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Full text of "Repertorium für Kunstwissenschaft (Volume 19)"

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ARTES SCIENTIA VERITAS 



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REPERTORIUM 



FCR 



KUMTWISSENSCHAFT 



REDIGIRT 



VON 



HENRY THODE, 

PROFESSOR AN DER UNIVERSITAT IN HEIDELBKRO, 



UND 



HUGO von TSCHUDI, 

DIRECTOR DER KONIGLICHEN NATIONALGALERIE IN BERLIN. 



XIX. Band. 



BERLIN csd STUTTGART 

VERLAG von W. SPEMANN 

WIEN, GEROLD & Co. 

189C 



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FU*£ AKT4 



Berlin. Druck von Albert Damcke. 



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Inhaltsverzeichniss. 



Seite 

Das griechiche Kloster Mar-Saba in Palastina. Von Josef Strxygowski . . 1 
Urkunden zur Kanstgeschichte der wettinischen Lande im 14. Jahrhundert. 

Von Woldemar lAppert 7 

Dttrer's Bildnisse seines Vaters. Von Max J. Friedldnder 12 

Zu Dttrer's Pamilienchronik. Von Karl Koetschau 20 

Wann ist Meister Adam Kraft gestorben? Von D. Alfred Bauch .... 28 

Bine Kunstkammer des 17. Jahrhnnderts. Von G. c. Terey 31 

Ueber Marieenkirchen im Mittelalter. Architekt Franz Jacob Schmitt ... 36 

Ueber die Proportionen des menschlichen Korpers. Von Constantin Winterberg 85 

Bin Verwandter des Codex Egbert! Von Wtlhelm \ r 6gc 105 

Aus der Galerie in Hermannstadt. Von Th. r. Frimmel 109 

Zur Kenntniss der Holzschnitte der Durer'schen Schule. Wtlhelm Schmidt . 118 
Landschaftiiche Zeichnungen in der Nationalgalerie zu Budapest. Wtlhelm 

Schmidt 120 

Zu M. Ostendorfer. Wilhelm Schmidt 122 

Die Anf&nge des gothischen Baustils. Von Q. Dehio 169 

Zu Raffaelino del Garbo (Berichtigung). H. Ulmann 186 

Die Galerie Lochis zu Bergamo. Von Emit Jacobsen 249 

Ueber objective Kriterien der Kunstgeschichte (zugleieh eine Rezension). Von 

Heinrich Alfred Schmid 269 

Notizen zur deutschen Malerei. WilMm Schmidt 285 

Hans Sebald Beham in seiner Entwickelung als Kupferstecher. Von Gv&tac 

Paidi 333 

Ein Nachtrag zu den Copieen des Durer'schen Rosenkranzfestos. Joseph 

Neumrth 346 

Die. Sanct Laurentius-Capelle im alten Hofe zu Mttnchen. Architekt Franx 

Jacob Schmitt , 349 

Notizen ttber italienische Bilder in Petersburger Sammlungen. Von Fritx Harck 413 

Das schonste deutsche Buchdruckersignet des 15. Jahrhunderts. D. G. Bauch 435 
Der Doppelchor der Sebaiduskirche in Niirnberg. Architekt Franx Jacob 

Schmitt 437 

Litteraturberjcht. 

Ad amy, Rudolf. Kunstdenkmaler im Grossherzogthum Hessen, Provinz 

Oberhessen, Kreis Friedberg. Heinrich Weixsacker 389 

Amoroso, An dr. L'antico Cimitero cristiano di Parenzo. F. X. Kraius . 449 



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IV Inhaltsvorzeichniss. 

Soito 

Anselmi, Anselmo. Nuova Rivista Misena. Anno VIII (1895). C. r. F. 446, 489 

Archiv fiir christliche Kunst. 1895, 1896. F. X Kraus 470 

Archivio storieo dell* arte. 1895. C. v. Fabriczy 483 

Berenson, Bern hard. The Florentine Painters of the Renaissance. W. r. 

Seidlitx 30:3 

Bournand, Francois. La Sainte Vierge dans les Arts. F. X Kraus . 452 
Braun, Edmund. Beitrage zur Geschichte der Trierer Buchmalerei im 

friiheron Mittelalter. Vbge. F. X Kraus 125 459 

Brevis Historia primi Congressi Archaeologorum Christianorum Spalati- 

Salonis habendi. F. X. Kraus ' 448 

Bulic, Fr. Bullettino di Archeologia e Storia Dalmata. 1895. F. X. Kraus 449 

Bulletin monumental. 1895. Fr. X. Kraus 452 

Caetani-Lovatelii, Emilia. Di una piccola Larva convivale in bronzo. 

F. A". Kraus 443 

Nel Chiostro di S. Paolo. F. X. Kraus . 443 

Christliche Akademie (Prag). XX. XXI. F. X. Kraus 471 

Christliches Kunstblatt. 1895. 1896. F. A. Kraus . . \ 471 

Civilta Cattolica. F. X. Kraus 446 

Clemen und Cuno. Bericht Uber die Thatigkeit der Provinzialkommission 

fur die Denkmalpflege in der Rheinprovinz und den Provinzialmuseen 

zu Bonn und Trier. F. X. Kraus 466 

Cremer, Franz Gerh. Studien zur Geschichte der Oelfarbentechnik. 

Josef Schrattenholx 123 

Dehio, G. Ein Proportionsgesetz der antiken Baukunst und sein Nachleben 

ira Mittelalter und in der Renaissance. Hans Auer 188 

Deperis, Paolo. Ancora del Duomo di Parenzo e dei suoi Musaici. F. X. 

Kraus 449 

Di Carlo. Risposta al P. Grisar della Compagnia di Gesu sul suo studio 

archeologico contra ie sacro tesoro del ch. Cav. G. C. Rossi. F. X. Kraus 445 

Diehl Ch. L'art byzantin dans lltalie meridionale. E. Dobbcrt .... 49 

Dollmayr, Hermann. Raffael's Werkstatte. Artur Wecxe 368 

Du Jardin, Jules. L'art flamand. H. H. 306 

Ebner, Adalbert. Quellen und Forschungen zur Geschichte und Kunst- 

goschichte des Missale Romanum im Mittelalter. Iter Italicum. Paul 

Weber u. F. X. Kraus W5 460 

Egli, Em. Die christlichen lnschriften der Schweiz. F. X. Kraus ... 457 

Ephemeris Salonitana. F. X Kraus 448 

Epheraeris Spalatensis. F. X Kraus 448 

Ephemeris Bihacensis. F. X. Kraus 449 

Evans, E. P. Animal Symbolism in eccleseastical Architecture. F. X Kraus 452 
Firmenich-Richartz. Wilhelm von Herle und Hermann Wynrich von 

Wesel. Friedlander 216 

Franchi de' Cavalieri. La Passio ss. Perpetuae et Felicitatis. F. X Kraus 442 
Fiihrer, Jos. Eine wichtige Grabstatte der Katakombe von S. Giovanni 

bei Syracus F. X. Kraus 443 

Zur Grabschrift auf Deodata. F. X Kraus 443 

Gayet, Al. L'art arabe. Max Herz 358 

Gerland, Otto. Die spatromanischen Wandmalereien im Hessenhof zu 

Schmalkalden. F. X. Kraus 467 



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Inhaltsverzeichniss. V 

Seite 

Germ a no, P. La casa Climontana dei Martiri Giovannie Paolo. F. X Kraus 442 

Giovanni, Vine. di. Le Basiliche cristiane. F. X. Kraus 442 

Gio venal e, G. B. Le Basilica di S. Maria in Cosmedin. F. X Kraus . . 442 
Goldschmidt, Adolph. Der Albani - Psalter in Hildesheim. Voge und 

F. X. Kraus 204, 460 

Grisar, H. Una scnola classica di marmorarii medioevali. II tempio del 

Clitunno e la chiesa spoletina di 8. Salvatore. C. v. F. 288 

Grisar, H. Di un preteso Tesoro cristiano de' primi secoii. F. X. Kraus 444 
, „ Die alte Peterskirche zu Rom und ihre fruhesten Ansichten. 

C v. F. .' 43 

Guggenheim, M. II palazzo dei rettori di Belluno. C. v. F. 46 

Gurlitt, Cornelius. Beschreibende Darstellung der filteren Bau- und 

Kunstdenknialer des K6nigreichs Sachsen. W. r. S. 155 

Heitz, Paul. Die Zurcher Druckerzeichen bis zum Anfang des 17. Jahr- 

hunderts. O. t. Terey 148 

Hennecke, Bdgar. Altchristliche Malerei und altchristliche Litteratur. 

F. X. Kraus . ' 455 

Jahrbucher des Vereins von Alterthumsfreunden im Rheinlande. 1895. 

F. X Kraus 471 

Jelic, Luc a, Raecolta di document! relativi di Monum. artistici di Spalato 

e Salono. F. X Kraus 447 

Das Coemeterium von Manastirlne zu Salona. F. X. Kraus 447 
„ „ Interessanti Scoperte nel fonte battesimale del battistero di 

Spalato. F. X Kraus 447 

, „ Guida di Spalato e Salona 449 

Ihm, Maximilianus. Damasi Epigrammata. F. X. Kraus 456 

Illustrirtes Centralblatt fttr christliche Alterthumskunde. 1896. F. X Kraus 455 

■ Kirchenschmuck von Graus. XXV, XXVI, XXVII. F. X Kraus .... 470 

AajXTiaxtc, rsopftoi;. Xp'.anavtxrj 'Ap.OYpacpia. F. X Kraus .... 449 

Lanciani, Rodolfo. Pagan and Christian Rome. F. X Kraus .... 453 

Le rausee de sculpture compared du Palais du Trocadero. F. X. Kraus . . 468 
Luthmer, Ferdinand. Roraanische Ornamente und Steindenkmaier. F. X. 

Kraus 468 

Mackowsky, Hans. Das Friedrichsdenkmal nach den BntwUrfen Schinkel's 

und Ranch's. D. Josejrfi 47 

Magnus-Peters en. Beskrivelse og afbildninger~af kalkmalerier i danske 

kirken. Paul Weber 212 

Malaguzzi Vaieri, Francesco. La chiesa e il convento di S. Michele in 

Bosco. C. v. F. 149 

Mancini, Girolamo. Venti Vite d'artisti di Giovanni Battista Gelli. C.v.F. 353 
Marchal, Edmond, le Chevalier. La sculpture et les chefs-d'oeuvre de 

l'orfevrerie beiges. P. Weber 295 

Marcuard, F. von. Das Bildniss des Hans von Schonitz und der Maler 

Melchior Feselen. Heinrich Weixsiicker 479 

Melanges d'archeologie et d'histoire. 1895. F. X Kraus ...... 450 

Mercklo, Kurt. Das Denkmal Friedrich's des Grossen in Berlin. D.Joseph 47 

Merkle, Seb. Die ambrosianischen Tituli. F. X. Kraus 457 

Meyer, Alfred Gotthold und Georg Witkowski. Goethe's Aufsatze 

liber bildende Kunst und Theater. W.v.S. 40 



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VI Inhaltsverzeichniss. 

Soite 

Milanesi, Gaetano. Di Attavante degli Attavanti, miniatore. C. v. Fabricxy 68 

Mitius, Otto. Ein Familienbild aus der Priscilla-Katakombe. F. X Kraus 454 
Modern, Heinrich. Der M6mpelgarter- Altar des Hans Leonhard Schaeufelein 

nnd der Meister von Messkirch. U. Thieme 219 

Muller, Gustav Otto. Vergessene und halbvergessene Dresdener Kttnstler 

des vorigen Jahrhunderts. W. v. S. 40 

Mtillner, Lauren z. Litteratur- nnd kunstkritische Studien. F. X. Kraus . 470 
Mtintz, E. Les Collections d'antiques formees par les M6dicis an XVI. siecle. 

— Les Collections de Cosme I de Medicis (1574). C. v. Fabricxy . . 157 
National Art Library South Kenington. Classed Catalogue of printed Books. 

Ceramics. P. Jessen 75 

Neuwirth, Josef. Mittelalterliche Wandgerafclde und Tafelbilder der Burg 

Karlstein in Bohmen. Ad. Hor6icka .'.... 60 

Nuovo Bullettino dl Archeologia cristiana. 1895, 1896. F. X Kraus ... 439 

Oettingen, Wolfgang von. Daniel Chodowiecki. Lndivig Kaemmerer . 374 

Or si, P. La catacomba Ftihrer. F.X. Kraus . • 443 

P fa u, Clemens. Das gothische Steinraetzzeichen. F. X. Kraus .... 462 

Pieper, Otto. Burgenkunde. A. v. OecJielhauser 195 

Pieralice, Giacinto de Vecchi. Una rarita del secolo XIX. F. X Kraus 445 
Reber, F. v. Ueber die Stilentwickelung der schw&bischen Tafelmalerei im 

14. und 15. Jahrhundert, IT, v. S. 66 

Revue de l'Art Chretien. 1895, 1896. F. X. Kraus 451 

Riegl, Alois. Ein orientalischer Teppich vom Jahre 1202 und die altesten 

orientalischen Teppiche. 0. v. Falke 149 

Romische Quartalschrift. 1895, 1896. F. X Kraus 458 

Rossi, Giancarlo. Risposta al P. Grisar d. C. d. G. F. X. Kraus . . . 445 
Sant' Arabrogio, Diego. II trittico in denti d'ippopotamo e le due arche 

o cofani d'avorio deila certosa di Pavia. C. v. F. 202 
„ „ „ L'altare di Carpiano. Le annotazioni del Libro 

Mastro delle spese della Certosa di Pavia. C.v.F. 292 

Schneider, Friedr. Theologisches zu Raffael. F. X. Kraus 469 

Schonbrunner, Jos. und Jos. Meder. Handzeichnungen alter Meister aus 

der Albertina. Friedlander 142 

Schultze, Victor. Archaologie der alten christlichen Kunst. F. X. Kraus 454 

Rolie und Codex. F. X Kraus 454 

Seidlitz, Woldemar von. Kritisches Verzeichniss der Radierungen Rem- 
brandt's. Corn. Hofstede de Oroot 376 

Semeria, G. L'archeol. cristiana, il suo fondatore, i suoimetodi e resultati. 

F. X. Kraus 442 

Semper, Hans. Ueber ein italienisches Beintriptychon des XIV. Jahr- 
hunderts. F. X. Kraus 463 

Singer, Hans Wolfgang. Geschichte des Kupferstichs. P. Krisleller . . 70 
„ n „ SammlungLanna, Prag. Das Kupferstichcabinet. 

Max Lehrs 309 

Someren, J. F. van. Beschrijvende Catalogus van gegraverde portretten 

van Nederlandera. Corn. Hofstede de Oroot 307 

Springer, Anton. Raffael und Michelangelo. Heinrich Wolff tin .... 135 

Stettin er, Rich. Die illustrirten Prudentiushandschriften. F. X. Kraus 459 

Stokes, Margaret. Notes on the Cross of Cong. A. (J 76 



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Inbaltsverzeichniss. VII 

Soite 
Strazzulla, V. Studio critico sulle Iscrizioni cristiane di Siracusa. F. X. 

Kraus , ... 443 

„ Del reoenti Scavi eseguiti nei cimiteri crlstiani della Sioilia. 

F. X. Kraus 444 

Stuhlfauth, Georg. Die altchristliche Elfenbeinplastik. F. X. Krmis . 462 

Tikkanen, J.J. Die PsalterUlustration im Mttelalter. Bd.I, H. 1. F. Dobbert 472 
Venetian art, Thirty-six reproductions of pictures exhibited at the New Gallery 

1894—95. 0. Grotiau 136 

Venturi, Adolf o. Tesori d'arte inediti di Roma. E. Steinmann .... 297 

Vbge, Wilhelm. Raffaei u. Donatello. Heinrich Wolfflin 134 

Vogel, Julius. Studien und Entwiirfe aiterer Meister im stfidtischen 

Museum zu Leipzig. U. Thieme 143 

Volbehr, Theodor. Goethe und die bildende Kunst. W. r. S. 40 

Weber, Paul. Geistliches Schauspiel u. kirchliche Kunst. F. X. Kram . 463 
„ „ Die Wandgem&lde von Burgfelden auf der Schw&bisehen Alb. 

F. X. Kram 465 

We i sb ach, Werner. Der Meister der Bergmannschen Ofttzin. Friedlander 383 

Museen und Sammlungen. 

Photographieen nach Holzsculpturen der Sammlung Laporte. Voge .... 166 

Aus Florenz. H. U. 227 

Aus Brussel. H. H. 314 

Alterthiimer in Reval. W. v. Seidlitx 491 

Ausstellungen. 

Die 27. Winterausstellung der Londoner Royal Academy. A. v. Beckeraih . 229 

Die Ausstellung spanischer Kunst in der New Gallery. A. v. Beckeraih . , 232 

Versteigerungen. 
Versteigerung der Gemftldesaramlungen Matthias Nelles f zu Koln a./Rh. und 

Paul Henckels zu Soiingen nebst kleineren Nachlassen. v. T. . . . 77 

Versteigerung der Gemaldesammlung Carl Gross in Wien. Th. v. Ft: . . 234 

Versteigerung der Gemaldesammlung Alexis SchOnlank zu Berlin. Fr. . . 241 

Versteigerung der Sammlung Warwick. C. H. d. Q 317 

Versteigerung der Sammlung Arthur Seymour Esq. C. H. d. (J 321 

Versteigerung der Sammlung du Bus de Gisignies 323 

Versteigerung der Kupferstichsammlung Artaria. Max Lehrs 324 

Mittheilungen iiber neue Forschungen. 

Luciano Laurana's Todesdatum. C. v. F. 82 

Giorgione da Castelfranco. C. v. F. 82 

Decorative Sculpturwerke von Gal. Alessi. C. v. F. 84 

Zu Giorgione. 0. Gronau 166 

Bine Bronzestatue von Adriaen de Vries 167 

Bin bisher unbeachtetes Werk von Cristoforo Solari. C. v. F. 167 

Nachweis eines bisher unbekannten Werkes von Guido da Como. C. v. F. . 245 

Bine Miniatur von Cristoforo de Predis. C. v. F. 246 

Arbeiten Fra Mattia's della Robbia in den Marken. C. v. F 393 



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VIII Inhaltsverzeichniss. 

Seite 

Das Todesdatum Spagnoletto's. C. r. F. ,395 

Ein wiedergefundener Donatelio. C. r. F. 493 

Raffael's Plan von Rom. C. r. F. 494 

Nekrologe. 

Hermann Ulraann f. Henry Tluxk 247 

Louis Courajod f. W. Bode 396 

Erwiderungen. 

Ein Proportionsgesetz der antiken Baukunst. H. Dehio 328 

Hans Schaeufelein und der Meister von Messkirch. Heinrieh Modern . . . 401 

Noch einmal das Proportionsgesetz in dor Baukunst. Hans Auer .... 410 

Hans Schaeufelein und der Meister von Messkirch. U. Thiemc 496 

Bibliographie. Von Ferdinand Laban S. I— XXXIX. XLI-LXXIV. LXXV-CX. 



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BIBLIOGRAPHIE. 



Von Ferdinand Laban.*) 

(Vom 1. October bis 31. December 1895.) 



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Berger, Ernst. Quellen zur Geschichte 
derMaltechnik. (Pan, 1895, No. 3, S.197.) 

Berichtigung, Eine. [Betrifft eine An- 
merkung A. Ilg's zu „Heraclius von 
den Farben und Kunsten der Romer* 
im 4. Bande der w QueJlenschriften zur 
Kunstgeschichte".] (Mittheilungen des 
K. K. Oesterr. Museums, N. F., X, 
1895, S. 534.) 

Booraem, H. Toler. The musical ideals 
of architecture. Part II. (The Archi- 
tectural Record, vol. IV, No. 4, S. 379.) 

Btittner-Pfanner zu Thai, Dr. Abnahme 
alten Firnisses von Oelgemalden mit- 
telst Regenerirens und Wasser. (Kunst- 
chronik, N. F., VII, 1895/96, No. 7, 
Sp. 97; No. 8, Sp. 113.) 

— Das Abnehmen der el farben schicht 
von Kupfertafeln. (Technischo Mit- 
teilungen filrMalerei, XII, No. 12, S. 1.) 

Burlington Fine Arts Club. Reports. 
I. & II. of a Sub-Committee appointed 
to test certain methods devised for the 
Preservation of Drawings in Water 
Colour, s. 1. [London], 1895. 8°. 8 p. 

Cremer, Frz. Gerh. Beitrage zur Tech- 
nik der Monumentalverfahren. gr. 8°. 
25S. Diisseldorf,L.Voss&Co. M.— .80. 

— Studien zur Geschichte der Oelfarben- 
technik. gr. 8°. VII, 239 S. Dussel- 
dorf, L. Voss & Co. M. 4.—. 

Eisler, Rud. Philosophic und Kunst. 
(Allgemeine Zeitung, Beilage, 1895, 
No. 263.) 



j Fagrgi, Prof. A. Eduardo Hartraann e 
1 l'estetica tedesca. Firenze, tip. Bon- 
ducciana A. Meozzi, 1895. 8°. IV, 92 p. 
L. 2.-. 

Ferrieri, Prof. Pio. L 'arte e la morale: 
conferenza tenuta il 12 maggio 1895 
all' associazione magistrate milanese. 
Milano, casa edit. A. Brocca (Lodi, tip. 
lit. Operaia), 1895. 8°. 64 p. 

Firnis, Der. (Technische Mitteilungen 
fur Malerei, XII, No. 7, S. 3.) 

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v. H. Merian, Jahrg. XI, Heft 10.) 

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volker. (Westermann's Deutsche Mo- 
natshefte, 40. Jahrg., 1895, Dec.) 

Haddon, Alfred C. Evolution in Art, 
as Illustrated by the Life Histories of 
Designs. With 8 Plates and 130 
Figures in tho Text. (Contemporary 
Science Series.) Cr. 8 V0 , XVIII, 364 p. 
W. Scott. «'. 

Hamerton, Philip Gilbert. Imagination 
in Landscape Painting. With many 
Illusts. New ed. 8™, VIII, 246 p. 
Seeley and Co. °/. 

Hatton, R. G. Guide to the Establish- 
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and Schools of Art, with Estimates 
of Probable Cost, &c. Cr. 8™, 120 p. 
Chapman and Hall. \L 

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historiques „suivant les regies de Tart*. 
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1895, No. 5.) 



*) Die Mittheilung der in entlegeneren Zeitschriften veroffentlichten Aufsiitxe 
icird erbeien unter diescr Adresse: 

Dr. Ferdinand Laban, Bibliothckar an den Koniglkhen Museen, 

Berlin C, am Lustgarten. 

XIX I 



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Bibliographic 



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Aesthetik der bildenden Kiinste. Berlin, 
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Mangold, Chr. Die Freskomalerei und 
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des beaux-arts des departements, XIX, 
1895, S. 468.) 

Par M me G. D., merabre corre- 

spondant du comite des societes des 
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ln-8°, 55 p. Paris, impr. Plon, Nourrit 
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tekton., geschichtl. und culturhistor. 
Gesichtspunkten untcrsucht und mit 
Benutzung der hinterlassenen Arbeiten 
des Prof. Karl Wibel dargestellt. Lex- 
8°. XVI, 370 S. m. 138 Abbildungen 
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correspondant du comite des societes 
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Par E. D., correspondant du comite 

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Meistenverke der dekorativen Skulptur 
aus dem XI.— XVI. Jahrh., aufgenora- 
men nach den Abgussen des Museums 
f. vorgleich. Skulptur im Trocadero 
zu Paris. 75 Lichdr.-Taf. Mit Vor- 
wort von Prof. Dr. Max Schmid. 10 
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gr. Fol. 8 farb. Taf. Berlin, E. Was- 
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Fayolle, de. Le Chapelet de M mc do 
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par le marquis de F., merabre de la 
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17 p. ot planches. Caen, imprimerie 
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Flory, M. A. A Book about Fans: The 
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With a Chapter on Fan Collecting by 
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Gerlach, Mart. Ornamente alter 
Schmiedeeisen. Photographische Auf- 
nahmen, zusammengestellt u. hrsg. v. 
G. 50 Bl. Lichtdr. Mit e. Vorwort 
v. Biblioth.- Script. Dr. Jos. Dernjac. 
Fol. 1 Bl. Text. Wien, Gorlach & 
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Von Prof, an d. Univ. St. Petersburg 
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Vereins fiir siebenbiirg. Landeskunde. 
Il.Serie. l.Lfg. Folio. 8 Lichtdr.-Taf. 
Mit crlaut. Text v. Prof. L. Reissen- 
bergor. gr. 4°. US. Wien, C. Gracser. 
M. 5.-. 

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Berlin. Heft 18 u. 19.) 20 Taf. in 
Farben- u. Lichtdr. m. 4 S. Text. gr. 
Fol. Berlin, E. Wasmuth. M. 50.—. 

— Rahmen. 5. Lfg. XVIII. Jahrh. (= 
Vorbilder-Hefte aus dem kgl. Kunst- 
gewerbe-Museum zu Berlin. 20. Heft.) 
Folio. 15 Lichtdr.-Taf. in. 4 S. Text. 
Berlin, E. Wasmuth. M. 10. - . 

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iniziali miniate e incise, d'inquadrature 
di pagina, di fregi e flnalini, esistenti 
in opere antiche di biblioteche, musei 
e collezioni private. XXXIV tavole. 
Serie l a . Milano. L. 4.- . 

Meyer, Alfred. L'Art et l'Email de 
Limoges ancien et moderne. Traite 
pratique et scientiflque; par A. M., 



artiste peintre de la Manufacture natio- 
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avec fig. et planches. Montdidier, 
imprim. Carpentier. Paris, l'auteur, 
G, rue de Steinkerque. 1895. fr. 3.—. 

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inventaires du XV e et du XV11I ° siecle. 
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Mappe M. 12.—. 

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G. Siemens. M. 8.—. 

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Vol. IV, anno XXII, S. 18<j.) 

Bfittcher, F. Aufruf |der Kommission 
zur Erforschung und zum Schutze der 
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BUttner Pfanner zu Thai, Dr. Anhalts 
Bau- und Kunstdenkmaler, nebst 



Wiistungen. Mit Illusti. in Lichtdr., 
Heliograv. und Phototyp. X. Heft. 
(S. 419-464 m. 4 Taf.) XI. Heft. 
(S. 465-552 mit 9 Taf.) Dessau, 
R. Kahle. a M. 2.50. 

Buhot de Kersers, A. Histoire et Sta- 
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du Cher. Texte et dessins par A. Buhot 
de Kersers, de la Sociote des anti- 
quaires du Centre, du coraite diocesain 
d'histoire et d'areheologie, etc. 31' 
fascicule: Canton de Vierzon, illustre 
dune carte et de 15 planches gravees 
a Feau-forte, frontispice du 7° volume, 
par Georges Garen. In-8°, p. 299 a 
369. Bourges, imp. Tardy-Pigelet. 1895. 

Correspondance d'ltalie. (La Chronique 
des arts, 1895, No. 31, S. 313.) 

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S. 331.) 

Kunstwerke und Kulturdenkmaler in 
Niedersachsen. (Fortsetzung.) (Zeit- 
schrift des Vereines deutscher Zeichen- 
lehrer, XXII, 1895, S. 377, 393, 402, 
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Lehfeldt, P. Bau- und Kunstdenkmaler 
Thuringens. Bearb. v. Prof. Dr. P. L. 
Heft 21 : Herzogth. Sachsen-Altenburg. 
Amtsger.-Bez. Altenburg. Lex. -8°. 
VIII, 307 S. m. 73 Abbildgn. u. 8 Lichtdr.- 
Bildern. Jena, G. Fischer. M. 7.50. 

Lehmann, Dr. H. Vorzeichniss der Glas- 
gemaldo des Kantons Aargau. Bezirk 
Zotlngen. (Fortsetzung.) (Kleine Mit- 
theilungen. Verkehrsorgan der mittel- 
sclrweizerischen geogr.-kommerz. Ge- 
sellsch. in Aarau. Jahrg. II, Heft 2, 
Aarau 1895.) 

Normand, C. Excellonts guides-souve- 
nirs. No. 1: De Dieppe au chateau 
de Mesnieros; par Ch. N. 2° edition. 
ln-18, 44 p. avec fig. Vannes, impr. 
Lafolye. Paris, 9S, rue de Miromesnil. 
Fr. 1.75. 

Portfolio du pays de Liege (provinces de 
Lioge, Namur et Luxembourg). Vues 
photographiques de monuments anciens 
et modernes, chateaux et habitations, 
eglises et scones religieuses, sites 
pittoresques et promenades, scenes de 
mreurs et d'actualite, etablissements in- 
dustriels, tableaux historiques, o?uvres 
d'art. Preface d'Albert Ransac. Liege, 
J. Piette, s. a. In-4°, obi. Livraison 
5-7. a f. -.30. 



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XXIII 



Province, La, de Naraur pittoresque, 
monumentale, artistique et historique. 
Paraissant quatre fois par mois. Liege, 
J. Godenne. In-4° illustre. Par an 
f. 24.- ; la livraison f. —.60. 

Ralin, J. R. Zur Statistik schweize- 
rischer Kunstdenkmaler. Kan ton 
Thurgau. S. 17—40, mit Taf. HI. 
(Anzeiger fiir Schweizerische Alter- 
thumskunde, XXVIII, 1895, No. 3, 
Beilage.) 

Statistik, Zur, der deutschen Kunst. (All- 
geraeine Zeitung, Beilage, 1895, No. 213.) 

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thumsvereine, 1895, No. 10, S. 111.) 

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thumsfahrt f. d. Jahr 1895 nebst e. 
Beschreibung der Reliquien v. Burt- 
scheid u. Cornelimiinster. Abb.: Die 
grossen u. kloinen Heiligthiimer, d. 
Kunst- u. Reliquienschatze d. Aachener 
Munsters. sowie 1 PI. d. Stadte Aachen- 
Burtscheid. 8°, 24S. Aachen, J. Kessels 
(1895). 

— Lennartz, Joseph. Festschrift zur 
Erinnerung an die Aachener Heilig- 
tumsfahi*t vom Jahre 1895 nebst Be- 
schreibung d. Reliquienschatze von 
Aachen, Burtscheid u. Komelimiinster, 
v. J. L., Domschatzmeister. s°. 03 S. 
Dulmen i. \V„ A. Laumann (1895). 

Kleiner Fiihrer durch das Aachener 

Minister, v. J. L., Domschatzmeister. 
8°. 24 S. Aachen. Selbstw, Druck v. 
J. Kessels (1895). 

— Pick, Archiv. Rich. Aus Aachens 
Vergangenheit. BcitragezurGeschichte 
der alten Kaiserstadt. gr. 8°. V, 632 S. 
m. 5 Abbildgn. Aachen, A. Creutzer. 
M. 15.-. 

Abbeville. 

— M. Restauration do Teglise de Saint- 
Wulfram, a Abbeville. (Bulletin monu- 
mental, serie 6% t. X, 1895, No. 1, 
S. 76.) 

Amsterdam. 

— Bes, K. Voor bezoekers van het ko- 
ninklijk paleis te Amsterdam. Amster- 
dam, J. H. & G. van Heteren. 8°. 
40 S. m. 1 Plan. F. —.30. 

Anderlecht. 

— L. F. Restauration de l'eglise d' Ander- 
lecht. (La Federation artistique, 1895, 
No. 4, 10 nov.) 



Angers. 

— Denais, Joseph. Les portraits de 
l'eveche et du musee diocesain d' Angers. 
(Reunion des societes des beaux-arts 
des departements, XIX, 1895, S. 218.) 

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drale d'Angers. (Notes d'art, 1895, 
septembre-octobre.) 

Arceau. 

— Deguin, J. Chapelle et HOpital de 
Notre - Dame - de - Bon-Secours. Etude 
historique par M. l'abbe J. D., cure- 
doyen de Selongey. ln-8°, 3:3 p. et 
planche. Dijon, imprim. de l'Union 
typographique. 1895. 

Basel. 

— Stadtbildor, Die Basler, bis auf Mat- 
thaus Merian den Aelteren MDCXV. 
Herausgegeben von der Historischen 
und Antiquarischen Gesellschaft zu 
Basel. Atlas mit 14 Taf. KI.-F . 
Basel, 1895. 

Bayeux. 

— Guide historique et descriptif de 
l'etranger dans Bayeux et ses envi- 
rons, avec plan indiquant les principaux 
monuments. In-18jesus, 38p. Bayeux, 
imp. et lib. Auvray. 

Berlin. 

— P. DerUrabaudesKoniglichenOpern- 
hauses in Berlin. (Centralblatt der 
Bauverwaltung, XV, 1895, No. 45, 
S. 472.) 

Caen. 

— Decauville-Lachenee, Abel. LeLycee 
et I'Abbaye de Saint-Etienne de Caen; 
par A. D.-L., consorvateur adjoint a 
la bibliotheque de Caen. In-8°, 68 p. 
et 5 grav. Le Havre, impr. du Com- 
merce. Caen, tous les libraires. 1895. 

Carmignano. 

— Ricci, Ant. Memorie storiche del ca- 
stello e comune di Carmignano. Prato, 
Stefano Belli edit. (tip. succ. Vestri), 
1895. 8°. p. X, 405, con tavola. 

Chalons-sur-Marne. 

— Lucot, M. le chanoine, archipretre de 
Chalons-sur-Marne. Anciens tombeaux 
dans la cathedrale de Chaions-sur- 
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nal des antiquaires de Frafice, 1895, 
S. 191.) 

C h u r. 

— Molinier, E. Le Tresor de la ca- 
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grav. et 27 pi. Paris, libr. centrale 
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1890. 10° fig. p. 446, con tre tavole 
e due prospetti. 

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(Kunstchronik, N.F., VII, No. 3, Sp. 40.) 

— Poggi, G. Or San Michele: mono- 
grafia. Firenze. 8°. 95 p., con una 
tavola. L. 3.—. 

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ment! insigni dal terreraoto del 18 
maggio 1895 (Deputazione secolare di 
s. Maria del Fiore). Firenze, stab. tip. 
di G. Carnesccchi e flgli, 1895. 4 U . 
p. 25. [Contieno due relazioni, una 
del prof. Luigi Del Moro e I'altra del 
prof. Giovanni Giovannozzi.] 

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e di Giuliano de' Medici in S. Lorenzo. 
(Arte e Storia, XIV, 1895, No. 20, 
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Frankfurt a. M. 

— Reiffenstein, Carl Thdr. Frankfurt 
am Main, die freie Stadt, in Bauvverken 
und Strassenbildern. Nach des KUnst- 
lers Aquarellen und Zeichnungen aus 
dem stadt. histor. Museum und aus 
Privatbesitz. 2 Hefte. Imp.-4°. 2 farb. 

- u. lOLichtdr.-Taf. m. 1 S. Text. Frank- 
furt a. M., C. Jiigel's Verl. M. 12.—. 

— Wolff, Stadtbauinsp. Reg. - Baumstr. 
Carl, und Stadtarchiv. Dr. Rud. Jung. 
Die Baudenkmaler in Frankfurt a.M. 
Hrsg. v. d. Architekten- und Ingenieur- 
Verein u. dem Verein fiir Geschichte 
und Alterthumskunde. 1. Lfg. Lex.- 
8°. XII, 150 S. m. 142Abbildgn. u. 
21 Taf. Frankfurt a. M., K. Th. Volcker 
in Komm. M. 0.—. 

Fritzlar. 

— Beissel, St. Stadt und Stift Fritzlar. 
(Stimmen aus Maria -Laach, 1895, 
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Innsbruck. 

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No. 10, Sp. 103.) 

Krems. 

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Lespignan. 

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rique et archeologique par TabbeTh. I)., 
cure de Saint Pierre, a Lodeve. In-s°, 
79 p. et planches. B6ziers, imp. Sapte. 
1895. 

London. 

— Do vast on, Freeman. St. Pauls 
Cathedral. 16 Views. With Descrip- 
tive Notes by the Rev. W. Sparrow- 
Simpson. Oblongfol. 16p. C.Taylor. 9d. 

Luttich. 

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Iant-Cannanne, 1895. 12°, 30 p. 

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Mai land. 

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bevverb urn die Bronzethiiren des Mai- 
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Mannheim. 

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Mannheim im 18. Jahrhundert. Mit 
Skizzen v. Archit. Th. Walch. Tl. 1. 
Mannheim, Druck v. J. Ph. Walther, 
1894. 4°. [Vereinsgabe des Mann- 
heimer Alterturas-Vereins.] 

Montocassino. 

— Rickenbach, Henry von. Monto- 
cassino: the sanctuary of Tower of 
s. Benedict, translated revised and 
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Cassino, Abbey press, 1895. 10°. p. 07, 
con tredici tavole. 

Mont Saint Michel. 

— Beck, Rich. Mont Saint Michel. Ein 
Reisebild. (Nord und Slid, XIX. Jahrg., 
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Orbetello. 

— Ademollo, Cav. Dott. Alfonso. Orbe- 
tello. (Arte e Storia, XIV, 1895, 
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Padua. 

— Guida della basilica di s. Antonio: 
ricordo del VII centenario. Padova, 
tip. dei fratelli Gallina, 1895. 10°. 29 p. 

— Guida storico-artistica, illustrata della 
citta di Padova, con speciale riguardo 
alia basilica di s. Antonio. Padova, 
tip. edit, F. Sacchetti, 1895. 10° fig. 
p. XXIV, 105, con tavola. 



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Bibliographic 



XXV 



Perugia. 

— Guida di Perugia e pianta della citta: 
descrizione dei suoi monumenti, isti- 
tuti pubblici, ecc. Seconda edizione 
italiana-franeese riveduta ed anipliata. 
Perugia, lit. Tilli edit. (tip. Umbra), 
1895. 16°. p. 32, con tavola. L. 1.25. 

Pressburg. 

— Ortvay, Theodor. Gesehichte der 
"Stadt Pressburg. Hrsg. durch d. Press- 
burger Ersto Sparcassa. Deutsche 
Ausg. Bd. 1—3. Pressburg, Coramv. 
v. C. Stampfel, 1892-1895. 8°. 

Rora. 

— Pini, ing. Giov. La sistemazione di 
piazza Colonna in Roma: relazione 
letta al collegio dogli architetti ed in- 
gegneri in Firenze la sera del 27 feb- 
braio 1895. Firenze, tip. di G. Carne- 
secchi e figli, 1S95. 8°. p. 6. [Estr. 
dagli Atti del collegio degli architetti 
ed ingogneri in Firenze, 1895.] 

Rostock. 

— Schlie, Fricdrich. Alterthunier aus 
Kirche und Kloster des hi. Kreuzes 
zu Rostock. II. (Zeitschrift fiir christl. 
Kunst, VIII, 1895, Heft 9, Sp. 267.) 

Rouen. 

— La Bunodiere, H. de. Notice archeo- 
logique et historiquo sur I'eglise Saint- 
Ouen de Rouen; parH. de la B. In-8°, 
70 p. et pi. Montreuil-sur-Mer, imp. 
Duquat. Paris, lib. E. Dumont. 181)5. 

Salzburg. 

— y. Aus Salzburg. (Kunstchronik, N. F., 
VII, 1895/96, No. 10, Sp. 165.) 

Sondrio. 

— Saffratti, C. Sondrio e dintomi: 
guida. Sondrio, stab. tip. Eniilio Qua- 
drio edit., 1895. 16° flg. p. 92, con 
quattro tavole. L. 1. 

Spremberg. 

— Dihnu Wiederherstellungs-Entwurf 
fur die Stadtkirche in Spremberg. 
(Centralblatt der Bauverwaltung, XV, 
1895, No. 52, S. 538.) 

Stuttgart. 

— [Hartmann, Jul. u. Kolb.] Gesehichte 
derStuttgarterStiftskirche. Festschrift 
zur Feier ihres vierhundertj. Bestehens 
1H95. [Mit Vorrede von Karl v. Burk.] 
s°. 58 S. Stuttgart. In Komni. bei 
J. F. Steinkopf, 1895. 

Toulon. 

— (linoux, Ch. Notice historiquo sur 
les figlises des deux cantons de Toulon 
et description d'objets d'art qu'elles 



renferment. Commune de Toulon, 
ville. ftglise cathedrale de Sainte- 
Marie. ftglise de Saint-Louis. (Reunion 
des societes des beaux-arts des de- 
partements, XIX, 1895, S. 192.) 

— - — Par Ch. G., correspondant du 
coraite des societes des beaux-arts des 
departements a Toulon. In-8°, 24 p. 
Paris, imprim. Plon, NouiTit et C e . 
1895. 

Tours. 

— Bosseboeuf, L. Tours et ses monu- 
ments. I/Archeveche, la Cathedrale 
et lo Cloltre Saint-Gatien; par I'abbe 
L. B., historiographe du diocese. In- 16°, 
63 p. Tours, imp. Roger Du Bois; lib. 
Bousrez. 

Treviglio. 

Rainoni, Sac. Fr. Treviglio, le sue 
chiese, il suo santuario: memoiie 
storiche. Treviglio, stab. tip. Sociale, 
1895. 8°. p. 352, con due tavole. L.2. 

Varallo. 

— Guida illustrata della citta e sacro 
monte di Varallo. Varallo. 16° ttg. 
128 p. L. 1.-. 

Venodig. 

— Karoly, R. A Guide to the Paintings 
of Venice: Being an Historical and 
Critical Account of all the Pictures 
in Venice, with Quotations from the 
best Authorities and Short Lives of 
Venetian Masters. 12 mo , 302 p. G.Bell 
and Sons. 5/. 

— Saccardo, P. Sommario dei lavori 
eseguiti nella basilica di s. Marco in 
Vonezia dal principio dell' anno 1892 
flno a tutto l'agosto del 1895. Venezia, 
tip. Emiliana, 1895. 4°. 11 p. 

— Steinmann, E. Die Akademie der 
schonen Kunste in Venedig in ihrer 
ncuen Gestalt. (Miinchener Allgem. 
Zeitung, Beilage, 1895, No. 237.) 

— Urban! De ttheltof , G. M. Guida 
storico-artistica della scuola di s. Gio- 
vanni evangel ista in Venezia. Venezia, 
stab. tip. Nodari, 1895. 8°. p. 72, con 
tavola. L. 1. . [1. La scuola. 2. La 
chiesa. 3. Lapidi scolpite sulle case 
della scuola. 4. Tessere e medaglie 
de la scuola. 5. Guida al visitatore. 
6. Documenti.] 

Verteuil. 

— Biais, femile. Les portraits du 
chateau de Verteuil. (Reunion des 
societes des beaux-arts des departe- 
ments, XIX, 1895, S. 758.) 



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XXVI 



Bibliographic. 



Villach. 

— Plazer, M. Dor Stiegerhof bei Villach. 
(Mittheilungen der K. K. Central- 
Commission, N. F., Bd. XXI, 1895, 
Heft 4, S. 227.) 

Wisby. 

— Hildebrand, Hans. Wisby och Dess 
Minnesniarken af H. H. Med 8 ets- 
ningar och 89 teckningar af Robert 
Haglund. Stockholm, Wahlstrom & 
Widstrand, 1895. 8 Hefte a 2 Kr. 

Zwolle. 

— | Loo, C. »I. van der.] GeTllustreerde 
gids voor Zwolle en omstreken. Met 
plattegrond der stad, cen wandelkaart, 
2portretten en 28 afbeeldingen. Zwolle, 
La Riviere & Voorhoevo. 8°. 135 S. 
F. -.40. 

Sammlungen. 

Catalogues, Les, des Musees francais. 

(La Chronique des Arts, 1895, No. 34, 

S. 338.) 
Correspondance d'ltalie. Accroissoments 

des Musees. (La Chronique des Arts, 

1895, No. 41, S. 398.) 
F M M. J. Von den Kupferstichsamm- 

lungen in Italien. (Repertorium fiir 

Kunstwissonschaft, Bd. XVI11, S. 408.) 
Landesmuseen, Zwei. (Blatter fiir Kunst- 

gewerbe, 1895, 6.) 
Michel, Emilo. Musees et catalogues. 

(Gazette des Beaux- Arts, 1895, II, 

S. 337.) 
Netti, Fr. Per Parte italiana. Trani, 

V. Vecchi tip. edit., 1895. 8°. 192 p. 

L. 2,50. [4. Gallerie e musei.j 
Aarau. 

— Mittoilungen des aargauischen Ge- 
werbemuseums. Red. u. hrsg. v. der 
Direktion des aargauischen Gewerbe- 
museums. 1. Jahrg. Oktr. 1895 bis 
Septr. 189(5. 12 Nrn. gr. 4°. (No. 1 
u. 2. 8 S.) Aarau, H. R. Sauerlander & 
Co. in Komm. M. 2.—. 

Amsterdam. 
- Weissman, A. W. Het gemeente- 

museum to Amsterdam. Geschiedenis. 

Indenting en versiering. Verlichting. 

Amsterdam, Scheltema en Holkema's 

Boekh. gr. 8°. 79 S. m. 4 pltn. en 

2 plans. F. 1.25. 
Antwerpen. 

— Uenard, P. Catalogue du Musee 
d'antiquites d'Anvers. Par P. G., 
membre fondateur, secretaire de la 
commission directrice. 4° edition. 8°. 



275 S. Anvers, Imprimerie Veuve De 
Backer. Rue Zirk, 35. 1894. F. 1,50. 

Auch. 

— Catalogue du musee de la ville d'Auch. 
16°. 5b* p. Auch, impr. Cap in, 1895. 
30cts. 

Avignon. 

— Michel, J. B. Le livro d'or du niuseo 
Calvet d 'Avignon. 100 planches in-4° 
raisin en phototypie. Publiees sous 
les auspices de 1'Academio de Vaucluse 
par J. B. M. Fascicule n° 7. Avignon, 
Michel, photog.-edit. 1895. 

Basel. 

— (Angst, H.) Die Jahresberichte der 
historischen Museen von Basel und 
Bern fiir das Jahr 1894. (Zuricher 
Post, 1895, No. 201 und 203.) 

— Burckhardt-Finsler, Prof. Dr. Albert. 
Historisches Museum in Basel. Katalog 
No. 1 : Arbeiten in Gold und Silber. 
Basel, 1895. 

Berlin. 

— Amateurs, Two. Italian pictures in 
the Berlin Museum. (The Saturday 
Review, No. 2092, 30. Nov. 1895, S. 732.) 

— Aus den K. Museen zu Berlin. (Re- 
pertorium furKunst\visscnschaft,XVlll, 
S. 460.) 

- Berichte, Amtliche, aus den Konigl. 
Kunstsammlungen, 17. Jahrg. No. 1: 
J. Konigl. Museen. 1. Juli — 30. Sept. 
1895. (Krschien am l.Januar 189t5.) 
[Zum Jahrbuch, Bd. 17. gehorig.] 

- Br., Dr. Verzeichniss der Kunst- 
Sammlung im Hause Raussendorff. Zu- 
sammengestellt von Dr. Franz Woinitz. 
(Mittheilungen des Vereins fiir die Ge- 
schichte Berlins, 1895, No. 5, S. 53.) 

— Gemiilde-Galerie der Konigl. Museen 
zu Berlin. Catalog der Photographischen 
Reproductionen von Gemalden, heraus- 
gegeben im unveranderlichen Kohle- 
verfahren von Ad. Braun & C ie , Braun, 
Clement & C ip , Nachfolger, Photo- 
graphische Kunstanstalt und Verlags- 
handlung. 8°. 23 S. Dornach i. E., 
Paris & New-York, 1895. 

— Gcmalde-Galerie, Die, der Konigl. 
Museen zu Berlin. Text von Geh. Rath 
Dr. W. Bode, Director bei den Konigl. 
Museen zu Berlin. Lief. 1. 40Taf. 28 S. 
Ad. Braun & C ,c , Braun, Clement & C ,c , 
Nachf. Photographischo Kunstanstalt 
undVerlagshandlung. Dornach (Elsass), 
Paris und New-York. 1895. 



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Bibliographic. 



XXVII 



Berlin. 

— Joseph, Dr. D. Das Konigliche Zeug- 
haus in Berlin. Ein Beitrag zur Ge- 
sehichte des Baus und der Sammlung. 
(Der Bar, XXI, 1895, No. 43, S. 60S.) 

