Krinnert  die  Lunette  mit  der  Kronung  Mariae  iiber  der  Kanzel  in 
Assisi  in  manchen  Ziigen  noch  an  die  friiheren  Werke,  so  bezeichnen 
die  beiden  Szenen  der  Stanislauslegende10)  eine  neue  Phase  in  der  Kunst 
Masos.  Die  kiihn  verkiirzte  Ansicht  eines  mehrschiflfigen  Kircheninnern, 
die  Ambrogio  Lorenzetti  zuerst  auf  der  Predella  der  Akademie  (Florenz) 
versucht  hatte,  gibt  Maso  in  dem  Martyrium  des  Stanislaus,  in  dem  er 
auch  durch  die  Vorbeugung  und  verkiirzte  Ansicht  riickwarts  stehender 
Gestalten  Uber  den  Leichnam  des  Heiligen  die  Tiefe  des  Raumes  zu 
charakterisieren  weifi.  Erhohung  der  plastischen  Wirkung  durch  kraftige 
Schattengebung,  die  besonders  bei  den  Kopfen  auffallt,  Vereinfachung 
und  Grofiziigigkeit  der  Gewandbehandlung  leiten  in  diesen  Fresken  schon 
zu  dem  spatesten  und  vollendetsten  Werke  Masos,  der  Beweinung  Christi 
aus  S.  Romeo  in  den  Uffizien  iiber.  Diese  ist  zweifellos  eine  der  stil- 
vollendetsten  Schopfungen  des  Trecento.  Weit  entfernt  von  dem  er- 
schiitternden  Ausdnick  verzweiflungsvollen  Schmerzes,  der  Giottos  Dar- 
stellung  in  Padua  erfiillt,  ist  doch  auch  Masos  Pieta  voll  von  tiefer 
wahrer  Empfindung.  Die  Trauer  um  Christus  gleicht  dem  stillen  ver- 
haltenen  Weinen  der  Kinder,  die  einen  ersten  grofien  Verlust  erfahren 
und  nun,  unfahig  ganz  zu  fassen,  was  geschehen,  den  unabanderlichen 
Ernst  erst  ahnen;  wogegen  bei  Giotto  die  ganze  Kreatur  aufschreiend 
zusammenbricht.  Komposition,  Bildung  der  Gestalten  und  der  Typen, 
plastische  Rundung  der  Kopfe  und  der  frei  und  grofiartig  gegebenen 
Gewander,  unschuldige  Zartheit  der  Madchen  und  wiirdiger  Ernst  der 
Greise  waren  in  keinem  friiheren  Werke  Masos  zu  gleicher  Vollkommen- 
heit  gebracht  worden.  Dazu  ist  das  Kolorit  tief  und  leuchtend.  Eine 
Forderung  in  der  Bildung  des  Nackten  und  der  plastischen  Modellierung 


IO)  Die    Berichtigung    von    Vasaris    Irrtum,    der    hicr    von    dor    Nikolauslegende 
spricht,  ist  von  Crowe  und  Cavalcaselle  und  von  Thode  gegeben  worden. 


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488  Wilhclm  Suida: 

der  Kopfe  mag  der  altere  Meister  von  Giovanni  da  Milano  erfahren 
haben,  dessen  im  Jahre  1365  entstandener  Cristo  morto  der  floren- 
tinischen  Akademie  alle  Arbeiten  der  Zeitgenossen  hierin  weit  uberragt. 
Auch  Masos  Pieta  darf  gewifl  bis  in  die  sechziger  Jahre  hinaufgertickt  werden. 
Nachdem  uns  Entwicklung  und  annahernd  auch  Datierung  der 
Werke  Masos  klar  geworden  ist,  suchen  wir  nach  weiteren  Arbeiten.  Da 
verdient  an  erster  Stelle  das  bedeutungsvollste  Fresko  genannt  zu  werden 
in  der  Compagnia  di  S.  Rufino  zu  Assisi  (oberhalb  der  Stadt)  in  dem 
schon  Thode11)  die  Hand  des  Uffizienineisters  erkannte,  das  aber  trotz- 
dein  von  spateren  Forschern  ganzlich  unbeachtet  blieb.  Dargestellt  ist 
Christus  am  Kreuz,  zu  dessen  Ftiflen  Magdalena  und  Franziskus  knien, 
with  rend  Maria  und  Johannes  zu  Seiten  stehen.  Maso  hat  sich  genau 
an  Giottos  Kreuzigung  in  der  Unterkirche  von  S.  Francesco  gehalten. 
Vier  Engel  erscheinen  genau  in  gleichen  Stellungen:  das  Fresko  der 
Compagnia  ist  geradezu  Variante  nach  Giotto  mit  verminderter  Figuren- 
zahl.  I'm  so  deutlicher  tritt  der  Unterschied  der  Auffassung  zutage.  Alles 
ist  ruhiger,  gedampfter  geworden,  alle  Details  der  Modellierung  sind  mit 
liebevollster  Sorgfalt  gegeben,  tiefe  leuchtende  Farben,  unter  denen  rot 
und  braunrot  herrschen,  lassen  die  schon  emptmdungsvollen  Gestalten 
statuengleich  hervortreten.  Wir  verlegen  das  Fresko  in  die  Zeit  der  Be- 
weinung  aus  S.  Romeo,  vielleicht  ist  es  das  spateste  uns  erhaltene  Werk 
Masos.  Dieser  mufl  also  zweimal  in  Assisi  gewesen  sein.  Bei  seinem 
ersten  Aufenthalte,  vermutlich  in  den  vierziger  Jahren,  mag  er  auch  in  der 
Kirche  S.  Chiara12)  in  der  Cappella  di  S.  Giorgio  ein  Fresko  an  der 
Altarwand  gemalt  haben:  die  Madonna  auf  gotischem  Throne,  ganz  en 
face  mit  dem  auf  ihrem  Schofie  aufrecht  stehenden  Kinde,  das  sich  zu 
einem  nicht  mehr  erhaltenen  knienden  Stifter  wendet.  In  besonderen 
Nischen  stehen  zu  seiten,  in  Beziehung  mit  der  Mittelgruppe,  der  hi. 
Michael  mit  der  Wage  und  Johannes  Baptista,  aufien  en  face  Franziskus 
in  der  Haltung  eines  Predigenden  und  Klara. 

Kin  von  Thode  dem  Oeuvre  eingereihtes  Predellenstiick  bewahrt 
das  Museo  Cristiano  des  Vatikan.  Die  Auferweckung  eines  Kindes  durch 
den  hi.  Dominikus  wird  in  der  uns  bekannten  Weise  durch  Neben- 
einanderstellung  des  toten  und  des  lebendigen  veranschaulicht.  Dieses 
Bildchen  gehort  in  die  mittlere  Zeit  des  Kunstlers.  Damit  schliefit  die 
Reihe  der  mir  bisher  bekannt  gewordenen  Arbeiten  Masos. 

Fassen  wir  unsere  Resultate  zusammen,  so  stellt  sich  Maso  als  ein 
aus  Giottos  Atelier  hervorgegangener  von  Taddeo  Gaddi  nicht  ganz  un- 

")  Franz  von  Assisi  cf.  pag.   554. 

«)  Vasari  spricht  von  einer  Tatigkeit  seines  »Giottino«  in  S.  Chiara;  da8  aber 
dort   die    Deckenmalereien   nicht    von  ihm  sind,   hat    schon    Thode  (a.  a.  O.)  ausgeftihrt. 


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Studicn  zur  Trecentomalerei.  489 

beeinfluflter  Maler  dar,  der  nach  1337  die  Fresken  der  Antonskapelle  bei 
S.  Maria  Novella  malt,  durch  Schulung  an  Giottos  Spatwerken  und  denen 
des  Ambrogio  Lorenzetti  den  seinem  zartsensitiven  Naturell  entsprechen- 
den  hochst  anziehenden  Stil  entwickelt,  in  Austausch  mit  Bernardo  Daddi 
und  Orcagna  lebt  und  endlich  in  seinen  Spatwerken  sich  dem  Giovanni  da 
Milano  nahert  Giovanni  ist  einer  der  groflten  Maler  die  Florenz  besafi, 
die  Durchdringung  von  Giottos  plastischem  Stile  durch  das  malerische 
Element  ist  sein  Werk. 

Von  Giotto  di  maestro  Stefano  wissen  wir  aufler  den  oben 
angefiihrten  Dokumenten  nichts.  Ghiberti  schweigt  Uber  ihn,  und  wenn 
die  von  Billi  dem  »Giottino«  zugeteilte  Verktindigung  an  der  Fassaden- 
wand  in  Ognissanti  sein  Werk  sein  sollte,  so  ware  dies  Schweigen  be- 
greiflich. 

Absicht  der  vorliegenden  Zeilen  aber  ist  es,  durch  Beziehung  der 
bisher  »Giottino«  genannten  Arbeiten,  auf  den  Ghibertischen  Maso  die 
kunsthistorische  Stellung  des  Malers  par  excellence  im  florentinischen 
Trecento  zu  fixieren. 


Von  den  neuerdings  vorgenommenen  Zuschreibungen  an  den 
Meister  der  Silvesterkapelle  habe  ich  folgende  tiberpruft: 

Aus  dem  Katalog  der  Sammlung  Toscanelli  (Florenz  1883)  scheint 
mir  ein  bestimmter  Anhalt  fur  Maso  nicht  zu  gewinnen,  wohl  aber  diirften 
sich  in  der  Galerie  Artaud  de  Montor  (Peintres  primitifs,  Paris, 
Challamel  1843)  das  Brustbild  eines  Propheten  (pi.  17)  und  Halbfiguren 
von  Heiligen  (pi.  32,  hi.  Gregor  und  hi.  Agnes)  mit  Sicherheit  ihm  zu- 
weisen  lassen. 

Berlin,  Kgl.  Galerie:  Geburt  Christi  (Abbildung  Jahrb.  der  Kgl. 
preufl.  Kunsts.  1900)  hat  gewifi  mit  dem  Klinstler  nichts  zu  tun. 
Das  Predellenbild  ist  gewifi  spater,  nicht  vor  1380,  gemalt,  die  Typen 
haben  keine  Ahnlickeit  mit  denen  Masos,  die  hochst  mangelhafte  Bildung 
der  Tiere  schliefit  den  Gedanken  an   ihn  aus. 

Florenz,  Academia  filarmonica,  via  Ghibellina:  Vertreibung  des 
Herzogs  von  Athen,  Fresko;  der  schlechte  Zustand  desselben  lafit  eine 
ganz  sichere  Beurteilung  kaum  zu,  indes  tritt  die  Verwandtschaft  mit 
anderen  sehr  bedeutenden,  leider  ebenso  zerstorten  Werken  in  dem  kleinen 
Klosterhof  von  S.  Maria  Novella  doch  noch  deutlich  zutage  (Auferstehung 
Christi,  Verkiindigung  des  Engels  an  die  hi.  Anna  und  Spuren  einer 
Kreuzigung). 

S.  Spirito:  Madonna  und  vier  Heilige,  Halbfiguren,  scheint  mir  von 
einem  anderen,  indes  dem  Maso  verwandten  Ktinstler  herzuriihren. 


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4<)o  Wilhelm  Suida:  Studien  zur  Trcccntomalerei. 

Sammlung  des  Herrn  von  Marcquard:  Christus  am  Kreuz,  ist  nicht 
von  Maso,  sowohl  in  der  Formenbehandlung  als  koloristisch  verschieden. 
Das  schone  Bildchen  schien  mir  Verwandtschaft  mit  Francesco  da  Vol- 
terras  Werken  zu  haben  (vergl.  die  knieende  Magdalena  mit  dem  Stifter- 
figtirchen  auf  des  Francesco  bezeichneter,  aber  nicht  einmal  von  Crowe 
und  Cavalcaselle  erwahnter  Madonna  in  der  Galerie  von  Modena). 

Munch  en,  Kgl.  altere  Pinakothek:  Abendmahl,  nach  meinem  Dafur- 
haltcn  von  Giotto  selbst  (ebenso  Thode  und  Berenson).  Kreuzigung  ent- 
schiedcn  schwacher,  allerdings  auch  arg  ruiniert;  iiberaus  verwandt  der 
glcichen  Darstellung  von  den  Sakristeischriinken  aus  S.  Croce  in  der 
Florentiner  Akademie.  Ja  gewifl  reiferes  Werk  des  gleichen  Kiinstlers, 
der  von  der  Florentiner  Folge  noch  die  Auferstehung  und  Christi  Kr- 
scheinung  vor  den  Fraucn  ausfuhrte.  Ferner  gehort  ihm  eine  Giotto  zu- 
geschriebene  Darstellung  des  Christkindes  im  Tempel  der  Coll.  H.  Willet 
in  London  und  als  Hauptwerk  die  Giirtelspende  an  den  hi.  Thomas  in 
der  Sammlung  der  Collegiata  zu  Empoli,  nach  dem  der  >Meister  der 
Giirtelspende «  vielleicht  einstweilen  benannt  werden  konnte.  Kr  scheint 
Altersgenosse  des  Taddeo  Gaddi,  Ateliergenosse  Giottos  und  alter  als 
Maso  zu  sein. 


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Die  deutsche  Passionsbiihne 

und  die  deutsche  Malerei  des  15.  und  16.  Jahrhunderts 

in  ihren  Wechselbeziehungen. 

Von  K.  Tscheuschner-Bern. 

(Fortsetzung.) 

Bei  der  Geifielung  Christi  lafit  sich  wiederum  Punkt  fiir 
Punkt  die  weitgehendste  Abhangigkeit  zwischen  geisdichem  Schauspiel 
und  bildlicher  Darstellung  konstatieren.  —  In  Dtirers  Grofier  Passion 
sitzt  einer  der  Schergen  des  Pilatus  an  der  Erde,  er  stemmt  seine  Fiifle 
gegen  die  Saule,  urn  so  aus  Leibeskraften  das  Seil,  mit  dem  die  Hande 
Christi  an  den  Saulenschaft  gefesselt  sind,  noch  fester  zusammenzuziehen. 
Das  Donaueschinger  Passionsspiel  gibt  diese  Szene  in  gleicher  Weise: 
Nu  nimpt  Jesse  die  seil  und  bindet  den  Salvator  und  spricht: 

(v.  2835)     Ich  wil  im  hie  die  hende  binden, 
das  er  sin  sol  vast  wol  entptinden. 

Malchus  bindet  im  die  fufl  und  spricht: 

Ich  wil  im  inmassen  binden  die  fiifl, 
das  er  nit  guten  wirt  dran  grfifl.  — 

In  den  bildlichen  Darstellungen  sehen  wir  Jesus  bald  von  vorn, 
bald  mit  dem  Rticken  an  die  Saule  gebunden.  Audi  hierflir  ist  das 
Passionsspiel  Vorbild.      Im  Heidelberger  Spiel    sagt   einer    der  Knechte: 

(v.  4753)     Loyfl  vnns  jnn  einn  moll  vmb  wendenn, 
Das  wir  jm  rechtt  dreffenn  die  lenndenn; 

im   Donaueschinger  Spiel  sagt  Malchus: 

(v.  2859)     Vesse  lofi  im  uff  die  seil, 

so  wird  im  am  rucken  ouch  sin  teil; 

das  Augsburger  Spiel  gibt  sogar  eine  Geifielung  von  drei  Seiten: 
Der  ander  sch&rg  Pylati: 

(v.  1362)     Schlagt  in  hinden,   vorncn,  neben, 

das  wir  im  seiner  predigt  geben.  — 

Durchgangig    werden     im    Passionsspiel    bei    der    Geifielungsszene 


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492 


K.  Tscheuschner: 


Ruten    unci    Geifieln    verwendet.      Im    Donaueschinger    und    Augsburger 
Passionsspiel    schreibt  Pilatus  dies  direkt  vor.     Im  ersteren  sagt  er: 

(v.  2809)     mit  rutten  und  geisslen  schlahen  in  vast; 

und   im  Augsburger  Spiel: 

(v.  1352)     Nempt  audi  gavslen  vnd  gut  rutten, 

vnd  macht  im  auch  sein    haut  blutten! 

In  anderen  Spiel  en,  wie  etwa  dem  Frankfurter,  ist  das  Verwenden 
verschiedener  Geifielungsinstrumente  dem  Belieben  der  Schergen  iiber- 
lassen;  so  heifit  es  beispielsweise  in  diesem  Spiel: 

Quartus  miles  Springendantz: 

(v.  3452)     Eya,  wie  slahet  ir  so  bofllich: 
ir  kunt  nit  recht  strichen! 
gee  abe,  du  Ruck-  und  -bein: 
ich  wil  en  bafl  allein 
bchauwcn  sin  rutmeisel 
helffent  die  ruden  nicht,  so  neme  ich  aber  geiflel! 

Im  Bilde  finden  wir  ebenfalls  stets  Rute  und  Geiflel.  Urs  Graf 
begniigt  sich  sogar  hiermit  nicht,  sondern  fugt  in  seiner  rohen  Weise  in 
seiner  Geiflelungsszene  der  Postilla  Guillermi  (Ausgabe  von  1509)  aufler- 
dem  noch  eine  geflochtene  Peitsche  und  ein  Seil  als  weitere  Marterinstru- 
mente  hinzu.  —  Im  Heidelberger  Spiel  werden  die  Ruten  auf  ofTener 
Szene  gebunden;  es  heiflt  dort  in  der  Biihnenanweisung: 
(v.  4738)     Darnach  machenn  sy  dy  rudenn.  — 

(ienau  das  gleiche  Motiv  findet  sich  in  Diirers  Grofler  Passion  und 
in  SchaurTelins  Speculum  passionis. 

Gerade  an  dieser  Szene  der  Geiflelung  kann  man  besser  als  an 
irgend  einem  andren  Punkte  konstatieren,  wie  im  geistlichen  Schauspiel 
die  Verrohung  im  Laufe  der  Zeit  zunahm.  Im  Benediktbeurer  Passions- 
spiele,  das  aus  dem  13.  Jahrhundert  stammt,  wird  die  ganze  Geiflelungs- 
szene mit  den  Worten  abgetan:  (v.  189)  Tunc  ducitur  Ihesus  ad  flagel- 
landum.  —  Und  nun  halte  man  die  folgende  Szene  des  aus  dem  Anfang 
des  16.  Jahrhunderts  stammenden  Egerer  Passionsspieles  daneben,  die 
allerdings  in  ihrer  unmenschlichen  Brutalitat  in  der  gesamten  Passionsspiel- 
literatur  wohl  einzig   dasteht: 

Primus  miles  dicit  Helmschrot: 

(v.  5306)     So  sehlach  ich  zu  den  ersten  schlag, 
Den  andern,  als  fast  ich  mag. 

Secundus  miles  Dietrich  dicit: 

Ich  sehlach  den  dritten  mit  fleisse, 
Vom  fierden  sol  im  die  haut  zu  reissen. 


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Die  dcutschc  Passionsbtthne  usw.  493 

Primus  miles  Helmschrot  dicit: 

Ich  wil  im  gebcn  den  funfften   resche, 
Den  sexten  lean  er  nit  abe  lesche. 

Secundus  miles  Dietrich  dicit: 

Ich  wil  im  geben  der  schleg  also  vil, 
Das  ich  ir  nimer  zellen  wil. 

Primus  miles  Helmschrot  dicit: 

Trail  gesel,  also  thu  auch  ich, 
Sich,  das  du  frischlich  wcrest  dich. 

Secundus  miles  Dietrich  dicit: 

Ich  wil  mein  arm  hoch  auff  recken 

Und  schlahcn,  das  die  stump   im  leichnam  stecken. 

Kt  sic  illi  duo  flagellant  recenter   ad  tempus,    et  sic  alii  accedant 

et  deligant  eum    et    vertunt   eum,    dorsum    ad  statuam.      Tercius    miles 

Hillebrant  dicit: 

Is  gscllen,  wir  koren  auch  do  hinzu; 

Sezt  euch  nider  und   ruet  nu. 

Ich  sich  da  noch  ein  grosse  stat, 

Di  ir  nicht  getroffen  hat. 

Quartus  miles  Laurein  dicit: 

Gsell,  sich  im  zu  den  armen 

Und  las  dich  sein  nit  crbarmen, 

Da  ist  er  noch  ganz  bios; 

Wir  wellcn  in  decken  mit  schlegen  gros. 

Tercius  miles  Hillebrant  dicit: 

Ich  wil  im  geben  den  crsten  schlag. 
Quartus  miles  Laurein  dicit: 

Ich  gib  im  den  andern,  als   fast  ich  inag. 
Tercius  miles  Hillebrant  dicit: 

Den  dritten  schlach  ich  dar  an. 

Quartus  miles  Laurein  dicit: 

So  her  auff,  lieber  compan. 

Ich  pin  ganz  mfidt  in  mein  henden, 

Ich  mag  kaum  tragen  mein  lenden. 

Et  sic  quartus  cadit  in  terram.     Tunc  accedunt   alii  duo.     Primus 
inspicit  eum,  quasi  nihil  videns  in  eo  absque  vulnere,  Helmschrot  dicit: 

Ich  sich  an  im  nichts  ganz  fiber  all 
Von  dem  haipt  bis  zu  dem  thall; 
Darumb  so  wel  wir  in  auff  pinden 
Und  nimer  hauen  also  geschwinden. 

Et  sic  deligant  eum.    Tunc  Ihesus  inclinans  se,  ac  si  vellet  cadere 
in  terram,  tunc  milites  arripiunt  eum. 


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494 


K.  Tsclieuschner : 


Wenn  wir  dies  gelesen  haben,  so  erscheint  uns  alles,  was  die  bil- 
denden  Kiinstler  bei  der  Darstellung  der  Geifielungsszene  geben  —  so 
abstofiend  es  auch  im  Anfang  erschienen  sein  mag  — ,  doch  beinahe 
mild,  und  wir  ftihlen  uns  zu  dem  Bekenntnis  gedrangt,  dafi  sie  sich  alle 
dem  gegenliber,  was  sich  auf  der  Passionsbiihne  als  ihr  Vorbild  dar- 
stellte,  einer  gewissen  Mafligung  beflissen  haben. 

Das  geistliche  Schauspiel  begnugte  sich  ubrigens  noch  nicht  damit, 
den  Akt  der  Geifielung  selbst  inoglichst  grausam  auszugestalten,  es  griff 
auch  bereitwillig  nach  anderen  Motiven,  die  dazu  beitrugen,  den  Ein- 
druck  des  Abscheulichen,  den  diese  ganze  Szene  hervorrufen  mufite,  noch 
kiinstlich  zu  steigem.  So  lafit  das  Donaueschinger  Spiel  den  Malchus, 
der  ja  doch  Christus  wegen  der  Wiederansetzung  seines  Ohres  dankbar 
sein  mufite,  sich  unter  alien  Knechten  ganz  besonders  roh  geberden.  Im 
St.  (jailer  Passionsspiel  bietet  der  Jude  Rufus  den  Knechten  des  Pilatus 
20  Mark,  wenn  sie  Christus  nur  recht  tiichtig  geifieln.  Am  weitesten 
geht  aber  dann  wieder  das  Donaueschinger  Spiel,  das,  nachdem  die 
Kriegsknechte  sich  miide  geschlagen  haben,  den  Barrabas  eine  Flasche 
Wein  bringen  lafit,  die  man  gemeinschaftlich  vertrinkt,  um  sodann  die 
Geifielung  fortzusetzen. 

Neben  all  diesen  Brutalitaten,  die  fiir  die  Passionsspiele  der  spateren 
Zeit  (also  fiir  die  Spiele,  die  gegen  Ende  des  15.  Jahrhunderts  und  zu 
Anfang  des  16.  verfafit  worden  sind)  charakteristisch  sind,  mochte  ich 
allerdings  nicht  verfehlen,  darauf  hinzuweisen,  dafi  ein  Passionsspiel  aus 
dem  16.  Jahrhundert  existiert,  welches  hiervon  eine  riihmliche  Ausnahme 
bildet.  Es  ist  das  Passionsspiel  Sebastian  Wilds.  Alle  Szenen,  die  wegen 
ihrer  Brutalitat  dem  Verfasser  anstbfiig  erschienen,  sind  hier  einfach  ge- 
strichen;  so  die  Geifielungsszene,  der  Gang  nach  Golgatha,  sogar  die 
ganze  Kreuzigung  (es  wird  uns  nur  von  derselben  berichtet);  die  Dornen- 
kronung  geht  sehr  rasch  und  ohne  Worte  vor  sich.  —  Auch  in  anderer 
Beziehung  noch  weicht  das  Passionsspiel  Wilds  von  den  sonstigen 
Passionsspielen  ab;  es  hat  namlich  eine  ganze  Reihe  direkt  dichterisch 
empfundener  Ztige  aufzuweisen.  Ich  will  mich  darauf  beschranken,  hier 
einen  einzigen  derartigen  Zug  namhaft  zu  machen  und  fiihre  zu  dieseai 
Zwecke  die  Schlufiszene  des  zweiten  Aktes  an.  Die  ubrigen  Wachter 
am  Grabe  Christi  haben  sich  schlafen  gelegt,  nur  Prunax  allein,  auf  den 
das  Los  gefallen  ist,  halt  Wache: 

Prunax  geht  vmbs  Grab  ein  mal  oder  zwey  vnnd  spricht: 

(v.  1310)     Meine  Gsellcn  schlaftcn  so  wol. 

Es  mud  mich  schier,  das  ich  nit  soil 
Auch  da  ligen  vnd  wic   sie  schnarchen. 
Ich  kan  doch  schier  nit  lenger  harchen. 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw. 


4Q5 


Steht  ein  weyl  still  vnd  doset,  spricht  weiter: 
Es  ist  so  ein  schlaffrige  nacht! 
Ich  het  mir  gleich  schier  gnug   gewacht, 
Ich  wil  rumb  schawen  in  der  nehe, 
Ob  ich  nyemand  hor  oder  sehe. 

Geht  wider  vmb  das  Grab  vnd  spricht: 

Ich  hor  und  sich  nyemands  vmb  mich. 
Nit  ein  Vogelein  riihret  sich. 
Ich  will  mich  daher  aufF  das  Grafllein 
Stewren  und  laussen  wie  ein  Hafilein. 

Legt  sich  und  schlaft.  — 

Wir  haben  hier  ganz  unverkennbar  Ansatze  zur  Naturschilderung 
und  zur  Stimmungsmalerei.  Wer  weifi,  wie  sehr  auch  jede  Spur  dich- 
terischer  Begabung  alien  anderen  Verfassern  geistlicher  Schauspiele  ab- 
geht,  wird  diese  Fahigkeit  bei  dem  Verfasser  der  Wildschen  Passion 
doppelt  zu  schatzen  wissen. 

Wenn  man  sich  angesichts  der  unglaublichen  Roheiten,  mit  denen 
die  gesamte  Passionsspielliteratur  formlich  vollgepfropft  ist,  die  Frage 
vorlegt,  von  welchen  Gesichtspunkten  liefien  sich  die  Verfasser  dieser 
Spiele  bei  der  iiberreichen  Verwendung  derartiger  Szenen  leiten,  so  darf 
man  hier  auch  nicht  einseitig  sein.  Gewifi  war  das  Bestreben,  dem  Pu- 
blikum  immer  etwas  Neues,  noch  nie  Dagewesenes  an  Grausamkeit  und 
Roheit  zu  bieten,  in  vielen  Fallen  ein  ausschlaggebender  Faktor,  man 
kann  indessen  diese  ganze  Erscheinung  auch  von  einem  ganzlich  anderen 
Gesichtspunkte  aus  betrachten,  der  dieselbe  nicht  als  ein  Verfallsphanomen 
des  geistlichen  Spieles,  vielmehr  als  ein  notwendiges  Ubel  erscheinen 
lafit.  Im  Deutschland  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  waren  die  grausam- 
sten  Leib-  und  Lebensstrafen  an  der  Tagesordnung.  Wollten  nun  die 
Verfasser  geistlicher  Spiele  dem  Publikum  recht  eindringlich  vor  Augen 
fuhren,  was  alles  Christus  fur  die  siindige  Menschheit  gelitten  hat,  so 
mufiten  sie,  um  einigermafien  den  gewunschten  Eindruck  zu  erzielen,  den 
abgestumpften  Nerven  desselben  immerhin  schon  ziemlich  Betrachtliches 
zumuten.  Meiner  Uberzeugung  nach  diirfte  dieses  Motiv  und  nicht  die 
Lust  am  Vorftihren  von  Grausamkeiten  um  ihrer  selbst  willen  fiir  die 
Verfasser  der  Passionsspiele  ausschlaggebend   gewesen  sein. 

Fttr  die  Dornenkronung  Christi  finden  sich  in  der  bildlichen 
Darstellung  zwei  Typen.  Der  eine,  den  wir  bei  Diirer,  Kleine  Passion 
und  Kupferstichpassion,  Burgkmair,  Leben  und  Leiden  Christi,  usw.  finden, 
zeigt  die  Kriegsknechte,  die  dem  Heiland  die  Dornenkrone  mit  einem 
zangenartigen  Instrument  aufs  Haupt  setzen,  um  dieselbe  sodann  mit  Stock- 
schlagen  fester  einzutreiben ;  der  andere  (u.  a.  bei  Altdorfer,  Siindenfall 
und  Erlosung  des  Menschengeschlechts,  und  Schauffelin,  Speculum  passio- 


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496  K.  Tscheuschner : 

nis)  gibt  die  Situation  so,  dafi  die  Knechte  mit  dicken  Staben,  an  die  sie 
sich  zu  beiden  Seiten  hangen,  ihrem  Opfer  die  Dornenkrone  eindriicken. 
Fur  diesen  letzteren  Typus  ist  wiederum  ohne  Zweifel  das  Passionsspiel 
vorbildlich.  Ich  fUhre  als  ein  Beispiel  flir  viele  die  betreffende  Szene 
aus  der  Donaueschinger  Passion  an: 

Nu  bindent  sy  den  Salvator  uff  und  machet  Malchus  die  kron,  und 
ziechent  in  die  andern  uff  ein  sessel  und  legent  im  ein  roten  mantel  an 
und  kumpt  Malchus  und  setzt  im  die  kronen  inmass  uff,  das  im  das  blut 
durch  das  antliit  nider  louft,  und  den  nement  sy  die  stangen  und  legent 
die  (uff  die)  kronen  und  spricht  Malchus  zu  Mosse: 

(v.  2881)     Mosse,  griffe  die  stangen  an, 

henck  dich  mit  dinem  lib  da  ran, 
dam  it  im  in  daz  houpt  di  tornen 
gangen  da  hinden  und  da  vornen. 

Aus  dem  Anfang  der  Buhnenbemerkung,  mit  dem  die  eben  zitierte 
Szene  einsetzt,  geht  zu  gleicher  Zeit  hervor,  dafi  die  Dornenkrone  hier 
auf  offener  Buhne  gerlochten  wird.  Das  namliche  Motiv  finden  wir  in 
der  Passionsfolge  Martin  Schongauers  auf  dem  Blatte  der  Geifielung 
(B.  12)  im  Hintergrunde. 

Die  bildliche  Darstellung  des  Ecce  homo,  die  in  freier  Aus- 
gestaltung  des  Berichtes  des  Johannesevangeliums,3x)  Pilatus  zu  Jesus 
herantreten  und  ihn  den  Mantel  desselben  emporheben  laflt,  um  durch 
den  Anblick  des  grausam  zerschlagenen  Leibes  das  Mitleid  der  Juden 
wachzurufen,  geht  ebenfalls  auf  die  Auffassung  der  Passionsbiihne  zuriicL 
Im  Donaueschinger  Spiele  sagt  Pilatus  zu  den  Juden: 

(v.  2901)     Ich  wil  uch  bringen  her  fur  den  man 
und  mein,  ir  sollens  in  lassen  gan, 
wann  er  ist  gehandlet  hart, 
das  sag  ich  uch  zu  disser  vart, 
und  ist  dar  zu  keim  menschen  glich, 
laufi  in  gan  und  erend  mich. 

Nu  gat  Pilatus  und  nimpt  den  Salvator  und  furt  in  herfur  und  hept 
im  den  mantel  uff  und  spricht  zun  Juden: 

Nemend  war  des  menschen  hie, 
lugent  ir  Juden  alle,  wie 
er  so  libel  gehandlet  ist; 
land  in  gan  zu  disser  frist. 

Ganz  ahnlich  lautet  die  Stelle  im  Augsburger  Spiel. 

Hochst  sonderbar  ist  die  Schaustellung  Christi  bei  Durer  in  dessen 
Kleiner  Passion  und  Kupferstichspassion  gegeben.  Wahrend  Pilatus  den 
Juden  den  Schmerzensmann  vorfiihrt,   um  seine  Freilassung  zu  bewirken, 

3«)  Joh.  19,  4,  5. 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw. 


497 


erblicken  wir  seitlich  in  den  Handen  seiner  Anklager  bereits  die  drei 
Kreuze,  an  denen  er  und  die  beiden  Schacher  sterben  sollen.  Dafi  zwei 
oder  noch  mehr  zeitlich  getrennte  Handlungen  im  Bilde  als  gleichzeitig 
geschehend  vorgeftihrt  werden,  ist  zur  damaligen  Zeit  im  allgemeinen 
allerdings  nichts  befremdliches,  doppelt  storend  erscheint  es  nur  gerade 
hier,  wo  in  der  Haupthandlung  Pilatus  ja  die  Freilassung  Christi  erwirken 
will,  wahrend  die  Nebenhandlung  seine  Verurteilung  zum  Tode  bereits  als 
eine  selbstverstandliche  und  beschlossene  Sache  gibt.  Allerdings  ist  eine 
andere  Ausdeutung  dieser  Szene  auch  nicht  ausgeschlossen.  Es  ist  immer- 
hin  moglich,  dafi  Dtirer  durch  das  Anbringen  der  Kreuze  auf  die  Ant- 
wort  der  Juden,  die  ja  durch  die  ablehnende  Geberde  des  Spottes  allein 
im  Bilde  nicht  zum  Ausdruck  zu  bringen  war,  namlich  auf  das:  Crucifige, 
crucifige  eum!3a)  hinweisen  wollte.  Bei  einer  derartigen  Auffassung  wiirde 
dann,  was  zuvor  Anstofi  erregte,  vollstandig  fortfallen. 

Die  Szene  der  Verurteilung  Christi  ist  im  geistlichen  Schau- 
spiel  insofern  hochst  interessant,  als  wir  hier  mehrfach  altdeutsche  Rechts- 
und  Gerichtsbrauche  in  die  Darstellung  der  heiligen  Geschichte  tiber- 
tragen  sehen.  —  Schon  vor  der  Verurteilung  finden  sich  zuweilen  derartige 
Motive  aus  dem  alten  Rechtsleben,  so  in  der  Geifielungsszene  der  Sterzinger 
Passion  und  im  Heidelberger  Passionsspiel  anlafilich  der  Freilassung  -des 
Barrabas.  Im  ersteren  Spiel  wird  die  Geifielung  Christi  namlich  im  Sinne 
einer  Folterungsszene  eingefuhrt,  die  den  Zweck  haben  soil,  dem  An- 
geklagten  ein  Gestandnis  zu  erpressen. 

Pilatus  dicit  ad  milites  suos: 

(v.   1806)     Ir  lieben  ritter  und  knecht, 

Vernempt  meine  wort  gar  recht: 

Ich  begund  Ihesum  viel  zw   fragen, 

Er  hat  mir  aber  nicht  wellen  sagen; 

Versuecht,  ob  er  kam  zw  worten, 

Das  wir  sein  meinung  hortten: 

FUrt  in  hin  dan  in  das  haws 

Und  tziecht  im  nachkant  und  plos  aus.  .  .  .  usw. 

Im  Heidelberger  Passionsspiel  mufi  Barrabas  bei  seiner  Freilassung 
Urfehde  schworen. 

Der  dritte  Jiidde: 

(v.  4901)     Barrabas,  jch  sagenn  dir  ftir  war, 
Du  sallt  hie  schwerenn  vffenbar 
Vnnd  dich  gegenn  gott  versprechen 
Dys  gefcngknus  nitt  zcu  rechenn, 
So  will  dich  Pilatus  ledig  gebenn, 
Des  beheltestu  dein  lebenn. 


3»)  Joh.   19,  6. 


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4q8  K.  Tscheuschner: 

Barrabas  antwortt  vnnd  schwertt: 

Icb  danncken   vch  allcnn  sonnder  spott 
Vnnd  schwernn  bey  dem  lebendigen  gott, 
Das  jch   vfi  diessenn  landenn  will  gann, 
N'nnd  als  lanng  jch  das  lebenn  hann, 
So  will  jch  dyfi  gefengknus  nit  rechenn 
Vnnd  diessenn  eydtt  nymmer  me  brechenn. 

Bei  der  Verurteilungsszene  selbst  ist  folgendes  zu  erwahnen :  Die 
Richter  sitzen  bei  Ausiibung  ihres  Amtes  stets  auf  dem  Richtstuhl.  Im 
Augsburger  Spiel  heiflt  es  (v.  1095):  Yetz  fiert  Pylatus  den  herren  ihesum 
in  das  haws,  sitzt  auf  sein  stiil  vnd  ihesus  stat  gebunden  vor  im;  die 
Brixener  Passion  sagt  bei  der  Verurteilung  (v.  2227):  Nu  sitzt  Pilatus  aut 
den  Richter  Stuel  unnd  verurtaylt  Ihesum  zum  todt  Ahnliche  Anweisungen 
finden  sich  in  samtlichen  Spielen.  —  Das  Augsburger  Passionsspiel  gibt 
eine  vollstandige  altdeutsche  Gerichtsszene  mit  genauster  Innehaltung  alien 
Zeremoniells:  Pylatus  setzt  sich  auf  sein  stul  vnd  nempt  den  stab  in  die 
hand  vnd  spricht  zu  seinen  knechten : 

(v.   1502)     Die  zwen  schacher  ffirend  auch  her, 

—  wann  da  ist  kain  verziehen  mer  — 
Vnd  den  mentschen!  der  mufl  sterben 
vnd  schantlich  mit  in  verderben. 

Dar   nach    bricht   Pylatus   den    stab   ab   vnd    fellt    das   vrtail    yber 

ihesum : 

Jch  richter  hie  Pylatus  sprich, 
dar  auf  ich  meinen  stab  ab  brich, 
Ain  vrteil  nach  ewerem  synn. 
thond  ir  recht,  ir  werdens   wol  ynn, 
Ffirt  aufl  den  mentschen  vnd  die  zwen! 
creutzgend  die  selben  vnd  auch  den ! 

Nach  dem  vnd  das  vrteil  gefellt  ist,  so  blaflt  man  auf  der  Busanen 
....  Der  bittel  rftft  yetzund  aufl  da  vrteil  pylati  also  sprechend:  .... 

In  der  Brixener  Passion  laflt  Pilatus  den  Urteilsspruch,  in  dem  genau 
die  Grllnde  klargelegt  werden,  die  ihn  zu  seiner  Verurteilung  bestimmt 
haben,  durch  seinen  Kanzler  verlesen: 

Nu  sitzt  Pilatus  auf  dem  Richter  Stuel  unnd  verurtaylt  Jesum  zum 
todt.     Unnd  spricht  zu  dem  Cantzler: 

(v.  2227)     Cantzler,  du  solt  vernemen  an  mier: 
Den  sententz  solstu  lesen  schier, 
Wie  der  selbig  laut  von  wort  zu  wortt, 
Da  mit  man  schier  kum  auf  ain  ortt 
Mit  Jesum,  den  unschuldigen  Man; 
Die  juden  anderst  nit  davon  wellcn  Lan. 


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Die  deutsche  Passionsbtihne  usw. 

Cantzler  spricht  zu  Pilato: 

Grosraach tiger  her  mein, 

Was  du  schafst,  das  solt  sein! 

Ir  juden,  nu  merkht  auf  zu  diser  frist: 

Die  geben  urtayln  uber  den  gefangen  Ihesum  Christ. 

Nu  List  er  den  Sentenz: 

Ich  pilate,  ein  Stathalter, 

Des  Romischen  kaysers  ain  verwalter, 

Aus  dem  gewalt,  den  ich  hab  Empfangen, 

Richt  ich  euch  heut  nach  eurem  verlangen. 

Auf  eur  geschray  hab  ich  Barrabam 

Los  gelassen  und  von  mir  gen  lann. 

Als  ein  volmechtiger  Richter  der  statt 

Jerusalem,  auch  der  juden  eurs  Ratt, 

Und  die  weyl  du,  gegayselter  Ihesu  Christ, 

Mier  als  Richter  uberantwurtt  bist 

Durch  die  fursten,  phariseer  und  der  juden  schar  — 

Die  haben  mir  unter  augen  gesaget  klar: 

So  ferr  ich  dich  ledig  las  und  frey, 

Das  ich  nit  ain  freundt  des  Kaisers  sey: 

Solt  ich  Entsetzt  werden  von  meinem  Ampt, 

Das  war  mier  mein  lebenlang  ein  schanndtl  — 

Das  geschray  der  geschrifftgelerten  und  gleychsner, 

Auch  Eltisten  des  volckhs  und  phariseer, 

So  Uber  dich  ergangen  ist, 

Hat  mich  bewegt  zu  diser  frist 

Und  die  schuld,  so  du  haben  solt  pegangen, 

(Darumben  dich  dein  volckh  hat  gefangen) 

Mich  darzue  verursacht 

(Unnerwaychlich  ist  das  geschlacht): 

Du  solst  mit  deiner  valschen  predig  und  Leer 

Das  gantz  galileisch  Landt  pisher, 

Auch  vil  des  judischen  volckhs  behenndt 

Vom  Rechten  gelauben  abgewendt; 

Durch  dich  in  vorgemelten  Landen 

Sey  vil  zwitracht  und  Irasl  entstanden; 

Dich  selbs  auf  geworffen,  ain  kiinig  der  juden  genent, 

Wie  du  dan  also  gekronnt  wirst  erkhendt.  — 

Des  hab  ich  dich  nit  klinen  vertragen, 

Dich  lassn  mit  gaysln,  dorn  und  Ruetten  durchschlagen ; 

Daran  aber  die  juden  nit  haben  genuegen, 

Mich  auf  der  geschray  han  muessen  schmiegen: 

Demnach  uber  Jesum  von  Nazareth  leib  und  leben 

Hab  ich  yetzundt  das  urtayl  geben 

Nach  gewonhayt  und  gesag  der  Rflmer 

Und  auf  des  judischen  geschlacht  pegeer, 

Das  man  in  fuer  an  Calvaire  die  stat, 

Wo  man  die  schacher  und  ubelthetter  zu  richten  hat; 

Repertorium  fiir  Kunttwissenschaft,  XXVII.  34 


499 


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c oo  K.  Tscheuschner: 

Da  selbs  im  auf  los  seine  panndt 

Und  von  ime  ziech  seine  gewandt, 

Also  Nackhendt  und  auch  ploss 

Nagl  an  das  Creutz  so  gross; 

Er  soil  auch  in  dem  Lufft  von  der  erden 

Uber  die  zwen  schacher  auf  crhocht  werden 

L'nd  also  an  des  Creutzes  Nott 

Ersterben  des  schendlichisten  todt. 

Damit  seyt  ier  judischen  scharn  pegntiegt. 

Nu  membt  in  hin,  wan  es  euch  fttegt 

Irn  Donaueschinger  Spiel  lafit  Pilatus  das  Urteil  durch  Hornblaser 
dreimal  ausrufen.   — 

Ich  mochte  hier  noch  ein  weiteres  Motiv  hinzufiigen,  das  zwar 
zeitlich  erst  spiiter  zu  liegen  kommt,  dessen  Besprechung  indessen  bereits 
hier  gerechtfertigt  sein  dlirfte,  insofern  es  namlich  ebenfalls  dem  alt- 
deutschen  Rechtsbrauch  entlehnt  ist  Es  handelt  sich  hierbei  um  den 
letzten  Trunk,  der  dem  Verbrecher  vor  seiner  Hinrichtung  gereicht  wird. 
Das  Heidelberger  Spiel  gibt  diese  Szene  wie  folgt: 

Der  erst  Jiidde  bewdtt  Ihesu  zcu  drinckenn  vnnd  sprichtt: 

(v«  5343)    Ibesus,  bistu  sere  schwach  vnnd  kranck, 
So  nym  zcu  dir  diessenn  gedranck. 
Er  ist  gemacht  von  essig  vnnd  weynn 
Verslich,  ob  er  dir  woll  gesuntt  sey. 

Bei  Matthaus  und  Markus  findet  sich  zwar  auch  ein  ahnliches 
Motiv;  bei  Matthaus  (cap.  27,  34)  geben  die  Kriegsknechte  Christus 
»vinum  cum  felle  mixtum«,  bei  Markus  (cap.  15,  23)  »myrrhatum  vinunu 
zu  trinken.  In  beiden  Fallen  ist  es  also  darauf  abgesehen,  seine  Marter 
noch  zu  erhohen.  In  der  eben  zitierten  Stelle  bietet  der  Knecht  ihm 
jedoch  Essig  mit  Wein  an  und  es  liegt  somit  meines  Erachtens  nahe, 
hier  an  einen  der  Henkersmahlzeit  verwandten  Brauch  zu  denken. 

Die  bildliche  Darstellung  lehnt  sich,  so  weit  dies  moglich  ist,  auch 
hier  an  das  Passionsspiel  an.  Mit  Ausnahme  von  Pilatus,  der,  wie  wir 
bereits  sahen,  zu  den  Juden  heraustritt,  sitzen  die  Richter  bei  der  Aus- 
libung  ihres  Amtes  ausnahmslos  auf  dem  Richtstuhl;  ebenso  halten  sie 
in  der  Regel  einen  Stab  als  Abzeichen  ihrer  Richterwurde  in  den  Handen. 
Eine  Ausnahme  hiervon  bildet  Kaiphas,  dessen  beide  Hande  bei  dem 
gewaltsamen  Zerreifien  seines  Gewandes  in  Anspruch  genommen  sind. 
Endlich  ist  als  dritter  und  zugleich  charakteristischster  derartiger  Zug 
zu  erwahnen:  die  Darstellung  des  letzten  Trunkes,  der  dem  Heiland,  be- 
vor  er  ans  Kreuz  geschlagen  wird,  gereicht  wird.  Ich  habe  diese  Dar- 
stellung dreimal  gefunden;  erstens  bei  Urs  Graf,  in  dessen  Postilla  Guil- 
lermi,  Ausg.  v.   1509:  die  Kriegsknechte  haben  Christus  bereits    das  Ge- 


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Die  deutsche  Passionsblihne  usw. 


501 


wand  ausgezogen,  er  lehnt  aufrechtstehend  an  der  Seite,  ein  Kriegsknecht 
tritt  mit  einem  Kruge  an  ihn  heran,  um  ihm  den  letzten  Trunk  einzu- 
schenken.     Ahnlich    ist    die   Situation    dargestellt    auf    einem   Blatt    des 

Monogramniisten  (IC   (Nagler    II,    286    No.  4).      In    etwas    anderer  Auf- 

I 
fassung  gibt  die  Szene  endlich  Lukas  van  Leyden  (B.  73).     Christus  sitzt 

hier  neben  dem  Kreuz,  das  auf  der  Erde  liegt,  zwei  Kriegsknechte  reichen 
ihm  den  letzten  Trunk;  der  eine  hat  einen  Krug,  der  zweite  eine  flache 
Schussel,  die  er  Christus  gefullt  vor  den  Mund  halt. 

Das  Herrichten  des  Kreuzes,  tiber  das  das  Passionsspiel  still- 
schweigend  hinweggeht,  ist  aufs  genaueste  dargestellt  auf  einem  Blatte 
Israels  von  Meckenem,  auf  der  bereits  bei  anderer  Gelegenheit  genannten 
Darstellung  » Christus  vor  Pilatus«;  im  Hintergrunde  links  wird  das  Kreuz 
von  vier  Zimmerleuten  hergerichtet;  drei  von  ihnen  tragen  das  Holz 
heran  und  der  vierte  bearbeitet  dasselbe  mit  seinem  Beil. 

Im  Egerer  Spiele  wird  als  Kreuz  ein  Balken  verwendet,  der  zu- 
falligerweise  am  Wege  liegt:  Sextus  miles  Pilati  dicit  ad  Salvatorum 
Tondulus : 

(v.   5740)     Wol  auff,  Ihesu,  zu  todes  pein, 

Volbracht  werdt  der  wil  des  herren  mein. 

Ir  Juden,  habt  ir  aber   bedacht, 

Wa  van  das  creuz  wirt  gemacht? 

Das  mufl  wir  haben  zu  der  zeit, 

Darumb  secht  darnach  preit   und  weit. 
Annas  dicit: 

Ritter,  hie  leit  ein  grofler  palck, 

Der  wirt  eben  dem  boshefftigen  schalck: 

Den  sol  man  legen  auff  in, 

Das  ist  warlich  der  peste  sin, 

Wan  er  ist  langk  und  grofl.  — 

Bei  der  Kreuztragung  finden  sich  in  den  Spielen  zuweilen  An- 
weisungen  iiber  die  Anordnung  des  Zuges;  dieselben  beschranken  sich 
allerdings  zumeist  auf  die  Angabe  des  Platzes,  den  Christus  und  die 
beiden  Schacher  im  Zuge  einnehmen.  So  heifit  es  im  Frankfurter  Passions- 
spiel  (v.  3549):  Et  sic  ducantur  duo  latrones  ante  Ihesum;  und  in  der 
Brixener  Passion  sagt  Trosopp  (v.  2320):  Fuertt  sy  vor  an  die  schacher 
und  Jesum  hinten.  —  Die  bildenden  Kiinstler  haben,  wenn  sie  die 
Schacher  uberhaupt  mit  im  Zuge  anbringen,  stets  die  gleiche  Reihenfolge 
innegehalten.  —  Eine  ausfuhrlichere  Anweisung  gibt  die  Donaueschinger 
Passion.  Dieselbe  schreibt  vor  (v.  3074):  Und  in  dissem  fachend  die 
Juden  an  den  Salvator  zefuren,  und  gat  Barrabas  mit  den  schachern  vorn 
hin,  Cayphas  paner  zur  rechten  und  Annas   zur  lincken   sitten  her,   oder 

34* 


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502 


K.  Tscheuschner: 


und  Pilatus,  oder  all  zehinderest  uff  den  Salvator  gat  eins  wegs  Johannes 
und  Maria  Magdalena,  Martha,  Veronica,  Maria  Jacobi  und  Maria  Salome 
und  die  Juden  mit  leitern,  gabeln,  seilen  und  solligem  zug.  — 

Abgesehen  von  dem  Fahnentrager,  der  nur  sehr  selten  vorkommt 
(er  findet  sich  gelegentlich  einmal  in  der  Kreuztragung  Bartel  Bruyns 
im  Germanischen  Museum  zu  Ntirnberg)  haben  wir  hier  genau  die  Reihen- 
folge  angegeben,  an  die  die  bildenden  Kunstler  sich  mit  Vorliebe  hielten. 
Einzelne  Abweichungen  hiervon  werden  wir  weiter  unten  zu  besprechen 
haben. 

Simon  von  Cyrene  wird  in  Anlehnung  an  den  Bericht  der  drei 
Evangelisten  Matthaus,  Mark  us  und  Lukas,  gezwungen,  Jesu  das  Kreuz 
tragen  zu  helfen.  Natiirlich  lafit  das  geistliche  Schauspiel  sich  die  Ge- 
legenheit  nicht  entgehen,  dieses  Motiv  zu  einer  dramatischen  Szene  aus- 
zugestalten.     So  heifit  es  beispielsweise  im  Frankfurter  Spiel: 

Abraham  dicit  Simoni: 

(v-  3579)    Symon,  dir  saget  die  Iudischeit, 
das  du  hilffest  den  galgen  breit 
dragen  diesem  bosen    diebe, 
den  wollen  wir  dorren  als  eyn  grib! 


Symon: 
Abraham  dicit 


Entruwen  wie  quern  ich  dar  zu? 
ich  wil  sin  entruwen  nit  thun! 


Ho  ho,  menschin,  du  komst  uns  recht! 
du  bist  uns  ein  wilkome  knecht! 

(Symon  Cirenensis  dicit:) 

Hat  mir  der  bischoff  Kaiphas 
und  die  Judden  alle  gebeden  das, 
so  thun  ich  iO  gem,  so  mufi  ich  leben: 
ich  wil  erne  gude  hulflfe  geben! 

Abraham  dicit  Simoni: 

Symon,  wiltu  eme  nit  helffen  tragen, 
so  wirt  dir  din  hut  volgeslagen, 
das  du  kume  magst  gegenl 
dar  ^mb  hob  uff  und  drage  da  hin ! 

Symon  Cirenensis  dicit: 

Entruwen,  ee  ich  mich  slagen  lies, 
ich  wolt  ee  dun,  was  man  mich  hies! 

Uber  die  Personlichkeit  des  Simon  sind  sich  die  Verfasser  der 
geistlichen  Spiele  nicht  einig.  —  Markus  sagt:  Et  angariaverunt  praeter- 
euntem    quempiam   Simonem  Cyrenaeum,    venientem    de    villa 33) 

33)  Mark.  15,  21. 


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Die  deutsche  Passionsbtthnc  usw. 


503 


(im  Urtext:  Ip^ojisvov  an:  dypou).  Fast  wftrtlich  (ibereinstimmend  lautet 
die  Angabe  bei  Lukas.24)  —  Ganz  abweichend  hiervon  tritt  Simon  im 
Donaueschinger  Passionsspiel  auf,  namlich  als  »ein  altes  br&derly,  als 
ein  bilgern«;  das  Alsfelder  Passionsspiel  nennt  ihn  »virum  simplicem«; 
und  im  Frankfurter  und  Egerer  Spiel  figuriert  er  endlich,  dem  Sinne  des 
Evangelientextes  wohl  am  nachsten  kommend,  als  Bauer.  Im  Egerer 
Spiele  sagt  Geball  im  Hinweis  auf  Simon  (v.  6009):  Heiss  den  paurn  im 
helffen  tragen;  und  im  Frankfurter  Spiel  sagt  Abraham  zu  dem  Centurio: 

(v»  3572)    Czinggraffe,  sich,  ich  han  begriffen 

einen  gebuem,  der  ist  gar  ungesliffen, 
der  heiset  Simon  Cireneus  .... 

Im  Egerer  Spiel  ist  dann  diese  Rolle  des  Bauern  in  hochst   inter- 
essanter  Weise  noch  weiter  ausgeftihrt.     Symon  Cyronessis  elicit: 

(v.  6014)    Ach,  wie  zcugstu  mich  so  graussemlich ! 
Kundt  ir  in  nicht  hengen  an  mich? 
Kan  den  kcin  ding  auff  diser  erden 
An  den  armen  paurn  volbracht  werden? 


Symon  dicit: 

(v.  6020)    Ach,  meins  grossen  herzen  leit  I 
Kum  ich  erst  her  von  der  arbeit, 
Ich  pin  mud  und  kan  kaum  gestan 
Und  soil  mit  Ihesu  zu  der  marttcr  gan! 
O  we  den  armen  paurn, 
Es  sei  regn  oder  schaurn, 
Hiz,  kelt  oder  frost, 
Wider  deines  herzen  lust 
Vicht  dich  unsalt  an. 

Im  Bilde  finden  wir  Simon  (wenigstens  soweit  mir  bekannt  ist)  nie 
als  Bauern,  vielmehr  stets  als  ehrwiirdigen  alten  Mann  dargestellt.  Der 
bildende  Kiinstler  hatte  wohl  auch  seinen  besonderen  Grund,  weshalb 
er  hier  von  dem  Vorbilde  der  Passionsbuhne  abwich.  Derselbe  war  wohl 
einfach  der,  dafi  Simon,  hatte  man  ihn  mit  dem  elnfaltigen  Gesicht  und 
dem  groben  Gewande  eines  Bauern  im  Bilde  figurieren  lassen,  in  seiner 
ganzen  Erscheinung  sich  allzu  wenig  von  den  rohen  Gestalten  der  Kriegs- 
knechte  um  ihn  her  unterschieden  hatte. 

Andere  Figuren  hingegen,  die  bei  der  Kreuztragung  auftreten,  hat 
die  bildende  Kunst  direkt  aus  dem  Passionsspiel  hertibergenommen.  — 
Im  Frankfurter  Spiel  heifit  es    (v.  3537):    Due  tor  ducit  Ihesum  ad  cru- 

cifigendum Ausfuhrlicher    ist    das  Alsfelder   Spiel.      Die    be- 

treffende  Stelle  lautet: 

34)  Luk.  23,  26. 


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t?04  K.  Tscheuschner: 

Ductor  dicit  ad  Ihesum: 

(v.  5346)     Herre  Ihesus,  loiB  dyn  obel  sehen! 
unfler  wylle  sail  doch  geschehen, 
und  wel  dich  nu  zu  reeht  snoren, 
und  myt  dir  den  reyen  furen! 

Diese  Gestalt  des  Fuhrers  der  Kriegsknechte,  der  Christus  an  einem 
dicken  Seil  fiihrt,  das  diesem  urn  den  Leib  gebunden  ist,  findet  sich  im 
Bilde  haufig,  u.  a.  bei  Diirer,  Grofie  Passion,  Israel  von  Meckenem  (B.  17), 
Hans  Wechtlin  (P.  37),  und  Schaufifelin,  Speculum  passionis.  —  Die  be- 
sondere  Art,  mit  der  Christus  mit  dem  Seil  gefesselt  wird,  gibt  das 
Donaueschinger  Spiel  an: 

So  sy  also  binden,  so  kompt  Malchus  mit  grossen  seilen  und  spricht 
zu  sinen  gesellen: 

(v.  3035)     Ir  herrn,  ich  will  ouch  tfin  min  teil, 
ich  bring  uns  hie  die  groflen  seil, 
das  wir  in  konnend  ffiren  dar  an. 
Israhell,  du  must  nit  m&ssig  stan, 
se  und  gfirt  ims  umb  sin  lib, 
wann  der  zouferer  ist  geschib; 
solt  er  uns  alien  hie  entloufen 
wir  wurdent  ein  ander  roufen. 

Diese  Gestalt  des  Fuhrers  tritt  ubrigens  auch  bei  anderer  Gelegen- 
heit  noch  auf,  und  zwar  sowohl  vor  als  auch  nach  der  Kreuztragung. 
Im  Alsfelder  Spiele  macht  der  » Ductor «  sich  auch  bei  der  Kreuzigung 
viel  zu  schaffen  und  im  St.  Galler  Spiele  gibt  derselbe  in  der  Gestalt 
des  grausamen  Rufus  bereits  bei  der  Vorfuhrung  Jesu  vor  seine  Richter 
den  Ton  an.  —  Ich  habe  bereits  an  anderer  Stelle35)  darauf  hinge- 
wiesen,  dafi  diese  Gestalt  des  Fuhrers  der  Kriegsknechte  beispielsweise 
in  Dtirers  Kleiner  Passion    nicht    weniger    als  siebenmal  wiederkehrt.  — 

Auch  eine  zweite  Figur,  die  haufig  in  der  bildlichen  Darstellung 
der  Kreuztragung  wiederkehrt,  ist  der  Passionsbiihne  entnommen.  Wir 
sehen  oftmals  im  Bilde  einen  Mann,  der  ein  Korbchen  mit  Zange, 
Hammer,  Nageln  und  Stricken  in  der  Hand  tragt,  neben  dem  Zuge  her- 
laufen.     Das  Egerer  Spiel  fiihrt  diese  Figur  in  folgender  Weise  ein: 

Primus  schwiczbub  dicit: 

(v.  5646)     Pilate,  grofl  mechtiger  richtter  und  herr, 
Ich  bitt  dich  durch  dein  grosse  er, 
Du  wellest  mir  verginden  also  drat 
Den  karb,  der  mit  dem  zeug  da  stat, 
Den  wil  ich  den  rittern  noch    in  tragen, 
Das  si   daussen  nit  durffen  klagen: 

35)  Albrecht  Diirers  Holzschnittfolgen.     Erlautemder  Text  S.  55. 


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Die  deutsche  Passionsbiihnc  usw.  505 

Wo  ist  hamer,  nagel  und  zang? 
Da  mit  si  sich  versaumtten  lang: 
Das  wil  ich  in  zu  irn  henden  geben, 
Da  mit  si  Ihesum  nemment  das  leben. 

Zuweilen  ist  im  Bilde  der  Mann,  der  den  Korb  mit  den  Marter- 
werkzeugen  in  der  Hand  halt,  mit  dem  Fiihrer  der  Kriegsknechte  iden- 
tisch,  wie  beispielsweise  in  Diirers  Griiner  Passion,  wo  derselbe  den  Korb 
in  der  Rechten  halt,  wahrend  er  mit  der  Linken  den  Heiland  gewaltsam 
am  Stricke  vorwarts  zieht. 

Im  Bilde  sehen  wir  zuweilen  ein  oder  zwei  Personen  zu  Pferde 
den  Zug  begleiten.  Wir  haben  in  denselben  Kaiphas  und  Pilatus  zu  er- 
kennen,  die  mit  zur  Richtstatte  hinausreiten.  Seltener,  wie  etwa  in 
Diirers  kleiner  Passion,  ist  einmal  Hannas  dabei.  —  Die  Passionsspiele 
zeigen  das  gleiche  Motiv.  In  Sebastian  Wilds  Passionsspiel  wird  sogar 
das  Mithinausreiten  des  Pilatus  noch  niiher  motiviert;  Pilatus  sagt  hier 
namlich,  nachdem  Jesus  abgefiihrt    worden  ist: 

(v.  867)     Ich  will  gehn  auch  mit  hinauss  reytten 
Und  jnen  zuschawen  von  weytten, 
Wie  sie  mit  jrem  K6nig  schertzen, 
Der  micli  erbarmet  in  meim  hertzen. 

Wie  schon  erwahnt,  folgen  Maria,  Johannes  und  die  heiligen  Frauen 
sowohl  im  geistlichen  Schauspiel,  wie  auch  in  der  bildlichen  Darstellung 
in  der  Regel  klagend  dem  Zuge.  Die  bildende  Kunst  bringt  jedoch 
ziemlich  haufig  auch  noch  eine  andere  AurTassung;  sie  lafit  namlich 
Maria,  Johannes  und  die  Frauen  nicht  dem  Zuge  folgen,  vielmehr  vom 
Hintergrunde  her,  durch  eine  Seitengasse  herankommen.  Maria  bricht  im 
Augenblick,  wo  sie  ihres  Sohnes  ansichtig  wird,  ohnmachtig  zusammen. 
Wir  flnden  diese  Darstellung  u.  a.  bei  Israel  von  Meckenem  (B.  17);  in 
der  Passionsfolge  Lukas  Cranachs  (B.  6  —  20);  bei  Lukas  van  Leyden 
(B.  64)  und  endlich  in  der  beruhmten  Groflen  Kreuztragung  Martin 
Schongauers  (B.  21).  —  lm  Passionsspiel  ist  mir  diese  eigentiimliche  Auf- 
fassung  nicht  begegnet,  dieselbe  geht  vielmehr  zurlick  auf  das  46.  Kapitel 
der  Vita  Christi  des  Bonaventura.  —  Es  ist  nur  zu  begreiflich,  dafi  die 
bildenden  Klinstler  sich  gern  an  diese  freie  Ausgestaltung  des  Bonaven- 
tura hielten,  die  ihnen  gestattete,  die  Gruppe  der  Verwandten  und 
Freunde  Christi  von  der  Rotte  seiner  Widersacher  abzusondern  und  den- 
selben eine  liebevollere  Aufmerksamkeit  zu  widmen,  als  dies  bei  der 
iiblichen  Art  der  Darstellung,  wo  sie  dem  Zuge  folgten,  moglich  war. 

Folgten  Maria  und  die  Ihrigen  dem  Zuge,  so  lag  es  nahe,  dafi  es 
zwischen  ihnen  und  den  Feinden  Christi  zu  Reibereien  kommen  mufite. 
Das  Passionsspiel    macht    hiervon    auch    nur    zu    haufig  Gebrauch.     Die 


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506 


K.  Tscheuschncr : 


Kriegsknechte  versuchen  Maria  und  die  Frauen  gewaltsam  fortzutreiben. 
Im  Alsfelder  Passionsspiel  ist  es  sogar  Kaiphas  selbst,  der  diese  Rolle 
(ibernimmt. 

Caiphas  dicit: 

(v.  5368)     Ganck  von  uns,  du  bofies    wypp! 

dissen  trogcner  drug  dyn  bofler  lipp, 

der  uns  hot  bracht  yn  disse  noit: 

darumb  hie  hude  den  toit 

mu8  lyden  an  diesBem  tage! 

were  nach  80  groiB  dyn  klage, 

80  enmagestu  uns  nyt  erweichen! 

ganck  von  uns!  mer  woln  dich  anders  streichen! 

Ein  Kriegsknecht,  der  Maria  und  die  Frauen  laut  anschreit,  findet 
sich  in  Diirers  Kupferstichpassion ;  ein  Kriegsknecht,  der  dieselben  ge- 
waltsam fortzutreiben  sucht,  in  Hans  Multschers  Altar  iin  Museum  zu 
Berlin.  Fine  direkt  widerliche  Szene  gibt  das  Triptychon  mit  Passions- 
darstellungen  von  der  Hand  Lukas  Cranachs  in  der  Mtinchener  Pinako- 
thek  (Nr.  276).  Maria  folgt  weinend  dem  Zuge;  einer  der  Kriegsknechte 
kehrt  sich  nach  ihr  urn,  reiflt  sich  seinen  Mund  mit  beiden  Handen  weit 
auseinander  und  streckt  die  Zunge  heraus,  um  ihr  so  ihr  Weinen  und 
Plarren  nachzumachen.  Das  namliche  Motiv,  allerdings  erst  bei  der 
Kreuzigung,  findet  sich  auf  einem  Gemalde  der  Grofiherzogl.  Galerie  zu 
Darmstadt.  36)  —  Auf  einem  Blatte  des  Meisters  der  Liebesgarten  (Lehrs, 
Katalog  der  im  Germanischen  Museum  benndlichen  deutschen  Kupfer- 
stiche  des  15.  Jahrhunderts,  Nr.  7)  sind,  um  die  Marter  der  Kreuztra- 
gung  noch  zu  erschweren,  an  dem  unteren  Saume  des  Gewandes  Christi 
Bleigewichte  befestigt.  Nach  Lehrs'  Angaben  findet  sich  dasselbe  Motiv 
auch  noch  auf  einem  Schrotblatt  des  Germanischen  Museums  (Inv.  H. 
1698).  —  Im  Passionsspiel  ist  mir  das  letztere  Motiv  nirgends  begegnet, 
hingegen  ein  anderes,  das  sich  wiederum  fur  die  bildliche  Darstellung 
nicht  verwenden  liefi;  im  Haller  und  Egerer  Passionsspiel  wird  Christus 
namlich  das  Sprechen  verboten. 

In  einzelnen  Spielen  begleitet  Maria  ihren  Sohn  nicht  bei  der 
Kreuztragung ;  so  im  Frankfurter  Spiele,  wo  sie  erst  nach  der  Kreuzigung 
durch  Johannes  iiber  das,  was  geschehen  ist,  unterrichtet  wird,  und  in 
Sebastian  Wilds  Passionsspiel,  in  dem  die  Figur  der  Maria  iiberhaupt 
nicht  vorkommt.  Analoga  in  der  bildlichen  Darstellung  habe  ich  nicht 
gefunden. 

36)  Abgebildet  in  den  »Jahrbuchern  der  Kgl.  Preu8ischen  Kunstsammlungen*. 
Bd.  XXI,  S.  61. 


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Die  deutsche  Passionsbtihne  usw. 


5°7 


Auf  einen  Punkt,  der  allerdings  auch  bereits  frliher  hatte  be- 
sprochen  werden  konnen,  mochte  ich  hier  noch  zurtickkommen.  Es 
handelt  sich  darum,  dafi  wir  in  den  bildlichen  Darstellungen  der  einzelnen 
Passionsszenen  (bei  der  Verspottung,  Geifielung,  Dornenkronung,  Schau- 
stellung  und  Kreuztragung)  neben  den  Erwachsenen  haufig  Kinder  an- 
gebracht  finden.  In  den  seltensten  Fallen  ist  es  nur  die  Neugierde,  die 
dieselben  herbeiftihrt,  wie  etwa  in  der  Vorfuhrung  Christi  vor  den  Hohen- 
priester  in  der  runden  Passion  Lukas  van  Leydens  (B.  59),  oder  in  der 
Verspottung  Christi  aus  der  gleichen  Folge  (B.  60),  wo  ein  Knabe  neu- 
gierig  fragend  sich  von  einein  Alten  erklaren  lafit,  was  geschieht  und 
weshalb  — ,  zumeist  mischen  die  Kinder  sich  dreist  unter  die  Schar  der 
Hohnenden  und  Spottenden.  Bald  blasen  sie  in  roher  Lust  auf  Radau- 
instrumenten,  um  den  allgemeinen  Larm  noch  zu  vermehren  (Diirer, 
Grofie  Passion,  Geifielung),  bald  erheben  sie  wie  die  Erwachsenen  hohnend 
die  Hande  (Hans  Holbein  d.  A.,  Ecce  homo,  Miinchener  Pinakothek 
Nr.  198),  bald  schreien  sie  dem  Heiland  Schmahworte  ins  Gesicht  (Lukas 
van  Leyden,  Runde  Passion,  Geifielung  und  Ecce  homo  (B.  61  und  63), 
bald  heben  sie  Steine  vom  Boden  auf,  um  nach  ihm  zu  werfen  (Hans 
Holbein  d.  A.,  Kreuztragung  Christi,  Miinchener  Pinakothek  Nr.  199  und 
Hans  Multscher,  Kreuztragung,  Altar  von  1437,  Museum  Berlin).  So 
absolut  sicher  es  mir  scheint,  dafi  dieser  in  seiner  Roheit  direkt  wider- 
Hche  Zug,  auch  Kinder  als  Peiniger  Christi  auftreten  zu  lassen,  der 
Passionsbtihne  entlehnt  ist,  so  ist  es  mir  doch  nicht  moglich  gewesen, 
hierfur  bestimmtere  Anhaltspunkte  zu  gewinnen.  Im  ganzen  habe  ich 
zwei  Stellen  gefunden,  die  auf  die  Anwesenheit  auch  von  Kindern  im 
Passionsspiel  auf  dem  Leidenswege  Christi  (bei  anderer  Gelegenheit 
kommen  ja  Kinder  im  geistlichen  Schauspiel  bfters  vor)  hinweisen  konnen. 
Im  Augsburger  Passionsspiel  schreibt,  wie  Christus  im  langen  Zuge  vor 
Pilatus  geftihrt  wird,  die  Buhnenanweisung  vor  (v.  1055):  >vnd  all  iuden 
im  Rat  clain  vnd  grofi  gand  mit  in«  und  in  der  Brixener  Passion  heifit 
es  in  der  Kreuzaufrichtung: 

(v.  2517)     Klain  und  groB,  wo  ier  seit,  hab  kaincr  Rue: 
Kumbt  und  greiffet  alle  geleich  zue 


Die  Art,  wie  Christus  sein  Kreuz  tragt,  hat  in  der  bildlichen  Dar- 
stellung  verschiedene  Auffassungen  zugelassen.  Im  wesentlichen  haben 
wir  drei  Typen  zu  unterscheiden.  Am  beliebtesten  und  zugleich  auch 
vom  asthetischen  Standpunkt  aus  am  wohlgefalligsten  wirkend  ist  die- 
jenige  Art  der  Darstellung,  die  das  Kreuz  Christus  auf  der  Schulter 
Hegend  zeigt,  den  Kreuzesstamm  nach  hi n ten  gerichtet.  Die  Langsachse 
des  Kreuzes  und  der  Korper  des  zur  Erde  gesunkenen  Heilandes  haben 


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508  K.  Tscheuschner: 

hier  die  gleiche  Richtungstendenz.  —  Weniger  gtinstig  ist  die  Wirkung, 
wenn  der  Kreuzesstamtn  nach  vorn  gerichtet  ist,  wie  wir  dies  etwa  beim 
Meister  des  Erasmus  (P  II,  p.  220  Nr.  71)  und  in  der  kleinen  Kupferstich- 
passion  des  unbekannten  Meisters  finden,  den  Passavant  Bd.  II,  p.  148 
anfiihrt  Es  entsteht  in  diesem  Falle  ein  schroffer  Winkel  zwischen  der 
Langsachse  der  Gestalt  des  Heilandes  und  der  des  Kreuzes.  Durer  hat 
allerdings  in  seiner  Kupferstichpassion  gezeigt,  dafi  auch  diese  zweite 
Art,  das  Kreuz  zu  tragen,  die  gtinstigste  Wirkung  erzielen  kann,  wenn 
man  namlich  einmal  Christus  nicht  zur  Erde  sinkend,  sondern  stehend 
gibt,  und  zweitens  den  Stamm  des  Kreuzes  nicht  in  seiner  ganzen  Lange 
sichtbar  werden  lafit.  —  Die  dritte  Art,  das  Tragen  des  Kreuzes  zu  ver- 
sinnbildlichen,  ist  endlich  die  unglticklichste.  Sie  zeigt  den  Stamm  des 
Kreuzes  wieder  nach  hinten  gerichtet,  jedoch  nicht  wie  in  den  beiden 
friiheren  Auffassungen  das  Kreuz  mehr  oder  weniger  auf  die  hohe  Kante 
gerichtet,  dem  Heiland  auf  der  Schulter  ruhend,  vielmehr  demselben  in 
seiner  ganzen  Breite  auf  dem  Rticken  liegend.  Die  Absicht,  die  der 
bildende  Kiinstler  hierbei  verfolgte,  war  augenscheinlich  die,  den  Ge- 
danken,  dafi  Christus  durch  die  schwere  Last  des  Kreuzes  zu  Boden 
gedrtickt  werde,  recht  eindringlich  zur  Anschauung  zu  bringen.  Ist  ihm 
dies  allerdings  hiermit  auch  gelungen,  so  wirkt  auf  der  anderen  Seite 
diese  ganze  Art  der  Auffassung  so  iiberaus  brutal  und  nebenbei  so  un- 
glaublich  plump,  dafi  der  ktinstlerische  Eindruck,  den  dieselbe  in  uns 
erweckt,  stets  ein  im  hochsten  Grade  unerfreulicher  bleibt.  lch  habe 
diese  dritte  Art  der  Darstellung  gefunden  beim  Meister  des  Amsterdamer 
Kabinets  (Lehrs  13),  bei  Hans  SchaufTelin  (B.  33)  und  endlich  in  dem 
schon  mehrfach   erwahnten  Altar  Hans  Multschers   im    Berliner   Museum. 

Fast  immer  findet  sich  im  Passionsspiel  bei  der  Darstellung  der 
Kreuztragung  auch  die  Gestalt  der  Veronica.  Es  ist  ja  begreiflich, 
dafi  die  Verfasser  geistlicher  Schauspiele  auf  diese  biihnenwirksame  Episode 
nicht  gem  verzichten  wollten.  Die  typische  Art,  diese  Szene  zur  Darstellung 
zu  bringen  gibt  die  Frankfurter  Passion: 

Veronica  clamat  post  Ihesum: 

(v-  3597)     Eva,  lieber  herre  myn: 

ich  bit  dich  durch  die  martir  dyn, 
du  wollest  mir  doch  etwas  geben, 
das  ich  an  dich,  diewil  ich  leben, 
gcdencken  mag  an  undcrlaifi! 


Salvator  (licit: 


Veronica,  gang  hcrzu  bas ! 
hastu  ein  sleier  by  dir, 
den  saltu  itzunt  geben  mir! 


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Die  deutsche  Passionsbilhne  usw. 


5°9 


Veronica  dat  sibi  pepulum,  et  dicit  Salvator: 

Sehe,  das  hab  dir  nu  zur  letze: 
damit  saltu  dich  ergetzen! 

Deinde  gavisa  Veronica  currit  ad  alias  mulieres  dicens: 

Secht,  ir  lieben  swistern  myn: 
sal  das  nit  ein  grofi  wunder  gesein? 
schauwent  des  herren  angesicht! 
noch  gleuben  die  bosen  Judden  nicht ! 
den  schatz  halt  ich,  wil  ich  leben, 
das  mir  der  henre  hude  hat  gegeben! 

Et  sic  Veronica  vertat  se  ad  popuhim  dicens: 

Nu  schauwet  beide,  arme  und  rich, 
und  biddent  got  gar  flifllich, 
das  wir  hernach  mit  guden  rat 
sehen  die  ewige  trinitat! 

Die  Szene  wird  auf  der  Passionsbiihne  jedoch  zuweilen  auch  anders 
behandelt.  Sehr  interessant  ist  so  die  Abweichung,  die  die  Haller  Passion 
gibt;  hier  wird  das  Schweifituch  ganz  im  Sinne  der  katholischen  Kirche 
durch  den  Heiland  selbst  zur  wundertatigen  Reliquie  gestempelt  Wie 
Christus  der  Veronica  das  Tuch  zurlickgibt,  sagt  er  zu  ihr: 

(v.   1089)     Diese  lecz  ich  dir  da  schenckh : 

Meines  pittern  lciden  clapey  gedenckh. 
Lnd  wer  dises  angesicht  eret: 
Was  er  mich  pit,  das  wirt  er  gberet, 
Das  da  zimlich  zu  pitten  ist; 

In  der  Sterzinger  Passion  kommt  die  Gestalt  der  Veronica  zwar 
auch  vor,  jedoch  ist  hier  weder  von  dem  Schweifituch  noch  von  dem 
Wunder  die  Rede.  Veronica  beklagt  vielmehr  nur  das  harte  Geschick 
Christi  und  seiner  Mutter  und  wendet  sich  an  die  Zuschauer  mit  der 
Mahnung,  stets  derselben  eingedenk  zu  bleiben. 

Im  Bilde  fmden  wir  zweierlei  Auffassungen;  entweder  ist  Veronica 
mit  im  Zuge  der  Kreuztragung  gehend  dargestellt,  wie  dies  die  angeftihrte 
Szene  des  Frankfurter  Spieles  wiedergibt  (diese  Auffassung  ist  die  bei 
weitem  haufigere),  oder  aber  das  Schluflmotiv  dieser  Szene,  wie  Veronica 
sich  an  die  Zuschauer  wendet  und  ihnen  das  Tuch  vorweist,  auf  dem  das 
Antlitz  des  Herrn  sich  abgedrlickt  hat,  ist  herausgegriffen  und  zu  einer 
selbstandigen  bildlichen  Szene  verarbeitet,  wie  wir  dies  beispielsweise  in 
Diirers  Kleiner  Passion  antreffen.  Mit  dieser  letzteren  Art  der  Darstellung 
wollen  wir  uns  noch  etwas  naher  beschaftigen. 

Dtirer  gibt  seine  Kleine  Passion  im  Sinne  eines  stetig  fortlaufenden 
Berichtes  der  tatsachlichen  Geschehnisse  der  Leidensgeschichte  Christi. 
Mit    dieser   Darstellung    des    Schweifituches    der   Veronica,    die   zwischen 


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S'o 


K.  Tscheuschner:  Die  deutsche  Passionsbtihne  usw. 


Kreuztragung  und  Kreuzigung  eingeschoben  ist,  wird  er  nun  aber  mit 
einem  Male  dieseni  Prinzip  untreu.  Weniger  storend  ware  es  noch 
gewesen,  wenn  er  die  Heilige  mit  dem  Schweifltuch  allein  dargestellt 
hatte,  man  hatte  dann  hochstens  einwenden  konnen,  der  Meister  sei  von 
der  bisher  rein  erzahlenden  Art  der  Darstellung  hier  plotzlich  zur  kon- 
templativen  iibergegangen;  Diirer  bringt  jedoch  im  Vordergrunde,  rechts 
und  links  von  Veronica  stehend,  noch  die  Gestalten  des  Petrus  und 
Paulus  an,  die  weder  in  dem  vorhergehenden,  noch  in  dem  nachfolgen- 
den  Blatte  vorkommen,  und  hierdurch  geht  er  nun  allerdings  der  strengen 
kompositionellen  Einheitlichkeit,  die  im  iibrigen  diese  ganze  Bilderfolge 
beherrscht,  verlustig,  indem  namlich  dieses  Blatt  sich  zum  Intermezzo  im 
cigentlichen  Sinne  gestaltct.  —  Ohne  weiteres  drangt  sich  uns  hier  die 
Frage  auf:  wodurch  hat  sich  Diirer,  der  alles,  was  er  tat,  so  wohlweislich 
bedachte,  zu  dieser  Freiheit  im  Aufbau  seiner  Bilderfolge  bestimmen 
lassen  ?  Und  auch  hier  diirfen  wir  wohl  sagen,  dafi  die  Passionsbiihen  es 
war,  deren  Beispiel  ihm  diese  Freiheit  nahelegte.  Im  Passionsspiel  sind 
namlich  derartige  Intermezzi,  derartige  Szenen,  die  die  dramatische  Ein- 
heitlichkeit  der  Handlung  und  den  logischen  Fortgang  derselben  in  will- 
kiirlichster  Weise  unterbrechen,  an  der  Tagesordnung.  Ich  flihre  im 
folgenden  einiges  hierher  Gehorige  an.  —  Im  St  Galler  Passionsspiele 
tritt  am  Schlufi  einer  jeden  Szene  der  heilige  Augustinus  auf  und  kiindigt 
an,  was  nun  folgt;  im  Kgerer  Passionsspiele  erscheint  nach  der  Verspottung 
und  nach  der  Domenkronung  ein  Engel  auf  der  Biihne,  der  den  Zu- 
schauern  anemj)fiehlt,  sich  das  Leiden  Christi  zu  Herzen  gehen  zu  lassen. 
Im  Frankfurter  Passionsspiel  ubernimmt  wieder  Augustinus  die  Rolle  des 
Moralpredigers;  beispielsweise  nachdem  Judas  sich  erhangt  hat,  wendet 
Augustinus  sich  an  das  Publikum  mit  den   Worten: 

(v.   2671)     By  Judas  mj   uch  kunt  gethan, 
das  ir  alle  sullet  ruwcn  han 
umb  uwer  sunde  und  mififellen 
da>  ir  nit  komct  in  die  hellen!  etc.  .  .  . 

(Schlufi  folgt.) 


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Unerkannte  Darstellungen  der  Immaculata 
in  deutschen  Galerien. 

Die    Bilder    des    Dosso  Dossi,  Dresdner  Galerie    Nr.    128    und 
Nr.  129,  werden  von  dem  Katalog  als  » Vision  der  vier  Kirchenvater^  be- 
zeichnet     In  dem  erklarenden  Texte  zu  Nr.  128  heifit  es  irrtlimlich: 
»oben  setzt  Christus  der   links   neben   ihm  auf  den  Wolken   knieenden 
Maria  die  Krone  aufs  Haupt«. 

Im  Bilde  ist  der  Vorgang  ein  anderer,  der  gleiche  wie  auf  Nr.  129: 
Gott  Vater  —  nicht  Christus  —  erhebt  die  Rechte  ohne  jedes  Attribut;  seine 
Linke  streckt  den  Stab  gegen  Maria  aus.  Maria  tragt  in  beiden  Gemalden 
keine  Krone,  sodafi  das  Motiv  einer  Kronung  Marias  sich  ausschliefit. 

Das  Thema  beider  Bilder  ist  die  unbefleckte  Empfangnis,  der  die 
untere  Gruppe  der  Kirchenvater  in  eifriger  Unterredung  zuschaut. 

Knapp  hat  in  seinem  »Piero  di  Cosimo«  auf  die  Darstellung 
dieses  Themas  in  der  italienischen  Kunst  hingewiesen  (S.  13).  Durch  Ent- 
zifferung  der  Inschriften  auf  dem  Jugendwerke  des  Piero  in  San  Francesco 
bei  Fiesole  hat  er  seine  Behauptung  belegt  Das  Charakteristische  fur  dieses 
Thema  ist  der  von  Gott  Vater  tiber  der  Maria  ausgestreckte  Stab.  Auch 
bei  Piero  findet  sich  schon  wie  bei  Dosso  die  untere  Gruppe  der  Heiligen. 

Knapp  kannte  damals  nur  ein  Bild  mit  der  gleichen  Darstellung, 
das  in  der  Kapelle  Peruzzi  (Alinari  3974),  welches  er  als  »dem  Granacci 
verwandu  bezeichnet.  Statt  der  Gruppe  von  Heiligen  sehen  nur  Rochus 
und  Sebastian  dem  Wunder  zu. 

Wiederum  irrttimlich  vom  Katalog  der  Altenburger  Galerie 
wird  Nr.  177  der  dortigen  Sammlung  als  »  Kronung  Marias«  angeftihrt 
(»ahertiimelnde  Arbeit  wahrscheinlich  vom  Ende  des  17.  Jahrhunderts«). 
Maria  kniet  ohne  Krone,  den  Kopf  in  ein  Tuch  gehullt,  vor  Gott  Vater. 
Dieser  streckt  rechts  das  Szepter  gegen  sie  aus  und  halt  in  der  Linken 
die  Weltkugel.    Unten  die  typische  Gruppe  der  vier  Kirchenvater. 

Anders  hat  Signorelli  die  »Immaculata«  im  Dome  von  Cortona 
angeordnet.  Auch  hier  halt  Gott  Vater  (der  hinter  der  Maria  thront)  den 
Stab  mit  seiner  Rechten  iiber  ihr,  in  seiner  Linken  ruht  die  Weltkugel. 
Unten  wiederum  eine  Gruppe  verehrender  Manner,  darunter  Konig  David. 
Wahrend  aber  in  alien  frtihern  Bildern  Maria  vor  Gott  Vater  knieend 
dargestellt  wird,  s  t  e  h  t  sie  bei  Signorelli  in  der  Mitte  des  Bildes  und 
sieht  mit  verziickten  Augen  nach  oben  bereits  in  jener  spateren  Auf- 
fassung,   welche  im    17.  Jahrhundert  ihren  klassischen  Ausdruck  fand. 

Henri ettc  Mendelsohn. 


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Ein  Nachtrag  zu  »Sebald  Weinschroter,  ein  Nurnberger 
Hofmaler  Kaiser  Karls  IV. « 

In  den  von  mir  unter  obigem  Titel  mitgeteilten  archival ischen 
Notizen  (im  lfd.  Jahrgang  des  »Repertoriuins«)1)  habe  ich  sowohl  auf  den 
mutmafilichen  Vater  Sebalds,  den  im  Jahre  131 1  als  Biirge  bei  der  Auf- 
nahme  eines  »Sifrit  Glaser«  zum  Neubtirger  in  Nlirnberg  genannten 
»Winschroter  maler«  hingewiesen,  als  auch  einen,  in  den  Meisterlisten 
der  Jahre  1363  und  1370  vorkommenden  Fritz  Weinschroter,  den  Sohn 
oder  Bruder  des  Meisters,  als  dessen  kiinstlerischen  Erben  bezeichnet 
Ich  kann  nun  nachtraglich  beztiglich  des  Fritz  Weinschroter  eine  weitere 
archivalische  Notiz  vom  Jahre  1398  beibringen,  beziiglich  des  Vaters 
wenigstens  eine  Mutmafiung  tiber  dessen  Vornamen  und  Heimat  auflern. 
Die  von  inir  neuerlich  festgestellte  Erwahnung  des  ersteren  findet 
sich  in  einem  der  im  k.  Kreisarchiv  Niirnberg  verwahrten  sog.  Klagebucher 
des  Landgerichts  des  Burggrafentums  Nlirnberg,  das  sind  kurze  proto- 
kollarische  Aufzeichnungen  tiber  die  Person  des  Klagers  und  Beklagten, 
sowie  tiber  den  Inhalt  der  erhobenen  Klage.  Der  die  Jahre  1394 — 1398 
umfassende  Band  1  dieser  Klagebticher  enthalt  nun  folgenden  Eintrag: 
Judicium  in  Furt  feria  quarta  post  Katherine  (=  27.  November) 
anno  domini  (13)98. 

Fol.  183b.2)  Fridrich  Weinschroter  der  Moler  von 
Nuerfnberg]  [klagt]  ad  Seybrechten  Ortolff,  darumb  das  er  im  ge- 
sprochen  hat 3)  ftir   der  (sic!)  von  Vestenberg  vmb  Stechtzewge  vnd 

»)  Ich  mochte  die  hier  gebotene  Gelegenheit  benlitzen,  einen  mir  eingangs  des 
Aufsatzes  unterlaufenen  Irrtum  zu  berichtigen.  Ich  war  der  Ansicht,  dafi  Burg  Karlstein 
nicht  nur  unter  diesem  Namen,  sondern  auch  als  »Karlsburg«  erscheint,  doch  ist  dies 
nicht  richtig. 

2)  Das  Blatt,  welches  unsern  Eintrag  enthalt,  kam  beim  Einbinden  an  die  falsche 
Stelle  unter  die  Protokollc  des  Jahres  1397;  es  gehSrt  richtig  an  den  Schlufi  des  Ban  des 
hinter  Fol.  320. 

3)  Einem  sprechen  ftlr  einen  =  jemandem  Btirgschaft  ftir  einen  leisten.  Lexer, 
Mittelhochdeutsch.  Handwtirterbuch,  Bd.  2  (1876)  s.  v.  sprechen.  Hier  steht  allerdings 
der  Geneti v  bei  fur. 


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A.  Gttmbel :  Ein  Nachtrag  zu  »Sebald  Weinschroter  usw.«  c  1 3 

turneystzewge,  X  gulden  wert,  vnd  die  wolt  er  im  selber  betzalen. 
dfamnum]  X  gulden. 

A  us  diesem  Protokoll  geht  hervor,  dafi  Friedrich  Weinschroter  fiir 
einige  dem  frankischen  Rittergeschlecht  der  Vestenberg  angehorige  Adelige 
Stech-  und  Turnierzeug  bemalt,  das  heifit  wohl  Schilde  und  Pferdedecken 
mit  Wappen  verziert  hatte.  Fur  die  Bezahlung  der  Arbeit  war  ein  ge- 
wisser  Seybrecht  Ortolff  als  Selbstschuldner  Btirge  geworden,  hatte  dann 
aber  die  Bezahlung  verweigert  oder  verzogert;  aus  der  Verfolgung  seiner 
Anspruche  war  dem  Klager  ein  Schaden  von  10  fl.  erwachsen,  dessen 
Ersatz  er  nun  neben  dem  Arbeitslohn  einklagt.  Uber  den  Ausgang  der 
Sache  liegt  keine  weitere  Angabe  vor. 

Was  sodann  meine  Vermutung  liber  Vorname  und  Herkunft  des 
131 1  erscheinenden  Malers  Weinschroter,  den  ich  als  Vater  des  Sebald 
bezeichnen  mochte,  betriflft,  so  lautete  dieser  Vorname  vielleicht  Hermann 
und  stammte  er  aus  dem  ca.  25  km  siidostlich  von  Niirnberg  gelegenen 
Stiidtchen  Hilpoltstein.  4) 

Im  Jahre  131 1  erscheint  er  als  »Winschroter  maler«,  wie  oben  mit- 
geteilt,  als  Btirge  bei  Aufnahme  eines  »  Sifrit  Glaser«.5)  Dieser  letztere 
ist  nun  vielleicht  identisch  mit  einem  Sifrit  de  Vtenhoven  (=  Uttenhofen, 
ein  Dorf  nordostlich  von  Hilpoltstein),  der  im  Jahre  1305  und  dann 
wieder  1307  als  Burger  aufgenommen  wird,6)  wobei  im  Jahre  1305 
»Ekker  de  Lapide  (=  Hilpoltstein)  et  pictor  de  Lapide«  und  1307 
» Herman  maler  et  Ekker«  als  Btirgen  genannt  werden.7)  Dafi  der 
Letztgenannte  »Herman  maler«  mit  jenem  1305  erwahnten  »pictor  de 
Lapide*  identisch  ist,  ergibt  sich  zweifelsfrei  aus  der  Tatsache,  dafi  in 
beiden  Fallen  derselbe  Mitbtirge  (Ekker)  bei  Aufnahme  desselben  Sifrit 
de  Vtenhoven  aufgeftihrt  wird. 

Diirfen  wir  nun  tatsachlich  annehmen,  dafi  der  1305  und  1307 
erscheinende  Sifrit   de  Vtenhoven  mit  jenem  Sifrit  Glaser  von   131 1   ein 

4)  In  alterer  Zeit  stets  nur  »Stein«  (Lapis)  genannt.  Den  volleren  Namen 
erhielt  es  spater  nach  den  verschiedenen  Hilpolt  von  Stein,  den  letzten  Besitzern  der 
Herrschaft  und  Burg  Stein.  Siegert,  Geschichte  der  Herrschaft  etc.  Hilpoltstein.  Verh. 
des  hist.  Ver.  v.  Oberpf.  u.  Regensbg.,  Bd.  20  (1861). 

5)  K.  Kreisarchiv  Niirnberg,  M.  S.  314  a,  Neubilrgerververzeichnis  v.  J.  131 1:  Sifrit 
Glaser,  fidejusserunt  Heinr[icus]  Wusto  sartor  et  Winschroter  maler  ante  Michahel[is] 
sabbato  (—  25.  September). 