— Kupferstichkabinet, Das, der K.Museen. 
(Kunstchronik, N. F., No. 4. Sp. 56.) 

— S. L. Austellung neuer Ervverbungen 
des Konigl. Kunstgewerbe-Museums in 
Berlin. (Sprech-Saal, XX VIII. 1895, 
S. 1287.) 

— Samralung, Die, der italienischen 
Bronzen im Berliner Museum. (Kunst- 
ehronik, N. F., VII, 1895 96, No.l, Sp.l 1.) 

Breslau. 

— Seger, Kustos Dr. H. Vervvaltungs- 
bericht fur das Jahr 1894. (Schlesiens 
Vorzeit in Bild und Schrift. Zeitschrift 
des Vereins fiir das Museum schlesi- 
scher Altertiimer, Bd. VI, Heft 3, 
1895, S. 157.) 

Colmar. 

— Catalogue des incunables de la biblio- 
theque de la ville de Colmar. In-4°, 
56 p. Paris, impr. Dumoulin et C e : 
Cerclo de la librairie, 117, boulevard 
Saint Germain. 1895. 

Dresden. 

— Kunstakademie, Die neue, in Dresden. 
(Blatter fiir Architektur und Kunst- 
handwerk, VIII, 1895, No. 11 u. 12.) 

Edinburgh. 

— Catalogue, Descriptive, of the Casts 
in the Statue Gallery, Royal Institution, 
Edinburgh. 5 th ed. 9 lh issue. 3 d. 

Catalogue of the National Gallery of 

Scotland. Under the Management of 

the Board of Manufactures. By 

Authority. 34 th ed. 13 th issue. 6 d. 

Florenz. 

— Brini, ing. Vine. Catalogo della bi 
blioteca del collegio degli architetti e 
ingegneri di Firenze. Firenze, tip. G. 
Camesecchi e flgli, 1895. 8°. 173 p. 

— Gerspach. Florence. Galerie des 
Offices. (La Chronique des Arts, 1895, 
No. 33, S. 331.) 

Gand. 

— Bergmans, Paul. Catalogue du musee 
instrumental de Cesar Snoeck. (Mes- 
sager des sciences historiques ou Ar- 
chives des arts et de la bibliographie 
de Belgique, 1895, S. 270.) 

Graz. 

— Eroffhung, Die, unseres Museums. 
(Culturhistorisches und Kunstgewerbe- 



Museum in Graz.) (Kunstbeitrage aus 
Steiermark, ill, 2.) 
Haag. 

— Catalogue raisonne des tableaux et 
des sculptures du musee royal de La 
Hay e( Mauri tshuis). La Haye, Martinus 
Nijhoff, 1895. Gr. in -12°, XXVIII, 
576 p., photo ty pies hors texte. F. 17.— . 

Kairo. 

— Strzygowski, Josef. Die Gemalde- 
sammlung des griechischenPatriarehats 
in Kairo. (Byzantinische Zeitschrift, 
Bd. IV, 1895, 3. u. 4. Heft, 1. Abth.) 

Koln. 

— Wallraf-Richartz-Museum, Das. Zur 
Erinnerung an Richartz' 100. Geburts- 
tag. (Kblnische Volkszeitung, 16. Nov. 
1895, No. 742, Morgen-Ausgabe.) 

Kremsier. 

— Frimmel, Dr. Th. v. Aus den Ge- 
maldesaramlungen in OlniUtz und 
Kremsier. (Kunstchronik, N. F., VII, 
1895/96, No. 1, Sp. 4.) 

Leipzig. 

— Studien u. Entwiirfe alterer Meister 
ira stadtischen Museum zu Leipzig. 
35 Blatter in farb. Nachbildg. der 
Originale. Mit Text v. Jul. Vogel. 
Mit 2 Zierleisten v. Max Klinger und 
OttoGreiner. gr. F°. Ill, 8 S. Leipzig, 
K.W. Hiersemann. In Mappe M. 130.—. 

Lille. 

Degats, Les, du Musee de Lille. (La 
Chronique des Arts, 1895, No. 35, 
S. 346.) 

— Quarre -Key bourbon, L. La Vie, 
l'Uiluvre et les Collections du peintre 
Wicar, d'apros les documents; par L. 
Q.-R., de la Society des sciences, lettres 
et arts de Lille, correspondant ducomite 
des societ6s des beaux-arts des departe- 
ments a Lille. ln-8°, 48 p. et portrait. 
Paris, imp. Plon, Nourrit et C. 1895. 

London. 

— Catalogue, Descriptive and Historical, 
of the Pictures in the National Gallery. 
With Biographical Notices of the De- 
ceased Painters. British and Modern 
Schools. 69 th ed. 6 d. 

— Department of Scienco & Art of the 
Committee of Council on Education. 
National Art Library. South Ken- 
sington. Classed Catalogue of Printed 
Books. Ceramics. 8°. XI, 352 p. 
London, 1895. 

— National Gallery Notes. (The Maga- 
zine of Art, Nov. 1895, S. 37.) 



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XXVIII 



Bibliographie. 



London. 

— National Portrait Gallery. (The Maga- 
zine of Art, Jan. 1896, S. 115.) 

Luxemburg. 

— Loes. Catalogue do la Bibliothequo 
do llnstitut archeologique du Luxem- 
bourg. (Annates de I'lnstitut archeo- 
logique du Luxembourg, t. XXX, 1895.) 

Madrid. 

— Maindron, Maurice. L'Armeria de 
Madrid (2° et 3° article). (Gazette des 
Beaux-Arts, 1895, II, S. 279, SSI.) 

— Musco del Prado. Album conteniendo 
120 reproducciones en fototipia. gr. 4°. 
•2 S. Text. Madrid. (Leipzig, Zieger.) 
In Mappe M. 75.—. 

— Museum, Archaologisches, in Madrid. 
(Antiquitaten - Zeitschrift, VI, 1895, 
No. 15, S. 442.) 

Miinchen. 

— Kataloge des bayerischen National- 
museums in Miinchen. Bd. Ill: Katalog 
dor Abbildungen und Handzeichnungen 
zur allgemeinen Kultur- und Kunst- 
geschichte. Von II. Conserv. Jos. Aloys 
M a y e r. M unchen , M. R ieger. gr. 8°. VII, 
86 S. M. — .60. — Bd.IV: Allgemeine 
kulturgeschichtliche Sammlungen. Das 
Mittelalter. II. Gothischo Alterthumer 
der Baukunst undBildnerei. Von I. Con- 
serv. Dr. Hugo Graf unter Mitvvirkg. 
der Conservatoren Dr. Geo. Hager u. 
Jos. Ai. Mayer. Mit 349 Abbildgn. in 
Lichtdr. auf 29 Taf. 4°. VII, 98 S. 
Ebda. M. 8.— . 

Nancy. 

— Wiener, Lucien. Catalogue des objets 
dart et d'antiquite du Musee histo- 
rique lorrain. au palais ducal de Nancy. 
7 C edition. In 8 U , XX, 320 p. Nancy, j 
imp. Crepin-Leblond; 58, rue des Do- 
minieains. 

Neapel. j 

Catalogo della collezione d'arte mo- I 

derna ed antica appartenente al signor | 

Monaco di Napoli: quadri, bronzi, ' 

terre-cotte, porcellane, maioliche, avort, | 
stoffe. Napoli, stab. tip. De Angelis- 

Bellisario, 1895. 8°. 71 p. j 

Nivelles. 

— De Prelle de la Nieppe, E. Catalogue I 
des pieces principal es du mus6e de la i 
Societe archeologique de Nivelles. Ni- ! 
velles, Ch. Guignarde. 8°. 47 p. fr. 1.— . | 

Norwich-Castle. i 

— Southwell, Thomas. The Official ; 
Guide to the Norwich Castle Museum, i 



Abridged ed. Illust. Cr. 8°, 192 p. 
Jarrold. 6 d. 
Nurnberg. 

— Nationalmuseum, Das germanische, 
zu Nurnberg. (Wissenschaftliche Bei- 
lage der Leipziger Zeitung, 1895, 103.) 

— Stegniann, Dr. Hans. Das germa- 
nische Nationalmuseum zu Nurnberg. 
(Der Saiumler, XVII, No. 13, S.201.) 

— St-y. Photographien von Bildern der 
Gemaldegalerie des Germanischen 
Nationalmuseums in Nurnberg. (Kunst- 
chronik, N. F., VII, No. 6, Sp. so.) 

Olmiitz. 

— Frimmel, Dr. Th. v. Aus den Ge- 
maldesammlungen in Olmiitz und 
Kremsier. (Kunstchronik, N. F., VI f, 
1895/96, No. 1, Sp.4.) 

Paris. 

— Catalogue des moulages en vente au 
palaisdu Louvre (pavilion Daru). In-8°, 
56 p. Paris, Imp. nationalc. 1896. 
[Musee national du Louvre.) 

— Collection Grandidier, La, au Louvre. 
(L'art pour tous, 1895, Juillct.) 

— Musee Galliera et Musee du Pavilion 
de la Ville de Paris. (La Chronique 
des arts, 1895, No. 40, S. 386.) 

— Perrault-Dabot, A. Catalogue de la 
bibliotheque de la commission des 
monuments historiques. Paris, Impri- 
merie nationale. 335 p. 8°. 

Petersburg. 

— Ermitage Imperial. Catalogue ,de la 
Galerio des tableaux. 2 C vol. Ecoles 
N^erlandaises et 6cole Allemande. 
3 e Edition, revue, completee et entiero- 
ment remaniee par A. Somof. 8°. 
472 p. avec 40 pi. St.-Petersbourg, 
1895. M. 12.—. 

— Nouerwerbungen der Ermitage. 
(Kunstchronik, N. F., VII, 1895 96, 
No. 1, Sp. 1.) 

Poitiors. 

— Lievre, A. F. Catalogue de la bib'io- 
theque de la ville de Poitiers. I: In- 
ventaire des incunables. Bibliologie, 
polygraphes, theologie. In -8°, 458 p. 
Poitiers, imp. Masson. 1895. 

Prag. 

— Museum, Kunstgewerbliches, der 
Handels- und Gevverbekammer in Prag. 
Bericht des Curatoriums fur das Ver- 
waltungsjahr 1894. 8°. 38 u. 34 S. 
Prag, Verlag des Kunstgewerblichen 
Museums. Druck von J. Otto. [Deutsch 
und bohmiseh.l 



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Bibliographic. 



XXIX 



Prag. 

— Museum, Kunstgewerbliches, der 
Handels- und Gewerbekammer in Prag. 
(Mittheilungen des K. K. Oesterr. Mu- 
seums, N. F., X, 1895, S. 499.) 

Reichenberg. 

— Neubau, Zum, des Nordbohmischen 
Gewerbemuseums in Reichenberg. (Mit- 
theilungen des K. K. Oesterr. Museums, 
X. F., X, 1895, S. 535.) 

Stockholm. 

— Got he, G. Nationalmusei Konstskatter 
utforda i ijustryck af Generalstabens 
litogr. anstalt. Text af G. G. 2 : a hft. 
Folio, 5 pi. och 5 textblad. Stockholm, 
Wahlstrom & Widstrand. 5 Kr. 

Strassburg i. E. 

— Barack, K. A. Katalog der Kaiserl. 
Universitats- u. Landesbibliothek in 
Strassburg. Elsass-iothring. Hand- 
schriften u. Handzeichnungen , bearb. 
v. Dir. Prof. Dr. K. A. B. gr. 8°. VII, 
227 S. Strassburg, J. H. E. Heitz. 
M. 5.-. 

Toulouse. 

— Kidder, A. de. Tables de concordance 
des numeros du Musee central et du 
Catalogue des bronzes du Polytech- 
neion ; par A. de R. In-8°, 7 p. Toulouse, 
iraprim. Chauvin et flls. 1895. 

Venedig. 

— Conti, Ang. Catalogue of the royal 
gallery in Venice. Venice, printed by 
L. Merlo, 1895. 16°. 206 p. L. 1.25. 

— Steinmann, E. Die Akademie der 
sehonen Kunste in Venedig in ihrer 
neuen Gestalt. (Allgemeine Zeitung, 
Beilage, 1S95, Xo. 237—238.) 

— Wolf, A. Venedig. Nouorganisirung 
der Galerie der Akademie. (Kunst- 
chronik, N. F., VII, No. 3, Sp. 44.) 

Versailles. 

— Dutilleux, A. Quelques notes con- 
cernant le Musee special de leeole 
francaise a Versailles. (Reunion des 
societes des beaux-arts des departe- 
melits, XIX, 1895, S. 230.) 

Wien. 

— Exner. Wiener Musealfragen. (Bayer. 
Gew.-Ztg., 1895, 15.) 

— Fiala, Ed. Collection Ernst Prinz zu 
Windisch-Gratz. Beschrieben u. bearb. 
v. F. Bd. I: Miinzen und Medaillen 
des osterr. Kaiserhauses. Abth. 1. gr. 
8°. V, 192 S. rait 4 Taf. Prag (H. 
Dominicus). M. 6.—. 



Wien. 

— Frimmel, Th. v. Die Xeuaufstellung 
der Kaiserl. Galerie in Wien. (Grazer 
Tagespost, 1895, 278—279.) 

Verzeichniss der Gemalde ira Besitze 

der Frau Baronin Auguste Stummer 
von Tavarnok (Galerie Wiuter). Zu- 
sammengestellt von Dr. T. v. F. 8°. 
IX, 84 S. Wien, Verlag der Saram- 
lung. Druck von Carl Gerold's Sohn. 
1895. 

— Handzeichnungen alter Meister aus 
der Albertina und anderen Samm- 
lungen. Hrsg. von Galerie-Insp. Jos. 
Schonbrunner und Dr. Jos. Meder. 
1. Bd. 2-4. Lfg. Imp.-4° a 10 Taf. in 
Licht- und Buchdr. Wien, Gerlach & 
Schenk. a M. 3.—. 

— Vincenti, K. v. Von der kaiserlichen 
Gemaldegralerie. (Allgem. Zeitung, 1885, 
Beilage No. 202.) 

Znaim. 

— Freytag, C. Die keramische Samm- 
lung der k. k. Fachschule in Znaim. 
(Jahresbericht der k. k. Fachschule fur 
Keramik in Znaim pro 1895. — Cen- 
tralblatt fiir Glasind. u. Keramik, 346.) 

ZUrich. 

- Angst, H. Das schweizerische Landes- 
museum in Zurich. (Der Griitlianer. 
Illustrierter Kalender fiir d. J. 1896.) 

— — Dritter Jahresbericht des schweize- 
rischen Landesmuseums in Zurich, 

1894. Zurich, Orell FUssli, 1895. 

— Katalog der Sehenswiirdigkeiten der 
Stadtbibliothek. Zurich, Druckerei 
Berichthaus, 1895. 

Zug. 

— Hottinger, Joh. Katalog der Histo- 
risch - Antiquarischen Sammlung im 
alten Stadthause zu Zug. Zug, Buch- 
druckerei von G. Hess, 1895. 

Au8stellungen. Versammlungen. 

Gmelin, L. Ausstellungen des Jahres 

1895. (Zeitschr. des Bayer. Kunstgew.- 
Vereins Miinchen, 1895, 9.)- 

Angers. 

— Farcy, L. de. Exposition du tresor 
de la cathedrale d'Angers. (Revue de 
TArt Chretien, 5° serio, t. VI, 1895, 
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drale d'Angers, ouverte le 3 juillet 
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et Grassin. 1895. 

Notes sur TExposition retrospec- 
tive d'Angers; par M. L. de F. In-4°, 



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— Heereman, CI. Frhr. von. General- 
versamnilung der „Vereinigung zur 
Fbrderung der Zeitschrift fiir christ- 
liche Kunst. * (Zeitschrift fiir christliche 
Kunst, Jahrg. VIII, Heft 7, Sp. 230.) 

Bordeaux. 

— Catalogue officiel des arts anciens et 
modernes. Treizieme exposition de 
Bordeaux (1895). In-8°, 194 p. et grav. 
Bordeaux, impr. Gounouilhou. 1895. 
fr. 1.-. 

Briinn. 

— Leisching, Julius. Die Schmuck- 
ausstel lung des Mahr.Gewerbemuseums 
in Briinn. (Kunstgowerbeblatt fiir das 
Gold-Silber, II, 1895, Heft 2, S. 48.) 

Budapest. 

— Ungarn, Das tausendjahrige, und die 
Millenniums - Ausstellung. Sammlung 
von Photographien hcrvorragendster 
Gegendcn, Stadtebilder u. Kunstschatze 
Ungarns, sowie der Sehenswiirdigkeiten 
der Ausstellung. Zum Teil Orig.-Auf- 
nahmen v. Photogr. Berthold Vag6. 
Unter d. Protektorate d. k. ung. Han- 
delsrainisteriums, auf Veranlassg. u. 
m. Beteiligung der k. ung. Staats- 
bahnen u. der Ausstellunjrs-Direktion 
hrsg. v. Jul. Laurencic. Red. v. Leop. 
Paloczy, Stanisl. Timar, Ernst Pivanyi, 
Heinr. Fouquau, Jul. Steiner. (In un- 
gar., deutscher, franz. u. engl. Sprache.) 
(In 12 Lfgn.) 1. Lfg. qu. F°. 16 S. 
Budapest, W. Kunosy & Sohn. M. —.70. 

Chateauroux. 

— Rapport sur le dix-neuvicme congres 
des societes des beaux-arts des depar- 
teraents, presente par M. J. Pierre, 
membre et delegue de la conirnission 
du musee de Chateauroux. In-8°, 
12 p. Chateauroux, imprimerie et libr. 
Majeste et Bouchardeau. 1895. [Ex- 
trait du Bulletin du musee de Chateau- 
roux.] 

Frankfurt a. M. 

— Verein fiir Geschichte und Altertums- 
kunde. (Korrespondenzblatt der West- 
deutschen Zeitschrift, XIV, 1895, 
No. 11, Sp. 223.) 



Hamburg. 

— Ausstellung, Zur, der Sammlung Ham- 
burgischer Altertiimer. (Der Sammler, 
XVII, No. 16, S. 247.) 

— W. Zur Ausstellung der Sammlung 
Hamburgischer Altertiimer. (Der 
Sammler, Berlin, XVI, No. 17, S. 262.) 

London. 

— Ffoulkes, Jocelyn Constanza. L'espo- 
sizione dell' arte veneta a Londra. 
(Archivio storieo dell' arte, serie 2, 
anno I, 1895, S. 247.) 

— — -- Roma, tip. dell'Unione coope- 
rative editrico, 1895. 4° fig. 40 p. 
[Estr. dair Archivio storieo dell' arte.] 

— Venetian Art. Thirty-six Reproduc- 
tions of Pictures Exhibited at the New 
Gallery, 1894/95. With a short Pre- 
fatory Notice. 4°. 70S. Text. London, 
Blades, East & Blades, Publishers, 
23, Abehurch Lane, E. C. 1895. 

Mailand. 

— Ausstellung, Eucharistische, zu Mai- 
land. (Antiquitaton - Zeitschrift, VI, 
1S95, No. 15, S. 445.) 

— Esposizione Eucaristica a Milano. 
(Arte italiana decorativa e industrialo, 
IV, 10, S. 84.) 

— Melani, Alfredo. L'Esposizione Euca- 
ristica di Milano. (Arte e Storia, XIV, 
1*95, No. 20, S. 153.) 

Meissen. 

— Ausstellung, Keramische, in Meissen. 
(Centralblatt fiir Glasind. u. Keramik, 
351.) 

— Ausstellung, Keramische, in Meissen. 
(Mittheil. des Mahr. Gew. -Museums, 
1895, 10.) 

— Ausstellung, Keramische, in Meissen. 
(Sprech-Saal, XXV11I, 1895, S. 1070.) 

Paris. 

— Exposition international, industrielle, 
scientittque, litteraire artistique, retro- 
spective et modorne du livre et des 
industries du papier a Paris, palais de 
Tlndustrie (juillet a novembre 1894). 
Rapport de la section 1 (Roliure et 
Brochage); par M. G. Jeener. ln-8 u , 
62 p. Saint -Denis, impr. Bouillant. 
Paris, librairie Jeener. 1895. 

PrUm. 

— Priim.GesellschaftfurAltertumskunde. 
( Korrespondenzblatt der Westdeutschen 
Zeitechrift, XIV, 1895, No. 11, Sp.224.) 

Reims. 

— Marsaux, L. Les ornements religieux, 
la broderie et Torfevrerie a TExposi- 



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Bibliographic 



XXXI 



tion de Reims. (Bulletin monumental, 
6 e serie, t. X, 1895, S. 158.) 

— Marsy. L 'Exposition retrospective de 
Reims. (Bulletin monumental, 6 C serie, 
t. X, 1895, S. 158.) 

Stein am Rhein. 

— Ausstellung,Mittelalterliche, iiuKloster 
S. Georgen zu Stein a. Rh. Aug. u. 
Septbr. 1895. Zur Feier des ersten 
Auftretens des Klosters in der Ge- 
schichte 995 u. der Durchfuhrung der 
Klosterrestauration 1895. Verzeichnis 
der Raume u. der ausgestellten Gegen- 
stande. gr. 8°. 32 S. m. 17 Lichtdr.- 
Taf. Basel, (Koehler). M. 2.—. 

— R. F. Mittelalterliche Ausstellung im 
Kloster St. Georgen zu Stein am Rhein. 
( Antiqu itaten - Zeitschri ft, Jahrg. V I , 
No. 14, Sp. 416.) 

Strassburg i. E. 

— Braun, Edmund. Ausstellung fiirKunst 
und Alterthum in Elsass-Lothringen 
in Strassburg. (Zeitschri ft fUr christ- 
liche Kunst, Jahrg.VIII, Heft 7, Sp.221.) 

— Exposition retrospective Alsaeienne 
et Lorraine a l'Orangerie. Strasbourg, 
Irapriraerie Muller. Herrmann & C ie . 
1895. 8°. 147 S. 

— Industrie- und Gewerbe- Ausstellung, 
Die, in Strassburg i.'E. (Wieck's Ge- 
werbe- Zeitung, 1895, 31.) 

— Schricker, A. Glas und Keramik 
auf der Industrie- und Gewerbe-Aus- 
stellung Elsass-Lothringens, Badens 
und der Pfalz in Strassburg 1895. 
(Sprechsaal, 1895, 46.) 

— Schwedeler-Meyer, Dr. E. Skulptur 
und Malerei auf dor Ausstellung von 
Kunst und Altertum in Strassburg 
(Elsass). (Fortsetzung.) (DerSammler, 
XVII, No. 13, S. 193.) 

— Terey, G. v. Die Ausstellung von 
Kunst und Alterthum in Elsass- 
Lothringen zu Strassburg. l.Juli bis 
15. September 1895. (Repertoriura fur 
Kunstwissenschaft, XVlil, S. 465.) 

Wien. 

— Falke, J. v. Graphische Ausstellung. 
(Wiener Zeitung, 1895, No. 251.) 

Versteigerungen. 

Cote artistique. Revue international des 
ventes d'ceuvres dart sign6es,paraissant 
tous les samedis. I™ annee. No. 1. 
31 aout 1895. In -8° a 2 col., 16 p. 
Paris, impr. Dreule et C e ; 39, rue de 
Chateaudun. Abonneraent: un an, 
fr. 30.— ; six mois, fr. 15.— ; trois 
mois, fr. 7.50. Un numero 50 cents. 



Ccritius. Ueber Eingangszoll auf An- 
tiquitaten. (Antiquitaten - Zeitschrift, 
VI. Jahrg., 1895, No. 15, S. 433.) 

Roberts, W. Rare Books and their Prices. 
With Chapters on Pictures, Pottery, 
Porcelain and Postage Stamps. Cr.8vo, 
XXIX, 156 p. G. Redway. 5/. 

Amsterdam. 

— Catalogue des tableaux anciens et des 
antiqu it6s de feu M. J. J. Korthals, pro- 
venant en grande partie de sa Maison 
de campagne „t' Klooster" pres de 
Haarlem. Vente ... 19 et 20 No- 
vembre 1895 . . . sous la direction de 
Frederik Muller & C le a Amsterdam. 
4°. 713 Nrn. 

Berlin. 

— Auctions- Katalog der hinterlassenen 
Gemaldesammlung des f Herrn Dr. 
Hermann Krauspe- Berlin. Bilder al- 
terer und neuerer Meister . . . Ver- 
steigerung zu Berlin, NW., Pariser 
Piatz 6, den 2*. u. 29. October 1895 
durch F. A. Weissweiler, Kunstauctio- 
nator aus Kflln a. Rb. 4°. 245 Nrn. 

— Bredius, A. Versteigorung der Samm- 
lung Krauspo (28. u. 29. Oct. 1895) in 
Berlin. (Repertorium fur Kunstwissen- 
schaft, XVIII, S, 483.) 

— Friedl&nder. Versteigerung von Oel- 
gemiilden alter Meister, worunter die 
Sammlung d. Herrn Georg Carl Valentin 
Schoffer zu Amsterdam (5. Nov. 1895) 
durch Lepke in Berlin (1017. Verstei- 
gerung). (Repertorium fur Kunst- 
wissenschaft, XVIII, S. 4S6.) 

— Kunst- Auktion , 1015. Berliner, von 
Rudolph Lepke. (DerSammler, XVII, 
No. 16, S. 251.) 

Frankfurt a. M. 

— Bangel's, Rudolf, CCCXCV. Katalog. 
Verzeichniss der MObel, Antiquitaten, 
Kunstgegenstande und Gemalde altcrer 
Meister, welohe im Auftrag des Herrn 
Baron C. Gauldreo-Boilleau den 22. Oc- 
tober 1895 in Frankfurt a. M. ver- 
steigeii; vverden 8°. 323 Nrn. 

— Sammlung Eugen Felix. Kunst- 
medaillen, hauptsachlich aus d. Periodo 
der deutschen Renaissance. Mit 6 Taf. 
Abbildgn. Versteigerung den 23. Sept. 
1895 unterLeitung des ExpertenAdolph 
Hess Nacbfolger in Frankfurt a. M. 4°. 
Frankfurt a. M., Adolph Hess Nachf., 
W r estendstr. 7. 1S95. 301 Nrn. 

— Verzeichniss der Gemalde altcrer 
Meister sowie Antiquitaten und Kunst- 
gegenstande aus Mainzer Privatbesitz, 



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XXXII 



Bibliographic 



welche den 15. October 1895 durch 
Rudolf Bangel in Frankfurt a. M. ver- 
steigert worden. (Rudolf Banger s 
CCCXCIII.undlV.Katalog.) 8°. 843 Nrn. 

Haag. 

Livres anciens et modernes manu- 
scrits et autographes, estampes et 
dessins, medailles et monnaies . . . Dont 
la vente aura lieu a La Haye du 13 
an 21 decembre 1895 a la librairie 
W. P. van Stockum & fits. La Haye, 
1S95. 8°. 3566 Nrn. 

Koln. 

— Bredius, A. Versteigerung der 
Saranilung Lanfraneoni (October 1895) 
(lurch J. M. Heberle in Koln. (Reper- 
torium fUr Kunstwissenschaft, XVIII, 
S. 479.) 

— Katalog der Gemalde-Galerie des zu 
Pressburg verstorbenen Herru Grazioso 
Enea Lanfraneoni. Versteigerung zu 
Koln a. Rh. den 21.— 23. October 1895 
durch J. M. Heberle (H. Lempertz' 
Sonne). Koln, 1S95. 4°. 221 Nrn. 

— Katalog der Gemalde-Sammlungen der 
Herren Matthias Nelles t zu Koln a. Rh. 
und Paul Henckels zu Solingen nebst 
kleineren Naehlassen. Gemalde des 
XIV.— XVII. Jahrhunderts. . . . Ver- 
steigerung zu Koln den 16. bis is. Dec. 
1895 durch J. M. Heberle (H. Lempertz' 
Sonne). Koln, Druck von M. Du Mont 
Schauberg, 1895. 4°. 421 Nrn. 

— Katalog einer hervorragenden Kunst- 
Sammlung aus bekanntem Privatbesitz 
zum Theile von Schloss Hiinegg am 
Thunersoe stammend, sowie der nach- 
gelassenen Kunstsammlungen der 
Herren Mathias Nelles und Jacob 
Neuen zu Koln. . . . Porzellane, 
Emaillen, . . Silber, . . Glas u.Elfenbein, 
Eisen, Miniaturen, textile Arbeiten, 
Mobel u. Waffen. Versteigerung zu 
Koln den 9. bis 14. Dec. 1895 durch 
J. M. Heberle (H. Lempertz' Sonne). 
Koln, Druck von M. Du Mont Schau- 
berg, 1S95. 4°. 1401 Nrn. 

— Kunstauktion, Kolnor. (Kunstchronik, 
N. P., VII, 1895/96, No. 8, Sp. 123.) 

— Versteigerung der Saramlung Lan- 
franeoni. (Kunstchronik, N. P., VII, 
1895/96, No. 1, Sp. 14.) 

Leipzig. 
- Kunst- Auction, Leipziger, von C. G. 
Boerner. LVII. — Catalog der Por- 
trait-Sammlung des Herrn General- 
lieutenant von Blumrbder . . . Nach- 
trag. Kupferstiche und Radirungen 
alterer und neuerer Meister, dabei ein 
Werk des Daniel Chodowiecki. Ver- 



steigeruns: zu Leipzig den 20. Januar 
1896. 8°. 2578 Nrn. 
Mailand. 

— B. Versteigerung der Galerie Scarpa 
(14. u. 15. Nov. 1895) durch Giulio 
Sambon in Mailand. (Repertorium fiir 
Kunstwissenschaft, XVIII, S. 486.) 

— Catalogo della Pinacoteca Scarpa di 
Motta di Livenza. Vendita a Milano, 
14 now 1895. Milano, tipografla Luigi 
di Giacomo Pirola, 1895. 8°. 80 Nrn. 
(Anno XVIII, 1895, N. 4. Impresa di 
Vendite in Italia di Giulio Sambon, 
Sede in Milano, corsoVitt. Emanuele, 37.) 

Munchen. 

— Kunstauction, XXXV. Munchener, 
von Hugo Helbing. Katalog der 
Sammlung von Kupferstichen , Holz- 
schnitten, Radierungen etc. aus dem 
Nachlasse des Herrn G. Hamminger in 
Regensburg. Versteigerung den 21. 
bis 25. Oktober 1895. Munchen, Druck 
von Knorr & Hirth, 1895. 8°. 2377 Nrn. 

— Kunstauction, XXXVI. Munchener, 
von Hugo Helbing. Katalog der 
Sammlung von Handzeichnungen und 
Aquarellen alter u. moderner Meister 
aller Schulen aus dem Besitze des 
Herrn Boguslaw Jolles, Dresden-Wien. 
Versteigerung den 28.— 31. Oktober 
1895. Munchen, Druck von Knorr & 
Hirth, 1895. 8°. 1567 Nrn. 

— Kunstauction, XXXVI. Munchener, 
von Hugo Helbing. Nachtrag. Oelge- 
malde alter und moderner Meister aus 
dem Besitze des Herrn Boguslaw Jolles, 
Dresden - Wien. Versteigerung den 
31.0kt. 1895. 8°. 

Paris. 

— Catalogue de dessins anciens et mo- 
dernes, estampes, environ 3(XX> dessins 
en lots non catalogues, formant la col- 
lection de M. C***. 2 brochures. In-8°. 
Premiere partie (vente des 21, 22, 23no- 
vembre 1895), 39 p. ; deuxieme partie 
(vente das 28, 29, 30 novembre 1895), 
3S p. Paris, imp. Dumoulin et C e ; 
Bouillon. 747 Nrn. 

— Catalogue des objetsd'artetdaraeuble- 
ment, tableaux anciens, dessins & aqua- 
relles, miniatures et eventailsduXVIII 
siecle, anciennes porcelaines tendres de 
Sevres . . . Vente . . . Hotel Drouot . . . 
5-7 dec. 1895. 8°. 371 Nrn. 

Nekrologe. 

Ademollo, Cav. Dott. Alfonso. (G. C: 
Arte e Storia, XIV, 1895, No. 24, 
S. 192.) 



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*y Die Mittheilung drr in enthgeneren ZcitscJiriftcn teroffentlichtcn Aufsiihe 
uird crbeten unter dieser Adrcsse: 

I)r. Ferdinand Laban, Bibliothekar der Kunig/ichcn Musern, 

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artistes anciens et modernes, leur vie 
et leurs ceuvres. Reproduction des 
oeuvres originales des raaltres; illu- 
strations dans le texte par Josef Midde- 
leer. T. I, livraisons 1—9. 4°, illustre 
de dessins et do photographures hors 
texte en teintes varices, (p. 1—72.) 
Bruxelles, Arthur Boitte (imprimerie 
A. Lesigne). Chaque livraison fr. L— . 
| L'ou vrage ibrmera 6 volumes composes 
chacun de 24 livraisons.] 

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viaggio in Italia. 10. Un ritratto. — 
H. Sensazioni romane. 1. L'altra Roma. 
2. Musaicisti degli albori. 3. Le sibille 
de la Pace. 4. II Mose. 5. Chiese di 
gesuiti (II Gcsii-S. Ignazio). 6. P. P. 
Rubens ed i suoi quadri di Roma. 7. 
L'editto Pacca e la gallerie romane. 
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di Grottaferrata. 10. Alle Acque Salvie. 
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stili nell' architettura pel prof. Luigi 
Archinti (vol. I, fasc. 27). 2. Dell' 
ornamento nell' architettura, pel prof. 
Alfredo Melani, (vol. I, fasc. 28).] — Vo- 
lume I, fasc. 29—30. 1896. p. 313— 
330, 353—376 con sei tavole. [1. Degli 
stili nell' architettura, pel prof. Luigi 
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E. Wirz. M. 4.-. 

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\V. Ernst & Sohn. M. 7.-. 

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beigefiigten Verkaufs-Preisen. 7. Lfg. 
gr. 8°. (S. 847—988.) Berlin, Ams- 
ler & Ruthardt. M. 10.—. 

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Berlin. Mit erlaut. Text u. e. Ein- 
fiihrg. von Prof. Dr. W. v. Oettingen. 
2. Ausg. qu. gr. 8°. X, 100 S. Berlin, 
Amsler & Ruthardt. M. 20.—. 

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et les Imprimeurs de Toulouse au XVI e 
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Paris, libr. Claudin. 1895. [Tire a 
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Leipzig, K. W. Hierseraann. In Mappe 
M. 20.-. 

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Bucheinbande aus dem Bucherschatze der 
kgl. offentl. Bibliothek zu Dresden. 
Eine Vorlagensammlung fiir Buch- 
binder , Gewerbeschulen , Graveure, 
Musterzeichner u. s. w., ra. beschreib. 
Texte hrsg. v. Cust. Dr. H. A. Lier. 
2. Aufl. gr. 4°. 51 Photogr. m. V, 
12 S. Text. Leipzig, E. Twietmeyer. 
In Mappe M. 50.—. 

Cellini, Benvenuto, Life of. Newly 
Translated into English by John Ad- 
dington Symonds. 4 th ed. With Mez- 
zotint Portrait and 16 Reproductions 
of Cellini's Works. 8vo, 520 p. J. C. 
Nimmo. 7/6. 

Cermak. Kacheln in Caslau aus dem 
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Gr. 8°. Ill, 214 S. Berlin, G. Siemens. 
M. 2.-. 

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u. 1391 Teilflg. in 271 schwarzen 
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(\i u. 897—983 S. m. 2 farb. Taf.) 
Stuttgart, G. Weise. a M. 2.—. 

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[Bibliotheque des connaissances utiles.] 

Raadt, Th. de. Le mobilier et la biblio- 
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Radio, Fr. Altkroatisches Schwert. [In 
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K. W. Hiersemann. In Mappe M. 20.—. 

Ritter, Fr. Die „Pei*spectitischen Stuck" 
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beiten. Ausgewahlt u. hrsg. v. R., mit 
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u. Lichtdr. m. 4 S. Text. Miinchen, 
Jos. Albert. In Mappe M. 30. — . 

Roayer, Jules. L'CEuvre du m^dailleur 
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Schalk, K. Bruderschaftsbuch der 
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Konigsberg, B. Teichert in Komm. 
M. 3.-. 

Boutroue, Alexandre. En Scandinavie 
(notes de voyage): le pays, ses monu- 
ments et ses habitants, conference faite 
a lassemblee gene rale de la Societe 
de geographie de Paris, le 19 avril 1895, 
accompagnee dune carte, par A. B., 
scrutateur de la Society de geographie 
de Paris. In -8°, 36 p. Paris impr. 
Motteroz: libr. Leroux ; aux bureaux de 
la Revue de geographie, 15, rue Souf- 
tlot. fr. 1.25. [Extrait delaRevuede geo- 
graphie (juillet-aout-septembre 1895.)] 

Buttner Pfanner zu Thai, Dr. Anhalts 
Bau- u. Kunst-Denkmaler nebst Wu- 
stungen. Mit lllustr. in Heliograv., 
Lichtdr. u. Phototypie. Ausg. in 5 
Kreisen. Ballenstedt. (64 S. m. 8 Taf. 
M. 3.—.) Bernburg (160 S. m. 18 Taf. 
M. 7.50). Dessau (96 S. m. 11 Taf.). 
Kothen (96 S. m. 8 Taf.). Zerbst 
(136 S. m. 14 Taf. M. 7.50). gr. 4°. 
Dessau, R. Kahle. M. 30.—. 



Carocci, Guido. Arte e Storia in Toscana. 
II. (Arte e Storia, XV, 1896, No. 7, S. 49.) 

Clemen, Paul. Die Kunstdenkmaler der 
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Kreis Neuss. Lex.-8°, VI u. S. 309 bis 
435 m. 67 Abbildgn. u. 7 Taf. Dtissel- 
dorf, L. Schwann. M. 4.50. 

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1896. 16° flg. VIII, 358 p. con tavola. 

Endl, Capitul. P. Frdr. Studien Uber 
Ruinen, Burgen, Kloster und andere 
Denkmale der Kunst, Geschichte und 
Litteratur etc. des Horner Bodens. 
I. Bd., 3. Hft. gr. 8°. (S. 89-156 m. 
9 lllustr.) Altenburg, Wien, St. Nor- 
bertus in Komm. M. 1.60. 

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Gerspach. Correspondanco d'ltalie. (Re- 
vue de l'Art chrStien, 1896, S. 63.) 

Kochte, J. Conservazione e restauro di 
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Kohte, Reg.-Baumstr. Jul. Verzeichnis 
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Im Auftrage des Prov.-Verbandes be- 
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Reg.-Bez. Posen. 3. Lfg.: Die Kreise 
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d'art de l'Alsace. In Gemeinschaft m. 
Priv.-Doz. Dr. Fr. Leitschuh u. Mus.- 
Dir. Ad. Seyboth hrsg. v. Dr. S. Haus- 
mann. (In 24 Lfgn.) 1. Lfg. gr. F°. 
5 Lichtdr.-Taf. Strassburg, W. Hein- 
rich. M. 2.—. 

Kunstdenkmale Bay eras. 12. Lfg. Mun- 
chen, J. Albert. M. 9.—. 

Lehfeldt, Prof. Dr. P. Bau- u. Kunst- 
denkmaler Thiiringens. Heft 22: 
Herzogth. Sachsen - Altenburg. Amts- 
ger.-Bezirke Ronneburg u. Schmolln. 
Lex.-8°. X u. S. 309—435 u. VIII S. 
m. 17 Abbildgn. u. 1 Lichtdr. -Bild. 
Jena, G. Fischer. M. 3.50. 

— Bau- und Kunstdenkmaler Thiiringens. 
Amtsgerichtsbezirk Kahla. Gepruft 
durch Dr. H. Bergner, Pfarrer in Pfarr- 
kesslar. Nachgepriift durch Prof. Dr. 
P. L. in Berlin. 8°. 53 S. Berlin, 
Druck von J. F. Starcke, 1895. 

V* 



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LX 



Bibliographie. 



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resque. Edifices publics, chateaux, 
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paire, A. Decauville Lachen6e, P. de 
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valley, J. Lestrambe, G. Le Hardy, P. 
de Longuemare, E. Travers, G. Vanel, 
372 p. et 46 pi. ; deuxieme partie, texte 
par MM. C. A. de Beaurepaire, G. de 
Beaurepaire, Boscroger, L. Braquehais, 
C. BrSard, D. D., A. Decauville La- 
chenee, P. de Farcy, A. Gaste\ A. Gil- 
bert, C. Hettier, l'abbe" L. Huet, le com- 
mandeur H. Le Court, C. Le Gofflc, 
P. de Longuemare, l'abbe Mario, A. 
Monod, A. Pellerin, le vicomte L. Rioult 
de Neuville, E. de Souderne, E. Tra- 
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et C e . 1895. 

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Si Pommern. (Baltische Studien, XLV, 
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Paulus, Conservat. Dr. Ed. Die Kunst- 
und Altertums-Denkmale im Konigr. 
Wurttemberg. Im Auftrag des k. Mini- 
steriums des Kirchen- u. Schulwesens 
bearb. Text. (Inventar.) 11—15. Lfg. 
Lex.-8°. (Schwarzwaldkreis 288 S. m. 
Abbildgn.) Stuttgart, P. Neflf Verl. 
a M. 1.60. 

Paysages et Monuments du Poitou, photo- 
graphic par Jules Robuchon, de la 
Soci&e* des antiquaires de l'Ouest, ini- 
primes en heliogravure par Dujardin, 
avec notices par divers auteurs. Li- 
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letta In-f°, p. 21 a 31 et 3 pi. Paris, 
imp. Motteroz. 

Portfolio du pays de Liege (province de 
Liege, Namur et Luxembourg). Vues 
photographiques de monuments anciens 
et modernes, chateaux et habitations, 
6glises et scenes religieuses, sites pitto- 
resqueset promenades, scenes demceurs 
et d'actualite , Gtablissements industriels, 
tableaux historiques, oeuvres dart. Pre- 
face d' Albert Ransac. Livr. 8—10. 4°. 
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2 Thle. 8°. 19 u. 8 8. Aachen, 
(Creraer). M. —.50. 

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musivischen Restaurationsarbeiten im 
hiesigen Oktogon. Separatabdr. aus 
No. 273, 274 u. 276 des Polit. Tagebl. 
im Nov. 1895. (Aachen, 1895.) 8°. 
8 S. 

Aosta. 

— Eyssenhardt, Frz. Aosta und seine 
Alterthumer. (= Sammlung gemein- 
verst&ndlicher wissenschaftlicher Vor- 
trage, hrsg. v. R. Virchow u. W. Watten- 
bach. N. F., 240. Hft.) gr. 8°. 34 S. 
Hamburg, Verlagsanstalt u. Druckerei. 
M. -.80. 

Baume- les -Messieurs. 

— Brane. Le Mobilier et les CEuvres 
dart de l'^lise de Baume-les-Messieurs 
(Jura); par M. I'abb6 B., correspondant 
du nunistere. In -8°, 23 p. et grav. 
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Bulletin arch^ologique (1894).] 

Bordeaux. 

— E. C. Les Beaux -Arts a Bordeaux 
d'apres des documents offlciels. (Re- 
vue des Pyr6n6es, t. Vn, S. 630.) 

Brixen. 

— Walchegger, Dombenef. Joh. Ev. 
Der Kreuzgang am Dom zu Brixen. 
Mit 12 Lichtdr.-Biidern auf 9 Taf. u. 
10 Illustr. im Text. gr. 8°, 127 S. 
Brixen, Buchh. des kath.-polit. Press- 
vereins. M. 3.—. 

Caen. 

— Robillard de Beaurepaire, Eugene 
de. Caen illustre, son histoire, ses 
monuments. Texte par E. de R. de B. 
Eauxfortes et dessins par Paulin Car- 
bonnier. Grand in -4°, VII, 540 p. 
Caen, impr. Delesques : libr. Le Blanc - 
Hardel. 



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Bibliographie. 



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Celle, Schweiger & Pick, 1894. 

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semble de l'abbaye avant 1789. Nancy, 
phototypie J. Royer. Fr. 2.—. 

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d'Epinal (origines, histoire, description) ; 
par Ch. F., archiviste de la ville et 
des hospices. In -16, 48 p. et 4 pi. 
Epinal, impr. Klein et C e . fr. 1.— . 

Flore nz. 

— Sertillanges, R. P. Un pelerinage 
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Paris, imprim. Leve; aux bureaux de 
la Revue thomiste, 222, rue du Fau- 
bourg- Saint- Honore. 

Friesach. 

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Goldenkron in Bohmen. 

— Mftrath, Anton. Goldenkron. Auf- 
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S. 19.) 

Guttaring. 

— Hann, F. G. Werthvolle Kunstgegen- 
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1896, 1.) 

Huy. 

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1895. [Bulletin du Cercle hutois des 
Sciences et Beaux-Arts, t. X, 1895.] 

Itsatsou. 

— Rupin, Ernest. Le tremor de Teglise 
d'ltsatsou (Basses -Pyrenees), XVIH® 
siecle. (Revue de l'Art Chretien, 1896, 
S. 17.) 

Koln. 

— Koeln in Bildern nach neuen Orig.- 
Aufnahmen. qu. gr. 4°. 60 Lichtdr.- 
Taf. m. 1 Bl. Text. Koln, P. Neubner. 
In Mappe M. 24.—. 



Lille. 

— Collectionneur, Le, lillois, suite a Lille 
ancien. Album de 40 planches. Sujets 
historiques, monuments, curiosites, etc. 
Lille, Boldoduc, imp.-edit. 

Lowen. 

— Even, Edward Van. Louvain dans 
le passe et dans le present. Formation 
de la ville, evenements memorables, 
territoire , topographie , institutions, 
monuments, oeuvres de Tart. Par 
E. V. E. 4°. XVI, 684 p., 34 pi. 
Louvain, A. Fonteyn, 1895. 

Magdeburg. 

— - Magdeburgs Bau- u. Kunstdenkmaler. 
H. Serie. Bau- und Kunstdenkmaler 
der Renaissance und des Barock. 
40 (Lichtdr.-) Taf. nach photograph. 
Aufnahmen von E. v. Flottwell. (Neuer 
Abdr.) gr.F . Berlin, Schuster & Bufleb. 
In Mappe M. 32.—. 

Mannsberg in Karnten. 

— llg. Aus Schloss Mannsberg in Karn- 
ten. (Mittheilungen der k. k. Central- 
Commission, XXII, Heft 2, S. 119.) 

Marburg. 

— Mentzel, E. Marburg. Mit 28 Ab- 
bildgn. nach Orig. -Aufnahmen des Hrn. 
Landeskonservators Dr. L. Bickell in 
Marburg. [Aus: ^Westermann's illustr. 
deutsch. Monatshefte."] gr. 8°. 27 S. 
Marburg, N. G. Elwert's Verl. in Komm. 
M. 1.-. 

Muhlhausen i. Th. 

— Rottscher. Unterfangung vom Siid- 
thurm der Marienkirche in MUhlhausen 
i. Th. (Centralblatt der Bauverwaltung, 
1896, No. 13, S. 139.) 

Munchen. 

— Auf leger, 0. und K. Trautmann. Alt- 
Munchen. 7. und 8. Lfg. Munchen, 
Werner, a M. 2.— . 

Murau. 

— Zub, Felix Em. Aus Murau. (Mit- 
theilungen d. k. k. Central-Commission, 
N. F., XXII, 1896, S. 34.) 

Paris. 

— Champeaux, A. de. Les Monuments 
de Paris; par A. de C, ancien inspec- 
teur des beaux-arts de la ville de Paris. 
In -8°, 304 p. Corbeil, impr. Cret6. 
Paris, librairie Laurens. [Bibliotheque 
d'histoire et dart.) 

— Gonconrt, Edmond de. Le Grenier. 
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Bibliographic. 



Perugia. 

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Portogruaro. 

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Reutlingen. 

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Rosenau in Siebenburgen. 

— Gross, Jul. u. Ernst KUhlbrandt. Die 
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des Vereins f. siebenbiirg. Landeskunde. 
Lex.-8°. 72 S. m. 12 Abbildgn. Wien, 
C. Graeser. M. 2.80. 

Rouen. 

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neille, a Rouen. (Bulletin monumental, 
1895, No. 3, S. 245.) 

Salzburg. 

— Schmidt, Otto. Die Veste Hohen- 
salzburg. 17 Heliogr. u. 4 Text-illustr. 
Mit erlaut. Text v. Dr. Alb. Dg. gr. F°. 
4 S. Wien, A. Schroll & Co. In Mappe 
M. 26.-. 

Stuttgart. 

— Bach, Max und Karl Lotter. Bilder 
aus Alt-Stuttgart, gesammelt u. m. 
Text vers. v. M. B. u. K. L. m. 100 Zinko- 
graphien u. 3 lithogr. Stadtpl. 4°. 132 S. 
mit 2 Taf. u. 3 PI. Stuttgart, R. Lutz, 
1896. 

Ulm. 

— Pfizer, G. Die Freilegung des Ulmer 
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lage No. 299.) 

Venedig. 

— Bisi, Em. L'arte a Venezia. Rocca 
S. Casciano, stab. tip. Cappelli edit., 
1895. 16°. 115 p. [Estr. dalla Roma 
letteraria, anno III, n° 10 (25 maggio 
1895), e seguenti.] 

Versailles. 

— G. S. Restaurations a Versailles. 
(La Chronique des Arts, 1896, No. 7, 
S. 58.) 

Wien. 

— W. R. Correspondance de Vienne. (La 
Chronique des arts, 1896, No. 11, S. 101.) 

Wurzburg. 

— Gobi, Kreisarchiv. S. Wurzburg. Ein 
kulturhistor. Stadtebild. Mit 80 Ab- 
bildgn. v nach der Natur aufgenommen. 
8°. VIII, 128 S. Wurzburg, Univ.- 
Druckerei v. H. Sturtz. M. 1.50. 



Sararalungen. 

Frizzoni, Gustavo. Notizie concernenti 
oggetti d'arte, musei e gallerie del regno, 
ricavate dal Bollettino ufflciale del 
ministero della pubblica istruzione. 
Roma, tip. dell' Unione cooperativa 
editrice, 1896. 4°. p. 4. [Estr. dall' 
Archivio storico dell' arte, serie II, 
anno I, fasc. 5.] 

G. F. Notizie concernenti oggetti d'arte, 
Musei e Gallerie dell Regno, ricavate 
dal Bollettino ufflciale del Ministero 
della pubblica istruzione. (Archivio 
storico dell' arte, serie 2, anno I, fasc. 5, 
S. 393.) 

Larroumet, Gustave. Lart et I'Etat en 
France: par G. L., membre de I'lnsti- 
tut. In-16, XL, 370 p. Couloramiers, 
impr. Brodard. Paris, libr. Hachette 
et C°. 1895. fr. 3.50. 

Lehner, Dr. H. Museographie iiber das 
Jahr 1894. 1. Schweiz, W T estdeutsch- 
land und Holland. Redigiert von Dr. 
H. L. (Westdeutsche Zeitschrift, XIV, 
Heft 4, S. 364.) 

Semper, H. Gypsmuseen neuerer Plastik. 
(Kunst-Halle, I, 8.) 

Amsterdam. 

— Hofstede de Groot, C. Het Gemeente- 
museum te Amsterdam. (Nederl. Spec- 
tator, 1895, S. 343.) 

Antwerpen. 

— Rooses, Max. De Verzameling Menke 
te Antwerpen. (De Vlaamsche School. 
Nieuwe Reeks. 1895, S. 179; 1896 y 
S. 19.) 

Avignon. 

— Livre, Le, d'or du musee Calvet 
d' Avignon. 100 planches in-4° raisin 
en phototypie. Publiees sous les auspi- 
ces de l'Academie de Vaucluse par 
J. B. Michel. No. 10. Avignon, Michel, 
photog.-edit. 

Basel. 

— Yalabregue, Antony. Le Musee de 
Bale. Artistes allemands et artistes 
suisses. (Gazette des Beaux- Arts, 1896, 
I, S. 23, 229.) 

Berlin. 

— Ausstellung, Die, der Neuerwerb- 
ungen des Koniglichen Kunstgewerbe- 
museums. (Kunstchronik, N. F., VII, 
No. 17, Sp. 274.) 

— Bode, Wilhelm. NeueErwerbungen der 
Berliner Gemaldo-Galerie und Skulp- 
turen - Abteilung. (Sitzungsbericht III, 
1896, der Berliner Kunstgeschichtlichen 
Gesellschaft.) 



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Bibliographic 



LXIII 



Berlin. 

— FUhrer (lurch das Konigliche Zeug- 
haus in Berlin. 6. Aufl. 8°. 204 S. 
Berlin, W. Moeser, 1895. 

— Gemalde-Galerie, Die, der konigl. 
Museen zu Berlin. Mit erlaut. Text 
von Jul. Meyer und Wilh. Bode. Hrsg. 
v. der General verwaltg. 9. Lfg. F°. 
(Text S. 1—12 m. Fig. u. 6 Kpfrtaf.) 
Berlin, G. Grote. M. 30.— ; Ausg. der 
Vorzugs - Drucke auf chines. Pap. 
M. 60.— ; Ausg. der KUnstler-Drucke 
auf japan. Pap. M. 100.—. 

— Gronau, Georg. Eine Centralstelle 
fiir Photographien. (Preussische Jahr- 
bticher, 83. Bd., 2. Heft.) 

— Museen, Konigliche, zu Berlin. Haupt- 
werke der Bibliothek des Kunstgewerbe- 
Museums. Herausgegeben von der 
General-Verwaltung der K. Museen. 
I. Mobel und Holzarbeiten. 8°. IV, 
37 S.Berlin, W. Spemann, 189(3. M. —.25. 

— Sculpturen, ltalienische, aus den 
konigl. Museen zu Berlin. Mit erklar. 
Text v. der \ Direction der Saramlg. 
(1. Serie.) 57 Fol.-Taf. in photograph. 
Druck, ausgefiihrt in der Offizin der 
Verleger. Mit Texthft.: ltalienische 
Bildwerke der christl. Epoche m. Aus- 
schluss der Bronzon aus den konigl. 
Museen zu Berlin. Lex -8°. 15 S. 
Berlin, Dr. E. Mertens & Co. In Mappe 
M. 100.-. 

Budapest. 

— Catalogus bibliotbecae musei nat. 
hungarici. I. Incunabula. A magyar 
nemzeti muzeum konyvtaranak czim- 
jegyz^ke. I. Osnyomtatvanyok. Leirta 
Horvath Ignacz. Budapest. Ausgabe 
der Museumsbibliothek, 1895. 8°. Vin, 
285 S. 

Caen. 

— Mus£e, Le, de Caen. (La chronique 
des arts, 189(5, No. 7, S. 59.) 

Cluny. 

— Cluny Museum acquisitions. (American 
Journal of archaeology, 1895, S. 508.) 

Dresden. 

— Distel, Th. Zur Geschichte der Kata- 
loge der K. Gemaldegalerie in Dresden. 
(Kunstchronik, N. F.,VH, No. 21, Sp.341.) 

— Gemaldegalerie, Die, zu Dresden. 
6. Lfg. Munchen, Hanfstaengl. M. 12.—. 

— Katalog der Bibliothek der konigl. 
Kunstgewerbe - Schule zu Dresden. 
Kat. I. Figuren, flach und plastisch. 
Abgeschlossen Ende Jan. 1896. Lex.- 
8°. IV, 71 S. Dresden, W. Hoffmann. 
M. 1.50. 



Dresden. 

— Katalog der Bibliothek der konigl. 
Kunstgewerbe- Schule zu Dresden. Kat. 
VIII. Arbeiten in Holz, Elfenbein etc. 
Abgeschlossen Ende Decbr. 1895. 
Lex.-8°. IV, 7-4 S. Dresden W. Hoff- • 
mann. M. 1.50. 

— Vertrag zwischen dem Domkirchen- 
vorstand nebst der Konigl. Kirchen- 
inspektion zu Freiberg und dem Konigl. 
Sachs. Altertumsverein zu Dresden 
vom 4. Jan. 1895, die 1853 nach Dresden 
geliehenen Freiberger Domaltertumer 
betreffend. (Mitteilungen des Frei- 
berger Altertumsvereins, Heft 31, S. 124.) 

Flensburg. 

— Kunstgewerbe - Museum, Das Flens- 
burger. (Centralblatt der Bauver- 
waltung, 1896, No. 18, S. 196.) 

Florenz. 

— Catalogo della galleria Feroni [in Fi- 
renze]. Firenze, tip. Minori corrigendi, 
1895. 4°. 15 p. 

— Collection Carrand an Bargello en 
Florence. Rome, G. Sangiorgi edit, 
(impr. de 1'Unione cooperativa editrice), 
1895. 16°. as p., con ottantotto tavole 
e ritratto. [Editions Sangiorgi : guides 
des musses d'ltalie.] 

— G. Correspondance d'ltalie. Florence. 
Gallerie des Offices. (La Chronique 
des arts, 1896, No. 8, S. 68.) 

— Gerspach. La Galerie des Offices 
a Florence. Une nouvelle salle. Les 
portraits des Valois. Le Libro de 
Catherine de M6dicis. Le Libro d'apres 
Clouet et A. Dttrer. (La Chronique 
des arts, 1896, No. 4, S. 31.) 

— — Nuove opere d'arte nella Galleria 
degli Uflzi. (Arte e Storia, XV, 1896, 
No. 7, S. 49.) • 

Freiberg i. S. 

— Gerlach, Heinrich. Tagebuchs-Notizen 
v. J. 1860. Altertumswanderungen und 
Forschungsreisen in Freiberg und Urn- 
gegend zur Grundung des Freiberger 
Altertums - Museums. (Mitteilungen 
des Freiberger Altertumsvereins, 31. 
Heft, S. 117.) 

Haag. 

— Musee, Le, royal de La Haye. Col- 
lection d'eeuvres choisies d'apres les 
tableaux. [15 heliogravures]. F°. 
Haarlem, H. Kleinmann & Co. f . 18.—. 

Hamburg. 

— Porzellanarbeiten, Die Kopenhagener, 
im Hamburger Museum fiir Kunst und 
Gewerbe. (Centralbl. fiir Glasind. u. 
Keramik, 360.) 



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LXIV 



Bibliographic. 



Hannover. 

— Wettbewerb, Der, fur das neue Pro- 
vincial-Museum in Hannover. (Central- 
blatt der Bauverwaltung, XVI, 1896, 
No. 1, S. 1.) 

Hermannstadt. 

— Katalog der Bibliothek des Baron 
BruckenthaTschen Museums in Her- 
mannstadt. Hrsg. im Auftrage des 
Curatoriums. 1. Hft. gr. 8°. 160 S. 
Hermannstadt, W. Krafft in Komm. 
M. 2.-. 

Hildesheim. 

— Bericht des Vereins fiir Kunde der 
Natur und der Kunst im Furstenthum 
Hildesheim und in der Stadt Goslar 
( Museums- Verein) vom 1. Januar 1892 
bis 31. Dezember 1895. 8°. 42 S. 
Druck von Gebr. Gerstenberg in Hil- 
desheim. Januar 1896. 

Klagenfurt. 

— Jaksch, A. v. Der erstePlan zur Griin- 
dung eines Landesmuseums in Klagen- 
furt. (Garinthia, I, 1896, 1.) 

Leipzig. 

— Boethke. Der Neubau des Grassi- 
Museums in Leipzig. (Centralblatt der 
Bauverwaltung, XVI, 1896, No. 7, S.71.) 

London. 

— Acquisitions du British Museum. (La 
Chronique des arts, 1896, No. 10, 
S. 86.) 

— Monkhouse, Cosmo. In the National 
Gallery. Illust. Cr. 8vo, VII, 303 p. 
A. D. Innes and Co. 7/6. 

— National Portrait Gallery. (The 
Academy, 1896, No. 1241, S. 142.) 

Madrid. 

— Guia y catalogo del Museo nacional de 
pintura y escultura. Madrid, Impr. de 
losHijos deDucazal. 12°, 79 p. pes. —.50. 

Nancy. 

— Musee lorrain et Eglise des Cordeliers 
de Nancy. (Album de 12 vues.) Nancy, 
phototypie J. Royer. 

Ntirnberg. 

— Erwerbungen, Neue, des Museums. 
(Anzeiger des Germanischen National- 
museums, 1896, S. 9.) 

— Kupferstich, Der, in den Sammlungen 
des Bayer. Geworbemuseums. (Bayer. 
Gewerbe-Ztg., 1896, 3.) 

Orleans. 

— Culssard, Ch. Catalogue des incu- 
nables et des editions rares de la 
bibliotheque publique d'Orleans; par 
Ch. D., sous-bibliothecaire de la ville 
d'Orleans. In-8°, 127 p. Orleans, imp. 
Michau et Ce. 1895. 



Paris. 

— Acquisitions, Nouvelles, du Musee du 
Louvre. (La Chronique des Arts, 
1896, No. 14, S. 126.) 

— A. R. Les moulages en vente au 
Palais du Louvre. (La Chronique des 
arts, 1896, No. 10, S.89: No. 12, S.109.) 

— Kochte, J. II riordinaraento del Museo 
del Louvre. (Archivio storico dell' 
arte, serie 2, anno I, fasc. 6, S. 478.) 

— La Tour, H. de. M&lailles modernes 
receraraent acquises par le Cabinet de 
France. (Revue numismatique, t. 14, 
1896, S. 92.) 

— Louvre acquisitions. (American Jour- 
nal of archaeology, 1895, S. 569.) 

— Malndron, Maurice. Las Acquisitions 
du Musee d'Artiilerie. (La Chronique 
des arts, 1896, No. 3, S. 18.) 

Prag. 

— Singer, Dr. Hans Wolfgang. Samm- 
lung Lanna, Prag. Das Kupferstich- 
kabinet. Wissenschaftliches Verzeich- 
niss von Dr. H. W. S. Bd. I u. II. 8°. 
X, 515 S. mit 16 Taf.; 517 S. mit 16 
Taf. 8°. Prag, Selbstverlag, Druck 
von Oswald Schmidt, Leipzig-R., 1895. 

Rovereto. 

— Elenco alfabetico dei donatori e dei 
doni fatti al civico museo di Rovereto 
dal 1° gennaio al 31 dicembre 1895. 
Rovereto, tip. Rovere tana dittaV.Sotto- 
chiesa, 1896. 4°. p. 7. [Estr. dal 
giornale II Rawoglitore di Rovereto, 
ni 10-16, 19, 21, 24, 26-28 dell' 
anno 1896.] 

Stockholm. 

— G&the, G. Nationalmusei Konst- 
skatter. 4 : e och 5 : e hft. F°. 10 pi. 
och 10 textblad. Stockholm, Wahl- 
strom & Widstrand. 10 Kr. 

Trient. 

— Elenco alfabetico dei donatori e dei 
doni fatti alia biblioteca ed al museo 
deila citta di Trento dal 1° gennaio 
al 31 dicembre 1895. Trento, tip. lit. 
Scotoni e Vitti, 1895. 8°. p. 7. 

Venedig. 

— Conti, Ang. Katalog der koniglichen 
Galerien zu Venedig. Venedig, Druck 
der Ancora L. Merlo, 1895. 16°. 216 
S. m. Taf. 

— Wolf, A. Das Skulpturen - Museum 
im Dogen-Palast zu Venedig. (Kunst- 
chronik, N. F., VII, No. 21, Sp. 335.) 

Weimar. 

— L., C. v. Neues aus dem Goethe- 
Museum. (Kunstchronik, N. F., VH, 
No. 16, Sp. 249.) 



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Bibliographie. 



LXV 



Wien. 

— Fiala, Ed. Collection Ernst Prinz 
zu Windisch - Gratz. Beschrieben u. 
bearb. v. F. Bd. I: Mtinzen und 
Medaillen des osterr. Kaiserhauses. 
2. Abth. gr. 8°. (S. 103—411 m. 4 
Taf.) Prag, (H. Dominions). M. 8.—. 

— Handzeichnungen alter Meister a. d. 
Albertina. 5—8. Lfg. Wien, Gerlach 
& Sch. a M. 3.—. 

— Jahresbericht des K. K. Oesterr. Mu- 
seums fiirKunst undlndustrie fiir 1895. 
(Mittheilungen des K. K. Oesterr. Mu- 
seums, N. F., XI, 1896, Heft 4.) 

— Schalk. Nachtrag zum Vorzeichniss 
der im historischen Museum der Stadt 
Wien ausgestellten Munzen. (Mitthei- 
lungen des Clubs der Mttnz- und Me- 
daillenfreunde in Wien, No. 66.) 

Wilhering. 

— Ilg, Die Bilder-Galerie im Stift Wil- 
hering. (Mittheilungen der K. K. Cen- 
tral-Commission, XXII, Heft 2, S. 108.) 



Ausstellungen. Versaramlungen. 

Lippold, A. Uran fange des Ausstellungs- 
wesens. (Wieck's Gew.-Ztg., 1896, 6.) 

Murkgraf, Herm. Der Verein fiir Ge- 
schichte und Alterthum Schlesiens in 
den ersten 50 Jahren seines Bestehens. 
Mit den Bildern der 5 Prasiden in 
Radirgn. v. H. Wolff, gr. 4°. 52 S. 
Breslau, J. Max* Verl. M. 3.—. 

Abbeville. 

— Congres archeologique de France. 
Soixantieme session. Seances gene- 
rales tenues a Abbeville en 1893 par 
la Societe francaise d'archeologie pour 
la conservation et la description des 
monuments. ln-8°, LVIII, 411 p. Caen, 
impr. et libr. Delesques. Paris, libr. 
Picard. 1895. 

— Macqneron, H. Les Etudes histori- 
ques et archeologiques dans le de- 
partement de laSomme depuiscinquante 
ans ; par H. M., secretaire de la Societe 
d'emulation d'Abbeville. In-8°, 26 p. 
Caen, impr. et libr. Delesques. [Extrait 
du Compte rendu du soixantieme con- 
gres archeologique de France, tenu en 
1893 a Abbeville.] 

Bordeaux. 

— Compte rendu des seances de l'Acad6- 
mie nationale des sciences, belles- 
lettres et arts de Bordeaux, redige par 
le secretaire general. Annee 1895. II : 
Seances des 4 avril, 2 mai, 16 mai, 



30 mai, 13 juin, 27 juin, 11 juillet, 
25 juillet 1895. In-8°, 63 p. Bordeaux, 
impr. Gounouilhou. 1895. 

Bordeaux. 

— Fayolle, Marquis de. L'exposition 
retrospective de Bordeaux. (Bulletin 
monumental, 1895, No. 4, S. 273.) 

— Ley marie, C. L 'Exposition de Bor- 
deaux. (Revue des Arts decor, 1895, Oct.) 

Freiberg i. S. 

— Bericht, Nach tragi icher, iiber die 
hauptsachlichsten Vereins - Vortrage. 
[1886—1893.] (Mitteilungen des Frei- 
berger Altertumsvereins , Heft 31, 
S. 125.) 

Graz. 

— Paramenten-Ausstellung in Graz. (Der 
Kirchenschmuck [Seckau], 1895, 11.) 

London. 

— Ausstellung, Die, von englischen 
Mobeln und Seidendamasten aus dem 
16. und 18. Jahrhundert in London. 
(Tapeten-Ztg., 1896, 5.) 

— Decorative Art at theWinter Exhibition. 
(The Art Journal, 1896, March.) 

— H. C. Correspondance d'Angleterre. 
L'exposition d'art espagnol a la New 
Gallery. (La Chronique des arts, 1895, 
No. 5, S. 40; No. 6, S. 48.) 

L'Exposition des „Mattres anciens* 

a la Royal Academy. (La Chronique 
ides arts, 1896, No. 8, S. 67; No. 15, 
S. 136.) 

— Phillips, Claude. Old masters at 
the Royal Academy. I. (The Academy, 
1896, No. 1236, S. 41.) 

Mailand. 

— Melani, Alfred. L'exposition eucha- 
ristique de Milan. (Revue de l'Art 
Chretien, 1896, S. 66.^ 

L'Exposition eucharistique de Milan. 

(Revue des Arts decor., 1895, Oct.) 
Spalato. 

— Jelic, L. Primo congresso inter- 
nazionale di archeologia cristiana a 
Spalato e Salona. (Nuovo Bullettino 
di archeologia cristiana, I, No. 3 o 4, 
S. 147.) 

— Marucchi, 0. Conferenzedi archeo- 
logia cristiana. Anno XX, 1894—1895 
( continuaziono e fine). (Nuovo Bullettino 
di archeologia cristiana, I, No. 3 e 4, 
S. 163.) 

Stein am Rhein. 

— Kloster, Das, St. Georgen zu Stein 
am Rhein. Ein Beitrag zur deutschen 
Kunstgeschichte. (Wissenschaftl. Bei- 
lagederLeipzigerZeitung, 1896, No. 20.) 



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LXVI 



Bibliographic 



Wien. 

-- B. Von der Wiener-Congress- Aus- 

stellung. (Mittheilungen des K. K. 

Oesterr. Museums, N. F., XI, 189(3, 

S. 66.) 

— Bncher, B. Wiener-Congress-Aus- 
stellung. (Mittheilungen des K. K. 
Oesterr. Museums, N. F., XI, 1896, 
S. 25.) 

•— Erbffnung der Wiener-Congress-Aus- 
stellung. (Mittheilungen des K. K. 
Oesterr. Museums, N. F., XI, 1896, 
S. 33.) 

— Katalog der Wiener Congress - Aus- 
stellung 1896. Hrsg. vom k. k. oster- 
reich. Museum f. Kunst u. Industrie, 
gr. 8°. IV, 238 S. m. 1 Titelbild. Wien. 
(Leipzig, Literar. Anstalt, A. Schulze.) 
M. 2.40. 

— L., C. v. Die Wiener Kongress-Aus- 
stellung. I. (Kunstchronik, N. F., VII, 
No. 19, Sp. 297.) 

— Hitter, William. L 'Exposition du Con- 
gres de Vienne. (La Chronique des 
arts, 1896, No. 17, S. 155.) 



Vereteigerungen. 

Frimmel, Dr. Th. v. Schwankungon 
der Bilderpreise. (Kunstchronik, N. F., 
VII, No. 21, Sp. 329.) 

Amsterdam. 

— Catalogue de quelques collections im- 
portantes de tableaux anciens et d'an- 
tiquites, provenant des successions de 
la Baronne Douairiere Van Verschuer 
n£e Van Riemsdijk de Monsieur J. Van 
der Kellen de Rotterdam, etc. Vente . . . 
31 mars 1896 a l'Hotel „De Brakke 
Grond" sous la direction de Frederik 
Muller & C»e a Amsterdam. 8°. 1080 Nrn. 

— Catalogue illustre de la collection de 
tableaux anciens et raodernes de feu 
Marius Vlierboom van Hoboken, de 
Bruxelles. Vente publique a Amster- 
dam ... 18 fevr. 1896. 8°, 59 p. et 
20 phototypies et heliogravure hors 
texte. Amsterdam, A. Proyer. fr. 4.— . 

— Hofstede de Groot, C. De verkoo- 
ping der collection Houck. (Nederl. 
Spectator, 1895, S. 152.) 

Berlin. 

— Auction von werthvollen Oelgemalden 
alterer Meister aus dem Besitze des 
Herrn Banquieurs B.Krenzlin . . . Ver- 
steigerung den 28. Jan. 1896 in R. Lep- 
ke's Kunst - Auctions - Haus. (Katalog 
No. 1028.) 8°. Berlin, 1896. 302 Nrn. 



Berlin. 

— Auction von werthvollen Oelgemalden 
bedeutender alterer Meister aus dem 
Besitze eines belgischen Arztes. Ver- 
steigerung den 30. Jan. 1896 in R. Lep- 
kes Kunst -Auctions -Haus. (Katalog 
No. 1029.) 8°. Berlin, 1896. 452 Nrn. 

— Kupferstich- Auction LII von Amsler & 
Ruthardt. Katalog seltenor Kupfer- 
stiche, Radirungen und Holzschnitte 
alter und neuer Meister, zum Theil 
Dubletten der Konigliehen Museen, 
insbesondere Flugblatter und Dar- 
stellungen zur Geschichte . . . eine 
Sammlung von nahezu 1000 franzosi- 
schen Karikaturen . . . zahlreiche 
Bildnisse . . . Staedteansichten . . . 
Ex Libris, friihe Lithographien u. a. m. 
Versteigerung zu Berlin den 20. ApriL 
8°. 2416 Nrn. 

Frankfurt a. M. 

— Verzeichniss der Sammlungen Ge- 
malde alterer und moderner Meister, 
Antiquitaten und Arbeiten des Kunst- 
gewerbes des Herrn Eduard Schippers 
in Koln. Versteigerung den 25. u. 26. 
Marz 1896 in Frankfurt a. M. durch 
Rudolf Bangel (412. Katalog R. B.s.> 
8°. 994 Nrn. 

Koln. 

— Bilderpreise der Kolner Kunstauk- 
tionen. Sammlung Lanfranconi. (Kunst- 
chronik, N. F., VII, No. 17, Sp. 277.) 

— Katalog der ausgewahlten Samm- 
lungen hervorragender Kupferstiche, 
Gemalde und Kunstgegenstande aus 
dem Nachlasse des zu Koln verstor- 
benen Herrn Ludwig Bruchman. Ver- 
steigerung zu Koln bei J. M. Heberle 
(H. Lempertz' Sonne) den 26. u. 28. 
Marz 1896. Koln, Druck von M. Du- 
Mont Schauberg, 1896. 4°. 363 Nrn. 

— Katalog der Gemalde -Galerie des 
Rentiers Herrn Alexis Schonlank zu 
Berlin. Hervorragendo Gemalde al- 
terer Schulen . . . Versteigerung zu 
Koln den 28. u. 29. April 1896 unter 
Leitung des Herrn Heinrich Lempertz 
jr. i. F. J. M. Heberle (H. Lempertz' 
Sohne) zu Koln. 4°. Koln, Druck von 
M. Dumont Schauberg, 1896. 217 Nrn. 

— Katalog der Gemalde-Sammlungen 
aus dem Nachlasse der Herren Lud- 
wig Bruchman, Koln, J. B. Meyer, 
Bonn, etc. Versteigerung zu Koln a. 
Rh. den 26. u. 27. Marz 1896 bei J. M. 
Heberle (H. Lempertz' Sohne). Koln, 
Druck von M. DuMont Schauberg, 1896. 
4°. 159 Nrn. 



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Bibliographie. 



LXVII 



Koln. 

— Katalog der Gemalde-Sammlung aus 
dem Nachlasse des zu Florenz verstor- 
benen Herrn Giorgio Augusto Wallis. 
D. Theil . . . Versteigerung zu Koln 
a. Rh. den 9. u. 10. Marz 1896 durch 
J. M. Heberle (H. Lempertz' Sonne). 
8°. Koln, 1896. 31 Nrn. 

— Katalog der Kunst- Sammlung des 
Herrn Maler Paul Henckels in Solingen 
sowie kleinerer Beitrage, darunter 
Nachlass Ludwig Bruchman in Koln, 
etc. Kunsttopfereien, Fayencen, Por- 
zellane, Glas, Arbeiten in Elfenbein 
und Email . . . Waffen, Miniaturen, 
. . . reichhaltige Sammlung koptiseher 
Stoffe . . . Versteigerung zu Koln den 
19. bis 26. Marz 1896 durch J. M. He- 
berle, (H. Lempertz' Sonne). Koln, 
Druck von M. DuMont Schauberg, 1896. 
8°. 363 Nrn. 

— Kunstauktion, Kblner. [Galerie Alexis 
Schonlank.] Kunstchronik, X. F., VII, 
Xo. 22, Sp. 357.) 

— T., v. Versteigerung der Gemalde- 
sammlungen Mathias Nelles f zu Koln 
a. Rh. und Paul Henckels zu Solingen, 
16. u. 17. Dez. 1895, durch J. M. He- 
berle (H. Lempertz' Sohne) zu Koln. 
(Repertorium fiir Kunstwissenschaft, 
XIX, S. 77.) 

London. 

— Brediug, A. De veiling Doetsch. 
(Nederl. Spectator, 1895, S. 222.) 

— Catalogue of ancient & modern pic- 
tures, from the Collection formed by 
Frederick Perkins . . . Auction . . . 
Christie, Manson & Woods . . . Febr. 
29, 1896. 8°. 149 Xrn. 

Mailand. 

— Bode, W. Auktion Scarpa. (Sitzungs- 
bericht der Berliner Kunstgeschicht- 
lichen Gesellschaft, 1896, I.) 

— Catalogo della collezione del conte 
Solon. Scolture, quadri, bronzi . . . 
La vendita al pubblico incanto aura 
luogo a cura della impresa di vendite 
in Milano die A. Genolini ... 14 Aprile 
1896 . . . Milano, tipografla Luigi di 
G.Pirola di E.Rubini, 1896. 8°. 326 Xrn. 

— G. F. Correspondance d'ltalie. [Ver- 
steigerung der Sammlung Scarpa.] 
(Gazette des Beaux -Arts, 1896, I. 
S. 86.) 

— Richter, J. P. Die Auktion Scarpa. 
(Kunstchronik, N. F., VH, 1895 96, 
No. 12. Sp. 189.) 



Munchen. 

— Katalog der Sammlung von Kupfer- 
stichen , Radirungen , Schwarzkunst- 
blattern, Handzeichnungen alter und 
moderner Meister . . . aus dem Be- 
sitze des Herrn Privatier R. Rocca in 
Berlin. Auction in Munchen, 27. bis 
30. April 1896. (XXXIX. Munchener 
Kunst - Auction von Hugo Helbing.) 
8°. 2212 Nrn. 

— Katalog einer Kunstsammlung zum 
Teil aus dem Nachlasse des 1895 in 
Munchen verstorbenen Herrn Josef 
Aumuller. Antiquitaten, Kunstsachen 
und Oelgemalde. Versteigerung zu 
Munchen, den 2. Marz unter Leitung 
des Kunsthandlers Hugo Helbing. 4°. 
Munchen. 1896. 885 Xrn. 

Paris. 

— Catalogue des objets d'art et de 
curiosite, provenant des collections de 
feu M. G. Loustau . . . Vente . . . 
2 avril 1896 . . . par le ministere de 
M e Maurice Delestre. 8°. Paris, 1896. 
89 Nrn. 

— Catalogue des objets dart et de haute 
curiosite. Faiences italiennes, persanes 
•et francaises . . . ancienne orfevrerie 
francaise . . . bronzes . . . meubles en 
bois sculpte du XVI* siecle, tapisse- 
ries . . . tableaux, dessins, aquarelles, 
coraposant la Collection de feu M. Leroux 
et dont la vente aura lieu a Paris 
Hotel Drouot ... 13-18 avril 1896. 
8°. Paris, 1896. 760 Nrn. 

— Catalogue, Illustrated, of the second 
hundred of paintings by old masters 
of the dutch, flemish, Italian, french 
and english schools belonging to the 
Sedelmeyer Gallery. 8°. 116 p. Paris, 
rue la Rochefoucauld 6, 1895. 

— Collection de Dr. Le Roy d'Etiolles. 
(La Chronique des arts, 1896, No. 7, 
S. 62.) 

— Collection Emmanuel Chabrier. (La 
Chronique des Arts, 1896, Xo. 14. 
S. 131.) 

— Notice sur un tres beau salon decore 
par X. Lancret, dont la vente aura 
lieu a Paris Galerie Georges Petit, 
27 mai 1896. 4°. 

— Vente apres Deces. Collection de 
M. E. Martinet. Catalogue des tableaux 
anciens et modernes, aquarelles et 
dessins . . . Vente . . . Hotel Drouot 
... 27 fevr. 1896. 8°. 85 Xrn. 

— Vente Bellon. (Bulletin du bibliophile. 
1896, S. 147, 210.) 



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LXVI1I 



Bibiiographie. 



Paris. 

— Vento d'un tableau important par 
Antoine Watteau w Diane au bain", 
Hotel Drouot, 11 mai 1896. 4°. Paris, 
1896. 

— Vente, La, Alexandre Dumas. (La 
Chronique des arts, 1896, No. 10, S. 94.) 

— Vente, La, Martinet. (La Chronique 
des arts, 1896, No. 9, S. 83.) 

— Vente Robert Gentien. La Chronique 
des arts, 1896, No. 9, S. 83.) 

Rom. 

— Catalogue des objetsd'artetd'ameuble- 
ment garnissant le grand appartement 
au premier 6tage du palais du prince 
Orsini, Rome. Galerie Sangiorgi. Vente 
12-23 mars 1896. VI* annee, No. 65. 
8°. 831 Nrn. 

Strassburg i. E. 

— Catalogue de la Collection d'Alsatiques 
(estampes et livres) de Ferdinand Rei- 
bor . . . Die Auction findet statt am 
11. Mai zu Strassburg, in der Buch- 
handlung J. Noiriel, durch Herrn Notar 
Loew. 8°. 7531 Nrn. 

— Catalogue des tableaux anciens . . . 
provenant de la Collection de M. le 
professeur Hugueny . . . Vente . .• . 
a Strasbourg ... 31 mars 1896 . . . 
8°. 141 Nrn. 

— Supplement au Catalogue de la Collec- 
tion de Ferdinand Reiber. Pieces non 
Alsatiques. 8°. No. 7532-8234. 

Stuttgart. 

— Katalog einer ausgewahlten Samm- 
lung von Kupferstichen, Radierungen 
und Holzschnitten des 15. — 18. Jahr- 
hunderts . . . Versteigerung zu Stutt- 
gart den 15. u. 16. Mai 1896 durch 
H. G. Gutekunst. (H. G. Gutekunst's 
Kunst - Auktion No. 48.) Stuttgart, 
Druck der Stuttgarter Vereins - Buch- 
druckerei, 1896. 4°. 700 Nrn. 

Wien. 

— Katalog der Privat-Sammlung August 
Artaria, enthaltend ein vollstandiges 
Werk der Kupferstiche u. Holzschnitte 
von A. Dtirer, Sammlung der Original- 
Radirungen von Rembrandt, sowie 
Handzeichnungen alter Meister. Offent- 
licho Versteigerung in Wien am 6. Mai 
1896 durch Artaria & Co. 4°. Wien, 
Verlag von Artaria &Co., 1896. 1190 Nrn. 

— Kunstauction von S. Kende in Wien. 
Katalog der reichhaltigen Saramlungen 
weiland Sr. Exc. des Herrn Grafen 
Ludwig Paar . . . Seltene Erstlings- 
drucke, Incunabeln, Holzschnitt- u. 



Kupferwerke, Flugblatter, Handschrif- 
ten, Handzeichnungen, ein Oelgemalde 
der ferraresischen Schule aus dem XV. 
Jhdt. Verstoigerung am 20. Febr. 1896. 
Wien, 1896. 8°. 784 Nrn, 
Wien. 

— Kunst - Auction , XX., von Ludwig 
Fischhof. Katalog einer Sammlung 
Gemalde, Miniaturen u. Antiquitaten 
aus dem Besitzo des Herrn Dr. Carl 
Gross, Badearzt in Carlsbad, welche 
den 30. Marz 1896 in Wien zur Ver- 
steigerung gelangen. 8°. 390 Nrn. 

— L., C. v. Die Auktion Artaria in 
Wien. (Zeitschrift fiir bildende Kunst, 
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lib. Andre et C e . 50 cent. [Ligue contro 
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Revue bimestrielle pour l'art applique\ 
Redacteur en Chef: F. H. Boersma. Edi- 
teurs-imprimeurs H. Kleinmann & C i8 , 
Konaupark 9, Harlem. 4°. Chaque livr. 
contient 15 planches. Jahresabonne- 
ment fiir Deutschland: M. 35.—. 

Rohault de Fleury, C. Archeologie chre- 
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Monuments; par C. R. d. F. Etudes 
continuees par son flls. 2* vol. In -4°, 
263 pages et planches 110 a 223. 3 e vol. 
272 pages et planches 224 k 332. Paris, 
imp. et libr. May et Motteroz. 

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Avec 17 planches et 20 figures dans 
le texte. Grand in-4°, XII, 129 pages. 
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libr. de la m£me maison. 



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bildungen. 2. Abtlg. Bd. 1.) Lex-8°. 
(S. 129-384). Bielefeld, Velhagen & 
Klasing. M. 4.—. 

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Hochschule f. die bildenden Kiinste zu 
Berlin, gr. 4°. XXXVIII, 300 S. m. 
Textbildern und 107 Tafeln. Berlin, 
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Bauten Rogensburgs, photographisch 
aufgenommen v. A. Mit gesch ichtl. 
Einleitung von Conservator Dr.G.Hager. 
1. Abtlg. F°. 25Lichtdr.-Taf. Miinchen, 
L. Werner. In Mappe M. 20.—. 

Bauten, Frankroichs historische. Eine 
Sammlung franzosischer architekto- 
nischer Meisterwerke vom XL Jahr- 
hundert bis zur Jetztzeit. 120 Lichtdr.- 
Taf. 1. Lfg. gr. 4°. (12 Taf. m. 4 S. 
Text.) Berlin, B. Hessling. In Mappe 
M. 3.60. 

Bauwerke der Schweiz. Hrsg. vom 
schweizer. Ingenieur- u. Architekten- 
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7 S. Text. Zurich, A. Raustein. M. 7.50. 



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Grand in-8°, XXIV, 407 p. avec un 
portrait a la pointe seche par Georges 
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tailledouce. Le Mans, imprimorie Mon- 
noyer, Paris, aux bureaux de l'Artiste, 
44, quai des Orfevres. 

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rich III. bis Kaiser Franz II. Aus der 
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Kaiserhauses herausg. m. Genehmi- 
gung d. hoh. Oberstkammerer-Arates 
Sr. K. u. K. apost. Majestat. 50 Taf. 
in Lichtdruck. F°. VII, 40 S. Wien, 
Gilhofer & Ranschburg. M. 30.—. 

Drexler, Protonot. Capitul. Schatzmstr. 
Kirchendir. Prof. Karl. Stucco-Deco 
rationen in dera reg. Chorherrenstifte 
Klosterneuburg bei Wien. Aufgenomm. 
v. D. Erklarendor Text v. Reg.-R. 
Dir. Dr. Alb. Ilg. 34 Taf. in Lichtdr. 
F°. 7 S. Text in. 6 Abbildgn. Wien, 
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nahmen, zusammengestellt u. herausg. 
v. G. m. textl. Erlautergn. v. Dir. H. B. 
(In 12-15 Lfgn.) 1. Lfg. F°. 6 Taf. 
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(300 S. in Lichtdr., worunter 160 S. 
grosstenteils kolor. Photographien.) 
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eisernen Beschlagen u. Schliesse, 
M. 1100.-. 

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Kanitz, F. Katechismus der Ornamentik. 
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Kirchenmbbel aus alter und neuer Zeit. 
2. Lfg. F°. (10 Bl. in Lichtdr.) Berlin, 
E. Wasmuth. In Mappe M. 10.—. 

Knles, K. Die Punzirung in Oester- 
reich. Eine geschichtliche Studie rait 
mehreren Textabbildgn. u. 10 Lichtdr.- 
Taf. Lex.-s°. 79 S. Wien, Manz. 
M. 4.-. 

K5pl, Karl. Glashutten in Prag. (Mit- 
theilungen des Vereins fiir Geschichte 
der Deutschen in Bohmen, 34. Jahrg., 
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Kunst- und Alterthums - Gegenstande, 
Hervorragende, des miirkischen Prov.- 
Museums in Berlin. Hrsg. v. der Di- 
rection des Museums. 1. Hft. Die Hack- 
silberfunde. F°. V, 41 S. m. Abbildgn. 
u. 8 Taf. Berlin, Dr. E. Mortens & Co. 
M. 12.—. 



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Bibliographie. 



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Lehmann, Dr. Hans. Das Chorgestuhl im 
S. Vinzenzenmiinster zu Bern. Heraus- 
gegeben von der mittelschweizerischen 
geographiseh - kommerziellen Gesell- 
schaft in Aarau. 1896. Mit Text- 
illustrationen und 17 Lichtdrucktafeln. 

— Die Erstellungskosten des Chor- 
gestuhls im St. Vinzenzenmiinster 
zu Bern. (Anzeiger f. schweizerische 
Altertumskunde, 1896, S. 68.) 

Leasing, Prof. Otto. Schloss Ansbach. 
Barock- u. Rococo - Dekorationen aus 
dem XVIII. Jahrh. Neue Ausgabe. 
gr. F°. 40 Lichtdr.-Taf. mit 1 Bl. Toxt. 
Berlin, W. Schultz-Engelhard. InMappe 
M. 30.-. 

Le Vayer, P. Los Entrees solennelles 
a Paris des rois et reines de France, des 
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par P. Le V., conservateur du mus6e 
Carnavalet. In-4°, 47 p. Paris lmpr. 
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Luzio, A. e Rud. Renter. II Iusso d'lsa- 
bella d'Este marchesa di Mantova. I. 
II guardaroba d Isabella d'Este. (Nuova 
Antologia, anno XXXI, 4. serie, vol. 
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Marks, English China and China, being 
a Guide to the Principal Marks found 
on English Pottery and Porcelain. 
With Engrav. of upwards of 150 Marks. 
7 th edit. 8°. 36 p. London, Merken. 1 sh. 

Marsy, Cte. de. Notes sur diverses 
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Martin, J., de Montalbo et R. Richebe. 

Armoiries et Decorations. Illustrations 
de Joseph Van Driesten. In-32, 564 p. 
avec grav., portraits et planches en 
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des contemporains. 

Mazzanti, F. Pulpito di Gregorio IV 
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Castel S. Elia presso Nepi. (Nuovo 
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Migeon, Gaston. Bernard Palissy ou 
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Miller, Fred. Interior Decoration: A 
Practical Treatise on Surface Decora- 
tion, with Notes on Colour Stencilling, 
and Panel Painting. With 71 Illusts. 
3rd ed. Cr. 8vo, 156 p. Menken. 5/. 

Minkus, Fritz. Ein Tiroler Kachelofen 
aus dem 17. Jahrhundert. (Mittheilungen 
des K. K. Oesterr. Museums, N. F., XI, 
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Morath, A. Der fiirstlich Schwarzen- 
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eines zu Wien, 1896, 4.) 

Niedling, Realgymnas.-Prof. A. Monu- 
. mentale Schriften. Umfassende Samra- 

lung der verschiedensten Schriftarten 

in ornamentaler Ausschmtickung etc. 

32 Taf. gr. 4°. V S. Text. Weimar, 

B. F. Voigt. M. 4,50. 

Nolhac, Pierre de. La decoration de 
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Pahud, Fr. Tapis des Ursulines. Broderie 
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1896, 2.) 

Pilloy. L'Eraaillerie aux Il^et Hlesiecles; 
par M. P., membre non r^sidant du 
coraite\ In -8°, 15 p. et planche en 
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Quentin-Bauchart, Ernest. Coup-d'ceil 
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XCVI 



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buch der Kostumkunde. 2. Aufl. Mit 
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XVIII, 282 S. Leipzig, J. J. Weber. 
M. 4.50. 

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correspondant de l'lnstitut. In-8°, 19 p. 
Chateaudun, imprim. de la SoctetG ty- 
pographique. Paris, lib. Leclerc et 
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Saint-George, Lehrerin Amalie v. Die 
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Abbildgn. u. 6 Taf. Wien, Wiener 
Mode. In Mappe M. 5.—. 

Schirek, Carl. Binige Wiener Gold- 
schmiedenamen. (Mittheilungon des 
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S. 139.) 

Schntitgen. Romanischer Bronzeleuchter 
in Form eines Lowenreiters. (Zeit- 
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Schubart, Hofpred. Frdr. Winfr. Die 
Glocken im Herzogt. Anhalt. Ein Bei- 
trag zur Geschichte und Alterthums- 
kunde Anhalts u. zur allgemeinen 
Glockenkunde. Mit 300 Abbildgn., ge- 
zeichnet v. W. Peters, gr. 8°. XVIII, 
579 S. Dessau, P. Bauraann. M. 28.—. 

Spilbeeck, Van. Abbaye de Soleilmont. 
Une etole du XII e siecle. Dentelles 
du XVII e si&cle. Notices. Malines, L. 
et A. Godenne, 1896. 8°. 9 p. et 
3 pi. hors texte. fr. 1.—. [Extr. des 
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Wichner, J. Zwei Kachelofen aus der 
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Topographie. 

Anleitung fur die Pflege und Erhaltung 
der Denkraaler in der Provinz Branden- 
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Clemen, Prov.-Conservator Dr. Paul. Die 
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Hymans, Henry. Correspondance de 
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Kohte, Reg.-Baumstr. Jul. Verzeichniss 
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Schrimm, Schroda, Wreschen, Jarot- 
schin, Pleschen, Krotoschin, Koschmin, 
Adelnau, Ostrowo, Schildberg u. Kem- 
pen. Lex.-8°. X. u. S. 257—342 m. 
Abbildgn. Berlin, J. Springer. M. 2. -. 

Lehfeldt, Prof. Dr. Paul. Bau- u. Kunst- 
denkmaler Thuringens. Hft.23 : Fiirten- 
thum Reuss j. L. Amtsgor.-Bezirke 
Gera u. Hohenleuben. Mit 8 Bildern 
auf 7 Lichtdr.-Taf. u. 43 AbbUdgn. i. 
Texte. Lex. -8°. VIH, 174 u. V S. 
Jena, G. Fischer. M. 6.—. 

Lutsch, Prov.-Conservator Hans. Tech- 
niker und Philologen. Ein Beitrag zur 
Geschichte d. Verzeichnung d. Kunst- 
denkmaler. (Centralblatt der Bauver- 
waltung, 1896, XVI, No. 21, S. 225; 
No. 22, S. 242; No. 23 A, S. 257.) 



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niker xind Philologen. Ein Beitrag 
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Nttscheler, Dr. Arnold. Die aargauischen 
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Rahn, J. R. Stroifziige im Thurgau. 
Vortrag, gohalten in der Antiquarischen 
Gesellschaft in Zurich am 22. Februar 
1896. Sep.-Abdr. aus der „Xeuen 
Zurcher-Zeitung" \ora 8., 9., 11., 12., 
15., 16. und 18. Mai 1896.) 

Rumanien in Bild und Wort. Sammlung 
von Bildern der interessantesten 
Gegenden, Stadte, Kunstwerke aus 
alter und neuer Zeit, Scenen aus dem 
Volksleben, Typen u. Trachten Ru- 
maniens. Photographisch aufgenommen 
u. hrsg. v. Frz. Duschek. Text v. 
Prof. Gr. G. Tocilescu, bearb. v. A. F. 
Inescu. No. 1 u. 2. qu. gr. 4°. 20 S. 
Bucarest, Leipzig, A. Dieckmann in 
Komra. M. —.80. 

Schlie, Mus. Dir. Hofr. Prof. Dr. Friedrich. 
Die Kunst- und Geschichts-Denkmaler 
des Grossherzogth. Mecklenburg- 
Schwerin. I. Bd. Die Aratsgerichts- 
bezirke Rostock, Ribnitz, SUlze-Marlow, 
Tessin, Laage, Gnoien, Dargun, Neu- 
kalen. Lex.-8°. VIII. 612 S. iu. Ab- 
bildgn. u. 41 Taf. Schwerin, Baren- 
sprungs Hof buchdr. in Komm. M. 6.75. 

Schuchhard, C. Die Zeiller-Merianschen 
Topographieen. (Centralblatt fiir Bib- 
liothekswesen, XIII, 5—6.) 

Wide, Geh. Hofr. Prof. Const. Braun- 
schweigs Bau-Denkmaler. III. Serie: 



Architektur- p. Landschaftsbilder aus 
dem Herzogflh. Brauschweig. Hrsg. vom 
Verein v. Freunden der Photographie. 
66 Blartt in Lichtdr., erlautert von C. U. 
gr.fl . 16 S. Braunschweig, B. Goeritz. 
in Mappe M. 13.—. 

Aggstein. 

— Schachinger, P. Coelestin M. Ftihrer 
durch die Ruine Aggstein, mit einer 
kurzen Geschichte dieser Veste, illustr. 
v. Karl B. Kratochwil. 8°. 39 S. m. 
1 Taf. Schonbuhel, Krems, F. Oester- 
reicher in Komm. M. —.50. 

Angers. 