6)  Diese  wiederholte  Zulassung  zum  Blirgerrecht  (ad  concivatum)  mit  der  Ver- 
pflichtung  eine  gewisse  Anzahl  von  Jahren  in  der  Stadt  zu  wohnen  (residentiam  habere 
in  civitate)  ist  eine  haufige  Erscheinung  in  diesen  altesten  Blirgerlisten. 

7)  Ebenda  1305:  Sifrit  de  Vtenhoven,  fidejusserunt  Ekker  de  Lapide  et  pictor 
de  Lapide     Thome   Cantuarien[sis]  (=  29.  Dezember). 

1307:  Sifrit  de  Otenhoven,  fidejusserunt  Herman  maler  et  Ekker  circa  nativi- 
tatem  beate  virginis  (8.  September). 


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514  A.  Gtimbel:  Ein  Nachtrag  zu  »Sebald  Weinschrttter  usw.« 

und  dieselbe  Personlichkeit  ist,8)  so  entsttinde  folgende  Namensgleichung: 
pictor  de  Lapide  (1305)  =  Herman  maler  (1307)  =  Winschroter  maler 
(i3ii).9)  Jener  »Herinan  maler  «  mag  tibrigens  ein  Mann  von  Ansehen 
und  allgemeinem  Vertrauen  gewesen  sein,  denn  noch  zweimal  in  den 
Jahren  13 10  und  13 12  erscheint  er  als  Blirge  bei  der  Aufnahme  eines 
gewissen  Ch.  Oberlin  und  eines  Fritz  Schewezlant.10)  Auch  der  1309  als 
Biirge  aufgefiihrte  »Her[man]  glaser«   ist  wohl  mit  ihm  identisch.11) 

Albert  Gtimbel. 

8)  Im  J.  131 1  wurde  auf  Klage  »Sifridi  de  Vtenhoven«  ein  gewisser  Heinrich 
Nordelinger  wegen  Verwundung  der  Ehefrau  des  Ersteren  aus  der  Stadt  verwiesen. 

9)  Zu  vergleichen  ware  auch  der  Anm.  28  meines  Aufsatzes  erwahnte  Herman 
Weinschroter  v.  J.  1 370. 

,0)  K.  Kreisarchiv  Nlirnberg,  M.  8.314  a,  NeubUrgerverzeichnis  v.  J.  1310:  Ch.  Oberlin, 
fidejusserunt  Hermjan]  maler  er  Fritz  Eppellin  feria  VI  a  ante  Katerine  (=  20.  Novbr.). 
Auch  dieser  Oberlin  stammte  aus  Hilpoltstein,  wie  aus  einem  NeubUrgerverzeichnis  vom 
Jahre  1322  (k.  Kreisarchiv,  M.  S.  229)  hervorgeht.  Es  findet  sich  dort  vorgetTagen: 
Oberlin  de  Lapide,  fidejusserunt  Fritz  Arnolt  et  Fritz  Eppellein  in  crastino  Symonis  et 
jude  (=  29.  Oktober).  Vielleicht  dUrfen  wir  aus  dieser  Notiz  noch  weiter  schlieflen, 
daB  unser  Maler  Herman  damals  (1322)  schon  tot  war,  denn  bemerkenswerterweise  er- 
scheint hier  wiederum  der  gleiche  Fritz  Eppellein  als  Biirge  wie  im  Jahre  1 3 10  bei  Auf- 
nahme desselben  Oberlin,  nicht  aber  jener  »Herman  maler«,  an  dessen  Stelle  ein  Fritz 
Arnolt  getreten  ist. 

1312:  Fritz  Schewezlant,  fidejusserunt  Herm[an]  maler  et  Heinricus  LoheneT 
Nicolai  in  crastino  (=  7.  Novbr.). 

")  Ebenda  1309:  WofTenberger  et  Reicherus,  fidejusserunt  Ch.  Pilgrim  et  Herm[an] 
glaser  sabbato  ante  Michahelis  (=  27.  Septbr.). 


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Zu  Lucas  Cranach. 

Auf  dein  Holzschnitt  Cranachs :  Christus  und  die  Samariterin  (Lipp- 
rnann  30)  stehen  bekanntlich  an  der  Brunnenmauer  die  Buchstaben  LVC. 
Zum  Teil  hat  man  angenommen,  das  seien  die  Anfangsbuchstaben  des 
Namens  L(ucas)  v(on)  C(ranach),  hat  sie  demgemafi  durch  Punkte  ge- 
trennt  und  auch  wohl  darin  den  Beweis  dafiir  gesehen,  dafi  Cranach 
durch  den  Wappenbrief  von  1508  geadelt  worden  sei.  Mit  Recht  erhebt 
Flechsig  in  seinen  Cranachstudien  (Band  I  S.  61)  dagegen  Einspruch,  Der 
Adel  war  Cranach  durch  den  Wappenbrief  nicht  verliehen.  Flechsig  geht 
noch  weiter:  Das  LVC  bezeichnet  „  nicht  den  Meister  Lucas,  der  den 
Holzschnitt  geschaffen  hat,  sondern  den  Evan  gel  is  ten  Lucas,  bei  dem 
die  Erzahlung  von  Christus  und  dem  samaritanischen  Wei  be  stent"  Nun 
mufi  es  ja  freilich  wunderlich  erscheinen,  wenn  eine  Signatur,  die  auf 
den  Kiinstler  bezogen  wenlen  kann,  plotzlich  nicht  mehr  auf  ihn  gehen 
soil,  sondern  auf  die  Quelle,  aus  der  die  Darstellung  geschopft  ist.  Immer- 
hin  scheint  die  Hypothese  bei  oberflachlichem  Zusehen  etwas  fiir  sich  zu 
haben.  Nichtsdestoweniger  ist  sie  vollstandig  hinfallig;  denn  die  Erzahlung 
findet  sich  bei  Lucas  uberhaupt  nicht,  sondern  nur  bei  Johannes  (Kap.  4). 
Man  wird  sich  also  schon  daran  gewohnen  miissen,  das  LVC  als  Ktinstler- 
signatur  fiir  Lucas  Cranach  gel  ten  zu  lassen.  Ob  eine  Beziehung  auf 
L(ucas)  v(on)  C(ranach)  an  sich  ganzlich  ausgeschlossen  erscheint  —  da 
er  >von<  Cranach  stammte,  konnte  er  sich  nach  dem  durchaus  tiblichen 
alteren  Sj)rachgebrauch  auch  als  von  Cranach  bezeichnen  —  wird  sich 
schwer  entscheiden  lassen.  Da  er  aber  nach  Schuchardt  (I  S.  1 7)  in  den 
Urkunden  nur  einmal  so  bezeichnet  wird,  so  ist  es  nicht  ilbermafiig 
wahrscheinlich.  Karl  Simon-Posen. 


Rcpcrtoriuin   fiir  Kiin!»t\vis>cnschaft,  XXVIt.  35 


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Literaturbericht 


Mai  ere i. 

Robert  Vischer.  Peter  Paul  Rubens.  Berlin,  Bruno  Cassirer  1904, 
142  S. 

»Ein  Buchlein  fur  unzlinftige  Kunstfreunde«  hat  Robert  Vischer 
auf  dem  Titelblatt  seine  Arbeit  zubenannt  —  eine  Abwehr  an  diejenigen, 
die  ein  Buch  nur  auf  neue  Tatsachen  hin  ansehen.  Wer  aber  so  viel 
tiber  einen  Meister  zu  sagen  weifi,  wer,  mehr  noch,  was  er  sagt,  in  so 
gelauterter  Form  sagt,  darf  darauf  zahlen,  dafi  auch  unter  den  Fach- 
genossen  sich  viele  finden,  die  ihm  mit  Vergntigen  folgen. 

In  der  Charakteristik  des  Meisters,  die  nicht  ganz  die  Halfte  des 
Buches  umfafit,  wird  nicht  ein  wesentlicher,  fur  das  Verstandnis  dieser 
grandiosen  und  vollig  einheitlichen  Personlichkeit,  die  Rubens  war,  not- 
wendiger  Zug  vermifit  werden.  Sein  Entwicklungsgang,  die  Einflusse, 
die  er  in  Italien  einpfing,  sein  Verhaltnis  zur  Natur  und  seine  Auf- 
fassung  von  dieser  sind  mit  breiten,  meisterhaften,  ja  direkt  Rubensschen 
Strichen  dargelegt. 

In  einem  »Beiwerk«  uberschriebenen  zweiten  Abschnitt  gibt  Vischer 
eine  Auswahl  von  » pieces  justificatives«.  Hier  koinmt  Rubens  selbst, 
die  Zeitgenossen  und  die  nanihaftesten  Forscher  zum  Wort  Auf  den 
sehr  bedeutsamen  Abschnitt  »Sein  Kolorismus«,  S.  77  — 103,  sei  nach- 
driicklich  hingewiesen. 

Einige  Hinweise  sind  in  den  »Anmerkungen«  (S.  121  fT.)  gegeben, 
und  ein  »Nachwort«  legt  die  Anschauungen  von  Julius  Lange  tiber 
Rubens  kurz  und  kritisch  dar. 

In  einer  Zeit,  die  an  Einzelforschung  so  viel  hervorbringt,  erfreut 
eine  knapp  zusammenfassende,  rein  charakterisierende  Darstellung,  wie 
sie  Vischer  bietet.  Freilich:  nur  wer  seinen  StofT  meistert,  der  findet 
auch  so  kunstlerische  Form.  Dafi  jene  Vorbedingung  fehlt,  tragt  gewifi 
an  vielem  Mifilungenen  in  der  Gegenwart  die  Schuld.  Unter  diesem 
Gesichtspunkt  betrachtet,  kann  Vischers  Buch  vorbildlich  sein. 

Es  gehort  zu  denjenigen,  die  es  bewirken  konnen,  dafi  das  Inter- 
esse  an  der  Kunstgeschichte  nicht  ganz  erlischt  —  bei  den  >unziinftigen 
Kunstfreunden«.  G.  Gr. 


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Literaturbericht.  c  I  y 

Kunsthandwerk. 
Deutsche  Schmelzarbeiten  des  Mittelalters  und  andere  Kunst- 

werke  der  kunsthistorischen  Ausstellung  zu  Dtisseldorf  1902. 

Herausgegeben  von  Ottov.  Falke  und  Heinrich  Frauberger.  Frankfurt  a.  M. 

1904.    Joseph  Baer  u.  Co.,  Heinrich  Keller.    Mit  130  Lichtdrucktafeln, 

25   farbigen  Lichtdrucktafeln  und  55  Textabbildungen. 

Die  vorliegende  Publikation  ist  keineswegs  nur  ein  Prachtwerk, 
welches  dazu  dient,  die  Kunstwerke,  die  eine  gltickliche  Gelegenheit  zu- 
sammengefiihrt  hat,  in  Abbildungen  festzuhalten  und  damit  ein  bleibendes 
Andenken  in  der  Biicherwelt  zu  schaffen,  sondern  sie  bedeutet  sehr  viel 
mehr,  sie  ist  eine  hervorragende  wissenschaftliche  Leistung  und  bringt 
zum  ersten  Male  Ordnung  in  ein  kunstgewerbliches  Gebiet,  dessen  Er- 
zeugnisse  den  kostbarsten  Teil  der  mittelalterlichen  Kirchenschatze  aus- 
machen,  das  Email. 

Dem  Ausstellungsprogramm  gemafi  sind  nur  die  deutschen  Schmelz- 
arbeiten herangezogen,  doch  sind  es  auch  gerade  diejenigen,  uber  die 
man  bisher  am  wenigsten  feste  Urteile  besafi,  wahrend  das  byzantinische 
und  das  Limousiner  Email  schon  eingehendere  Behandlung  gefunden  haben. 
Die  Verfasser  behandeln  zuerst  den  Zellenschmelz  auf  Gold,  dessen 
Glanzzeit  in  Deutschland  in  das  Ende  des  10.  Jahrh.  fallt.  Die  Aus- 
stellung zeigte  einige  der  bedeutendsten  Stiicke,  wie  den  Trierer  Andreas- 
Tragaltar.  Da  der  Ursprung  dieser  Kunst  byzantinisch  ist,  so  besteht  die 
Streitfrage  haupts&chlich  darin,  ob  die  einzelnen  Stiicke  byzantinischer 
Import  oder  in  Deutschland  gemacht  sind.  Die  Entscheidung  ist  da 
nicht  leicht,  beides  scheint  nebeneinander  hergegangen  zu  sein,  manche 
Stiicke  sind  zu  roh,  als  dafi  sie  fur  importiert  gel  ten  konnen,  andere 
geben  sich,  wenn  auch  nicht  als  schlechte,  so  doch  mindere  Nachahmung 
besserer  zu  erkennen  und  lassen  die  besseren  daher  leicht  als  fremdes 
Vorbild  erscheinen,  zumal  wenn  auch  die  ornamentalen  Formen  durch- 
aus  byzantinisch  sind,  wie  bei  einzelnen  Stiicken  des  Andresal tares.  Auch 
v.  Falke  kommt  nicht  uberall  zu  einer  absolut  sicheren  Entscheidung. 
Man  hat  hier  zu  wenig  feste  Anhaltspunkte.  Wenn  d.  V.  die  Emails  des 
Petrusstabes  des  Egbert  von  Trier  als  einheimisch  betrachtet,  weil  sie 
sich  der  Form  der  Hiille  genau  anpassen,  so  mag  dies  wohl  richtig  sein, 
aber  man  konnte  einwenden,  dafi  durch  die  Theophano,  der  auch  in 
diesem  Buche  ein  grofier  Einflufi  auf  die  Einbiirgerung  byzantinischer 
Kultur  zugestanden  wird,  ebensowohl  ein  byzantinischer  Goldschmied  der 
Trierer  Werkstatt  zugefiihrt  sein  kann,  und  wenn  andrerseits  die  Emails  auf  dem 
Aachener  Evangeliendeckel  (Taf.  7)  ftir  griechischen  Import  gehalten  werden, 
weil  sie  eine  Hinzufiigung  aus  dem  Ende  des  10.  Jahrh.  bilden,  wahrend  die 
iibrigen  Teile  des  Einbandes  schon  dem  9.  Jahrh.  angehoren,  so  mag  auch 

35* 


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^  1 8  1  .iteratiirbericht. 

hier  die  Zuweisung  rich  tig  sein,  aber  den  Grund  kann  man  bier  erst  recht 
nicht  zugestehen,  denn  der  Kinband  ist  rneines  Erachtens  vollstandig  ein- 
heitlich,  aus  der  Zeit  um  iooo,  auch  gehort  das  Elfenbeinrelief  zu  den 
byzantinischen,  deren  Einflihrung  erst  seit  dem  Ende  des  10.  Jahrh.  nach- 
zuweisen  ist  und  die  getriebenen  Goldreliefs  haben  zu  starke  Beziehung 
zum  Aachener  Antependium  um  das  Jahr  iooo,  als  dafi  man  sie  vor  diese 
selbe  Zeit  zuriickdatieren  konnte.  Dafi  die  schleifenartigen  Bander  sich 
auch  schon  in  karolingischer  Zeit,  dort  aber  in  groberer  Form,  linden, 
kann  dagegen  nicht  die  Wage  halten.  Kunstgeschichtlich  ist  diese  ganze 
Frage  nicht  sehr  wichtig.  Dafi  Byzanz  die  Lehrerin  ist,  ist  klar;  dafi  die 
Schuler  es  zu  einer  grofien  Fertigkeit  brachten,  zeigen  ebenfalls  noch 
Stiicke  genug;  dafi  die  Technik  noch  durch  das  elfte  Jahrhundert  ge- 
pflogt  wurde,  beweist  die  Serverinsplatte  in  Koln  (Taf.  2).  Die  genaue 
Trennung  im  einzelnen  spitzt  sich  zu  einer  Kennerfrage  zu. 

Von  viel  grofierer  Bedeutung  ist  die  Behandlung  des  eigentlich 
abendlandischen  Grubenschmelzes.  Der  Verfasser  legt  in  anschaulicher 
Weise  dar,  wie  die  Grundlage  fur  alle  die  Wandlungen  vom  Zellen-  zum 
Grubenschmelz  in  dem  Wechsel  des  Materials  beruht.  Statt  des  byzan- 
tinischen Goldes  nimmt  man  Kupfer,  daher  verschwinden  die  transparenten 
Emails,  die  Sparsamkeit  des  Metalles  hort  auf,  und  dickere  Platten  fuhren 
zum  Einstechen  der  Gruben.  Die  Zellentechnik  bleibt  daneben,  beson- 
ders  bei  geometrischen  Ornamenten,  bestehen  und  »gemischtes  Email « 
gilt  keineswegs  als  ein  Zeichen  der  Ubergangszeit,  sondern  bildet  sich 
auch  spater  durch  praktische  Anpassung  an  ornamentale  Erfindung. 

Die  Methode,  die  der  Verfasser  befolgt,  um  Ordnung  in  die  zahl- 
reichen  Tragaltare,  Reliquienschreine  und  Geratschaften  zu  bringen,  ist 
die  einzig  richtige.  Er  bildet  Gruppen  von  formal  und  technisch  uber- 
einstimmenden  StUcken  und  versucht  dann  die  zusammengehorigen  Ar- 
beiten  durch  aufiere  Angaben  bei  diesem  oder  jenem  Stticke  zeitlich  und 
ortlich  festzulegen.  Auf  diese  Weise  gelangt  er  zu  neuen  und  interessanten 
Resultaten.  Als  unbedingt  wichtiges  Zentrum  stellt  sich  Koln  heraus 
und  zwar  das  Benediktinerkloster  St.  Pantaleon;  hier  laufen  alle  Faden 
zusammen,  es  folgen  dann  Aachen,  Trier,  Hildesheim  und  neben  Koln 
und  unabhangig  von  diesem  die  Tatigkeit  in  der  Maasgegend,  mit  ihrem 
Mittelpunkt  wahrscheinlich  in  Ltittich.  Siegburg,  das  bisher  als  eine 
Hauptquelle  fiir  die  rheinischen  Emails  des  12.  Jahrhunderts  gait,  wird 
entthront  und  den  in  Siegburg  noch  vorhandenen  Werken  eine  fremde 
Provenienz  zugewiesen. 

Es  gllickt  dem  Verfasser  nun  auch,  flir  die  meisten  Gruppen  eines 
Kiinstlernamens  habhaft  zu  werden,  und  so  registriert  er  die  Hauptwerke 
unter   diese   Namen,   was   dem   Gesamtaufbau  ein   sehr   festes   und  klares 


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Litcraturbericht.  c  j  g 

Gefiige  gibt.  Dieses  Zusammenfiigen  von  Meistergruppen  unci  Werkstatt- 
gruppen  ist  mit  Freude  zu  begriifien,  es  erleichtert  die  Ubersicht  und  das 
sichere  Urteil  des  Verfassers  bringt  uns  das  Verwandte  zueinander.  Ein 
etwas  grofierer  Vorbehalt  als  der  Verfasser  zugesteht,  scheint  mir  aber 
doch  am  Platz  zu  sein  in  bezug  auf  die  Grenzen  der  einzelnen  Kunstler- 
personlichkeiten.  Hier  scheint  mir  doch  haufig  ein  grofierer  Nachdruck 
auf  eine  Teilung  in  Werkstiitten  oder  wenigstens  in  Werkstattgenossen 
an  Stelle  der  Konzentration  auf  einen  zufallig  erhaltenen  Meisternamen 
notig.  Wenn  hierauf  im  folgenden  zuweilen  hingewiesen  wird,  so  tut 
dies  der  Hauptleistung,  die  im  richtigen  Gruppieren  bestand,  keineswegs 
Eintrag. 

Wir  lernen  zuniichst  die  Gruppe  des  Eilbertus  Coloniensis  kennen, 
der  sich  auf  einem  Tragaltar  im  Welfenschatz  als  Verfertiger  nennt. 
Stilistisch  schliefien  sich  die  Arbeiten  zusammen  in  Aufbau  und  Orna- 
mentik.  Zu  ihnen  gehort  der  1129  datierte  Viktorschrein  in  Xanten,  und 
so  erhiilt  die  Gruppe  ein  festes  Datum.  Leider  ist  gerade  dieses  Werk 
in  sehr  schlechter  Erhaltung  auf  uns  gekommen  und  mit  vielen  spjiteren 
Zutaten  versehen.  Es  bleiben  nur  die  kleinen  Pfeiler  mit  ihren  orna- 
mentalen  Emails  zur  Vergleichung  iibrig.  Diese  aber  sind  so  viel  sorg- 
faltiger  in  der  Ausfuhrung  (ebenso  wie  die  Kapitelle  und  Basen  der 
Pilaster)  und  zugleich  so  viel  abwechslungsreicher  in  den  Motiven  als  die 
ganz  einformigen  des  Wei  fen  tragal  tars,  dafi  es  mir  zu  gewagt  erscheint, 
sie  derselben  Hand  zuzuschreiben ;  auch  die  Verwandtschaft  in  der  Schrift, 
auf  die  der  Verfasser  nachdrucklich  hinweist,  ist  nicht  grofier,  als  dafi 
sie  auf  gieiche  Zeit  und  Gegend  schliefien  lafit,  einzelne  Buchstaben,  wie 
z.  B.  das  R  sind  bei  dem  Xantener  Schrein.ganz  individuell  unterschieden. 
Und  andrerseits  wechseln  auch  oft  bei  ein  und  demselben  Stiicke  die 
Schriften  so  sehr,  dafi  man  damit  wenig  srharf  operieren  kann. 

Die  Lokalisierung  wird  durch  einen  aus  Koln  stammenden  'J'rag- 
altar  im  Darmstadter  Museum  genauer  bestimmt,  dessen  Stifter  sich 
Volbero  nannte.  Der  Nachweis  eines  Benediktiners  dieses  Namens, 
1117 — 1 165  erst  als  frater,  dann  als  custos  und  schliefilich  als  Abt  im 
Kloster  St.  Pantaleon,  bestatigt  diese  Statte  als  Ausgangspunkt  der  Ar- 
beiten. Auch  dieses  Werk  ist  leider  wiederum  ziemlich  dtirftig  in  der 
Emailausstattung  und  bietet  dafiir  nicht  sehr  viele  Anhaltspunkte.  Da- 
neben  ware  noch  eine  andere  Stiftung  desselben  Marines  heranzuziehen, 
es  ist  eine  hervorragend  schone  Platte,  die,  aus  ihrer  urspriinglichen 
Zusammensetzung  herausgelost,  off  en  bar  von  einem  modernen  Handler 
zur  Restaurierung  eines  Limousiner  Reliquiars  im  Berliner  Kunstgewerbe- 
Museum  (Sammlung  des  Prinzen  Friedrich  Karl)  verwandt  worden  ist. 
Die  Figuren  der  Kreuzigung,   des  Noli  me  tangere   und   der   Frauen  am 


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C20  Literaturbericht. 

Grabe  sind  in  Vergoldung  ausgespart,  Grund  und  gegenstandliches  In- 
ventar  emailliert,  und  zwar  in  selten  vielfarbigen  und  zarten  Tonen,  wie 
dreierlei  verschiedenem  Grau,  Tiirkis,  Gelbgriin,  Gelb,  wenig  gelblichem 
Rot  und  Weifl.  Das  sonst  beliebte  kraftige  Blau  fehlt  ganz.  Auch  die 
rosa  fleischfarbene  Emaillierung  der  an  den  Figuren  eingravierten  Zeich- 
nung  ist  etwas  Aufiergewohnliches.  Der  neben  dem  Kreuze  stehende 
Martyrer  Ferrutius  lafit  darauf  schliefien,  dafi  es  sich  um  den  Rest  einer 
Stiftung  fiir  das  Benediktinerkloster  Bleidenstadt  zwischen  Mainz  und 
Frankfurt  handelt,  wo  die  Gebeine  dieses  Heiligen  aufbewahrt  wurden. 
Auch  bier  ist  der  am  Boden  liegende  Stifter  einfach  wie  in  Darmstadt 
als  »Wolpero«  (die  etwas  andere  Orthographie  spricht  nicht  gegen  die 
Identitat)  bezeichnet,  ohne  Rangangabe;  es  mttflte  also  auch  diese 
Platte  vor  1141  fallen,  wenn  die  Annahme  v.  Falkes  richtig  ist,  dafi  der 
blofle  Name  flir  den  noch  amtslosen  Frater  spricht  Der  Stil  der  Figuren 
aber  macht  dies  zweifelhaft,  er  steht  schon  den  Fridericus-Werken  sehr 
nahe.  Jedenfalls  wird  das  Bild  der  Technik  im  Kloster  durch  dieses 
Sttick  bedeutend  erweitert 

Die  Fridericusgruppe  folgt  der  des  Eilbertus.  v.  Falke  teilt  sie  in 
eine  altere  und  eine  jiingere,  benennt  aber  beide  nach  demselben  Meister, 
der  sich  auf  dem  der  zweiten  Gruppe  angehtfrigen  Maurinusschrein  in 
Koln  (aus  St.  Pantaleon)  nennt,  weil  zwischen  beiden  doch  so  viele 
Ahnlichkeiten  sind,  dafi  sie  nur  als  Phasen  in  der  Tatigkeit  desselben 
Mannes  angesehen  werden.  Auch  hier  konnte  man  das  Verhaltnis  von 
Werkstatt  und  Individuum  verschieben,  aber  auch  hier  ist  die  Gruppierung 
an  sich  vollstandig  einleuchtend.  Charakteristisch  sind  besondere  spitzig 
gezackte  Blattformen,  Distel-  und  Eichenblatt  ahnlich,  wohl  in  versuchter 
Nachahmung  des  Akanthus,  doch  weichen  dieselben  in  der  zweiten  Phase 
fleischigeren  Blattern  mit  einfacheren  Konturen.  Es  hangt  dies  wieder 
mit  technischen  Dingen  zusammen,  denn  man  fangt  an,  farbige  Ranken 
auf  farbigen  Schmelzgrund  anstatt  des  stehengebliebenen  Goldgrundes 
zu  setzen.  Damit  bekommt  die  Ornamentik  einen  ganz  anderen  Cha- 
rakter.  Auch  der  aufiere  Aufbau  wird  reicher,  die  Turm-  und  Kuppel- 
formen  werden  beliebt  Das  von  Fridericus  bezeichnete  Sttick,  der 
Maurinusaltar,  von  dem  viele  Details  in  Abbildungen  gegeben  werden, 
ist  zugleich  auch  die  hochste  Leistung  des  Schmelzwerkes,  seine  Ent- 
stehung  wird  um  1180  angesetzt  und  besonders  in  den  grofien  Email- 
platten  der  Erzengel  ein  Einflufi  vom  Deutzer  Heribertschrein  angenommen. 
Damit  ist  ein  befruchtendes  Element  von  auswarts  festgestellt,  denn  der 
Heribertschrein  wird  als  ein  Produkt  der  Maasschule  bestimmt  Der 
Verfasser  schreibt  ihn  dem  Godefroid  de  Claire  zu,  der  seinen  Hauptsitz 
in  Liittich  gehabt  haben  soil,   dann   etwa  zwischen   1150  und   1169  den 


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Literaturbericht. 


521 


Deutzer  Schrein,  vielleicht  in  Deutz  selbst,  gearbeitet  und  schliefilich  in 
Maastricht  eine  Werkstatt  gegrundet  hat.  Die  Gruppierung  und  Charak- 
terisierung  dieser  niederlothringischen  Werke  des  Maastales  ist  ein  wesent- 
liches  Verdienst  der  Publikation,  sie  zeichnet  auch  scharfer  den  Umfang 
des  rheinischen  Emails.  Das  figtirliche  Email  spielt  in  der  Maasgegend 
eine  grofiere  Rolle,  die  Verwendung  erstreckt  sich  weiter  auf  die  ver- 
schiedensten  Gegenstande  des  Kultus,  wahrend  in  Koln  die  Reliquien- 
bergung  fast  den  einzigen  Anlafi  bietet.  Urkundlich  verknupft  sich  der 
Name  des  Godefroid  allerdings  nur  mit  einigen  spaten  und  wenig  eigen- 
handigen  Silbersarkophagen  von  1173,  das  friiheste  datierte  Werk  derselben 
Richtung  aber  fallt  schon  in  das  Jahr  11 45.  Das  Kloster  Stavelot,  reich  an 
Schatzen,  das  bisher  fiir  viele  dieser  Arbeiten  in  Anspruch  genommen 
wurde,  verschwindet  gegeniiber  Llittich  ebenso  wie  Siegburg  gegeniiber 
Koln. 

Nun  beginnen  in  Koln  die  grofien  prunkhaften  Reliquienschreine 
vom  Ende  des  12.  und  Anfang  des  13.  Jahrhunderts.  Neue  anonyme 
Meister  treten  auf,  wahrend  Fridericus  Hand  noch  an  einigen  dieser 
Werke  mitgeholfen  hat.  Der  Annoschrein  in  Siegburg  entstand  urn  1183; 
der  Albinusschrein  um  11 86  in  S.  Maria  in  der  Schnurgasse  stammt  aus 
S.  Pantaleon  und  bekraftigt  durch  seine  genaue  Nachahmung  des  Anno- 
schreines  die  Ansicht,  dafi  auch  dieser  aus  demselben  Kloster  kam.  Das 
gewaltigste  Stiick  bildet  der  Kolner  Dreikonigsaltar  in  der  Form  der 
dreischiffigen  Basilika,  dessen  Herstellung  sich  durch  Jahrzehnte  hinzog 
und  dessen  Figuren  schon  das  13.  Jahrhundert  andeuten.  Auch  erreicht 
bei  diesem  Schrein  das  geometrische  Ornament  im  Email,  das  mit  dem 
Annomeister  wieder  einsetzt,  eine  starke  Ausbildung  und  bleibt  von  jetzt 
an  bis  zum  Verfall  des  Kolner  Emails  herrschen.  In  der  zweiten  Halfte 
des  13.  Jahrhunderts  erlischt  das  Kupferemail  hier  iiberhaupt  in  der  auf- 
strebenden  Gothik.  Die  grofiere  Verwendung  des  Silbers,  die  auf  den 
farbigen  Schmuck  verzichtete,  mag  von  Einflufi  gewesen  sein,  wie  der 
Verfasser  angibt,  mehr  aber  vielleicht  noch  die  Neigung  fiir  Maafiwerk 
und  Durchbrechung  der  Flachen. 

Eine  besondere  Gruppe  bilden  die  lothringischen  Emails.  Magister 
Nicolaus  von  Verdun  hat  1181  und  1205  Werke  signiert.  Bei  ihm  liegt 
der  Nachdruck  auf  der  Zeichnung,  die  sich  in  rot  und  blau  emaillierten 
Strichen  auf  der  von  blauem  Grund  umgebenen  Goldfigur  markiert. 
In  der  Behandlung  der  bisher  besprochenen  Gruppen  vermifit  man 
das  nahere  Eingehen  auf  die  Emaillierung  der  gravierten  Linien,  die 
ebenfalls  ihre  Verschiedenheit  hat,  in  den  Farben  wechselt,  oft  auch  ganz 
fortbleibt.  An  die  Werke  desVerdunerMeisters  schliefien  sich  solche  vonTrier 
und  Koblenz.     In  der  Idcntifizierung  des  Meisters  der  Trierer  Reliquien- 


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522 


Literaturbcricht. 


tafel  der  Matthiaskirche  und  des  Mettlacher  Kreuzreliquiars  kann  ich 
dem  Verfasser  nicht  folgen,  jedenfalls  scheint  mir  mit  Clemen  der 
Zeichner  der  Gravierungen  doch  zu  ungleich  im  Stil  und  in  der  Qualitat, 
wenn  auch  der  Gesauitcharakter  der  Stticke  auf  lokale  Zusammengehorig- 
keit  weist. 

Endlich  werden  die  Aachener  Munsterschreine  behandelt  und  schon 
aus  der  Mischung  Kolner  Einfliisse  mit  solchen  von  der  Maasgegend 
eine  eigenc  lokale  Tatigkeit  konstituiert,  bei  der  manche  Eigenheiten 
hervorgehoben  werden.  Die  Schreine  dieser  Gruppe  gehoren  schon  ganz 
dem   1 3.  Jahrhundert  an    und  bilden  daher  den  Schlufi  der  Entwicklung. 

Neben  diesem  grofien  niederrheinischen  Komplex,  der  alles  Wesent- 
liche  der  deutschen  Emailhexstellung  umfaflt,  werden  in  dem  Buch  dann 
noch  einige  Exkursionen  in  die  westfiilisch-sachsische  Gegend  gemacht. 
Schon  in  den  Anfang  des  12.  Jahrhunderts  fallen  die  Nielloarbeiten  des 
Rogkerus  von  Helmershausen,  dem  das  zweite  Kapitel  gewidmet  ist. 
Fiir  Paderborn  sind  die  meisten  seiner  Arbeiten  geschafTen.  Sein  Zeichen- 
stil  ist  ein  ganz  charakteristischer. 

Eine  Abzweigung  des  richtigen  Emails  dagegen  verlegt  der  Ver- 
fasser nach  Hildesheim.  Es  gehoren  hierher  Werke,  die  sich  etwa  an 
die  Kolner  Arbeiten  urn  die  Mitte  des  12.  Jahrhunderts  anschliefien,  sich 
von  diesen  besonders  durch  kleine  Metallstifte  auszeichnen,  die  in  dem 
ausgehobenen  Emailbett  stehengeblieben  sind  und  auf  der  Emailrlache 
als  unregermafiige  goldene  Tupfen  ercheinen.  Auch  in  der  Art  der 
Zeichnung  lassen  sich  Ubereinstimmungen  finden.  Die  Provenienz  vieler 
Stiicke  aus  Hildesheim  (dies  gilt  beim  Verfasser  sonst  allerdings  nicht 
als  Argument),  die  Anbringung  Hildesheimer  Heiliger  und  andere  Be- 
ziehungen  der  Stticke  zu  Sachsen  machen  es  hochst  wahrscheinlich, 
dafi  Hildesheim  der  Herstellungsort  dieser  Stiicke  war.  Der  Verfasser 
beginnt  seine  Darlegung  mit  zvvei  Platten  aus  dem  Hildesheimer  Dom- 
schatz,  die  auf  der  Diisseldorfer  Ausstellung  waren.  Es  gehoren  dazu 
noch  vier  andere  ahnliche  Platten  im  Domschatz,  die  ebenso  wie  die 
publizierten  viele  figiirliche  Szenen  enthalten  und  damit  das  Vergleichungs- 
material  nicht  unerheblich  bereichern.  Eine  genauere  Bestimmung  des 
auf  einem  Stiicke  dieser  Werkstatt  knieenden  Benediktinermbnches  >We- 
landus  steht  noch  oflfen.  Nach  ihm  ist  die  Gruppe  einstweilen  benannt. 
Auch  sie  ist  damit  dem  Orte  Siegburg,  dem  Stiicke  derselben  friiher 
durch  Gracven  zugewiesen  wurden,  entrissen. 

Man  ersieht  aus  dem  Referat,  wie  grofi  die  Masse  des  Stofles  und 
wie  verhaltnismafiig  iibersichtlich  seine  Gliederung  ist.  Man  wird  von 
jetzt  ab  weniger  im  unklaren  tappen,  sondern  dank  diesem  Buch  auf 
der  breiten   (irundlage  weiter    bauen    konnen.      Im    einzelnen   wird.  sich 


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Literaturbcriclit. 


523 


durch  Einfugen  neuer  Stiicke  noch  manches  scharfer  gestalten,  einiges 
modifizieren,  die  Richtschnur  im  ganzen  aber  ist  damit  geschaflfen.  Und 
schon  jetzt  laBt  sich  an  dem  in  der  Publikation  gebotenen  Stoff,  der  in 
den  ungefahr  200  Tafeln  und  Textabbildungen  sehr  bequem  vorgelegt 
wird,  neben  der  Untersuchung  des  Emails  manche  andere  vornehmen,  vor 
allem  die  der  Entwickelung  der  Ornamentformen  vom  Anfang  des  12. 
zuni  Anfang  des  13.  Jahrhunderts,  woftir  sich  selten  solches  dem  Ent- 
stehungsort  und  der  Materie  nach  gleichartiges  Material  in  guten  Ab- 
bildungen  beisammenfindet.  Damit  ist  gesagt,  dafi  das  Buch  iiber  den 
speziellen  Kreis  seines  Gegenstandes  hinaus  zu  den  wichtigen  und  nicht 
sehr  zahlreichen  Werken  gehort,  die  die  Geschichte  der  deutschen  mittel- 
alterlichen  Kunst  zu  ihrem  Aufbau  durchaus  notig  hat. 

Adolph  Goldschmtdt. 


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Ausstellungen. 


Die  kunsthistorische  Ausstellung  zu  Dusseldorf  1904. 

Die  altniederlandischen  und  altdeutschen  Gemalde. 
Von  L.  Schcibler. 

Von  Friihjahr  bis  Herbst  1904  fand  in  Dusseldorf  eine  Gartenbau-  und 
international  Kunst-Ausstellung  statt,  woran  sich  eine  kunsthistorische 
anschlofi.  Als  Fortsetzung  der  von  1902,  welche  in  der  mittelalter- 
lichen  kirchlichen  Kunst  Westdeutschlands,  hauptsachlich  der  plastischen, 
ihren  Schwerpunkt  hatte,  enthielt  die  diesjahrige  meist  westdeutsche 
Gemalde  vom  14.  bis  zum  Ende  des  18.  Jahrhunderts.  Zunachst  waren 
es  Erzeugnisse  der  Buchmalerei  vom  7.  bis  zur  Mitte  des  16.  Jahr- 
hunderts, die  sehr  zahlreich  und  gut  vertreten  war;  das  von  P.  Clemen 
verfafite  Verzeichnis  enthalt  121  Nummern  (kurze  Uberblicke  daruber 
von  P.  Schubring:  Preufi.  Jahrbucher  1904  II  58  und  von  A.  Marguillier: 
Gaz.  d.  b.-a.  1904  Okt.  S.  266 — 7).1)  Als  Anhang  dazu  waren  16  Hand- 
zeichnungen  vorhanden,  aus  Berlin  und  Dresden,  die  Erganzungen  zu  den 
Tafelgemalden  bildeten.  Weitere  kleine  Abteilungen  (Verzeichnisse  von 
Paul  Hartmann)  enthielten  Stickereien  und  Tapisserien,  15  Num- 
mern, wovon  sieben  bis vor  1528,  und  Skulpturen,  2 o Nummern;  von  diesen 
ist  hervorzuheben  die  Bronzebliste  Philipps  des  Guten,  burgundisch,  vom 
letzten  Viertel  des  15.  Jahrhunderts  (Stuttgart,  Kgl.  Schlofi),  woniber  der 
Katalog  das  Notige  sagt.  —  liber  die  hollandischen  Gemalde  des  17.  Jahr- 
hunderts wird  ein  Fachgenosse  berichten2);  ich  behandle  hier  nur  die 
friiheren  Tafelbilder. 

Als  das  von  der  Ausstellung  beriicksichtigte  Gebiet,  worauf  diese 
Gemalde   entstanden,    nennt    die    von    Clemen   verfafite   Einleitung   des 


J)  Mir  fehlte  es  an  Vorkenntnissen  und  Zeit,  urn  mich  ins  Studium  der  Minia- 
turen  zu  vertiefen;  hoffentlich  ist  von  Sachkennern  diese  auflergewohnliche  Gelegenheit 
benutzt  worden,  namentlich  zur  Klarstellung  der  Vorgeschichte  des  Eyck-Stils. 

2)  Flir  die  wenigen  italienischen  Bilder  vgl.  G.  Frizzoni,  Rassegna  d'arte,  Jan. 
1905,  S.  6 — 8;  bei  der  Leda  aus  Neuwied  billigt  er  Firmenichs  Ansicht:  Gian  Pietrino. 


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Ausstellungen.  525 

Katalogs  auf  S.  VII:  vornehmlich  den  Niederrhein,  Westfalen  und  die 
Niederlande;  als  Anhange  sind  hinzugenommen:  drei  Hauptwerke  vom 
Oberrhein  und  zwei  Gruppen  vom  Mittelrhein  (Hausbuch-Meister  und 
ein  Frankfurter  Dtirerschliler).  Die  Anwesenheit  der  iibrigen  oberdeutschen 
Bilder  erklart  sich  dadurch,    dafi  sie  aus  westdeutschem  Besitz  stammen. 

Ausstellungen  von  Gemalden,  wo  die  »primitiven«  nordlichen 
Schulen  eine  Hauptrolle  spielten,  hat  es  bisher  in  Deutschland  und  den 
Niederlanden  erst  wenige  gegeben;  am  Niederrhein  und  in  Westfalen 
nur:  Koln  1855  und  1876,  Bonn  1868,  Miinster  1879,  Aachen  1903. 
Die  gelungene  und  ergebnisreiche  Briigger  Ausstellung  der  Altniederlander 
von  1902  hat  anregend  gewirkt,  so  dafi  hoffentlich  fortan  solche  Aus- 
stellungen sich  ofter  wiederholen.  —  Es  war  ein  Bestreben  der  Veran- 
stalter,  »die  Hauptwerke  eines  Meisters,  einer  Schule,  die  gerade  im 
Mittelpunkt  des  Interesses  stehen,  an  einem  Ort  zu  vereinigen«  (Clemen 
in  einem  Artikel  in  der  »Woche<  Nr.  33  S.  1463).  Leider  war  dies 
lobliche  Bestreben  betreffs  der  Werke  einzelner  Meister  nur  bei  Jan  Jo  est 
erfolgreich,  indem  die  vielbilderigen  Kalkarer  Altarflugel  sein  Gesamt- 
werk  darstellen  (aufier  dem  auch  vorhandenen  zweifelhaften  Pfingstbilde). 
Bei  den  anderen  am  reichsten  vertretenen  Mai  em  (Stefan  Lochner, 
Severinsmeister,  Bruyn  d.  A.,  die  Dtinwegge-Gruppe,  Ludger  torn  Ring, 
Meister  des  Marientodes,  Hausbuch-Meister,  Cranach)  fehlte  eine  betracht- 
liche  Anzahl  von  Hauptwerken;  doch  mufiten  die  Krforscher  dieser 
Kiinstler  schon  fur  die  mehr  oder  minder  zahlreiche  Auswahl  dank- 
bar  sein.  Betreffs  der  Reichhaltigkeit  ganzer  Schulen  trat  die  west- 
falische  betrachtlich  hinter  der  kolnischen  Schwesterschule  zuriick;  hier 
ware  eine  gleichmafiigere  Vertretung  erwiinscht  gewesen,  indem  beide 
im  15.  Jahrhundert,  namentlich  in  der  ersten  Halfte,  sich  so  nahe  stehen, 
dafi  die  Gelehrten  ofters  iiber  die  Herkunft  solcher  Werke  uneins  sind. 
Leider  wurden  von  den  wegen  des  Neubaues  der  Galerie  zu  Munster 
verfiigbaren  und  gewiinschten  vielen  westfalischen  Bildern  nur  dreizehn 
hergegeben;  aus  naiven  Gestandnissen  der  journalistischen  Bericht- 
erstatter  ist  zu  ersehen,  wie  wenig  »man«  von  der  westfalischen  Schule 
und  ihrem  Stillleben  im  Museum  zu  Miinster  und  in  westfalischen 
Kirchen  und  Sammlungen  weifl. 

Es  hat  wohl  an  Raum  gefehlt,  um  alles  zu  erhaltende  und  der 
Aufstellung  wiirdige  unterzubringen,  zumal  die  Kirchenbilder  sehr  urn- 
fanglich    sind; 3)    hoffentlich  ist   bei   der   nachsten  Gelegenheit  viel  mehr 


3)  Nur  so  war  zu  cntschuldigen,  dafi  der  grofie  Dortmunder  FlUgelaltar  der 
Dtlnwegge  so  hoch  angebracht  war  (viel  hbher  als  an  seiner  Stelle  in  der  Kirche), 
dafi  sein  Studium  und  die  Vergleichung  mit  den  verwandten  Bildern  sehr  schwierig 
wurde  (vgl.  Voll  Sp.  6). 


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526  Ausstellungcn. 

Platz  zu  schaffen.  Aus  Rauinmangel  erklart  sich  auch,  dafi  in  der  Aus- 
wahl  etwas  angstlich  der  Geschmack  der  fur  die  Primitive!!  erst  zu  ge- 
winnenden  Laien  beriicksichtigt  wurde;  man  hatte  sonst  einen  besonderen 
Raum  mit  minderwertigen  Stiicken  fiir  Spezialisten  anfiillen  und  davor 
eine  das  Publikum  abschreckende  Inschrift  anbringen  konnen.  Ander- 
seits  freilich  ist  anzuerkennen,  dafi  kein  Schund,  namentlich  nichts  von 
den  massenhaft  angebotenen  Falschungen  angenommen  wurde.  Einzelnen 
grofien  Sammlungen  wurden  besondere  Kojen  angewiesen;  das  hatte  seine 
gutcn  Griinde,  aber  auch  den  Narhteil,  dafi  dadurch  einige  primitive 
Hilder  zu  weit  von  den  zugehorigen  getrennt  wurden.  —  BetrefTs  zu 
hoher  Aufstellung  kam  nur  der  eine  genannte  Fall  vor  und  betreffs  zu 
dunkler  eines  wertvollen  Stiickes  ist  nur  die  Pieta  Nr.  150  zu  nennen; 
an  eine  Fensterwand  soil  ten  iiberhaupt  keine  Hilder  gehangt  werden. 
Nirht  immer  war  Sorge  dafiir  getragen,  die  bemalten  Riickseiten  von 
Fliigelbildern  besiehtigen  zu  konnen;  z.  13.  war  die  viel  diskutierte  Mainzer 
Tafel  Nr.  223  so  befestigt,  dafi  die  wichtige  Riickseite  durchaus  unzu- 
ganglich  wurde. 