— Denais, J., Guide historique et descrip- 
tif de la cathedrale d'Angers. 3 C edition, 
revue et corrigee, avec une vue du 
monument. In-12, 24 p. Angers, imp. 
Germain et Grassin. 

Banz. 

— Theodori, Geh. Sekr. Kanzleir. Dr. 
Karl. Geschichte und Beschreibung des 
Schlosses Banz in Bayerns Oberfranken. 
5. Aufl. 12°. IV, 74 S. m. Titelbild. 
Lichtenfels, H. 0. Schulze. M. —.50. 

Bologna. 

— Cornell!, G. B. Pianta di Bologna di- 
pinte nei Vaticano e altre piante e 
redute di questa citta. (Atti e memorie 
della r. deputazione di storia patria 
per le prov. di Roraagna, 3* serie, vol. 
XIII, fasc. 4-6, S. 153.) 

— Gatti, Ang. S. Michele in Bosca di 
Bologna. Bologna, tip. edit, di L. An- 
dreoli, 1896. 8°. 101 p. [1/ arte a 
S. Michele in Bosco.] 

Brescia. 

— Boito, arch. Cam. Relazione sul pro- 
getto di riduzione del palazzo della 
Loggia in Brescia, tip. lit. F. Apollo- 
nio, 1896. 4°. p. 14. 

Brtissel. 

— H. H. Aus Brttssel. (Repertorium 
fiir Kunstwissenschaft, XIX, S. 314.) 

Chillon. 

— N&f, A., Architocte. Resume^ des ex- 
plications que les guides du chateau de 
Chillon devront donner de vive-voix 
aux visiteurs. R6dig6 sur la domande 
de la commission executive de l'asso- 
ciation pour la restauration du chateau. 
Lausanne, Imprimerie Charles Pache, 
1895. 

— Rapport, IIP me , du Comite" de I'asso- 
ciation pour la restauration du Chateau 
du Chillon. Lausanne, imprimerie A. 
Borgeaud, 1896. 



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xcvm 



Bibliographic 



C6rdoba. 

— Ramirez de Arellano, R. Guia ar- 
tistica de C6rdoba 6 sea indicaci6n de 
los principales monumentos y objetos 
de arte que et curioso 6 aficionado debe 
visitar en esta ciudad. Sevilla, Bor- 
gali. 4°. 89 p. 1.25 pes. 

Cornillon. 

— Dumoulln, M. Inventaire des reliquos 
conservees au chateau de Cornillon 
(1532); par M. M. D., conservateur de 
la bibliotheque de Roanne. In-8°, 7 p. 
Paris, Impr. nationale. [Extrait du 
Bulletin archeologique (1895).] 

Favorite bei Baden-Baden. 

— - Favorite, Schlpss, bei Baden-Baden. 
Ein Fiihrer durch das Schloss u. seine 
nachste Umgebung. (Von C. F. L.) 
12°. in, 54 S. m. Titelbild. Rastatt, 
E. Greiser. M. —.60. 

— Jung, L. (L. Bernow.). Schloss Fa- 
vorite. Ein Geleit- und Erinnerungs- 
buchlein. [Aus: w DasBuchvom Turken- 
louis, Markgraf Ludwig Wilhelm v. 
Baden."] 8°. 32 S. Freiburg i. B., 
Lorenz & Waotzel. M. 1.—. 

Florenz. 

— H. U. Aus Florenz. (Repertoriura 
far Kunstwissenschaft, XIX, S. 227.) 

— Meschler, M. Santa Croce in. Flo- 
renz. I. (Stimmen aus Maria-Laach, 
1896, Heft 4.) 

Fontainebleau. 

— Palais de Fontainebleau. Vues int6- 
rieures et exterieures. gr. F°. 30 Taf. 
in Phototyp. m. VII S. Text. Berlin, 
B. Hessling. In Mappe M. 40.—. 

Genf. 

— Mayor, J. L'ancienne Geneve, l'art 
et les monuments. P ro annexe. Geneve, 
Ch. Eggimann & Co., 1896. 

Habsburg. 

— Langl, Josef. Die Habsburg und die 
denkwurdigen Statten ihrer Umgebung. 
Progr. des Ober-Real-Sem. im II. Be- 
zirk zu Wien. 8°. 66 S. m. Abb. 

Heidelberg. 

— Zangemeister, Karl. Heidelberger 
Ansichten. (Fortsetzung.) I. Eine 
unbekannte Handzeichnung Merians. 
II. Ein zweites Original -Geraalde von 
G. Berckheyde. (Mittheilungn. zur Ge- 
schichte des Heidelberger Schlosses, 
1896, Seite 246.) 

Hocheppan. 

— Siber, Alfons. Bericht ttber die Katha- 
rina-Cappelle der Burgruine Hocheppan. 



(Mittheilungen der k. k. Central-Com- 
mission, N. F., XXII. Bd., Hft. 3, S. 167.) 
Koln. 

— Voigtel. Bericht ttber den Fortbau 
des Domes in Koln i. Baujahre 1895/96. 
(Centralblatt der Bauverwaltung, 1896, 
No. 27, S. 293.) 

Konstanz. 

— Laible, Jos. Geschichte der Stadt 
Konstanz und ihrer nachsten Umge- 
bung. gr. 8°. XXIII, 317 S. m. 47 
Abbildgn. und 2 Planen. Konstanz, 
E. Ackermann. M. 4.—. 

Langheim. 

— Baler, Dr. theol. J[ohann]. DieCister- 
zienser-Abtei Kloster Langheim mit 
den Wallfahrtsorten Vierzehnheiligen 
und Marienweiher. Mit 3 Holzschn. 
8°. 47S.u.3Taf. Wiirzburg, A. Gbbel, 
1896. 

Lassay. 

— Archambaud, Anselme. Notice histo- 
rique de l'eglise do Lassay etdu chateau 
du Moulin ; par feu M. A. A. Ullustree 
de 4 eauxfortos (avant la lettre) de 
M. d'Inghuem, membre de la Societe 
francaise d'archeologie, et d'une de 
M. Joseph Mornet. In-8°, 39 p. Blois, 
imprim. Migault et C°. 1895. 

Leipzig. 

— Gurlltt, Cornelius. BeschreibendeDar- 
stellung der alteren Bau- u. Kunst- 
denkmaler des Konigr. Sachsen. Auf 
Kosten des k. Staatsregierg. hrsg. von 
sachs. Alterthumsveroin. Heft 18: 
Stadt Leipzig (2. ThI.) gr. 8°. IV u. 
S. 257-524 m. Abbildgn. u. 11 Taf. 
Dresden, C. C. Meinhold & Sonne in 
Komm. M. 10.—. 

Mons. 

— Visite des monuments et des curiosit&s 
de la ville de Mons. (Annales de la 
Federation archeologique et historique 
de Belgique, 9 C session. Congres de 
Mons, 1894. 2° fasc. Mons, 1895.) 

Montreal. 

— Gulllon, Adolphe. Une ancienne petite 
ville de BourgOgne. Montreal (Yonne). 
(Gazette des Beaux- Arts, 1896, II, S. 73.) 

Mont-Saint-Michel. 

— Mont, Le, Saint-Michel. In-16, 32 p.avec 
1 carte, 3 plans, 12 gravures d'apres 
les photographies de M. Bureau, et 
annonces. Couloramiers, impr. Brodard. 
Paris, libr. Hachette et C e . 50 c. (Collec- 
tion des Guides Joanne.) 

— Notice sur le mont Saint-Michel etses 
ceuvres. In-18, 24 p. Rennes, imp. Simon. 



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par C. N., directeur de la revue l'Ami 
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impr. Protat freres. Paris, 98, rue de 
Miroraesnil. 

Pistoia. 

— Tigri, prof. Gius. Nuova guida di Pi- 
stoia e dei suoi dintorni. Terza edizione 
riveduta e corretta. Pistoia, tip. Nicco- 
lai, 1896. 16° fig. p. XII, 162, con 
tavola. 

Poitiers. 

— Collon. Le Tresor des reliques de la 
cathedrale de Poitiers. Reliques de 
sainte Antonine ; par l'abbe C, auraonier 
du pensionnat des Freres des ecoles 
chr^tionnes a Poitiers. In-8°, 26 p. 
Poitiers, imp. Oudin et C e . [Extrait 
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Reims. 

— Lejay, H. Guide de la ville de Reims 
(quajorzierae centenaire du bapteme 
de Clovis); par H. L. In-18 jesus, 71 p. 
avec grav. Paris impr. Nourdein freres; 
libr. V e Saudinos-Ritouret. 

Rom. 

— 0. S. Les Envois de Rome. (La Chro- 
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— Ouj, arch. Enr. Proposta per la si- 
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Balbi, 1896. Fo. p. 7, con tavola. 

— Holland. Rome, ses eglises, ses monu- 
ments, ses institutions. Lettres a un 
ami : par M. l'abbe R., chanoine hono- 
raire de Tours. 12 a edition. Grand 
in-8°, 367 p. avec gravures. Tours, 
impr. Mame; libr. Mame et tils. 1895. 
[Bibliotheque des families et des mai- 
sons deducation.] 

— Steinmann, E. Ein Besuch in den 
vaticanischen Grotten. (Allgemeine 
Zeitung, Munchen, 1896, No. 146, Bei- 
lage.) 



Schweinfurt. 

— Hessd5rfer,Prof. A.Val. Geschichtliche 
Notizen ttber ein ehemaliges Siochen- 
haus zum hi. Nikolaus, sowie iiber das 
Spital, die Kirche und Pfarrei zum 
hi. Geist in Schweinfurt. Mit 6 Illustr. 
u. 1 Plane, gr. 8°. Ill, 62 S. Schwein- 
furt, (E. Stoer). M. 1.—. 

St. Gallen. 

— Kathedrale, Die, in St. Gallen. Photogr. 
Aufnahmen v. C. Umriker. 30 Blatt. 
gr. F°. (1. Abth. 10 Bl.) Zurich, 
M. Kreutzmann. In Mappe M. 32.—. 

Venedig. 

— Correspondanced'Italie. Remaniements 
an Palais de Doges, a Venise. (La Chro- 
nique des arts, 1896, No. 18, S. 165.) 

Sammlungen. 

Forrer, R. und H. Fischer. Adressbuch 
der Museen, Bibliotheken, Sammlor 
u. Antiquare. Ein Handbuch fur Samm- 
lor, Auctionatoren, Museums- Vorstande 
u. Handler. Mit e. illustr. Studie iiber 
elsassische Privatsammlungen und 
12 Lichtdr.-Taf. gr. 8°. NXV, 380 S. 
Strassburg, Schlesier & Schweikhardt 
in Komra. Geb. M. 15.—. 

Frizzoni, Gustave. Correspon dance de 
l'6tranger Italie. Les echanges pro- 
jetes entre les galeries royales de 
Parme et do Florence. (Gazette des 
Beaux- Arts, 1896, I, S. 432.) 

Nouvelles des Musees etrangers. (La 
Chronique des arts, 1896, No. 25, S. 234.) 

Amsterdam. 

— Rijks-Museum, Het, te Amsterdam. Uit- 
gegeven onder leiding van den archi- 
tect der Rijks-museum gebouwen P. 
J. H. Cuypers, met tekst van Victor 
de Stuers. Afl. 1 en 2. Amsterdam, 
Van Holkema & Warendorf. (1—12 m. 
10 pltn.) gr. f « per afl. f. 2.50. 

— Wegwijzer, Beknopte, door het rijks- 
museum te Amsterdam. Amsterdam, 
Uitgave van de naaml. vennootschap 
r Amsterdamsche Courant". (2 e 68.) 
post 8°. f. -.25. 

Annecy. 

— Catalogue descriptifdu musee gallo-ro- 
main de la ville d'Annecy (marques 
de fabriques, estampilles, poin^ons, 
graffiti, etc.); par Ch. Marteaux, pro- 
fesseur, vice-president de la Societe 
florimontane, et Marc Le Roux, doc- 
teur es sciences, conservateur du musee 
de la ville d'Annecy. In-8°, 131 pages 
avec fig. Annecy, imprimerie Abry. 



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Bibliographie. 



Basel. 

— Valabregue, Antony. Le Musee de Bale. 
Artistes allemands et artistes suisses. 
(Troisieme article.) (Gazette des Beaux- 
Arts, 1890, II, S. 51.) 

Bergamo. 

— Jacobsen, Emil. Die Galerie Lochis 
zu Bergamo. (Repertorium fur Kunst- 
wissenschaft, XIX, S. 249.) 

Berlin. 

— Bebauung, Zur, der Museumsinsel in 
Berlin. (Kunstchronik, N. F., VII, 
No. 27, Sp. 425.) 

— Berichte, Amtliche, aus den K. Kunst- 
saramlungen. XVII, No. 3. 1. Juli 
1896. [I. K. Museen.] 

— Galland, Georg. Zur Feier der Ber- 
liner Akademie. (Die Kunst-Halle, I, 
No. 16, & 2-25.) 

— Hanfstaengl's Galerie -P*fclikationen. 
Die Konigliche Geraalde-Galerie und 
die Graflich Raczynski'sche Kunst- 
sammlung zu Berlin. 8°. 47 S. mit 
6 Taf. Munchen, London, New- York, 
Franz Hanfstaengl, s. a. [1896.] 722 Nrn. 

— Katalog der Froiherrl. v. Lipperhei- 
de'schen Sammlungen fur Kostiim- 
wissenschaft. Mit Abbildgn. 3. Abth. : 
Buchersammlung. (In 3 Bdn. od. ca. 
30 Lfgn.) 1. Bd. 1. Lfg. Lex.-8°. XVI, 
48 S., Berlin, F. Lipperheide. M. 1.—. 

Beynuhnen. 

— Hecht, Gymn.-Oberlehrer Dr. Max. 
Fiihrer durch Beynuhnen, e. Kunst- 
schopfung in Litauen. 2. Aufl. 12°. 
58 S. Gumbinnen, (C. Sterzel). M. —.60. 

Bologna. 

— Kristeller, Paul. R. Galleria di Bo- 
logna: Raccolta d'ineisioni. (Le gal- 
lerie nazionali italiane, II, S. 1(52.) 

Brest. 

— Catalogue des tableaux, dessins, gra- 
vures et sculptures oxposes dans les 
galeries du mus^e de la ville de Brest, 
dress6 par M. H. Hombron, conserva- 
teur du musee. 2 C Edition. In-16, 144 
p. Brest, imp. Kaigre. 75 cent. 

Brttnn. 

— Franzens-Museum, Das, in Briinn. 
(Mittheilungen des K. K. Oesterr. Muse- 
ums, N. P., XI, S. 159.) 

— Schrani, W. Das Franzens-Museum 
in Brunn. (Wiener Zeitung, 1896, 
No. 152.) 

Brttssel. 

— G. Musee ancien de Bruxelles. (La 
Federation artistique, 1896, no. 41.) 



Caen. 

— Musee, Le, de Vire: sa creation, ses 
collections, et en particulier ses objets 
dart; par A d G. In-8°, 12 p. Caen, 
imp. Valin. [Extrait du Bulletin de 
la Societe des beaux -arts de Caen 
(1896).] 

Dresden. 

— Katalog der Bibliothek der kbnigl. 
Kunstgewerbe-Schule zu Dresden. 
Kat, II : Thiere, Pflanzen, Landschaften, 
flach und plastisch. gr. 8°. IV, 48 S. 
Dresden, W. Hoffmann. M. 1.50. 

— Woerniann, Dir. Dr. Karl. Hand- 
zeichnungen alter Meister im konigl. 
Kupferstichkabinet zu Dresden. Hrsg. 
u. besprochen. 1. Mappe. gr. F°. 
(25 Lichtdruck-Tafeln rait XII, 12 S. 
Text.) Munchen, J\ Hanfstaengl. 
M. 80.-. 

Flensburg. 

— Miihlke, C. Das Flensburger Kunst- 
gewerbe-Museum. (Schluss.) (Central- 
blatt fUr Bibliothekswesen, 1896, No. 
20, S. 217.) 

Florenz. 

— Ferri, Pas. Nerino. Catalogo rias- 
suntivo della raccolta di disegni antichi 
e moderni, posseduta dalla r. galleria 
degli Uffizl di Firenze, corapilato ora 
per la prima volta. Fasc 5. Roma, 
presso i principali Librai (Firenze- 
Roma, tip. fratelli Bencini), 1896. 8°. 
p. 321—400. [Ministero della pubblica 
istnizione: indici e cataloghi n° 12.] 

— Ridolfl, Enrico. Le R R. Gallerie 
e il Museo Nazionalo di Firenzo. (Le 
gallerie nazionali italiane, EI, S. 3.) 

Forli. 

— (alzini, Egidio. La Galleria Matteucci- 
Guarini in Forli. (Arte e Storia, 1896, 
No. 14, S. 107.) 

Frankfurt a. M. 

— Ebrard, Stadtbibliothekar Dr. Frdr. 
Clem. Die Stadtbibliothek in Frank- 
furt a. M. Im Auftrage der stadt. Be- 
horden aus Anlass der Vollendung des 
Erweiterungsbaues hrsg. Mit 19 Taf. 
u. 22 Textabbildgn. gr. 4°. VIII, 
179 S. Frankfurt a. M., Gebr. Knauer. 
M. 20.-. 

Gent. 

— Catalogue do la bibliotheque do l'ecole 
de St.-Luc a Gand. Gand, A. Siffer. 
8°. IV, 30 p. fr. —.75. 



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Bibliographic. 



CI 



Genua. 

— Jacobsen, Erail. Le gallerie Brigno- 
le-Sale Deferrari in Genova. Roma, 
tip. del-Unione cooperativa editrice, 
1896. 4° flg. 45 p. [Bstr. dall' Archivio 
storico dell' arte, serie II , anno II 
fasc 1—2.] 

Goteborg. 

— Museum, Goteborgs. En festskrift 
med anledning af Musei restaurerade 
byggnads invigning d. 20 juni 1896. 
4°. 72 och 31 sid. Goteborg, Wet- 
tergren & Kerber. 4 Kr. 

Hannover. 

— Nenmeister, Reg.-Baumstr. Alb. und 
Archit. Ernst H&berle, Proff. Deutsche 
Konkurrenzen. 5.Bd. (Jahrg.), 12. Heft: 
Provinzial-Museum in Hannover. 8°. 
32 S. Mit Abbildgn. Leipzig, E. A. 
Seemann. M. 1.25. 

Kassel. 

— Ackermann, Ob.-Realschul-Dir. i. P. 
Dr. Karl. Fuhrer durch die Gemalde- 
etc. Sammlung des stadtischen Bose- 
Museums zu Kassel. gr. 16°. 20 S. 
Kassel, Verl. d. Bose-Museums. M. — .30. 

Koln. 

— Decker, Anton. Die Hildebold'sche 
Manuscriptensammlung des Kolner 
Domes. (Festschrift, . S. 215—251 m. 
1 Taf.) 

Kopenhagen. 

— Kunstindustrie-Museum, Das danische. 
[Indan.Sprache.] (Tidsskrift forKunst- 
industri, 1896, 1.) 

Leeuwarden. 

— Museum, Het Friesch, van oudheden 
te Leeuwarden. Leeuwarden, R. van 
der Velde, flrma C. Noe. Lz. 56 bl. 
4°. fl. -.25. 

Lille. 

— Plnchart, H. La Verity sur le dteastre 
des musees de Lille; par H. P., ancien 
conservateur- adjoint des musees de 
Lille. Grand in-4° a 2 col., 8 pages. 
Lille, imprimerie Massart. 

London. 

— Eastlake, Charles L. Pictures in the 
National Gallery London. With de- 
scriptive text written (unofficially) by 
Keeper Seer. Ch. L. E. (In 10 parts.) 
Part 1. F°. 10 Taf. in Photogravure 
m. Text S. 1—16. Mirachen, F. Hanf- 
staengl. M. 15. — . 

— Nouvellos des Musees. British Museum. 
(La Chronique des arts, 1896, No. 27, 
S. 257.) 



London. 

— Science and Art. Science and Art 
Department of the Committee of Coun- 
cil on Education, South Kensington 
Museum: A Supplemental Descriptive 
Catalogue of Specimens of Lace Acqui- 
red for the South Kensington Museum 
between June, 1890, and Jt»e, 1895. 
By Alan S. Cole. 6 d. 

— Supplementary Catalogue of the Ad- 
ditions to the National Gallery, made 
since the Publication of the 77 th Edi- 
tion of the British Schools Catalogues. 
Foreign Schools. 1 d. 

Madrid. 

— Catalogo de los cuadros, esculturas, 
grabados y otros objetos artisticos de 
la antigua Casa Ducal de Osuna, ex- 
puestos en el Palacio de la industria 
y de las artes. Segunda edicidn, cor- 
regida y aumentada. Madrid. Est. 
Tip. de la Viuda e Hijos de M. Tello. 
1896. 4°. 152 p. Relaci6n de precios 
con forme a su ultimo catalogo publi- 
cado. 32 p. 

Mailand. 

— Carotti, Giulio. R. Galleria di Brera 
in Milano. (Le gallerie nazionali italiane, 
II, S. 19.) 

— Guastalla, E. lnaugurandosi il mu- 
seo del risorgimento nella sua sede 
deflnitiva nel castello sforzesco, 24 
giugno 1896 (Municipio di Milano: com - 
missione del museo del risorgimento 
nazionale). Milano, stab. tip. ditta F. 
Manini-Wiget, 1896. 8°. p. 16. 

— Jacobsen, Erail. Die neuesten Er- 
werbungen der Mailander Galerien. 
Die Galerie der Brera. Die Galerie 
Poldi-Pezzoli. (Zeitschrift fur bildende 
Kunst, N. F., VII, Heft 8, S. 183.) 

— St. Neue Erwerbungen der Brora 
in Mailand. (Kunstchronik, N. F., VII, 
No. 32, Sp. 547.) 

Marburg. 

— Zedler, Biblioth. Dr. Gfr. Geschichte 
der Univorsitatsbibliothek zu Marburg 
von 1527—1887. gr. 8°. XI, 166 S. m. 
3 Taf. Marburg, N. G. Elwerts Verl. 
M. 4.50. 

Marseille. 

— Ginoux, Ch. Etablissement da Musee 
de Marseille. 1794. (Revue de Tart 
•francais ancien et modcrne, 1896, 
S. 91.) 



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Bibliographie. 



Meiningen. 

— Grobe. Die Schatze der herzogl. 
offentlichen Bibliothek in Meiningen. 
Programm des Realgymnas. zu Mei- 
ningen. 4°. 18 S. rait 1 LichtbHd u. 
3 Lichtdrucktaf. 

Mod en a. 

— Yenturi, Adolfo. R. Galleria e Meda- 
gliere Estense in Modena: Raecolta 
die placchette. (Le gallerie nazionali 
italiane, II, S. 168.) 

Morlaix. 

— Catalogue des tableaux, dessins, gra- 
vures, statues exposes au raus6e de 
la ville do Morlaix. In-8°, 84 p. Rennes, 
imp. Oberthiir. 

New-York. 

— Catalogue of the Avery architectural 
library. A memorial libr. of archi- 
tecture, archaeol., a. decorative art. 
(Bearb.: Charles Alexander Nelson; 
Vorr.: George H. Baker.) 4°. XII, 
1139 S. m. 1. Taf. New- York, Libr. 
of Columbia Coll., 1895. 

Niirnberg. 

— Denkmale, Die kunst- u. kulturge- 
schichtlichen, des Germanischen Na- 
tionaliuuseums in Niirnberg. Eine 
Sammlung von Orig.-Abbildgn. aus den 
verschiedenen Gebieten der Kultur. 
6 Abthlgn. gr. F°. (1)0 photogr. Taf. 
m. Text am Fusse.) Niirnberg, J. A. 
Stein. In 4 Mappen M. 160.—. 

— Hampe, Dr. Theodor. Katalog der 
Gowebesammlung des Gormanischen 
Nationalmuseums, im Auftrago des 
Direktoriums verfasst. Teil I: Gewebe 
und Wirkereien, Zeugdrucke. Mit Ab- 
bildungen. Niirnberg, Verlag des ger- 
manischen Museums, 1896. S. 1—24. 
(Anzeiger des german. Nationalmuse- 
ums, 1896, No. 2.) 

Paris. 

— Catalogues, Les, du Louvre. (La 
Chronique des Arts, 1896, No. 20, S.179.) 

— Champcaux, A. de. Un nouveau 
musee au Louvre. (Gazette des Beaux- 
Arts, 1896, I, S. 509.) 

— Molinier, Emile. Catalogue des ivoires 
du Musee national du Louvre (depar- 
tement des objets d'art du moyen age, 
de la Renaissance et des temps mo- 
dernes); par E. M., conservateur du 
departement. Petit in-8°, xv, 366 pages 
avec grav. Paris, imprimerie et li- 
brairie May et Motteroz. 

— Nouvelles des Musees. Musee du 
Louvre. (La Chronique des arts, 1896, 
No. 27, S. 256.) 



Paris. 

— Tyskiewicz, le comte Michel. Notes 
et Souvenirs d'un vieux collectionneur. 
In-8°, 11 p. Angers, imprim. Burdin. 
Paris, lib. Leroux. 

Parma. 

— Frizzoni, Gustave. Correspondance de 
l'^tranger. Italie. Les echanges pro- 
jetes entre les galeries royales do 
Parme et de Florence. (Gazette des 
Beaux-Arts, 1896, I, S. 432.) 

Pisa. 

— Supino, J. Benvenuto. Musei Civici : 
1. Museo civico di Pisa. (Le gallerie 
nazionali italiane, II, S. 171.) 

Prato. 

— Kristeller, Paul. Musei Civici : 2. Mu- 
seo civico di Prato. (Le gallerie na- 
zionali italiane, II, S. 184.) 

Reichenberg. 

— Keramische und Glassammlung des 
Nordbohmischen Gewerbemuseums (in 
Reichenberg). [Centralblatt fiir Glas- 
ind. und Keramik, 373; n. d. Jahres- 
ber. des Curat, des Nordbohm. Gew.- 
Museuras.] 

Roanne. 

Catalogue des objets composant le 
musee municipal de Roanne, r6dig6 
par M. J. Dechelette, conservateur du 
mus6e. 16°. 176 p. Roanne, imp. 
Souchier. fr. 1.—. 

Rom. 

— Fleres. Ugo. La Galleria Nazionale di 
Roma. 3. Disegni. (Le gallerie nazio- 
nali italiane, II, S. 144.) 

Kristeller, Paul. La Galleria Nazio- 
nale di Roma. 2. Stampe. (Le gallerie 
nazionali italiane, II, S. 139.) 

— Yenturi, Adolfo. La Galleria Nazio- 
nale die Roma. 1. Quadri e statue. 
(Le gallerie nazionali italiane, EI, S. 75.) 

— Windham, R. C. Public museums 
of Rome: Borghese, Capitol, Lateran 
Papa Giulio, Terme, Vatican ; appendix 
of the studios of the principal artists 
in Rome, fabric of tapestries, etc. : com- 
plete catalogue. Rome, printed at 
The Romen World press. 16°. p. 119, 
XVI. L. 1.-. 

Saint-Omer. 

— Dimier, L. Au Musee de Saint-Omer. 
(La Chronique des arte, 1896, No. 27, 
S. 257.) 



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Bibliographie. 



cm 



S. Severino. 

— AleandrI,VittorioEraanuele. Gli oggetti 
d'arte esistenti nella Civica Pinacoteca 
di S. Severino Marche. (Arte e Storia, 
1890, No. 13, S. 99.) 

Stralsund. 

— Baler, Rudolf. Zur Eroffnung des 
Provinzialnniseuras in Stralsund. (Der 
Sammler, XVIII, No. 13, S. 193.) 

Stuttgart. 

— Einweihung, Die, des neuen Landes- 
Gewerberauseuras. (Gewerbebl. a. 
Wurttemberg, 1896, 24.) 

— Landes - Gewerbemuseum , Das K. 
wurtterabergische, in Stuttgart. Fest- 
schrift zur Einweihung des neuen 
Museumsgebaudes. gr. 4°. VII, 120 S. 
ra. 10 Taf. Stuttgart, (H. Lindeniann). 
M. 5.-. 

— Landes-Gewerbemuseum, Das neue, in 
Stuttgart. (Gewerbebl. aus Wurttem- 
berg, 1896, 22, 23.) 

— Landes-Gewerbemuseum in Stuttgart. 
(Mittheilungen des K. K. Oesterr. Mu- 
seums, N. F., XI, S. 174.) 

— Mrd. Das neue Landes-Gewerbe- 
museum in Stuttgart. (Bad. Gewerbe- 
Ztg., 1896, 24.) 

Venedig. 

— Cantalamessa, G. R. R. Gallerie di 
Venezia. I. Le Pitture. (Le gallerie 
nazionali italiane, II, S. 27.) 

— Venturi, Adolfo. R. R. Gallerie di 
Venezia. 2. La raccolta di disegni. 
(Le gallerie nationali italiane, II, S. 44.) 

Museo del Palazzo Ducale in Vene- 
zia. 1. Raccolta mediopvale e del 
Rinascimento. (Le gallerie nationali 
italiane, II, S. 47.) 

Versailles. 

— Guide illustre du Musee national de 
Versailles. Abrege de rhistoire du 
chateau ; Description des appartements, 
salles et galeries; Indication desprinci- 
paux tableaux et objets d'art. In-16, 
74 p. avec grav. Versailles, imp. Cerf 
et C c ; M. Gervois, 20, rue du Peintre- 
Lebrun. 

W i e n. 

— Bode, Dr.Wilh. Die furstlichLiechten- 
stein'sche Galerie in Wien. Text v. B. 
Imp.-4°. Ill, 138 S. m. Abbildgn. u. 
37 Taf. in Photograv., Holzschn. u. 
Radierg. Wien, Gesellschaft f. vor- 
vielfalt. Kunst. M. 60.—. 



Ausstellungen. Versammlungen. 

Arras. 

— Catalogue de l'exposition retrospec- 
tive des arts et monuments du Pas- 
de-Calais (Arras, 20mai-21 juin 1890); 
per Henri Loriquet, secretaire de la 
Commission des monuments historiques. 
In -10, XXXII, 341 pages. Arras, Im- 
priraerie moderne. 

Berlin. 

— A. R. In Schulte's Kunstausstellung 
in Berlin. [Sammlung Adolf Thiem.j 
(Kunstchr., N. F., VII, No. 25, Sp. 404.) 

— Grimm, Herman. Das zweihundert- 
jahrigo Bestehen der koniglichen Aka- 
demie der Kiinste zu Berlin. (Deutsche 
Rundschau, XXII, 8. Heft.) 

Budapest. 

— Berger, R. Die Kunst auf der Mil- 
lenniums - Ausstellung in Budapest. 
(Allgem. Kunstchronik, 1896, 11.) 

— Kongress, Kunsthistorischer, in Buda- 
pest 1890. (Kunstchronik, N. F., VII, 
No. 31, Sp. 489.) 

— Nyari, Dr. Alexander. Von der Mil- 
lenniums - Ausstellung in Budapest. 
(Kunstchr., N. F., VII, No. 25, Sp. 400.) 

Genf. 

— Angst, H. Die „Alte Kunst" an der 
schweizerischen Landesaussteilung in 
Genf. (Neue Ziircher-Zeitung vom 
13.— 14. Mai 1896, Beilage.) 

Genua. 

— Congresso, VIU, degli ingegneri ed 
architetti italiani ed esposizione di 
disegni di architettura ed ingegneria, 
Genova, settembre MDCCCXCVI. Ge- 
nova, tip. dell' istituto Sordorauti, 
1S96. 8°. p. 20. 

Hamburg. 

— Gedachtnissausstellung der Gesell- 
schaft Hamburgischer Kunstfreunde. 
Katalog der deutschen und hollandi- 
schen Meister der Sammlung Glitza. 
8°. 40 S. m. 5 Taf. Kunsthalle zu 
Hamburg, Sept.-Octob. 1896. 

Limousin. 

— Travers, Emile. Cinquantenaire de 
la Societe archeologique et historique 
du Limousin. (Bulletin monumental, 
1895, S. 445.) 

London. 

— Beckerath, A. von. Die Ausstellung 
spanischer Kunst in der New Gallery. 
(Repertorium fur Kunstwissenschaft, 
XIX, S. 232.) 



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CIV 



Bibliographie. 



London. 

— Beckerath, A. von. Die 27. Winter- 
ausstellung der Londoner Royal Aca- 
demy. (Repertorium fur Kunstwissen- 
schaft, XIX, S. 229.) 

— Foster, J. K. and Atkinson, T. D. 
An Illustrated Catalogue of the Loan 
Collection of Plate Exhibited in the 
Fitzwilliam Museum, May, 1895. Imp. 
8vo, pp. 148. G. Bell and Sons. 21/. 

Wien. 

— Beyer, Prof. Oskar. Von der Wiener- 
Congress-Ausstellung. IV. Das Mobel 
(Mittheilungen des K. K. Oesterr. 
Museums, N. F., XI, S. 119.) 

— Folnesics, Jos. Von der Wiener- 
Congress-Ausstellung. III. Porzellan 
und Glas. (Mittheilungen des K. K. 
Oesterr. Museums, N. F., XI, S. 89 
und 110.) 

— Hevesi, L. Die Wiener Congress-Aus- 
stellung. (Die Gartenlaube, 1890, 22.) 

— L., C. v. Die Wiener Kongress-Aus- 
stellung. II. (Kunstchronik, N. F., 
VII, No. 32, Sp. 529.) 

— Leisching, Jul. Die Wiener Congress- 
Ausstellung. (Mittheil. des Mahr. Gew.- 
Museums, 1890, 11—12.) 

— Macht, Prof. Hans. Von der Wiener- 
Congress -Ausstellung. II. Arbeiten 
aus Edelmotall. (Mittheilungen des 
K. K. Oesterr. Museums, N. F., XI, 
S. 81.) 

— Minkns, Fr. Innen-Docoration auf 
der Wiener Congress -Ausstellung. 
(Zeitschrift fiir lnnendecor., 1896, 
April.) 

— V., v. Von der Wiener Congress-Aus- 
stellung. (Allgemeino Zeitung, 1896, 
136.) 

Ver8teigeruiigen. 

Ueber die rechtzeitige Einholung der 
staatlichen Gonehmigung zur Beseiti- 
gung, Veranderung und Verausserung 
von Baudenkmalern und beweglichen 
Kunstgegenstanden fRundschreiben des 
Cultusministers von Preussen an die 
Regierungsprasidenten.) (Centralblatt 
derBauverwaltung, 1896, No. 27, S. 303.) 

Berlin. 

— Aquarelle und Handzeichnungen alter 
Meister des XV.— XVIII. Jahrhunderts, 
sowie von Kunstlern unserer Zeit, 
mpist aus dem Besitze eines suddeut- 
schen Kunstfreundes. Versteigerung 
den 8. Juni durch Amsler & Ruthardt, 
Berlin. (Auction LIU.) s°. 760 Nrn. 



Berlin. 

— Fr. Versteigerung der Gemalde- 
sammlung Alexis Schonlank zu Berlin. 
(Repertorium fur Kunstwisaenschaft, 
XIX, S. 241.) 

— Kunst- Auction LIII von Amsler & 
Ruthardt. — Katalog einer Sannnlung 
von Aquarellen und Handzeichnungen 
beriihmter alter Meister des XV. bis 
XVI II. Jahrhunderts sowie von hervor- 
ragenden Kunstlern unserer Zeit, meist 
aus dem Nachlasse eines siiddeutschen 
Kunstfreundes. Versteigerung zu Berlin 
den 1. Juni (1896). 760 Nrn. 

— Kupferstich- Auction L1V von Amsler 
& Ruthardt. — Katalog sehr werth- 
voller Kupferstiche, Holzschnitte und 
Schabkunstblatter alter Meister des 

XVI. -XVIII. Jahrhunderts aus dem 
Nachlasse des zu Braunschweig ver- 
storbenen Herrn Rechtsanwalt W. Hol- 
landt. Versteigerung zu Berlin den 
27. October. 8°. 1864 Nrn. 

— Sammlung des Herrn Adolph Thiem, 
Mobel der italienischen Hoch- Re- 
naissance, der deutschen und nieder- 
landischen Renaissance etc. bis zum 
Rococo, deutsche Holzskulpturen des 

XVII. und XVIII. Jahrhunderts . . . 
Oeffentliche Versteigerung den 13. u. 
14. Oktober 1896 in Rudoph Lepko's 
Kunst - Auctions - Haus. Berlin. 4°. 
199 Nrn. 

— Versteigerung der Galerie Schonlank. 
(Kunstchronik, N. F., VII, No. 26, 
Sp. 421.) 

Briissel. 

— Versteigerung der Sammlung du Bus de 
Gisignies. (Ropertoriura fur Kunst- 
wissenschaft, XIX, S. 323.) 

Frankfurt a. M. 

— Verzeichniss der Gemalde und Kunst- 
gegenstande. Sammlungen G. Rago- 
zino-Neapel, Sr. Excellenz des General 
K. in B., etc. Versteigemng den 24. 
u. 25. September 1896 in Frankfurt a. M. 
durch Rupolf Bangel. (420. Katalog.) 
8°. 629 Nrn. 

Koln. 

— Katalog der Gemalde-Sammlung des 
Herrn Dr. Casimir Wurster, Strass- 
burg i. E. Gemalde von Meistern der 
deutschen, niederlandischen, vlarai- 
schen, franzosischen etc. Schulen XVI. 
bis XIX. Jahrhunderts, Handzeich- 
nungen, Aquarelle, gerahmte Kupfer- 
stiche. Versteigerung zu Kbln a. Rh. 
den 15.— 17. Juni 1896 bei J. M. Heberle 
(H. Lempertz' Sonne). 4°. Koln, Druck 
von Wilh. Hassel, 1896. 460 Nrn. 



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Bibliographie. 



CV 



Koln. 

— Katalog der Gemalde-Sammlungen 
aus dem Nachlasse der Herren Ver- 
lagsbuchhandler H. Haendcke, Rade- 
beul-Dresden, Rentner Jacob Hertling, 
Kalk etc. Versteigerung zu Koln a. Rh. 
den 5.-7. October 1896 bei J. M. He- 
berle (H. Lempertz' Sonne). Koln, 
Druck von M. Du Mont Schauberg, 
1896. 4°. 616 Nm. 

— Katalog der Kunstsamralungen aus 
dem Nachlasse des Herrn Hugo Frei- 
herr von Donop zu Weimar sowie des 
vollstandigen Lagerbestandes der ein- 
gegangenen Kunsthandlung W. J. 
Mercken zu Aachen. Kunsttopfereien, 
. . . Glas, Arboiten in Elfenbein und 
Email ... in Metall, Miinzen, Textil- 
Arbeiten, Waffen, Miniaturen, Arbeiten 
in Holz. Versteigerung zu Koln den 
8. bis 13. Juni 1896 durch J. M. He- 
berle (H. Lempertz' Sohne). 4°. Koln, 
Druck von M. Du Mont Schauberg, 1896. 
2025 Nrn. 

— Katalog der Sammlungen von Kupfer- 
stichen . . . aus den Nachlassen der 
Herren VerlagsbuehhandlerH.Haendcke 
in Radebeul-Dresden, Rentner Jakob 
Hertling in Kalk, etc. Versteigerung 
zu Koln den 8.— 17. October 1896 
durch J. M. Heberle (H. Lempertz' 
Sohne). Koln, Druck von M. Du Mont 
Schauberg, 1896. 8°. 3680 Nrn. 

Kopenhagen. 

— Been, Ch. A. Die Versteigerung der 
Sammlung Simonsen. [In dan.Spraehe.] 
(Tidsskrift for Kunstindustri, 1896, 2.) 

Lausanne. 

— Catalogue des objets d'art et danti- 
quite dependant de la succession Eu- 
gene Baud et dont la vente aura lieu 
a Lausanne sous la direction de M r . 
le Chev. G. Sangiorgi de Rome. 8°. 
1520 Nrn. 

London. 

— Catalogue of the collection of draw- 
ings by Old Masters of the Earl of 
Warwick. Will be Sold by Auction 
by Christie, Manson & Woods, May 20, 
1896. 8°. 454 Nrn. 

— C. H. d. G. Versteigerung der Samm- 
lung Arthur Seymour Esq. (Reper- 
torium fiir Kunstwissenschaft, XIX, 
S. 321.) 

Versteigerung der Sammlung War- 
wick: Handzeichnungen alter Meister, 
in London. (Repertorium fur Kunst- 
wissenschaft, XIX, S. 317.) 



Madrid. 

— Catalogo de los cuadros, esculturas, 
grabados y otros objetos artisticos de 
la collecci6n de la antigua casa ducal 
de Osuna. 8°. 125 p. Madrid, Est. tip. 
de la vidua e hijos de M. Tello, 1896. 
— Dasselbe: 2* edici6n, corregida y 
aumentada. Madrid, 1896. 8°. 152 p. 

— Exposicitin y venta de los cuadros y 
demas objetos de arte de la casa ducal 
de Osuna. Relacion de precios, con- 
forme a su ultimo catalogo publicado. 
8°. 32 p. Madrid, Est. tip. de la vidua 
e hijos de M. Tello, 1896. 

— Vente d'Ossuna a Madrid. (La Chro- 
nique des arts, 1896, No. 22, S. 202.) 

Mttnchen. 

— Katalog der Gemalde-Sammlungen, 
auch einer Anzahl Antiquitaten, Waffen 
etc., aus dem Nachlasse des Herrn 
Eduard Nowack, Kanzleirath a. D., 
Karlsruhe . . . Versteigerung zu Miin- 
chen den 7. Oktober unter Leitung 
des Herrn Carl Maurer. Munchen, 
Buchdruckerei von Knorr & Hirth, 
1896. 500 Nrn. 

— Katalog der Gemalde - Sammlung 
Walter Neapel. Oelgemalde aus dem 
15.— 18. Jahrhundert. Ausgestellt im 
kleinen Kaira-Saal, Munchen, Mai 1896. 
[Versteigert durch Hugo Helbing am 
8. Juni.] 4°. Druck der Bruckmann'- 
schen Buch- u. Kunstdruckerei, Mun- 
chen. 182 Nrn. 

— Kunst und Kunstgewerbe der Samm- 
lung Kuppelmayr. Versteigerung zu 
Munchen den 24. bis 26. Septbr. 1896 
unter der Leitung von H. Lempertz' 
Sohne, in Pinna J. M. Heberle, Koln 
a. Rh., und unter Mitwirkung der 
Herren A. Riegner, k. Hof-Buch- und 
Kunsthandler und Hugo Helbing, Kunst- 
antiquariat in Munchen. Munchen, 
Druck von Knorr & Hirth, 1*96. 4°. 
1040 Nrn. 

— Katalog der Kunst - Sammlung des 
Herrn G. J.Manz in Regensburg, welche 
am 18. Mai unter Leitung des Kunst- 
experten Carl Maurer in Munchen ver- 
steigert wird. 8°. MUnehen, Druck 
von Knorr & Hirth, 1896. 2234 Nrn. 

Paris. 

— Catalogue de dessins et tableaux pro- 
venant de la collection de feu M. Hip- 
polyte Destailleur. Dessins d archi- 
tecture et de decoration, vues de Paris 
et des environs, dessins de differents 
genres. In-S°, VIII, 159 pages et plan- 
ches. Lille, imprimerie Danel. Paris, 
librairie Damascene Morgand. 



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CVI 



Bibliographie. 



Paris. 

— Catalogue des anciennes faiences fran- 
caises et etrangeres, anciennes por- 
celaines, etc., composant la collection 
de M. Ploquin, dont la vente a eu lieu 
Ies 29 et 30 mai 1896. In-8°, 66 pages, 
et grav. Paris, iiupr. Moreau et C c ; 
M. Caillot. 291 numeros. 

— Catalogue des objets d'art et de cu- 
riosite orientaux et europeens, des 
tableaux anciens et modernes, compo- 
sant la precieuse collection de M. Ca- 
raille Rogier, dont la vente a eu lieu 
les 26, 27, 28 mai 1896. In-8°, 73 p. 
et grav. Paris, impr. Moreau et C r ; 
MM. Feral et Mannheim pore et flls. 

— Catalogue des objets dart et de riche 
araeubloraent, le tout dependant de 
I'importante collection de M. D . . . de 
G . . ., dont la vente a eu lieu les l er , 
2, 3, 4 juin 1896, galerie Georges Petit. 
Grand in -4°, 57 p. et grav. Paris, imp. 
Moreau et C e ; Mannheim pere et flls. 

— Catalogue des tableaux anciens et 
modernes, dessins anciens et aquarelles 
modernes, beau raanuscrit, le tout 
dependant de I'importante collection 
de M. D . . . de G . . . , dont la vente 
a eu lieu, galerie Georges Petit, le 
8 juin 1896. Grand in- 4°, 59 p. et 
grav. Paris, imprimerie Moreau et C° ; 
Mannheim pere et flls; G. Petit. 

— Catalogue des tableaux, pastels, des- 
sins, miniatures, sculptures, objets d'art, 
de la Galerie de Arsene Houssaye . . . 
Vente... a Paris, Hotel Drouot, ... 
22 mai 1896 ... 8°. 240 Nrn. 

— Catalogue d'un riche mobilier, tableaux 
modernes, miniatures, bijoux, sculp- 
tures on marbre, beaux bronzes dameu- 
blement, belles tapisseries des Gobe- 
lins, le tout appartenant a M. Ch. L . . ., 
dont la vente aura lieu du 15 au 
20 juin. Grand in- 8°, 79 p. et grav. 
Paris, imp. Moreau etC c ; MM. Mann- 
heim pere et flls. 655 numeros. 

— Collection de M. D. de G . . . Vente 
faite du l er au 8 juin, galerie G. Petit. 
(La Chronique des Arts, 1896, No. 23, 
S. 213; No. 24, S. 226.) 

— Galerie Arsene Houssaye. (La Chro- 
nique des Arts, 1896, No. 22, S. 202.) 

— Notice sur une collection unique de 
volumes imprimes par les Elzevier et 
divers typographes hollandais du XVII 
siecle en vente chez D. Morgand, li- 
braire a Paris. In -8°, 23 p. Lille, 
impr. Danel. Paris, lib. Morgand. 

— Notice sur un tres beau salon decore 



par N. Lancret, dont la vente a eu 
lieu le 27 mai 1896. In-4°, 20 p. et 
grav. Paris, imp. Moreau et C e ; M. 
E. Feral. 
Venedig. 

— Incunables (livres imprimes du XV 
siecle) en vente a la libraire ancienne 
Leo S. Olschki en Venise. Venise, 
Leo S. Olschki edit. (stab. tip. fratelli 
Visentini), 1896. 8°. p. 120. 

Wien. 

— Auction Artaria. (Mittheilungen der 
Gesellschaft f. vervielfaltigende Kunst, 
1896, No. 3, S. 13.) 

— Kunst- Auction, LXXIX., von A. Einslo 
in Wien. Oelgemaldo, Aquarelle und 
Handzeichnungen alter und moderner 
Meister. Versteigerung den 27. April 
1896. kl. qu.-f . Wien, 1896. 
730 Nrn. 

— Kunst- Action von S. Kende in Wien. 
Katalog der Austriaca - Portratsamm- 
lung aus dem Nachlasso des Hrn. Dr. 
Cajetan Froiherrn v. Felder . . . Ver- 
steigerung den 19. October 1896. Wien, 
VerlagvonS. Kende, 1896. 8°. 2707 Nrn. 

— Lehrs, Max. Versteigerung der 
Kupferstichsammlung Artaria. (Re- 
pertorium fiir Kunstwissenschaft, XIX, 
S. 324.) 

— Th. v. Fr. Versteigerung der Ge- 
maldesaramlung Carl Gross in Wien. 
(Repertorium fiir Kunstwissenschaft, 
XIX, S. 234.) 

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Barbet de Jouy, H. (La Chronique des 
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1896, No. 24, S. 228.) 

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N. F., VII, No. 31, Sp. 508. - La 
Chronique des arts, 1896, No. 26, S. 251.) 

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des Arts, 1896, No. 24, S. 228.) 