Im  ganzen  waren  gegen  vierhundert  Hilder  zusammen;  von  den 
Sammlungen,  die  ihre  Schiitze  hergegeben  hatten,  war  am  meisten  vor- 
handen  von:  Konsul  Weber  (32  Gemalde),  Frau  Werner  Dahl  (28),  Frei- 
herr  von  Brenken  (23),  Frau  von  Cars  tan  j  en  (19),  Herzog  von  Arenberg 
(10),  Fiirst  zu  Salm-Salm  (17),  W'estfalischer  Kunstverein  zu  Minister  (13, 
Fiirst  zu  Wied  (n\  Frhr.  v.  Heyl-Herrnsheim  (10),  Karl  von  der  Heydt  (9), 
Geh.  Kommerzienrat  Michel  (9),  Grofiherzog  von  Hessen  (8),  Frau  Dr. 
Virnich  (8),  Frau  Prof.  Bachofen-Burckhardt  (7)  und  Prof.  Dr.  G.  Martius  (6). 
Nicht  an  Zahl,  doch  an  Wert  der  Stiicke  glanzten  die  Beitrage  von  der  Dres- 
den crGalerie,  Fiirst  Liechtenstein,  Rittmeister  von  zurMuhlen,  Fiirst  v.Hohen- 
zollern,  Galerie  zu  Strafiburg  und  Familienanwartschaft  Wesendonk ;  ferner 
die  Gemiilde  aus  Kirchen  von  Aachen,  Dortmund,  Essen,  Kalkar,  Kolmar, 
Koln,  Linz,  Soest  und  Xanten.  Allen  Besitzem  von  Privatsammlungen, 
sowie  den  weltlichen  und  geistlichen  Korperschaften,  die  Einsicht, 
Nachstenliebe  und  Interesse  genug  hatten,  der  an  sie  gestellten  Auf- 
forderung  zu  entsprechen,  geblihrt  der  voile  Dank  der  wenigen  Kenner 
und  der  vielen  Liebhaber  alter  Gemiilde.  Die  anderen  Besitzer  guter 
Hilder  sind  hoffentlich  bei  niichster  Gelegenheit  zuganglicher;  denn  es 
fehlte  allerhand,  was  man  zu  finden  erwartet  hiitte;  aber  man  darf  den 
sachverstiindigen  und  tiitigen  Feitem  der  Ausstellung  zutrauen,  dafi  die 
Schuld  nicht  an  ihnen  lag. 

Von  diesen  Herren  ist  zunachst  Prof.  Dr.  Paul  Clemen  zu  nennen, 
der  Vorsitzende  der  Abteilung,  welcher  Hauptveranlasser  der  kunsthisto- 
rischen  Ausstellung    war   und    das    Program m   aufstellte.      Seiner   Energie 


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Ausstellungen.  ^  2  7 

und  Organisationsgabe,  seinen  amtlichen  unci  person  lichen  Verbindungen 
verdankt  die  Ausstellung  eine  Reihe  ihrer  schonsten  Erfolge;  ihm  fiel  groflen- 
teils  die  Aufgabe  zu,  Saminlungen  und  Kinzelwerke  anzuwerben.  —  Dr.  Ed- 
mund Renard  hatte  als  Schriftfiihrer  den  umfanglichen  Schriftwechsel  zu 
bewaltigen  und  die  Einlieferung  und  Aufstellung  der  Kunstwerke  zu  uber- 
wachen.  —  Prof.  Dr.  Ed.  Firmenich-Richartz  stellte  die  Liste  der  zu 
erstrebenden  Tafel-  und  Leinwandgernalde  auf;  audi  ferner  ubernahm  er 
die  gesamte  wissenschaftliche  kritisdie  Arbeit  fiir  diese  Bilder  und  stellte 
seine  Tatigkeit  und  gediegene  Kennerschaft  vollkomnien  in  den  Dienst  des 
Un  tern  eh  mens.  Auf  zahlreichen  und  ausgedehnten  Reisen  besuchte  er 
entlegene  Kirdien  und  Adelssitze  zur  Priifung  des  Materials.  —  Ferner 
machte  sidi  nodi  durch  Anwerbung  von  Kunstwerken  verdient:  Direktor 
Dr.  M.  Fried  lander  (fiir  Berliner  und  auslandische  Sammlungen). 

Der  Katalog  der  verschiedenen  Abteilungen  ist  allenthalben  sehr  gut 
aufgenommen  worden*);  Aug.  Marguillier  nennt  ihn  in  der  Gazette  des  beaux- 
arts  »parfait  a  tous  egards*.  Das  Verzeichnis  der  Gemalde  von 
Firmenich  enthalt  alle  Angaben,  die  ein  wissenschaftliches  bringen  soil, 
auch  mit  der  notigen  Genauigkeit.  Nur  die  Beschreibungen  waren  zuweilen 
durch  grofieren  Verbrauch  von  >  rechts«  und  »links«  verwendbarer  geworden: 
man  wiirde  dadurch  eher  einBild  nach  der  bloflen  Beschreibung  identifizieren 
konnen.  —  BetrefTs  der  Freiheit  bei  der  Meister-Benennung  bringt 
die  Vorbemerkung  Seite  2  den  schwerwiegenden  Satz:  >Bei  den  Be- 
zeichnungen  muflte  (vielfach)  auf  die  Wtinsche  der  Aussteller  Riicksicht 
genommen  werden«  (das  » vielfach «  kam  erst  in  der  2.  Auflage  hinzu). 
Das  ist  ja  bei  Ausstellungen  brauchlich;  wir  wollen  uns  schon  freuen, 
dafl  der  Verfasser  doch  ziemlich  freie  Hand  hatte,  namentlich  bei  den 
Primitiven.  Es  zeigt  sich  darin  ein  betrachtlicher  Fortschritt  gegentiber 
anderen  Ausstellungen,  z.  B.  den  Londoner,  wo  die  allertollsten  Taufen  der 
beati  possidentes  kalt  lachelnd  angenommen  werden;  ebenso  war  es  ja 
beim  offiziellen  Katalog  der  Brugger  Ausstellung,  wo  dann  erst  spater 
ein  kritischer  all'  den  albernen  Wust  wegfegen  mufite.  In  manchen 
Fallen  hatte  Firmenich  die  Freiheit,  seine  abweichende  Ansicht  wenigstens 
in  einer  Note  auszusprechen ;  jedoch  bleibt  noch  eine  ziemliche  Anzahl 
von  zweifelhaften  Zuschreibungen,  wo  eine  solche  fehlt.  Bei  meinen 
Riicksprachen  mit  ihm  sind  mir  die  meisten  seiner  anderweitigen 
Privatansichten  bekannt  geworden,  doch  habe  ich  sie  auf  seinen  Wunsch 

4)  Nur  Yoll  ignoriert  den  Katalog  und  seine  Verfasser:  er  spricht  immer  nur 
von  »man«;  ich  meine,  grade  die  Kunsthistoriker  miiflten  eine  so  treffliche  Vorarbeit 
fiir  ihre  Studien  dankbar  anerkennen.  —  Cbrigens  ist  dieser  Gebrauch  von  »man«  ein 
Unfug,  weil  versehwommen:  man  weifi  nie,  ob  ein  einzelner  gemeint,  oder  einige, 
oder   viele  (dies  rman"  grassierte  im  alten  Pinakothek-Katalog  Marggraffs). 


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528  Ausstellungen. 

nirgends  erwahnt.  Hoffentlich  veranlaflt  ihn  mein  Widerspruch  gegen 
nianche  Katalogtaufen  dazu,  mit  der  Aussprache  und  Begrlindung  seiner 
davon  abweichenden  Ansichten  hervorzutreten.  Ubrigens  enthalt  die  im 
August  ausgegebene  zweite  Auflage  des  Katalogs  allerhand  Zusatze  und 
Anderungen,  auch  in  der  Meisterbenennung ;  bei  der  Eile,  womit  die 
erste  fertiggestellt  werden  mufite,  sind  ihre  wenigen  kleinen  sachlichen 
und  anderen  Irrtiimer  sehr  erklarlich.  —  Ferner  bringt  Firmenichs  Text 
zu  dem  Lichtdruckwerk5)  manche  wertvolle  Zusatze  zu  den  Bemerkungen 
iiber  die  Bilder  im  Katalog;  fast  jedes  der  aufgenommenen  Werke  ist 
hier  historisch  und  asthetisch  gewiirdigt.  Ich  konnte  den  Text  noch 
fur  meine  Besprechung  des  Katalogs  verwerten  und  habe  tiberall  da  auf 
ihn  hingewiesen,  wo  er  neues  zur  Bilderbestimniung  sagt 

Die  Fachgenossen  werden  mich  vielleicht  fragen,  wie  ich  dazu 
komme,  nach  langer  Unterbrechung  wieder  einmal  iiber  die  nordlichen 
Primitiven  zu  schreiben.  Das  hat  die  Ausstellung  zu  verantworten,  die 
ich  zuerst  nur  aus  alter  Vorliebe  ftir  diese  Maler  besuchte;  dann  aber  ver- 
anlafite  mich  die  lehrreiche  Zusammenstellung  altniederlandischer,  nieder- 
rheinischer  und  westfalischer  Bilder,  meine  Attribuzlereien  zu  Papier  zu 
bringen;  dies  namentlich  wegen  der  dargelegten  Beschaffenheit  des 
Katalogs:  teils  offiziell  gefesselt,  teils  wissenschaftlich  kritisch.  Zudem 
hat  meines  Wissens  bisher  noch  kein  grade  in  diesen  Schulen  Sachver- 
standiger  iiber   sie  Bericht   erstattet,  ftir  Sachverstandige. 6) 

In  der  Ausstellung  lernte  ich  einen  Fachgenossen  kennen,  Dr.  Frei- 
herrn  Eberhard  von  Bodenhausen,  und  war  erfreut,  meine  Ansichten 
mit  ihm  austauschen  zu  konnen;  er  ist  mit  einem  Werk  iiber  Gerard 
David  und  seine  Schule  beschaftigt  und  hat  deshalb  auch  die  anderen 
gleichzeitigen  Niederlander  griindlich  angesehen,  auf  ausgedehnten  Reisen. 
—  Nach  meiner  Ruckkehr  kam  ich  mit  Dr.  Walter  Cohen  zu  Bonn  in 
nahere  Beziehung,  durch  seine  noch  zu  erwahnende  Massys-Schrift ;  aus 
gleichem  Grunde  wie  vorgenannter  hat  er  sich  eingehend  mit  denselben 
Meistern  befaflt.  Der  Verkehr  mit  beiden  Vertretern  der  jiingeren  Gene- 
ration  war  mir  sehr  wertvoll  zur  Auffrischung   meiner  arg  eingerosteten 


5)  Die  kunsthistorische  Ausstellung  zu  DUsseldorf  1904,  Meisterwerke  west- 
deutscher  Malerei  und  andere  hervorragende  Gemalde  alter  Meister  aus  Privatbesitz, 
herausgegeben  von  P.  Clemen  und  E.  Firmenich-Richartz.  90  Lichtdrucktafeln,  Ein- 
leitung  von  Clemen  (22  S.)  und  Bilderbeschreibung  von  Firmenich  (42  S.).  F.  Brack- 
mann,  Mtlnchen,  M.  100  (die  etwas  klein  bemessene  Anzabl  der  Exemplare  [150]  ist 
schon  erschopft). 

6)  Wahrend  der  Durchsicbt  der  ersten  Korrektur  erhalte  ich  K.  V oil's  Artikel 
(Beilage  z.  Allg.  Ztg.  v.  20.  Dez.  Nr.  292);  ich  habe  auf  ihn  in  wichtigen  Fallen  nach- 
traglich  Bezug  genommen.  Wie  alles  von  Voll,  ist  er  sehr  anregend;  leider  groOenteils 
zu  entschiedener  Ablehnung. 


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Ausstellungen.  529 

Kenntnis  dieser  altniederlandischen  Maler  und  zur  Bekanntschaft  mit  der 
neueren  Literatur.  Ich  danke  ihnen  fur  ihre  Belehrungen  und  habe  ihre 
Ansichten  ofters  angeftihrt,  da  es  immer  meine  Art  war,  das  Bilderstudium 
kollegialisch  zu  treiben.  Damit  meine  ich  nicht  gemeinschaftlichen 
Besuch  von  Sammlungen  (wovon  ich  nicht  gerade  viel  halte),  sondern 
die  Weise,  bei  schriftlichen  Erorterungen  iiber  schwer  zu  bestimmende 
Bilder  auch  die  Ansichten  von  achtungswerten  Sach vers tandi gen  an- 
zufiihren  und  zu  besprechen.  Es  kommt  auf  diesem  schwierigen  Gebiet 
ja  nicht  darauf  an,  zur  Befriedigung  unserer  Eitelkeit  nur  unsere  eigene 
Meinung  zu  verfechten  und  die  befugter  Fachgenossen  zu  ignorieren, 
sondern  wir  wollen  durch  Kollegialitat  im  guten  Sinne  die  Erkenntnis 
fordern. 

Niederlander  des  15.  Jahrhunderts. 

138.  Der  Engel  der  Verkiindigung  (Worms,  Frhr.  v.  Heyl):  »Nieder- 
land.  Meister  um  1430  s  beachtenswert  wegen  der  Frage  iiber  die 
niederl.  Malerei  vor  dem  Genter  Altar. 

140.  Stehende  Madonna  vor  Brokatvorhang  (Wewer,  Frhr.  von 
Brenken):  » Niederl.  Meister  Mitte  15.  Jahrhunderts«;  ich  sehe 
wie  der  Katalog  hier  eine  Mischung  der  Eyck-  und  der  Lochnerart;  das 
tiichtige  und  sehr  eigenartige  Bild  braucht  aber  nicht  gerade  nieder- 
landisch  zu  sein,  sondern  konnte  auch  einer  anderen,  wenig  bekannten 
Schule  angehoren,  z.  B.  der  franzosischen. 

139.  S.  Petrus  als  Papst  in  Kirche  thronend  nebst  Stifter  (Darm- 
stadt, Freifrau  v.  Heyl,  friiher  Koln,  Frau  Stein):  »Nachfolger  des  Jan 
van  Eyck«  (Text  S.  22:  >spater  Nachfolger«);  auffallend  hell  und  grau- 
lich  gehalten,  Behandlung  ziemlich  eingehend  und  zart,  etwas  weich. 
Einige  finden  entfernte  Beziehung  zu  P.  Cristus;  Voll,  Beil.  Allg.  Ztg. 
1904,  S.  333:  verwandt  zwei  Bildern  in  Aix  und  Dijon  in  Art  des 
Fle'mallers. 

141.  Gottvater  zwischen  vier  Heiligen  stehend  (Aachen,  Museum): 
»  Meister  von  Llittich  um  die  Mitte  des  15.  Jahrhunderts «.  Der 
Katalog  ist  hier  derselben  Ansicht  wie  Aldenhoven  (Gesch.  der  Koln.  Maler- 
schule  1902,  S.  409,  Note  332),  der  das  Bild  »vielleicht  aus  der  Ltitticher 
Schule  stammend«  nennt,  im  Hinblick  auf  eine  Madonna  mit  drei  Heiligen 
und  Stifter  in  S.  Paul  zu  Liittich  (cit  S.  200  —  201  und  Note  331)  mit 
dem  1459  verstorbenen  Stifter.  Aldenhoven  glaubt,  der  Kolner  Meister 
der  Verherrlichung  Marias  (von  dem  Nr.  26  und  27  der  Ausstellung)  sei 
wegen  seiner  Beziehung  zu  diesem  Liitticher  Bilde  aus  der  dortigen 
Schule  hervorgegangen.  Ich  hatte  schon  in  den  achtziger  Jahren,  als 
ich    das  Aachener   Bild    auf  einer   Berliner   Auktion   sah,    eine   entfernte 


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e  3  o  Ausstellungen. 

Verwandtschaft  mit  dem  genannten  Kolner  Meister  zu  sehen  geglaubt 
und  halte  daran  auch  jetzt  fest.  Auf  der  Bhigger  Ausstellung  war  die 
Liitticher  Tafel  als  Nr.  5  (phot.);  Friedlander  nennt  sie  (Rep.  1903 
S.  4)  derb,  provinziell  zuriickgeblieben  und  geht  auf  Aldenhovens  Aus- 
fiihrungen  nicht  ein. 

143.  Jesus  als  Knabe  unter  den  Schriftgelehrten,  38  v  26  (Nord- 
kirchen,  Hzg.  von  Arenberg):  »Schule  von  Brabant,  zweite  Hiilfte  des 
15.  Jahrhunderts;  Nachfolger  des  sogen.  Meisters  von  Flemalle  ; 
sehr  lebhafte  und  ausdrucksvolle  Bewegungen  und  Mienen,  diese  etwas 
iibercharakteristisch ;  im  allgemeinen  mit  Weyden  zusammenhangend. 

172.  S.  Michael  als  Seelenwiigcr  (Bonn,  Frau  Dr.  Virnich): 
Briisseler  Meister  von  1530;  die  Gestalt  schlieflt  sich  an  Rogers 
Erzengel  in  Beaune  an  .  Letzterem  stimme  ich  zu:  es  ist  wohl  eine  freie 
Nachbildung;  die  Kntstehungszeit  setze  ich  friiher  an,  noch  ins  15.  Jahrh.; 
Fiirbung  etwas  trocken.  Bodenhausen  (ahnlich  W.  v.Seidlitz):  Beziehung 
zuin  Flemaller,  dem  weit  naher  als  dem  Weyden;  von  derselben  Hand 
wie  die  trauernde  Magdalena  der  Sammlung  von  Kaufmann  (Nr.  2). . 

144.  Verkiindigung,  47  x  28  (Paris,  Ch.  Sedelmeyer):  -Brabanter 
Schule  urn  1470;  Schuhviederholung  nach  Weyden,  Louvre  Nr.  595  . 
Gemeint  ist  das  grofiere  Breitbild  im  Louvre  (nicht  das  kleine  Hoch- 
bild),  besprochen  von  Firmenich  in  Z.  f.  bild.  K.  N.  F.  X  140,  bei  dem 
er  gegen  die  Flemal listen  die  Urheberschaft  Weydens  verteidigt;  auch  ich 
hatte  es  schon  1877  so  bestimmt.  Von  einigen  (z.  B.  Bodenhausen) 
wird  das  Louvrebild  mit  der  Turiner  Heimsuchung  zusammen  in  die 
bekannte  (Jruppe  der  kleinen  Feinbilder  gesetzt  (s.  Firmenich  1.  c.  136 II 
bis  140),  die  teils  fur  Weyden,  teils  fur  einen  bestimmten  Nachfolger 
dieses  Meisters,  teils  des  von  Flemalle  gehalten  wird.  —  Das  Bild  der 
Ausstellung  scheint  mir  richtig  bestimmt;  die  Ausfiihrung  ist  ziemlich 
fleiflig,  der  Ausdruck  kleinlich. 

149.  Madonna  thronend  vor  Teppich  in  Garten  (Wewer,  Frhr. 
v.  Brenken):  Vlamischer  Meister  um  1500;  Komposition  auf  Weyden 
zuruckgehend v.  Es  ist  ein  leidliches  Beispiel  der  vielleicht  auf  ein  ver- 
schollenes  Original  Weydens  zurtickgehenden  spateren  Kopien,  wovon  der 
Katalog  die  bei  Earl  of  Crawford,  Frhr.  v.  Oppenheim  zu  Koln  und  im 
Liller     Museum     nennt. 7)      Weales    Benamsung    des    Kolner    Bildes    als 

7)  Abbildungeii  in  Guz.  des  b.-a.  1904,  1.  Okt.  S.  315,  nebst  der  eines  weitcren 
Exemplars,  klirzlich  der  Liller  Galerie  geschenkt.  —  Der  Text  von  Francois  Benoit 
ist  in  Art  der  Freres  Ignorantins  auf  dem  (Jebiet  der  Altniederlander,  die  im  vorigen 
Jahrhundert  zu  Paris  und  Brlissel  tonangebend  waren.  Ich  dachte,  jetzt  sei  man  in  Paris 
bald  so  weit  wie  in  Gent,  d.  h.  da6  Artikel  von  so  unberufener  Hand  in  einem  ge- 
achteten  Fachblatt  unmoglich  waren. 


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Ausstellungen.  531 

G.  David  war  eine  seiner  beriichtigtsten  Davidtaufen  (vgl.  v.  Tschudi, 
Rep.  1893,  106  unten  bis  107  oben;  Friedlander,  dort  1900,  247  und 
1903,  11).  Hulins  Vermutung:  Meister  der  Briigger  Lucialegende  (Krit 
Briigger  Kat  v.  1902,  zu  Nr.  114  und  132)  ist  wohl  zu  verwerfen.  Ein 
noch  nicht  erwahntes  Exemplar  ist  im  Dom  zu  Burgos,  als  Mittelstiick 
eines  Triptychons;  hier  ist  hinzugefligt:  ein  Engel,  der  einen  Fayenceteller 
mit  Trauben  bringt  und  zwei  musizierende  (Mitteilung  von  W.  Cohen, 
nach  Photographie). 

146.  Siindenfall  (Schlofi  Frens,  Graf  Beissel  von  Gymnich):  »Vla- 
mische  Schule  um  i48o«;  ferner  eine  Anmerkung  von  ftinf  Zeilen 
uber  das  Verhaltnis  zu  Goes'  Wiener  Bild,  der  ich  mich  in  allem  an- 
schliefie.  Das  Stuck  hat  nur  Interesse  wegen  der  Beziehung  zum  ge- 
nannten  von  Goes;  die  AusfUhrung  ist  untergeordnet.  Abbildung  in 
Kunstdenkmaler  der  Rheinprovinz,  Bd.  4  III  40. 

242  —  243.  Das  Leben  des  Benediktiners  S.  Bertin  (Neuwied,  Fiirst 
zu  Wied):  » Simon  Marmion«.  Dies  umfangreiche  Werk  war  die  Piece 
de  resistance  unter  den  hiesigen  niederlandischen  Bildern  des  15.  Jahr- 
hunderts;  seine  Anwesenheit  war  sehr  erfreulich,  wenn  es  auch  mehr  auf 
die  Pariser  Ausstellung  der  primitiven  Franzosen  gehort  hatte.  Ubrigens 
kann  ich  (ebenso  Bodenhausen)  es  nicht  ganz  so  hoch  stellen  wie  das 
meist  geschieht  Ich  halte  den  Meister  flir  einen  tuchtigen,  zwischen  Jan 
van  Eyck  und  D.  Bouts  stehenden  Maler,  der  in  der  Feinheit  der  Aus- 
fuhrung  die  Hauptmeister  der  Schule  erreicht,  jedoch  nur  ein  geschickter 
Anempfinder  ist,  welcher  den  sechs  Hauptmeistern  (Eyk,  Weyden,  Bouts, 
Goes,  Memling,  Geertgen)  weder  an  Wert  noch  Eigenart  gleichkommt 
Voll  Sp.  8  wagt  hier  die  Andeutung,  es  konnten  Jugendwerke  Memlings 
sein;  dagegen  lehne  ich  eine  nahere  Beziehung  zu  Memling  ab.  Voll 
behauptet  ferner,  die  Bilder  hatten  »ziemlich  allgemein  enttauscht«;  als 
echter  Subjektivist  halt  er  seine  Ansicht  flir  die  allgemeine  (siehe  zu 
Jan  Joest). 

145.  Fliigelaltarchen:  Christus  und  Maria  dol.  (Aachen,  Dr.  Adam 
Bock):  »Aelb.  Bouts,  der  Meister  der  Himmelfahrt  Mariae;  die 
Gemalde  der  Fliigel  [innen  Renaissancerahmen  mit  lat.  Gebetsformeln, 
aufien  Verktindigung]  von  geringerer  Qualitau.  Ferner  wurde  von  Firmenich 
das  Werk  eingehend  gewiirdigt  in  seinem  Aufsatz  uber  den  Meister 
(Denkschrift  des  Suermondt- Museums,  Aachen  1903,  S.  21  —  27,  mit 
guten  Abbildungen) ;  dort  heifit  es  (S.  23):  >Sie  durften  durch  Ursprting- 
lichkeit  der  Empfindung,  an  Vollendung  der  Ausfuhrung  alien  weiteren 
Exemplaren  iiberlegen  sein  usw.<  Ich  bin  wegen  der  aufiergewohnlichen 
Gtite  dieser  Exemplare  erst  allmahlich  auf  den  Meister  gekommen.  Uber 
die  Verkiindigung    der  Riickseiten    sagt  Firmenich  S.  25:    »Die   Kompo- 

Repertorium  fiir  Kunstwissenschaft,  XXVIL  x6 


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532  Ausstellungen. 

sition  erinnert  in  manchen  Ztigen  an  Nr.  446  in  Petersburg,  das  der 
Katalog  mit  der  Munchener  Darstellung  in  Verbindung  setzU  [?].  H.  v. 
Tschudi  bespricht  den  Maler  im  Berliner  Galeriewerk,  Altniederlandische 
Schule  S.  23 — 24.  PaulHeiland,  in  seiner  erstaunlich  sachverstandigen 
und  eingehenden  Dissertation  von  1903:  »Dirk  Bouts  und  die  Haupt- 
werke  seiner  Schule,  ein  stilkritischer  Versuch«  behandelt  den  Meister 
ausfiihrlich  (S.  156—165),  macht  aber  den  gewagten  Vorschlag,  die  ihm 
bisher  (seit  c  1880)  zugeschriebenen  Werke  unter  zwei  Hande  zu  ver- 
teilen:  einen  Goesschtiler  und  einen  Boutsschtiler. 

147.  S.  Hieronymus  btifiend  in  Landschaft  (Basel,  Frau  Prof. 
Bachofen-Burckhardt ;  friiher M. Schubart) :  »H. Me  m  1  i  n  g«;  vgl. Friedlander, 
Rep.  1902,  S.  20  (Brligger  Ausstellung  Nr.  86):  »echt,  aus  der  mittleren 
Periode«.  Auch  ich  habe  die  Echtheit  nie  bezweifelt,  wahrend  sie  bei 
der  Auktion  Schubart  1889  noch  viel  Widerspruch  fand.  Freilich  gehort 
das  Bild  zu  seinen  weniger  erfreulichen :  die  Haltung  ist  schwachlich, 
der  Ausdruck  beschrankt.  Friedlander,  Rep.  1899,  503;  Kammerer,  Mlg. 
S.  116;  Voll,  Kunstchronik  8  Nov.  1900,   117:  Schule. 

147  a.  Madonna,  Halbfigur  hinter  Briistung,  0,225x0,18  (Kdln, 
Erben  Bourgeois):  » Schule  Memlings,  in  Anlehnung  an  Marienbilder 
M.s,  vornehmlich  das  Niewenhove-Diptychon«.  Diese  » Anlehnung «  zeigt 
sich  nur  beim  Kinde  (aber  von  der  Gegenseite  und  mit  Ausnahme  des  linken 
Unterschenkels)  und  in  den  Handen  Marias.  Dafi  das  Kind  nach  der 
grofien  Zehe  greift,  ist  bei  Memling  vereinzelt  und  wohl  von  Bouts  ent- 
lehnt.  Mir  scheint  besser,  das  Bildchen  »Werkstatt  Memlings «  zu 
nennen,  da  es  genau  in  seiner  Art  ist,  nur  ein  wenig  schwacher.8)  Hier 
gilt,  was  Voll  und  Gefolge  betonen,  mit  Recht,  dafi  gerade  bei  einem 
so  fruchtbaren  und  beliebten  Meister  wie  Memling  moglichst  scharf 
zwischen  eigenen  Werken  und  guten  Nachahmungen  zu  scheiden  ist 
(Beil.  z.  Allg.  Ztg.  1902  Nr.  223  S.  613  oben;  1903  Nr.  156  S.  91  II; 
1899  Nr.  172  —  173). 

142.  Madonna  von  zwei  Engeln  gekront  (Aachen,  Museum): 
»Brtigger  Meister  der  Ursulalegende«,  nach  Friedlanders  Zu- 
sammenstellung  seiner  Werke  (Rep.  1902,  22).  Es  mag  dieser  Meister 
sein,  da  er  zu  den  neu  aufgestellten  gehort,  in  deren  Kenntnis  ich  erst 
ein  Anfanger  bin;  jedoch  wundre  ich  mich,  dafi  Friedlander  bei  ihm 
nur  von  Beeinflussung  durch  Memling  redet;  im  Aachener  Bilde  wenigstens 
sehe  ich  viel  mehr  von  Weydens  und  am  meisten  von  Goes'  Art;  die 
Nardus-Madonna  steht  freilich  dem  Memling  naher. 

8)  Im  Auktionskatalog  Bourgeois  (Koln  1904  Nr.  53  S.  Ill  u.  30)  mit  Lichtdruck 
heiflt  es  »Meister  der  Ursulalegende«,  wie  ein  in  Zeichnung  sehr  ahnliches  Bildchen 
Nr.  54,  0,27  X  0,21,  das  Memling  viel  ferner  steht  (Original  mir  unbekarmt). 


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A  usstellungen .  5  •?  3 

148.  Kreuzigung  0,33  X  0,265  (I-eipzig,  H.  Felix)  »Nieder- 
landischer  Meister  des  16.  Jahrhunderts,  zur  Bildergruppe  gehorig, 
die  M.  Coffermanns  zugeteilt  wirdx;  vgl.  Friedlander,  Repert   1897,  414. 

160.  Madonna  und  Engel  unter  Steinbaldachin  (Enghien,  Herzog 
von  Arenberg):  »Meister  von  Brugge,  Mitte  16.  Jahrhunders« ;  wie  das 
in  der  Note  genannte  Mtinchener  Bild  eine  spatere  Kopie,  vielleicht  auf 
R.  v.  d.  Weyden  zuruckgehend. 


Niederlander  der  ersten  H&lfte  des  16.  Jahrhunderts. 

I.  Briigger  (Archaisten). 

150.  Madonna,  grofie  Halbfigur  auf  blauem  Grund,  81X62  (Paris, 
Ch.  Sedelmeyer) :  » Gerard  David «;  die  zweite  Auflage  des  Katalogs 
bemerkt,  dafi  v.  Tschudi  und  Bredius  das  Bild  »bestimmt  fiir  Adriaen 
YsenbranU  (Pseudo-Mostaert)  halten.  Bodenhausen,  der  die  Bilder 
G.  Davids  und  seiner  Schule  umfassend  kennt,  urteilt  so:  »Keinesfalls 
vom  Meister  selbst;  steht  Adriaen  Ysenbrant  (wie  das  Bild  auch  im 
Friihjahr  beim  Besitzer  hiefi)  sehr  nahe,  ohne  dafi  die  Zuschreibung  mit 
voller  Bestimmtheit  erfolgen  kann.  Ebenso  stark  sind  jedenfalls  die  Be- 
ziehungen  zu  Albert  Cornelisz,  von  dem  das  beglaubigte  Engelsbild 
in  S.  Jakob  zu  BrUgge,  gemalt  15 17  —  22  nebst  Gehlilfen«.  —  Diese 
Briigger  Tafel  war  auf  der  dortigen  Ausstellung  Nr.  170,  Tafel  56  des 
Prachtwerks;  der  Maler  ist  ein  dem  Ps.-Mostaert  paralleler,  etwas  ge- 
ringerer  David-Schtiler.  Das  Bild  wirkt  durch  die  ganz  gleichforrnigen 
unzahligen  jugendlichen  Engelfiguren  recht  langweilig;  auch  die  ftinf 
anderen  Figuren  zeigen  wenig  Gabe  flir  Charakteristik,  worin  der  Maler 
selbst  von  Ps.-Mostaert  stark  tibertroffen  wird.  —  Bei  der  Madonna  von 
Sedelmeyer  schwankte  ich  zuerst  zwischen  G.  David  und  Ps.-Mostaert; 
nach  einer  Besprechung  vor  dem  Bilde  mit  Bodenhausen  gab  ich  ihm 
insofern  recht,  dafi  der  Maler  ein  dritter,  beiden  verwandter  sein  kdnne. 
Bei  der  grofien  Gleichfiftrmigkeit  der  Briigger  Archaisten  ist  es  nur  einem 
Spezialisten  dieser  Schule  moglich,  die  Werke  G.  Davids  von  seinen 
Hauptschillern  und  diese  unter  einander  genUgend  zu  unterscheiden. 

159.  Pieta  in  Landschaft  (Bonn,  Karl  Rottgen):  »Briigger  Meister 
um  1530s  (1.  Aufl.:  »Flandrischer«  etc.).  Dies  hervorragende  Bild 
kenne  ich  seit  1880;  es  hatte  leider  einen  dunklen  Platz  an  der  Fenster- 
wand.  Ich  setze  es  wie  voriges  in  die  nachste  Umgebung  G.  Davids; 
schon  die  Komposition  weist  darauf  hin:  zu  vergleichen  die  Pieta  der 
Sammlg.  Kaufmann  und  die  Beweinung  auf  dem  Hauptwerk  Ps.-Mostaerts 
in  BrUgge  (vgl.  P.  Heiland,  D.  Bouts  S.  140).    Bodenhausen  bemerkt:  »Das 

36» 


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c  3  4  Ausstellungen. 

gute    Bild    entstammt    dem    weiteren    Einflufikreise    G.    Davids,    Brtigge 
1530— 40«. 

195.  Grofier  Fltigelaltar:  Gefangennahme  Christi;  Innenseiten  der 
Fltigel:  schwebende  Engel  mit  Leidenswerkzeugen  (Dresden,  Galerie): 
Hollandischer  Meister  um  1500c  Woermanns  Dresdener  Katalog 
(3.  Aufl.  1896  S.  283)  enthalt  Nachrichten  tiber  die  Geschichte  des 
Werkes,  das  von  1604  an  in  Wittenberg  nachweislich  ist;  wahrscheinlich 
war  das  Altarwerk  schon  viel  fruher  dort,  da  die  Aufienseiten  der  Fliigel 
zwei  Heilige  in  Art  der  Fruhwerke  Cranachs  zeigen;  ferner  erwahnt 
Woermann  meine  frlihere  Ansicht:  Geertgen  van  Haarlem,  die  er  nicht 
billigt;  er  bestimmt  es  wie  der  Dusseldorfer  Katalog  und  stellt  von 
naherem  nur  fest:  >eine  Schulverwandtschaft  mit  Gerard  David«,  was 
auch  Friedlanders  Ansicht.  Bekanntlich  hat  dieser  seit  Mitte  der  neun- 
ziger  Jahre  eine  Bildergruppe  zusammengestellt,  die  sich  enger  an  die 
Hollander,  besonders  Geertgen,  anschliefit,  als  Davids  Gerichtsbilder  von 
1498,  die  bisher  als  seine  fruhesten  galten.  Zu  jenen  Fruhwerken  Davids 
hat  nun  das  Dresdener  Nachtstiick  auch  nach  meiner  jetzigen  Ansicht  Be- 
ziehungen,  aber  doch  nicht  so,  dafi  man  genotigt  ware,  dieselbe  Hand 
anzunehmen;  fur  David  scheinen  mir  die  Korper  etwas  lang,  Bewegungen 
und  Mienen  teilweise  zu  lebhaft  Zu  untersuchen  ware  die  Beziehung 
zu  den  Fruhwerken  Mabuses  (vgl.  Dulberg,  Leydener  Malerschule,  S.  33, 
Note),  an  deren  erschopfender  Zusammenstellung  und  zeitlicher  Anord- 
nung  es  noch  fehlt ;  nach  der  Photographie  des  Dreikonigsbildes  in  Castle 
Howard  zu  urteilen,  lehnte  sich  Mabuse  in  Fruhwerken  stark  an  David  an. 
Auch  die  Olbergszene  hinten  links  erinnert  lebhaft  an  die  gleiche 
Nachtszene  der  Berliner  Galerie  Nr.  551  A,  die  der  Katalog  jetzt  als 
zweifel loses  Werk  aus  Mabuses  Jugendzeit  erklart,  nach  Ubereinstimmung 
mit  genanntem  englischen  Hauptbilde.  Dagegen  findet  sich  keine  n  ah  ere 
Ubereinstimmung  mit  den  Nachtszenen  auf  Jan  Joests  Fliigel  bild  em.  Es 
ist  ein  Hauptwerk  der  niederlandischen  Schule  um  1500,  schon  allein 
wegen  der  meisterhaft  durchgefuhrten  nachtlichen  Beleuchtungseffekte. 

153a.  Stehende  Madonna  in  Architektur  vor  Landschaft,  22  X  17 
(Berlin,  Otto  Feist):  >  Meister  der  sieben  Schmerzen  Maria;  freie 
Kopie  nach  Eycks  Antwerpener  Bild«.  Firmenich  folgt  hier  der  Be- 
nennung  dieses  Meisters,  welche  Weales  und  Hulins  Kataloge  der  Brtigger 
Ausstellung  geben;  ich  ziehe  vorlaufig  die  Bezeichnung  Pseudo-Mostaert 
vor,  da  es  hoffentlich  gelingt,  ihm  den  festen  Namen  Adriaen  Ysen- 
braht  zu  sichern.  Das  ungewohnlich  haufige  Vorkommen  der  Bilder 
dieses  Malers  und  solcher  in  seiner  Art  mufl  uns  veranlassen,  hier  besonders 
kritisch  zu  verfahren.  Diese  Madonna  ist  in  Figuren  und  Landschaft  eines 
seiner  feinsten   kleinen  Bilder;  die  Landschaft  ist  im   allgemeinen  Patinir- 


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Ausstellungen.  c^c 

artig,  aber  mit  wesentlichen  Unterschieden :  die  groflen  Lichter  sind  teils 
effektvoller,  teils  weicher  als  bei  Patinir  (vgl.  zu  Nr.  168);  Bodenhausen: 
»bestimmt  Ysenbrant,  eines  seiner  besten  Werkec 

153.  Brustbild  der  Maria  Magdalena  (Frankfurt,  Fritz  Gans):  »der- 
selbe  :< ;  auch  ich  sehe  hier  ein  typisches  Werk  der  gewohnlichen  spateren 
Zeit  dieses  Meisters,  wo  er  seinem  Lehrer  G.  David  nicht  mehr  so  ver- 
wechselbar  nahe  steht  wie  frliher.  Bodenhausen:  » nicht  ganz  sicher,  ob 
Ysenbrant  oder  Albert  Cornelisz  naher  stehend«. 

151.  Halbfigur  der  Madonna  nebst  vier  Engeln  (Aachen,  Louis 
Beissel):  »derselbe«;  zwar  in  Art  des  Meisters,  aber  hochst  wahr- 
scheinlich  kein  Original;  vielleicht  eine  leidliche,  etwas  spatere  Kopie 
(urn  1550).  Am  meisten  widerspricht  ihm  die  Landschaft:  fliichtig  hin- 
gewischt  und  wesentlich  moderner  gehalten.  Bodenhausen:  »Schulkopie 
nach  einem  Nachfolger  G.  Davids «   (siehe  zu  Nr.  162). 

154.  Fliigelaltar:  Anbetung  der  Konige ;  Fltigel,  innen:  Geburt,  Dar- 
stellung;  auflen:  Verkiindigung  in  Grisaille  (London,  Durlacher  brothers) 

>Brtigger  Meister,  Beginn  des  16.  Jahrhunderts*.  Es  wurde 
kiirzlich  von  Friedlander  ausfiihrlich  behandelt  (Jahrb.  d.  preufi.  Kunstslg. 
1904,  114  —  8;  vorher  Rep.  1900,  251);  er  liefert  den  dankenswerten 
Nachweis,  dafi  der  alteste  Konig  wahrscheinlich  auf  ein  verschollenes 
Original  von  Goes  zuriickgeht,  von  welchem  Bilde  in  Berlin  und  Munchen 
(hier  von  G.  David)  spatere  Nachbildungen.  Den  Urheber  unseres  Altar- 
chens  bestimmt  er  als  »Brtigger  Meister  um  15 10,  verwandt  mit  Pseudo- 
Mostaert  <  (was  auch  meine  Ansicht);  es  stehe  nahe  dessen  Flugelaltarchen 
mit  Darbringung  in  Brugge,  S.  Sauveur  (dortige  Ausstellung  Nr.  184). 
Friedlander  wie  Firmenich  (Note  im  Katalog  mit  Hinweis  auf  Mabuses 
frtihes  Dreikonigsbild)  scheinen  den  Wert  dieses  leidlich  tiichtigen  Werkes 
etwas  zu  iiberschatzen,  das  schon  die  vielen  vom  Katalog  erwahnten 
Entlehnungen  in  schlechtes  Licht  setzen  (ebenso  Bodenhausen). 

152.  Drei  Heilige  in  Landschaft,  hinten  Kreuzigung  (Paris,  Ch. 
Sedelmeyer):  >Meister  der  sieben  Schmerzen  Maria<;  dies  ist  auch 
Friedlanders  und  Hulins  Ansicht  (bei  Gelegenheit  von  Nr.  185  der 
Brugger  Ausstellung).  Der  erste  stofit  sich  dabei  freilich  etwas  am 
schwarzlichen  Ton;  ich  finde  diesen  fur  Pseudo-Mostaert  so  auffallend, 
dafi  ich  lieber  an  die  Sippschaft  Claessens  denke  (ahnlich  Bodenhausen: 
>spater  Nachfolger  Ps.-Mostaerts  <).     Schreiend  falsch  (a  la  Wauters  und 

Hasse)   ist   diesmal    Hulins   Ansicht:    >Friihwerk   Ps.-Mostaerts «,   dessen 
beide  Mlinchener  friihen  Bilder  er  dabei  wohl  vergessen. 

170.  Grofic  Madonna  vor  Landschaft  (Bonn,  Prof.  Walb)  >Flandri- 
scher  Meister  um  1520 ,;  ich  sctze  es  weit  spater,  um  1550  (ebenso 
Bodenhausen:  •> stark c  Bcziehungcn  zu  A.  Benson  <  und  W.  Cohen),  der  Rich- 


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tr  3  6  Ausstellungen. 

tung  der  Claessens  verwandt,  jedoch,  neben  deren  Vorbildern  G.  David 
und  Ps.-Mostaert,  auch  raffaelischen  Einflufl  zeigend.  In  der  Landschaft 
sieht  man  schon  das  braunliche  Grau,  das  ursprtinglich  Blau  war;  auch 
die  Figuren  wirken  recht  archaisierend,  doch  ansprechend. 

II.   Antwerpener. 

a)  Quinten  Massys9)  und  nachste  Nachfolger. 

162.  S.  Johannes  Ev.  und  S.  Agnes,  je  47  X  13  (Berlin,  Frau 
von  Carstanjen):  »Q.  Massy s«.  In  einer  Note  von  zwolf  Zeilen  wendet 
sich  Firmenich  gegen  diese  von  mir  zuerst  ausgesprochene  Benennung. 
Freilich  sind  die  Ansichten  der  Sach  vers  tandi  gen  geteilt:  fur  Massys 
sind  ferner  Friedlander,  Hulin,  Bodenhausen,  W.  Cohen;  gegen  ihn: 
v.  Tschudi,  Gliick,  Firmenich  (die  Namen  von  Fachgenossen,  die  ich 
auf  diesem  Gebiet  nicht  fiir  geniigend  berufen  halte,  habe  ich  ausge- 
lassen).  Gegen  Firmenichs  Einwande  spricht  schon  Walter  Cohen 
in  seinen  »Studien  zu  Q.  Metsys<;  S.  83 10);  ersterer  legt  Wert  darauf, 
dafi  die  Tafeln  schon  friih  mit  einer  (geringen)  Briigger  Madonna  (Nr.  1  $  1 
der  Ausstellung)  zusammengerahmt  wurden;  mir  scheint  das  unerheblich, 
da  es  nicht  urspriinglich  geschehen  zu  sein  braucht11)  Zwei  von  denen, 
welche  fiir  Massys  sind,  haben  betreflfs  der  Landschaften  Bedenken; 
Friedlander  (Repert.  1903,  37)  sagt:  »sie  erinnern  an  Patinir* ,  und 
W.Cohen:  »die  Landschaft  von  Patinir« ;  er  ist  jedoch  nach  erneuter 
Untersuchung  hiervon  nicht  mehr  so  iiberzeugt  Nach  Priifung  dieser  Frage 
gebe  ich  zu,  dafi  Mittelgrund  und  Feme  nicht  der  gewohnlichen  Art  von 
Massys  entsprechen,  dagegen  etwas  dem  Patinir  Verwandtes  haben  (be- 
sonders  im  dunkeln  Ton);  das  gentigt  aber  nicht,  um  die  Landschaften 
fiir  eher  von  Patinir  als  von  Massys  zu  halten.  Der  Baum  gleich  hinter 
Agnes  spricht  sogar  sehr  fiir  Massys  und  gegen  Patinir.  Betreflfs  der 
Figuren   sehe   ich   nicht   den   geringsten   Grund,    sie    dem   Massys   abzu- 


9)  Da  Massys,  obgleich  von  Ltfwen  ausgegangen  (sowohl  nach  Geburt  wie  Kunst- 
weise),  doch  seine  Haupttatigkeit  erst  in  Antwerpen  entfaltete,  halte  ich  die  Antwerpener 
Schreibart  Massys  fiir  besser  als  die  Ltfwener  Metsys. 

10)  Diese  im  Sommer  1904  erschienene  Schrift  (Bonn,  Friedr.  Cohen,  gr.  8°  91  S.) 
bringt  viel  neues,  das  mir  zudem  richtig  scheint;  tiberhaupt  steht  sie  Uber  dem  Durch- 
schnitte  der  kunsthistorischen  Doktorarbeiten. 

")  Einige  halten  den  Maler  fiir  einen  guten  Briigger  Meister  unter  Massys'  Ein- 
flu8.  —  FUr  die  Schwierigkeit  der  Bestimmung  spricht,  dafi  zwei  der  Genannten  um- 
gesattelt  haben:  Tschudi  von  fiir  zu  gegen,  Bodenhausen  umgekehrt.  Dieser  hat  kiirzlich 
in  der  Kreuzigung  (Antwerpen,  Meyer  van  den  Bergh)  das  fehlende  Bindeglied  kennen 
gelernt;  er  halt  sie  fiir  eigenhandig,  im  Gegensatz  zu  den  gleichen  Darstellungen  in 
London  und  Slg.  Liechtenstein. 


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Ausstellungen.  537 

sprechen,  und  zwar  gehoren  sie  seiner  bekanntesten  Periode  an,  der  des 
Briisseler  und  des  Antwerpener  Altars,  um   1510. 

163.  Bildnis  eines  Chorherrn  vor  Landschaft  (Wien,  Ftirst  Liechten- 
stein): »Q.  Massys*.  Ein  Meisterwerk  in  jeder  Beziehung  (vgl.  die  ein- 
gehende  Wtirdigung  von  Bode,  Graph.  Ktinste  1895,  120).  Dies  Bildnis 
lafit  es  tief  bedauern,  dafi  von  Quinten  so  wenig  unzweifelhaft  echte 
nachgewiesen  sind,  denn  es  steht  in  der  Auffassung  auf  der  vollen  Hohe 
der  besten  von  Dtirer  und  Holbein  und  Ubertrifft  sie  in  der  malerischen 
Wirkung.  W.  Cohens  genannte  Schrift  zahlt  im  »Versuch  eines  Ver- 
zeichnisses  der  echten  Gemalde  von  Q.  M.«  S.  81 — 91  nur  sechs  echte 
Bildnisse  auf  (Frankfurt,  Longford  Castle,  Mtinchen,  Frau  Andre  in  Paris, 
Fiirst  Stroganoff  in  Rom,  Wien),  die  der  Verfasser  aufler  denen  in  Eng- 
land und  Rom  selbst  kennt  Das  Bildnis  des  Jehan  Carondelet  in  Mtinchen 
(Pinakothek  Nr.  133),  das  wohl  auf  meinen  Vorschlag  (personlich  an 
Bayersdorfer)  dort  seit  etwa  1884  als  M.  gilt  (frtiher  »H.  Holbein  d.  J.«), 
wirdvon  Cohen  anerkannt.12)  Das  Erasmusbild  von  15 17  bei  Fiirst  Stroganoiif 
in  Rom  sah  ich  1886  in  Mtinchen;  Bayersdorfer  hielt  es  fur  eigenhandig; 
dagegen  notierte  ich  mir:  »Recht  fein,  aber  eher  alte  Kopie  nach  einem 
Original  von  M.« 

164.  Beweinung  (Bonn,  Frau  Dr.  Virnich);  »Nachfolger  des 
Q.  Massys  «;  ferner  bemerkt  der  Katalog:  »Von  derselben  Hand  in 
der  Berliner  Galerie  eine  Magdalena«  (aus  Lucca,  Gal.  Mansi).x3)  Diese 
halte  ich  ftir  wesentlich  besser,  und  die  Beweinung  nur  ftir  ein  mafliges 
Erzeugnis  aus  Massys'  Nachfolge;  der  Ausdruck  ist  hier  teils  etwas  kleinlich, 
teils  karikiert  (auf  die  >Bles«-Gruppe  deutend).  Beziehung  zur  Magdalena 
zeigt  sich  nur  in  der  dunkeln  Farbung  und  der  glatten,  harten  Be- 
handlung. 

164a.  Beweinung  (Kleve,  Wilh.  Mertens)  »Nachfolger  des 
Q.  Massys«;  hat  in  den  Figuren  Verwandtschaft  mit  dessen  Fruhwerken. 

210.  Brustbild  eines  alten  betenden  Mannes,  von  vorn  (Rotterdam, 
Dr.  Lanz);  >Art  des  P.  Brueghel «;  nach  Mitteilung  von  W.Cohen  ist  es 
eine  Kopie  nach  einem  der  >beiden  Heuchler«,  einem  unbekannten 
Original  des  Q.  Massys,  wovon  Cohen  drei  alte  Kopien  nennt  (siehe  seine 
Massysschrift  S.  89).      Die  Malweise   erinnert    allerdings    an    P.  Brueghel. 

158.  Heilige  Familie  nebst  zwei  weiblichen  Heiligen  (Darmstadt, 
Grofiherzog   von   Hessen:     »Brtigger   Meister  um   1520c;    nach  Note: 

«)  Vgl.  Friedlander,  Berliner  Galeriewerk,  Niederliindischc  Schule  des  16.  Jahr- 
hunderts,  S.  36:  nicht  Massys,  wie  zwei  Bildnisse  derselben  Hand. 

*3)  Naher  ausgefiihrt  von  Friedlander,  Berliner  Galeriewerk,  S.  32 — 33.  —  Meiner 
Ansicht  ist  VV.  Cohen;  die  Berliner  Magdalena  halt  er  flir  ein  gutes  Bild  in  Massys' 
Art;  frtiher  gait  sie  allgemein  als  von  ihm  selbst. 


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r  3  8  Ausstellungen. 

nahe  dem  Meister  von  Saint-Sang.  —  Helles,  ziemlich  flaues  Bild  unter 
vorwiegendem  Massys-Einflufl,  mit  entfernter  Beziehung  zu  dessen  ge- 
nanntem  Brtigger  Nachfolger. 

157.  Mannliches  Bildnis  (London,  Colnaghi  u.  Comp.):  Brugger 
Bildnismaler  um  1525  «;  Friedlander  hat  in  Rep.  1902,  28  —  29  vier 
Bildnisse  dieses  mafiigen,  beschrankten  Malers  zusammengestellt;  er  halt 
ihn  fiir  G.  David  verwandt,  ich  sehe  dagegen  hier  mehr  von  Massys'  Art 

184.  Bildnis  eines  Junglings  (Wewer,  Frhr.  von  Brenken)  »Nieder- 
landischer  Meister  urn  i5  20«;  nach  der  Note  sind  »Bildnisse  der- 
selben  Hand  ziemlich  zahlreich«;  ein  tiichtiger,  obgleich  etwas  altertUm- 
lirher  Maler,  verwandt  mit  Massys  und  dem  Meister  des  Marientodes. 

165.  Thronende  Madonna  und  zwei  Kinderengel  (Haus  Stovern, 
Frh.  v.  Twickel):  »Marinus  van  Roymerswale<  ;  erst  in  der  2.  Auflage 
des  Katalogs  ihm  sicher  gegeben.  Ich  stimme  hier  unbedingt  zu,  ebenso 
Bodenhausen  (nach  anfanglichen  Bedenken);  ich  rechne  dies  Werk  zu 
den  besseren  des  Malers  (ebenso  W.  Cohen).  Der  Katalog  gibt  Auskunft 
iiber  die  Entlehnungen  aus  Diirer  (iiber  solche  vgl.  Friedlander,  Berliner 
Galeriewerk,  S.  33). 

b)   Antwerpener  Landschafter. 

167.  Landschaft  mit  Jagdstaffage  (Berlin,  Wesendonk):  »Patinir«; 
eine  seiner  besten  Landschaften,  von  schlagender  Echtheit,  deshalb  gut 
zur  Untersuchung  der  anderen  hiesigen  Landschaften  in  seiner  Art  und 
vom  Meister  des  Marientodes.  J4)  Die  zierlichen  Staffagefigiirchen  sind  so 
gut  und  so  wenig  dem  Patinir  entsprechend,  dafi  sie  wohl  von  anderer 
Hand  herrtihren. 

169.  Allegorische  Scherzdarstellung:  Wie  kommt  man  durch  die 
Welt?  28X42.  (Anholt,  Fiirst  zu  Salm-Salm):  >  Flandrischer  Meister 
um  i52o«  (in  2.  Auflage);  in  Landschaft  wie  Figuren  gleich  tuchtig. 
Erstere  ist  in  Art  der  siidniederlandischen  Landschafter  um  1510 — 30, 
einschliefilich  der  Maler  von  Figurenbildern  mit  Landschaften;  die  Figuren 
erinnern  an  Orlei. 

166.  Landschaft  mit  Meeresbucht  und  Tobias-Staffage,  (Basel,  Frau 
Prof.  Bachofen-Burckhardt):  >Patinir«;  von  einem  kleineren  Antwerpener 
in  dessen  Art  geschickt  gemacht;  durch  nachdunkeln  beeintrachtigt 

m)  Voll,  Sp.  S,  der  dem  Bilde  zwolf  Zeilen  widmet,  gibt  nur  zu,  dafi  es  dem 
Meister  »zum  mindesten  nahe  steht«;  ein  htlbsches  Beispiel  seines  hyperkritischen  Be- 
strebens  (vgl.  zu  No.  168).  D.izu  pafit  prachtig,  dafl  er  bei  dem  Turiner  hi.  Franziskus 
in  Landschaft  die  Art  J.  van  Eycks  ftir  die  Patinirs  halt  (vgl.  Friedlander,  Repert.  1900, 
477,  Bode,  Jahrb.  d.  prcufi.  Kunstslg.  1901,  129  und  F.  Rosen,  Die  Natur  in  der  Kunst. 
1903,   105—9,   133-36). 


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Ausstellungen.  53  n 

168.  Waldlandschaft  mit  Ruhe  auf  der  Flucht  (Berlin,  Wesendonk): 
»  Patinir  «.  Urn  Patinir,  selbst  seine  Art,  abzulehnen  gentigt  M.  E.  die  Ver- 
gleichung  mit  Nr.  167;  es  ist  aber  ein  gutes  Bild,  das  ich  gern  Ps.-Mo- 
staert  geben  mochte,  von  dein  es  ja  mehrere  derartige  Landschaften  mit 
mehr  oder  weniger  nebensachlichen  Figuren  gibt  (vgl.  zu  Nr.  153  a); 
freilich  hat  die  StarTage  mit  Ps.-Mostaert  nichts  gemein.  —  Bodenhausen : 
keinesfalls  Ps.-Mostaert,  Schule  Patinirs;  Voll,  Sp.  8:  kaum  Patinir  (!). 

189.  Flufllandschaft  mit  S.  Christophorus  (Wewer,  Frhr.vonBrenken): 
:  Art  von  Bles«.  Von  ihm  selbst  (ebenso  W.  Cohen):  es  ist  ein  feines 
Bild  aus  dem  Anfang  der  Kunstweise,  die  man  seinen  Spatstil  zu  nennen 
pflegt.  Die  Behandlung  des  Vordergrundes  (in  Boden,  Felsen,  Baumen) 
erinnert  hoch  an  die  von  Patinir  ausgehenden  friihen  Landschaften  des 
MeistersI5);  Mittel-  und  Hintergrund  deuten  jedoch  schon  auf  die  spatere 
Zeit.  Audi  die  gute,  von  Diirer  beeinfluflte,  kraftig  gefarbte  Figur  ist 
von  der  namlichen  Hand  [nach  spaterer  Mitteilung  von  W.  v.  Seidlitz  ist 
sie  Diirers  Stich  B.  52   von   152 1   entlehntl 

c)    Der  Meister  des  Marientodes  und  Narhfolger. 

I>ieser  ebenso  hochbedeutende  wie  seit  1874  viel  erorterte  Meister 
war  reich  vertreten,  mit  neun  echten  Bildern.  Der  Katalog  ftihrt  ihn  in 
alter  Wei se  unter  den  Kolnern  an;  das  wird  zur  Ausstellungscliplomatie 
gehoren :  er  mufite  zu  den  niederrheinischen  Deutschen  gerechnet  werden, 
sonst  hatten  mehrere  Besitzer  Bedenken  gehabt,  ihre  Bilder  herzugeben. 
Nach  den  Angaben  desselben  Katalogs  war  der  Meister  jedoch  ein 
niederlandischer  Maler,  sehr  wahrscheinlich  mit  dem  Antvverpener 
Joos  van  Cleef  identisch,  unci  audi  nach  Fried! cinder  (Text  zum 
Briigger  Prachtwerk  von  1903  S.  26)  wird  er  jetzt  gewohnlich  als  Antr 
werpener  angesehen.  Audi  ich  bin  seit  geraumer  Zeit  iiberzeugt,  dafi 
Antwerpen  sein  Hauptsitz  war,  wohin  er  wohl  aus  Haarlem  gekommen.16) 
—  Ich  bespreche  seine  hiesigen  Bilder  in  der  Folge  der  mutmafilichen 
Entstehungszeit,  die  Bildnisse  jedoch  zuletzt. 

Seiner  ersten  Periode  gehoren  die  beiden  nachstgenannten  Bilder 
an:     58.    Anbetung    der    Konige    1,10  x  0,70    (Dresden,    Galerie);1?)    ein 

'5)  Vgl.  meine  Darlegung  im  Kepert.  1887,  290. 

,6)  Vgl.  spater,  zu  Knde  der  »Blesgruppe«.  —  Fried  landers  neueste  Darlegung 
seiner  Ansichten  Uber  den  Meister  (Berliner  Galeriewerk,  Xiedcrlander  des  16.  Jahr- 
hunderts  S.  35—36)  unterschreibe  ich,  aufler  seiner  Unterschiitzung  der  Bildnisse  (siehe 
spater).  —  Dagegen  sind  die  28  Zeilen  von  Voll  (Sp.  7)  ein  Nest  verdammlicher 
Ketzereien,  die  er  hofTentlicb  einmal  abschwort;  sonst  wird  er  mit  Wurzbach  und  Toman 
zur  HSlle  fahren. 

J7)  Da  seine  Bilder  fast  alle  im  Katalog  richtig  benannt  sind,  so  fiihre  ich  dessen 
Angaben   hier   nur   ausnahmsweise    an.  —   Dagegen  Voll:     »Von  den  ausgestellten  Cie- 


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540  Ausstellungen. 

Hauptwerk  seiner  Friihzeit,  von  besonders  freundlichem,  ja  lustigem 
Ausdruck  und  prachtiger,  goldiger  Farbung.  —  57.  Brustbild  der  Ma- 
donna (sie  gibt  dem  Kinde  ein  Glas  Rotwein  zu  trinken)  50  X  37 
(Paris,  R.  Kann),  es  ist  edit,  aber  keins  seiner  besseren.  Bei  Maria  wird 
der  freundliche  Ausdruck  leicht  grinsend,  wie  ja  ofters  bei  ihm.  Die  Miene 
des  Kindes  dagegen  wirkt  auffallend  ernst  fur  den  Meister,  wohl  wegen  der 
Symbolik  auf  das  Abendmahl.  Die  Landschaft  ist  merkwiirdig  fliichtig 
gegeben.  Das  Kolorit  wird  sehr  durch  den  bertichtigten  Pariser  Firniss 
entstellt,  welcher  den  unerlafilichen  Goldton  hervorbringen  soil. 

57a.  Heilige  Familie  (London,  Captain  Holford);  besprochen  durch 
H.  v.  Tschudi,  Rep.  1893,  113  und  Friedlander,  1900,  252  und  in 
seine  mittlere  Zeit  gesetzt,  wie  der  Wiener  Flugelaltar.  Tschudi  ver- 
gleicht  diese  heilige  Familie  dabei  mit  der  ebenso  ausgezeichneten  fruheren 
in  G.  Saltings  Besitz  (ausgestellt  in  der  Londoner  Galerie)  und  kenn- 
zeichnet  dabei  kurz  die  Unterschiede  bei  der  Behandlung  des  Nackten  in 
den  drei  Perioden  des  Meisters:  In  der  fruheren  Zeit  fest  mit  pastosem 
Auftrag;  in  der  mittleren  fleiflige  malerische  Behandlungsweise  und  rbt- 
liches  Inkarnat;  in  der  spaten  glatt  modellierend,  etwas  glasig,  grau- 
schattig«.  Ich  glaube,  dafi  schon  allein  wegen  der  Behandlung  des 
Nackten  das  hiesige  Bild  etwas  spater  anzusetzen  ist,  in  den  Ubergang 
von  der  mittleren  zur  spaten  Periode  (wie  der  Wiener  Altar).  Auch 
hat  Maria  schon  etwas  von  seinem  spaten  Typus,  der  mit  Mabuse  zu- 
sammenhangt;  sie  wie  Joseph  haben  dazu  einen  ernsteren  Ausdruck  als 
friiher.  Von  der  Landschaft  sagt  Tschudi:  Die  blaugrtine  Landschaft 
lafit  den  Einflufl  Patinirs  erkennen«.  Das  scheint  mir  nicht  notig;  der 
Mittelgrund  ist  freilich  ziemlich  dunkel,  was  aber  beim  Meister  T.  M. 
nichts  seltenes. 

59.  S.  Johannes  auf  Patmos  (London,  Colnaghi  u.  Comp.);  ein 
Beispiel  seiner  seltenen  Bilder,  worauf  die  Landschaft  mehr  Raum  ein- 
nimmt  als  eine  oder  mehrere  maflig  grofie  Figuren  im  Vordergrunde,  wie 
bei  der  ausgezeichneten  Ruhe  auf  der  Flucht  in  Briissel  (Nr.  47  A, 
Wauters  Nr.  349:  »Patinir«)  und  deren  freier  Schulwiederholung  in 
Miinchen  (mit  ganz  anderer  Landschaft).  Zu  solchen  Bildern  ist  der 
Meister  wohl  durch  Patinir  angeregt  worden,  der  ja  von  15 15  bis  zu 
seinem  Tode  1524  in  Antwerpen  nachweislich  ist,  und  der  mit  Vor- 
liebe     Bilder     genannter     Art     make     (neben     wirklichen     Landschaften 

maiden  waren  die  meisten  ihm  mit  Unrecht  zugeschrieben« ;  Wurzbach  redivivus! 
Auch  der  wollte  ja  unter  den  vielen  dem  Meister  gegebenen  Werken  >furchterlich 
Musterung  halten«  (vgl.  Repert.  1883,  S.  64).  Dafi  hier  noch  manches  zur  Scheidung 
von  Eignem,  Werkstatt  und  Schule  zu  geschehen,  leugne  ich  nicht;  hoffentlich  schenkt 
Firmenich  uns  bald  wenigstens  ein  kritisches  Verzeicbnis. 


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Ausstellungen.  541 

mit  ganz  kleinen  Figuren),  z.  B.  die  Ruhe  auf  der  Flucht  in  Berlin  und 
Madrid.  Nach  Angabe  des  Katalogs  hatte  der  »M.  T.  M.  gemeinsam 
mit  Patinir  gearbeitet«,  d.  h.  es  gebe  Bilder  genannter  Art,  worauf 
der  erste  die  Figuren,  der  zweite  die  Landschaft  gemalt  habe.  Ich 
halte  das  ftir  einen  Irrtum,  der  davon  herriihrt,  dafi  man  auf  solchen 
ganz  vom  M.  T.  M.  gemalten  Bildern  die  Landschaft  fiir  Patinir  erklart 
Schon  dem  van  Mander  kann  das  begegnet  sein,  als  er  von  einer  Madonna 
des  Joos  van  Cleef  redete,  deren  Landschaft  von  Patinir  sei.  Als  ich  1899 
Antwerpen  itnd  Briissel  wieder  einmal  besuchte,  habe  ich  die  mir  damals 
neue  Briisseler  Ruhe  auf  der  Flucht  besonders  daraufhin  untersucht, 
ob  die  Landschaft  von  Patinir  hemihre;18)  ich  kam  zum  Ergebnis,  dafi  auch 
diese,  obgleich  ihm  ahnlich  (woriiber  spater),  doch  unzweifelhaft  auch 
vom  Meister  des  Marientodes  ist,  dessen  Behandlung  der  Landschaft  durch 
die  vielen  auf  seinen  Figurenbildern  bekannt  genug  sein  sollte.  Alles  ist 
ahnlich,  doch  unterscheidbar  anders  behandelt  als  bei  Patinir:  ohne 
dessen  harte  Zusammenstellung  von  saftigem  Griin  und  dunklem  griin- 
lichem  Blau;  bei  Patinir  fehlen  die  pikanten  Lichteffekte  des  M.  T.  M. 
Eine  Vergleichung  der  ausgezeichneten  Hanfstanglschen  Photographie  (die 
namentlich  die  Lichteffekte  gut  wiedergibt)  mit  solchen  der  Patinir- 
Bilder  bei  Wesendonk  und  in  Wien  kann  zeigen,  dafi  der  Baumschlag 
bei  den  vorderen  Baumen  verschieden  ist:  bei  Patinir  eingehender,  aber 
schematischer  als  beim  M.  T.  M.  *9)  —  Auch  bei  dem  Johannes  auf  Patmos 
halte  ich  die  weite  Landschaft  bestimmt  fiir  vom  M.  T.  M.,  obgleich  der 
auffallend  dunkle  rotlichbraune  Ton  vorn  in  Boden  und  Felsen  an  Orleis 
zweite  Periode  erinnert  (siehe  Nr.  183).  —  Die  Johannesfigur  gehort  zu 
den  verfehlten,  manieriert  aufgeregten  des  Malers,  wie  schon  mehrere  auf 
den  beiden  Marientoden ;  beim  Johannes  kommt  noch  etwas  romanistisches 
hinzu.  Die  Entstehung  mochte  ich  ans  Ende  der  mittleren  Periode  setzen. 
60.  Crucifixus,  Maria,  Johannes  (Hamburg,  Konsul  E.  Weber). 
BetrefTs  der  ausgedehnten  Landschaft  gilt  dasselbe  wie  vom  vorigen 
Bilde:    sie   ist  durchaus  in  seiner  Art  und  von    seiner  virtuosen  Behand- 

,8)  Vgl.  Jahrbuch  d.  preufi.  Kunstslg.  1895,  11,  wo  K.  Justi  berichtct,  ich  habe 
das  Bild  »vermutungsweise«  dem  M.  T.  M.  zugeschriebcn ;  das  geschah  damals  nur 
mlindlich,  nach  der  Photographic  Justi  selbst  sagt  dort,  das  Bild  werde  »nicht  ohne 
Grand  Patinir*  genannt,  obwohl  die  Madonna  in  Art  des  M.  T.  M.  sei.  In  seiner 
Ubervorsichtigen  Art  roach t  er  dazu  die  Note:  »Damit  soil  nicht  behauptet  werden, 
dafi  im  Brtisseler  Bilde  oder  in  der  Mtlnchener  freien  Schulwiederholung  Kompagnic- 
arbeit  der  beiden  Maler  wirklich  vorliege.« 

»9)  K.  Justi,  an  vorher  genannter  Stellc  11 :  »Die  Ahnlichkeit  vieler  seiner 
Hintergrlinde  mit  Patinir  liegt  auf  der  Hand.*  Friedlander,  Berlin.  Galeriewerk,  35: 
»Besonders  nahe  in  der  Landschaftsdarstellung  steht  dem  Patinir  der  Meister  vom  Tode 
Mariae.« 


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542  AusstclluDgen. 

lung,  also  vom  M.  T.  M.  selbst.  Die  Figuren  gehoren  zu  seinen  wenigst 
erfreulichen,  wie  uberhaupt  die  Darstellung  aufgeregter  und  schmerzlicher 
Szenen  seinem  Talent  nicht  entspricht.  Hier  kommt  noch  hinzu  das  ihm 
wohl  durch  Mabuse  vermittelte  romanistische,  das  sich  in  der  manieriert 
verrenkten  Gebarde  des  Johannes  abschreckend  zeigt.  Haltung  und 
Ausdruck  von  Christus  und  Maria  sind  dagegen  zu  kalt.  Das  Bild 
gehort  in  die  spiiteste  Zeit  des  Malers  (wie  die  grofie  Pariser  Altar- 
tafel);  er  ist  hier  durch  auflerliche  Aufnahme  des  antikisierenden  etwas 
entartet20) 

Ferner  sind  hier  vom  Meister  des  Marientodes  an  Bildnissen 
zwei  Ehepaare:  zunachst  61  —  62  auf  blaugriinem,  schwarziibermaltem 
Grunde  (Wien,  Fiirst  Liechtenstein),  die  seit  Waagen  bei  alien  Sach- 
verstandigen  als  gute  friihe  Bilder  des  Meisters  gelten;21)  sie  gehoren  zu 
seinen  besten,  in  Haltung  und  Ausdruck  lebendigsten  Bildnissen. 

74 — 75.  Junger  Mann;  Frau  in  reicher  Tracht  (Riickseite:  Memento 
mori),  griiner  Grund,  beide  datiert  1531  (Schlofi  Eringerfeld,Frhr.v.Ketteler): 
>Barthol.  Bruyn«.  Es  ist  nicht  immer  leicht,  Bildnisse  des  M.  T.  M.  und 
des  bis  um  1525  stark  von  ihm  beeinfluflten  B.  Bruyn  zu  unterscheiden. 
Z.  B.  en  thai  t  die  Kasseler  Galerie  ein  grofies  Ehepaar  auf  griinem  Grunde, 
von  1525  — 1526,  Nr.  11  — 12,  das  Eisenmann  eine  Zeit  lang  fur  Bruyn 
hielt,  dann  sich  aber  meiner  Ansicht:  M.  T.  M.  immer  mehr  naherte. 
Ferner  in  Koln:  Nr.  236 — 37  Gerhard  Pilgrum  (Kolner  Ratsherr  1530, 
T  155 1)  und  Frau  Anna  geb.  Straufl,  auf  griinem  Grunde,  (Riickseite: 
Memento  mori)22);  im  Katalogvon  1902:  »Kolnisch  1.  Halfte  des  16.  Jahrh.« 
und  Firmenich  (B.  Bruyn  u.  s.  Schule,  1891,  100):  >>Zweifellos  ein  cha- 
rakteristisches  Werk  vom  M.  T.  M.,  wohl  in  den  zwanziger  Jahren  ent- 
standen.«  —  Beim  Eringfelder  Ehepaar  gibt  uns  das  Datum  1531  gliick- 
licherweise  einen  festen  Anhaltspunkt  dafiir,  Bruyn  zu  verwerfen.  Denn 
schon  der  Agrippa  von  Nettesheim,  datiert  1524  (Nr.  73  der  Ausstellung), 
zeigt,    trotz    noch    merklicher   Anlehnung    an   den   M.  T.  M.,    genug    auf 

2°)  Voll  Sp.  7  spricht  es  ihm  ab;  das  zeigt  nur,  dafl  er  entweder  die  SpiitbiJder 
nicht  geniigend  kennt,  oder  dafl  es  ihm  an  Scharfe  des  Blickes  lehlt.  In  der  Tat  be- 
stiitigt  sein  Aufsatz  meine  Ansicht,  dafl  genaue  Stilunterscheidung  nicht  seine  Starke  i<t 
(vgl.  meine  AusfUhrung  iiber  Hyperkritik  und  Kritiklosigkeit,  Repert.   1883  S.  32). 

ai)  Mit  zwei  Ausnahmen:  VV.  Bode  (t'ber  Galerie  Liechtenstein  in  Graph.  Kiinste 
1895,  126):  >Bruyn«;  es  war  wohl  nur  eine  vortibergehende  Entgleisung,  in  welchem 
Falle  der  entgleisungsfrohe  Wauters  sagen  wiirde:  »J'ai  pense  un  instant  a  Bruyn«. 
Ferner  Voll  Sp.  7:  »Recht  wahrscheinlich  [dafl  vom  M.  T.  M.j,  aber  in  Anbetracht  der 
Beziehungen  zur  Antwerpener  Malerei  [().  Massys]  doch  unsicher«  (netter  Einwurf! 
»recht  wahrscheinlich,  doch  unsicher«  ist  echtester  Voll). 

M)  Auf  beiden  steht  ol)en:  28;  ol>  auf  das  Datum  oiler  das  Alter  gehend, 
ist  unMchcr. 


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Ausstellungen.  c  4  3 

Bruyns  gewohnliche  Art  vordeutendes;  und  die  femeren  datierten  Bild- 
nisse  bis  1531:  Johann  van  Ryht  in  Berlin  von  1525,  das  Ehepaar  im 
Haag  von  1529,  und  das  mannl.  Bildnis  in  Wien  von  1531  sind  schon  so 
sehr  in  der  Weise  von  Bruyns  voll  ausgebildeter  mittlerer  Periode  (siehe 
Firmenichs  eigene  Schilderung  von  Bruyns  Entwickelung  als  Portraitist, 
S.  68  —  70  seiner  B.-Schrift  von  1891),  dafi  es  nicht  angeht,  das  Ering- 
felder  Ehepaar  von  1531,  das  durchaus  den  Bildnissen  des  M.  T.  M.  ent- 
spricht,  dem  Bruyn  zu  schenken.23)  Bodenhausen,  dem  ich  den  Fall  in 
Dusseldorf  vortrug,  stimmte  mir,  nach  Untersuchung  des  dort  vorliegenden 
guten  Materials,  unbedingt  zu.  Bei  Nr.  74 — 75  hat  das  Fleisch  noch 
nicht  das  gleichmafiig  und  entschieden  Rotliche,  das  Bruyn  schon  damals 
liebte  (hingegen  ist  der  Mann  hell  fleisch farbig,  die  Frau  weifilich);  die 
Modellierung  im  Fleisch  ist  zart  gegen  Bruyn;  der  Ausdruck  ist  geist- 
reicher,  nervoser  (besonders  beim  Manne)  als  bei  dem  etwas  ruhigen  und 
prosaischen  Bruyn;  das  namliche  gilt  fur  die  Hande;  auch  in  der  Mal- 
weise  zeigt  sich  die  effektvoll  scharfe  Behandlung  des  M.  T.  M.2*)  —  FUr 
diese  Unterscheidung  zwischen  den  Bildnissen  beider  Meister  bietet  die 
Ausstellung  ein  prachtiges  Material  (vom  M.  T.  M.  die  Lichtensteinbilder; 
von  Bruyn  der  Agrippa  und  ein  Ehepaar  von  1534,  Nr.  76  —  77,  das 
typisch  ftir  seine  Weise  um  diese  Zeit  ist). 

Folgende  Bilder  sind  in  Art  des  Meisters  des  Marientodes:  96  —  98 
(Innenseite)  Flligelbild  mit  Szenen  aus  der  Legende  der  H.  Crispinus  und 
Crispinianus;  (Aufienseiten  andrer  Fliigel)  zwei  ritterliche  Heilige,  Grisaillen 
aufier  den  Kopfen  (Rees,  kathol.  Pfarrkirche) :  Niederrheinischer 
Meister  zu  Beginn  des  16.  Jahrh.;;  tiich tiger  Maler  um  1500 — 15 15, 
vervvandt  mit  dem  M.  T.  M.  und  Bruyns  Friihzeit;  Zeichnung  und  Kopfe 
etwas  derb,   doch   kraftig;   bei  Nr.  96  ein   schones,   farbenfrohes    Kolorit 

63.  Anbetung  der  Konige  (Berlin-Grunewald,  Prof.  Dr.  Vofi): 
»Nachfolger  des  J 00s  van  Cleef,  der  Mohrenkonig  nach  seinem 
Altar  in  Genua  s,;  ein  kleiner,  karikierender  Nachfolger,  mit  schwarzlichen 
Schatten;  vom  selben  wohl  eine  Beweinung  in  Schleifiheim. 

174.     Madonna,    43  x  32  (Koln,  Dr.  Braubach,  friiher   bei  Nelles): 

Art   des   Barend   von    Orley;    ein   Briisseler   Maler,    dessen   Arbeiten 

mehrfach  vorkommen< .    Auch  andre  glauben,  weitere  Madonnen  von  ihm 

gefunden    zu    haben   (v.  Tschudi,    Repert.  1896,    80).     Ich    habe  das  be- 

23)  Vgl.  Report.   1883  S.  63  unten  Uber  das  Kassckr  Ehepaar. 

«4)  F'riedliinder  (Berliner  Galeriewerk  S.  35 — 36)  gibt  eine  recht  abschatzige 
Kennzeichnung  der  Bildnisse  des  Meisters  nach  dem  dortigen  Nr.  615.  Da  dies  nur 
ein  maBiges  (echtes?)  Beispiel  von  ihm  ist  (lange  unerkannt),  so  war  es  ungeeignet, 
die  Bildnisse  des  Meisters  danach  zu  kennzeichnen,  deren  hohe  Schatzung  in  der  bis- 
herigen  Literatur  ich  teile. 


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544  Ausstellungen. 

sonders  im  Kolorit  ansprechende  Bildchen  1894  in  der  Zeitschrift  fur 
christl.  Kunst  Spalte  $$  —  35  behandelt  (nebst  Lichtdruck)  und  dem 
Meister  des  Marientodcs  zugewiesen,  mit  Benutzung  eines  italienischen 
Vorbildes  aus  Raffaels  Umgebung.  Die  erneuerte  Untersuchung  bestatigt 
mir  die  starke  Verwandtschaft  mit  jenem,  doch  ist  der  Widerspruch  zu 
beachten,  und  ich  gebe  zu,  dafi  das  Stiickchen  Landschaft  dem  Meister 
nicht  entspricht,  sondern  mehr  in  der  Art  von  Orleis  Spatzeit  ist 

d)   Manieristen  (die   »Bles«-Gruppe). 

185.  Anbetung  der  Konige  (Neuwied,  Ftirst  zu  Wied)  »Herri  met 
de  Bles«.  —  186.  Fliigelaltar:  Anbetung  der  Konige;  Flligel,  innen: 
Salomo  die  Konigin  von  Saba  empfangend;  die  drei  Helden  vor  David, 
(Kitzburg,  von  Groote):   »derselbe«. 

Der  Katalog  bleibt  bei  dem  bis  vor  kurzem  iiblichen  Brauch,  die 
verschiedenartigsten  Stucke  dieser  Gruppe  »Bles«  zu  benennen;  Firmenich 
hatte  wenigstens  in  einer  Note  seine  Uberzeugung  von  der  wahren 
Sachlage  aussprechen  konnen  (im  Text  S.  26  driickt  er  sich  kritischer 
aus).  Denn  diese  »Frlihwerke  von  Bles«  waren  den  Forschern  ja  schon 
langst  unheimlich  geworden,  und  endlich  fand  die  Uberzeugung  von 
der  Unhaltbarkeit  der  Bles-Hypothese  eine  offene  Aussprache  durch 
G.  Gltick  in  der  Einleitung  zu  seiner  Arbeit  iiber  Dirk  Vellert  (Jahrb. 
d.  kaiserl.  osterr.  Kunstslg.  1901  S.  5 — 9).  Er  erklarte  diese  Bilder- 
gruppe  fiir  das  Erzeugnis  einer  ganzen  Anzahl  von  Malern  verschiedener 
Art  und  Wertes,  die,  von  etwa  15 10  an  in  Antwerpen  tatig,  haupt- 
sachlich  Massys  manieristisch  und  karikierend  nachahmten,  teilweise 
auch  vom  Meister  des  Marientodes  beeinflufit  wurden  oder  italienische 
akademische  Einflusse  aufnahmen;  K.  Justi  nannte  diese  Richtung  gltick- 
lich:  die  Barockzeit  der  Eyckschule.  Friedlander  brachte  die  Sache 
darauf  zur  Sprache  in  seinem  Bericht  iiber  die  Brtigger  Ausstellung 
(Repert.  1903  S.  39  —  41),  ohne  Glucks  Darlegung  zu  erwahnen;  er 
halt  an  der  Moglichkeit  fest,  dafi  die  Miinchener  Tafel  echt  be- 
zeichnet  sei;25)  also  sei  die  kleine  Gruppe  der  genau  sich  an- 
schliefienden  Bilder  wahrscheinlich  von  Bles.26)  Dann  stellt  er  zwei  andere 
Hauptgruppen  zusammen,  die  er,  soviel  ich  ihn  verstehe,  zwei  dem  »Bles« 
der   Miinchener   Tafel    verwandten,    minder    manierierten   Malern    zuteilt. 

a5)  Hoffentlich  beseitigt  endlich  einmal  jemand  diesen  Stein  des  Anstofles  durch 
den  Nachweis,  dafi  die  Inschrift  unecht  ist. 

i6)  Auch  Bode  bleibt  noch  in  der  neuesten  Auflage  des  Cicerone  (1904)  dabei, 
Landschaften  von  Bles  und  Figurenbilder  der  Antwerpener  Manieristen  der  namlichen 
Hand  zu  lassen.  —  In  Friedlanders  Text  zum  Berliner  Galeriewerk  S.  35  I  ist  jedoch 
liei  Rlcs  von  den   »KrQh\vcrkcn«   nicht  mehr  die  Rede;  der  Teufel  hat  sie  geholt. 


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Ausstellungen.  545 

Diesen  drei,  auch  von  mir  anerkannten  Gruppen  mochte  ich  noch  zwei 
hinzuftigen:  die  vierte  schliefit  sich  an  den  Brtisseler  Magdalenen-Altar 
(Sigmaringen,  Vermahlung  Marias;  London,  Kreuzigung  und  eine  Mag- 
dalena;  Mtinchen,  h.  Sippe;  Briissel,  Altar:  Anbetung  der  Konige  Nr.  119 
[nicht  Nr.  78]  und  wohl  noch  manche  andere);  Friedlander  erwahnt  S.  43 
oben  den  Brtisseler  Altar  etwas  abschatzig  und  stellt  dazu  nur  eine  h.  Anna 
selbdritt  in  Worlitz.  —  Das  Hauptwerk  meiner  f tin f ten  Gruppe  sind  die 
grofien  Hochbilder  im  Kolner  Museum  (Nr.  448 — 55),  wozu  zwei  in 
Schleiflheim  und  eins  in  Nlirnberg  gehoren;  ich  hielt  sie  friiher  fur 
Kolnisch,  wo  der  Meister  des  Marientodes  als  ein  hauptsachlich  in 
Koln  tatiger  Meister  gait  Dieser  hat  namlich  einen  besonders  starken 
Einflufi  auf  den  Maler  der  ftinften  Gruppe  ausgetibt,  hauptsachlich 
in  der  Farbung.  Durch  P.  Clemen  (Kstdkm.  d.  Rheinprovinz  Bd.  1  I  63, 
1891)  und  Stephan  Beissel  (Stimmen  aus  Maria  Laach,  1895,  ^e^  0 
wurde  seitdem  nachgewiesen,  dafi  eine  Anzahl  von  Schnitzaltaren  am 
Niederrhein  mit  derartigen  gemalten  Fltigeln  aus  An  twerp  en  stammt, 
wegen  der  eingebrannten  Hand  am  Schnitzwerk.  Fruher  benannte  ich  diesen 
Maler  nach  zwei  solchen  (geringeren)  Altaren  in  Linnich  (nordlich  von 
Aachen)  den  » Meister  von  Linnich «  (s.  Woermann,  Gesch.  d.  Mai.  II 
497).  Ubrigens  bildet  seine  und  ahnlicher  geringerer  Maler 27)  Tatigkeit 
einen  weiteren  Beleg  fiir  die  neuere  Ansicht,  dafi  der  Hauptsitz  des 
Meisters  vom  Marientode  Antwerpen  war.28)  —  Um  auf  die  beiden  zur 
»Bles« -Gruppe  gehorigen  Bilder  der  Ausstellung  zuriickzukommen :  diese 
Darstellungen  der  Anbetung  der  Konige  zeigen  wieder  recht,  wie  ver- 
schiedene  Bilder  man  hier  derselben  Hand  zugeschrieben  hat;  beide  ge- 
horen ubrigens  zu  den  besseren  der  Art,  obgleich  sie  keiner  der  fiinf 
Gruppen  sicher  einzuordnen  sind.  Das  Einzelbild  185  (vgl.  Friedlander, 
Repert.  1894  Heft  5)  hat  eine  mittelhelle,  klare  Farbung;  die  Zeichnung 
ist  nicht  sonderlich  manieriert,  dagegen  etwas  raffaelisierend  (man  pflegt 
das  »Orleiartig«  zu  nennen).  —  Der  Fliigelaltar  186  hat  ein  stark  ab- 
weichendes  braunliches  Kolorit,  mit  weifilichen  Lichtern  im  Fleisch, 
die  Kopfe  sind  stark  judaisierend,  doch  charakteristisch. 

187.  Heilige  Sippe  (Wewer,  Frhr.  v.  Brenken):  »Art  des  Bles, 
freie  Schulkopie  nach   dem  Mtinchener  Bilde«;  sehr  gering. 

»7)  Zu  dieser  gehcirt  Adriaen  van  Overbeke,  von  dem  ein  beglaubigter  und 
1 5 13  datierter  Schnitzaltar  mit  FlUgelbildern  in  der  Kirche  zu  Kempen  (vgl.  Clemen, 
Kstdkm.  d,  Rheinprov.     Bd.  1  I  S.  62,  nebst  Abbildung  zweiei  Gemalde). 

2*)  Voll  sperrt  sicli  zwar  mit  Leibeskraften  gegen  diese  auOerst  wahrscheinliche 
Annahme,  aber  es  finden  sich  immer  mehr  Bclege  daftir.  Gegen  Tatsachen  ist  Voll  so 
ohnmachtig  wie  Wurzbach  und  Toman;  trotzdem  werden  die  drei  Genossen  schwerlich 
je  zugeben,  dafl  sie  Unrecht  hatten.  —  Auch  Walter  Cohen  halt  den  Meister  bestimmt 
fur  vorwiegend  in  Antwerpen  tatig. 


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546  Ausstellungen. 

III.  Romanisten. 

171.  Madonna,  24  x  18  (Neuwied,  Furst  zu  Wied):  »Flandrischer 
Meister  um  1520^  [1.  Aufl.:  urn  1530];  nach  Zusatz  in  2.  Aufl.:  in 
Art  Mabuses.  —  Ich  bin  bier  bestimmt  fiir  diesen  selbst,  da  die  Feinheit 
der  Ausftihrung  seiner  wiirdig  ist  (auch  Bodenhausen  und  Cohen  waren 
darauf  gekommen);  das  Bildchen  ist  in  Art  der  bezeichneten  in  Mlinchen 
und  Wien  von  1527.  Die  Kopfe  sind  freundlich,  doch  etwas  leer;  das 
kleine  Sttick  feiner  Landschaft  parallel  Patinir,  Meister  des  Marientodes 
und  Orlei. 

155.  Madonna,  Halbfigur  (Miinster,  Kunstverein)  »Mabuse«,  echt 
bezeichnet;  ein  typisches  Werk  seiner  spateren  Zeit 

156.  Madonna  und  zwei  Engelknaben  unter  spatestgotischem  Stein- 
baldachin  (Schlofi  Gnadental,  Frhr.  Otto  von  Hovel):  »Art  Mabuses;  freie 
Wiederholung  nach  dem  Mittelbilde  des  Fliigelaltarchens  zu  Palermo*. 
Es  ist  eine  spatere  Kopie  von  fleifiiger,  doch  nur  leidlich  geschickter 
Ausftihrung  (vgl.  Friedlander,  Rep.   1900,  254). 

Von  Bernaert  van  Orlei  sind  zwei  gute  Bilder  vorhanden: 
183.  Heilige  Familie  und  ein  Engel  (Berlin,  Max  Schulte): 
Niederl.  Meister,  dem  Orley  verwandt;  von  derselben  Hand  Abend- 
mahle  in  Liittich  und  BriisseU.  Gemeint  ist  das  1531  datierte  Bild  in 
Briissel  (Waut.  Nr.  107,  Fe'tis  29)  und  die  Wiederholung  von  1530  in 
Liittich,  wovon  noch  eine  Anzahl  alter  Kopien  vorkommen;  vgl.  Woermann, 
Gesch.  d.  Mai.  Ill,  69,  wo  Untersuchungen  von  Hymans  und  mir  ange- 
ftihrt  sind,  die  Peter  Coeck  van  Aalst  als  Urheber  wahrscheinlich 
machen;  dazu  Friedlander,  Rep.  1902,  46.  Ich  kann  die  Ansicht  des 
Katalogs  nicht  billigen,  denn  die  erwahnten  Abendmahle  zeigen  einen 
Nachfolger  von  Orleis  dritter  Periode29),  wahrend  das  vorliegende  Bild 
noch  viel  von  seiner  zweiten  hat  und  ich  keinen  Grund  sehe,  es  ihm 
selbst  abzusprechen.  Es  zeigt  eine  sehr  lebhafte  und  warme  Farbung; 
die  Landschaftsbehandlung  dieser  Periode  Orleis,  mit  viel  Braun  im 
Vordergrund;  die  Falten  in  Art  seines  damaligen  Vorbildes  Mabuse  un- 
ruhig  geknittert.  Dagegen  deuten  freilich  Zeichnung  und  Kopfe  schon 
auf  seine  noch  starker  romanisierende  (direkt  rafFaelistische)  dritte  Periode; 
also  mochte  ich  das  tiichtige  Bild  in  den  Ubergang  von  der  zweiten 
zur  dritten  setzen.  —  Lehrreich  fur  die  Kenntnis  dieser  beiden  Stilperioden 
des  Meisters  ist  die  Vergleichung  mit  folgendem  Stuck : 

173.  Kreuztragung  (Basel,  Frau  Prof.  Bachofen-Burckhardt;  bis 
1900:    Berlin,    Ulrike    von    Levetzow):     »Bernaert    van    Orley.-;    ein 

29)  Mcine  Ansicht  Uber  Orleis  drei  Stilperioden  ist  dargelegt  in  Woermanns  (iesch. 
d.  Mai.  II,  515—516  von   1882. 


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Ausstellungen.  547 

schlagend  echtes  Hauptwerk  von  ausgezeichneter  Erhaltung  aus  dem 
Beginn  seiner  dritten  Periode;  es  ist  koloristisch  noch  sehr  gut:  leb- 
haft  und  warm,  doch  ohne  Buntheit.  Auch  in  den  Bewegungen  stort 
der  akademische  Zug  noch  nicht  zu  sehr,  wahrend  die  Kopfe  schon  etwas 
leer  sind.  —  Nach  Mitteilung  Bodenhausens  stammt  aus  derselben  Zeit  eine 
Enthauptung  der  h.  Katharina  in  reich  mit  Figuren  belebter  Landschaft, 
Petersburg,  Graf  Kutusoff.  Solche  Bilder  beweisen,  dafi  Orlei  auch  in 
dieser  Periode  noch  tiichtiges  leisten  konnte;  uberhaupt  mochte  ich 
Friedlanders  Aufierung:  » Orlei  ist  ein  weit  geringerer  Meister  als 
GossaerU  (Rep.  1902,  45)  nicht  unterschreiben ;  dieser  ist  zwar  in 
Technik  und  Auffassung  feiner,  dagegen  wird  er  im  Ausdruck  bald  be- 
denklich  leer,  wahrend  Orlei  oft  etwas  derb  wirkt,  aber  kraftig  bleibt 
(z.  B.  die  Madonna  beim  Earl  of  Northbrook,  Nr.  330  der  Briigger  Aus- 
stellung,  Taf.  72   des  Prachtwerkes). 

175.  Verkiindigung,  42  x  30  (Worms,  Frhr.  v.  Heyl):  »Art  Orleys«; 
Art  seiner  Spatzeit. 

177.  H.  Maria  Magdalena,  Brustbild  hinter  Tisch  (Anholt,  Fiirst 
zu  Salm-Salm):  »  Meister  der  weiblichen  Halbfiguren« ;  ein  typi- 
sches  eigenhandiges  Hauptwerk  unter  diesen  seinen  Lieblingsdarstellungen, 
von  guter  Erhaltung.  Es  kann  uns  warnen,  mit  solchen  guten  Werken 
oft  vorkommende  geringere  Nachahmungen  zu  verwechseln,  z.  B.: 

180.  Lautenspielerin  (Hamburg,  Konsul  Weber),  rich  tig  einem 
Nachfolger  gegeben.  —  Der  zwischen  Pseudo-Mostaert  und  Orlei  schwan- 
kende  Meister  bei   177  steht  letzterem  naher.3°) 

178.  Madonna  mit  Papagei  (Aachen,  Louis  Beissel)  »Art  des  M. 
d.  wbl.  Halbfiguren «.  —  179.  Fltigelaltar:  Anbetung  der  Konige 
(Aachen,  Wilh.  Paulus):  »derselbe«.  Beide  Werke  sind  richtig  als  von 
der  namlichen  Hand  zusammengestellt;  es  ist  ein  angenehmer  aber 
kleiner  Maler.  Auch  ich  gebe  eine  starke  Einwirkung  des  genannten 
Meisters  zu,  glaube  aber  noch  mehr  eine  solche  vom  Meister  des  Marien- 
todes  zu  sehen,  obgleich  Bewegung  und  Miene  ruhiger,  befangener  sind 
und  die  Farbung  unscheinbarer.  Wahrscheinlich  ist  der  Maler  auch 
ein  Antwerpener. 