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Herbet, F. Les graveurs de l'ecole de 
Fontainebleau : I. Catalogue de Toeuvre 
de L. D. Fontainebleau, 1896. (A. M.: 
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Jahrbuch der kunsthistorischen Samm- 
lungen des osterr. Kaiserhauses. (La- 
schitzer: Mitth. d. Inst. f. osterr. Ge- 
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Index of Artists, represented in the 
departement of prints and drawings 
in the British Museum. V. II: French 
School. London, 1896. (La Chronique 
des Arts, 1896, No. 20, S. 183.) 

Katalog der Gemalde - Gallerie Alexis 
Schonlank zu Berlin. Koln, 1896. 
(r. b.: Oesterr. Litteraturblatt, 1896, 
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tralblatt, 1896, No. 23, Sp. 848. — d.: 
Centralblatt der Bauverwaltung, 1896, 
No. 20A, S. 224.) 



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Das griechische Kloster Mar-Saba in Palastina. 

Von Josef Strzygowski. 

Unter diesem Titel hat Albert Ehrhard in der Romischen Quartal- 
schrift eine werthvolle Studie publicirt, welche die Geschichte und die 
literarischen Denkmaler von Mar-Saba behandelt. Zugleich hat er durch 
einzelne Bemerkungen das Interesse der Arehaologen geweckt. Mar-Saba's 
„eigenthiimliche Architectur, eine der merkwiirdigsten des Orients iiber- 
haupt und ein sprechendes Zeugniss der Herrschaft des Menschen tiber 
das rohe Material, ware schon an und fur sich ein wurdiger Gegenstand 
archaologischer Forschung . . . Das archaologische Interesse wachst beim 
Besuche der Kirchen und Capellen des Klosters, in denen der Rundbau 
mit der Basilika wechselt und wahre Schatze byzantinischer Kunst auf- 
bewahrt werden." 

Der Unterzeichnete hat nun einen Aufenthalt in Jerusalem benutzt 
um im Marz 1895 auch dieses Kloster zu besuchen. Die oden Schluehten und 
Flachen des Gebirges vom Todten Meere heraufreitend, gelangte er nach 
ftinf Stunden an das von Jerusalem herabkommende Kidronthal, und zwar 
an eine Stelle desselben, wo es, seine behagliche Breite aufgebend, sich 
mit seltener Energie in die Felsmassen eines quer vorgelagerten Hohen- 
zuges wiihlt. Dort beginnt auf der rechten Seite des Thales ein breiter, 
gepflasterter Saumpfad, der dem ermudeten Reisenden die Nahe des Klosters 
ankiindigt. Er glaubt es um die nachste Felsecke vor sich zu sehen und 
giebt sich ganz dem prachtvollen Schauspiele hin, das sich zu seinen Fussen 
entwickelt. Wahrend der Saumpfad steigt, senkt sich das Thai so rasch 
zu einer schroffen Tiefe von 50 bis 100 m, dass der Reiter mit Befriedi- 
gung auf die Steinschranken blickt, die den Pfad sichern. Vollkommen 
senkrecht steigen die Felswande empor, Schicht thurmt sich auf Schicht, 
dazwischen werden stellenweise Hohlen sichtbar, an denen Zubauten be- 
weisen, dass einst Einsiedler darin wohnten. Wieder irrt der Blick suchend 
nach dem Kloster, das aber nicht kommen will. Das Thai macht ein grosses 
Knie, man sieht den Saumpfad drtiben fast bis zum Kamm emporsteigen, 
die Tiefe zu unseren Fussen wird immer beangstigender. Raubvogel Ziehen 
unter uns ihre Kreise, und driiben an der anderen Schluchtwand klettern 
Ziegen so keck herum, dass man glaubt, sie jeden Moment abstiirzen zu sehen. 

XIX 1 



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2 Josef Strzygowski : 

Zwanzig Minuten lang reiten wir so weiter, bis der Beduine aufmerksam 
macht auf Mauern, die aus der Tiefe emporkommen, und Dacher und 
Kuppeln, die in halber Thalhdhe etwa iiber die Mauer ragen. Ein Thurm 
bezeiclmet den oberen Abschluss, dort steigt man vom Pferde. 

Vortretend haben wir zu Fiissen links das Kloster, dessen Mauern 
ein Thai abschneiden, das von rechts herabkommt und in wildem Absturz 
nach dem Kidronthal mundet. Diese Stelle haben sich die Weltmiiden zur 
Anlage des Klosters ausgesucht. Die Hauptkirche, welche auf einem engen 
Plateau in der Mitte der ganzen Anlage stent, soil 180 m iiber der Thal- 
sohle liegen, gegen die sie riesige Substructionen und Strebepfeiler stutzen. 
Vor der Kirche auf einem kleinen Vorplatze steht ein Rundbau, das Grab 
des Stifters bergend, dahinter wird in der Felswand die erste Hohle ge- 
zeigt, in der er lebte; heute ist eine Nicolauscapelle daraus gemacht. 
Treppab, treppauf gelangt man an der Thalwand links zur zweiten Hohle 
des hi. Sabas, und auf der anderen Seite, etwa in halber Hone nach dem 
Thurm zu, an dem wir abstiegen, befindet sich inmitten der eigentlichen 
Wohnraume und iiber der Trapeza eine Capelle des Johannes Damaskenos, 
der ebenfalls im Kloster gelebt hat. Das sind die Kirchen und Capellen 
des Klosters; wir wollen nun einen Blick auf die Architectur derselben 
und dann auf die Schatze byzantinischer Kunst werfen, die angeblich in 
ihnen aufbewahrt w r erden. 

Zunachst wird einleuchten, dass unter den gegebenen Verhaltnissen 
der verfiigbare Raum die massgebende Rolle spielte. Man hat da ebenso- 
wenig wie etwa in Megaspilaeon im Peloponnes das griechische Kloster- 
schema und die typischen Formen fiir Kirchen und Capellen streng an- 
wenden konnen, sondern man schuf das Ganze und die Theile, so gut 
man eben konnte. Das Katholikon liegt zwar inmitten des Klosters, word 
aber von den Gebauden nicht im Viereck, sondern in einem spitzen 
Winkel umzogen, und sein Grundriss ist nicht der typisch byzantinische, 
ebensowenig wie der der Capellen; wir haben es weder mit dem iiblichen 
Centralbau, noch gar mit Basiliken zu thun, sondern mit Nothbauten, fiir 
die jede Form recht sein musste. 

Der einzige Bau, der ohne Terrainschwierigkeiten hergestellt sein 
durfte, ist der kleine Rundtempel, der iiber dem Grabe des hi. Sabas er- 
richtet ist. Eine Kuppel sitzt auf einem runden Mauerkranz, aus dem 
sich eine von zwei modernen Saulen flankirte Thur nach der Kirche bffnet. 
Das Ganze ist derart ubertiincht, dass sich schwer eine Datirung geben 
lasst. Die Kuppelmalereien, ein riesiger Pantokrator und die Brustbilder 
der Apostel sind im Mai 1830 entstanden. 

Die Hauptkirche ist einschiffig, hat innen weit vorspringende, oben 
spitzbogig geschlossene Pilasterstellungen an den Langswanden, dazu 
Kreuzgewblbe und eine Kuppel. Die Aussenwande verschwinden im Norden 
in einer hier angebauten Vorhalle, die 1843 mit bunten, halb abendlan- 
dischen Malereien geschmiickt wurde, und der ahnlich schreiend decorirten 
Trapeza, im Osten und Suden in einem System von eng an einander ge- 



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Das griechische Kloster Mar-Saba in Palastina. 3 

riickten Strebepfeilern, die, in Abstufungen aufsteigend, dem ganzen Bau 
ein sehr befremdendes Ansehen geben. An dem ersten Pfeiler der Sud- 
seite steht eine langere Inschrift, die meldet, dass der Patriarch Dositheos, 
von Arachowa im Peloponnes gebiirtig, die Kirche von Grund aus erneuert 
habe (dvaxaiv^aavTos s* &£|isA.wov S'.d (lSfdXr^ xai 8a<J/yjXscr:dTrj<; Sazdvr^) und 
dass sie unter dem Patriarchen Makaritos vollendet wurde im Jahre 
A. *F. Z., d. i. 1707. Durchgreifende Restaurationen wurden in den letzten 
Jahrzehnten mit nissischem Gelde vorgenommen, die Thiir der Ikonostasis 
z. B. tragt den russischen Adler und das Jahr 1881. 

Die Capelle des hi. Sabas und die heute nach dem hi. Nicolaus be- 
nannte sind aus Hohlen zurecht gemacht und haben architectonisch gar 
keine Bedeutung. Die Sabashohle wird durch zwei Quermauern in einen 
viereckigen Vorraum, eine Hohle rechts und eine Capelle mit Zwergapsis 
links getrennt und ist mit kleinen weissen Steinwiirfeln mosaikartig ge- 
pflastert. Die Nicolauscapelle hat eine Ikonostasis, von der noch die Rede 
sein wird. Die Capelle des Johannes Damaskenos ist ein Machwerk von 
gestern. So bleibt denn eigentlich von dem ganzen Kloster nicht viel 
mehr, was einigen Anspruch auf ein hoheres Alter und damit auf die Be- 
achtung des Forschers machen konnte, iibrig, als etwa die Gesammtanlage 
und die Fundamente, auf denen die Hauptkirche steht. 

Und das kann nicht Wunder nehmen, wenn man bei Ehrhard nach- 
liest, was iiber die Geschichte des Klosters bekannt ist. In seiner ersten 
Anlage geht es allerdings auf die Mitte des 6. Jahrhunderts zuruck und 
stand schon am Anfange des 7. Jahrhunderts in Bltithe. Dann aber be- 
gann die Verfolgung und Zerstorung. Zwei Bilder der Nicolauscapelle, 
das eine recht lebendig und sauber im Jahre 1803, das andere ebenso 
plump 1846 gemalt, stellen den Ueberfall der Perser unter Chosrogs dar, 
der hier XIE, 615, datirt wird. Unter arabischer Herrschaft vegetirte das 
Kloster bei schweren Leiden zwar weiter, war dann aber 1450 bis 1540 
ca. unbewohnt, bis der Abt Joachim es mit Monchen vom Sinai' wieder 
bevolkerte. Diese waren 50 an der Zahl im Jahre 1547 und stammten, 
was von einiger Bedeutung ist, aus verschiedenen griechischen Stadten. 
Die Turken setzten die Verfolgungen fort. Der Patriarch Nectarius (1664 
bis 1681) liess die Mauern des Klosters herstellen, was inzwischen wohl 
noch oft geschen ist, denn man kann deutlich am Material und seinex 
Bindung zahlreiche Ausbesserungen erkennen. Heute erhalt sich das 
Kloster vornehmlich mit russischer Hilfe und erholt sich so allmahlich 
von seinen vielhundertjahrigen Leiden. 

Nach meiner Ueberzeugung ist in dem Kloster nichts von kunst- 
lerischem Werth vorhanden, was vor die Zeit der zweiten Besiedelung in 
der Mitte des 16. Jahrhunderts fiele. Das tritt besonders haufig gegeniiber 
den Ikonen hervor, welche die Nicolauscapelle und diejenige des hi. Sabas 
schmucken. Byzantinisch ist daran — das sei gleich vorausgeschickt — 
nicht mehr als etwa der Typus, in dem die Bilder ausgefiihrt sind, und 
der ist nicht immer rein. Aber gerade das ist das Interessante daran. 

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4 Josef Strzygowski: 

Die mittlere Vorhalle der Sabascapelle zeigt an der Thalwand alte 
Wandmalereien. Ueber der Thtir treten Spuren eines thronenden Panto- 
krator mit Maria links, Johannes Prodromos rechts hervor. Darunter sind 
neben der Thiir rechts Petrus und Paulus, die sich wie die Frauen in der 
Heimsuchung umarmen, dargestellt, mit Christus im Hintergrunde, links 
erkennt man noch einen Engel in Vorderansicht, der einen Stab in der 
Rechten geschultert halt, und neben ihm einen Monch mit weissem Haar 
und Bart, mit der rechten Hand griechisch segnend, in der linken ein 
Spruchband und einen T-formigen, langen Stab haltend. Von der Bei- 
schrift konnte ich nur 6 cqioc und die Buchstaben VI erkennen. Das Ganze 
scheint eine neugriechische Arbeit des 16. oder 17. Jahrhunderts. Dazu 
gehort eine kleine Panagia vom Typus der Blacherniotissa, die in der 
Apsis der anstossenden Capelle an die Wand gemalt ist. 

Unter den Tafelbildern verdienen in erster Reihe Erwahnung einige 
Malereien, welche die Ikonostasis der Nicolauscapelle schmiicken, deren 
rechte Seite unter dem Kreuzaufsatze die Inschrift f Xs»p riavapsiou ayjifr, 
d. i. 1669, tragt. Die Thiir der linken Seite dagegen ist alter; ein langere 
Inschrift giebt das Datum ZPI^I, ivSixx-ovo; E (7116, d. i. vor September 1607) 
£:?. !?;<; (SaoiXetac XouXtdv AXMT, ein auf kirchlichen Bildern einziger Bei- 
satz. Dargestellt ist in der Kronung oben Christus dp/ispsu^ darunter 
rechts die Auffindung, links die Aufrichtung des hi. Kreuzes. Darunter 
Constantin und Helena in der Mitte, neben ihnen die hi. Spyridion und 
Athanasios. In der untersten Abtheilung erscheinen zwei Patriarchen von 
Jerusalem, links Sophronios, rechts Theophanes, die von je einem Diakon 
angerauchert werden. Die Ausfiihrung dieser Bilder ist an sich sauber, 
die Typen sind gut byzantinisch, aber die kurzen Proportionen der Figuren 
und sonstige Mangel verrathen eine nicht sehr geschulte Hand. 

Derselben Zeit etwa mag eine in griechischen Kirchen seltene Dar- 
stellung angehoren, welche die linke untere Ecke derselben Ikonostasis 
schmuckt. Man sieht die hi. Anna mit Maria, und diese wieder mit Christus 
im Schoosse, nach dem Typus der Blacherniotissa componirt, in Vorder- 
ansicht dasitzen. Leider ist das Bild (88 cm hoch, 42 cm breit) stark be- 
schnitten und zerstort. 

Das weitaus interessanteste Gemalde ist eine Darstellung der Himmels- 
leiter Jacob's (93 cm hoch, 73 cm breit), weil daran ein griechischer 
Maler Studien verwerthet, die er offenbar an Werken der grossen Re- 
naissancemeister wie Botticelli und Michelangelo gemacht hatte. Leider 
habe ich weder Namen noch Datum finden konnen. Auch dieses Bild 
schmuckt die Ikonostasis der Nicolauscapelle. Der byzantinische Typus 
des Traumes Jacob's wird hinreichend gegeben durch eine Wandmalerei 
vom Jahre 1643 in der Kirche des Kreuzklosters bei Jerusalem. Dort 
liegt Jacob nach rechts hin schlafend auf dem Leibe und stiitzt das greise 
Haupt in die linke Hand, wahrend die rechte vor ihm am Boden liegt. In 
Mar-Saba ist der Patriarch jung und hat etwa die Haltung des Adam in 
Michelangelo's Erschaffung der Eva: er liegt auf der einen Seite nach 



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Das griechische Kloster Mar-Saba in Palastina. 5 

vorn gewendet, das rechte Bein angezogen und den rechten Arm darauf 
gestiitzt. Der Kopf senkt sich nach der rechten Schulter, der linke Arm 
ist gesenkt, die Hand halt schlaff den am Boden liegenden Wanderstab. 
Hinter dem Schlafer ragt ein riesiger Baum auf, dessen dunkelgriines 
Laub sich scharf vom Goldgrunde abhebt. Die untere Halfte des Bildes 
fullt eine Landschaft mit Kuppelbauten im Hintergrunde und der Sonne, 
die strahlend rechts hinter Bergen aufgeht. Quer durch das Bild ragt 
dann die Leiter nach links zu einer Wolke auf, in der Gott im Typus des 
Perugino als Greis, mit buckeliger Stirn erscheint, die linke Hand auf die 
Weltkugel legend, die rechte lateinisch segnend erhebend. Um ihn im 
Goldgrund nach italienischer Art gefliigelte Engelskopfe. Auf der Leiter 
stehen vier Engel, die in ihren bauschigen, geschiirzten und geschlitzten 
Gewandern, den nachfiiegenden Schleiern, in der classischen Kopfbildung 
und den schonen Bewegungen unzweideutig das italienische Quattrocento 
durchblicken lassen. Wie befangen dabei der Grieche blieb, zeigt die 
riihrend ungeschickte Anatomie der aus den Gewandern nackt hervor- 
tretenden Beine. Der unterste Engel setzt ein Bein auf die Leiter und 
blickt nach abwarts; der zweite steigt herab, beugt sich vor und halt die 
Linke an die Stirn; der dritte wendet sich aufsteigend zuriick, mit unge- 
mein vornehmer Bewegung fragend oder einladend nach Jacob hinblickend; 
der vierte steigt einfach zu Gott empor. Eine ausgepragte Botticelligestalt ist 
ein Engel, der links neben der Leiter mit erhobenen Fliigeln dasteht und die 
Hande mit ahnlichem Gestus wie der Jonas des Michelangelo, d. h. mit eigenartig 
gegen einander gerichteten Handflachen, nach rechts streckt. — Das Bild 
gehort zum Interessantesten, was in der Art von Vermittlungsversuchen 
zwischen byzantinischer und italienischer Kunst bekannt ist. Es ist un- 
gemein sorgfaltig in brauner Untermalung mit zahen, guten Farben aus- 
gefuhrt und diirfte noch dem 16. Jahrhundert angehoren. Eine griechische 
Beischrift giebt den betreffenden Bibeltext. 

Die Nicolauscapelle beherbergt auch eine rein italienische Arbeit, 
ein 2,75 m hohes Crucifix, dessen Enden in der typischen Umrahmung 
des 14. Jahrhunderts in Italien, wie sie besonders von den Baptisteriums- 
thiiren in Florenz her bekannt ist, endigen. Christus ist mit drei Nageln, 
also mit gekreuzten Beinen dargestellt, hiingt tief in den Armen herab, 
die Augen sind geschlossen, das Lendentuch ist weiss mit schwarzen 
Streifen. In den Kreuzenden erscheinen die Evangelistensymbole, und 
unten, unter dem Ochsen des Marcus, der Schadel Adams. Das Gemalde 
ist von einer plumpen Goldleiste mit acanthus- und bluthenartigem Schnitt 
umrahmt. — In diesem Zusammenhange sei auch noch ein gothisch bezw. 
arabisch gefasstes griechisches Bild, eine Ikonostasisthur, ebenfalls in der 
Nicolauscapelle, genannt, . welche oben die Verkiindigung, unten die 
Kirchenvater zeigt. 

Von den ubrigen Ikonen des Klosters Mar-Saba erwahne ich eine 
Folge von 67 cm hohen, 61 cm breiten Tafeln mit vorspringendem Rande, 
worin Christus, Maria, Johannes Prodromos und zwei Engel, alle in der 



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6 Josef Strzygowski: Das griechische Kloster Mar-Saba in Palastina. 

Nikolauscapelle, ferner Petrus in der Sabashohle einzeln im Brustbild dar- 
gestellt sind. Fur alle ist charakteristisch, class das Gewand ganz in 
Goldfalten aufgelost und das Fleisch ungemein leuchtend in geballten 
Partien dargestellt ist. Diese Tafeln erinnern an die Manier kretischer 
Meister und konnten vielleicht zu den Heiligenbildern gehoren, die ein 
Monch Xathanael von Cypern ins Kloster brachte und wovon er eine 
kurze Beschreibung im Cod. S. Sepulcr. 138 gab, die ich leider nicht eiu- 
sehen konnte. 1 ) 

In der Vorhalle der Sabashohle wird eine gute Darstellung der Be- 
weinung Christi (91 cm breit, 45,5 cm lang) mit der Kiinstlerinschrift 
yslp 'Iwaady. ctpy.spso); too i$ 'Apa^. . . aufbewahrt. Ebenda ein Panto- 
krator (1,22 m hoch, 90 cm breit) auf rothem Grand mit arabischer Unter- 
schrift. In der Nicolauscapelle eine Panagia mit dem Zusatz Ilavxavaaaa 
und andere nicht uninteressante Stiicke. Im Katholikon finden sich jiingere 
Bildercyclen, so eine Folge von 63 cm hohen und 44 cm breiten Tafeln 
mit griechischen und eine andere mit russischen Beischriften. Ferner an 
der Eingangswand ein Christus ripy.spsy; und eine Panagia xt>p(a twv 
cq^eXXcov, wahrscheinlich von der alten Ikonostasis stammend. Alles 
Uebrige ist ganz jungen Datums und zumeist russischer Provenienz. 



l ) Vgl. Ehrhard a. a. 0. S. 55. 



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Urkunden zur Kunstgeschichte der wettinischen Lande 
im 14. Jahrhundert. 

Von Woldemar Lippert. 

Im Jahre 1339 wurde die Andreas- oder Furstencapelle im Kloster 
Altzelle erbaut, die Markgraf Friedrich der Ernste von Meissen, Landgraf 
von Thuringen, zur Ruhestatte seiner selbst und seiner Familie bestimmt 
hatte, da der bisherige Begrabnissraum der Wettiner im hohen Chor der 
Kirche zu Altzelle keinen Platz mehr bot. Der Bau wurde kiinstlerisch 
geschmiickt mit einem Altarbilde und mit Ausmalung der Wandflachen und 
Sculpturtheile. In einem Aufsatze im Neuen Archiv fur Sachsische Ge- 
schichte 1 ) habe ich den Bau der Capelle und ihre spateren Schicksale er- 
ortert und nachgewiesen, dass die Rechnung uber die Kosten des Baues 
und seiner kunstlerischen Ausstattung in einem bisher unbestimmten losen 
Pergamentblatt des Kgl. Sachsischen Hauptstaatsarchivs zu Dresden er- 
halten ist, das einer aus anderer Zeit stammenden Originalurkunde un- 
begriindeter Weise beigelegt war. 

In dieser Rechnung wird als Maler, der sowohl mit der „pictura ca- 
pelle", der Ausmalung der Capelle, wie mit der Anfertigung einer „tabula", 
eines Tafelgemaldes, d. h. wohl Altarbildes, betraut war, bezeichnet ein 
„magister Johannes pictor u . Mit dieser Person ist wohl in Verbindung zu 
bringen ein 20 Jahre spater in einer Urkunde Markgraf Friedrich's des 
Strengen, des Sohnes Friedrich's des Ernsten, auftretender Meister Johannes, 
dem am 2. Februar 1359 der Markgraf als seinem Hofmaler eine feste 
Jahresbesoldung verschrieb. Diese Urkunde, die nicht in der Original- 
ausfertigung selbst, wohl aber in der originalen Registrirung vorhanden ist, 
die gleichzeitig mit der Ausfertigung in der markgraflichen Kanzleiregistrande 
gebucht wurde, bezeichnet den KUnstler ebenso wie die Rechnung von 1339 
in der Ueberschrift kurz nur mit seinem Vornamen als „ Johannes pictor u ; 
im Urkundentexte hingegen lesen w r ir seinen vollen Namen „ meister Hans 
Gerharts meler". Er erhielt wochentlich 10 Groschen Dienstgehalt. 2 ) 



!) Band XVII (Dresden 1896) Heft 1 u. 2. 

*) Das Nahere Uber die Besoldungsverhaltnisse ist in dem oben erwahnten 
Aufsatz mit dargelegt. 



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8 Woldemar Lippert: 

Der Identification dieser beiden Manner, des Meisters Johannes, der 
1339 die Andreascapelle schmuckte, und des Hofmalers Meister Hans Gerharts 
von 1359, stehen kaum Bedenken im Wege. Schwieriger ist dagegen die 
Frage, ob unser Hans Gerharts mit dein Johannes Gerhart zusammen- 
zubringen ist, der die Sandsteinstatue einer Maria mit dem Christusknaben 
in der S. Severikirche zu Erfurt fertigte. Zeitlich sind kaum Schwierig- 
keiten vorhanden, da die Statue von alien Sachverstiindigen in die zweite 
Halfte des 14. Jahrhunderts versetzt wird, also gerade in die Zeit, in der 
Hans Gerharts urkundlich nachweisbar ist; auch ortlich wiirde die Identitat 
passen, da Erfurt inmitten der Lande Friedrich's gelegen war und zwischen 
der Stadt und den Wettinem die lebhaftesten Beziehungen obwalteten. 
Zweifel erweckt nur die Berufsverschiedenheit: dort ein Maler, hier ein Bild- 
hauer, und fur die Ausubung beider Kiinste haben wir bei dem mehr zunft- 
mii8sigen Charakter der Maler- und Bildhauerkunst in jener Zeit keinen 
Anhalt. Die Holzplastik stand allenfalls in naheren Beziehungen zur Malerei, 
da es vorkommt, 3 ) dass Maler Holzbildvverke selbst schnitzten oder in ihrer 
Werkstatt oder unter ihrer Leitung schnitzen liessen und bloss selbst iiber- 
malten und vergoldeten, die dann in ihrer Ganzheit als Werke des be- 
treffenden Malers galten; fiir Steinbildwerke ist ein derartiges Verfahren 
aber nicht anzunehmen. Minderen sachlichen Schvvierigkeiten wiirde es 
begegnen, mit dem Erfurter Bildhauer Joliannes Gerhart einen „magister 
Johannes lapicida* fur eine Person zu halten, der 1370 bei der Rechnungs- 
ablegung eines markgraflichen Beamten als Empfanger einer Summe von 
15 Gulden genannt ist (s. im Folgenden die Urkunde Xo. IV). Die Begriffe 
Steinmetz und (Stein-)Bildhauer werden in jener Zeit ja gleichbedeutend 
gebraucht, beide Arbeitsgebiete gehoren eng zusammen. Ob Meister Hans 
damals als Hofbildhauer oder Hofsteinmetz in festem Solde des Markgrafen 
Friedrich des Strengen stand, wie dies 1360 bei Meister Carl (s. im Fol- 
genden die Urkunde No. II) der Fall war, oder ob er das Geld nur fiir 
Lieferung einer bestimmten Arbeit erhielt, geht aus der Notiz nicht hervor. 
Ich begniige mich hier, auf dieses Xamenzusammentreflfen, unter Hinweis 
auf den erwiihnten Aufsatz, aufmerksam zu machen, und der kunstgeschicht- 
lichen Forschung hier die Bestallungsurkunde des Hans Gerharts zugleicli 
mit den anderen Urkunden mitzutheilen, die uns einige fiir die Kunst- bez. 
Baugeschichte der wettinischen Lande interessante Notizen liefern. Da ge- 
rade hierfur das urkundliche Material bisher sehr diirftig ist, werden diese 
Mittheilungen nicht unwillkommen sein. Von den Urkunden, die sammt- 
lich auch der zweiten Halfte des 14. Jahrhunderts angehoren, sei hier noch 
eine hervorgehoben, die vom Jahre 13H3. Bei ihr \\iederholt sich der 
Vorgang, den wir oben bei Hans Gerharts hatten. Dieselbe Xamen- 
zusammenstellung „Meister Nicolaus von Strassburg u findet sich auch bei 
einem anderen Kunstler dieser Zeit, aber gleichfalls nicht bei einem un- 



3 ) Vgl. \V. Bode, Geschichte der deutschen Plastik (Bd. II. der Groteschen 
Geschichte der deutschen Kunst, Berlin, 1887), S. 112. 



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Urkunden zur Kunstgeschichte der wettinischen Lande im 14. Jahrhundert. 9 

mittelbaren Berufsgenossen, einem Steinmetzen oder Bildhauer, sondern 
bei einem Maler, und zwar bei keinem geringeren, als dem bekannten Hof- 
maler Kaiser Carls IV., bei Nicolaus Wurmser von Strassburg, oder, wie 
er in den Quell en auch bloss heisst: „Meister Nicolaus von Strassburg", 
dem Schopfer der Wandgemalde auf dem Karlstein 4 ). Wieder sind es ein 
Bildhauer und ein Maler, die gleichnamig und fast gleichzeitig — 1359/60 
und 1383 — auftreten, doch auch hier gilt sachlich dasselbe, wie bei Hans 
Gerharts. Meister Nicolaus wurde, wie der Text zeigt, nicht mit einer be- 
stimmten Arbeit beauftragt, sondern fur alle in sein Fach einschlagenden 
Arbeiten standig in Dienst genommen. Als seinen Aufenthaltsort haben 
wir, wenn nicht Schellenberg selbst oder eine benachbarte Stadt, so doch 
die Mark Meissen anzunehmen, denn die Besoldung der landesherrlichen 
Beamten und Hofdiener — zu letzteren zahlten die in Hofsold stehenden 
Kunstler — erfolgte in Folge des damals noch unvollkommen entwickelten 
Systems der Baargeldbezahlung nicht, oder nur selten, durch die Erhebung 
bei der Centraleinnahmeverwaltung, der fiirstlichen Kammer, selbst, sondern 
durch urkundliche Anweisung oder Verschreibung auf bestimmte furstliche 
Einkiinfte, die der Empfangsberechtigte direct von dem Abgabepflichtigen 
selbst, oder wenigstens von dem an dem betreffenden Orte stationirten 
fiirstlichen Verwaltungsbeamten erhob. Dies Verfahren setzt also, zumal 
bei den damaligen schwierigen Verkehrs- und Reiseverhaltnissen und bei 
regelmiissig wiederkehrenden Erhebungen, Anwesenheit des Empfangers 
am Orte selbst oder in dessen Nahe voraus. 

I. 
6. Februar 1359. 

Markgraf Friedrich (III.) der Strenge von Meissen verschreibt 

Meister Hans Gerharts dem Maler einen bestimmten Wochenlohn, 

so lange derselbe in seinen Diensten steht. 

Wir Fridrich etc. bekennen, daz wir dem bescheiden meister Hanse 

Gerharts melere die acht grosschen, die Bartholomeus und sin sun bizher 

gehabt haben und darczcu zcwen grosschen uz unser muncze zcu Friberg, 

alle die wile er unser diner ist, under uns ist gesezzen und wir im des 

gunnen wollen, geligen haben alle wuchen ufzcunemen ane hindernisse 

und liehen im die obegnanten zcehen 5 ) grosschen gnedeglichen. Mit ur- 

kunde dicz etc. Datum LIX° anno die Dorothee. 



4 ) Vgl. M. Pangerl (und A. Woltmann), Das Buch der Malerzeche in Prag 
(Band XIII der Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittel- 
alters und der Renaissance, herausgegeben von Eitelberger, Wien 1878), S. 130 f., 
Anra. 369, und Jos. Neuwirth, Beitrage zur Geschichte der Malerei in Bbhraen 
wahrend des 14. Jahrhunderts, in den Mittheil. des Vereins f. Geschichte der 
Deutschen in Bohmen, Bd. XXIX (1890), 58 f., 69, No. III. 

5 ) Text „zchen\ 



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10 Woldemar Lippert: 

K. S. Hauptstaatsarchiv zu Dresden, Copial 25 fol. 94 mit der 
Ueberschrift „Johannis pictoris* 4 : darnach auch im Copial 27 fol. 45b; 
Copial 29 fol. 144b. 

II. 
Wartburg 13. Juli 1360. 
Markgraf Friedrich der Strenge von Meissen verschreibt Meister 
Carl dem Steinmetzen einen Jahrgehalt fiir so lange, als derselbe 
in seinen Diensten stehen werde. 
Wir Fridrich etc. bekennen, daz wir nieyster Karl steinmecczen fier 
malder korns uf sende Michaelis tage und funf schog uf sende Walpurge 
tage [geligen haben], also daz er daz gelt jerlichen von unserm zcolle zcu 
Yhene und daz korn von unsere bete zcu Burgow ufheben und innemen 
sal alle die wile er unser diner ist. Mit urkunde dicz brives, datum Wart- 
perg anno domini M°CCC°LX° die Margarete. 

Hauptstaatsarchiv zu Dresden, Copial 26 fol. 26 mit der Ueber- 
schrift „Karoli lapicide". Burgow ist Burgau im Grossherzogthum 
Sachsen -Weimar, Bezirk Apolda, siidlich von Jena. 

III. 
1 . Januar 1366. 
Die Markgrafen Friedrich, Balthasar und Wilhelm von Meissen 
gewahren aufs Neue fiir ein Jahr Steuerfreiheit wegen Brandschaden 
unter der Bedingung, dass womoglich nur steinerne Hauser zu 
errichten sind. 
Item domini recongnoscunt (!), ut prius suis litteris opidanis dederunt 
libertatem preteritorum et presentis anni occasione edificiorum, quod modo 
ultra ad unum annum iterum predietis dederunt libertatem propter ignis 
defastationem (!) taliter tamen, ut omnes pro suo posse domus lapideas 
debeant edificare. Datum anno LXVI in die circumcisionis. 

Hauptstaatsarchiv zu Dresden, Copial 26 fol. 58 b. Fiir welche 
Burger der Steuererlass gilt, ist nicht gesagt, vorher geht eine 
Urkunde fur die Freiberger Bergleute; es muss jedoch unbestimmt 
bleiben, ob die Verfugung fiir diese gilt (ins Freiberger Urkunden- 
buch ist sie nicht aufgenommen) oder fiir einen andern Ort, bez. 
ob sie allgemeine Geltung besitzt, letzteres ist jedoch weniger 
w r ahrscheinlich. 

IV. 
3. April 1370. 
Geldzahlung seitens eines markgraflichen Beamten an Meister 
Johannes den Steinmetzen. 
Anno MCCCLXX feria IIII post Iudica ego Johannes Poczce de 
Wiszennvelz feci computacionem coram domino Nycolao de Kokericz et 
domino Conrado de Wedere de omnibus perceptis et distributis in Torgow 
et Lipcz a feria IIII ante purificacionis Marie usque in feriam IIII post 



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Urkunden zur Kunstgesehichte dor wettinischen Lande im 14, Jahrhundert. 1 1 

Iudica excluso conductu in Lipcz et remansi obligatus domino in VII sexa- 

genis latorum grossorum 

Magistro Johanni lapicide XV florenos 

Sachsen-Ernestin. Gesammtarchiv zu Weimar, Reg. Bb. 2363.°) 



1383. 
Markgraf Wilhelm von Meissen verschreibt Meister Nicolaus von 
Strassburg 7 ) dem Steinmetzen einen Jahrgehalt auf die landesherr- 
lichen Einkiinfte von Schellenberg fur so lange, als derselbe in 
des Markgrafen Diensten stehen wird. 
Item dominus contulit magistro Nycolao de Strazburg lapicide I sexa- 
genam I maldrum frumenti de precaria in Schellenberg annuatim sustulenda 
et expensas, ubicunque est in labore domini, interim quod est in servicio 
et ad placitum domini. Datum anno LXXXIII . 

Hauptstaatsarchiv zu Dresden, Copial 30 fol. 97 mit der Ueber- 
8chrift „lapicide". Schellenberg in Sachsen, Kreishauptmannschaft 
Zwickau, Amtshauptmannschaft Floha, ostlich von Chemnitz. 



6 ) Da die Einnahmen und die Ausgaben der Rechnung als in Torgau und 
Leipzig geschehen bezoichnet sind, haben wir auch den Meister Johannes in einer 
dieser beiden Stadte zu suchen. Die Ausgabe selbst fallt in die Zeit von Mittwoch 
vor Mariae Reinigung = 30. Januar, bis zur Rechnungsablegung, welche am 
3. April 1370 vor den beiden mit der Prtifung botrauten fiirstlichen Commissaren 
erfolgte. Johannes Poczk kommt 1362, 1363 als markgraflicher Vogt zu Delitzsch 
und Leipzig in Copial 5, fol. 49 vor; er ist vielleicht identisch mit dem mehrfach 
in Urkunden dieser Jahrzehnte als Vasall der Wettiner genannten Ritter Johannes 
Porczk oder Porczik. 

7 ) Es sei hier noch mit darauf hinge wiesen, dass Beziehungen des Malers 
Nicolaus Wurmser von Strassburg zu den Wettinern oder zu ihren Gebieten nicht 
ausgeschlosson erscheinen ; denn nach Henry Thode's Ansicht sind zwei Bilder, die 
sich in der Leipziger Pau liner kirche beflnden (eine Verkiindigung Maria und ein 
hi Dominicus mit Maria Magdalena), Arbeiten der Prager Schule des 14. Jahr- 
hunderts und vielleicht Werke des Meisters Nicolaus selbst. Vgl. Beschreibende 
Darstellung der Slteren Bau- und Kunstdcnkmaler des Konigreichs Sachsen, Heft XVII, 
Stadt Leipzig, bearbeitet von Corn. Gurlitt (Dresden 1895), S. 98. Ueber Nicolaus' 
spateren Aufenthalt nach 1360 ist sonst nichts bekannt; vor 1367 scheinen seme 
Arbeiten auf dem Karlstein vollendet gewesen zu soin, in Bohmen ist er nicht 
weiter nachweisbar; vgl. Neuwirth, Mittheil. des Ver. fur Gesch. der Deutschen in 
Bohmen, XXIX, 62. 



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Diirer s Bildnisse seines Vaters. 

Von Max J. Friedlfinder. 

Zweimal hat Diirer den Vater gemalt, soweit die erhaltenen und be- 
kannten Monumente ein Urtheil gestatten: 1490 und 1497. Von der Auf- 
nahme aus dem Jahre 1497 nennt die neuere Diirer-Literatur drei Exemplare, 
das in Sion House halt sie fiir das Original, die im Staedel-Institut zu 
Frankfurt a. M. und in der Pinakothek zu Munchen fiir Copien. In diesem 
Sinne wird das Verhaltniss der drei Tafeln .bei Thausing dargestellt, in 
Janitschek's Geschichte der deutschen Malerei und sonst, nachdem Burger 
(Tresors d'art exposes k Manchester, Paris 1857, S. 141) und Waagen 
(Treasures, Supl. S. 267) die Originalitat des englischen Gemaides aus- 
driicklich anerkannt hatten. In der kiirzlich herausgegebenen, von H. Thode 
redigirten Nachtragspublication von Durer-Gemalden wird das in Sion House 
bewahrte Bildniss wiederum als Original aufgefuhrt. Hier wird die erste 
photoniechanische Abbildung des hiiufiger citirten als betrachteten Bildes 
geboten. 

Bestritten fand ich die Originalitat dieses Portraits nur an einer 
Stelle der Literatur: in der 5. Auflage (1893) des Katalogs der Munchener 
Pinakothek. Zu der in Munchen bewahrten Copie wird bemerkt : „ Das Ori- 
ginal, welches der Rath von Nurnberg an Karl I. von England abtrat, soil 
sich in engiischem Privatbesitz beh'nden. Andere Kopien besitzt der Herzog 
von Northumberland in Sion House bei London und das Staedersche Museum 
in Frankfurt a. M." In den alteren Ausgaben des Kataloges wurde das 
Exemplar in Sion House bei dem Duke of Northumberland als das Ori- 
ginal ausgegeben. Mir freundlichst mitgetheilte Urtheile W. Bode's und 
Weizsacker's stimmen mit der angefiihrten Katalognotiz darin liberein, 
dass die Tafel in England den Eindruck eines Diirer'schen Originales 
nicht mache. 

Von Stilkritik abgesehen — mir scheint, eine Vergleichung der In- 
schriften, die auf den drei bekannten Repliken des Bildnisses gelesen 
werden, fuhrt schon zu einem Ergebnisse. 

Das Munchener Stuck tragrt diese Inschrift: „1497 Das malt Ich 
nach meines vatters gestalt Da Er war sibenzich Jar alt Albrecht Diirer 
Der elter." Darunter das Monogramm Durer's. 



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Albrecht Diirer 

13 i 1 d n i s s seines Vatcrs 

PllberttlfUcirlinoiig in der Albertins 



BoU.vr mm Kepcriorlmu f. Kun»t« i»»en»cb»it 
XIX. Heft 1. 



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Diirer's Bildnisse seines Vaters. 13 

Das Gemalde in Frankfurt ist bezeichnet: „1494. Albrecht. Thurer. 
Der. Elter. Und. Alt. 70. Jor." 

Auf der Tafel in Sion House liest man: „1497. Albrecht Thurer 
Der Elter. Und Alt 70 Jor." 

Die beiden letzten Inschriften sind mit regelmassigen romischen 
Capitalbuchstaben geschrieben. Diirer beherrschte diese Schriftform 1497 
nicht und hat sie in so reiner und kahler Form wie hier selbst spater nicht 
verwendet. Die beiden letzten Inschriften entbehren des Diirer-Monogramms ! 
Diirer pflegte nicht seinen Namen mit „Th" zu schreiben! Und nun die 
kalte, unpersonliche Fassung der Inschrift auf den Tafeln in Sion House 
und in Frankfurt, die personliche Mittheilung auf dem Munchener Bilde! 
Wer noch das englische Bild fiir das Original halten will, annehmend etwa, 
die fragwiirdige Aufschrift sei nachtraglich aufgesetzt worden, mag zu 
der Folgerung den Muth haben, der Copist des Munchener Gemaldes sei 
dreist und unterrichtet genug gewesen, jene ganz und gar Diirer'sche In- 
schrift sammt dem Monogramme seiner Copie zu geben, wahrend das 
Original etwa keine Inschrift gehabt habe. 

Allem Anschein nach war das Original ebenso bezeichnet wie die 
Munchener Copie, entsprechend bezeichnet nach Inhalt und Form bis ins 
Einzelne dem Selbstbildnisse Diirer's in Madrid von 1498. Da stent: „.1498./ 
Das malt Ich nach meiner gestalt/ Ich was sex und zwenzig jor alt/ 
Albrecht Diirer" Darunter das Monogramm. 

Der Autor der Copie in Sion House war so ehrlich, die originate 
Ichform der Inschrift nicht heruberzunehmen. Der Autor der Munchener 
Copie hat den Text mit reproducirt. Der Fehler in der Inschrift auf dem 
Frankfurter Bilde — 1494 statt 1497 — scheint die Annahme auszu- 
schliessen, das englische Exemplar sei nach dem Frankfurter copirt 
worden. Die im Uebrigen vollkommene Gleichheit der Inschriften auf 
diesen beiden Wiederholungen zwingt dann, anzunehmen, das Frankfurter 
Exemplar sei eine Copie der englischen Copie, wahrend das Munchener 
Stuck ohne dieses Zwischenglied von dem Urbilde abstammt. 

Das von Wenzel Hollar 1644 radirte (P. 1389), mit den drei ge- 
nannten Bildern ubereinstimmende Portrait des alteren Albrecht Diirer 
war auch eine Copie, wahrscheinlich eben die heut in Sion House bewahrte. 
Die Radioing zeigt dieselbe Inschrift wie das erhaltene Gemalde. 

In dem Inventar des Kunstbesitzes Carl's I. sind als Werke Diirer's, 
als Gegenstucke von gleichen Maassen ein Selbstbildniss — erkenntlich das 
von 1498 — und ein Portrait des Vaters — offenbar das von 1497 — ver- 
merkt. Nur zu dem Selbstbildniss Diirer's bemerkt das Inventar, falls Passa- 
vant (Kunstr. S. 263) und Waagen (Kunstwerke i. E. S. 465) treu berichten: 
„Die Stadt Nurnberg schenkte und sandte es dem Konig durch den Lord 
Marschall, Grafen von Arundel." An sich ist es nicht wahrscheinlicher, 
dass die Stadt Nurnberg Originale, als dass sie Copien verschenkte. 

Wenzel Hollar, der zum Grafen von Arundel in nahen Beziehungen 
stand, hat wie das Portrait von Diirer's Vater auch das Selbstbildniss Diirer's 



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14 Max J. Friedlander: 

von 1498 radirt (P. 1390, a. 1645), er hat die Blatter als GegenstUcke 
herausgegeben. Xur unter dem Selbstbildniss ist vermerkt: ex Collectione 
Arundeliana, auf dem anderen Blatt ist kein Besitzer angegeben. 

Ist nun das von Hollar radirte Bilderpaar identisch mit dem ent- 
sprechenden im Inventar des koniglichen Besitzes verzeichneten? Dass das 
Durer'sche Selbstbildniss durch die Hande des Grafen von Arundel ge- 
gangen sei, deutet jenes Inventar an; und von dem anderen Stuck sagt 
Hollar gar nicht, dass es im Besitz des Grafen sei. 1644 radirte Hollar 
das Bildniss des alteren Albrecht Diirer. Einen Theil wenigstens dieses Jahres 
scheint er sich noch in England aufgehalten zu haben. Hatte der Graf etwa 
sich Copien machen lassen nach den Originalen im koniglichen Palast, so 
hatte Hollar, der als Zeichenlehrer des englischen Prinzen die Originale 
vermuthlieh kannte, kaum die Copien vervielfaltigt. Die uns iiberkommenen 
Nachrichten scheinen eine vollkommene Aufklarung des Sachverhalts nicht 
zu ermoglichen. 

Dass Carl I. das Original des Bildnisses von Durer's Vater besass, wie 
der Pinakothek-Katalog voraussetgt, ist an sich durch die Provenienznotiz — 
Nurnberg habe es dem Konig gesandt — nicht erwiesen. Ueberdies scheint 
die Provenienznotiz gar nicht auf dieses Bild zu gehen. Falls andererseits, 
was immerhin wahrscheinlich ist, das Exemplar bei Carl I. mit dem von 
Hollar radirten identisch war, so besass der Konig nicht das Original, sondern 
die heute in Sion House bewahrte Copie. 

Im Besitze der Imhof befanden sich „zwo Tafel, auf der einen 
Albrecht Durer's Vater, auf der andern seine Mutter" (Heller II, 1, S. 80, 
229). In der Galerie des Freiherrn von Brabeck wurden angeblich gezeigt 
„Das Bildniss Durer's Vater, und sein eigenes, von ihm selbst gemalt" 
(Heller II, 1, S. 244 nach Meusel's Archiv 1802 S. 140). Wohin diese vier 
Stucke gekommen sind, ist unbekannt. 

Die Uffizien in Florenz besitzen das Original des von Diirer 1490 
gemalten Portraits seines Vaters. Eine unechte oder wenigstens nicht 
mit der Malerei geichzeitige Signatur hat verschuldet, dass dieses einzige 
Denkmal in der Literatur schwer und langsam die gebiihrende Beach tung 
fand. Die Riickseite der Tafel mit dem Wappen und der voiles Vertrauen 
weckenden Jahreszahl — 1490 — schutzt das Bildniss vor jeder Anzweifelung. 
Die Signatur auf der Bildseite — das gewohnliche Durer-Monogramm und 
die Zahl 1490 — wurde wahrscheinlich von Diirer selbst nachtraglich 
hinzugefiigt, etwa zur Zeit, als er das Portrait nach dem Tode des Vaters 
in sein Haus nahm. Waagen machte uber dieses Gemalde ganz unrichtige 
Angaben. Kugler konnte sich in die fruhe Entstehungszeit nicht finden. 
Auch Springer nicht, der iiberdies die Person des Dargestellten in Frage 
st elite. Von Thausing, Janitschek, H. Thode und im „ Cicerone" wird das 
Werk in jedem Sinne anerkannt. 

Als altestes von Durer's Hand erhaltenes Gemalde hat dieses Bildniss 
eine unvergleichliche Bedeutung; im Gegensatze zu dem Selbstbildniss 
von 1493 ist es in leidlich gutem Zustande auf uns gekommen. Mit der 



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DUrer's Bildnisse seines Vaters. 15 

schlichten und geschlossenen Auffassung, der merkwtirdig freien Pinsel- 
fiihrung, der trotz geringer Schattengebung wohlgelungenen Modellirung 
stent das Zeugniss der Niirnberger Lehrzeit auf unerwarteter Hohe. Mag 
sein, dass die vertraute Kenntniss der vaterlichen Ziige der Arbeit zu 
Gute kain, das Gesellenstiick ist em Meisterwerk. Etwas so Reines und 
im Sinne des 15. Jahrhunderts Vollkommenes hat Durer nicht wieder ge- 
schaffen, freilich auch seit den fruchtbaren Wirrnissen der Wandersehaft, 
andere Ziele vor Augen, nicht mehr erstrebt. 