65.  Mannl.  Bildnis  (Strafiburg,  Galerie):  »Joos  van  Cleef 
der  Jiingere«;  (iberzeugend  echt,  nach  Mafigabe  von  teilweise  be- 
glaubigten   Bildnissen    in    England   (vgl.  Friedlander,   Berlin.   Galeriewerk 

s.  36—37). 


3°)  Wickhoffs  Aufstellung,  der  Meister  sei  identisch  mit  Jean  Clouet,  hat  bis 
jetzt  keine  Anhanger  gefunden;  durch  nahere  Untersuchung  der  kirchlich en  Bilder  ergibt 
sich  vielleicht  genaueres  tiber  den  Wohnsitr.  des  Millers  (am  ehesten  Antwerpen). 

Repcrtoriura  fur  Kunstwissenschaft,  XXVII.  ^7 


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g  4  8  Ausstellungen. 

IV.    Hollander. 

192.  Fliigelaltarchen:  Beweinung,  0.36X0,265;  FlUgel  innen: 
S.  Johannes  Ev.  unci  Adrian  (Aachen,  Theodor  Nellessen;  friiher  Koln, 
Nelles):  » Holland.  Meister  Ende  d.  15.  Jahrh.«  Die  Flugelbilder 
sind  nierklich  geringer  als  das  Mittelstiick,  doch  verwandt;  es  ist  von  einem 
freundlichen  Archaisten  um  1500 — 10,  von  heller,  zarter  Farbung,  vielleicht 
hollandisch  (v.  Tschudi,  Repert.  1896,  80:  erinnert  an  Geertgen  und  David). 

194.  Kreuzabnahme,  Beweinung,  Grablegung,  je  0,31  X  o>*95 
(Bonn,  Frau  Dr.  Virnich)  »ebenso<^;  von  einem  kleinen,  jedoch  fein 
ausfuhrenden  Hollander,  der  neben  Geertgen  auch  Q.  Massys  kannte,  was 
besonders  in  Farbung  und  Landschaft  bemerklich;  Bewegung  und  Aus- 
druck  von  hollandischem  Phlegma. 

(Der  grofie  Fltigelaltar  mit  Gefangennahme  Nr.  195,  der  starke 
Beziehung  zu  den  Hollandern  um  1500  hat,  ist  schon  bei  G.  David 
behandelt) 

100.  Martyrium  der  hi.  Agatha  (Wewer,  Frhr.  v.  Brenken):  »Nieder- 
rheinisch-hollandischer  Meister«;  wohl  hollandisch,  Anfang  des 
16.  Jahrhunderts,  von  feiner  Ausfuhrung  und  auffallend  lebendiger  Be- 
wegung. 

1 01.  Flugelbilder  (einer  Kreuzigung  in  Holzschnitzerei  von  Loede- 
wich  1498 — 1500);  zwei  untere  grofie  Fliigel:  innen  vier  Szenen  aus  der 
Passion  nebst  vier  spateren  bis  Tod  Marias;  aufien:  acht  Szenen  aus 
Leben  Jesu  bis  vor  Passion;  zwei  obere  kleine  Fltigel :  innen:  Moses  die 
eherne  Schlange  zeigend;  aufien:  Geburt,  Verklindigung  (Kalkar,  Pfarr- 
kirche);  Jan  Joest,  gemalt  von  1505  — 1508.  Dies  Werk  war  unter  den 
grofien  Altarbildern  sowohl  nach  Umfang  wie  Kunstwert  der  Glanzpunkt 
der  Ausstellung.  Ich  hake  den  Hollander  Jan  Joest  mit  den  Siidnieder- 
landern  David,  Massys  und  dem  Meister  des  Marientodes  fur  die 
Haupter  der  niederlandischen  Malerei  aus  ihrer  Periode;  von  gleich- 
zeitigen  Deutschen  sind  nur  Durer,  Griinewald,  Holbein  d.  J.  (und  allenfalls 
Cranach  in  seiner  Friihzeit)  den  vier  Niederlandern  gewachsen,  also 
steht  die  Wage  ziemlich  gleich.31)  Die  Kalkarer  Bilder  sind  gleich 
hervorragend  in  Zeichnung,  plastischer  Modellierung,  Ausdruck  der 
Kopfe,  Landschaft,  Farbung  (kraftig  und  harmonisch)  und  feiner  Aus- 
fuhrung. Diese  erstreckt  sich  gleichmafiig  liber  das  ganze  grofie  Werk; 
die  sonst  oft  so  vernachlassigten  Aufienseiten  sind  sogar  durch  etwas 
bessere  Erhaltung  jetzt  wirkungsvoller  als  die  Innenseiten  (deren  Zustand 
immerhin   noch  recht  gut  ist).     Erstaunlich    fUr   einen   Hollander  ist  der 


31)  Ich  sehe  schon,  wie  Voll  sich  hierbei  auf  den  Kopf  stellt  und  Friedlander 
den  seinen  wenigstens  schtittelt  (vgl.  Berliner  Galeriewerk  S.  30). 


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Ausstellungeri.  e  a  q 

Sinn  fur  Schonheit,  ja  Anmut  in  Figuren  und  Kopfen,  wahrend  ja  sonst 
seinen  Landsleuten  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  charaktervolle  »Hafilich- 
keit«  eignet.  Aber  auch  in  dieser  leistet  der  Meister  bedeutendes,  wo  er 
es  fur  angebracht  halt,  wie  in  den  fiinf  ersten  Innenbildern ;  fur  zarte  Ge- 
m  titer  3*)  wohl  zu  arges.33)  —  In  kunstgeschichtlicher  Beziehung  war  die  hier 
gebotene  Gelegenheit  wichtig,  Jan  Joest  mit  dem  Meister  des  Marientodes 
und  einigen  Hauptwerken  aus  Bruyns  Friihzeit  (bis  1525)  zu  vergleichen. 
Die  langst  bekannte  Anlehnung  des  M.  T.  M.  an  Jan  Joest  fallt  sehr  in 
die  Augen,  ebenso  dessen  Einflufi  auf  Bruyn,  wovon  bei  diesem  die  Rede 
sein  wird.  —  Eingehende  Besprechung  von  F.  Fries  in  Die  Rheinlande 
1904,  Nov.,  S.  558  —  60. 

102.  Pfingsten  (Berlin,  Wesendonk):  »Jan  Joest «;  dazu  Hin- 
weisung  auf  meinen  Artikel  von  vier  Spalten  im  >  Kunstfreund «  1885 
Nr.  13,  worin  ich,  im  Anschlufi  an  Eisenmann,  das  Bild  der  Spatzeit 
dieses  Meisters  »mit  grofier  Wahrscheinlichkeit«  zuschrieb.  Gegeniiber 
der  mehrfach  ausgesprochenen  Hinweisung  auf  Massys'  Art  war  es  mir 
erfreulich,  dafi  Walter  Cohen  hierzu  sagt:  ^-Hochstens  Malweise  und 
Kolorit  haben  etwas  Massysartiges ;  aber  bei  wie  vielen  Bildern  der  Zeit 
finden  sich  diese  Anklange!«  Alle  dem  stimme  ich  zu.  Weiter  sagt 
genannter:  »Die  unmittelbare  Vergleichung  mit  dem  Kalkarer  Altar  be- 
seitigte  meinen  friiheren  Zweifel  an  Scheiblers  Bestimmung«.  —  Mein 
anderer  \Nothelfer«,  Bodenhausen,  dachte  zuerst  an  Beziehung  zum 
Meister  des  Marientodes  (wie  schon  der  alte  Forster);  dann  aber  kam  er 
auf  etwas,  das  eine  Annaherung  an  meine  Ansicht  bedeutet:  »Das  Bild 
steht  in  ganz  auffallender  Beziehung  zu  Frey  Carlos«;  auch  verweist  er 
auf  die  Ahnlichkeit  einzelner  Figuren  (B.  hat  kiirzlich  dessen  Bilder  in 
Portugal  gesehen).  Justi  hat  diesem  bedeutenden  Meister,  wahrschein- 
lich  ein  in  Portugal  tatiger  Niederlander,  in  seinem  Artikel  iiber  die 
portugiesische  Malerei  des  16.  Jahrh.  (Jahrb.  d.  preuss.  Kstslg.  1888,  III) 
anderthalb  Seiten  gewidmet.  Es  heifit  darin:  »Die  klinstlerische  Herkunft 
dieses  Carlos  weist  weder  nach  Antwerpen34);  noch  nach  Brtigge  .  .  .  Wohl 

3»)  Vgl.  die  Note  zu  Nr.  202. 

33)  Voll  wird  diesen  Lobespsalm  ebenso  geschmacklos  finden,  wie  ich  seine  nur 
mafiige  Schatzung  das  Werkes;  er  widmet  ihm  18  Zeilen,  nennt  es  »sicherlich  nicht 
mittelmafiig,  doch  nicht  bedeutend«  (er  versteht  darunter  ausgezeichnet)  und  meint,  es 
habe  »als  die  grofie  Enttauschung  gewirkt«.  Das  behauptet  er  auch  von  den  Marmion- 
Bildern,  mit  gleichem  Unrecht;  denn,  wie  ich  aus  bester  (Quelle  erfahre,  haben  letztere 
auf  alle  Arten  von  Freunden  und  Kennern  alter  Bilder,  besonders  auf  die  KUnstler,  ent- 
ziickend  gewirkt,  namentlich  wegen  der  malerischen  Vorziige.  Von  den  Kalkarer  Bildern 
wurden  die  AuOensciten  allseitig  bewundert,  nur  die  Xnnenseiten  enttauschten  etwas. 

34)  Gl ticks  Verweisung  des  Frey  Carlos  nach  Antwerpen  finde  ich  so  wenig 
glticklich  wie  einige  seiner  Bestimmungcn  von  Antwerpener  Bildern. 

37* 


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cj  eo  Ausstellungen. 

aber  gleicht  er  unter  alien  bekannten  Groflen  der  Zeit  keinem  so  wie 
dem  Meister  von  Kalkar;  in  diesem  Eindruck  stimmt  mir  auch  Scheibler 
bei  .  .  .«  (noch  5  Zeilen).  —  F.  Diilberg,  der  in  seiner  Dissertation  Uber 
die  Leidener  Malerschule,  1899,  Jan  Joest  auf  S.  37—38  betreffs  seiner 
Beziehung  zu  Geertgen  bespricht,  raumt  dem  Pfingstbilde  dreiviertel  Seiten 
ein.  Er  sagt:  »Die  Bestimmung  als  J.  J.  wird  gesichert  durch  die  vor- 
geschrittenen  Architekturformen  und  durch  die  ahnlich  in  Kalkar  vor- 
kommenden  Typen  zweier  Apostel;  des  zur  Linken  mit  der  aufgestulpten 
Nase  und  des  in  reich  gebllimtem  Gewand  .  .  .  Die  Farben  sind  hell 
leuchtend  und  zart  wie  bei  Massys  .  .  .  Alles  Wesentliche  und  Beste 
von  Joests  bekannterem  Nachfolger,  dem  M.  T.  M.,  ist  hier  bereits  ent- 
halten«.  In  einer  Anmerkung  ftigt  Diilberg  hinzu:  »Wenn  ich  die  am 
Fries  liber  den  Saulen  [besser:  oben  am  Pilaster,  der  links  neben  der 
Mitte  steht]  angebrachten  Zeichen  richtig  deute,  stammt  das  Bild  aus  dem 
Todesjahr  des  Meisters«.  Wahrend  der  Katalog  dies  nicht  beach tet, 
stimme  ich  in  der  Lesung  der  von  Diilberg  gefundenen  Inschrift:  15 19 
li  herein.  —  Ich  bin  bei  erneuter  Vergleichung  mit  den  drei  Apostel- 
bildern  des  Altars  bei  meiner  1885  vorgetragenen  und  begrlindeten  An- 
sicht  geblieben  und  bin  nur  gespannt  darauf,  wie  die  Mehrheit  der 
wirklich  sachverstandigen  Fachgenossen  sich  zu  dieser  Frage  stellen  wird. 
200.  Fliigelaltar:  Jlingstes  Gericht  nebst  Stifterfamilie  (Berlin, 
Wesendonk):  »Jan  Mostaert«;  die  2.  Aufl.  des  Katalogs  ftigt  eine  Notiz 
Obreens  hinzu,  wonach  die  Wappen  der  betreffenden  Geschlechter,  die 
bisher  als  Utrechter  galten,  in  die  Haarlem-Leidener  Gegend  gehoren; 
dies  wlirde  auch  besser  zu  dem  in  Haarlem  tatigen  Mostaert  passen. 
Dafl  die  bekannte  Bildergruppe  von  diesem  ist,  wird  ja  jetzt  von  den 
meisten  als  wahrscheinlich  angenommen.  Betreffs  der  von  Hulin  vor- 
geschlagenen  Verteilung  der  Bilder  unter  zwei  einander  sehr  ahnliche 
Meister  (Brligger  Cat  crit.  71  u.  bis  72  ob.,  93  m.  bis  94  m.)  bleibe  ich 
bei  Friedlanders  Widerspruch  (Rep.  1903,  50).  Die  nachste  Aufgabe  wird 
sein,  durch  gemeinsame  Arbeit  der  Berufenen  alle  zu  dieser  Gruppe  ge- 
horigen  Gemalde  zusammenzustellen.  Dann  mag  jemand  eine  Mono- 
graphic des  Meisters  schreiben,  und  dabei  einen  Nachfolger  aufstellen, 
wenn  er  das  fur  durchaus  notig  halt.  35)  Denn  liber  so  feine  Unterschiede 
bestimmt  zu  urteilen  sind  schon  solche  Bilderforscher  schwerlich  imstande, 
deren  Spezialgebiet  nur  die  Niederlander  des  15.  und  der  ersten  Halfte 
des     16.  Jahrhunderts    umfaflt,    noch    weniger    aber    solche,    welche    die 


35)  Siehe  Hulins  feine  Kennzeichnung  entgegengesetzter  Naturen;  die  einen  sagen: 
»air  das  ist  vom  selben  Maler« ;  die  anderen :  »man  mufi  mehrere  Hande  unterscheiden* 
(Cat.  crit.  Bruges  L). 


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Ausstellungen.  c  c  i 

deutschen  Schulen  dieser  Zeit  hinzunehmen,  wie  es  die  meisten  »Kenner<: 
der  Altniederlander  und  Altdeutschen  tun;  und  so  weiter!  Unser 
Fliigelaltar  wurde  schon  friiher  dem  Mostaert  zugewiesen.  Ich  finde  hier 
teilweise  den  Zusammenhang  mit  Geertgen  van  Haarlem  besonders 
merklich,  namentlich  in  den  weiblichen  Kopfen  und  in  der  Landschaft 
links  von  der  Mitte  des  Ganzen,  welcher  Teil  breiter  und  weicher  be- 
handelt  ist,  als  meist  bei  Mostaert  Dagegen  ist  in  Art  seiner  Bildnisse 
vor  Landschaft:  das  Scharfe  in  der  Behandlung  der  Stifterkopfe,  die 
rechte  Seite  der  Landschaft  (kahl  und  diirr)  und  die  kleinen  Hinter- 
grundsfiguren.  Dies  Werk  spricht  also  gegen  Hulins  Zweiteilung  der 
Bildergruppe.  —  Eingehende  Beschreibung  von  Diilberg,  Repert.  1899,  39* 
Von  dem  schrullig  eigenartigen  aber  tiichtigen  Amsterdamer  Jacob 
Corn elisz.  van  Oostsanen  sind  zwei  gute  Bilder  hier,  von  15 17  und 
1 5 19,  beide  richtig  benannt: 

197.  Fltigelaltarchen :  Anbetung  der  Konige;  Fltigel  innen:  zwei 
Heilige  und  Stifterfamilie;  auflen:  zwei  Heilige  (Neuwied,  Fiirst  zu  Wied); 
datiert  15 17.  Es  ist  schon  besprochen  in  meinem  Artikel  liber  den  Meister 
(Jahrb.  d.  preufi.  Kstslgn.  1882):  »Ein  Hauptwerk  unter  seinen  kleineren,  von 
besonders  feiner  Ausfiihrung  und  guter  Erhaltung,  noch  den  Werken  der 
mittleren  Periode  naher  stehend  als  denen  der  spateren«.  Damals  be- 
stimmte  ich,  nach  datierten  Bildern,  die  mittlere  Periode  als  von  urn 
1511  bis  1517  gehend,  die  letzte  von  spatestens  1523  bis  1530.36)  Dem 
Katalog  ist  entgangen,  dafi  das  1520  datierte  Bild  der  Sammlung 
R.  von  Kaufmann  in  Berlin  eine  Wiederholung  des  Mittelbildes  ist;  die 
einzige  wesentliche  Abweichung  besteht  darin,  dafi  das  Kind  im  Berliner 
Exemplar  den  alten  Konig  ansieht,  beim  anderen  nach  rechts  wegblickt. 
Folgendes  bisher  unerwahnte  Bild  kommt  zu  seinen  nach  1882  bekannt 
gewordenen  datierten: 

198.  HI.  Maria  Magdalena,  Brustbild  (Wewer,  Frhr.  von  Brenken) 
bezeichnet:  ANNO  DNI  '519.  Die  zweite  Auflage  des  Katalogs  schreibt 
das  Bild  mit  Recht  dem  Meister  selbst  zu  und  erklart  die  Buchstaben 
L.  K.  fur  spateren  Zusatz;  sie  sind  eine  altere  grobe  Falschung,  auf 
Cranach  gehend.  Spatere  Zusatze  sind  ferner  der  hinter  der  Heiligen  auf- 
gespannte  Teppich  und  vielleicht  auch  der  reich  verzierte  Heiligenschein. 
Sonst  ist  das  Bild  gut  erhalten  und  von  feiner  Ausfiihrung,  besonders  in 
dem   vielen  Zier-  und  Beiwerk;    es    ist   wohl    ein   Bildnis   als  Magdalena. 

196.  Heilige  Nacht  64  X  50  (Wewer,  Frhr.  v.  Brenken) ;  »Holland. 
Meister,  Beginn  d.  16.  Jahrh.«;  in  der  Note  wird  auf  das  Exemplar  der 


36)  Vol],  Sp.  8,  leistet   hier  wieder  merkwUrdiges  in  vcrzwickter  Hyperkritik ;    or 
hat  von  A.  v.  Wurzbach  viel  gelernt. 


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552  Ausstellungen. 

Sammlung  v.  Kaufmann  zu  Berlin  verwiesen.  Dies  ist  viel  besser  als  das 
geringe  aus  Wewer,  aber  doch  nur  eine  gute  Kopie  nach  dem  unbekannten 
Original  eines  ttichtigen  Hollanders,  in  Art  des  Jakob  Cornelisz. 

202.  Kreuzigung,  ursprtinglich  ein  Fltigelaltar  (Basel,  Frau  Prof. 
Bachofen-Burckhardt) :  »Cornelis  Engebrechtz.«  Das  Bild  wurde  zu- 
erst  wohl  von  mir  so  bestimmt,  1892,  als  es  in  Kbln  bei  Gebr.  Bourgeois 
war  (»Bles«);  beiin  damaligen  kunsthistorischen  Kongrefl  wurde  das  allgemein 
anerkannt,  und  einer  von  der  Gilde  kaufte  es  (W.  v.  Seidlitz  in  Dresden). 
F.  D  til  berg  bespricht  es  eingehend,  als  dem  Mittelbilde  des  beglaubig- 
ten  Leidener  Kreuzigungsaltars  (um  15 10)  besonders  nahe  stehend,  je- 
doch  einige  Jahre  spater  (Leydener  Malerschule  1899,  61  m.  bis  63  m). 
Der  Gesamtton  ist  mittelhell  und  warm,  goldig;  das  Kolorit  wirkungs- 
voll  und  eigenartig,  durch  grelle  weiflliche  Lichter  aber  etwas  fleckig. 
Die  Kopfe  sind  teilweise  arg  karikiert,  jedoch  charaktervoll  (DUlberg: 
>>wohl  dasjenige  Werk,  wo  Engebrechtz.  seinem  Drang  zum  Hafllichen 
am  meisten  folgte«).  Technik:  charakteristisch  hinwischend,  doch  teilweise 
nicht  zu  dtinn.  Einiges  Gespensterhafte  bei  den  hinteren  Gruppen,  wie 
auch  ibr  graulicher  Ton,  erinnert  an  Hier.  Bosch,  wie  ofters  bei  Engebrechtz. 
Das  Bild  bestatigt  besonders  die  von  mehreren  ausgesprochene  Ansicht, 
dafi  der  Kolner  Severinsmeister  mit  E.  zusammenhange  (Aldenhoven, 
Gesch.  d.  Koln.  Malerei  1902,  S.  284  und  Note  480);  von  jenem  war  hier 
viel  vorhanden,  auch  der  grofie  Aachener  Altar  Nr.  56  zu  vergleichen.  37) 

188.  HI.  Familie  mit  hi.  Katharina  und  zwei  Engeln  (Rotterdam, 
Dr.  Lanz)  »Art  des  Bles<;  hollandisch,  am  nachsten  dem  C.  Engebrechtz. 
stehend,  aber  nur  alte  Kopie. 

Nun  kommen  zwei  ausgezeichnete  Bilder,  die  ich  fiir  Lukas  van 
Leiden  in  Anspruch  nehmen  mochte. 

203.  S.  Johannes  B.  und  Magdalena,  Halbfiguren  in  Landschaft, 
31  X  24  (Aachen,  Museum):  »  Co  me  lis  Engebrechtz«,  auch  in  Aachen 
so  benannt,  ebenso  von  Friedlander,  Bodenhausen  und  Dulberg  (Leyd. 
Mai.  S.  80  m.,  81  ob.).  Dieser  widmet  dem  Bildchen  13  Zeilen;  er  nennt 
es  >in  den  Farben  auflerst  frisch«  und  stellt  es  zusammen  mit  der  auch 
von  mir  dem  C.  E.  zugeschriebenen  Darstellung  aus  der  Kreuzlegende, 
Nr.  299  der  Wiener  Galerie  Harrach.  Beide  Werke  nennt  er:  »von  gleicher 
Feinheit,  aber  ohne  die  etwas  gedrehten  Formen  des  spaten  grofien 
Kreuzigungsaltars  im  Utrechter  Erzbisch.  Museum  [echtj  und  zumal  der 
kleineren  freien  Wiederholung  bei  Graf  Pettenegg  in  Wien  [mir  unbekanntj, 
und    geistreich    leichter   in   der  Ausfiihrung«.      Im  Aachener  Museum   ist 


37)  Vgl.  bei  diesem  auch  die  Hinweisung  auf  Griinewald,  als  Erzieher  der  Kumt- 
liistoriker  zu  einem  weniger  formlichen  Geschraack. 


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Ausstellungen.  c  c  3 

eine  rich  tig  benannte  Beweinung,  Nr.  34,  von  C.  E.,  die  Dulberg  S.  69 
fiir  etwas  friiher  halt  als  den  spateren  Altar  (mit  Beweinung)  in  Leiden 
(urn  1525).  Die  beiden  Aachener  Bilder  habe  ich  seit  1877  besonders 
oft  gesehen,  und  wegen  der  Beweinung,  die  genau  die  gewohnliche  Art 
von  C.  E.  zeigt,  bezweifelte  ich  immer,  dafi  auch  das  Heiligenbild 
von  ihm  sei,  38)  dachte  hier  vielmehr  eher  an  seinen  bedeutenderen  und 
weit  beruhmteren  Schiiler  Lukas  van  Leiden.  C.  E.  zeigt  in  seinen 
Arbeiten  zwar  starke  Unterschiede,  sowohl  dein  Stile  wie  dem  Werte  nach, 
aber  ein  Bild  wie  die  beiden  Heiligen,  das  ganz  auf  der  Hohe  von  guten 
des  Lukas  stent,  ist  mir  sonst  von  seinem  Lehrer  nicht  vorgekommen. 
Freilich  ist  die  Unterscheidung  zwischen  Gemalden  beider  Meister  zu- 
weilen  schwierig.  39)  Der  Farbenauftrag  ist  pastos,  die  Behandlung  des  Bei- 
werks  sehr  eingehend;  die  Landschaft  in  der  Art  von  Lukas  (wie  beim 
hi.  Hieronymus  in  Berlin  und  dem  Diptychon  in  Munchen). 

204.  Die  hi.  Einsicdler  Paulus  und  Antonius  in  der  Wildnis, 
33  X  47  (Wien,  Fiirst  Liechtenstein):  » Lukas  van  Leiden «;  dazu  Be- 
merkung  (in  2.  Aufl.):  » Landschaft  und  Formbildung  stimmen  nicht  zu 
den  wenigen  Gemalden  des  L.,  rlihrt  jedenfalls  her  von  einem  hervor- 
ragenden,  dem  Cornelis  Engebrechtz.  nahestehenden  Meister «.  —  Die 
Benennungen  dieses  ausgezeichneten  Bildes  haben  eine  merkwiirdige 
Geschichte.  Der  alte  Name,  noch  jetzt  der  offizielle,  war  Lukas  van 
Leiden:  er  wurde  von  Waagen  noch  1862  (Hdbch.  I  151)  und  1866 
^Kunstdenkm.  Wiens  I  277)  gebilligt:  >  schemes  und  wohlerhaltenes  Bild 
des  Meisters.  Als  ich  1877  — 1878  in  Wien  war,  verwarf  ich  Waagens 
Ansicht  und  kam  auf  Bles.  Woermann  lehnte  schon  1882  beide  Namen 
ab  (gegen  L.  v.  L.  in  Gesch.  d.  Mai.  II  533;  gegen  Bles:  Mitteilung  an 
mich).  Bode  besprach  das  Bild  eingehend  1895  (Graph.  K (ins te  S.  1 18); 
er  ist  gegen  L.  van  Leiden  und  flir  Bles,  obgleich  er  zugibt,  dafi  es  »in 
der  blonden  Farbung  und  in  den  Gestalten  dem  Lukas  nahe  stent «.  Als 
ich  nun  in  Diisseldorf  das  seit  1878  nicht  gesehene  Stuck  wieder  unter- 
suchte,  kam  ich  bald  darauf,  dafi  der  an  sich  langst  so  verrufene  Name 
»Bles«  hier  nicht  passe,  sondern  der  alte:  Lukas  van  Leiden  wieder- 
herzustellen  sei.  Hier  hat  das  allerdings  vorhandene  »Kauzchen«  oder 
vielmehr  Eule,  wieder  einmal  Unfug  gestiftet.  Erst  spater  erfuhr  ich,  dafi 
Dulberg  schon  1899  hier  ein  Frlihwerk  von  Lukas  erkannt  hatte  (Leid. 
Mai.  76);  es  habe  noch  viel  verwandtes  mit  zwei  Bildern  von  Cornelis  Enge- 


38)  Das  namliche  ergibt  die  Vergleichung  mit  der  Kreuzigung  Nr.  202.  —  VV. 
Cohen:  »Meine  frtlhere  Zustimmung  zu  Scheiblers  Ansicht  nehme  ich  zuriick,  nachdem 
ich  ahnliche  feine  Bilder  von  C.  E.  kennen  gelernt«. 

39)  Vgl.  Friedlander:  Artikel  liber  den  Meister  im  »  Museum*  S.  4  1  und  im 
Berl.  Galeriewerk  40 — 1. 


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554  Ausstellungen. 

brechtz.  aus  der  Zeit  seines  frtiheren  Leidener  Altars :  Verstofiung  Hagars 
in  Berlin,  Witwe  von  Friedr.  Lippmann  und  Versuchung  des  hi.  Antonius 
in  Dresden;  auch  finde  sich  das  Doppelkreuz  des  Antonius  auf  letzterem 
ganz  ahnlich  wieder.  Bodenhausen  hatte,  ohne  Kenntnis  dieser  Vor- 
geschichte,  schon  in  der  Liechtensteingalerie  init  Bestimmtheit  einen  Lukas 
van  Leiden  darin  erkannt.  Die  in  der  2.  Auflage  hinzugekonimene  Bemer- 
kung  von  Firnienich  zeigt,  dafi  auch  er  sich  unserer  Ansicht  wenigstens 
nahert.  Ubrigens  liegt  bei  dem  Sibyllenbilde  der  Wiener  Akademie  derselbe 
Fall  vor:  die  Gelehrten  sind  uneins,  ob  hollandisch  (L.  v.  L.  oder  ein 
anderer  Nachfolger  von  C.  E.)  oder  »Bles«-artig  (ich  bin  bestimmt  fiir 
ersteres).  Der  siidniederlandischen  »BIesgruppe«  entspricht  eben  eine  hol- 
landische  Gruppe,  deren  Hauptmeister  Cornelis  Engebrechtz.  ist;  beide  an 
sich  so  verworrene  Gruppen  werden  noch  viel  durcheinander  geworfen.  — 
Beim  Wiener  Bilde  ist  in  Lukas*  Art  der  Auftrag  pastoser,  die  Modellierung 
plastischer  wirkend  als  bei  der  »Blesgruppe«,  wofiir  man  die  Anbetung  der 
Konige  Nr.  185  aus  Neuwied  vergleichen  kann;  die  Zeichnung  der  Figuren 
ist  durchaus  frei  und  charaktervoll,  nicht  eigentlich  manieriert,  wie  meist 
bei  »Bles«;  die  Kopfe  deuten  stark  auf  L.,  auch  die  Art,  wie  der  eine 
durch  die  Kapuze  fast  versteckt  wird.  Der  stark  braunliche  Ton*0)  in 
Fleisch  wie  Landschaft  spricht  fiir  eher  hollandische  Herkunft  Die  Ge- 
wander  zeigen  L.s  unruhiges  Geknitter  mit  seiner  feinen  Modellierung.  Die 
Tiere  (vorn  Rabe  und  Eule)  und  die  fernen  Monchsfigiirchen  sind  sehr 
lebendig  und  wirkungsyoll  gegeben.  Der  Baumschlag  hat  allerdings 
Beziehung  zu  »Bles'  Friihwerken«,  wie  auch  das  saftige  Grtin;  beides 
aber  nicht  so,  dafi  hier  ein  frtihes  Werk  von  Lukas  ausgeschlossen  ware; 
auf  der'  hiesigen  Kreuzigung  seines  Lehrers  ist  der  Baumschlag  ver- 
wandt,  wenn  auch  derber. 

207.  Zwei  Flligelbilder  mit  Stifterfamilie  (Hamburg,  Konsul  Weber) 
»ArtdesJanvanScorel«;  so  sind  sie  auch  in  Woermanns  Verzeichnis 
dieser  Galerie  von  1892  bezeichnet,  das  auf  S.  69  die  Literatur  dariiber 
zusammenstellt  und  bespricht  Ich  nehme  meine  friihere  Ansicht:  »Friih- 
werke  von  B.  Bruyn  d.  Jting.«  zurtick  und  glaube  jetzt  auch,  dafi  die 
Bilder  von  einem  Hollander  sind,  der  Scorel  wenigstens  in  der  Landschaft 
verwandt  ist,  wahrend  die  Figuren,  namentlich  die  Kopfe,  stark  abweichen. 
Die  zweimal  vorkommende  Jahreszahl  1539  ist  an  sich  nicht  verdachtig, 
aber  Malweise  und  Trachten  sprechen  eher  fiir  spatere  Entstehung. 

Damit  sind  die  niederlandischen  Gemalde  bis  um  1550  endlich  er- 
ledigt;   ich   habe   ihre  Besprechung  etwas   ausfiihrlich   gehalten,  weil  die 


40)   Er  wird   verstftrkt  durch    den    nicht  ursprtinglichen   braunen    Firnis,    der  die 
hellen  Gewander  fleckig  macht. 


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Ausstellungen.  etc 

Niederlander  der  ersten  Halfte  des  16.  Jahrhunderts,  welcher 
Zeit  ja  die  meisten  dieser  Bilder  angehoren,  bekanntlich  noch  immer  not- 
leidend  sind,  im  Verhaltnis  zu  den  viel  ofter  und  ausfiihrlicher  behandelten 
Meistern   des  fiinfzehnten,  aufler  Gerard  David.  41) 

Den  noch  zu  erledigenden  Teil  der  Primitiven,  die  eigentlichen 
altdeutschen  Schulen,  werde  ich  dagegen  viel  kiirzer  behandeln.  Bei  den 
Kolnern  erklart  sich  das  dadurch,  dafi  iiber  sie  Karl  Aldenhovens 
Geschichte  der  Kolner  Malerschule  von  1902  vorliegt,  wo  fast  alle  diese 
Bilder  eingehend  gewiirdigt  sind.  Mit  den  Westfalen  habe  ich  mich 
in  den  Jahren  1876  —  77  zwar  auch  viel  befafit,  seitdem  aber  ihre 
Heimat  nicht  mehr  besucht,  wahrend  ich  mit  den  Kolnern  seit  1890 
durch  die  Nahe  meines  Wohnortes  (Bonn),  mein  Verhaltnis  zu  Alden- 
hovens Schrift  (siehe  dort  S.  433  Note  586)  und  das  zugehorige,  von 
mir  ausgewahlte  Tafehverk  wieder  in  Fuhlung  geraten  und  geblieben 
bin.  Die  Oberdeutschen  (einschliefilich  der  Mittelrheiner)  kommen 
der  Menge  nach  wenig  in  Betracht,  doch  ist  bei  ihnen  eine  Anzahl  der 
besten  Stiicke  der  Ausstellung. 

Kdlnische  und  niederrheinische  Schule. 

Hier  lasse  ich  Bilder  folgender  Arten  ganz  aus  oder  erwahne  sie 
nur  kurz:  unbedeutende;  solche,  wortiber  ich  nichts  anderes  zu  sagen 
weifl  als  der  Katalog;  solche,  woriiber  Aldenhovens  Werk  schon  alles 
notige  und  mir  rich  tig  scheinende  en  thai  t.  Ich  darf  ja  wohl  voraus- 
setzen,  dafi  jeder  Erforscher  dieses  Gebiets  sich  in  den  Besitz  eines 
Katalogs  setzt  (noch  zu  haben  bei  Schmitz  &  Olbertz,  Diisseldorf,  M.  2) J2) 


4»)  Das  beste  neuere  iiber  die  Niederlander  um  1500 — 50  enthalten  zwei  Ar- 
tikel  M.  J.  Friedlanders:  die  betreffenden  Abschnitte  in  der  Besprechung  der  Briigger 
Ausstellung  (Repert.  1903)  und  im  Berliner  Galeriewerk  (undatiert).  Meinen  Dank  fUr 
die  durch  sie  gebotcne  Anregung  und  die  Krweiterung  meiner  Kenntnis  dieser  Meister 
bezeigte  ich  dadurch,  da8  ich  Friedlander  frei  widersprach,  wo  mir  das  angebracht  schien. 
—  Vol  Is  Artikel  bringt  dagegen  iiber  diese  Meister  auffallend  wenig;  er  fertigt  sie  auf 
einer  halben  Spalte  ab,  behauptet,  »wirklich  bedeutende  Stiicke  seien  fast  gar  nicht 
gekommen«  und  bespricht  nur  drei  Bilder  (aufier  Jan  Joest  und  dem  Meister  des 
Marientodes,  die  er  fiir  eher  Deutsche  erklart).  Frcilich,  da  Voll  weniger  objektiver 
Bilderkenner  ist,  sondern  vorwiegend  Liebhaber  alter  Bilder  (vergl.  Friedlander, 
Repert.  1900,  470  und  Bode,  Jahrb.  pr.  Kunstslg.  1901,  130),  so  darf  er  sagen: 
»Car  tel  est  mon  plaisir«,  d.  h.  »ich  vertiefe  mich  in  die  Bilder,  Meister  und  Schulen, 
die  mir  Iiegen ;  die  andern  behandle  ich  en  canaille*.  In  der  Tat  geht  aus  seinen  ander- 
weitigen  AuBerungen  iiber  die  Niederlander  der  ersten  Halfte  des  16.  Jahrhunderts  hervor, 
daB  er  eben  so  wenig  Kenntnis  von  ihnen  wie  Verstandnis  fiir  sie  hat  (Beilage  zur 
Allg.  Ztg.  1899,  No.  172,  S.  3  II;  1902,  No.  223,  S.  614  II — 5  I). 

4*)  Mit  guten  Netzdmcken  (77  in  der  2.  Auflage)  die  einige  andre  Abbildungen 
als  die  erste  enthalt. 


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556  Ausstellungen. 

6.  Kreuzigung  (Aachen,  Herm.  Clemens);  ich  teile  die  Ansicht  des 
Katalogs,  dafi  sie  vom  Hauptmeister43)  selbst  ist,  wahrend  Aldenhoven 
(S.  93  —  95)  hier,  wie  ofters  bei  diesem  Meister,  inir  hyperkritisch  vor- 
kommt. 

7.  Madonna  und  Heilige  (Leipzig,  Hans  Felix);  derselbe  Fall  wie 
beini  vorigen;  Ahvn.  (70 — 71;  341)  denkt  an  einen  westfalischen  Schiiler 
des  Hauptmeisters.  Das  war  friiher  eine  Zeitlang  auch  meine  Ansicht, 
dem  hat  Fried  lander  (Repert.  1897,  412)  jedoch  schon  mit  Recht 
widersprochen  und  sich  filr  genannten  Kolner  erklart  Voll,  Sp.  2  —  3 
gonnt  achtzchn  Zeilen  dem  feinen,  doch  durch  neuere  Ubermalung  be- 
eintrachtigten  Bildchen  (darin  sah  Friedlander  scharfer);  da  er  die  gleich- 
zeitigen  Westfalen  nicht  geniigend  kennt,  verdunkelt  er  das  durch 
unklaren  Ausdruck. 

9.  FlugeltUren  eines  Reliquiens(  hreins :  zwolf  Heilige  (Koln,  S. 
Kunibert):  »K6lnischer  Meister  um  i4io«;  das  scheint  mir  richtig, 
gegen  Ahvns  Ansicht  (108),  dafi  diese  in  dcr  Farbung  auffallend  gut  er- 
haltenen  Bilder  zur  Soester  Schule  gehoren. 

13 — 14.  Kronung  und  Tod  Mariae  (Wewer,  Frhr.  v.  Brenken): 
»K6lnischer  Meister  um  i4  2o«;  in  der  2.  Aufl.  richtig  naher  be- 
stimmt:  als  »Meister  der  grofien  Passions. 

16.  Madonna  mit  vier  musizierenden  Engeln  (Darmstadt,  Kommer- 
zienrat  Wittich):  »K6lnischer  Meister  um  1440*;  ein  bisher  unbe- 
kanntes  ausgezeichnetes  Werk,  durch  alte  Restauration  stark  beeintrachtigt; 
noch  vorwiegend  in  Art  »Wilhelms«,  doch  schon  auf  Stephan  hindeutend.44) 

1 1  a,  der  bekannte  kleine  ausgezeichnete  Paradiesgarten  aus  Frankfurt, 
hiefi  ^Rheinischer  Meister  um  1420 «;  Zusammenstellung  der  Literatur 
in  Firmenichs  Text  S.  4.  F.  Rosen,  Die  Natur  in  der  Kunst,  77  —  80. 
Voll  (Sp.  2)  spricht  Uber  das  Bildchen  eben  so  begeistert  wie  verntinftig. 

Stefan  Lochner  war  zahlreich  und  gut  vertreten,  wenn  auch 
das  in  Aussicht  genommene  Darmstadter  Bild  ausgeblieben  war.  Sehr 
bekannt  sind  ja  die  grofie  Madonna  aus  dem  erzbischoflichen  Museum  zu 
Koln  und  die  Kreuzigung  aus  Nurnberg  (No.  19);  bei  dieser  ist  Ahvn.  (172) 
unsicher,  ob  sie  vom  Meister  selbst  oder  nur  aus  seiner  Werkstatt  her- 
riihre;  ich  fand  keinen  Grund,  ersteres  zu  bezweifeln  (Voll :  Schule).  Bis- 
her recht  unbekannt  war 

43)  Hier  scheint  mir  Volls  (Sp.  2)  vorsichtige  Hal  tun  g  gegenUber  der  bekannten 
Auf st  el  lung  Firmenichs  richtig;  ich  wtinsche  dieser  alles  gute,  hoffe  aber,  dafi  sic 
noch  weitere  Sttitzpunkte  finde. 

44)  Vgl.  Miss.  Jocelyn  Ffoulkes  (Athenaeum  1904,  24.  Septb.)  und  G.  Frizzoni, 
Rassegna  d'arte  1905  S.  3  I:  vielleicht  Lochner;  beider  Autoritat  auf  diesem  Gebiet  ist 
mir  unbekannt. 


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Ausstellungen.  c  c  7 

21.  Anbetung  des  Kindes,  Rtickseite  Kreuzigung  (Altenburg,  Prin- 
zessin  Moritz  von  Sachsen),  das  erst  Stephan  selbst  zuerkannt  wurde,  als 
es  vor  einigen  Jahren  in  Koln  war  (Ahvn.,  Scheibler,  Firmenich).  Es  ist 
eins  seiner  feinsten  kleinen  Stucke,  sowohl  in  der  Ausflihrung,  wie  in 
Ausdruck  und  Farbung,  dabei  trefflich  erhalten;  vgl.  Ahvn.  162  und 
Firmenichs  Text  S.  5.  Voll  war  hier  von  seinem  Qualitatsgeftihl  so  ver- 
lassen,  dafi  er  dies  Juwel  mit  N.  20  und  19,  die  wesentlich  geringer  sind, 
nur  als  Schulwerk  gelten  lafit. 

20.  S.  Johannes  Ev.  und  Magdalena  (Berlin,  Slg.  v.  Kaufmann);  ich 
glaube  wie  der  Katalog,  dafl  die  Tafelchen  eigenhandig  sind;  Ahvn.  176: 
>verwandt«;  audi  andere  (aufier  Voll)  bezweifeln  die  Eigenhandigkeit. — 
Ein  bisher  wenig  bekanntes  Altarchen: 

23.  Madonna  im  Paradiesgarten ;  Fliigel  S.  Johannes  Ev.  und  Paulus 
(Darmstadt,  Frau  von  Lichtenberg;  friiher  Prinz  Wilhelm  von  Hessen) 
setzt  der  Katalog  wie  Ahvn.  (175)  in  die  Schulc  Lochners;  es  ist  so 
gut,  dafi  es  fast  auf  seiner  Hohe  steht  (erst  spater  aufgehiingt). 

Jetzt  folgen  die  Werke  der  Kolner  der  zweiten  Halfte  des 
15.  Jahrhunderts  bis  ins  16.  hinein,  unter  Einflufl  der  Niederlander ; 
von  alien  Hauptmeistern  waren  zwar  wenigstens  einige  gute  Werke  vor- 
handen,  aber  die  Anzahl  der  Stucke  hatte  grofier  sein  konnen,  in  An- 
betracht,  dafi  der  Meister  des  Marienlebens  und  der  hi.  Sippe  doch  recht 
fruchtbar  waren;  nur  vom  Severinsmeister  waren  zahlreiche  Werke  da. 

In  der  Literatur  bekannt  sind  die  beiden  Stticke  des  Meisters 
derVerherrlichung  Mariae:45)  Anbetung  der  Konige,  jetzt  in  Slg.  Beissel 
zu  Aachen  und  die  Verherrlichung  Mariae  in  Worms;  dies  gut  erhaltene 
Stuck,  das  durch  die  vielen,  aber  nicht  einformigen  Kinderengel  den 
Meister  von  seiner  liebenswtirdigen  Seite  zeigt,  fand  weniger  Verstandnis 
als  es  erwarten  durfte  (F.  Fries,  Rheinlande,  Aug.  1904  S.  449 — 50). 

Von  eigenhandigen  und  guten  Bildern  des  Meisters  des  Marien- 
lebens waren  vorhanden:  zunachst  drei  altbekannte  Werke, 

28  —  29.  Heimsuchung  und  Madonna  mit  zwei  Heiligen,  (Paris, 
Crombez,  friiher  Koln,  Clave),  und 

31.  Altar  mit  Kreuzigung  (Bonn,  Frau  Dr.  Virnich);  dann 

33.  Madonna  und  zwei  Heilige  (Hamburg,  Slg.  Weber).  —  Dagegen 
scheint  mir 


45)  Voll  (Sp.  3 — 4)  rechnet  den  Meister  noch  ganz  zu  Lochners  Schule,  dem 
Jttngsten  Gericht  zu  Koln  nahe  stehend,  'und  parallel  rait  No.  19,  20,  21;  man  glaubt 
einen  Anfanger  im  Studium  der  Kolner  des  15.  Jahrhunderts  reden  zu  horen.  Die  dor- 
tigen  Maler  unter  niederlandischem  Einflufl  scheinen  Ubrigens  nicht  in  seiner  Gnade  zu 
stehen,  denn  er  bespricht  von  den  sechs  in  Dlisseldorf  anwesenden  Meistern  nur  zwei: 
den  genannten  und  den  des  hi.  Bartholomaus. 


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558  Ausstellungen. 

32.  Himmelfahrt  (ebendort)  keins  der  besseren  des  Meisters,  falls 
es  uberhaupt  eigenhandig  ist  (vgl.  Woermann,  Verz.  der  Gal.  Weber  S.  7  ; 
bei  dieser  Sammlung  folgt  der  Ausstellungskatalog  dem  der  Slg.  Weber). 

Aus  der  Schule  und  Nachfolge  des  Meisters  sah  man  sechs  Werke; 
untergeordnet  sind  die  beiden  folgenden: 

34.  Madonna  und  sechs  Heilige  (Berlin,  Kgl.  Museum),  nur  wegen 
des  Datums   1468  bemerkenswert,  und 

37.  S.  Petrus  mit  Stifter  (Hamburg,  Slg.  Weber);  Ahvn.  206. 

^S.  Die  Szene  aus  dem  Leben  des  hi.  Bruno  (Bonn,  Frau  Dr.  Virnich) 
vertritt  gut  die  bekannte  Folge,  der  es  angehort,  1st  dabei  auffallend  gut 
erhalten. 

35.  Altar  mit  Kreuzigung  (Aachen,  Flamm)  nennt  Ahvn.  (224)  unter 
den  eigenhandigen  spaten  Werken  des  Meisters;  es  ist  freilich  noch  recht 
gut,  aber  ich  glaube  jetzt  mit  dem  Katalog,  dafi  es  eher  in  seine  Schule 
gehort. 

36.  Den  Marienaltar  aus  Linz  gibt  die  zweite  Auflage  des  Katalogs 
mit  Recht  dem  Meister  der  Lyversberger  Passion,  auf  den  schon  die 
erste  hingewiesen  hatte;  namentlich  die  Apostelkopfe  beim  Pfingstbilde  ent- 
sprechen  genau  denen  auf  der  Kolner  Passionsfolge  (Ahvn.  218:  Werk- 
statt  des  Meisters  des  Marienlebens). 

39.  Verkiindigung  (Basel,  Frau  Prof.  Bachofen-Burckhardt):  >K61ni- 
scher  Meister  um  i48o«  ist  ein  htibsches  Bild  von  einem  spateren 
Nachfolger  des  Meisters  des  Marienlebens  (dem  Sippenmeister  ferner). 

Der  Meister  der  heiligen  Sippe  wurde  wenigstens  durch  zwei 
aufiergewohnlich  gute  Werke  dargestellt, 

40.  Votivbild  des  Grafen  Gumprecht  von  Neuenahr,  der  9.  Marz 
1484  starb.  Der  alteren  Literatur  war  es  unbekannt,  obgleich  schon 
Wolfgang  Miiller  es  im  vor-Niessenschen  Katalog  der  Kolner  Galerie 
erwahnt  und  richtig  benannt  hatte;  es  fuhrte  zu  Bloemersheim  ein  Still- 
leben,  bis  es  fiir  die  Sammlung  von  Carstanjen  erworben  wurde. 

41.  Anbetung  der  Konige  (Schlofi  Velen  bei  Bocholt);  bisher  war 
dies  entlegene  Bild  nur  durch  eine  Photographic  bekannt,  nach  der  es 
dem  Sippenmeister  zugeschrieben  wurde.  Die  Gewinnung  fiir  die  Aus- 
stellung  war  also  sehr  erfreulich,  zumal  es  unter  seinen  teilweise  stark  die 
Beteiligung  der  Gesellen  zeigenden  Werken  durch  Feinheit  der  Ausfiihrung, 
charaktervolle  Kopfe  und  bltihende  Farbung  hervorragt.  »J'ai  pense  un 
instant «  an  den  Severinsmeister,  und  zwar  an  (lessen  spatere  Zeit,  wo  er 
formfeinere  Werke  hervorbrachte,  z.  B.  die  beiden  Heiligenpaare  in 
S.  Severin  und  die  grofie  heilige  Damengesellschaft  im  Kolner  Museum. 
Schliefllich  bin  ich  aber  auf  den  Sippenmeister  zuruckgekommen;  viel- 
leicht  hat  er  hier  von  jenem  Zcitgenossen  etwas  angenommen.    Aldenhoven 


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Ausstellungen.  c  c  q 

hebt  mit  Recht  die  bildnisartigen  vier  Kopfe  rechts  liber  den  Konigen 
hervor  (er  kannte  nur  die  Photographie).  Sie  zeigen,  wie  die  Kopfe  iiber- 
haupt,  eine  kraftigere  Charakteristik  und  plastischere  Ausfiihrung,  als  man 
es  sonst  bei  diesem  Meister  gewohnt  ist  (man  vergleiche  die  Nachbil- 
dungen  derselben  Darstellungen  in  Valkenburg  und  MUnchen).  Firmenichs 
Text  S.  8  weist  bin  auf  eine  »erneute  Bekanntschaft  mit  den  Leistungen 
niederlandischer  Realisten«. 

Vom  Meister  des  hi.  Bartholomaus  war  dort  die  bekannte 
Mainzer  Tafel,  die  zu  der  Londoner  gehort;  ferner 

45.  eine  kleine  heilige  Familie  aus  Sigmaringen,  wovon  Ahvn. 
S.  257  sagt:  »vielleicht  nur  Werkstattwiederholung«;  auch  mir  ist  das 
wahrscheinlicher  (Firmenich,  Z.  f.  chr.  Kst.  1900  S.  10:  echt,  doch  »etwas 
fliichtig  in  der  Ausfiihrung «).*6)  —  Selir  erfreulich  war  die  Anwesenheit  der 
noch  nicht  lange  bekannten  Anbetung  der  Konige  aus  Sigmaringen  N.  44, 
eins  der  wenigen  Bilder  des  Meisters,  die  aus  seiner  gewohnlichen  Art 
herausfallen  und  ihn  auf  verschiedenen  Stufen  seiner  Entwicklung  zeigen.47) 
Firmenich  (cit.  S.  8  —  9)  und  Aldenhoven  (256  —  257)  besprechen  das  ziem- 
lich  kleine  Werk  eingehend  und  weisen  auf  die  Beziehung  zu  Schongauer 
hin,  Ahvn.  auch  auf  die  zur  schwabischen  Schule;  naheres  zu  236a. 

Der  Meister  von  S.  Severing)  und  seine  Art  war  reich  und  gut 
vertreten,  durch  neun  Werke.  Von  bekannten  eigenhandigen  waren  es 
die  Flugelbilder  des  grofien  Altars  der  Sammlung  Weber,  die  beiden 
Heiligenpaare  aus  S.  Severin,  das  Votivbild  von  15 15  aus  S.Ursula  und 
die  beiden  weiblichen  Bildnisse  in  Bonn  und  Koln.  Erst  seit  einigen 
Jahren  bekannt  war  die  kleine  Messe  S.  Gregors  (Koln,  Karl  Essingh) 
auf  Seide,  ein  Gegensttick  zu  dem  Bildchen  mit  weiblichen  Heiligen  im 
Kolner  Museum,  und  eine  Himmelfahrt  (Wewer,  Frhr.  von  Brenken);  ihre 
Fliigelbilder  sind  auffallenderweise  in  B.  Bruyns  Friihstil  (Ahvn.  306), 
woriiber  spater. 

55.  Szene  aus  der  Katharinenlegende  (Straflburg,  Galerie),  wozu 
eine  dortige  Tafel  aus  der  Agneslegende  gehort,  nennt   die    zweite   Auf- 

46)  Ubcr  die  freie  Wiederholung  in  Pest  macht  Ahvn.  S.  257  nahere  Angaben  als 
der  Katalog;  nach  Vergleichung  mit  Photographie  sind  auBer  den  ganz  verschiedenen 
Hintergrlinden  viele  Abweichungen  im  einzelnen. 

47)  Voll,  Sp.  6,  verwirft  das  Bild  natUrlich,  da  er  streng  verbietet,  dafl  ein  Maler 
anders  als  nach  einer  bestimmten  Schablone  arbeite,  wahrend  doch  gerade  die  ver- 
schiedenartigen  Werke  dieses  unter  oberdeutschen  wie  niederlandischen  EinflUssen 
stehenden  Kolners  Volls  Veto  widerlegen;  er  widmet  ihm  Y3  Spalte. 

48)  Ich  sehe  vorlaufig  keinen  genttgenden  Grund,  Aldenhovens  Ansicht  anzunehmen, 
dafl  ein  betrachtlicher  Teil  der  bisher  diesem  Meister  zugeschriebenen  Werke  von  einem 
nahe  verwandten  sei,  dem  Meister  derUrsulalegende;  auch  andern  hat  das  meines 
Wissens  bisher  nicht  eingeleuchtet  (vgl.  Friedlander,  Repert.   1904,  81). 


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560  Ausstellungen. 

lage  des  Katalogs  >Art  des  Meisters  von  S.  Severin<  ;  es  ist  ein 
tiichtiger,  ihin  verwandter  Maler  von  einheitlichem  braunlich-grauem  Ton. 

56.  Grofler  Fliigelaltar:  Kreuzigung  usw.;  Fliigel:  Dornenkronung 
und  Beweinung  (Aachen,  Dom):  »Niederr*heinischer  Meister  um 
1  5  io«;  in  der  Note  wird  die  Kreuzigung  Nr.  1040  der  Londoner  Galerie 
und  deren  Fliigel  in  Liverpool  genannt,  als  von  verwandter  Hand.  Ich 
glaube  hier  die  gleiche  zu  sehen,  wie  schon  mehrfach  gesagt  wurde,  vgl. 
Ahvn.  291.  Ich  halte  den  Maler  ftir  einen  dem  Severiner  parallelen 
Meister,  der  vielleicht  wie  dieser  aus  Holland  nach  Koln  gekommen  war 
und  durch  ihn  (in  zweiter  Linie  voni  Sippenmeister)  beeinflufit  wurde. 
Friedlander  (Repert  1900,  258)  nennt  ihn  einen  >  wilden  Meister «  (was 
bei  Griinewald  uns  recht,  ist  andern  Meistern  auch  erlaubt).  Am  besten 
ist  er  im  sehr  farbigen  und  doch  nicht  bunten  Kolorit,  das  zudem  aus- 
gezeichnet   erhalten.      Eingehende  Besprechung    in  Firmenichs  Text  S.  9. 

Mit  Bartholomaus  Bruyn  treten  wir  ins  voile  sechzehnte 
Jahrhundert;  von  ihm  war  viel  vorhanden,  sowohl  Kirchenbilder  wie 
Bildnisse,  diese  alle  gut,  von  anderen  Werken  waren  aber  nur  aus  seiner 
Friihzeit  vier  grofie  Hauptbiider  dort,  wahrend  seine  mittlere  und  spate 
Zeit  sich  geringwertiger  darstellte,  als  sie  an  sich  schon  ist.  Sehr 
erfreulich  war  die  Gelegenheit,  die  beiden  Hauptwerke  aus  dem  Anfang 
seiner  Tatigkeit  unmittelbar  vergleichen  zu  konnen,  beide  echt  datiert: 
der  Altar  mit  Kronung  Mariae  (Koln,  Franz  Hax)  von  15 15  und  die 
Heilige  Nacht  (Berlin,  Slg.  v.  Kaufmann)  von  15 16,  beide  mit  demselben 
Stifterpaar:  Dr.  juris  Peter  von  Clapis  und  Frau  Sibylla.  Das  zweite 
Sttick  hat  noch  so  viel  von  dem  Meister  des  Marientodes,  dafi  ich  es 
lange  diesem  zuschrieb;49)  ich  halte  noch  immer  ftir  moglich,  dafi  hier 
eine  freie  Nachbildung  Bruyns  nach  einem  unbekannten  Gemalde  dieses 
seines  damaligen  Hauptvorbildes  vorliegt.  Ubrigens  habe  ich  mich 
jetzt  durch  genauere  Untersuchung  aus  der  Nahe  und  durch  Vergleichung 
mit  der  Kronung  Mariae  davon  uberzeugt,  dafi  es  wirklich  von  Bruyn 
herrtihrt  Bekannt  ist,  dafi  die  Komposition  sehr  frei  einem  hollandischen 
Bilde  entnommen  ist,  von  dem  auf  der  Ausstellung  eine  sehr  schwache 
Kopie  vorhanden  war  (Nr.  196),  und  wovon  die  Slg.  v.  Kaufmann  eine 
viel  bessere  besitzt;5°)  einiges  auf  dieser,  namentlich  die  nackten  Putten, 
deuten  auf  Jakob   Cornelisz  (vgl.  sein   Bild    in   Neapel).  —  Ferner  waren 

49)  Firmenich  im  Text  S.  1 1 :  »Es  steht  stilistisch  den  Werken  des  Joos  van 
Cleef  und  des  Jan  Joest  nahe«.  —  In  seiner  Bmyn-Dissertation  wird  es  als  Werk  des 
Meisters  vom  Marientode  genannt,  aber  nur,  weil  er  das  damals  unzuganglicbe  Bild 
nicht  kannte. 

5°)  Vgl.  Firmenich  im  Text  S.  1 1 ;  die  hier  auch  genannten  Ex  em  pi  are  einer 
anderen  heil.  Xacht  stehen  in  der  Komposition  ferner  (Wien:  zwei,  Mlinchen,  Annaberg). 


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Ausstellungfen.  56  r 

von  den  vier  grofien  Tafeln  in  Essen  die  beiden  besten  vorhanden: 
Geburt  Christi  von  1524  und  Anbetung  der  Konige  von  1525;  sie  bilden 
den  Ubergang  von  Bruyns  friiher  zur  mittleren  Art  und  zeigen  ihn  im 
Kolorit  noch  auf  einer  mit  dem  Meister  des  Marientodes  wetteifernden 
Hohe.  tJbrigens  konnte  man  sich  durch  das  Altarwerk  Jan  Joests  da- 
von  uberzeugen,  dafi  Bruyn  nicht  blofl  bei  der  friihen  Kronung  Mariae, 
sondern  noch  bei  dein  Essener  Werk  auch  von  Jan  Joest  beeinfluflt 
wurde,  worauf  schon  Firmenich  hingewiesen  hatte;  besonders  ist  diese 
Beziehung  in  der  Auffassung  Marias  merklich.  —  Die  schon  beim  Severins- 
meister  erwahnten  Hochbilder: 

81  Stigmatisation  des  hi.  Franziskus  und  Tempelgang  Mariae,  welche 
jetzt  die  Fltigelbilder  zu  einer  Himmelfahrt  des  Severiners  bilden,  nennt 
der  Katalog  rich  tig  »Art  Bruyns«;  sie  zeigen  die  Art  einer  Gruppe  ganz 
friiher  Werke  Bruyns,  sind  aber  nicht  gut  genug  fur  ihn  selbst;  da  manche 
solcher  Bilder  vorkommen,  mufi  er  schon  frtih  einen  Werkstattsbetrieb 
gehabt  haben.  In  Anbetracht  verschiedener  Beziehungen  Bruyns  zum 
Severiner  (vgl.  Aldenhoven  307  unten)  konnte  man  glauben,  die  Fltigel 
hatten  ursprtinglich  zum  Mittelbilde  gehort;  aber  die  Gegenstande  passen 
zu  wenig  zusammen.  —  Das  grofie  Altarwerk 

82  Madonna  mit  sechs  heiligen  Jungfrauen,  Fltigel  je  zwei  Heilige 
und  Stifter  (Bonn,  Frau  Dr.  Virnich)  nennt  die  Note  im  Katalog 
»Nachfolger  Bruyns «;  es  ist  von  einem  tiichtigen  Meister,  der  sich 
eng  an  eine  Bildergruppe  besonders  heller  Farbung  aus  Bruyns  Friihzeit 
anschlieflt. 

Nun  folgen  die  wenig  erfreulichen  Kirchenbilder  aus  Bruyns  spateren 
Perioden;  aus  der  mittleren  ruhren  her: 

70.  HI.  Familie  und  Elisabeth  (Hamburg,  Weber)  und 

69.  Altar  mit  Anbetung  der  Konige  (Basel,  Frau  Prof.  Bachofen- 
Burckhardt);  dies  der  Literatur  noch  unbekannte  Werk  ist  bemerkenswert 
durch  die  schon  ira  Katalog  erwahnte  freie  Benutzung  von  Nr.  41  der 
Ausstellung  vom  Sippenmeister,  die  bei  einem  so  spaten  Werk  des 
Malers   auffallt.  —   Das  bekannte  Standebild 

71.  ist  fur  die  spate  Zeit,  der  es  angehort,  noch  ziemlich  ttichtig. 
Dagegen  ist  die  grofie  Madonna 

72.  aus  Kamp,  die  zu  den  spatesten  Werken  zahlt,  in  Zeichnung, 
Ausdruck  und  Farbung  besonders  unerfreulich;  die  italienischen  Ent- 
lehnungen  erwahnt  der  Katalog. 

Die  folgenden  vier  Bildnisse  zeigen  Bruyn  wieder  von  seiner  besseren 
Seite;  bekannt  waren  der  Agrippa  von  Nettesheim  von  1524  und  die 
Frau  bei  F.  Hax  zu  Koln,  beide  zu  seinen  besten  gehorig;  bisher  un- 
erwahnt: 


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c  6  2  Ausstellungen . 

76  —  77  das  Ehepaar  bei  James  Simon  zu  Berlin,  datiert  1534, 
beide  recht  gut  (das  Ehepaar  von  1531  Nr.  74 — 75  habe  ich  beim  Meister 
des  Marientodes  besprochen). 

Von  Barth.  Bruyn  dem  Jiingeren  war  das  bezeichnete  Diptychon 
der  Sammlung  Weber  vorhanden,  auf  Grund  dessen  Firmenich  meinem 
»  Meister  der  blassen  Portraits «  den  bestimmten  Namen  geben  konnte, 
welche  Benennung  allgemeine  Anerkennung  gefunden  hat;  ferner  das 
weibliche  Bildnis  aus  Gotha. 

Der  an  sich  schon  etwas  langweilige  Anton  von  Worms  lang- 
weilte  uns  durch  seine  drei  gleichartigen  Bilder  aus  Worms  und  Darmstadt 

Als  Anhang  zur  Kolnischen  Schule  lafit  der  Katalog  eine  Anzahl 
von  Bildern  folgen,  die  er  niederrheinisch  nennt;  Firmenich  meint 
damit  einesteils  solche  niederrheinische  Gemalde,  die  nicht  ausgesprochen 
kolnisch  sind,  anderenteils  aber  Werke  vom  unteren  Niederrhein,  dem 
Grenzgebiet  von  Deutschland  und  Holland.  Besser  ware  gewesen,  beide 
Arten  nicht  zusammenzuwerfen,  sondern  ftir  die  zweite  einen  besonderen 
Ausdruck  zu  suchen. 

Bei  der  sehr  friihen  Kronung  Mariae  aus  Sigmaringen  Nr.  87  war 
bedauerlich,  dafi  das  Gegenstuck  aus  Berlin  fehlte. 

88.  Marienaltarchen  (Bonn,  Pro vinzial museum);  schwer  zu  lokali- 
sieren;  nach  der  Mitteilung  im  Text  S.  3  (Clemen)  aus  S.  Maria  ad  gradus 
zu  Koln  stammend. 

191.  Kreuzigung  (Budapest,  National galerie) :  »Niederrheinisch- 
hollandischer  Meister  um  i48o«.  Erst  jetzt  lernte  ich  das  Original 
dieses  bedeutenden  und  eigenartigen  Bildes  kennen,  dessen  Photographie 
ich  schon  1876—77  bei  den  Reisen  zum  Studium  der  Westfalen  mitfiihrte. 
Ich  hielt  es  damals  ftir  wahrscheinlich  westfalisch  und  fand  die  meiste 
Ubereinstimmung  mit  dem  grofien  Breitbild  einer  Kreuzigung,  N.  81  aus 
AmelsbUren,  im  Museum  zu  Munster.  Diese  rechnete  ich  zur  realistischen 
Richtung  der  Westfalen  der  zweiten  Halfte  des  15.  Jahrhunderts,  ohne 
andere  Werke  derselben  Hand  nachweisen  zu  konnen.  Spater  haben 
Nordhoff  und  Ferd.  Koch  sie  dem  Joh.  Koerbecke  zugeschrieben.  Ich 
fand  namen tlich  die  drei  Gekreuzigten  in  Korpern  und  Kopfen  denen 
auf  dem  Pester  Bild  ahnlich.  Bei  Kenntnis  von  dessen  Original  glaube 
ich  jedoch,  dafi  hier  die  grofiere  Feinheit  der  Ausfuhrung  gegen  west- 
falischen  Ursprung  spricht,  vielmehr  auf  Holland  oder  den  untersten 
deutschen  Niederrhein  hinweist.  Der  westfalische  Maler  der  Kreuzigung 
aus  Amelsburen  mag  von  Bildern  wie  dem  Pester  beeinflufit  sein.  Be- 
sprechungen  in  Dulberg,  Leydener  Malerschule  S.  34  und  Firmenichs 
Text  S.  26.  W.  v.  Seidlitz:  verwandt  mit  Friihbilderu  der  Diinwegge? 
[moglich1. 


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Ausstellungert.  563 

90.  Altar  mit  Tod  Mariae  aus  der  Kalkarer  Kirche:  »Nieder- 
rheinisch,  Ende  des  15.  Jahrhunderts«;  hier  hatte  der  Katalog  an- 
geben  konnen,  dafi  dies  steife  und  provinziale  Werk  wenigstens  darin 
beachtenswert  ist,  dafi  es  eine  Vorstufe  zur  Kunstweise  der  Dtinwegge 
darstellt  (vgl.  Zeitschrift  fur  bildende  Kunst  1882  Bd.  18,  60).  Das  Vor- 
kommen  ihrer  Gemalde  am  unteren  Niederrhein  (Rheinberg,  Wesel,  Kalkar) 
beweist  ja,  dafi  sie  nicht  nur  fiir  Westfalen  arbeiteten;  vielleicht  war 
jene  Gegend  sogar  ihr  Hauptsitz.  Nr.  90  steht  ihnen  weit  naher  als 
voriges  Stlick. 

91.  Altarfliigel  aus  der  kath.  Pfarrkirche  zu  Orsoy  (siidlich  von 
Wesel),  Darstellungen  aus  der  Passion  und  der  Nikolauslegende:  »Ende 
des  15.  Jahrhunderts« ;  mehr  eigenartig  als  bedeutend;  einige  Beziehung 
zu  D.  Bouts,  auch  mit  dessem  Phlegma;  nur  im  Kolorit  einigermafien 
tUchtig  (vgl.  Clemen,  Kunstdenkm.  der  Rheinprovinz  Bd.  1  III  44 — 45: 
Haarlemer  um  1480 — 90;  Firmenich  im  Text  S.  12). 

92 — 95  je  ein  Evangelist  und  ein  Kirchenvater  untereinander 
(ebendort);  von  einer  besseren  Hand  als  die  vorigen,  aber  verwandter 
Farbung  (Clemen,  cit  45:  niederrheinisch). 

99.  Errichtung  der  ehernen  Schlange  (Hamburg,  Sammlung  Weber): 
»Niederrheinisch,  Beginn  des  1  6.  Jahrhunderts«;  eher  hollandisch, 
mit  entfernter  Beziehung  zu  Geertgen;  untergeordnet. 

Westfalische  Schule. 

Den  Anfang  bildete  das  alteste  Tafelbild  dieser  Schule,  das  be- 
kannte  Antependium  aus  Soest  vom  Beginn  des  13.  Jahrh.;  verwandt  ist 
ein  anderes, 

103  a,  der  Stadt  Goslar  gehorig,  in  die  zweite  Halfte  des  Jahr- 
hunderts  gesetzt.  —  Zahlreicher  werden  die  westfalischen  Tafelgemalde 
seit  dem  Ende  des   14.  Jahrh.;  das  frtiheste  dieser  Zeit  ist 

104,  der  gemalte  Kruzifixus  auf  der  Rtlckseite  eines  Triumph- 
kreuzes  (Soest,  Mtinster),  das  vorn  einen  geschnitzten  zeigt.  Es  wurde 
ktirzlich  besprochen  in  Aldenhovens  Werk  tiber  die  Kolner  Maler- 
schule  S.  97,  das  auch  die  westfalische  bis  zur  Mitte  des  15.  Jahrhundert 
in  Kapitel  IV  ziemlich  eingehend  behandelt,  als  Parallele  zur  gleichzeitigen 
Kolnischen. 

no,  die  Altartafel  aus  Soest,  S.  Pauli,  mit  Kreuzigung  und  vier 
Seitenbildern,  setzt  die  zweite  Auflage  des  Katalogs  wohl  richtig  in  den 
Anfang  des  15.  Jahrh.;  Aldenhoven,  der  dem  Werk  eine  Seite  widmet 
(99 — 100),  ist  der  Ansicht  (S.  100  unten,  103  oben),  es  »geh6re  der- 
selben  Werkstatt  an«  wie  der  bekannte  Niederwildunger  Altar  von  Konrad 

Repcrtorium  fur  Kunstwissenschaft,  XXVII.  38 


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564  Ausstellungen. 

von  Soest  urn  1403  51),  und  entspreche  dessen  friiheren  Teilen  (s.  dort 
100 — 3),  sei  freilich  wesentlich  geringer.  Dagegen  habe  ich  1877  nichts 
von  einer  Verschiedenheit  zweier  Hande  im  Wildunger  Altar  bemerkt  und 
hake  friiher  wie  jetzt  die  Soester  Tafel  fiir  wesentlich  roher  und  alter- 
tiimlicher  als  den  Altar;  vielleicht  hat  Nordhoffs  friiher  ausgesprochene 
Ansicht  (Jahrb.  d.  Ver.  d.  Altertumsfreunde  im  Rheinl.  Heft  67  S.  128, 
Heft  68  S.  68)  Ahvns  Urteil  getrtibt;  kurze  Besprechung  in  Firmenichs  Text 
S.  15.  —  Bedauerlich  war,  dafl  das  bezeichnete  und  datierte  genannte 
Hauptwerk  Konrads  von  Soest  der  Ausstellung  versagt  wurde:  es  ist  be- 
kanntlich  die  westfalische  Parallele  zum  gleichzeitigen  Kolner  Haupt- 
meister,  dem  sogenannten  Wilhelm.  —  Bei  den  beiden  feinen  weiblichen 
Heiligen 

106 — 7  aus  Miinster  habe  ich  gegen  die  seit  Nordhoff  (cit  H.  67, 
135)  Ubliche  Benennung  »Konrad  von  Soest«  nichts  einzuwenden;  1877 
sah  ich  sie  kurz  vor  dem  Altar  und  stimmte  der  mir  schon  damals 
bekannten  Ansicht  Nordhoffs  gem  zu52).  —  Der  thronende  S.  Nikolaus 
aus  Soest 

105  gilt  allgemein  als  Konrad  von  Soest;  ihm  verwandt  ist  er 
jedenfalls.  Er  war  sehr  verschmutzt,  wurde  deshalb  ktirzlich  gereinigt, 
vielleicht  etwas  zu  sehr;  Besprechung  in  Firmenichs  Text  S.  14  und  Voll 
Sp.  3.   —  Die  grofie  Altartafel  aus  Warendorf 

1 08  und  die  Geifielung  aus  Freckenhorst 

109  sind  gute  Beispiele  der  Westfalen,  die  sich  naher  oder 
entfernter  an  genannten  Hauptmeister  ihrer  Heimat  anschlieflen.  —  Da- 
gegen glaube  ich  bei 

1 10  a,  zwei  Tafeln  mit  acht  Szenen  aus  Leben  Jesu,  aus  Frondenberg: 
»Westfalischer  Meister  um  142  i«,  eine  auffallende  Ahnlichkeit  mit 
den  gleichen  Darstellungen  auf  dem  Klarenaltar  im  Kolner  Dom  zu 
sehen;  der  Maler  war  also  wohl  ein  Westfale,  der  die  Kolner  kannte 
(vgl.  Aldenhoven  111,  der  gerade  hier  nichts  von  kolnischem  Ein- 
flufi  sagt). 

Wir  kommen  jetzt  zu  den  Westfalen  der  zweiten  Halfte  des 
15.  Jahrhunderts,  unter  Einflufl  der  Niederlander53).    Von  den  wenigen 

5»)  Zum  Datum  des  Niederwildunger  Altars  vgl.  den  Zusatz  in  Firmenichs  Text 
S.  42,  welcher  nach  neuen  scharfen  Photographien  die  betrefTende  Stelle  liest:  mcccc 
....  pso  die  etc.,  wahrend  Aldenhoven  (S.  103)  las:  mcccc  .  .  10  ipso  die  etc.  und 
daraus  schlofl,  das  io  mttsse  zu  tercio  erganzt  werden. 

5*)  Voll,  Sp.  3,  erlaubt  sich,  seine  Leser  uber  die  Bilder  in  Art  des  Konrad  von 
Soest  zu  belebren,  ohne  das  Niederwildunger  Hauptwerk  zu  kennen. 

53)  Voll  Sp.  3  bringt  diese  „um  die  Mitte  des  15.  Jahrhunderts  ausgefUhrten* 
Bilder  wegen  der  darin  „herrschenden  eigentttmlich  starken  und  vollen  Emailfarben*  in 
Beziehung    zu    Stefan    Lochner.     Damit  verkennt    er,    dafl    diese    Westfalen    zu    dessen 


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Ausstellungen.  c6< 

kleinen  Bruchstttcken  des  bertihrnten  Liesborner  Altars,  die  in  West- 
falen  geblieben,  war  nur  die  das  Kind  anbetende  Engelgruppe  und  ein 
einzelner  Engel  aus  Minister  vorhanden.  —  Den  hi.  Michael 

1 1 6,  erst  kUrzlich  durch  Ubergang  in  die  Sainmlung  Weber  be- 
kannt  geworden,  halte  ich  gut  genug  fur  ein  eigenhandiges  Werk  des 
Liesborners  (Katalog:  Schule).  —  Als  Gemalde  nachster  Nachfolger  des 
Meisters  sehe  ich   an: 

117  Altartafeln  aus  Liinen  (nicht  Alt-Lilnen,  wie  es  in  der  1.  Aufl. 
des  Katalogs  und   bei  Koch  heiflt)  und 

114.  Vier  Szenen  aus  der  Kreuzlegende  (bei  E.  von  zur  Mtihlen); 
das  zweite  ist  wesentlich  geringer  und  von  ganz  anderer  Farbung  als 
das  erste.  Auch  der  Kat  setzt  beide  Werke  in  die  Schule  und  Nach- 
folge  des  Liesborners,  ohne  naheren  Zusammenhang,  wahrend  Ferd. 
Koch 54)  sie  als  Erzeugnisse  derselben  Werkstatt  ansieht,  ja  »sich  sti- 
listisch  am  nachsten  stehend«  (S.  21).  Es  soli  die  Werkstatt  des  be- 
deutendsten  Nachfolgers  des  Liesborners  sein,  den  er  den  »Meister  der 
Lippborger  Passion «  nennt,  nach  einer  jetzt  im  Museum  zu  Munster  be- 
findlichen  Tafel55).     Von  diesem  soil  (nach  Koch)  auch 

118  herriihren,  das  bekannte  grofie  Breitbild  der  Kreuzigung  etc 
aus  der  Soester  Hohenkirche;  da  Firmenich  darauf  nicht  eingeht,  so 
wird  er  sich  gegen  diese  und  andere  Aufstellungen  Kochs  so  ablehnend 
verhalten  wie  ich;  es  ist  tibrigens,  wie  der  Katalog  und  der  Text  S.  16 
gebtihrend  betonen,  ein  Hauptwerk  der  westfalischen  Malerei  und  zeigt 
die  Liesborner  Richtung  weniger  ans  weichliche  streifend  als  meist.  Da- 
gegen  halte  ich  eine  Beziehung  der  Diinwegge  zum  Meister  dieser  Tafel 
ftir  weniger  eng,  als  Firmenich  annimmt  (vgl.  zu  Nr.  90). 

Beim  Altar  aus  Schoppingen,  dessen  beide  Fliigelbilder  vorhanden 
waren,  Nr.  in,  billigt  Koch  meine  Ansieht,  dafi  er  von  derselben  Hand 
herruhrt,  wie  der  grofie  Kreuzigungsaltar  in  Berlin  und  Mtinster;  ferner 
gibt  er  der  namlichen 

ina:  zwei  Fliigel  des  Altars  aus  Haldern  im  Kolner  Dom;  der 
Katalog  nimmt  das  an,  mir  aber  kamen  beide  Werke  nur  verwandt  vor. 
Den  Meister  des  Schoppinger  Altars,  den  Koch  auf  ungentigende  Grtinde 
hin  Johann  von  Soest  benennt,  fafit  er  wie  ich  auf:  als  ein  Ver- 
bindungsglied  zwischen  der  idealistischen  und  der  realistischen  Richtung 
der  Westfalen  dieser  Zeit. 

Form  en  gar  keine  Beziehung  zeigen,  eine  grofie  dagegen  zum  Ktflner  Meister  des 
Marienlebens  (wenigstens  die  Liesborner  Richtung). 

54)  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  altwestffcl.  Malerei,  Dissertation,  MUnster  1899. 

55)  Ich  hielt  diese  ftir  so  hervorragend,  dafi  ich  sie  dem  Liesborner  Meister  selbst 
zuschrieb. 

3«» 


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e  66  Ausstellungen. 

Ein  guter,  wenn  auch  einseitiger  Vertreter  der  letzteren  Richtung 
ist  der  Meister  des  bekannten  Annenaltars  von  1473 :  Nr.  1 20  aus  der  Soester 
Wiesenkirche.  Der  Katalog  weist  auf  den  Stecher  FVB  hin,  was  mir 
einleuchtet;  das  Werk  ist  also  von  den  Erforschern  des  Kupferstiches 
zu  beachten.     Der  Stecher  hat  bekanntlich  nahe  Beziehung  zu  D.  Bouts. 

Mit  der  Dunwegge-Gruppe  gelangen  wir  ins  sechzehnte  Jahr- 
hundert;  aus  ihr  waren  neun  Werke  vorhanden,  meist  umfangreich  und 
aus  mehreren  Tafeln  bestehend.  Es  war  also  ein  treffliches  Material 
vorhanden,  um  die  betreffenden  Fragen  zu  untersuchen.  Da  ein  Doktorand 
der  Kunstgeschichte  im  Begriff  ist,  diese  Gruppe  zum  Gegenstande  seiner 
Abhandlung  zu  machen,  so  veranlafit  mich  das,  diesen  Abschnitt  ktirzer 
zu  behandeln,  als  ich  es  sonst  tun  wiirde.  Nach  selbstandiger  Bildung 
unserer  Ansichten  haben  wir  uns  tiber  diese  Fragen  vor  den  Bildern  unter- 
halten,  wobei  sich  ergab,  dafi  wir  in  den  Hauptpunkten  (ibereinstimmen.  — 
Es  handelt  sich  um  folgende  Fragen:  1.  Ist  im  urkundlich  beglaubigten 
Hauptwerke  der  Meister  Viktor  und  Heinrich  Diinwegge  von  1521,  dem 
grofien  Fltigelaltar  123a  aus  Dortmund,  wofiir  beide  Material,  Lohn 
und  Kost  erhielten,  zu  unterscheiden,  was  jeder  von  ihnen  gemalt  hat? 
2.  Ist  der  von  Scheibler  1882  aufgestellte  Meister  des  Kappen- 
berger  Altars  (123)56)  identisch  mit  einem  der  beiden  Maler?  3.  Gibt 
es  aufier  den  Diinwegge  und  dem  Kappenberger  noch  einen  dritten  her- 
vorragenden  Meister  der  Gruppe?  —  Zu  1:  schon  Llibkes  Versuch  von 
1853,  zwei  Hande  zu  unterscheiden,  hatte  mich  1876  —  77  nicht  uber- 
zeugt,57)  und  jetzt  ebensowenig  die  neueren  von  Clemen  (Kstdkm.  d. 
Rheinprov.  Bd.  1  III  n  1  — 112)58)  und  Fir  men  ich  (in  einer  eingehenden 
Ausflihrung  zu  Nr.  123a).  Diese  beiden  weichen  zudem  darin  ab,  welche 
Teile  des  Altars  sie  jeder  der  zwei  Hande  geben,  und  was  von  der 
jiingeren  sein  soil.  —  Zu  2 :  Clemen  hat  an  genannter  Stelle  die  Ansicht 
ausgesprochen,  der  eine  der  von  ihm  im  Dortmunder  Altar  unterschiedenen 
Maler  sei  mein  »  Kappenberger  «,  und  zwar  sei  es  der  altertumlichere, 
also  wahrscheinlich  der  in  der  Urkunde  erstgenannte  Viktor.  Dagegen  er- 
kenne  ich  nicht  an,  dafi  die  von  Clemen  genannten  Teile  des  Altars 
(die  Gemalde  auf  den  Flugeln,  besonders  den  Aufienseiten)  gentigend 
mit  dem  Stil  des  Kappenbergers  libereinstimmen,  um  diesen  Meister  ftir 


56)  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst  Bd.  18,  60. 

57)  Ebenso  Woermann,  Gesch.  d.  Mai.  II  500  von  188 1. 

5*)  Auch  M.  Friedlander  (Text  zum  Berliner  Galeriewerk,  Deutsche  Schule  S.  81) 
wendet  sich  gegen  Clemens  Unterscheidung  zweier  Hande  im  Dortmunder  Altar  und 
dessen  Ansicht,  die  eine  sei  der  Kappenberger.  Er  unterschatzt  diesen  aber  etwas  (wohl 
nach  geringeren  VVerken);  denn  die  besten  Leistungen,  z.  B.  die  Xantener  Bilder,  halte 
ich  fUr  nicht  viel  geringer  als  den  Dortmunder  Altar  (vgl.  Voll,  Sp.  6). 


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Aussteilungen.  567 

identisch  mit  einem  der  Dlinwegge  zu  halten.  Und  ferner  sehe  ich  um- 
gekehrt  im  Kappenberger  eine  etwas  spatere  Kunstart,  als  sie  sich  beim 
Dortmunder  Altar  zeigt;  ebenso  Firmenich  im  Text  zu  Nr.  126  bis 
127  (Kappenberger):  »Hauptwerke  in  der  reifen  Typik  der  spatere n 
Zeit«.  Firmenich  im  Katalog  spricht  sich  iiber  meinen  zweiten  Punkt 
nicht  aus,  stellt  aber  die  Bilder  tier  ganzen  Gruppe  unter  der  Uberschrift 
>V.  und  H.  Diinwegge «.  zusammen,  ohne  Unterabteilungen  zu  bilden, 
wahrend  doch  schon  zur  Belehrung  des  Publikums  zu  sagen  war,  dafi  die 
vom  alteren  Diinweggestil  leicht  zu  unterscheidenden  drei  dortigen  Werke, 
die  Scheibler  seinem  >  Kappenberger «  gibt,  eine  besondere  Gruppe  bilden 
(123  der  Altar  aus  Kappenberg;  126 — 127  zwei  Fliigel  mit  vier 
Sippenbildem  und  128  zwei  Fliigel:  zwei  Szenen  der  Antoniuslegende 
und  je  zwei  Heilige,  alle  aus  Xanten)59).  Auch  im  Text  zu  Nr.  126 — 127 
und  128  vermeidet  Firmenich  dem  zu  belehrenden  Leser  zu  sagen,  dafi 
beide  letztgenannte  Werke  von  derselben  Hand  sind,  wie  auch  123.  — 
Zu  3:  Bei  121  — 122,  Anbetung  des  Kindes  und  Kreuzigung,  urspriinglich  in 
Rheinberg,  langere  Zeit  beim  Kunsthandler  Maurer  in  Miinchen,  jetzt  im 
Museum  zu  Mtinster,  fiel  mir  in  der  Ausstellung  gleich  etwas  auf,  was  ich 
friiher  nicht  gesehen60):  sie  stehen  dem  Diinweggestil  freilich  sehr  nahe, 
unterscheiden  sich  aber  deutlich  durch  viel  hellere  Farbung  und  freund- 
lichere  Auffassung,  die  bei  der  Anbetung  sehr  ansprechend  wirkt,  bei  der 
Kreuzigung  zum  Ausdruck  schmerzlicher  Empfindungen  jedoch  nicht  geniigt. 
Zwei  Predellentafeln  mit  Halbfiguren  von  vier  Heiligen  119,  benannte 
die  erste  Auflage  des  Katalogs  »  Westtal.  Schule  nach  i47o«  ;  die  zweite  Auf- 
lage  gibt  wenigstens  zu,  dafi  sie  teilweise  »der  Art  des  Viktor  Diinwegge 
iiberaus  nahe  stehen «;  sie  entsprechen  am  meisten  Nr.  121—122. 


59)  Vol  I,  Sp.  6,  vermeint,  die  meisten  der  ausgestellten  »Dlinwegge«  -Bilder 
»werden  wohl  vom  Kappenberger  herrtihren«,  .  .  .  »der  leicht  von  dem  Diinwegge 
zu  trennen  ist«.  —  Dagegen  war  in  Dtisseldorf  jeder  Sachkenner  der  Ansicht,  dafi  die 
Gesamtgruppe  in  die  drei  angegebenen  Untergruppen  zerfiillt,  und  dafi  von  diesen  die 
der  Diinwegge  selbst  die  zahlreichste  ist.  —  Ferner  glaubt  Voll,  die  Diinwegge  hatten 
sich  in  Figuren  und  Farbung  weniger  eng  an  die  Deutschen  angeschlossen  [Kfilner], 
als  an  die  Hollander,  besonders  an  Geertgen.  Beziehungen  zu  hollandischem  gebc  ich 
zu  (vgl.  zu  Nr.  191),  nahere  zu  Geertgen  sehe  ich  jedoch  nicht,  und  noch  weniger  zu 
seinem  Nachfolger  Mostaert,  der  zumal  nicht  alter  ist  als  diesc  Westfalen.  Obgleich 
ich  kein  so  gewaltiger  Bouts -Kenner  bin  wie  Voll,  wage  ich  doch  zu  gestehen,  dafi 
mir  die  Diinwegge  dem  Bouts  viel  verwandtcr  vorkommen,  als  dem  Geertgen,  sowohl 
in  Figuren  wie  Landschaft;  grade  ihr  Miinchener  Bild  zeigt  das  (besonders  frtih). 
Obrigens  warfen  die  Mtlnchener  und  Ntlrnberger  Kataloge  die  Werke  dieser  Westfalen 
und  des  Kolner  Sippenmeisters  eine  Zeit  lang  lustig  durcheinander. 

60)  Bei  meinen  frtiheren  Erwahnungen  der  Bilder  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst  Bd.  1 8, 
1882,  S.  60  und  Westdeutsche  Zeitschr.  f.  Kunst  u.  Altert.  1883,  303)  hatte  ich  sie 
als  von  den  Diinwegge  selbst  genannt. 


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t?68  Ausstellungen. 

Bei  129  S.  Lukas  die  Madonna  malend  (seit  kurzem  im  Museum 
zu  Mtlnster)  schreibt  auch  erst  die  zweite  Auflage  des  Katalogs  das 
gute  und  durchaus  echte  Bild  den  Diinwegge  selbst  zu  (zuerst:  »Nach- 
folger«).  —  Ihre  noch  unerwahnten  Werke  der  Ausstellung  sind  beide 
folgenden  altbekannten  Stticke: 

124.  Kreuzigung  aus  Mtinster,  frllher  Berlin  (von  besonders  schoner 
Erhaltung  des  Kolorits); 

125.  Gerichtsbild  aus  Wesel,  das  nach  einer  Angabe  in  Clemens 
Kunstdenkmalern  der  Rheinprovinz  um  1520  entstanden  sein  soil  (fest 
datiert  von  der  ganzen  Gruppe  ist  nur  der  Dortmunder  Altar).  Es  fand 
bei  den  journalistischen  Berichterstattern  grofien  Anklang,  wegen  der 
naiven  und  frischen  Auffassung  des  Vorgangs. 

Den  Schlufi  der  Westfalen  bilden  die  in  der  zweiten  Halfte  des 
16.  Jahrhunderts  bltihenden  tiichtigen  Bildnismaler  torn  Ring,  Hermann 
und  Ludger  der  Jtlngere ;  vom  ersten  waren  zwei  vorhanden,  vom  zweiten 
ftinf,  meist  schon  der  alteren  Literatur  bekannt.  Neu  war  von  Ludger 
das  fruhe  ausflihrlich  bezeichnete  Selbstbildnis  von  1547  (Basel,  R,  Para- 
vicini-Vischer),  das  noch  etwas  an  Hermann  erinnert  (tiber  die  beiden 
torn  Ring:   Friedlander  im  Berliner  Galeriewerk,  Deutsche  Schule  S.  8  I. 

Oberdeutsche  Schulen. 

Aus  dem  Gebiet  des  Oberrheins  waren  nur  drei  Bilder  vorhanden, 
alle  aber  von  grofier  Bedeutung.  Zunacht  zwei  bekannte,  kurz  vor  der 
Mitte  des  15.  Jahrh.  entstandene,  die  den  seit  kurzem  wieder  mehr  be- 
achteten  frtihesten  deutschen  realistischen  Werken,  gleichzeitig  den  der- 
artigen  Niederlandem,  angehoren.  Von  Konrad  Witz  waren  da  die  viel 
besprochenen  zwei  weiblichen  Heiligen  aus  Strafiburg;  dies  in  Farming 
und  Lichtwirkung  hervorragende  Bild  kam  zur  Vergleichung  mit  dem  gut 
vertretenen  Stefan  Lochner  sehr  gelegen. 

Die  beiden  heiligen  Einsiedler  vor  Landschaft,  236  aus  Donau- 
eschingen  von  1445,  sind  von  einem  gleichzeitigen  tiichtigen  Lands- 
mann,  den  Dan.  Burckhardt61)  ftir  einen  Baseler  Nachfolger  von  Witz 
halt;  eine  gute  Wurdigung  des  Bildes  steht  schon  in  Janitscheks  Gesch. 
der  deutschen  Malerei  246,  der  auch  »die  in  schlichter  Naturtreue  und 
dabei  doch  so  stimmungsvoll  dargestellte  Landschaft «  gebiihrend  hervor- 
hebt;  einige  Ausstellungsberichte  (z.  B.  Schubring  in  Preufl.  Jahrbiicher 
1904  II  46)  stellen  das  Bild  zu  sehr  gegen  Witz  zuriick. 

TJber  Schongauers  Madonna  im  Rosenhag  von  1473  habe  ich  schon 
bei  Gelegenheit  der  Augsburger  Ausstellung  von  1886  berichtet,  freilich  nur 

6»)  Baseler  Festschrift  von   1901,  Malerei  S.  308—310. 


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Ausstellungen.  569 

tiber  die  alte  Ubermalung  (Repert.  1887,  25 —  26).  Ich  sprach  bereits 
damals  aus,  dafi  Marias  K  1  e  i  d  durchweg  mittels  Aufsetzung  weifier  Lichter 
(ibermalt  wurde,  um  es  von  dem  urspriinglich  wohl  gleichfarbigen  Mantel 
zu  unterScheiden.  Jetzt  wurde  mir  das  dadurch  bestatigt,  dafi  der  Uber- 
maler  den  Teil  des  Kleides  verschont  hat,  der  linkes  Knie  und  Unter- 
schenkel  bedeckt  (rechts  vom  Beschauer);  an  dieser  Seite  liegt  der  Mantel 
iiber  Knie  und  Schoofi  Marias.  Aufierdem  hat  der  gedankenlose  Uber- 
maler  noch  zwei  andere  kleine  Teile  des  Gewahdes  tibersehen.  Audi 
im  Laub,  das  sonst  so  geschickt  und  wirkungsvoll  behandelt  ist,  sind 
stellenweise  derbe  Lichter  aufgesetzt;  ebenso  ist  allerhand  im  Fleisch 
iibermalt,  wie  bei  der  linken  Hand  Marias.62) 

An  Schongauer  schliefit  sich  gut  der  Meister  des  Hausbuches 
an,  der  wesentlich  von  jenem  beeinflufit  wurde  ;63)  von  ihm  und  aus  seiner 
Werkstatt  waren  sechs  Werke  vorhanden,  wobei  mindestens  drei  seiner 
besten.  Als  Gebiet  seiner  Tatigkeit  wird  jetzt  bekanntlich  der  Mittelrhein 
angesehen.  Seit  den  Artikeln  von  Kammerer,  Mitte  1896  und 
Flechsig,  Ende  1896,  die  zuerst  von  dem  bis  dahin  nur  als  Stecher 
und  Zeichner  bekannten  Meister  Gemalde  nachwiesen,  wurde  manches 
iiber  sie  geschrieben,  das  beste  von  Thode  (Jahrb.  d.  preufi.  Kunsts. 
1900,  Heft  2). 