Gewohnt, in den Zeichnungen Durer's bewahrt zu finden, air was 
dem Meister nah, lieb und bemerkenswerth war, fragen wir nach Zeichnungen 
mit dem Bildnisse des alteren Albrecht Durer's. Sandrart behauptet, in 
seinem Kunstbuche bei anderen Diirer-Zeichnungen „ seines eigenen Vaters 
Contrafaet" zu besitzen. Unter den erhaltenen und bekannten Blattern ist 
nur eins als Bildniss von Durer's Vater ausgegeben worden — im British 
Museum von Ch. Ephrussi (Durer S. 81, danach Springer, Durer 1892 S. 171). 
Ganz mit Unrecht. 

Nach der Tracht und — wenn namlich die Zeichnung von Durer 
ist — nach dem Stil kann dieses Bildniss kaum vor 1502, dem Todesjahre 
des Vaters, entstanden sein. Der Dargestellte hat hochstens 60 Jahre. 
Durer, der Vater, war 1487 schon 60 Jahre alt! Eine irgendwie beweiss- 
kraftige Portraitahnlichkeit fehlt. Schliesslich ist das Blatt, als Arbeit 
Durer's zweifelhaft (nicht in Lippmann's Corpus). 

Die Albertina bewahrt eine Silberstiftzeichnung, die mit der Bezeich- 
nung „Israel von Meckenen" von Jagermayer photographirt worden ist. 
Ein Lichtdruck nach dieser Aufnahme, in der halben Grosse etwa des 
Originales, liegt in diesem Hefte. Waagen (D. Kstd. in Wien II S. 160) 
schreibt die Zeichnung mit vielem Lobe Memling zu. Thausing (gaz. d. b. a. 
1870 t. IV S. 151) halt sie auch fiir niederlandisch aus der vorgeschrittenen 
Zeit des 15. Jahrhunderts. 

In diesem Blatte meine ich eine Zeichnung DUrer's und 
das Portrait von Durer's Vater zu erkennen. 

Das innige und eindringliche Werk hat fiir eine niederlandische 
Arbeit aus der zweiten Halfte des 15. Jahrhunderts nicht genug leichten 
Geschmack, nicht genug Stil — oder Manier. Der etwa 60jahrige Mann tragt 
eine hohe Kappe, aus der das stark gelockte Haar hervorquillt. Eine ahnliche 
Kappe tragt „Davus" in den von D.Burckhardt publicirten Terenzillustrationen. 
Der Dargestellte in unserer Stiftzeichnung ist sehr einfach gekleidet, wie bei 
der taglichen Arbeit, mit einem Warns, der vorn am Halse mit derben 
Schniiren und einem starken Ringe zusammengehalten wird. Den rechten 
Arm stiitzt er am Ellenbogen auf den Tisch, hinter dem er halb seitlich 
nach rechts gewandt sitzt, und halt ein wenig empor die fingerlange 
Statuette eines Geharnischten an einer Handhabe. Solche Figiirlein stehen 
als Bekronungen auf gothischen Gefassen. Mit gutem Recht bezeichnete 
Thausing (a.a.O.) danach den gealterten Handwerksmeister als Goldschmied. 



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16 Max J. Friedlander: 

Der kurze Aermel lasst den Ansatz des rechten Unterarms sehen, wahrend 
der linke Unterarni hinter dem rechten auf der Tischplatte liegend ver- 
steckt bleibt. 

Der ausserst sorglich mit seinen Falten und Furchen dargestellte 
Kopf erscheint etwas gross im Verhaltniss zum Leibe. Die Augen sind 
auffallig klein. In eben der Muhe wie das Antlitz ist die verarbeitete, 
individuelle Hand gesehildert. Mit energischer Concentration der Beob- 
achtungsfahigkeit und mit angespanntem Fleiss ist diese Zeichnung vor 
dem Leben zu Ende gefuhrt worden. Allzu plastisch vielleicht sind die 
Aermelfalten, allzu vereinzelt, wie ciselirt. Hie und da ward zu viel ge- 
than mit dem fest aufgedriickten Stift. Der Zeichner konnte sich schwer 
genug thun. Er entbelirte anscheinend der Kunst des Andeutens und der 
sicheren Vorausberechnung der Wirkungen. So bleibt im Eindruck des 
Blattes etwas Starres, fast Peinliches, worin die Ueberanstrengung des 
Zeiehners sich aussern mag. Bei alledem: unter den gleichzeitigen 
Schopfungen wird es kaum eine zweite geben, in der der Beobachter sich 
ebenso innig und riicksichtslos hingegeben, die Einzelheiten der Naturform 
ebenso treu und unbeirrt aufgespiirt und im Ganzen eine ebenso directe 
und voraussetzungslose Naturstudie durchgefiihrt hatte. Eine Vergleichung 
der Zeichnung mit dem Portrait von Durer's Vater in den Uffizien scheint 
mir glaubhaft zu machen, dass auch die Zeichnung den Vater darstelle. 
Das noch recht voile, stark gelockte Haar erscheint im Gemalde em wenig 
kiirzer. Der eigenartig gebaute Kopf wird in seinen Hauptformen und 
Verhaltnissen wiedererkannt, wie auch die kurze, rundliche, an Schwielen 
und Schwellungen reiche Hand, die nicht minder verstandlich als der Kopf 
erzahit. Der Kopf aber und die Hand sagen etwa dasselbe, was Diirer in 
der Familienchronik von dem Vater berichtet. Im Gemalde tragt der 
Meister ein mit Pelz gefuttertes Obergewand, unter dem der Warns mit 
der Verschnurung am Halse sichtbar wird. So gekleidet und mit dem 
Rosenkranz zwischen den Fingern ist der Mann mehr sonntiiglieh still und 
milde; die Zeichnung zeigt ihn herber und strenger in der Werkstatt mit 
dem Zeugniss seiner kunstreichen Muhe in der Hand. 

Eine alte, ziemlich schwache Copie der Albertina-Zeichnung war 1880 
auf der Dusseldorfer Leihausstellung (Nr. 1464), aus dem Schlosse Rhein- 
stein. Das Blatt wurde in Diisseldorf photographirt. Es ist bezeichnet 
mit dem gewohnlichen Durer-Monogramm und daruber der Jahreszahl 1486 
und befand sich lange Zeit bis 1821 (?) in der Sammlung Stromer zu Nurn- 
berg (vergl. Heller II, 1, S. 92). 

Durer's friiheste Zeichnung, das beruhmte kindliche Selbstbildniss 
von 1484, gleicht unserer Zeichnung in mehr als einem Betracht. Hier 
wie dort ist dem Metallstift mit fleissigem Drucken und Stricheln eine 
Schattentiefe abgezwungen, die der Technik eigentlich nicht ansteht. So- 
dann entspricht die Haltung, in der der Knabe 1484 sich zeichnete, der- 
jenigen des Goldschmiedes. Auch der Knabe erscheint halb seitlich nach 
rechts gewendet und blickt geradeaus unbestimmt ins Weite; auch er 



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Durer s Bildnisse seines Vaters. 17 

hebt den am Ellenbogen aufgestutzten Unterarm ein wenig empor und 
zeigt vom linken Arm nicht mehr als der Qoldschmied. 

Durer gebrauchte den Silberstift nicht gerade haufig in der Jugend- 
zeit, noeh seltener in der mittleren Periode, erst seit 1520 auf der nieder- 
landisehen Reise und spater ward seiner sicher gewordenen Hand der Stift 
ein gern benutztes Instrument namentlich zu kleineren, schmucken Portrait- 
aufnahmen. Gerade beim Portraitiren der verwandten Hausgenossen und der 
Freunde scheint der junge Durer den Stift der Feder vorgezogen zu haben. 
Von dera Selbstbildnisse und dem Portrait des Vaters abgesehen, zweimal hat 
er seine junge Hausfrau mit dem Stifte gezeichnet: etwa 1498 (Bremen, 
L.113) und 1504 (Sammlung Blasius, L. 133). Die Bremer Zeichnung ist mit 
Weiss gehoht, technisch also ahnlich behandelt wie der machtige laute- 
schlagende Engel von 1497, der aus Mitchell's Sammlung nach Berlin kam 
(L. 73). Xur mit dem silbernen Griffel wiederum hat Durer noch 1514 
seinen Bruder Eridres portraitirt (Albertina) und Pirkheimer etwa 1503 
(Sammlung Blasius, L. 142). 

Die Stiftzeichnung in der Albertina, die den Vater Diirer's darstellt, 
kann vor 1490, kann nach 1494 entstanden sein. Stilkritische Erwagungen 
empfehlen die Zeit vor der Wanderschaft. Auf die Angabe des Copisten, 
der „1486 u auf seine Nachzeichnung schrieb, lege ich wenig Werth, wenn 
auch die Moglichkeit nicht ausgeschlossen ist, dass ihm eine glaubwiirdige 
Tradition diese Zahl angab. Die kindlichen Unzulanglichkeiten des Ver- 
suches von 1484 sind uberwunden in unserer Zeichnung, aber mit dem 
bedeutend gesteigerten Formenverstandniss wird nichts wesentlich Anderes 
angestrebt als 1484. Die Empfindung ist noch dieselbe, die Auffassung 
geht noch schlicht und treu dem Einzelnen nach, ohne einen neuartigen 
Gesanimteffeet zu suchen. Ich moehte nicht durch die unruhigen Wander- 
jalire diese beiden Zeichnungen von einander trennen. 

Die Wanderjahre bedeuten fur die Entwickelung der Durer'schen 
Kunst etwa dieses: Die spathgothisch graziose Stilisirung im Sinne Schon- 
gauer's wird dem Jungling zur festen Gewohnung. Er lernt die Formen 
leicht und rasch in gefahrlicher Feme von der Natur gebrauchen. Die 
Lust des freien Erfindens steigert sein Vermogen mehr in die Breite als 
in die Tiefe. Das glucklichste Zeugniss dieser Stufe mag die Louvre- 
Zeichnung mit der tlironenden Madonna sein (L. 300). Hier darf man bei- 
nahe von Manier sprechen. Sodann tritt die italienische Kunst, nicht so 
sehr mit abgewogener Formenschonheit wie mit der eindrucksvollen Stil- 
grosse ihrer rauhesten Meister an Durer heran. 1494 und namentlich 1495 
zeichnet der Jungling italienische Vorlagen nach. Ausser den oft be- 
sprochenen Zeugnissen solcher Bemuhung ist eine grosse Zeichnung nach 
Pollajuolo erhalten -- bei Mr. Bonnat — aus dem Jahre 1495. Verglichen 
mit dem Gemiilde von 1490 zeigen die 1496-1499 geschaffenen, bekannten 
Portraits, selbst schon das Eigenbildniss von 1493, eine durch die Eindriicke 
der Fremde gleichsam geweckte, grossere und kriif tiger bewegte Auffassung. 

Die von Diirer vor 1490 geschaffenen Zeichnungen, so weit sie er- 

XIX 2 



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18 Max J. Friedlander: 

* 
halten und bekaimt sind, werden rasch genug aufgezahlt. In ihre Reihe 
mochte die Albertina-Zeichnung mit dem Bildniss des Vaters einzuordnen 
sein. Die nach dem Leben entworfenen Bildnissstudien heben sich 
deutlich ab von den frei erfundenen Compositionen. Der Unterschied 
soilte stets betont werden. Sonst bleibt der betriicbtliche Qualitatsabstand 
unverstandlich. 
(1480) Drei Kopfe (verscholien). 

In der Imhof schen Sammiung (vergl. Ephrussi S. 1). 

1484 Das Selbstbildniss in der Albertina. 

1485 Die thronende Madonna. 

Berlin (L. 1) Feder. 

Diese Compositon ist frei aus dem Kopfe gestaltet, wenn auch 
unter dem Eindruck eines fremden Kupferstiches etwa, keinesfalls 
unmittelbar nach einem Vorbilde. So wird die Schwaehe des Ver- 
suches erklart, durch die R. Vischer bedenklich gemacht wurde. 
Ephrussi's Angabe, ein ehemals wie die Zeichnung in Hulot's Be- 
sitz befindliches Gemalde sei das Vorbild der Zeichnung, repro- 
duciert wohl glaubig eine Vorstellung der bekannten Sammler- 
phantasie und ist unrichtig. 

vor 1486 Die Dame mit dem Falken. 
London (L. 208) Kreide. 

Unter dem Eindruck der Stiche, oder auch eines Stiches Schon- 
gauer's, doch wohl aus dem Kopfe gezeichnet. 

1487/88 (?) Selbstbildniss; auf der Riickseite die hi. Familie. 

Erlangen (von v. Seidlitz entdeckt, vergl. Jahrbuch d. k. pr. Ksts. 
XV S. 23 — ) Feder. 

Ich mochte dieses merkwiirdige Blatt ein wenig spiiter datiren 
als der Entdecker, etwa 1491. Durer sieht in dieser Bildnissstudie 
etwas jiinger in der That aus als in dem Gemalde von 1493. 
Diesem Umstand wiirde jedoch mit der Ansetzung des Blattes in 
das erste Jahr der Wanderzeit genugend Rechnung getragen 
werden. Die Arbeit moglichst spat zu setzen, bestimmt meist die 
freie, grosse, fast dramatische Anlage des Selbstbildnisses, noch 
mehr aber die bewusste Gestaltung in der Madonnendarstellung. 
Eine Vergleichung des Diirer'schen Kupferstiches, der Madonna mit 
der Heuschrecke (B. 44) mit dieser Zeichnung ftihrt zu iiber- 
raschenden Ergebnissen. Der Kupferstich kann kaum vor 1495 
entstanden sein und hat doch enge innere Beziehungen zu der 
alteren Zeichnung! 

1489 Die drei Landsknechte. 
Berlin (L.2) Feder. 

Die Zeichnung hat nicht das Geringste geinein mit des Meisters 
PW Kupferstich (P. 8), den Ephrussi als Vorbild aufstellt. 

1489 Der R^iterzug. 

Bremen (L. 100) Feder. 



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Durer's Bildnisse seines Vaters. 19 

(1489) Eine anscheinend entsprechende, neuerlich verschollene Composition, 
die bei Andreossi und Lawrence war, bei Woodburn von Waagen 
betrachtet wurde. Sie ward 1836 an einen Privatmann verkauft. 
Waagen (Kstw. i. Engl. I, S. 444): Einige geharnischte Reiter, von 
denen einer vom Pferde gestochen wird. Auf der Ruekseite stent 
von Durers Hand geschrieben: Dieses hat Albrecht Diirer gemalt 
Anno 1489, auf der Vorderseite von derselben Hand 1489 und A — D. 

Die drei Zeichnungen von 1489 sind etwas spielerische, frei erfundene 
Compositionen, deren harmlose Lust in scharfem Gegensatz stent zu der 
schwer ringenden Miihe in der Bildnissstudie, in dem Stiftportrait von 
Durer's Vater. Und doch kann das Bildniss keiner anderen Zeit angehoren! 

Auch aus den Wanderjahren sind wenige Naturstudien erhalten. Die 
meisten aus dieser Periode bewahrten Durer-Zeichnungen sind fern von 
der Natur gestaltet und allzu bestimmt stilisirt, als dass eine Vergleichung 
mit unserer Bildnissstudie irgendwie ertragreich ware. Von den bekannten 
Blattern abgesehen, mochte die Studie einer schreitenden Frau bei Mr. 
Bonnat — nicht wohl nach der Natur — 1493 etwa anzusetzen sein. Aus diesem 
Jahre scheint ubrigens die Sammlung Rietsehel (Auetionskatalog, Dresden 
1862, No. 621) eine fruher bei Lawrence bewahrte DUrer-Zeichnung besessen 
zu haben. „Eine der klugen Jungfrauen bis ans Knie, mit Monogramm 
und 1506 (richtiger 1493, wie auf der Riickseite angegeben)". Als Natur- 
studien aus dieser Zeit kommen hbchstens in Betracht: die fluchtig skiz- 
zirten Reiter in Munchen, der merkwiirdige Entwurf bei Blasius (L. 144), 
den v. Seidlitz mit seiner Erlanger Zeichnung vergleicht — doch wohl 
kurz nach der Wanderzeit entstanden — , vor alien anderen aber das 
stehende nackte Weib von 1493 bei Mr. Bonnat. Diese unmittelbar nach 
dem Leben durchgefuhrte ungemein frische Studie erscheint, namentlich 
im Hinblick auf die Stiftzeichnung mit dem Portrait von Durer's Vater 
sehr lehrreich. 

In einer Reihe stehen diese Werke: das Selbstbildniss von 1484, 
das Gemalde in den Uffizien von 1490, das Selbstbildniss in Erlangen etwa 
von 1491, die Actstudie bei Mr. Bonnat von 1493. In diese Reihe mochte 
ich das gezeichnete Bildniss von Durer's Vater und zwar zwischen 1484 
und 1490 setzen. Ein Bedenken konnte laut w r erden. Durer's Vater er- 
scheint vielleicht in der Zeichnung alter als in dem Bilde von 1490. Da 
mag die Erklarung hinreichen, dass eine scharfere Beleuchtung die Falten 
und Runzeln des vergramten und gespannten Kopfes vertiefte und dass 
die hart metallische Linientechnik, mit jugendlichem Eifer angewandt, die 
einzelne Theile des Gesichtes ubertreibend herausloste und trennte. Un- 
geiibte Portraitisten stellen ihr Modell oft zu alt dar. Durer's Vater war 
1490 immerhin 63 Jahre alt. In dem Florentiner Gemalde herrscht diffuses 
Licht, das zusammen mit der weichen Pinselarbeit die Ziige ein wenig ver- 
jtingt haben mag. 



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Zu Diirers Familienchronik. 

Von Karl Koetschau. 

Den Durerforschern standen zur Herstellung des Textes der Familien- 
chronik bisher drei Abschriften zu Gebote, zwei auf der Nurnberger Stadt- 
bibliothek, eine dritte auf der Kgl. Bibliothek zu Bamberg. 1 ) Zwar stammen 
sie alle aus der namlichen Zeit, der zweiten Halfte des 17. Jahrhunderts, 
da aber eine jede von ihnen auf eine andere Vorlage zuriickgeht, so hat 
auch jede fur die Textkritik ihre selbstandige Bedeutung. 

Eine vierte Absehrift blieb, obwohl sie schon einmal in der Literatur, 
wenn auch nur ganz kurz, erwahnt ist, 2 ) bisher unbenutzt. Sie befindet 
sich im Museum zu Gotha, war in einen Sammelband zwischen Kupfer- 
stiche Diirers eingeheftet, ist aber bei der vor einigen Jahren begonnenen 
Neuordnung des Kupferstichcabinets aus dem Bande gelost worden. Ueber 
ihre Herkunft ist nichts zu ermitteln gewesen, auch die Inventare der 
herzoglichen Sammlungen, von denen bereits das aus dem Jahre 1721 die 
Hs. erwahnt, geben hieriiber keine Auskunft. 3 ) Hingegen lasst sich mit 
Sicherheit die Entstehungszeit bestimmen: der Charakter der Schrift, die 
mit der von B und fi Aehnlichkeit hat, weist deutlich auf die zweite Halfte 
des 17. Jahrhunderts, also auf jene Periode regen Sammeleifers in Bezug 
auf Alles, was Durer angeht, 4 ) der wir auch die ersten drei Abschriften 
verdanken. 

Die Familienchronik fUllt, mit dem nur einseitig beschriebenen Titel- 
blatt gerechnet, seehs Blatter (Folio) der Hs. (G). Dann folgen einige leere 
Blatter, zum Theil noch, wie die beschriebenen, mit rothen Randlinien 



*) NachK. Lange u. F. Fuhse, Durers schriftlicher Nachlass, Halle a. S. 
1893, S. 1 citiro ich im Folgenden die erste Nurnberger Hs. Will. - Nor. III. 915 b 
Fol. mit A f die zweite Will. -Nor. III. 916 Fol. mit B und die Bamberger Hs. 
mit fi. — 2 ) G. Rathgeber, Beschreibung der Herzoglichen Gemalde-Galerie zu 
Gotha. Gotha 1835. S. 114. — 3 ) Gtttige Mittheilung des Herrn Directors Dr. Pur- 
gold. — Es sei mir gestattet, auch an dieser Stelle genanntem Herrn fttr die Bereit- 
willigkeit, mit der er mir die Hs. zum Copiren iiberliess, bestens zu danken. — 
Ebenso gebiihrt mein Dank den Herren Vorstanden der Kgl. Bibl. zu Bamberg und 
der Nurnberger Stadt-Bibl., die mir durch Zusendung der Hss. die Arbeit sehr er- 
leichterten. — 4 ) Vgl. dazu F. Fuhse, Zur Durerforschung im 17. Jahrh. im 
„Anzeiger des germ. Nat.-Mus. u 1895. No. 4. S. 66 if. 



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Zu Dttrer's Farailienchronik. 21 

versehen; die Moglichkeit ist darnach nicht ausgeschlossen , dass der 
Schreiber von G die den anderen Copien angehangte Biographie u. s. w. 
auf die Chronik ebenfalls folgen lassen wollte, aus irgend welchem nicht 
zu erkennenden Grunde aber davon abstand. 

Die auf der Vorderseite von Bl. 1 stehende Ueberschrift lautet: 
„ Albrecht Diirer seiner Eltern herkommen Leben und Sterben von Ihm 
selbst beschrieben. Anno 1524. * 5 ) Dann heisst es auf Bl. 2 vor Beginn 
der Chronik: „Anno 1524 hat A diefse seine ankunfft, Lehr, Leben Reifs, 
Heyrath, Geschwisterigt vnd anders, selbsten in ein Buchlein auffgezeichnet, 
daraus dieses genohmen ist." Soil das heissen, dass der Schreiber von G 
wirklich das Durer'sche Original als Vorlage benutzte? Ich glaube kaum. 
An der Stelle namlich, an der Diirer's Grossvater inutterlicherseits genannt 
wird, hat G, wie auch ABB, Haller anstatt, wie Lochner es mit sehr triftigen 
Griinden verbessert, 6 ) Holper. Entweder gehen nun sammtliche Abschriften 
auf das Durer'sche Original zuriick : dann war das Wort so undeutlich ge- 
schrieben, dass es verlesen wurde. Dabei muss freilich auff alien, dass 
hier alle Abschreiber gleichmassig falsch gelesen haben, wahrend ihre 
Abschriften doch sonst mannigfache Verschiedenheiten von einander auf- 
weisen. Oder keine der uns erhaltenen Abschriften geht auf die Urschrift 
unmittelbar zuriick 7 ): dann hat der erste Abschreiber das Wort vielleicht 
schon falsch gelesen, und seine Nachfolger haben den Fehler weiter ver- 
breitet. Sicherlich hat diese Annahme mehr Wahrscheinlichkeit fur sich 
als die erste. Da nun die Textabweichungen verschiedene Vorlagen fur 
ABfi erweisen, aus dem Folgenden, wo ich den Wortlaut von G mit dem 
von ABfi vergleiche, sich aber ergeben wird, dass auch G eine von den 
anderen Hss. verschiedene Vorlage hat, 8 ) so wird sich der Stammbaum der 
Hss. vorlaufig so gestalten, dass zwischen die Urschrift und die erhaltenen 
Abschriften mindestens noch zwei Glieder treten, der erste Abschreiber 
und die Vorlagen von ABBG. So lange wir aber der Urschrift nicht naher 
kommen konnen als jetzt, ist jede weitere Abschrift als Mittel zur Klarung 
des Textes nicht ohne Werth fiir uns, auch wenn sie den Inhalt der 
Familienchronik nicht bereichert. Jedenfalls war Diirer's Familienchronik 
in der zweiten Halfte des 17. Jahrhunderts in Abschriften weit verbreitet, 
da auch der Text in Sandrart's Teutscher Akademie 9 ) eine andere Vorlage 
hat als die Hss. Doch wird man nicht ohne Vorsicht den Sandrart'schen 
Abdruck fur die Textkritik heranziehen diirfen, da es scheint, als habe 



5 ) Die Ueberschriften der anderen Hss. A: Albrecht Diirrers, Eltern, Her- 
kommen, Leben und sterben, von Ihme selbsten beschrieben A®. 1524. — Ebenso 
B. — B: Albrecht Diirrers, und seiner Eltern Herkommen, Leben und Sterben, 
von Ihme selbsten also beschrieben. Anno Domini 1524. — 6 ) Vgl. dessen Aufsatz: 
* Albrecht Diirrers mtttterlicher Grossvater" im „Korrespondenten von und fur 
Deutschland" No. 421 (18. Aug.) 1858, Morgenblatt. — 7 ) Vgl. Lange u. Fuhse, 
a. a. 0. S. 2. — 8 ) Am nachsten kommt G noch 6. — 9 ) II. Theil. III. Buch. 
III. Capitel. S. 226 ff. 



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22 Karl Koetechau: 

sich der Schriftsteller hie und da, vielleicht der Glatte des Stils oder der 
Deutlichkeit wegen, Aenderungen erlaubt. 10 ) 

Bei der Veroffentiichung von G, die nach den vorhergehenden Er- 
brterungen nicht als iiberfltissig erscheinen diirfte, kam es mir auf mog- 
lichst getreue Wiedergabe des Wortlautes an. Die Grundsatze, die Lange 
und Fuhse bei ihrer Ausgabe leiteten, 11 ) und die ich als durchaus berech- 
tigt fiir ihre Absichten anerkenne, konnten fiir inich den Lesern dieser 
Zeitsehrift gegenuber nicht in Betracht kominen. Auch glaubte ich, auf 
die kleinen Umiinderungen des Textes, wie sie Leitschuh sich bei seiner 
Ausgabe von Durer's Tagebuch gestattete , 12 ) verzichten zu konnen. Nur 
die Interpunktion habe ich nach modernen Regeln umgemodelt, da sie vom 
Abschreiber ganz willkiirlich gehandhabt, ausserdem aber von anderer 
Hand, wie aus der bliisseren Tinte ersichtlich ist, ebenso willkiirlich ge- 
andert wurde. In den Anuierkungen gebe ich die von G abweichenden 
Lesarten von A, B und fi, diejenigen, die mir zur Beurtheilung des Ver- 
haltnisses der Hss. untereinander besonders wichtig erscheinen, in gesperrter 
Schrift. Abweichungen rein orthographischer Art, die bei den verschiedenen 
Absehreibern sich leicht erkliiren, glaubte ich, um die Anmerkungen nicht 
zu sehr zu belasten, unbeachtet lassen zu konnen. 

Anno 1524. Nach Weihnachten in Nurmberg. 13 ) 

Ich, Albrecht Durer 14 ) der JUnger, hab zusammen Tragen aufs Meines 
Vatters Schrifften, Von Wannen Er gewefsen Seye, 15 ) Wie Er herkommen 1(i ) 
vnd geblieben, auch geEndet 17 ) Seeliglieh. Gott sey Ihm vnd Unnfs 18 ) 
genadig. 19 ) Amen. 20 ) 

Albrecht Durer der Elter ist aus seinem 21 ) geschlecht geborn im 
Konigreich zu Hungarn, nit Vehren 22 ) Von einem 23 ) kleinen Stiittlein, ge- 
nant Jula, 8 Meill wegs weith vnter Wardin, 24 ) aufs einem 25 ) dorfflein 
zunehst 26 ) darbey gelegen, mit Nahmen Eytas, Vnd sein geschlecht haben 
sich genehrt der Ochfsen und Pferdt. aber Meines Vatters Vatter ist ge- 
nant gewest Anthoni Diirer, welcher ist Knabenweiss 27 ) in das obgedachte 



10 ) Ich weise z. B. auf die Stelle hin, wo es von DUrer's Vater heisst: Er 
hat sich auch nicht viel Gesellschaft u. s. w., wo Sandrart doch wohl nach seinem 
Geschmack eine Umstellung der Worte sich erlaubte. — ll ) a. a. 0. S. IX ff. u. 
Fuhse, a. a. 0. S. 70. Anm. 1. — Dagegen J. Springer im Literarischen Central- 
blatt fur Deutschland, 1894. No. 47. Sp. 1707. — w ) Fr. Leitschuh, Albrecht 
DUrer's Tagebuch der Reise in die Niederlande. Lpz. 1884. S. VII. — 13 ) Ntirn- 
berg A. — u ) Dtirrer ABC. So auch im Folgenden. — 15 ) sei AJ]Q>. — 16 ) her- 
kummen ABQ>; auch fernerhin kummen anstatt kommen. — n ) blieben und 
geendet ABB. — 18 ) uns und ihm i. - 19 ) gnadig AB&. Spater ebenso. — 
3°) Nach Amen folgt bei ABK A»- 1524. — ai ) seim ABQ>. — a2 ) Hungern, 
nit ferr ABfi. — M ) einen AB&. — 24 ) Wardein ^l und IX, wo es in wardin und 
dann wieder in Wardein geandert ist. — U5 ) ein AB, eim fi. — 3t; ) negst AB&\ 
so noch ofters. — 37 ) Durrer, ist knabenweiss AB&. 



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Zu Dttrer's Familienchronik. 23 

Stiittleiii kommen zu einen 28 ) Goldschmidt vnd hatt das Handwerck bey 
ihm gelernt. darnach Hatt er sich Verheurath mit einer Jungfrauen mit 
Nahmen Elisabetha, Mit der hatt Er erne Tochter Nahmens Catharina 29 ) 
Vnd 3 Sohn Erzeugt. 30 ) den Ersten Sohn, Albrecht genand, dieser 31 ) ist 
Mein Lieber Vatter gewest, der ist auch ein Goldschmid worden, ein 
Kiinstlicher rainer Man. Den andern Sohn hat er Lafslen genant, der war 
ein Zaummacher. Von deine 32 ) ist gebohrn Mein Vetter Niclas Diirer, der 
zu Colin sizt, deme man den Niclas Uilgar nent. dieser ist 33 ) auch ein 
Goldschinid vnd hatt das Handwerk hier zu Nurnberg bey meinem 34 ) Vatter 
gelemet. Den dritten Sohn hatt er Johannes genant, dein 35 ) hat er Studirn 
lafsen. derselbe 3 **) ist darnach zu Wardein 37 ) Pfarrer worden, ob 30 Jahr 
lang blieben. darnach ist Albrecht Diirer Mein Lieber Vatter in Teutsch- 
land kominen, Lang in Niederland gewest Bey den grofsen Kiinstern, Vnd 
auft* die Lezte 3 *) her gen Nurmberg kommen, Alfs man gezehlet 39 ) hat nach 
Christi Geburth 1455 Jahr an St. Loyen tag. Vnd auff den selben Tag 
hatte Philipp Birckheimer 40 ) Hochzeith auff der Vesten, und War ein grofser 
Tanz Vnter der grofsen Linden, darnach hatt Mein Lieber Vatter Albrecht 
Diirer den 41 ) Alten Jeronymus Haller, 42 ) der Mein Anherr gewefsen ist, 
gedienet 43 ) eine Lange Zeith, bifs das man 44 ) nach Christi Geburth ge- 
zehlet 4 "') hatt 1407 Jahr. da hat ihm Mein Anherr seine Tochter geben, 
Eine 4r> ) hiibsche Gerade Jungfrau, Barbara genand, 15 Jahr alt, vnd hatt 
mit ihr Hochzeith gehabt 8 Tag vor Vitij. Auch ist zu wifsen, das mein 
Anfrau, Alfs Meiner 47 ) Mutter Mutter, ist des Ollingers Tochter Von Weissen- 
burg gewest, hatt geheifsen Kunigunda. 4 *) Vnd Mein Lieber Vatter hatt 
mit seinem 49 ) Gemahl, Meiner Lieben Mutter, diefse NachVolgende Kinder 
gezeuget. 50 ) das seze ich, wie er dafs in sein Buch eingeschrieben'' 1 ) hatt, 
Von Wort zu Wortt. 



- 8 ) einenwl. — M ) ein Tochter Catharina AB&. — 3°) geboren AB&. 
Der Schreiber von O hat die Buchstaben Erz tiber drei andere geschrieben, die 
ich fur geb lesen mochte. Jedenfalls glaube ich das g in oinor dem Schreiber 
sonst ungewohnten, von der Mitte lang herabhangenden Schleife des grossen E zu 
erkennen, und das nach oben lang ausgezogene z scheint das b zu tiberdecken. Hat 
sich der Copist zuerst verschrieben , dann den Schreibfehler verbessert, oder hat 
er willkurlich geandert? Da er sich sonst dem Text augenscheinlich getreu an- 
schiiesst, darf man inn nicht ohne Weiteres einer derartigen Eigenm&chtigkeit zeihen. 
Oder hat er etwa mehrere, von einander verschiedene Vorlagen gehabt? Auch zu 
dieser Annahme berechtigt die tibrige Behandlung des Textes durchaus nicht, ganz 
abgesehen von derUnwahrscheinlichkeit, dass der Abschreiber textkritisch-philologische 
Interessen gehabt habon sollte. — 31 ) Albrecht DUrrer genant, der ABb. — 
3a ) dem ABfl. — 33 ) den man nent Niclas Unger (fi Ungar), der ist ABL — 
M ) meinon AB&. — 35 ) den^LBC. — 3(1 ) dorselb ABfl. — 37 ) Wardei ABb (in fi vor 
der Verbesserung wardin). — 38 ) lezt ABft. — ") gezehlt ABL — *°) Birkamer ^1 
Birkaimer BQ>. — 41 ) dem ABQ>. — 43 ) hat hier wie ABQ> Haller. — «) ge- 
dient ABb. — u ) bis man .4. — 45 ) wie Anm. 39. — **) ein AB&. - - 47 ) Anfrau, 
meiner ABfi. — 48 ) Kunigund ABQ>. — 49 ) seinen AB&. — ») gezengt i?fi. 
M ) geschrieben ABft. 



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24 "Karl Koetschau: 

1) Item Nach Christi Geburth 1468 Jahr, an St. Margareth 52 ) Abeut 
in der Sehsten 53 ) Stundt des Tags, gebahr Mir Mein Haufsfrau Barbara 
Mein Erste Tochter. Wardt Mein Gevatter die Alte 54 ) Margareth Von 
Weifsenburg, Vnd Nant mirs Kindt Barbara nach seiner Mutter. 

2) Item nach Christi geburth 1470 Jahr, an St. Marina tag in der 
Fasten 2 Stundt Vor Tags, gebahr mir Mein Haufsfrau Barbara Mein ander 
Kindt, ein Sohn, den hueb 55 ) aufs der Tauff Friz Roth Von Bayrreuth, vnd 
Nant Mein Sohn Johannes. 

3) Item nach Christi Geburth 1471 Jahr, in der Sehsten Stundt an 
St. Prudentien tag an einem 56 ) Erichtag, in der Kreuzwochen, gebahr Mir 
Mein Haufsfrau Barbara Meinen* 7 ) andern Sohn, zu dem War Gevatter 
Anthoni Kobafger, vnd Nant Ihme Albrecht nach Mir. 58 ) 

4) Item nach Christi Geburth 1472 Jahr, in der dritten Stundt an 
St. Felixentag, gebahr Mir Mein Haufsfrau Barbara Mein Viertes 59 ) Kindt, 
darzu Wardt Gevatter Sebald Holzle, und Nant Mein Sohn Sebald nach Ihm. 

5) Item 1473 Jahr nach Christi Geburth, an St. Ruprechts Tag in 
der 6. Stundt, gebahr Mir Mein Haufsfrau Barbara Mein funfftes 60 ) kind, 
zu dem Ward Geuatter Hanns Schoniner 61 ) beim Laufferthor, vnd nant 
Meinen 62 ) Sohn Jeronymus nach meinein 63 ) Schwehr. 

6) Item nach Christi Geburth 1474 Jahr, 64 ) an St. Domiztag in der andern 
Stundt, gebahr Mir Mein Haufsfrau Barbara Mein Sehstes Kindt, darzu Ward 
Geuatter Ulrich Marckh, Goldschmidt, vnd nant Meinen 05 ) Sohn Anthoni. 

7) Item nach Christi Geburth 1476 Jahr, in der Ersten Stund an St. 
Sebastians 66 ) tag, bracht Mir Mein Haufsfrau Mein 7. Kind, darzu wardt 
Geuatter Jungfrau Agnes Bayrin, und nant Mein Tochter Agnes. 

8) Item darnach ttber eine Stund gebahr Mir Mein Haufsfrau noch 
eine 67 ) Tochter in grofsen Schmerzen, Vnd das Kind wardt Jag taufft vnd 
genant Margarettha. 

9) Item nach Christi Geburth 1477 Jahr, auff 68 ) den Nehsten Mitt- 
woch nach St. Loyen tag, gebar Mir Mein Haufsfrau Barbara Mein Neun- 
dtes 69 ) Kind, vnd ward Geuatter Jungfrau , 70 ) Vnd nant 
Mein Tochterlein 71 ) Ursula. 



") Margarethen ABU. — M ) sechsten ABU. So noch afters. — M ) alt ABU. 
— 55 ) hub ABU. — M ) einen ABU. - - 57 ) moin ABU. — M ) Hier hat O folgende, 
bei ABU nicht vorhandene Randbemerkung : „Teophrastus Schreibt, das in jA 
geburts Stundt Alle Planeten vber der Erden in ihrer' Erhohung gestanden." - 
59 ) viert ABU. — *>) funfft ABU. — 61 ) Schreiner ABU. Man kann bei O dieses Wort 
unbefangener Weise nur so, wie oben angegeben, lesen, denn das r ist beim Schreiber 
von O imraer deutlich ausgepragt und das e nie so weit auseinandergezogen, dass 
man es mit einem n verwechseln konnte. Trotzdem wird man der Lesart Schreiner, 
weil ABU iibereinstimmen , den Vorzug geben, da es ieicht moglich ist, dass der 
Schreiber von O seine Vorlage falsch las. — 62 ) mein ABU. — 63 ) meinen ABU. — 
u ) Jtem 1474 Jahr nach Christi Geburth A. — 65 ) mein ABU. — M ) Se- 
bastian ABU. — 67 ) ein ABU. — «*) uf A. — 69 ) neundt ABU. — 70 ) G hat hier 
also dieselbe Lticke wie ABU. — 71 ) Tochter ABU. 



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Zu Dttrer's Familionchronik. 25 

10) Item nach Christi geburth 1478 Jahr, gebahr Mir Meine 73 ) Haufs- 
frau Barbara Mein Zehendes 73 ) Kind, in der 3 Stundt des nehsten tags nach 
Petri vnd Pauli, vnd Ward Geuatter Hannfs Sterger, des Schombachs 
Freund, vnd Nant Meinen 74 ) Sohn Hannfs. 75 ) 

11) Item nach Christi Geburth im 1479 Jahr, 7G ) 3 Stundt Vor tags, 
an einem 77 ) Sontag, was St. Arnoldts tag, 78 ) gebahr Mir Mein Haufsfrau 
Barbara mein Eylfftes 79 ) kindt, und war Gevatter die Agnes Friz Fischerin, 
und nant Mein Tochter nach Ihr auch Agnes. 

12) Item nach Christi Geburth 1481 Jahr, 80 ) in der Ersten Stund des 
Tags Finculi Petri, gebahr Mir Mein Haufsfrau Mein Zwolfftes 81 ) kind, 
und Ward Geuatter Jobst Hallers Diener, mit Nahmen Nicolas, und Nant 
Meinen 82 ) Sohn Peter. 

13) Item nach Christi Geburth 1482 Jahr, in der 4 Stund defs neh- 
sten Ptingstags Vor Bartholomei, gebahr Mir Mein Haufsfrau Barbara Mein 
drey zehendes 83 ) kind, vnd wardt 84 ) Geuatter des Beint warts 85 ) Tochter, 
Katharina genant, Vnd Nant Mein Tochter auch Katharina. 

14. Item nach Christi Geburtli 1484 Jahr, Vor St. Marx tag, 1 Stund 
nach Mitter nacht, gebahr Mir Mein Haufsfrau mein vierzehendes 86 ) kind, 
vnd war Gevatter der Endrefs Stromayr, 87 ) Vnd Nant Meinen 88 ) Sohn auch 
Endres. 

15. Item nach Christi Geburth im 1486 Jahr, Zu Mittag am Erich- 
tag vor Gebrgi, gebahr Mir Mein Haufsfrau Barbara Mein fiinffzehend 
Kindt, vnd war Geuatter der Sebald Von Lochheim, und Nant Meinen 89 ) 
Sohn auch Sebald. der ist der ander Sebald. 

16. Item nach Christi Geburth 1488 Jahr, Zu Mittags des nehsten 
Freytags vor Unnfsers Herrn Auffartstag, gebahr Mir Mein Haufsfrau Bar- 
bara mein Sechzehendes 90 ) kind, vnd war Geuatter Bernhard Walters Haufs- 
frau, Vnd Nant Mein Tochter Christina nach Ihr. 

17. Item nach Christi Geburth im 1490 Jahr, an der Herrn Fafsnacht, 
2 Stund nach Mitternacht, gegen Sontag, gebahr Mir Mein Haufsfrau Bar- 
bara Mein Siebenzehend Kindt, Vnd war Geuatter Herr Georg Vicarij zu 
St. Sebald, vnd nant Meinen Sohn Hannfs. 91 ) dafs ist Mein dritter Sohn, 
der da Hannfs 92 ) heist. 

Item 93 ) nach Christi Geburth 1492 Jahr, an St. Ciriacus Tag, 2 Stund 
vor Nachts, gebahr Mir Mein Haufsfrau das achzehend Kind, vnd war 



73 ) mein AB&. — ™) zehend ABL — u ) mein ABb. — 75 ) hat hier 
folgende, auch bei ABb nicht vorhandene Randbemerkung: „diefser ist des Konigs 
in Pohlen Hoffmahler worden." — 7G ) Geburth 1479 Jahr A,— 77 ) einen AB.— 
7H ) G wie bei AB& Arnoldts tag anstatt Arnulfs Tag; vgl. Lange-Fuhse 
a.a.O. S.6. — 79 ) eilfft ABB. — *>) Geburt 1481, in der A. — Lange-Fuhse 
haben hier, abweichend von A, 1481 Jahr, in der. — 8l ) zwelfft AB&. — 
8i ) mein ABQ>. — «) dreizehent ABb. — M ) war ABU. — 85 ) Beinwarts A. — 
m ) vierzehend AB&. — 87 ) Stromeyer A. — «») mein ABl. — ") wie vorher. — 
w ) sechzehend ABb. — 91 ) vnd nant Meinen Sohn Hannfs fehlt bei A. — 
M ; der Hannfs A. — y3 j Vor Item fehlt die Zahl 18 bei G. 



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26 Karl Koetechau: 

Geuatter Hanns Carl Von Ochsenfurth, vnd Xant Mir Meinen 94 ) Sohn 
auch Carl. 

Nun seind 95 ) diese Meine geschwisterigt, 96 ) Meines Lieben Vatters 
Kinder, alle gestorben, Etliche in der Jugent, die andern, So sie erwachfsen. 
Allein leben wiir 3 Briider noch, So lang Gott will, Xemblich Ich, Albrecht, 
Vnd Mein Bruder Endrefs, des Gleichen Mein Bruder Hannfs, des Nahmens, 97 ) 
Meines Vatters Kinder. 

Item diefser obgemelde 98 ) Albrecht Diirer der Eltere hat sein Leben 
mit grofser Miihe vnd schwehrer barter Arbeith zugebracht, vnd Von 
Nichten anderst") Xahrung gehabt, dan was er Vor sich, sein weib vnd 
Kindt mit seiner Hand gewohnnen 100 ) hatt. Darum 101 ) hat er gar wenig ge- 
habt. Er hatt auch Mancherley betrubung, anfechtung vnd wiederwertig- 
keitten 102 ) gehabt. Er hatt auch Von Miinniglich, die Ihn 103 ) gekant haben, 
ein guet 104 ) Lob gehabt, dan er hielt ein Erbar Christlich leben, 105 ) ein 
gedultig Mann, Vnd Sanfftmuttig , gegen Jedennan fridsam, und er wafs 
fast danckbahr gegen Gott. Er hat sich auch nicht Viell gesellschafft vnd 
Weltlicher freudt gebraucht, Er war auch weniger wort Vnd ward ein 
Gottsfiirchtig Mann. 

Diefser Mein Lieber Vatter hat grossen Fleifs auff seine Kinder, die 
auff die Ehre 100 ) Gottes zu Ziehen, dan sein hochst begehrn war, das er 
seine Kinder mit Zucht wohl auffbrechte, damit sie Vor Gott und denen 107 ) 
Menschen angenehm wurden. darum war sein taglich Sprach zu Unfs, das 
wiir Gott Lieb Solten haben Vnd treulich gegen Unfsem Nehsten handeln. 
Vnd sonderlich hatte Mein Vatter an Mir ein gefallen, da er Sahe, das 
ich fleifsig in der Chung zu lernen was. darum Liefs mich Mein Vatter 
in die Schuel 108 ) gehen, Vnd da ich Schreiben vnd Lefsen gelernet, Namb 
er mich wieder aufs der Schuell und Lernet mich das Goldschmid Hand- 
werck. vnd da ich nun Sauberlich arbeiten kund, Trug mich mein Lust 
mehr zu der Mallerey dann zum Goldschmidtwerck. das hielte 109 ) ich 
Meinem 110 ) Vatter fiir, aber er wafs nit woll zufrieden, dan Ihn reuet 111 ) 
die Verlohrne Zeith, die ich mit Goldschmidlehr hatte zugebracht. doch 
liefs er Mirs nach, Vnd da man zahlt nach Christi geburth 1486 an 
St. Endres Tag, Versprach mich mein Vatter in die Lelir Jahr zu Michael 
Wohlgemuth, 3 Jahr lang Ihm zu dienen. in der Zeit Verlihe Mir Gott 
fleifs, das Ich woll lernete. aber ich viell 112 ) von seinen Knechten mich 
Ley den muste. vnd da ich aufsgedienet hatte, lia ) Schickt mich Mein Vatter 
hinweg, Vnd bliebe 4 Jahr aufsen, bifs das mich Mein Vatter wieder 
fodert. Vnd alfs ich Im 1490 Jahr hinweg zog nach Ostern, darnach 



**) mein ABb. — «) sind AB&. — «*) geschwistrigt ABQ>. — W) der 3* des 
nahmens AB. — 9 *) obgemeldt AB&. — w ) anders-^fffl. — «») gewnnnen AB&. — 
101 ) darumb ABb. So auch im Folgenden. — 102 ) widerwertigkeit AB&. — 103 ) ihm 
A£&. — iw) g U t ABb. — H>5) W ar fehlt bei G wie bei ABb. S. Lange-Fuhse 
a. a. 0. S. 8. — 10G ) Ehr ABb. — «") den AB&. — i«»; Schul AB&: gleich darauf 
ebenso. — 109 ) hielt AB&. — "») meinen ABl. — 1J1 ) ihm reut A. — «») aber 
ich von A. — 113 ) aufsgedient hat AB. 



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Zu Durer's Faniilienchronik. 27 

kam ich wieder, alfs man zehlt 1494 nach Pfingsten. und alfs ich anheims 114 ) 
kommen wafs, handelt Hannfs Frey mit Meinem 115 ) Vatter vnd gab Mir 
seine Tochter mit Nahmen Jungfrau Agnes, vnd gab mir zu ihr 200 fl. 
und hielt die Hochzeith, die was am Montag Vor Margarethen im 1494 Jahr. 
darnach begab sich aufs Zufall, das Mein Vatter Kranck ward an der Ruhr, 
also das ihm die Niemand Stellen mocht. vnd da Er den Todt Vor seinen 
Augen sahe, gab Er sich willig darein 116 ) mit grofser gedult, Vnd befahl 
Mir Mein Mutter, vnd befahl Unnfs Gottlich zu leben. er empfing auch die 
H. Sacrament Vnd Verschied Christlich, wie ich das in ein andern Buch 
nach der Lenge 117 ) beschrieben habe, 118 ) Im Jahr 1502 nach Mitternacht 
Vor St. Matheus Abent. dem Gott genadig Vnd Barmherzig sey. darnach 
Xahm ich Meinen 119 ) Bruder Hannfsen zu Mir, aber den Endrefsen schickten 
Mir weg. 

Darnach 2 Jahr nach Meines Vatters Todt Xahm ich Mein Mutter 
zu Mir, dan Sie hat nichts mehr. 120 ) Vnd do 121 ) sie bey Mir wohnete, bifs 
das man zehlt 1513 Jahr, do ward Sie an einen Erichtag frii 122 ) Todtlich 
und gahling kranck, darin Sie ein ganzes 123 ) Jahrlang lang. 124 ) Vnd von 
den ersten Tag an Vber ein Jahr, alfs Sie Kranck worden, wafs an einem 12 "') 
Erichtag, am 17 tag des May im 1514 Jahr, nach Empfahung des H. Sacra- 
ments ist Sie Christlich Verschieden 2 Stund Vor Nachts, der ich selbst 
Vorgebett hab. der Allmechtige 120 ) Gott sey ihr Genadig. 