Vom  Freiburger  Altar,  dem  Hauptwerk  des  Meisters,  war  wenigstens 
das  Mittelbild,  die  grofie  Kreuzigung  226  vorhanden;  ich  halte  es  flir 
das  altertiimlichste  seiner  Gemalde,  namentlich  wegen  des  noch  ziemlich 
dunkeln  Kolorits  mit  Vorliebe  fur  braunliches  Rot  und  griinliches  Blau, 
eine   Farbenzusammenstellung,   die  auf  Schuchlin   zuriickzugehen  scheint. 

Nahe  verwandt  ist  die  Auferstehung  227  aus  Sigmaringen,  in  jeder 
Beziehung  eines  seiner  besten  Bilder  und  allgemein  als  eigenhandig  an- 
erkannt;  ausgezeichnet  in  Ausfiihrung  und  Erhaltung. 

Die  mir  seit  1880  bekannte,  erst  kiirzlich  von  der  Dresdener  Galerie 
angekaufte  grofie  Beweinung  225   (friiher  in  Aachener  Privatbesitz),  bisher 


**)  Leider  hatte  ich  tibersehen,  dafi  Max  Bach  das  Bild  ftir  hochstens  eine 
spat  ere  Kopie  halt  (Beilage  z.  Allg.  Ztg.  1893  Nr-  242— 3;  Repert.  1895,  267)  und 
das  Datum  1473  der  Rlickseite  bezweifelt;  Voll  Sp.  5  billigt  ersteres.  Hoffentlich  haben 
ernste  Sachverstandige  die  Ansicht  beider  Beurteiler  geprlift.  Ich  habe  weder  frtther  (1886) 
noch  jetzt  die  Eigenhandigkeit  bezweifelt,  namentlich  wegen  der  vorwiegend  gut  er- 
haltenen  Engel. 

63)  Betreffs  der  Bildergruppe,  die  jetzt  dem  Hausbuchmeister  allgemein  zuerkannt 
wird  (nur  Voll  scheint  das  noch  immer  sehr  fraglich),  ist  dies  eine  alte  Ansicht  von  mir; 
sie  wurde  bestatigt  durch  eine  neuere  Besichtigung  der  Stiche  und  des  Hausbuches. 
Freilich  ist  es  jetzt  gebrauchlich,  die  Beziehung  zu  Schongauer  ganz  zu  leugnen  oder 
doch  als  gering  darzustellen.  Das  geht  wohl  von  M.  Lehrs  aus;  nur  Voll  widerspricht 
auch  bier. 


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eyo  Ausstellungen. 

in  der  Literatur  tiber  die  Geinalde  des  Meisters  unerwahnt,  ist  auch  ein 
gutes  Werk  von  ihm,  wenn  auch  nicht  ganz  so  fein  ausgeflihrt  wie  die 
beiden  vorigen.  Es  wird  etwas  spater  sein,  indem  es  in  Zeichnung  und 
Farbung  schon  mehr  von  Schongauerscher  Art  hat  (vgl.  Repertorium  1883 
S.  50  Note). 

Leider  war  die  Kreuzigung  N.  175  in  Darmstadt  ausgeblieben,  die 
allenthalben  mit  Recht  als  ein  eigenhandiges  Hauptwerk  des  Meisters 
gilt.  Mir  scheint  sie  zwischen  das  Dresdner  Bild  und  die  spateren  Mainzer 
Werkstattbilder  zu  fallen;  doch  lassen  solche  Fragen  sich  schwer  ohnc 
Konfrontation  entscheiden  (Thode:  friih  und  dem  Meister  des  Marien- 
lebens  nahe). 

Die  Mainzer  Folge  von  1505,  wovon  drei  Stlicke,  228 — 231,  vor- 
handen  waren,  zeigt  die  spate  Art  des  Meisters,  mit  noch  wesentlich 
hellerer  Farbung  als  das  Dresdner  Bild;  iibrigens  bin  ich  hier  der  An- 
sicht  mehrerer,  dafl  diese  Folge  wegen  der  geringeren  Feinheit  der  Aus- 
fuhrung  als  (noch  ziemlich  gute)  Werkstattarbeit  anzusehen  ist,  wahrend 
der  Katalog  und  andere  sie  als  eigenhandig  gelten  lassen. 

Der  Schule  ist  dagegen  zugewiesen:  232,  Verktlndigung  aus  S.  Goar, 
die  ich  als  gleichartig  mit  den  Mainzer  Bildern  ansehe.6*) 

Das  vielbesprochene  Liebespaar  aus  Gotha  231  liefi  der  Katalog 
dem  Meister  des  Hausbuchs,  erkliirte  aber  in  einer  Bemerkung  der 
2.  Aufl.  diese  Benennung  aus  drei  Grlinden  ftir  »recht  zweifelhaft«.  Zu- 
erst  hat  Flechsig  es  ihm  zugeschrieben,  und  zwar  mit  grofier  Sicherheit 
(cit.  9  I,  15  II— 17);  hauptsachlich  veranlaflten  ihn  dazu  wohl  die  ahn- 
lichen  Gruppen  unter  den  Stichen  des  Meisters.  Dessen  in  Diisseldorf 
vorhandene  Gemalde  bestatigten  das  aber  nicht,  wenigstens  nicht  so 
zwingend,  wie  das  bei  wirklicher  Identitat  des  Meisters  hatte  sein  miissen.65) 
Thode,  der  die  Urheberschaft  des  Hausbuchmeisters  bestimmt  verwirft, 
spricht  am   genannten  Orte   die  Ansicht  aus,   es  sei  das  Werk  eines  un- 


**)  In  seiner  Doktorarbeit  Uber  die  Kolner  Maler,  von  1880  S.  46,  beging 
Scheibler  hier  eine  arge  Jugendeselei,  indem  er  den  Altar  dem  Meister  der  Verherr- 
lichuhg  Mariae  aufhalste;  als  ich  aber  um  1893  die  Photographie  erblickte,  bemerkte 
ich  gleich,   dafl  es  der  Meister  der  Mainzer  Folge  sei. 

65)  Von  meiner  friiheren  Verrautung,  das  Bild  sei  von  SchUchlin,  halte  ich  soviel 
fest,  dafl  das  Kolorit  noch  an  ihn  erinnert.  Bodenhausen,  der  neulich  kurz  nach 
Diisseldorf  Tiefenbronn  besuchte,  ist  gegen  SchUchlin;  er  findet  beim  Liebespaar  die 
Modellierung  des  Karnats  und  die  Zeichnung  der  Hande  weit  besser.  —  Ich  glaube, 
dafl  ich  und  die  vielen  anderen,  die  sich  an  der  Zusammenstellung  der  (JcmaJde  des 
Meisters  beteiligt  haben,  in  der  Ablehnung  des  Liebespaars  zu  weit  gegangen  sind, 
wohl  aus  Mifltrauen  gegen  Flechsigs  weitherzige  Zuschreibungen.  —  W.  v.  Seidlitz: 
»Vielleicht  eine  etwas  spatere  Kopie  nach  ihm,  wegen  der  harten  Umrisse«.  Bodenhausen : 
kein  eigenhandiges  Wcrk  des  Meisters.     Voll  gehort  in  seinen  Kreis, 


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Ausstellungen.  571 

mittelbaren  Vorgangers  Grlinewalds  oder  ein  friihes  von  ihm  selbst, 
wie  auch  der  »genau  iibereinstimmende«  Altar  in  Aschaffenburg;  und 
Franz  Bock  hat  klirzlich  beide  frohlich  Grtinewald  geschenkt. w)  Da 
ich  das  Original  des  zweiten  Werkes  nicbt  mehr  genau  in  Erinnerung 
habe,  so  erlaube  ich  mir  kein  sicheres  Urteil;  nach  Mafigabe  der  Ab- 
bildungen  bei  Thode  und  Bock  ist  jedoch  das  Aschaffenburger  Werk 
wesentlich  moderner  und  der  bekannten  Weise  Grlinewalds  naher  als  das 
Gothaer,  das  mir  noch  ganz  ins  15.  Jahrh.  zu  gehbren  scheint.  —  Ebenso 
uneinig  wie  tiber  den  Urheber  sind  Kunstgelehrte  und  Journalisten 
liber  die  nahere  Deutung  des  Vorganges,  trotz  der  umstandlichen  Bei- 
schrift  Meine  Deutung  ist  so:  jeder  halt  das  Geschenk,  das  er  vom 
andern  empfangen.  Der  Jlingling  hatte,  wie  es  seine  Pflicht  war,  als  erster 
dem  Madchen  etwas  kostbares  geschenkt:  das  Armband,  welches  sie  mit 
der  Rechten  halt;  und  sie  verehrte  ihm  darauf  etwas  von  ihr  gearbeitetes, 
das  »Schnurlin«  (das  Schnurwerk  mit  den  zwei  Quasten,  das  sein  Miintel- 
chen  zusammenhalt).  Dafi  das  Armband  auf  die  eine  Quaste  aufgestreift 
ist,  fallt  freilich  etwas  auf;  ich  denke,  das  verliebte  Madchen  hat  damit 
ein  kindliches  Spiel  getrieben.  Jedenfalls  sollten  beide  Geschenke  recht 
deutlich  nebeneinander  gezeigt  werden,  der  Inschrift  entsprechend.  — 
Wahrend  die  einen  (wie  Lehmann6?)  und  Bock)  hier  »deutscheste«,  keusche 
Liebe  sehen,  reden  andere  (wie  Schubring  und  Bie)  von  einer  Cortigianen- 
szene,  wenn  auch  >von  feinster  Zurlickhaltung«.  Ich  sehe  ftir  die  zweite 
Deutung  keinen  Grund;  sie  ist  wohl  nur  aus  Miflverstandnis  des  »genissen 
Ian*68)  der  Inschrift  entstanden,  das  sich  jedoch  weit  eher  auf  die  Schenkung 
des  Armbandes  bezieht;  auch  spricht  das  Wappen  dafiir,  dafi  hier  ein 
Familienbild  vorliegt. 

Von  der  schwabischen  Schule,  die  nicht  in  das  Gebiet  der 
Ausstellung  einbezogen  war,  fanden  sich  nur  zwei  Stticke  vor.  Eine  An- 
betung  der  Konige  236a  (Berlin,  Eugen  Schweitzer):  »Schwabischer 
Meister  vom  Schlufi  des  15.  Jahrh.«,  hatte  ihr  Die  cur  hie  in  der 
Beziehung  zum  Kolner  Meister  des  Bartholomaus,  wcgen  deren  Friedlander 
ihre  Sendung  veranlafit  hatte.  Es  ist  in  der  Tat  ein  Schaflfner  verwandter, 
aber  mehr  altertiimlicher  Schwabe   von   merkwlirdig  gezierter  Zeichnung, 

tt)  Die  Werke  des  M.  Grlinewald,  Straflburg  1904  S.  71  unt.  bis  73  ob.  und  Note  80. 
—  Auf  Zustimmung  von  Bock  wird  Thode  freilich  wenig  geben,  denn  jenes  Bilderliste 
ist  oft  sehr  anfechtbar;  dies  schon  in  der  Zeitfolge,  z.  B.  setzt  er  die  Versuchung  des 
Antonius  in  Koln  (die  mir  noch  immer  als  echt  gilt)  vor  die  viel  altertilmlichere  (sehr 
fragliche)  kleine  einzelne  Anbetung  des  Kindes  in  Aschaffenburg. 

67)  Eingehende  Besprechung  in:  Das  Bildnis  bei   den   altdeutschen   Meistern  87. 

68)  So  weit  ich  aus  grofien  Lexiken  ersehen  kann  (Grimm,  He)ne,  Sanders),  hat 
»genieflen  lassen«  im  mittel-  und  neuhochdeutschen  keine  vorwiegend  obszone  Be- 
deutung. 


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57  2  Ausstellungen. 

der  zur  Vergleichung  mit  dein  frlihen  Sigmaringer  Bilde  des  Kolners 
aufforderte,  das  deutlich  auf  die  schwabische  Schule  hinweist.  Schon 
Aldenhoven  hatte  ein  Altarwerk  aus  Thalheim  in  der  Stuttgarter  Galerie 
genannt  (S.  257),  auch  aus  Schaffners  Richtung,  worin  er  ahnliche  Formen 
wie  im  Sigmaringer  Bilde  sieht  (ich  war  nicht  darauf  gekommen).  —  Als 
H.  Holbein  d.  J.  liefi  der  Katalog  ein  Bildnis  des  Thomas  Moms  (Fiirst 
zu  Wied)  gelten,  Wiederholung  eines  bei  Henry  Huth;  es  ist  in  Auf- 
fassung  und  Ausflihrung  wenig  ansprechend;  die  Eigenhandigkeit  wird 
allgemein  abgelehnL 

Zur  Frankischen  Schule  des  16.  Jahrh.  und  ihrer  Umgebung 
gehorten  zehn  Bilder;  zwei  davon  fielen  ins  Gebiet  der  Ausstellung,  in- 
dem  ihr  Maler  wahrscheinlich  in  Frankfurt  tatig  war:  die  grofie  An- 
betung  der  Konige  aus  Mainz  223  und  das  Patrizierbildnis  224  (Frank- 
furt, Georg  Frhr.  von  Holzhausen).  Da  sie  in  letzten  Jahren  mehrfach 
und  grtindlich  behandelt  wurden  (Thode,  Bayersdorfer,  Rieffel,  Haack, 
Weizsacker),  will  ich  sie  in  Ruhe  lassen,  zumal  man  sich  vorlaufig  ziemlich 
geeinigt  hat,  dafi  der  Maler  ein  der  Fruhzeit  Baldungs  nahe  verwandter 
Dtirerschtiler  war,  wohl  in  Frankfurt  tatig. 

Diirer  selbst  wurden  zwei  Stilcke  zugewiesen:  219  Bildnis  eines 
Jtinglings  (Grofiherzog  von  Hessen),  zuerst  bei  der  Mtinchener  Renaissance- 
ausstellung  von  1901  bekannt  geworden,  wonach  Friedlander  dartiber 
berichtete  (Repert.  325);  ich  schliefie  mich  seiner  Ansicht  an,  dafi  es 
ganz  der  Art  von  Dtirers  frlihen  Bildnissen  entspricht,  aber  durch  aller- 
hand  ungeschicktes  in  Figur  und  Landschaft  sowie  den  etwas  flauen  Aus- 
druck  Zweifel  an  der  Eigenhandigkeit  erregt;  W.  v.  Seidlitz:  »Wohl  aus 
Dtirers  friiher  Schule «.  Firmenich  im  Text  S.  32  halt  an  der  Echtheit 
fest;  er  erwahnt  alte  Aufschriften  der  Riickseite,  die  einen  Anton  Newpauer 
als  Maler  nennen.  —  Voll,  Sp.  7,  teilt  jetzt  wie  friiher  Fiiedlanders 
Ansicht,  die  also  wohl  richtig  (vgl.  diesen  Zeitscht.  f.  bild.  Kunst  1902,  27). 

220.  Kleine  heilige  Familie  auf  Pergament,  Federzeichnung  mit 
Wasserfarben  koloriert;  die  Echtheit  ist  auch  hier  nicht  uberzeugend.  — 

Vom  Meister  von  Messkirch  ist  ein  grofier  S.  Werner  und  eine 
Tafel  mit  zwei  Heiligen  vorhanden,  der  erste  sehr  gut,  die  zweite  iiufier- 
licher  (beide  aus  Wewer,  Frhr.  v.  Brenken). 

Altdorfer  212.  Abschied  der  Apostel,  mit  Monogramm  (Frank- 
furt, Fritz  Gans);  echt  und  gut,  wohl  spat.    Voll:  echt  (Gott  sei  Dank!). 

^Meister  von  Regensburg,  Beginn  16.  Jahrh. «:  235.  Bildnis 
eines  vornehmen  Mannes  (Schlofi  Breill,  Baron  von  Failly-Goltstein). 

Hans  Sebald  Beham:  213.  Der  verlorene  Sohn  in  Gesellschaft 
(Basel,  Dr.  Dan.  Burckhardt)  datiert  1537;  vielleicht  richtig  bestimmt, 
doch    sind    seine  Gemalde  meines  Wissens  noch  nicht  kritisch  gesichtet; 


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Ausstellungen.  573 

am  besten  im  farbenfrohen  venetianischen  Kolorit  —  Auch  Firmenich  er- 
kennt  im  Text  S.  34  die  vom  Besitzer  herriihrende  Benennung  nicht  fest  an. 
Voll,  Sp.  7:  wohl  von  Ostendorfer;  W.  v.  Seidlitz:  Meister  von  Mefikirch  [zu 
erwagen,  doch  nicht  (iberzeugend;  vgl.  Phot  des  Stuttgarter  Bildes]. 

G.  Pencz:  237.  Halbfigur  S.  Sebastians,  mit  Monogramm  und  1548 
(Anholt,  Ftirst  zu  Salm-Salm);  ein  arger  Gegensatz  zum  vorigen  Bilde: 
auch  stark  italisierend,  aber  in  unangenehmster  Art,  von  leerem  Ausdruck 
und  lederbrauner  Farbung. 

Endlich  waren  von  den  Sachsen,  d.  h.  L,  Cranach,  ftinf  Bilder  zu 
sehen.  Die  grofie  Madonna  auf  Holzbank  214  (Darmstadt,  Max.  Frhr. 
v.  Heyl)  ist  ein  gutes  Beispiel  seiner  »Friihzeit«,  von  Flechsig  um  1513 
gesetzt  (Tafelbilder  Cranachs  N.  17). 

Dagegen  ist  die  Madonna  mit  Kuchen  217  von  1529?  (Basel,  Frau 
Prof.  Bachofen-Burckhardt,  bis  1899  Slg.  Schubart)  ganz  in  seiner  spateren 
Art,  und  zu  den  besseren  gehorig. 

Die  beiden  Prinzen  215  —  216  von  1526  (Grofiherzog  von  Hessen) 
sind,  wie  N.  214  von  der  Dresdener  Cranach-Ausstellung  her  bekannt;  fein, 
doch  auffallend  ktihl. 

Der  Liebesgarten  218  (Diiren,  Geh.  Kom.-Rat  Leop.  Peill)  war  ursprung- 
lich  echt  und  gut,  hat  aber  stark  gelitten;  die  Tiere  sind  wieder  recht 
gut;  auch  die  menschlichen  Figuren  von  ihm  selbst;  die  Wiese  mit 
Blumen  und  Baumen  ist  aber  zu  schematisch  behandelt,  auch  die  Land- 
schaft  gering. 

Zur  Kritik  einiger  hollandischer  Bilder. 
Von  Corn.  Hofstede  de  Groot. 

Die  Dusseldorfer  Ausstellung  unterschied  sich  auf  das  vorteil- 
hafteste  von  vielen  anderen  Ausstellungen  durch  die  hohe  Qualitat  und 
die  richtige  Benennung  der  Bilder.  Nur  ganz  wenige  unter  den  Hollandern 
des   17.  Jahrhunderts  gaben  zu  kritischen  Bemerkungen  Anlafi. 

Von  den  drei  Stilleben  des  Abraham  van  Beyeren  ist  das  eine 
Nr.  282  ein  anerkanntes  Meisterstiick  aus  der  Sammlung  von  der  Heydt 
in  Berlin,  doch  erwecken  die  beiden  andern  (Nr.  280,  281  von  Brenken, 
Wewer)  ernste  Bedenken.  Das  Monogramm  A  B,  welches  der  Katalog 
ftir  das  eine  (Nr.  281)  angibt,  beruht  wohl  auf  einer  Verwechslung  mit 
Nr.  282.  Ich  habe  es  wenigstens  trotz  wiederholtem  langem  Suchen 
nicht  finden  kbnnen.  Dies  angebliche  Monogramm  war  wohl  die  Veran- 
lassung  ftir  die  Umtaufe  auf  Andreas  Benedetti,  dessen  Bilder  in  Wien 
und  Budapest  lange  als  Werke  van  Beyerens  gegolten  haben  und  ihnen 
in  Bezug  auf  Komposition  und  Farbenpracht  sehr  nahe  stehen.  Benedetti 
war   jedoch   ein   Antwerp ener   Kunstler    und   Schiiler    Jan    de   Heems. 


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e  7  4  Ausstellungen. 

Seine  Werke  haben  einen  entschieden  vlamisch  -  zeichnerischen 
Charakter  im  Gegensatz  zu  dem  hollandisch-malerischen  der  Ge- 
malde  van  Beyerens,  der  auch  fur  diese  Bilder  (Nr.  280,  281)  bezeichnend 
ist.  Trotz  der  iibereinstimmenden  Mafle  (0,94  zu  1,24  m)  wage  ich  nicht, 
sie  mit  Bestimmtheit  fur  das  Werk  eines  und  desselben  Kiinstlers  zu 
erklaren.  Moglicherweise  sind  sie  durch  einen  friiheren  Besitzer  zu  Gegen- 
stucken  gemacht  worden.  Ftir  Nr.  280  habe  ich  keine  andere  Bestim- 
mung  als  etwa  die:  Nachahmer  des  Abraham  van  Beyeren,  der  ihni  sehr 
nahe  kommt,  aber  fliichtiger,  dekorativer  und  farbenreicher  malt;  dagegen 
mochte  ich  bei  Nr.  281  mit  mehr  Bestimmtheit  auf  Jacques  de  Claeu 
hinweisen,  den  vielfach  verkannten  »Kunst-,  Zeit-  und  Stadtgenossen« 
van  Beyerens,  wie  Houbraken  sagen  wiirde,  den  Schwiegersohn  Jan  van 
Goyens  und  den  Schwager  Jan  Steens.  Seine  Kunst  beschrankte  sich 
auf  die  Stillebenmalerei,  ist  in  derselben  aber  ziemlich  vielseitig.  Er 
malte  Vanitasbilder,  die  den  Ubergang  bilden  zwischen  den  friiheren  des 
J.  de  Heem  und  des  Pieter  Steenwijk  einerseits  und  denjenigen  E.  Colyers 
und  Vermeulens  andrerseits.  Wieder  andere,  wie  das  im  Rijksmuseum,  stehen 
verwandten  Stucken  eines  Pieter  Potters  nahe.  Eine  ganze  Gruppe  von 
Obstbildern  hat  man  durch  Falschung  des  Monogramms  zu  Werken  des 
J.  de  Heem  gemacht  (Museen  in  Haarlem  und  Brussel).  Endlich  befand 
sich  seit  geraumer  Zeit  im  Mlinchner  Kunsthandel  ein  grofles,  voll  signiertes 
Friihstiicksbild ,  welches  einen  engen  Zusammenhang  mit  den  beliebten 
Kompositionen  der  Heda,  Koets  und  Pieter  Claesz  verrat.  Dies  letzte 
Bild  ist,  wenn  meine  Erinnerung  mich  nicht  sehr  tauscht,  beweisend  fiir 
das  von  Brenkensche  Gemalde.  Es  en  thai  t  eine  ganze  Reihe  derselben 
Motive,  unter  denen  die  Fasanenpastete  einen  ebenso  ins  Auge  fallenden 
Platz  einnimmt  Die  auseinanderfallende,  unruhig  wirkende  Komposition, 
der  graue,  langweilig  behandelte  Hintergrund  und  die  nachlassige  Mal- 
weise  sind  Eigenschaften ,  die  beiden  Bildern  gemeinsam  sind  und  sie 
von  den  bessern  Werken  der  genannten  Haarlemer  Meister  unterscheiden. 
Herr  Julius  Bohler,  bis  vor  kurzem  Besitzer  des  vollbezeichneten  Friih- 
stiicksbildes  von  Jacques  de  Claeu,  bestatigt  mir  auf  meine  Anfrage  die 
vollstandige  Ahnlichkeit  der  Malweise  beider  Bilder. 

Nr.  309.  Italienische  Gebirgslandschaft  von  Johannes  Hackaert 
tragt  mit  Unrecht  diesen  Namen,  ist  vielmehr  ein  Werk  des  F.  de 
Moucheron. 

Nr.  334.  Fernsicht  am  Abend  von  Philips  Koninck.  Dies  Bild  hat 
neben  der  noch  erhaltenen  Jahreszahl  1644  eme  Kunstlerbezeichnung  getra- 
gen,  die  sicherlich  nicht  die  des  Koninck  war.  Man  glaubt  noch  den  An- 
fangsbuchstaben  L.  zu  erkennen  und  bringt  diesen  mit  Lodewijk  van  Ludick 
in  Verbindung.    Ich  mufi  jedoch  bemerken,  dafi  die  wenigen  mir  bekannten 


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Ausstellungen.  cjc 

sicheren  Werke  dieses  Klinstlers  (Prag,  Milnchen,  Bamberg)  einen  anderen,  siid- 
licheren  Charakter  tragen  als  dieses  Bild,  dessen  Urheber  ich  wegen  des  eigen- 
ttimlichen  Baumschlages  lieber  in  der  Nahe  der  van  Croos  suchen  mochte. 

Eine  unter  dem  Narnen  Maes  (Nr.  339a)  ausgestellte  Familiengruppe 
im  Freien  gab  zu  berechtigtem  Zweifel,  der  auch  in  einer  Anmerkung  des 
Katalogs  zum  Ausdruck  kam,  Anlafl.  Das  Bild  erinnert  an  die  wenigen 
bezeichneten  Bilder  des  Reinier  Covijn,  eines  Dordrechter  Schiilers  von 
Maes.  In  diesem  Falle  ware  es  weitaus  das  importanteste  Bild,  das  uns 
von  diesern  Maler  erhalten  ist 

Die  von  Bredius  herrlihrende  Umtaufe  des  Metsu  der  Sammlung 
Martius  (Nr.  340)  in  Joostvan  Geel  hat  sehr  viel  fur  sich.  Doch  mufi 
ich  gestehen,  dafi  es  mir  nicht  ganz  sicher  ist,  ob  sich  das  Kostum  und 
besonders  die  Kopfbedeckung  der  Frau  mit  der  Zuschreibung  an  einen 
Meister  des   17.  Jahrhunderts  vertragt 

Nr.  363.  Der  barmherzige  Samariter  unter  Rernbrandts  Namen  hat 
sich  hier  wohl  endgiiltig  als  das  Werk  eines  Nachahmers  herausgestellt. 
Es  ist  ein  Meister,  der  einzelne  Motive  aus  den  friiheren  Werken  Rern- 
brandts, wie  grofie  Stauden  im  Vordergrund,  Kiirbisflaschen,  vielfarbige 
Turbane,  mit  Geschick  zu  verwerten  weifi,  sogar  Rembrandtsche  Modelle 
(den  Vater)  benlitzt,  aber  dennoch  in  andern  Punk  ten  wesentlich  abweicht. 
So  wiirde  es  sehr  schwer  halten,  fur  das  Pferd  in  samtlichen  Jugend- 
bildern  Rernbrandts  ein  Analogon  zu  finden,  so  weicht  auch  die  ver- 
schwommene  Feme  von  Rembrandtscher  Gewohnheit  ab,  so  hat  vor  allem 
die  schrag-strichelnde  Art  der  Pinselfiihrung  in  vielen  Partien  einen  vollig 
abweichenden  Charakter.  Obwohl  ich  noch  nicht  ganz  im  klaren  bin, 
ob  das  Bild  von  einem  zeitgenossischen  Schuler  oder  von  einem  spateren 
Pasticheur  herrtihrt,  neige  ich  vor  der  Hand  zu  letzterer  Ansicht. 

Ein  Bild,  welches  Rernbrandts  Zeitgenossen  Jan  Lievens  zuge- 
schrieben  wird  (Nr.  337),  lebensgrofier  mannlicher  Studienkopf,  hat  mit 
diesem  Kiinstler  nichts  zu  tun.  Es  ist  ftir  ihn  viel  zu  fliissig  gemalt  und 
zu  frei  aufgefafit.  Ich  wiirde  es  am  ehesten  dem  Anton  van  Dyck 
geben.    Sicher  gehort  es  in  die  unmittelbare  Umgebung  des  Rubens, 

An  den  Namen  des  G.  ter  Borchs  kniipfen  sich  in  dieser  Ausstellung 
die  verschiedensten  Probleme.  Es  sind  ihm  fiinf  Werke  zugeschrieben, 
von  denen  zwei  ihm  ohne  jeden  Widerspruch  gelassen  werden  konnen: 
das  Bild  seines  Verwandten  Lambert  Quadacker  (Nr.  389)  und  das  Biwak 
(Nr.  388).  Letzteres  vertritt  die  Frtihzeit  des  Meisters  und  zeigt,  wie  er  aus 
der  Gruppe  der  Wachtstubenmaler  hervorgegangen  ist.  Durch  Zufall  oder 
aus  Absicht  ist  es  in  dieselbe  Sammlung  gelangt,  in  der  sich  einBild  ahn- 
lichen  Gegenstandes  befindet  (Nr.  387),  welches  frtiher,  ehe  man  diese  Maler- 
gruppe  genau  auseinanderzuhalten  wufite,  auch  dem  ter  Borch  gegeben  wurde. 


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cy6  Ausstellungen. 

Es  hangt  aufs  engste  mit  einer  Wachtstube  im  Louvre,  dort  friiher  Duck  ge- 
nannt,  zusamuien,  unci  ist  wie  diese  ein  Werk  des  Willem  Duyster.  Ein  im 
ganzen  iibereinstimmendes,  nur  in  einzelnen  Details  abweichendes  zweites 
Exemplar  war  in  der  Sammlung  Pfungst  in  London  und  ist  mit  ihr  in  den 
Besitz  des  amerikanischen  Sammlers  van  Alen  iibergegangen.  Auf  diesem 
Exemplar  fand  sich  gelegentlich  der  Utrechter  Ausstellung(i894),  wo  beide 
Bilder  nebeneinander  zu  sehen  waren,  auf  der  Trommel  die  Signatur  W.  D. 

Die  geringe  Ahnlichkeit  mit  dem  zweiten  Duyster  aus  derselben 
Sammlung  (Kat.-Nr.  299)  kdnnte  zu  Zweifeln  an  der  Richtigkeit  dieser 
Bestimmung  Veranlassung  geben,  doch  ist  dagegen  zu  bemerken,  dafi  es 
neben  einer  Anzahl  farbenkraftiger  Bilder  mit  starken  Lokaltonen  auch 
eine  ganze  Reihe  Duysters  mit  weniger  ausgebildeten  Farben  und  einheit- 
licherer  Gesamtstimmung  gibt,  zu  der  neben  den  drei  erwahnten  Bildern 
eine  Einzelfigur  im  Mauri  tshuis,  eine  ahnliche  Offiziersgestalt  in  der  ehe- 
maligen  Sammlung  Muyser  im  Haag  und  mehr  andere  gehoren. 

Diese  fest  umgrenzte  Gruppe  wird  durch  das  Monogramm  auf  dem 
Pfungst- van  Alenschen  Bild  gesichert  und  weicht,  wie  gerade  die  Neben- 
einanderstellung  der  beiden  Dahlschen  Bilder  auf  der  jetzigen  Ausstellung 
beweist,  erheblich  von  den  frtihen  ter  Borchs  ab.  Letztere  besitzen 
schon  im  wesentlichen  die  feinen  silbergrauen  Tone,  die  uns  an  den 
spatern  Meisterwerken  des  Kiins tiers  stets  begegnen. 

Eine  schwer  zu  knackende  Nufi  bilden  die  beiden  Bilder,  welche 
als  Vermachtnis  des  Herrn  HiifTer  1895  m  den  Besitz  der  Stadt  Mtinster 
gelangt  sind  und  sich  beide  auf  die  dem  westfalischen  Friedensschlufl 
vorangehenden  Unterhandlungen  beziehen  (Nr.  390,  391). 

Das  eine  grofiere  stellt  die  Ankunft  des  hollandischen  Plenipoten- 
tiarius  Adriaen  Pauw  in  Mtinster  dar.  Pauw  sitzt  mit  Frau  und  Tochter 
in  seiner  sechsspannigen  Staatskarosse  und  wird  von  einer  Anzahl  rot- 
gekleideter  Diener  zu  Fufl  und  zu  Pferde  begleitet.  Nur  diese  Gruppe 
und  einige  stark  ins  Auge  fallenden  Landleute  links  kommen  fur  ter  Borch, 
dessen  Name  sich  links  in  der  Ecke  befindet,  in  Betracht,  wahrend  das  ganze 
ubrige:  die  Landschaft  mit  der  ausfuhrlich  behandelten  Ansicht  der  Stadt 
von  einem  Maler  G.  V.  H.  herruhrt,  dessen  Initialen  sich  merkwiirdiger- 
weise  und  auffallend  zwischen  den  ftir  ter  Borch  in  Anspruch  genommenen 
roten  Figuren  befinden.  Wer  dieser  G.  V.  H.  ist,  bleibt  einstweilen  unaufge- 
klart.  Die  Vermutung  der  ersten  Auflage  des  Katalogs,  es  konne  Guilliam 
de  Heusch  sein,  ist  in  der  zweiten  Auflage  mit  Recht  beseitigt  Fiir  uns 
ist   die  weitaus   wichtigere   Frage:    ist   ter  Borch  der  Maler  der  Staflfage: 

Diese  Frage  glaube  ich  nach  eingehendem  Studium  und  wieder- 
holtem  genauem  Vergleich  mit  authentischen  Bildern  ter  Borchs  auf  das 
bestimmteste  verneinen  zu  mtissen.    Die  Figuren  sind  ter  Borch-artig,  sehr 


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Ausstellungen.  5  7  7 

ter  Borch-artig,  wenn  man  will,  aber  doch  bei  weitein  nicht  fein  genug 
fiir  ihn  selbst.  Selbst  nicht  die  drei  Figuren  iui  Reisewagen,  die  noch 
am  ehesten  in  Retracht  kamen.  Welchen  MafJstab  man  an  ter  Borch 
sogar  in  dieser  verhaltnismafiig  friihen  Zeit  anzulegen  berechtigt  ist,  be- 
weist  das  Friedensbild  in  der  National  Gallery  und  beweisen  die  Jugend- 
bilder,  wie  die  in  Berlin  und  Bremen.  Ersteres  ist  ungefahr  gleichzeitig 
mit  dem  Miinsterschen  Bild  entstanden,  letztere  gehen  diesem  sogar  urn 
mehrere  Jahre  voran. 

Am  besten  tun  wir  daher,  einstweilen  zu  versuchen,  den  Namen 
des  Meisters  G.  V.  H.  zu  ermitteln.  Wissen  wir  erst,  wer  dies  war,  und 
ob  er  Figuren-  oder  Landschaftsmaler  war,  dann  konnen  wir  im  letztern 
Fall  weiter  suchen  nach  dem  Urheber  der  Staffage  dieses  Bildes. 

Der  zweite  Miinstersche  ter  Borch  stellt  »die  Versammlung  der 
Delegierten  des  Friedenskongresses  zu  Munster  zur  Trauerfeier  am  Kata- 
falk  mit  der  Steinfigur  des  verstorbenen  spanischen  Gesandten  Joseph  de 
Bergaigne,  Erzbischof  von  Cambrai,  am  24.  Oktober  1647  «  dar.  Der 
Grund,  bei  diesem  Bilde  an  die  Urheberschaft  ter  Borchs  zu  denken,  lag 
besonders  nahe.  Nicht  so  sehr  wegen  der  falschen  Inschrift  des  Bildes 
»G.  Terburg«,  als  wegen  der  grofien  Ahnlichkeit  mit  dem  Londoner  Bild: 
kommen  doch  alle  Figuren  des  Mtinsterschen  Bildes  von  der  ersten  bis 
zur  letzten  auch  auf  dem  Londoner  vor.  Die  einzigen  Abweichungen 
bestehen  in  der  modinzierten  Gruppierung  und  in  der  Haltung  der  Hande 
(der  eine  stutzt  sich  auf  einen  Stock  statt  auf  eine  Stuhllehne,  ein  andrer 
halt  einen  Hut,  statt  die  Hand  zum  Schwur  zu  erheben,  ein  dritter  halt 
einen  Hut  statt  ein  Blatt  Papier).  Ich  brauche  dies  nicht  weiter  im 
einzelnen  auszufuhren;  wer  die  Abbildungen  beider  Bilder  nebeneinander 
legt,  kann  sich  sehr  leicht  selbst  uberzeugen.  Es  bleibt  nur  die  Frage 
zu  erortern  tibrig:  spricht  diese  Ubereinstimmung  fiir  oder  gegen  die 
Echtheit  des  Miinsterschen  Bildes.  Hierbei  ist  vom  Londoner  Bild  aus- 
zugehen,  dessen  Echtheit  durch  kunstlerische  Qualitat  und  aufiere  Be- 
glaubigungen  tiber  jeden  Zweifel  erhaben  ist.  Dies  Bild  stellt  die  Be- 
schworung  des  Vertrages  durch  die  Bevollmachtigten  der  kriegftihrenden 
Parteien  am  15.  Mai  1648  vor,  das  Miinstersche  dagegen  eine  am 
24.  Oktober  des  vorangegangenen  Jahres  stattgefundene  Leichenfeier.  rst 
nun  letzteres  friiher  gemalt,  dann  hatte  ter  Borch  die  spatere  Darstellung 
eines  weit  wichtigeren  Begebnisses  ebenso  gedankenlos  aus  der  friiheren 
erweitert  und  modifiziert,  als  er  im  umgekehrten  Fall  die  ausfiihrlichere 
Darstellung  dieses  spateren  Ereignisses  mechanisch  fiir  den  friiheren  Her- 
gang  zusammengezogen  hatte.  Beide  Mbglichkeiten  sind  an  sich  gleich 
unwahrscheinlich.  Es  fehlte  ter  Borch  in  Wahrheit  nicht  das  Konnen, 
beide  Begebenheiten  in  unabhangiger  Weise  abzubilden! 


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c  1 8  Ausstellungen. 

Zu  diesem  aufieren  Grunde  gesellt  sich  der  innere,  dafl  die  Malerei 
nicht  ganz  auf  der  hohen  Stufe  ter  Borchscher  Kunst  steht.  Zwar  kommt 
sie  ihr  naher  als  die  Hauptfiguren  des  andern  Bildes,  aber  die  zur  Voll- 
endung  notige  ultima  lima  fehlt  dennoch.  Die  Technik  hat  die  glatte 
Leere,  die  den  Kopisten  verrat  Es  wlirde  mich  nicht  wundern,  wenn 
als  solcher  sich  Gerard  Lundens  herausstellte,  von  dem  mehrere 
Kopien  nach  Schtitzenbildern  bekannt  sind,  wie  die  der  Nachtwache  in 
der  National  Gallery  und  die  des  Jakob  Backer  im  Amsterdamer  Rathaus 
bei  Andreas  Achenbach  in  Dtisseidorf.  Auch  im  Museum  in  Valencia  in 
Spanien  befindet  sich  nach  Bredius  ein  derartiges  Bild. 

Ein  interessantes  Werk  eines  wenig  vorkommenden  und  daher  oft 
verkannten  Kiinstlers  ist  die  Flohesucherin  (Nr.  409a),  das  als  Unbe- 
kannter  Hollander  des  1 7 .  Jahrhunderts  aufgeftihrt  wird.  Diese  Frau 
zeigt  die  charakteristische  Farbengebung  des  Michael  Sweerts,  wie  be- 
sonders  der  Vergleich  mit  dem  schonen  bezeichneten  mannlichen  Bildnis 
in  der  Akademie  in  St.  Petersburg  lehrt.  Wahrend  bis  vor  kurzem  unsre 
Kenntnis  dieses  Meisters  sich  auf  2  —  3  Bilder  beschrankte,  sind  jetzt 
allmahlich  1  —  i1  2  Dutzend  ans  Licht  gekommen  und  darunter  mehrere 
signierte  oder  auf  andere  Weise  beglaubigte.  Da  von  seiten  Dr.  Martins 
ein  zusammenfassender  Aufsatz  tiber  Sweerts  zu  erwarten  ist,  werde  ich 
mich  hier  nicht  weiter  iiber  den  Kunstler  verbreiten.  Ich  bemerke  nur 
noch,  dafi  ein  Bild  im  stadtischen  Museum  in  Magdeburg,  welches  ihm 
zugeschrieben  wird,  ein  Werk  des  franzosischen  Kunstler  Lenain  und  aus 
dem  Oeuvre  des  Sweerts  auszuscheiden  ist 


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Bei  der  Redaktion  eingegangene  Werke. 


Dulberg,  Franz.  Frtihhollander.  VI.  Althollandische  Gemalde 
im  Erzbischoflichen  Museum  zu  Utrecht.  Haarlem.  K.  Klein- 
mann  &  Co. 

Esswein,  Hermann.  Moderne  Illustratoren.  I.  Thomas  Theodor 
Heine.    II.  Hans  Baluschek.   Mtinchen  u.  Leipzig.    R.  Piper  &  Co. 

Floerke,  Hanns.  Der  Dichter  Arnold  Bocklin.  Mtinchen  u.  Leipzig. 
Georg  Mliller. 

Floerke,  Hanns.  Studien  zur  niederlandischen  Kunst-  und  Kultur- 
geschichte.  Die  Formen  des  Kunsthandels,  das  Atelier 
und  die  Sammler  in  den  Niederlanden  vom  15. — 18.  Jahr- 
hundert.  Mit  4  Bildbeilagen.  Mtinchen  u.  Leipzig.  Georg  Miiller. 
M.  7.50. 

Frimmel,  Theodor  v.  Blatter  ftir  Gemaldekunde.  Heft  1  —  6.  Wien. 
Gerold  &  Co. 

Fiinfter  Tag  der  Denkmalpflege.  Mainz  26.  und  27.  September 
1904.  Stenographischer  Bericht  mit  Untersttitzung  der  Grofih. 
Hessischen  Regierung.     Berlin.     W.  Ernst  &  Sohn. 

Hedicke,  Robert.  Jacques  Dubroencq  von  Mons.  Ein  nieder- 
landischer  Meister  aus  der  Fruhzeit  des  italienischen 
Einflusses.  Mit  42  Lichtdrucktafeln.  Strafiburg.  J.  H.  Ed.  Heitz. 
M.  30. 

Jung,  Wilhelm.  Die  Klosterkirche  zu  Zinna  im  Mittelalter.  Ein 
Beitrag  zur  Baugeschichte  der  Zisterzienser.  Mit  6  Tafeln,  einem 
Schaubild  und  9  Abb.  im  Text  Strafiburg.  J.  H.  Ed.  Heitz. 
M.  5. 

Kern,  Joseph.  Die  Grundztige  der  linearperspektivischen  Dar- 
stellung  in  der  Kunst  der  Gebriider  Van  Eyck  und  ihrer 
Schule.  I.  Die  perspektivische  Projektion.  Mit  3  Zeichnungen  im 
Text  und   14  Tafeln.     Leipzig.     E.  A.  Seemann.     M.  6. 

Kleiber.  Angewandte  Perspektive.  4.  Aufl.  Webers  Illustrierte 
Katechismen.     Band  137.     Leipzig.     J.  J.  Weber.     M.  3. 

Repcrtorium  fur  Kunstwissenschaft,  XXVII.  in 


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Lafenestrc,    Georges.      I;  ex  posit  ion    cles    primitifs    franca  is.     Paris. 

Gazette  des  Beaux-Arts. 
Lorenz,     Ludwig.        Die     Mariendarstellungen     Alhrecht     Durers. 

Strafiburg.     J.  H.  Ed.  Heitz.     M.  3.50. 
Maeterlinck,   L.      Quelques   peintures  identifiees   de  l'Kpoque   de 

Rubens.     Bruxelles.     G.  van  Oest  &  Co. 
Miinsterberg,     Oskar.       Japanische     K 11  nstgeschi  elite.     I.       Braun- 
schweig.    George  Westermann.     M.  9.75. 
Pinder,  Wilhelm.     Einleitende  Voruntersuchung  zu  einer    Rhyth- 

mik    romanischer    Innenraume    in    der    Normandic.      Mit  3 

Doppeltafefn.     Strafiburg.     J.  H.  Ed.  Heitz.     M.  4. 
Raupp.    Malerei.    4.  Aufl.     Webers  IlJustrierte  Katechismen.    Band  133. 

Leipzig.     J.  J.  Weber.     M.  3. 
Rossi,  Attilio.     Santa  Maria  in  Vulurrella  (Tivoli).     Ricerrhe  di  Storia 

e  d'  Arte.     Con    16  tavoli  fuori  testo.     Roma.     Ermanno  Loescher 

&  Co.     L.  8. 
Rothes,  Walter.      Die     Bliitezeit    der    sienesischen    Malerei     und 

ihre    Bedeutung    ftir    die    Entwicklung    der    italienischen 

Kunst.     Mit    52    Lichtdrucktafeln.      Stiaiiburg.     J.   H.    Ed.    Heitz. 

M.   20. 
Schonbrunner,  Jos.,  und  Jos.  Meder.    Handxeichnungen  alter  M e i s t e r 

aus    der    Albertina    und    anderen    Sammlungen.      Band  IX. 

Lieferung   10,   11.     Wien.      Ferd.  Schenk. 
Schweitzer,   Hermann.       Die    Bi  Iderteppicbe    und     Stickereien     in 

der    stadtiscben    Altertiimersammlung    zu    Freiburg    i.   Br. 

Sonderabdruck    aus      Schauinsland..      Freiburg.      Herdersche    Ver- 

lagsbuchhandlung.     M.   2.50. 
Stengel,    Walter.      (loin iil de-Solo    oder    Gemalde-Konzert.      Strafi- 
burg.    J.   H.  Ed.   Heitz.     M.   0.80. 
Stevenson,  R.  A.M.   Velasquez.  Ubersetzt  und  eingeleitet  von  Dr.  Eber- 

hard    Freiherr    von    Bodenhausen.     Miinchen.      F.  Bruckmann. 

M.  4. 
Weber  Siegfried.     Fiorenzo  di  Lorenzo.    Eine  kunsthistorisrhe  Studie. 

Mit   25   Tafeln  in   Licbtdruck.    Strafiburg.    J.  H.   Ed.  Heitz.    M.  12. 
Wie  studiert  man   Archaologier     Von   einem  Archiiologen.     Leipzig. 

Rossbergsche  Verlagsbuchhandlung.     M.  0.80. 
Witting,  Felix.     Kirch  en  b  a  u  ten  der  Auvergne.     Mit  2  Abb.  im  Text. 

Strafiburg.     J.  H.   Ed.  Heitz.     M.  3.50. 


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MAR  2  5  195; 


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