Darnach im 1521 Jahr, am Sontag Vor Bartholomei, was der 18. tag 
des Augustmonats im Z willing, war Mein Liebe Schwiger die Hannfs Freyn 127 ) 
Kranck. darnach am 29. tag des Herbstmonats, nach Empfahung der 
H. Sacrament, 128 ) Verschied Sie in der Nacht zu der Xeunten Stund nach 
der Xiirmberger 129 ) Uhr. der Allmechtige Gott sey ihr Genadig. 

Darnach alfs man Zehlt 1523 Jahr, an Unfser Lieben Frauen tag, 
alfs Sie in den iao ) Tempel geopfert ward, friie Vor den Garaus, ist Ver- 
schieden Hannfs frey, Mein Lieber Schwehr, der bei f) Jahren Kranck war, 
Vnd der 131 ) auch in der Welt gleich vnmuglich wiederwartigkeit erduldet 
hatt, der auch mit dem Sacrament l:{2 ) Verschieden ist. Der Allmechtige 
Gott sey ihm gnadig. 

IW ) anheimbs AB&. — "*) meinen ABb. — 116 ) drein ABU. — ll7 ) Leng 
AB&. — us) nab ask. — no) Mein AB&. — J») raehrs B. — 131 ) da ABQ>. Eben- 
so gleich darauf. — 13 * 2 ) Me AB&. — ™) ganz AB&. — »•*) Vora Copisten ver- 
schrieben, anstatt lag, wie es auch bei AB& heifst. — 125 ) einen AB&. — ™) all- 
raachtig AB&. So auch im Folgenden. — li7 ) Freyn: also bei G wie bei AB&. 
Vgl. Lange-Fuhse a. a. 0. S. 10. — 13fl ) der Sacrament AB, der Sacramente fi. — 
m ) NUrnberger B. — 13 °) dem A. — ™ l ) war der, AB.— 13a ) den Sacramenten AB&. 



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Warm ist Meister Adam Kraft gestorben? 

Von Dr. Alfred Bauch. 

Nach der Angabe des Niirnberger Schreib- und Rechenmeisters 
Johann Neudorfer, der 1547 seine Xaclirichten von den Niirnberger 
Kiinstlern und Werkleuten schrieb, starb Meister Adam Kraft, der Stein- 
metz, ini Jahre 1507. Bis in die neueste Zeit ist man Neudorfer gefolgt 1 ) 
und nur der ungenannte Verfasser einer 1822 zu Nurnberg erschienenen 
Schrift uber Adam Kraft 2 ) setzt das Ableben des Kiinstlers in das Jahr 
1507 „oder 1508". Die Jahreszahl 1508 ist namlich in der Nische uber 
der Grablegung Christi, einem Werke Kraft's, angebracht, das sich in der 
Holzschuher'schen Grabcapelle auf dem St. Johanniskirchhofe in Nurnberg 
befindet. Dies verleitete den erwahnten ungenannten Verfasser zu dem 
Schlusse, dass der Tod Kraft's moglicher Weise erst 1508 erfolgt sei. 
Allein ein soldier Umstand reicht nicht hin, das Todesjahr zu bestimmen: 
denn es konnte ja ebenso gut, wie auch neuerdings ein Kunsthistoriker 3 ), 
annimmt, das Werk von Kraft begonnen und erst nach seinem Tode von der 
Hand seiner Gesellen vollendet worden sein. Immerhin aber giebt die Jahres- 
zahl 1508 zu denken; und wenn man sich vergegenwartigt, dass Neudorfer 
der Zeit Adam Kraft's schon ziemlich fern stent und auch sonst iiber 
einzelne Kunstler manches Irrthuniliche mittheilt, so durfte es sich ver- 
lohnen, seine Angabe einer Kritik zu unterziehen. 

Ein Gericht8brief bekundet, „das Philips Meysenhamer, burger und 



l ) J. G. Doppelmayr, Historischo Nachrichten von den NUrnbergischen 
Mathematicis und Ktinstlern. Ntirnberg 1730, S. 179. — Fr. Wanderer, Adam 
Krafft und seine Schule 1490—1507, Nurnberg 1869, S. 4 und 25, wo ebenfalls 
nach einer der vielen Handschriften Neudorfer's das Jahr 1507 als Kraft's Todes- 
jahr angegeben ist. — Bei G. W. K. Lochner, Des Johann Neudorfer, Schreib- 
und Rechenmeisters. ^zu Nurnberg, Nachrichten von Kiinstlern und Werkleuten 
daselbst aus dem Jahre 1547, erschienen im 10. Bande R. Eitelberger von 
E do 1 berg's Queilenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittel- 
alters und der Renaissance, Wien 1875, ist das Todesjahr im Text weggelassen, 
aber in den erlauternden Anmerkungen, S. 13, 1507 als Todesjahr beibehalten. 

3 ) Die NUrnbergischen Kunstler, geschildert nach ihrem Leben und ihron 
Werken. Herausgegeben von dem Verein Niirnbergischer Kunstler und Kunst- 
freunde. I. Heft: Adam Krafft, Bildhauer. Nurnberg in Commission bei Bernh 
Schrag, 1822, S. 10 und 47. 

3 ) Wanderer a. a. 0. S. 25. 



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Wann ist Meister Adam Kraft gestorben? 29 

dits gerichts zu Nurnberg geschworner procurator, als volmechtiger anwaldt 
Peter Imhofs am mitwoch nach Erharti den zehenden tag des 
monats januarii im 1509 jar 4 ) in gericht erschinenund furbracht: maister 
Adam Krafft, steinmetz, hab ime, in dits gerichtsbuch, conservatorio S, 
fol. 64, eingeschrieben 5 ), ein bekanntnus umb 310 gulden, alles erclagt, 
ervolget und unverneut gethan und ime deshalb sein behausung auf sant 
Jacobs steig in der neuen gassen, zwischen Contzen Hagen, zimmermanns, 
und Hansen Paurn, pierpreuen, heusern gelegen, zu einem steten under- 
pfandt eingesetzt, nachdem aber gemelter Adam Krafft tods 
verschiden und er seiner suma nit entricht, were sein bitt und 
beger, seinem theyl zu der gemelten behausung als seinem unterpfandt 
mit execucion zuverhelfen, hette darzu Barbara gemelts Adam Kraffts 
seligen verlassen wittib lassen verkunden, ob sie etwas dawider furzu- 
pringen hett, das sie das thet ..." Hier wird also Adam Kraft's am 
10. Januar 1509 als eines Verstorbenen gedacht. Zieht man nun in Er- 
wagung, dass Forderungen, wie sie in dem Gerichtsbriefe erwahnt sind, 
fur gewohnlich bald nach dem Tode des Schuldners geltend gemacht 
werden, so wird man es schon wenig glaublich finden, dass Adam Kraft 
bereits 1507, also zwei Jahre vor der angefiihrten Gerichtsverhandlung, 
gestorben sei. 

Dieser Zweifel findet seine Rechtfertigung durch einen Eintrag des 
jiltesten Todtengelautbuches der Nurnberger Pfarrei St. Sebald. Hiernach 
starb Meister Adam Kraft zwischen Lucie (13. December) 1508 und Fasten 
(20. Februar) 1509°). Die Zeit wird aber durch den oben citirten Gerichts- 
brief noch naher dahin bestimmt, dass der Tod Adam Kraft's zwischen 
dem 13. December 1508 und 10. Januar 1509 erfolgt sein muss. 

Mit diesem Ergebniss ist scheinbar nicht in Einklang zu bringen 
eine bisher ebenfalls noch nicht bekannte Notiz des Todtengelautbuches 
der Nurnberger Pfarrei St. Lorenz, welche besagt, dass fur „ maister Adam 
Krafft" am „suntag nach Sebastian", also am 21. Januar 1509 7 ), die 
Todtenglocken gelautet wurden. 



*) Im Text steht irrthtimlich 1510, ein Versehen des Schreibcrs, das sich 
daraus erklart, dass die Gesammturkunde, welche die Vorg&nge recapitulirt, am 
20. Februar 1510 niedergeschrieben ist. — „Mittwoch nach Erhardi* fiel nur im 
Jahr 1509, nicht aber im Jahr 1510 auf den 10. Januar. Anch die weiteren Vor- 
gange spielen zum Theil noch im Jahre 1509; so wurde die Entspahnung der 
Kraft'schen Behausung, nachdem die Wittwe des Meisters zu der von Peter Imhoff 
beantragten Execution ihre EinwlUigung gegeben, „am pflntztag nach exaudi den 
vierzehendon tag des monats may der myndern zal Cristi im neunten jar" voll- 
zogen. — Libri litterarum, Band 24, fol. 273a ff., im Nurnberger Stadtarchiv. — 
Vgl. auch Lochner a. a. 0. S. 18. 

ft ) Conservatorium S (No. 11) fol. 64 a. Urkunde vom 25. August 1505. 
Nurnberger Stadtarchiv. 

6 ) „1508 Lucie biss fasten 1509 . . . rar. Adam Krafft/ 

r ) ,1509 Item [man leut] maister Adam Krafft suntag nach Sebastian." 



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30 Dr- Alfred Bauch: Wann ist Meister Adam Kraft gestorben? 

Im 16. Jahrhundert fand das Todtengelaut, das die Hinterbliebenen, 
urn den Todten zu ehren, haufig in beiden Pfarrkirchen St. Sebald und 
St. Lorenz lauten liessen, stets am Begrabnisstage statt; und da noch in 
der ersten Halfte des 16. Jahrhunderts die Beerdigung am Tage nach dem 
Hinscheiden erfolgte, so ware Adam Krafts Todestag, hatte der Meister 
in Niirnberg geendet, ganz ohne Zweifel der 20. Januar 1509, was aber 
nach dem Vorhergesagten ausgeschlossen ist. 

Nun berichtet Neudorfer, dass Adam Kraft im Spital zu Schwabach 
verschieden sei, eine Mittheilung, die deshalb durchaus glaubwiirdig ist, 
weil der weit und breit gesuchte Meister sehr wohl in Geschaften nach 
Schwabach gekommen und dort, von einer Krankheit iiberfallen, im Spital 
gestorben sein kann. 

Die hoehst auffallige Thatsache, dass das Todtengelaut erst mehrere 
Wochen nach dem Bekauntwerden seines Todes in Niirnberg gelautet 
wurde, fiihrt zu der gewiss berechtigten Vermuthung, dass die Leiche des 
Kunstlers erst nachtriiglich — es war im Winter — von dem nur wenige 
Meilen entfernten Schwabach nach Niirnberg uberfuhrt und dort am 
21. Januar 1509 bestattet wurde. 

Ist also hiernach der Tod des Meisters an den Schluss des Jahres 1508 
oder in die ersten Tage des Januar 1509 zu setzen, so ergiebt sich fur 
die Kunstgeschichte das bemerkenswerthe Resultat, dass die Grablegung 
Christi in der Holzschuher'schen Capelle auf dem Nurnberger St. Johannis- 
kirchhofe nicht ein erst nach dem Tode des Meisters von der Hand seiner 
Gesellen vollendetes Werk ist, sondern dass es noch zu Lebzeiten Kraft's, 
wenn auch wegen seines geringeren Kunstwerthes wohl nicht von ihm 
selbst, so doch unter seiner Leitung durch seine Gehilfen ausgefiihrt wurde 8 ). 

s ) Eine Abbildnng dieses Werkes bei Wanderer am Schlass des Buches. 



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Eine Kunstkammer des 17. Jahrhunderts. 

Von Gabriel v. Te>ey. 

Der Strassburger „furnehme Handelsmann" Balthasar Kiinast — 
seines Standes Seidensticker — „hatte auf seinen Reisen eine Aazahl von 
Merkwurdigkeiten und Kunstgegenstanden gesammelt und im 17. Jahr- 
hundert eine beriihmte Kunstkammer (Kunstcabinet) gegriindet". Nachdem 
er seine erste Sammlung verkauft hatte, legte er eine zweite an, wobei 
er 1649 die „Schachische Kunstkammer (des Sebastian Schach)" an sich 
zog. (Vergl. Seyboth, Das alte Strassburg S. 130,6.) Die noch er- 
haltenen gedruckten Inventare in zwei Auf lagen legen deutliches Zeugniss 
ab von der Reichhaltigkeit, Vielseitigkeit und Bedeutung der Sammlung, 
welche ohne Zweifel zu den grossen Sehenswiirdigkeiten des damaligen 
Strassburg gezahlt hat. Kiinast muss in der That ein passionirter Sammler 
gewesen sein; denn er besass „Anatomirt — und ausgebalgte Thier", es 
ist ferner die Rede von einer ganzen Reihe von „Marinis tt und „Meer- 
Schnecken/ und andereMeer-Gewaechs", von fremdlandischen Fruchten und 
Holzarten, von allerlei Ertz- und Bergarten, edlen und anderen Steinen, 
von „Corallen-Zincken u , von „ Terra Sigillata 4 *, von „Antiquitaten und Heyd- 
nischen Graebern/ und anderswo", von „idianischen" und anderen Raritaten, 
von „allerhand Curiosen/ frembden und kiinstlichen Sachen* 1 ), von r unter- 
schiedlieher rarer Stuck", von „seltenen geschriebenen Sachen", von 
Loffeln, Messern, Miinzen, Rustungen und Gewehren, musicalischen In- 
strumenten, optischen Sachen und Spiegeln. Der eigentliche Werth der 
Sammlung bestand jedoch nicht in den oben genannten Objekten. Neben 
der Bibliothek bildeten in erster Reihe die Kunstgegenstande die Haupt- 
sache, unter denen man nicht nur Arbeiten der hervorragendsten deutschen 
Kunstler, sondern auch solche von bedeutenden Meistern anderer Lander 
begegnet. So werden z. B. — um hier nur von einigen deutschen Ar- 
beiten zu reden — neben verschiedenen Werken Durer's und Holbein's 
auch 6 Stuck von der Hand Hans Baldung's genannt Grien erwahnt. Bekannt- 
lich ging nach Baldung's Tod sein kunstlerischer Nachlass und auch die oben 



J ) Unter den Gegenstftnden dieser Rnbrik ist auch das n Haar von Albrecht 
Durern/ weltberiihrnten Mahlers zu Nttrnberg" er.wahnt. Es handelt sich hierbei 
um die nach Dlirer's Tode an Baldung geschenkte Haarlocke, welche gegenwartig 
in der Bibliothek dor Academic der bildenden Ktinste zu Wion aufbewahrt wird. 



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32 Gabriel v. Terey: 

genannte Haarlocke Durer's an den Maler Nikolaus Kraemer, sodann an 
den Kaufmann, Maler und Chronisten Hans Sebald Buheler (f 1595) iiber 
(vgl. Woltmann, Geschichte der deutschen Kunst im Elsass S. 293 ff.). 
Unter den im Kiinast'schen Katalog erwahnten Arbeiten Baldung's interessirt 
uns am meisten der „Bacchus auf dem Fass mit anderen Kindlein"; 
wahrscheinlich handelt es sich urn die herrliche aus dem Jahre 1517 
stammende Helldunkelzeichnung im Berliner Kupferstichcabinet (Abbild. 
in unserer Publ. der Handzeichnungen Bd. I. No. 48) oder urn den von 
Eisenmann unter No. 137 erwahnten mit HBG. monogrammirten Holz- 
schnitt „Der betrunkene Silen*. Dieser Holzschnitt muss — nebenbei bemerkt 
— aus stilistischen Griinden etwa um 1515 angesetzt werden. Was 
Kunast unter Baldung's nackten Weibsbild von 1520 versteht, konnen wir 
nicht sagen; wohl besitzt aus dem Jahre 1520 das Kupferstichcabinet zu 
Weimar eine Helldunkelzeichnung mit einer nackten Gestalt, und zwar 
eine sich erdolchende Lucretia, aber es ist mehr als fraglich, ob man 
dieselbe nut der des Verzeichnisses identificieren darf, um so mehr, als die 
Figur doch noch etwas bekleidet ist. „Der Todtenkopf von Hansz Baldung 
Grien" ist nicht nachweisbar; wir kennen zwar von ihm eine ganze 
Reihe von Todesdarstellungen, jedoch eine Arbeit, auf welcher nur ein 
Todtenkopf dargestellt ist, nicht. Vielleicht liegt hier eine Verwechselung 
vor, und es handelt sich um den bekannten Todtenkopf von Hans Wachtlin 
(abgeb. in H. Loedel's Werk: „Des Strassburger Malers und Formschneiders 
Johann Wechtlin, gez. Pilgrim, Holzschnitte in Clairobscur. Leipzig, 
Weigel 1863 u ). Auch die „Taffel/ darauf etliche Schlangen/ Frosch und 
andere Thier/ von Hansz Baldung Grien" lasst sich nicht mehr nachweisen, 
noch weniger eine Vermuthung iiber folgende Werke: „Contrefait uff 
Papier/ von Hansz Baldung Grien u und „ein Stuck von HGB", aussprechen 2 ). 
Da der Kunast'sche Katalog ausserst selten ist — nach Seyboth's 
Angabe existiren von jeder Auflage nur zwei Exemplare 3 ) — , so seien 
im Nachfolgenden diejenigen Kunstgegenstande, bei denen jeweilen der 
Name des Kunstlers oder wenigstens die Anfangsbuchstaben desselben 
genannt sind, angefiihrt: 

Bilder von Wachs bossiert, 

Ein Weiblein gebossiert von B. Wenzelao/ Mahlern zu Niirnberg/ 
Weyland Rom. Kays. Mayest. Rudolph des II. Hochstseeligster Gedachtnusz/ 
Cammerdienern und Bossierern/ mit einem Todtenkopfflein/ „Disce Mori" 
auf einem Poszameutlin/ dariiber ein Glasz. 

Ein liegendes Weib auff der Bettladen/ aus roth Wachs/ von Joanne 
Bologni von Florentz abgegossen. 

J ) Von Baldung raUsson Uberhaupt eine ganze Reihe von Werken verloren 
gegangen sein, vergl. u. A. Frirarael, Kleine Galeriestudien S. 307 und unsore 
Handzeichnung Publ. Bd. II, Text auf S. XL— VII. 

3 ) Uns liegt hier der Katalog vom Jahre 1668, welchen Philipp Ludwig 
Kunast, der Sohn des verstorbenen Samralers, besorgt hat, vor. 



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Eine Kunstkaramer des 17. Jahrhunderte. 33 

Zwei kleine Buchslein/ darinnen etliche von weissem Wachs ge- 
bossierte Bildlein/ von Keppler. 

Zwei andere dito stehende [Pferde]/ von Joanne Bologni von Florentz 
abgegossen/ auff Possament. 

Von Glasz geschmeltzt- und gegossene Sachen. 

Ein anders [Brustbildlein] dito/ sampt noch 3. Kopffen von A. B. 
rund und durchsichtig. 

Der Herr Christus/ wie Er vom Creutz abgenommen/ und in das 
Grab gelegt worden/ weisz und ablang/ von Valerio Debellis Vincent. 

Ein Brustbild/ mit 3. anderen Kopffen/ von A. B. ablang/ weisz und 
verguldt. 
Von allerhand Curiosen/ frembden und kUnstlichen Sachen. 

Antonij Kleibers/ des Glaszmahlers/ Meisterstiick/ so tiber die massen 
kiinstlich gemahlt. 

Ein runde braune Buchs/ darinnen ein Bildnusz von geschmeltzter 
Arbeit Andreae Schiitz. 

Ein Zitter/ so Conrad Schott der blinde Orgelmacher zu Stuttgart gemacht. 
Von geschnittenen und andern schonen Glasern. 

Ein Cristallines Trinck-Geschirr/ auff der einen seiten die Geburt/ 
auff der andern aber die Aufferstehung Christi/ iiber alle massen kiinstlich 
erhocht geschnitten/ oben mit einer silber verguldten Schalen/ und unten 
mit dergleichen Fusz/ das Silber wigt 19 3 / 4 Loth. Wolff Friedrich Sip- 
macher hat es gemacht. 

Ein Schrifft/ so Thomas Schweicker von Schwabischen Hall/ ohne 
Arm und Hand gebohren/ mit seinen Fussen geschrieben/ Anno 1600. 
Von Gips gegossene Bilder/ Kopff und Taffeln. 

Ein liegendes Weib auff einer Bettladen/ von Joanne Bologni ab- 
gegossen. 

Venus Brustbild von Erden/ verguld und gebossiert von Jacob von 
der Heyden. 

Von Helffenbein gedrehte und geschnittene Sachen. 

Ein ablanges Helffenbeinernes Buchslein/ darinnen ein klein Gemald 
von Brendlen. 

Von und in Holtz geschnittene Sachen. 

Ein Helffenbeinern Creutz/ daras Salvator/ Maria und Johannes aus 
Rosen-holtz geschnitten von Hansz Michel Ehinger. 
Kunst-biicher von Kupfferstiicken/ Contrefaict getuscht und 

gerissene sachen. 

Lit. A. Ein Buch in grosz folio von 1920 Stiick grosz und klein/ 
hernach gemeldter Meister- Adam Gemberlin/ Israel von Mechlen/ Martin 
Schon/ Albrecht Diirer/ Jacques Callot/ Mattheus Zeysinger/ Hansz Linz/ 
Hans Schiiufelin/ Hansz Baldung Grien/ Lucas von Kranach/ Daniel Hopfer/ 
Hansz Brosamer/ Hansz Burgmayer/ Lucas Hollander/ Heinrich Alten- 
graver/ Hans Sebald Bohm/ Hansz Caspar Bohm/ Hansz Sebastian Pens/ 
Albrecht Altdorffer/ neben noch andern mehr. 

XIX 3 



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34 Gabriel v. Terey: 

Ein anders dito/ von 723. Stuck von Urs Graff/ Hieronymus Cock/ 
Mattheus Grien/ Wolff Huber/ Virgilius Solis, Frantz Brunn der altere/ und 
Frantz Brunn sein Enckel/ Magdalena van de pas, Carl von Sichem/ Phi- 
lippus Gallaeus, Adrian Collaert, W. Swanenburg/ Friedrich Brendel/ Abraham 
Bosse/ L. Busink, und andere mehr. 

Ein anders/ von 202 Stucken allerhand lustiger und kurtzweiliger 
Sachen. 

Ein anders dito/ von gerissen und gezeichneteu Sachen/ hochberuhmter 
Mahler/ als Martin Schon/ Niclaus Kremer/ Lorentz Stor/ Adam Gemberlin/ 
Hansz Baldung Grien/ Hansz Burgmayer/ Urs Graff, David Kannel/ die 
Junckern von Prag/ Nyfergald von Worms/ Heinrich Vogtherr/ Hansz Hol- 
bein/ Christoph Widig/ Virgilius Solis, Andreas Bott/ Abraham Heintz/ 
Pancratz Englisch/ Hansz Peter Miiller/ Paulus Stockherr/ Tobias Stimmer/ 
Barthol Bohm/ Jacob Vischer/ Otto Gille/ Jacob Pinas/ Hans Bock/ Jacob 
von der Heyden/ Isaac von der Heyden/ Christoph Murer/ Raphael Urbin/ 
Joseph Heintz/ Bartholme Dieterlein/ Hermannus Altertung/ und andere mehr. 

Beruhmter Mahler Bildnusz/ 133 stiick. 

Allerhand Tafflen/ von Oel-Farben. 

Die Creutzigung Christi/ so ein Meisterstiick Johann Froebe. 

Die drey Weiszen aus Morgenland/ ein Meisterstiick Jacob von der 
Heyden. 

Meleager und Atalanta, in einer Landschafft/ von Peter von Hulst/ 
und Joannes Jordans. 

Histori der beiden Junger/ so nach Emaus gangen/ von Friedrich 
Brendelu. 

Ein Gastmahl von Johann Briigel. 

Dito eine andere [Landschaft] darbey etliche Arbeiter/ von Mirn. 

Noch ein andere/ von Jan van den Veldeu. 

Ein Xachtstuck/ ein Statt in Brand stehend/ von Ambrosio Schacheru. 

Ein Schiff-streit/ von Andreas von Antorff. 

Ein Landschafftlein auff Kupfer/ von Hansz Hirtz. 

Maria Magdalena von Hansz Hollbein. 

Ein Marien-bild/ mit einem Kindlein/ nach Rubens. 

Ein nacketes Kindlein/ nach Rubens. 

Perseus und Andromeda, von J. W. 

Ein weisser grosser ligender Hund/ von Jacob Spiegler. 

Ein alt Conterfeyt/ Michel von Simmeringen/ de anno 1528. von 
Lorentz Stor. 

Ein Salvatorbild/ auff leinen Tuch/ von Martin Schon. 

Jacob Vichers/ des Glaszmahlers allhier Conterfeit/ de anno 1561. 

Die Siindfluth/ von Bartholme Dieterliin. 

Ein Manns-Angesicht/ von Johann Elsheimer von Franckfurt. 

Ein Taffel/ darauff etliche Schlaugen/ Frosch und andere Thier/ von 
Hansz Baldung Grien. 

Ein Taffel mit drey Kopffen/ von Hansz Hollbein. 



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Eine Kunstkammer des 17. Jahrhunderts. 35 

Von Wasser-Farben. 

Die Creutzigung Christi/ Friedrich Brendels Meisterstiick. 

Noch einmahl/ Bartholme Dieterlins Meisterstiick. 

Die Passion Christi in 13 Taffeln/ obgemelte Meisters. 

Ein Conterfeit auff Papier/ von Hansz Baldung Grien. 

Ein Stuck von Anna Maria Brentelin. 

Ein Wald/ dabey etliche sprengende Reutter/ von Miru. 

Zwey noch nicht gar auszgemahlte Weibs-Conterfeyten von Brentleu. 

Ein Weibs-Conterfeyt/ von D. H. 1607. 

Ein Aussenwerck der Statt Straszburg/ von Bartholme Dieterlin. 

Ein klein Landschafftlein von eben diesem Meister. 

Die Statt Straszburg klein/ von Hn. Johann Waltern/ dem altera. 

Ein Schlacht von gemeltem Meister/ nach Kupffer. 

S. Eustachius, dabey ein Pferd und Hirsch/ obgedachten Meisters. 

Ein Schwein-hatz gar klein von Hansz Jacob Besserer. 

Ein Dorff, dabey ein Wiirthshausz/ warinnen ein Reuter einkehren 
will/ vom Besserer. 

Ein Schloss auf einem Berg/ dabey unden ein Mannlein/ so einen 
Hasen triigt/ auch vom Besserer. 

Ein Landschafftlein/ sampt etlichen zerfallenen Hausern und Bildern/ 
vom Besserer. 

Hinder Glasz gebrandte und amelirte Taffeln. 

Ein aiiders [auff Kupfer geschmoltzene Taffelein]/ wie Pilatus die 
Hande wiischet/ von Lucas Krugel. 1533. 

Von Lack und anderer Materi Taffeln. 

Ein Taffelleen von stahl geatzt/ darauff Adam und Eva/ von Heinrich 
Altegraver. 

Von Seiden. 

Ein schone Landschafft von Seiden/ mit keiner Nadel genahet/ ausz 
der massen kunstlich/ dergleichen Arbeit wenig gesehen wird/ von Susanne 
Bergmullerin/ geborner Kornerin von Augspurg. 

Gezeichnete und gerissene Sachen. 

Ein Marien-bild mit einem Christkindlein/ von Tobias Stimmer 1562. 

Die Creutzigung Christi/ von gemeltem Meister. 

Ein ablanges Stuck von Joseph Heintzen. 1584. 

Ein Ecce Homo, in Kupfer/ gar schon/ von Martins Petri. 

Ein lachender mit der Feder gezeichneter Knab/ gar schon/ yon 
Johann Felix Bolern/ 1635. 

Ein Todtenkopf/ von Hansz Baldung Grien. 

Der Herr Christus am Oelberg/ von Albrecht Durern. 1520. 

Die Fortuna auf einer Kugel stehend/ gar schon/ dabey ein Land- 
schaft/ von Jacob Vischer 1559. 

Ein Stuck von HGB. 

Der Bacchus auf dem Fasz mit andern Kindlein von HGB. 

Ein nacketes Weibsbild/ von HGB. 1520. 

: -r 



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Ueber Marienkirchen im Mittelalter. 

Der Kirchenpatron war im ganzen Mittelalter von bestimmendem 
Einflusse bei der Aufstellung des Bauprogrammes fiir neu zu errichtende 
Gotteshauser. So beobachten wir bei alien Marienkircben das Bestreben 
nach der denkbar hochsten Kunstentfaltung und dies gilt vornehmlich fiir 
die aussere Erscbeinung; bald genugte weder in Deutscbland und Frank- 
reich nebst ihren Nachbarlandern ein einziger Thurm, wie wir ihn bei der 
gothiscben Liebfrauenkirche zu Trier noch ausgefuhrt seben, die meisten 
Marienkirchen erhielten bereits vorher und namentlicb von da ab zwei, 
drei und mehr Thtirme. Wtihrend man sich in Paris bei der Kathedrale Notre- 
Dame auf zwei machtige Westthiirme beschrankte, besass die Kathedrale 
Notre-Dame zu Amiens ausser den beiden Westthurmen ehedem auch noch 
einen Vierungsthurm aus Stein mit Holzhelm und nach dessen Untergange 
wurde zu spatgothischer Zeit das bis heute dauernde schone, aus Holz 
mit Bleibedeckung construirte schlanke Centralthurmchen errichtet. Die 
Notre-Dame geweihten Domkirchen von Laon und Rheims sind auf je 
sieben Thiirme angelegt, dabei erscheinen ausser dem Vierungsthurme an 
den Fronten der Westseite und beiden QuerschifTarmen je zwei Thiirme. 
Auch die Kathedrale von Chartres ist eine Marienkirche, wie die zu Rouen ; 
erstere besitzt sieben, letztere gar elf Steinthiirme. In Frankreich's Norden 
finden wir noch eine Episcopalkirche Notre-Dame in Noyon; sie hat zwei 
Wesifacadenthiirme und planmassig zwei Chorthiinne, welche jedoch un- 
ausgefiihrt geblieben sind. Die Tochterkirche von Noyon ist der Lieb- 
frauendom von Tournay (Doornick), denn erst im Jahre 1135 erhielt diese 
Stadt ihren eigenen Bischof, das Bauwerk wurde hier mit nicht weniger 
als fiinf Thurmen geschmuckt. 

Wenden wir uns nunmehr zur Betrachtung der Sankt Maria geweihten 
Episcopalkirchen in Deutschland, so moge mit Konstanz am Bodensee be- 
gonnen werden und hier sind planmassig ein ehedem existirender steinerner 
Vierungsthurm und zwei Westthiirme; in Basel am Rheine finden wir beim 
Mariendome gleichfalls zwei Westthiirme und liegt es sehr nahe, an einen 
urspriinglich geplanten Vierungsthurm zu denken, da die technische Mog- 
lichkeit durch die krtiftigen Vierungspfeiler erwiesen ist. Rheinabwtirts 
benierken wir beim Liebfrauen-Munster in Strassburg den Vierungs-Kuppel- 
thurm und noch zwei weitere machtige Westthiirme. Der Kaiserdom der 
nachsten rheinischen Bischofsstadt Speyer ist wiederum Unserer lieben 
Frau geweiht, das beriihmte romanische Baudenkmal besass im ganzen 
Mittelalter vier Steinthurme quadratischen Grundrisses und weiter noch 
zwei achteckige Kuppelthiirme. Bei der Sankt Maria von Papst Gregor X. 
in Gegenwart Kaiser Rudolphs von Habsburg zu Lausanne in der Schweiz 
im Jahre 1275 geweihten Kathedrale sind ebenfalls planmassig fiinf Thiirme 
vorgesehen. Der Sankt Mariendom zu Hildesheim besitzt zwei Westthiirme. 



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Ueber Marienkirchen im Mittelaltor. 37 

der zu Eichstadt zwei Ostthurme, der zu Augsburg wiederum zwei und 
zwar ausserhalb der Seitenschiffe stehende Thiirme von quadratischem 
Grundrisse. In Regensburg ist der Dom zu Ehren Sankt Maria's und des 
heiligen Petrus geweiht, hier war ausser den zwei niachtigen Westthiirmen 
noch ein Vierungs-Kuppelthurm, ganz wie beim nahen Dome zu Passau 
heute noch aus gothischer Bauzeit existirend, planmassig vorgesehen. Der 
Sankt Mariendom zu Freising in Oberbayern mit seinen beiden West- 
thiirmen moge die Reihe der bischoflichen Kathedralen schliessen. 

Unter den vielen Benediktiner-Klosterkirchen zu Sankt Maria soil 
an erster Stelle die allsei^ig bekannte Abteikirche am Laacher See mit 
ihren zwei viereckigen und zwei kreisrunden sowie ihren zwei Kuppel- 
thiirmen Erwahnung finden; die Abteikirche zu Murrhart in Wiirttemberg 
erscheint mit zwei Ostthurmen, Liebfrauen in Halberstadt mit urspriinglich 
zwei Westthiirmen, denen spater, nach dem Vorgange der Hirsauer Bau- 
schule, noch zwei Ostthurme hinzugefiigt worden sind. Die Abteikirche 
in Huyseburg bei Halberstadt besitzt zwei Westthurnie, die zu Memleben 
zwei viereckige Westthiirme und noch einen Vierungsthurm, eudlich hat 
auch die Marienklosterkirche in Altenburg zwei Westthiirme, die soge- 
nannten „rothen Spitzen*. 

Bei den meist in grosseren Stadten entstandenen Collegiatstifts- 
kirchen zu Sankt Maria lag es nahe, mit den Episcopalkirchen an reicher 
Ausbildung zu wetteifern. Beginnen wir mit dem Minister zu Freiburg im 
Breisgau, welches urspriinglich auf zwei Ostthurme und einen achteckigen 
Kuppelthurm angelegt wurde und das urn die Mitte des XIII. Jahr- 
hunderts seinem gothischen dreischiffigen Langhause den einzig schonen 
Westthurm vorgebaut erhielt. Die vom Mainzer Erzbischofe in Erfurt er- 
richtete, „Dom* genannte Stiftskirche zu Unserer lieben Frau besass an- 
fanglich zwei Ostthurme, denen man in gothischer Zeit mitteninne den 
dritten Thurm hinzufugte. Wetzlar an der Lahn war in romanischer Zeit 
bereits auf zwei Westthurme angelegt, auch die Gothik behielt dieses Bau- 
programm bei, doch sollten es zwei weit machtigere , Westfrontthurme 
geben, wovon a*ber nur der siidliche in seinem quadratischen Untertheile 
zur wirklichen Ausfiihrung gelangt ist; zwei weitere kleinere Thiirme 
schmuckten den sudlichen Kreuzesarm der ehemaligen Stiftskirche. 

In Sachsen sehen wir an dem „Doin u genannten Sankt Marienstifte 
zu Freiberg zwei Westthurme, zu Lippstadt in Westfalen aber zwei Ost- 
thurme. In Belgien erscheint Antwerpen mit seiner „Dom tt genannten 
Marienstiftskirche als eine Bauanlage mit zwei machtigen Westthiirmen 
und einem Vierungsthurme, sowie Huy bei Luttich mit einem Westthurme 
und zwei weiteren Thiirmen beim Ostchore. 

Unter den Pranionstratenser-Chorherren-Stiftskirchen zu Sankt Maria 
ist zuniichst am Niederrheine die Abtei Knechtsteden mit ihren drei Stein- 
thiirmen und weiter die Abteikirche Arnstein an der Lahn mit vier 
Thiirmen namhaft zu machen. Von den der heiligen Jungfrau Maria ge- 
weihten Augustiner-Chorherren-Stiftskirchen fiihren wir die „Sandkirche" 



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38 Franz Jacob Schmitt: 

genannte in Breslau mit zwei Westthurmen an, sowie in Hessen die 
Abteikirche zu SchifFenberg bei Giessen, welche ausser zwei Westthiirmen 
auch noch einen steinernen Vierungsthurm beaitzt. Im Voigtlande stehen 
zu Lausnitz heute noch die Ruinen einer Augtistinerinnen-Abteikirche 
Mariastein, welche sich ehedem des Schmuckes zweier Westthiirnie er- 
freute. Auch die Jesuiten gaben zu Koln am Rhein ihrer von 1621 bis 
1629 errichteten Collegiatskirche Maria Himmelfahrt zwei Westfacaden- 
thurme. 

Die hochinteressante Wallfahrtskirche Sankt Maria auf dem Harlunger 
Berge bei Brandenburg, welche leider im Jahre 1722 zerstort worden ist 
besass, nach dem auf uns gekommenen Modelle, vier Eckthiirme liber 
quadratischem Grundrisse. Zwei Westfacadenthiirme schmiicken die Wall- 
fahrtskirche Notre-Dame-de-l'Epine in der Champagne. 

Xunmehr kommen wir zur Betrachtung der Sankt Maria geweihten 
Pfarrkirchen und auch hier zeigt sich das Bestreben, den Aussenbau mit 
zwei und mehr Thiirmen hervorragend auszuzeichnen. Im ehemaligen 
Herzogthume Burgund erscheint zu Dijon Notre-Dame mit zwei Fa<?aden- 
thiirmen und einem steinernen Centralthurme ; in Chalons - sur - Marne 
besitzt die Pfarrkirche Notre-Dame zwei Ost- und zwei Westthiirme, zu 
Mantes im Dep. Seine -et-Oise sowie zu Melun im Dep. Seine -et- Marne 
haben die Liebfrauenkirchen je zwei Thiirme. In Briissel w r urde Xotre- 
Dame-de-la-Chapelle mit einem West- und einem Vierungsthurme zur Aus- 
fiihrung gebracht, in Dinant bei Namur beobachten wir wieder zwei West- 
facadenthiirme. Am Rhein e erscheint zu Koln Maria Lyskirchen mit zwei 
Thiirmen und in Koblenz hat die Liebfrauen- oder obere Pfarrkirche zwei 
viereckige Westthiirme. Weiter Rhein aufwarts sehen wir zu W r orms die 
Liebfrauenkirche gothischen Styles mit zwei ganz in Stein hergestellten 
Westthurmen. Die der Heimsuchung Mariae geweihte Stadtpfarrkirche zu 
Wimpfen am Berge priisentirt sich auf stolzer Hohe mit zwei Ostthiirmen 
iiber quadratischen Grundrissen. Zu Villingen in Baden hat die „Munster u 
genannte U. 1. Frau und Johannes dem Taufer geweihte Stadtpfarrkirche 
zwei oben achteckige Ostthurme, die schone Marienkirch6 zu Reutlingen 
in Wurttemberg besitzt zwei Ost- und einen Westthurm von der Breite 
des Mittelschiffes. Der Liebfrauen-Miinster zu Ulm an der Donau hat 
neben zwei Ostthiirmen seinen riesigen West-Prachtthurm. Donau abwiirts 
linden wir zu Ingolstadt die obere Stadtpfarrkirche zu Sankt Maria mit 
zwei ubereck stehenden Westthurmen. Die als Pfarre errichtete Frauen- 
kirche zu Munchen besass schon in ihrer ersten Ausfiihrung romanischen 
Styles zwei Westthiirme, der Meister der Gothik hat dies Motiv auch beim 
Neubaue von 1468 bis 1488 festgehalten. Die Marienkirche des uralten 
Bischofssitzes Passau an der Donau hat gleichfalls zwei Westfacaden- 
thiirme; auch in Wiener Neustadt finden wir bei der „Dom" genannten 
Sankt Marien-Stadtpfarrkirche zwei viereckige Westthiirme zur Ausfiihrung 
gebracht. In Prag ist die Haupt-Pfarrkirche der Altstadt „ Mariae Himmel- 
fahrt 44 am Tayn mit zwei stattlichen viereckigen Westthurmen ausge- 



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Ueber Marienkirehen im Mittelalter. 39 

zeichnet und auch der Marienkirche zu Krakau wurde die ganz gleiche 
Schmuckanlage verliehen. 

In Schlesien sehen wir in Liegnitz die Frauenkirche mit zwei West- 
thiirmen, wovon jedoch nur der eine zur wirklichen Ausfiihrung gelangt 
ist; die Marien- oder Oberkirche zu Frankfurt an der Oder hat planmassig 
zwei Westthurme, davon ist im Jahre 1826 der siidliche eingesturzt. In 
Wittenberg an der Elbe wurden um 1412 die zwei Westthurme an der 
Stadtpfarrkirche zu Sankt Maria erbaut ; zu Arnstadt in Thuringen hat die 
Liebfrauenkirche ebenfalls zwei Westthurme; ingleichen wurden im Jahre 
1490 zu Meiningen Doppelthiirme an der Westfront der Sankt Marien- 
Stadtpfarrkirche errichtet. In Aken bei Anhalt-Dessau besitzt die Lieb- 
frauenkirche zwei oben achteckige Thiirme; die Marienkirche zu Heiligen- 
stadt im Eichsfelde weist zwei Westthurme auf und Muhlhausen in Thuringen 
zwei kleine West- und einen Hauptthurm bei seiner oberen Sankt Marien- 
Pfarrkirche. Die heutige Marktkirche zu Sankt Maria in Halle an der 
Saale hat zwei ostliche und zwei westliche, also vier Thiirme; in iihnlich 
grossartiger W r eise finden wir die werthvolle Marienkirche zu Gelnhausen in 
Hessen durch den Schmuck dreier Thiirme und einem Kuppelthurme aus- 
gezeichnet. Die Liebfrauen-Pfarrkirche zu Friedberg in der Wetterau des 
Grossherzogthums Hessen besitzt zwei Westfacadenthurme ; Soest in West- 
falen bei seiner Sankt Marienkirche zur Wiese zwei uberaus stattliehe 
Westthurme, welche nach Soller's Entwurf erst in unseren Tagen in 
ihrem Hochbaue vollendet worden sind. Die grosse Marienkirche in Lipp- 
stadt hat einen Thurm vor der Westseite und zwei Thiirme an der Ost- 
seite der Kreuzarme; Sankt Maria in Stendal erscheint mit zwei vier- 
eckigen W T estthurmen ; die Hauptkirche Sankt Maria zu Rostock hat drei 
mit einander verbundene Westthurme und in Anclam sind bei der Marien- 
kirche zwei Vorderfacadenthurine projektirt gewesen; davon ist aber nur 
der eine zur wirklichen Ausfiihrung gelangt. Kolberg hat eine Marien- 
kirche mit einem grbsseren Xord- und zwei niedrigen Westthurmen, 
wahrend Prenzlau sich auf zwei Thiirme an der Westfront beschrankte; 
das gleiche Motiv finden wir an den Marienkirehen der beiden Hanse- 
stadte Bremen und Ltibeck, hier in machtvollster W r eise derart durch- 
gefiihrt, dass die zweithiirmige bischofliche Domkirche der Stadt vollig in 
Schatten gestellt worden ist. Gerade diese Lubecker als dreischiffige 
Basilika mit hochragendem MittelschifFe, Chorumgange und Kapellenkranze 
zur Ausfiihrung gekommene Marien-Pfarrkirche beweist die von uns an- 
genommene Thatsache, dass das Mittelalter dem fur das Gotteshaus ge- 
wahlten Kirchenpatrone beim Bauprogramme vollste Beriicksichtigung 
schenkte und dass beim Aeusseren aller Sankt Maria geweihten Monu- 
mentalbauten der grosste Reichthum angestrebt worden ist und man dies 
Ziel durch mehrthurmige Anlagen zu erreichen suchte. 

Munchen, im Juli 1895. Architekt Fran a Jacob Schmift. 



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Litteraturbericht. 

Kunstgeschichte. 

Gustav Otto Miiller, Vergessene und halbvergessene Dresdner 
Kunstler des vorigen Jahrhunderts. (Mit einem Lichtdruck.) 
Dresden, Wilh. Hoffmann, 1895. 8°. X und 164 S. 

EineReihe sorgfaltiger und gewissenhafter Untersuchungen, namentlich 
iiber das Leben und die Schicksale einiger Bildliauer wie Melchior Barthel 
(1625—1672), Balth. Permoser (1650 1732), Paul Heermann (1673 -1732), 
Benj. Thoma (1682-1751), Gottfr. Knoffler (1715 1779), Joh. Christian 
Feige (1689-1751) und dessen Sonne, J. B. Dorsch (1744 1789), T. J. 
Wiskotschill (1753 1795), F. S. Pettrich (1770-1844); dann iiber den 
Possenreisser und „Maler* Donath (1684—1760), iiber den Tapetenmaler 
Dav. Friedrich (1719 — 1766) und dessen Sohne, endlich iiber Louis de 
Sylvestre. Es handelt sicli dabei nicht urn eine Kompilation bereits vor- 
handener Nachrichten, sondern urn die selbstiindige Erforschung der moglichst 
genauen Lebensdaten und urn die richtige Zirweisung der noch erhaltenen 
Werke auf Grund eigener Ansehauung und vorsichtiger Erwagung. Neues 
Licht fallt dabei auf manche Details des Zwingers (Seite 11, 85, 87, 142); 
Seite 87 Anmerkung wird auf ein bisher nicht bekanntes authentisches 
Bildniss Poppelniann's, des genialen Erbauers des Zwingers, eine feine 
Miniatur in dem Dresdner Stadtmuseum, hingewiesen; Seite 51 auf ein 
Grabmonument in Meissen von der Hand des ausgezeichneten Porzellan- 
modelleurs Kandler; Seite 145 (Anmerkung 2) und 156 finden sich genaue 
Nachrichten iiber die Mercier'sche Gobelinmanufactur in Dresden, die 1714 
begriindet wurde. Ein ausfiihrliches Xamenregister erleichtert die Be- 
nutzung der Schrift. W. v. S. 

Dr. Theodor Volbehr, Goethe und die bildende Kunst. Leipzig, 
E. A. Semann, 1895. 8» VIII und 244 S. - Goethe's Aufsatze iiber 
bildende Kunst und Theater, herausgegeben von Dr. Alfred 
Gotthold Meyer und Dr. Georg Witkowski (Goethe's Werke, 30. Theil; 
Kurschners Deutsche National-Literatur Band 111). 8°. Stuttgart, Union 
Deutsche Verlagsgesellschaft (1895). 

Die erste dieser Schriften betrachtet die Entwickelung der Kunst- 
anschauungen Goethe's nur bis zum Zeitpunkt seiner Ruckkehr aus Italien 
und sucht namentlich den grossen Umschwung zu erklaren, der in seinen 
Kunstansichten sich bereits seit seiner Uebersiedelung nach Weimar be- 
merklich zu machen begann. Die ausfiihrliche Einleitung zu der zweiten 
Publication bietet hierzu insofern eine erwiinschte Erganzung, als sie das 



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Litteraturbericht. 4. [ 

Verhaltniss Goethe's zur bildenden Kunst wahrend der ganzen Dauer seines 
Lebens ins Auge fasst, weiterhin aber auch dadurch, dass sie den be- 
riihrten Gegensatz zwischen den Anschauungen seiner Junglingsjahre und 
denen seiner Mannesjahre weniger stark betont, dafiir aber nachzuweisen 
sich bemiiht, dass im Grunde Goethe's Wesen, auch nach dieser Rich- 
tung hin, sich bis in sein spatestes Greisenalter hinein gleich geblieben 
sei, indein die scheinbare Unterbrechung wahrend des Hohepunktes seines 
Lebens nur auf besondere Zeitumstande zuriickzufiihren sei. 

Der Titel des Volbehr'schen Buches ist offenbar zu umfassend ge- 
wahlt, denn das Verhaltniss Goethe's zu der bildenden Kunst wird darin 
nicht erschopft; wohl aber bietet diese grundliche und angenehm lesbare 
Schrift eine anregende Darstellung der verschiedenartigen Kunstanschau- 
ungen, unter deren Einfluss der junge Goethe heranwuchs, sowie einen 
geistreichen Versuch zur Losung der Frage, wie aus dem beredten Inter- 
preten des Germanenthums der iiberzeugte Apostel des Klassicismus hervor- 
gehen konnte. In dem die Frankfurter Zeit behandelnden Kapitel wird 
die polyhistorisch-antiquarische Richtu ng geschildert, unter deren den 
Wissensdurst allseitig weckenden Einwirkung Goethe in seinen Knaben- 
jahren stand. Zu den Forderungen der Gesundheit, Natiirliclikeit und 
inneren Wahrheit, die sich in dem jungen Mann durch das Leben ausbildeten, 
gesellte sich in Leipzig der durch Oeser's praktische Lehre verstiirkte Ein- 
fluss der Hagedom'schen Aesthetik, die das starre Dogma Winckelmann's 
von der Nachahmung der Griechen durch die zuerst von Joh. El. Schlegel 
gepredigte und von dem geschmeidigen Batteux weiter ausgebildete Lehre 
von der Nachahmung der Natur milderte. Mit ganz neuem Inhalt wurde 
Goethe erfiillt, als er in Strassburg den Einfluss von Hamann's mystischer 
Gluth und von Herders gesunder Sinnlichkeit erfuhr, einerseits das Recht 
der Personlichkeit und andererseits die Gesetze des natiirlichen, in 
einer unendlichen Mannigfaltigkeit der Erscheinungen sich iiussernden 
Werdens zu erkennen begann, so dass er in einem A them den Gothiker 
Erwin und den Renaissancekiinstler Bramante, wie andererseits Raphael, 
Rembrandt und Rubens nennen konnte, da sie alle ja aus der FUlle 
ihres Herzens geschopft hatten. Wahrend der zehn ersten in Weimar ver- 
lebten Jahre tritt nicht nur die Beschaftigung mit der Kunst nothgedrungen 
zuriick, sondern es macht sich immer starker der zu jenem Subjectivismus 
im vollen Gegensatz stehende „Zug nach Lebenszwecken, nach sich selbst 
bevvusster, klarer Thatigkeit, nach rucksichtslosem Beschneiden der iiber- 
fliissig erscheinenden Ranken des Gefuhls und nach Ausgestaltung der 
formalen Richtungen seines Wesens^ bemerklich. Der plotzliche Aufbruch 
nach Italien aber soil neben dem Zweck, sich wieder der poetischen Pro- 
duction widmen zu konnen, namentlich den verfolgt haben, sich iiber die 
dem Kunstschaffen zu Gnmde liegenden Gesetze Klarheit zu verschaffen. 
Wie er bereits in Weimar begonnen habe, sich wieder den Hagedom'schen 
Theorien zuzuwenden, so habe er nun auch sofort beim Betreten des 
italienischen Bodens angesichts der auf den Lehren der Antike fussenden 



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4*2 Litteraturbericht. 

Werke, namentlich derjenigen Palladios, jene gesuchte Beruhigung dariiber 
gef unden, dass es auch in der Kunst ewige Gesetze gebe und dass die 
Antike deren Offenbarung sei. Als er dann in Rom am 2. November 1786 
vor einem Bilde Pordenone's mit Heinrich Meyer, dem iiberzeugten Apostel 
des Klassicismus, zusammentraf, fiihlte er sich bereits innerlich gefestigt. 
Am Schluss des Jahres konnte er nach Weimar bericliten, dass er wie 
gegenuber der Natur so auch der Kunst gegenuber jene „Sicherheit und 
Gewissheit erlangt habe, die Dinge fur das zu nehmen, was sie sind, selbst 
die besten Sachen einander subordiniren zu konnen, jedes im Verhaltniss 
zum andern zu betrachten." Nun hatte er die Kunst reeht gepackt, nun 
war es ihm bitterer Ernst damit. Die traurige Zeit des Kampfes gegen 
das angeblich in seinem Geschmack vollig irregehende Publikum, urn die 
Wende des Jahrhunderts, der zu einer volligen Isolirung des Dichters 
fiihrte, wird von Volbehr nur gestreift; zum Schluss aber wird in ver- 
sohnender Weise wenigstens darauf hingewiesen, dass gegen das Ende 
seines Lebens der Greis immer milder und herzlicher wurde und es iiber sich 
gewann, auch fremden Individualitaten Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. 

Meyer in seiner Einleitung zu den Goethe'schen Schriften iiber Kunst 
weist darauf hin, dass Goethe sich seit seiner Verbindung mit Heinrich 
Meyer auf einen ganz einseitigen Parteistandpunkt gestellt und namentlich 
seit der Begriindung der Propylaen im Jahre 1798 eine durchaus polemische 
Haltung dem Publikum gegenuber eingenommen habe. Eine wirkliche 
Versteifung in diesem Kampf aber habe eigentlich nur in dem Jahrzehnt von 
lHOObis 1810 stattgefunden; damals und spiiter noch habe er freilich in er- 
bitterter Weise dem neukatholischen Kiinstlerwesen, der religios-patriotischen 
Kunst gegenuber Front gemacht, was zeigt, wie tief eingewurzelt in ihm 
die antik-heidnischen Ideen gewesen seien; sein eigentlicher Standpunkt in 
Kunstfragen aber sei freier gewesen und sein allmahliches Einlenken be- 
kunde eine Anniiherung an die Anschauungen, denen er von Jugend auf 
gehuldigt, indem die Hingabe an den Klassicismus wahrend der besten 
Jahre seines Lebens im Grunde nur eine durch besondere Verhaltnisse be- 
dingte P]pisode gebildet habe. 

So richtig das auch ist und so sehr uns das in der Ueberzeugung 
bestarkt, dass die Ansichten, die er wahrend seiner Strassburger Zeit be- 
kundet, den wahren Ausdruck seines Wesens darstellen, bleibt doch die 
Thatsache seiner Sinnesiinderung als ein historisches Factum von tief ein- 
greifender Bedeutung und bedauerlicher Wirkung fiir die Entwickelung 
des deutschen Geisteslebens bestehen. Wer sich iiber die Tragweite dieser 
klassicistischen Periode Goethe's Klarheit verschaffen will, wird immer 
noch mit hochstem Nutzen DanzePs im Jahre 1846 geschriebenen Aufsatz 
iiber Goethe und die Weimarischen Kunstfreunde in ihrem Verhaltniss zu 
Winckelmann (Gesammelte Aufsiitze, 1855, S. 118) zu Rathe Ziehen konnen, 
worin ausgefiihrt wird, dass Goethe namentlich darin gefehlt habe, dass 
er einerseits die Schimheit als den Hauptgesichtspunkt bei der Auffassung 
und Hervorbringung von Werken der bildenden Kunst geltend gemacht und 



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Litteraturbericht. 43 

andererseits das Gesetz der Sculptur auf die Malerei ubertragen habe. Seine 
Neigung zum Charakteristischen und Bedeutenden habe ihn dazu gefiihrt, 
fiir die Malerei eine andere, reinere Form als die bereits vorhandene zu 
verlangen und eine solche Form in der uns fremden antiken Seulptur zu 
erblicken. __ _ W. r. S. 

Architektur. 
H. Grisar, Die alte Peterskirche zu Rom und ihre friihesten 

Ansichten. Sonderabzug aus der Romischen Quartalschrift fiir christl. 

Alterthumskunde, IX. Bd. Rom, Cuggiani 1895, gr. 8°. 63 S. mit 2 Tafeln 

in Liclitdruck. 

Die zwei altesten Darstellungen der 1606 abgebrochenen Facade 
der aften constantinischen Petersbasilika sind es, die uns der gelehrte 
Verfasser vorfiihrt und mit einem gediegenen Commentar, wie wir ihn 
von seiner allseitigen Kenntniss der altchristlichen und mittelalterlichen 
Kunst zu empfangen gewohnt sind, begleitet. Die erste, bisher wenig 
bekannt und unveroffentlicht, befindet sich in einem gegenwiirtig der 
Bibliothek von Eton College gehorigen Codex mit dem Leben Papst 
Gregors d. Gr., der im 11. Jahrhundert in dem beriihmten sabinisehen 
Benediktinerkloster zu Farfa geschrieben wurde. Sie bietet das alteste 
Bild der vaticanischen Basilika, zeichnet sich durch die Treue der Wieder- 
gabe aus und hat namentlich auch das Verdienst, das alteste Mosaik, das 
jene seit Leo's d. Gr. Tagen schmuckte, in seinen Hauptziigen zu repro- 
duziren. Dariiber, dass unser Bild die Frontansicht von S. Peter darstelle, 
kann kein Zweifel bestehen: ist es doch eine Illustration zu dem an der 
Spitze der Seite geschriebenen Texte, der vom Tode Papst Gregors I. 
spricht, und stellt es doeh in seiner unteren Hiilfte in zwei Scenen die 
Beisetzung des Papstes (die ja nach sicheren Zeugnissen im Porticus von 
S. Peter erfolgte) und die Dampfung eines nach seinem Tode ausge- 
brochenen Volksaufstandes durch den fur sein Andenken Zeugniss gebenden 
Diacon Petrus dar. Die historische und liturgische Treue der Wiedergabe 
in diesen beiden Scenen nothigt zu der Folgerung, dass der Zeichner sich 
ebenso bestrebt haben wird, die Facade der Peterskirche so wiederzugeben, 
wie sie zu seiner Zeit wirklich aussah. Und wenn ihn dabei auch seine 
Fahigkeiten, was die richtigen Verhaltnisse, die perspektivische Gestaltung 
und die absolute Genauigkeit manches Details berriflft, im Stiche liessen, 
so benehmen diese Mangel seiner Skizze dennoch nicht ihre Glaubwiirdis- 
keit, und ihr naheres Studium ist geeignet, dieses Vertrauen zu recht- 
fertigen. Indem der Verfasser nun dasselbe im Einzelnen vornimmt, muss 
er neben anderen Momenten, wie der eigentlichen Gestalt des Porticus- 
daches, den bronzenen Pfauen an den beiden Enden, und dem fehlenden 
Kreuze auf der Spitze des Giebels, naturgemass der Mosaikdarstellung auf 
der Oberwand der Facade vorzugsw r eise seine Aufmerksamkeit zuwenden. 
Wir sehen auf ihr zuoberst im Giebel das gottliche Lamm in einer kreis- 
formigen Mandorla eingeschlossen, darunter die vier Evangelistensymbole 



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44: Litteraturberieht. 

und tiefer zwischen den Fenstern und in den Dreiecksfeldern, die den 
Seitenschiffeh entsprechen, die Aeltesten der Apokalypse, ihre Schalen 
dem Lamme entgegen und empor haltend. Indem nun der Verfasser 
feststellt, dass das friiheste Mosaik an dieser Stelle der Peterskirche aus 
der Zeit Leo's I. (440—401) stanunte (eine Inschriftsammlung des 7. Jahr- 
hunderts sagt davon : „in fronte foras in ecclesia sancti Petri, ubi quattuor 
animalia circa Christum sunt picta u ), aber schon unter Sergius I. (687 bis 
701) eine Erneuerung erfuhr, der dann bis auf Gregor IX. (1227—1241) 
nur noch einmal unter Innocenz III. (1198-1216) eine Ausbesserung folgte, 
koinmt er zu dem Schlusse, dass unsere Zeichnung das ursprungliche 
Mosaik Leo's I. so vorfuhrt, wie es sich bis ins 11. Jahrhundert erhalten 
hatte. Die Aenderung, dass an die Stelle des Bildes Christi in demselben 
nun das des Lammes tritt, fiihrt Grisar auf die Erneuerung unter Sergius I. 
zuriick. Er hatte das durch das trullanische Concil i. J. 692 ergangene 
Verbot der Darstellung des Heilandes unter dem Symbol des Lammes mit 
a Her Macht bekampft, und wird, als sich ihm durch die Xothwendigkeit 
der Erneuerung des „theil\veise zerstorten* (Liber pont.) Mosaiks an 
S. Peter dazu Gelegenheit bot, gevviss nicht versaumt haben, an hervor- 
ragender Stelle der ersten Kirche der Christenheit Zeugniss fiir seine Ver- 
theidigung und Verherrlichung des angegrifFenen altchristlichen Sinnbildes 
abzulegen, indem er es an die Stelle des moglicherweise untergegangenen 
Salvators setzen liess. 

Die zweite, hier auch zum ersten Mai wiedergegebene Abbildung 
zeigt den Zustand der Facade nach der eingreifenden Umgestaltung durch 
Gregor IX. (1227—1241), der letzten, die sie vor ihrer Zerstorung unter 
Paul V. erfuhr. Sie stammt aus einem bisher kaum von Jemandem be- 
achteten Bande von Handzeichnungen im Archiv von S. Peter, die sich 
alle auf die alte Basilica beziehen, und wie die auf vielen Blattern vor- 
handenen Erkliirungen von der Hand Jac. Grimaldis des bekannten 
Archivars von S. Peter urn die Wende des 16. Jahrhunderts zu beweisen 
scheinen, wahrscheinlich unter seiner Anleitung als lllustrationen seiner 
Arbeiten iiber S. Peter angefertigt wurden. Vielleicht ist es der einmal 
von ihm als Jiber picturarum" citirte Band. Seine Aufnahmen lieferten 
wohl die Grundlage, auf weleher alle anderen Abbildungen von und aus 
der alten Basilica beruhen, die uns in den Werken spaterer Forscher 
iiberkommen sind. Unzweifelhaft ist dies mit unserem Blatte der Fall, 
in dem man sofort das Vorbild fiir die Darstellungen von S. Peter bei 
Grimaldi, Costaguti, Ciampini, Fontana, Bonanni erkennt. Auch fiir das 
Gemalde in den vaticanischen Krypten, das laut Inschrift unter Paul V. 
gemalt wurde, hat es als Vorlage gedient. Der Zeichner unseres Blattes, 
dessen Xame ^Dominicus Tassellius de Lugo" auch auf einem zweiten 
Bilde des Bandes vorkommt, ist sonst giinzlich unbekannt. Der Kunstwerth 
seiner Zeichnungen ist ein geringer; vor Allem hat er seinen modernen 
Styl in die Formen der mittelalterlichen Figuren und architektonischen 
Details hineingetragen, so dass sein Bild der Petersbasilica nur als 



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Litteraturberieht. 45 

historische Ueberlieferung der Umrisse des Urbildes werthvoll erscheint. 
Wir ersehen daraus vor Allem, dass die Facade durch die Erneuenmg 
Gregor's IX. eine grosse Umwandlung gegeniiber dem Zustande erlitten 
hatte, welchen das Bild aus Farfa darstellt. Die Oberwand zwischen 
Giebel und Porticusdach wurde gleichsam in zwei Geschosse getheilt, deren 
jedes drei Fenster erhielt (ihr dreigetheiltes gothisches Masswerk stammt 
aber erst aus der Zeit Eugen's IV. oder Nicolaus' V.). Die Trennung der 
beiden Geschosse ergab sich naturgeinass durch den Anschluss der beiden 
den SeitenschifFen enteprechenden Halbgiebel an die Wand des erhohten 
Mittelbaues. Im Giebel des letzteren kam an Stelle des Mosaiks des 
Lanimes ein Rundfenster, auf die Giebelspitze ein Kreuz. Das neue 
Mosaikbild entfaltet sich nun auf der ganzen Facadenflache in einheitlichem 
Gedanken. Von dem alteren kehren oben die Thiersymbole der Evan- 
gelisten und ganz unten zwischen der unteren Fensterreihe die Aeltesten 
der Apokalypse, beide Gruppen freilich in neuer Ausfuhrung wieder. Sie 
ordnen sich in die veranderte Darstellung der Glorie Christi ein: im 
Centrum der oberen, grosseren Flache der segnende, thronende Heiland, 
umgeben von zwei schwebenden Figuren, darunter zwischen den Fenstern 
des Obergeschosses vier grossere Heiligengestalten. In diesen sahen die 
bisherigen Commentatoren (Alfarano, Grimaldi, Panvinio, Ciampini u. A.) 
die vier Evangelisten, als Wiederholung ihrer weiter oben dargestellten 
Symbole, in den zwei Figuren zu Seiten Christi aber Maria und Petrus. 
Unser Verfasser bezeichnet eine solche Wiederholung ganz richtig als 
den kiinstlerischen Begriffen ebenso wie dem Gebrauch widerstrebend. 
Er giebt dafiir aus dem Vergleiche mit der etwa gleichzeitig und wohl auch 
von den gleichen venezianischen Mosaicisten oder ihren Schiilern gear- 
beiteten Composition in der Apsis der Paulusbasilica, deren Aehnlichkeit 
mit unserem Mosaik in der Darstellung des Heilands, des knieenden 
Papstes zu seinen Fiissen und in Stellung und Kleidung der iibrigen 
Figuren yerfolgt werden kann, eine neue bessere Erklarung, indem er 
unter Zuhilfenahme einer von Grimaldi auf der Rolle in der Hand einer 
der vier unteren Gestalten gelesenen Stelle des Mathausevangeliums, wo- 
mit die Erzahlung der Verkliirung Christi eingeleitet wird, in jeneij ausser 
dem eben genannten die Apostel Petrus, Jacobus und Johannes, in den 
beiden schwebenden Gestalten neben dem Heiland aber Moses und Elias, 
seine Genossen bei der Verklarung sieht. Eigenthumlich bleibt dabei 
freilich, dass nicht auch Christus in der historischen Form der VerklRrung 
auf Tabor, sondern thronend erscheint. Dass endlich in dem untersten 
Streifen nicht alle 24 Aelteste in vier Gruppen, wie auf dem alten Mosaik 
und wie sie Grimaldi's Beschreibung anfiihrt, sondern nur zwolf vor- 
kommen, legt der Verfasser der Renovation unter Eugen IV. und 
Nicolaus V. zur Last, von der ja die Wappen beider Papste, die unser 
Bild zwischen den Fenstern der unteren Reihe zeigt, sowie die schon er- 
wahnte Masswerkf ill lung siimmtlicher Fenster Zeugniss geben. Wenn 
somit auch das erste leoninische Mosaik durch Gregor IX. eine wesentliche 



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4G Litteraturbericht. 

Urngestaltung erfuhr, die in erster Linie durch die neue Eintheilung der 
Fa<;adenwand und ihrer Fenster veranlasst war, so hat sich doch die 
Grundidee des alteren auch in das jiingere Bild, und also trotz der 
verschiedenen Wandlungen von den iiltesten Zeiten bis ins 17. Jahr- 
hundert hiniibergerettet : die Idee der Verherrlichung des Erlosers durch 
die Vertreter der erlosten Menschheit, namlich die Aeltesten und die 
Evangelisten, zu denen im Verlaufe die vier Reprasentanten des Apostel- 
collegiums hiuzukamen. C. v. F. 

M. Guggenheim, II palazzo dei rettori di Belluno. Venezia, tip. 
Emiliana 1894. gr. fol. 13 S. mit 7 Tafeln. 

Diese in jeder Hinsicht mustergiltige Prachtpublication gibt eine bis 
ins Detail gehende Aufnahme des interessanten Bauwerks, eines Dogen- 
palastes im Kleinen, und sucht in dem die Tafeln begleitenden Texte 
auch die Geschichte seines Baues aufzuhellen. Ursprunglich von viel 
kleinerem Umfang, ward er 1409 erweitert, aber schon 1491 musste wegen 
Baufiilligkeit ein vollstandiger Umbau vorgenomraen werden, der sich iiber 
ein halbes Jahrhundert hinzog. Wir kennen den Kunstler, dem der Plan 
zu dem neuen Werke zu verdanken ist, nicht; jener Giov. Candi aus Venedig, 
den die Provisionen des bellunesischen Stadtraths als Verfertiger des 
Modells nennen, kann nicht als Schtipfer des Baues betrachtet werden, 
denn er war nur ein Tischler (carpentarius inarangonus), dem der Auftrag, 
das Modell des Palastes zu fertigen, erst 1490, also fiinf Jahre nach Be- 
ginn* der Arbeiten, zuging, und der auch schon 1506 starb, wahrend diese 
sich, wie erwahnt, bis gegen 1550 hinzogen. Ebensowenig entspricht die 
Augabe des Grafen Fl. Miari in seinem Geschichtswerk iiber Belluno (1843), 
in dem bekannten Zeichenbuch Bonaccorso Ghiberti's auf der National- 
bibliothek zu Florenz finde sich eine Skizze unseres Palastes mit einer 
Beischrift, die ihn ausdrucklich als solchen beglaubigt, und deshalb miisse 
der genannte Enkel Lorenzo Gibertfs als dessen Schopfer betrachtet 
werden, ganz der Wahrheit; denn in jenem Sammelbande sind Ze'ichnungen 
verschiedener Hiinde vereinigt, und uberdies giebt die von Miari angezogene 
mit der Beischrift: „palazzo milicie ubi vocatur .... faciendum beluni u 
ganz urid gar nicht den vorhandenen Bau wieder, muss sich vielmehr auf 
ein anderes, heute nicht mehr nachweisbares Gebaude bezogen haben. So 
wird die Frage nach dem Kunstler unseres Palastes auch durch die Unter- 
suchungen des Verfassers nicht gelost, doch werden wenigstens die beiden 
dafiir bisher vorgebrachten Namen — der eine absolut, der anq>re mit 
grosster Wahrscheinlichkeit — ausgeschlossen. Seiner Conception, sowie 
der Durchbildung der Formen nach zu urtheilen, gehort das Werk jeden- 
falls einem von den Bau ten der Lombardi in Venedig abhangigen Archi- 
tecten an. C. v. F. 



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Litteraturberichr. 47 

S c u 1 p t u r. 

Kurt Merckle, Das Denkmal Friedrich's des Grossen in Berlin. 

Actenmassige Geschichte und Beschreibung des Monuments. Wilhelm 

Hertz. 1894. 8°. S. XVI. 200. 
Di% Hans Mackowsky, Das Friedrichsdenkmal nach den Ent- 

wiirfen SchinkeTs und Rauch's (1822 1836). Berlin. C. Vogt's 

Verlag. 1894. 8°. S. 64. 

Beide Arbeiten verdanken ihre Entstehung einer Preisaufgabe der 
Grimm8tiftung der philosophischen Facultat der Universitat Berlin. Da- 
naeh sollte die Geschichte des in Berlin Friedrich dein Grossen errichteten 
Denkmals von den ersten Anfangen ab actenmiissig dargestellt werden. 
Die fUr dieses Werk im Laufe der Decennien gemachten Projecte sollten 
unter Herauziehung der darauf beziiglichen Schriftstiicke beurtheilt, das 
ausgefuhrte Denkmal beschrieben und mit andern Statuen, welche Person- 
lichkeiten darstellen, die auf dem Friedrichsdenkmal verewigt worden sind, 
in Vergleich gezogen werden. Beide Arbeiten haben audi gemeinsam, 
dass sie mit je einem Preise bedacht worden sind und dass sie sich auf 
ein ungemein reichhaltig fliessendes Actenmaterial stiitzen konnten, das 
weder schwer herbeizuschaffen noch mit erheblicher Schwierigkeit zu durch- 
forschen war. Dazu kommt das freundliche Zuthun der allzeit hilfsbereiten 
Beamten der Archive, insonders des Geheimraths Dr. E. Friedlaender, 
dessen intimes Verstandniss fiir Berliner Kunst wie vielen Anderen audi 
mir bei meinen archivalischen Forschungen manchen dankenswerthen Hin- 
weis verschafft hat. 

Die Verfasser haben denn auch von der Fulle des vorhaudenen Acten- 
materials den ausgiebigsten Gebrauch gemacht und ihr grosseres bezw. 
geringeres Gescluck zeigt sich in der Art der Sichtung der Bestiinde. 

Merckle giebt, wie es scheint, in dem vorliegenden Werk einen voll- 
stiindigen Abdruck seiner Preisschrift, wahrend Mackowsky sich mit der 
Wiedergabe eines Auszugs beguiigt, indem er sich eine allgemeine Dar- 
stellung der Reiterdenkmale in ihren Haupttypen fiir spatere Zeit vorbehalt. 
Aus dieser Andeutung glaube ich schliessen zu miissen, dass Mackowsky sich 
sehr wohl dessen bewusst war, es durfe eigentlich eine Arbeit iiber ein Monu- 
ment von der Art des Friedrichsdenkmals nicht entstehen, geschweige in die 
Welt hinausgehen ohne Bezug zu nehmen auf die Darstellungen von Reiter- 
standbildern in den vorhergegangenen Zeiten. Die Frage, wie die Kiinstler 
von ehedem sich bei der Schopfung von Werken ahnlichen Charakters ver- 
hielten, wie die Auffassungen der Kiinstler uber den Gegenstand variirten, 
die Griinde zu untersuchen, aus welchen heraus die Variational resultirten, 
das Alles zu beleuchten war auch zu anziehend, als dass Solches sich an 
die Bearbeiter des obigen Themas nicht sollte formlich herangedrangt 
haben. Und doch hat keiner von den Autoren sich mit diesem Gegen- 
stande in den vorliegenden Arbeiten auch nur voriibergehend beschaftigt. 
Mackowsky vertrostet uns auf ein anderes Mai und es bleibt uns nur die 



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48 Litteraturbericht. 

Vermuthung, class er in dem nicht abgedruckten Theil tier Losung diese 
Frage ventilirt habe, wahrend aus dem Buche Merckles uberhaupt nicht 
ersichtlich ist, dass sich ihm diese naheliegende Betrachtung alter Denk- 
maler offenbart habe. Es ist wahr, die klare Fassung der Preisaufgabe 
entbehrt eines Hinweises darauf, einen in genanuter Richtung liegenden 
Versuch zu unternehmen, ich bin aber der Meinung, dass gleichwohl der 
kunsthistorische Bearbeiter bei der Behandlung des Gegenstandes der 
Einflechtung der Reiterdenkmalsfrage uberhaupt nicht ohne Schaden ent- 
rathen durfte. 

So ist es denn auch nicht zu verwundern, wenn die Arbeiten in 
kunsthistorischer Hinsicht einen befriedigenden Standpuitkt und eine er- 
schopfende Losung nicht erreichen. Als Cornelius Gurlitt seine Schliiter- 
biographie schrieb, hat er es sich nicht entgehen lassen, in ganz richtiger 
Erkeuntni8s der Unerlasslichkeit, gelegentlich seiner Besprechung der Statue 
des grossen Kurfiirsten, obwohl ihm nur ein verhaltnissmassig geringer 
Raum innerhalb der Betrachtung der gesammten Denkmaler des Meisters 
zu Gebote stand, einen kritischen Riickblick auf die bekannten iilteren 
Reiterstandbilder zu w erf en. Hierauf hat-ten die Verfasser obiger Werke 
mit Nutzen zuriickgreifen konnen. Dass sie es gleichwohl nicht gethan 
haben, muss ihnen verdacht werden. Die Denkmaler der Balbus, Marc 
Aurel, Gattamelatta, Colleoni, Cosimo I., Louis XIV. etc. hatten sie nicht 
ruhen lassen sollen. 

Anders verhalt es sich mit den aus den archivalischen Forschungen 
gewonnenen Resultaten, hier muss man der Emsigkeit der Verfasser viel 
Gutes nachruhmen. Namentlich hat es Merckle in uberaus sorgfaltiger 
Weise unternommen, die Quellen und die Literatur moglichst vollstandig 
zusammenzutragen, man kann wohl sagen, bis zur Erschopfung. Zu 
wiinschen ware nur noch gewesen eine intensivere Heranziehung der 
monumentalen Biographie Rauch's von Friedrich und Carl Eggers, sowie 
des Briefwechsels zwischen Rauch und Rietschel, dessen bemerkensw r erther 
Inhalt fiir viele Punkte der langen Vorgeschichte des Friedrichsdenkmals 
von aufklarendem Interesse ist, Das geschieht jedoch in sehr einleuchten- 
der Art von Seiten Mackowsky's, der im Uebrigen die Actenbestande melir 
summarisch benutzt. So erganzen sich die vorliegenden Arbeiten in manchem 
Betracht recht gliicklich. 

Besonderes Gewicht hat Merckle und mit Recht auf die Behandlung 
des Costumstreits gelegt. Wir erfahren dort die Ansichten einflussreicher 
Personen, wie sie iiber die Bekleidung von Statuen in antiker oder moderner 
Tracht gedacht haben, und wie dann schliesslich doch die letztere den 
Sieg davontrug, wie uns das ausgefuhrte Friedrichsdenkmal belehrt. Be- 
merkenswerth ist die Anschauung Friedrich's des Grossen selbst, welcher 
er gelegentlich des Ankaufs einer Biiste Voltaire's Ausdruck gab. Die Buste 
beh'ndet sich auch heute noch im Besitz der Kgl. Academie der Wissen- 
schaften. Friedrich schreibt bei diesem Anlass an d'Alembert: Ne defu- 
gurons pas nos contemporains en leur donnant les livrees d'une nation 



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Litteraturbericht. 49 

maintenant avil^e et degradee sous la tyrannie des Turcs Ieurs vainqueurs. 
Und wahrend noch vorher die Denkmaler seiner Feldherren Schwerin und 
Winterfeldt in romischem Costiim prangten, erhielten Seydlitz und Keith 
die Uniformen ihrer resp. Regimenter. Anders Friedrich's Nachfolger 
Friedrich Wilhelm II., der das Costiim seiner Zeit fur Statuen nicht schick- 
lich fand. Dessenungeachtet entsteht im Jahre 1793 die Marmorstatue 
Friedrich's des Grossen in Stettin von Schadow's Hand in Generalsuniform 
mit Hut und Zopf, allerdings auch mit Hermelinmantel, und so war hier ein 
Pracedenz fur die spater in Berlin zu formende Statue des Konigs geschaffen. 
Wie gesagt, dievorliegendenBearbeitungen eines und desselbenThemas 
seitens der beiden Verfasser erganzen sich in mancher Art recht trefflich 
und es diirfte fur die inn ere Entwickelungsgeschichte des Friedrichs- 
denkmals schwerlich irgend ein Factum von Bedeutung in dem einen und 
andern Werkchen unter dem Gesichtspunkt der Zusammengehorigkeit Beider 
vergebens gesucht werden. D. Joseph. 



M a 1 e r e i. 



Ch. Diehl, L'art byzantin dans l'ltalie meridionale. Paris, 
Librairie de l'art. 8° 267 S. 

Den Forschungsreisen, die Charles Diehl in den Jahren 1883 und 
1884 in der Terra d'Otranto, der Basilicata und in Calabrien machte, ver- 
dankt die Kunstgeschichte die Kunde von einer grossen Anzahl bis dahin 
unbekannter mittelalterlicher Wandmalereien im siidlichen Italien. Nach- 
dem der verdiente Forscher die Ergebnisse seiner Untersuchungen im 
Bulletin de Correspondance Hell£nique 1884, 1885, 1888 und in 
den Melanges d'arch6ologie et d'histoire 1890, 1891 bereits zu einem 
grossen Theil verofifentlicht hatte, bietet er uns gegenwartig unter dem 
obigen Titel eine Sammlung jener Abhandlungen mit Hinzufiigung einiger 
hier zum ersten Mai erscheinender Abschnitte. Auch Sicilien hat er da- 
mals bereist und sodann einen Aufsatz liber die daselbst befindlichen 
byzantinischen Mosaiken in der Zeitschrift L'Art 1890 verofifentlicht. Hier 
gait es nicht, der Kunstgeschichte neues Denkmaler-Material zuzufiihren, 
sondern das Wesen der bereits haufig geschilderten sicilisch-normannischen 
Cultur und Kunst einer erneuten Durchforschung zu unterziehen, der wir 
eines der anziehendsten Capitel des Diehl'schen Buches verdanken. 

Dieses Buch kann als ein wichtiger Beitrag zur byzantinischen 
Kunstgeschichte, so wie zur Losung der ^byzantinischen Frage" bezeichnet 
werden, insofern es uns einmal mit einer Anzahl unzweifelhaft byzau- 
tinischer Malereien aus dem 10. bis 12. Jahrhundert bekannt macht, so- 
dann aber auch das allmahliche Werden einer suditalisch -abend - 
landischen Kunst, theils in Ankniipfung an die byzantinischen Vor- 
bilder, theils im Gegensatze zu denselben, an einer Reihe von Beispielen 
vergegenwartigt. 

Bei den politischen und ethnologischen Verhaltnissen Siiditalien's 
XIX 4 



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50 Litteraturbericht. 

kann uns das Vorkommen echt byzantinischer Kunstdenkmaler in Ca- 
labrien, der Basilicata und der Terra d'Otranto nicht irgend Wunder 
nehmen. Man denke an die lange Herrschaft der Byzantiner, die haufigen 
Einwanderungen vom jenseitigen Ufer des adriatischen und des jonischen 
Meeres, das lange Bestehen der Kloster vom Orden des h. Basilius und 
der griechischen Kolonien 1 ): „wurde doeh in Calabrien und in der Terra 
d'Otranto im 12. und 13. Jahrhundert das Griechische noch fliessend ge- 
sprochen: entschloss sieh doch die romische Kirche, wenn audi wider- 
vvillig, in diesen lange dem Patriarehat von Konstantinopel unterworfen 
gewesenen Gegenden den orientalisehen Ritus zu dulden; blieben doch 
die in grosser Zahl unter dem Schutze der ostromischen Kaiser errichteten 
griechischen Kloster vom Orden des h. Basilius in diesem vollig helleni- 
sirten Lande die Herde griechischer Wissenschaft und griechischer Bildung. 
Unter ihrem Einflusse mehrten sich die Einsiedeleien und Kapellen ebenso 
stark, wie in den Landern des Orients. In die oden Schluchten gruben 
die Anachoreten ihre Zellen, wie sie es in der Thebais oder in Judaa 
thaten; in den kleinen Kirchen, die ihren frommen Gemeinschafteii als 
Mittelpunkt dienten, stellten die Monche, von denen viele Maler waren, 
die bedeutendsten Mysterien des Dogmas und der Religion, der alten 
Uebung gemiiss, dar. u 

Die Wandmalereien dieser Gegenden befinden sich meist in Grotten- 
kapelLen, die entweder den Mittelpunkt einer Laura, einer monchischen 
Ansiedelung vom Orden des h. Basilius, bilden, oder vereinzelte Wall- 
fahrtsorte, beziehungsweise Statteu des gewohnlichen Gottesdienstes sind. 
Die Laura-Kapellen sind die bei Weitem haufigeren. Sie, sowie die sie 
umgebenden Monchswohnungen sind entweder mit Benutzung der natiir- 
lichen Hohlen in die Bodenerhebungen geschnitten, oder, wo das Land 
flach ist, in den felsigen Boden hiueingegraben. Im ersteren Falle 
vvohnten die Monche in einzelnen Zellen, im letzteren hatten sie eine ge- 
meinsame, sich an die Kapelle anschliessende Wohnstiitte. 

Diehl hat mit auerkennenswerther Sorgfalt die Kapellen dieser ver- 
schiedenen Kategorien sowohl beziiglich der baulichen Anordnung als 
auch in Bezug auf die Malereien untersucht und beschrieben. Es hat sich 
ihm ergeben, dass die Kapellen ineist der Anlage byzantinischer Kirchen 
entsprechen, was auch aus einigen von ihm mitgetheilten Grundrissen zu 
ersehen ist, und dass die Malereien, soweit sie dem 10. bis 12. Jahr- 
hundert angehoren, den byzantinischeu Stil aufweisen. Diese rein by- 
zantinischen Bilder sind nur in geringer Zahl auf uns gekommen, da sie 
grossentheils in spaterer Zeit mit einer neuen Kalkschicht bedeckt wurden, 
deren Malereien einen anderen Charakter an sich tragen. 

Nachstehend gebe ich in chronologischer Reihenfolge eine Uebersicht 
der echt byzantinischen Malereien, die von Diehl, der topographischen 



! ) Vergl. S. 12 u. den daselbst Anm. 1 citirten „ Rapport de la commission 
dos Scoles de Rome et d'Athones 1883." 



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Litteraturbericht. 51 

Anordnung seines Buches gemtiss, im Zusammenhange mit den spateren 
Wandbildern besproehen werden. 

Die bedeutendsten byzantinischen Malereien befinden sich an fol- 
genden Stellen: 

1. In einer Krypta bei dem kleinen Dorfe Carpignano. Die auf 
S. 35 abgebildete Gestalt des thronenden Christus, laut griechischer 
Inschrift vom Maler Theopbylaktos im Auftrage des Presbyters Leon, 
dessen Frau und Sohn ebenfalls genannt werden, im Jahr 959 ausgefiihrt, 
enthalt keinen Zug, der nicht der byzantinischen Ikonographie entsprache. 
Es ist jener strenge, diistere Christustypus, wie er uns von dem thronenden 
Christus in St. Apollinare zu Ravenna an immer wieder in den Apsiden 
oder den Kuppeln byzantinischer Kirchen begegnet. Die kunstgeschichtliche 
Bedeutung des Bildes springt in die Augen, wenn man bedenkt, dass aus 
dem 10. Jahrhundert, abgesehen von den Miniaturen, byzantinische 
Malereien bisher kaum bekannt sein diirften. Eine zweite Gestalt des 
thronenden Heilandes in derselben Krypta stammt inschriftlich als das 
Werk des Malers Eustathios aus dem Jahre 1020 und zeigt nach Diehl 
bereits einen Verfall der Kunst, der in Sud-Italien friiher eingetreten zu 
sein scheint als in Konstantinopel, wo man bis zum Ende des 11. Jahr- 
hunderts herabsteigen musse, urn entsprechende Malereien zu finden. 
Auch das 12. Jahrhundert ist in der Krypta bei Carpignano durch einige 
Gestalten vertreten, darunter die thronende Maria mit dem, den byzan- 
tinischen Prinzipien entsprechenden Christuskinde auf ihren Knieen. 

2. In einem urspriinglich messapischen, aus grossen regelmassig be- 
lmuenen Steinen aufgefiihrten Bauwerke in der Niihe von Patu, welches 
im Mittelalter zu einer Kirche umgestaltet ward und jetzt als Stall dient, 
hat Diehl neben anderen Spuren byzantinischer Malereien eine in der 
byzantinischen Kunst sehr seltene Darstellung: Die heilige Anna mit der 
kleinen Maria auf dem Schoosse, wahrscheinlich aus dem 11. Jahrhundert, 
entdeckt. 

*3. In einer kleinen Apsis der „Grotta dell' Annunziata", einer Krypta 
in der Niihe des Dorfes Erchia sieht man einen heiligen Georg, „un- 
streitig das Werk eines byzantinischen Kiinstlers", wahrscheinlich aus 
dem 11. Jahrhundert. 

4. Demselben Jahrhundert gehoren die gut erhaltenen Malereien 
in der mittleren Apsis der Nikolaus-Kapelle am Fusse des Mottola- 
Berges an. Oberhalb des Altars das Brustbild Christi als Pantokrator mit 
den bekannten strengen, triiben, ascetischen, ja nahezu wilden Zugen. 
Zur Rechten Christi Johannes der Taufer, zur Linken Maria, also jene 
Darstellung, welche die Byzantiner ^irpiq," nennen. Ohne Zweifel war 
die ganze Kapelle im 11. Jahrhundert von byzantinischen Kiinstlem aus- 
gemalt worden, doch wurden die meisten dieser alteren Gemalde spiiter 
in der oben angegebenen Weise mit neueren Bildern iiberdeckt, unter 
denen noch hie und da Spuren der alten Malereien zum Vorschein 
kommen. Meist wurden die alten Gegenstiinde beibehalten und die 

4* 



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52 Litteraturbericht. 

griechischen Inschriften ins Lateinische iibersetzt. So kommt unter dem 
abendlandischen Bilde eines heiligen Nicolaus der untere Theil einer 
byzantinischen Nicolaus-Figur zum Vorschein; so hat man die Gestalten 
des heiligen Basilius, des heiligen Georg, der Helena retouchirt, um sie 
der spateren lateinischen Weise anzupassen. Die Gestalt der heiligen 
IlapaaxsoTj, eine der lateinischen Ikonographie fremde, specifisch byzan- 
tinische Personification einer abstracten Idee, wurde von dem spateren 
lateinischen Maler der Hauptsache nach beibehalten, nur in den ausserlichen 
Formen umgestaltet und mit der lateinischen Inschrift Paraskevi versehen. 
Diehl nennt dieses Verfahren „romanisiren\ Die lateinische Kirche hat 
die Heiligen ihrer Rivalin beibehalten, wie einst Rom die Gotter der be- 
siegten Volker adoptirte, sie hat die Gefuhle der griechischen, erst vor 
Kurzem ihr unterworfenen Glaubigen nicht durch eine radikale Um- 
wandlung in schroffer Weise verletzen wollen, sie hat ihre Heiligenbilder 
nicht zerstort, sondern einfach romanisirt; so that sie beziiglich der Re- 
ligion dasselbe, was die Fiirsten aus dem Hause Anjou in Bezug auf die 
weltliche Verwaltung thaten: sie verbreitete unter griechischen Namen 
und Formen das lateinische Element. Auch die Kapelle der heiligen 
Margarete bei Mottola enthalt neben abendlandischen Wandbildern aus 
dem 14. Jahrhundert byzantinische Malereien wahrscheinlich aus dem 
12. Jahrhundert, und zwar eipen Erzengel Michael, eine Madonna mit 
dem Christkinde und in der Apsis das Brustbild Christi zwischen Maria 
und Johannes. Unter der, den neueren Malereien dieser Kapelle an- 
gehorenden Darstellung des berittenen heiligen Demetrius, der einen Mann 
in geistlicher Tracht, den „Arieos" mit seiner Lanze durchbohrt, wird sich 
ein entsprechendes alteres byzantinisches Bild befunden haben, denn der 
Ketzer Arius als Incarnation des Bosen ist ein specifisch byzantinischer 
Begriff. 

5. Zu den bedeutendsten und best erhaltenen byzantinischen Malereien 
der Gegend von Tarent gehoren einige, wahrscheinlich im 12. Jahrhundert 
entstandene Wandbilder der Grottenkapelle „dei santi Eremiti" beiPala- 
gianello, des einstigen Mittelpunktes einer kleinen Laura. Der Erzengel 
Michael zeigt den echt byzantinischen Typus: das Haar mit einem Bande 
geschmiickt, grosse Fliigel, schones ruhiges Gesicht, sichere und stolze 
Haltung. Die Ausfuhrung ist recht geschickt, der Faltenwurf gut. Streng 
byzantinisch und, wie das soeben besprochene Bild, mit griechischen In- 
schriften versehen ist auch die Scene aus der Eustathios-Legende : der 
noch nicht bekehrte Heilige, der damals noch Placidas hiess, verfolgt den 
Hirsch, dessen Gestalt Christus angenommen hatte, um den Placidas zum 
wahren Glauben zu fuhren. Als Besteller des Bildes nennt sich ein 
Monch Xilus. In zwei Nischen der Georgs-Kapelle in derselben Gegend 
sind die Gestalten Johannes' des Tiiufers und des als byzantinischer 
Soldat gekleideten h. Demetrius sowie Christi zwischen dem h. Georg und 
dem h. Paulus trotz der lateinischen Inschriften byzantinische Werke, 
wahrscheinlich des 13. Jahrhunderts. Darauf deutet auch in der ver- 



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Litteraturbericht. 53 

stiimmelten Widmungsinschrift das Wort Calogerius neben dem Namen 
des Stifters Pablus, mit welchem Worte man im Mittelalter die byzan- 
tinischen Monche bezeichnete und noch heute im ganzen Orient bezeichnet. 

6. Lange erhielt sich griechisches Wesen in der Region von Mat era. 
In dem in der Nahe dieses Ortes gelegenen Altamura wurde der griechische 
Ritus bis zum Jahre 1637 aufrecht erhalten, und noch heute giebt es da- 
selbst religiose Uebungen, die dem Orient entlehnt sind. Die Stadt Matera 
besitzt in einer Kathedrale aus dem 11. Jahrhundert eines der be- 
merkenswerthesten Denkmaler der normannisch-byzantinischen Baukunst. 
Mehrere Grotten-Kapellen dieser Gegend werden noch heute „ griechische 
Kirchen" genannt. Diehl hat denn auch in denselben wiederholt byzan- 
tinische Malereien angetroffen, so namentlich in der Kapelle der h. Sophia, 
die im 18. Jahrhundert fast vollstandig erneuert worden ist, das Bruch- 
sttick einer auf byzantinischem Throne sitzenden Madonna mit dem 
segnenden Kinde auf den Knieen, ein mittelmassiges Werk wohl aus dem 
Ende des 13. Jahrhunderts, und ferner in der Apsis der Kapelle der 
„ Madonna delle tre porte" eine vorziiglich erhaltene schone thronende 
Muttergottes mit dem Kinde. Das von einem mit Edelsteinen verzierten 
Nimbus umgebene Haupt der Maria, die grossen, weit geoffneten Augen, 
die lange, schmale Xase, der feine Mund, Alles entspricht dem byzan- 
tinischen Typus. Das Bild erinnert an die Madonnen Ciniabue's. Diehl 
ist geneigt, es dem Ende des 12. oder dem Beginn des 13. Jahrhunderts 
zuzuschreiben. Die Grotte S 1 * Lucia zu Bradano soil nach einer dem 
Verfasser gemachten Mittheilung einen kolossalen Christuskopf aus dem 
12. Jahrhundert besitzen. 

7. Sehr bedeutend sind die Ueberreste byzantinischer Malereien in 
den Grotten-Kapellen der Region von Brindisi. Die Kapelle S ta Lucia 
birgt die auf S. 47 abgebildete thronende Madonna aus dem 12. Jahr- 
hundert, ein echt byzantinisches Muttergottesbild, ferner einen mannlichen 
Heiligen, wahrscheinlich den h. Xicolaus, aus dem 13. Jahrhundert. In 
der Krypta des h. Johannes bei San Vito dei Normanni scheint das 
Apsis-Bild: Christus zwischen Maria und Johannes dem Taufer ein Werk 
aus dem 13. Jahrhundert zu sein, auf welches die abendlandische Kunst 
bereits ihren Einfluss ausgeiibt hat. Ganz byzantinisch hingegen und 
wohl ein Erzeugniss des 11. oder 12. Jahrhunderts ist der schone, mit 
vollem Rechte von Diehl gepriesene Erzengel Michael (abgebildet auf 
Seite 49). Vier gut erhaltene Scenen aus dem Leben Jesu sieht man an 
der Decke der Krypta des h. Blasius, ebenfalls bei S. Vito: die Verkiin- 
digung (Abb. S. 55), die Flucht nach Aegypten, die Darstellung im Tempel 
(Abb. S. 57) und den Einzug in Jerusalem, alle vier Bilder ikonographisch, 
stilistisch und den griechischeh Inschriften nach echt byzantinisch. Das- 
selbe gilt von dem fiinften Deckenbilde, der bekannten Darstellung des 
„Alten der Tage" — o ^ a Xa»o; ttov Yjjisptov, Daniel VII, 9. — (Abb. S. 53). 
Er ist umgeben von den Evangelistensymbolen, zwei Seraphim und den 
Propheten Daniel und Ezechiel. Ursprunglich waren auch die Seiten- 



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54 Litteraturbericht. 

wande der Kapelle mit Malereien geschmiickt und zwar mit solehen, 
welche die Decoration der Decke erganzten; so waren hier z. B die Geburt 
Christi und die Anbetung der Konige dargestellt, Bilder, an deren Stelle, 
wie es scheint, im 14. Jahrhundert Fresken desselben Inhalts getreten 
sind. Einige Fragmente der alten Bilder sind an den schadhaften Stellen 
des spiiteren Kalkbewurfs noch sichtbar. Eine griechische Inschrift lehrt 
uns, dass die urspriingliche Ausmalung der Kirche das Werk eines Meisters 
Daniel unter dem Abte Benedictus aus dem Jahre 1197 war. 

8. Die unterirdische Kapelle „dei Santi Stefanr in der Nahe des 
Dorfes Vaste, sudbstlich von Otranto, enthiilt Ueberreste von Waud- 
malereien auf drei Kalksehichten : die jiingsten derselben stammen wahr- 
scheinlich aus dem Ende des 15. oder aus dem 16. Jahrhundert und 
haben einen ganz abendliindischen Charakter, eine zweite Gruppe gehort 
dem 14. Jahrhundert an — eine Inschrift nennt das Jahr 1376 und 
zeigt noch manche Ankliinge an die byzantinische Kunst, wie sich hier 
denn auch griechische Inschriften, griechische Gebete fiuden. Der Urheber 
dieser Malereien, die Diehl als graeco-lateinisch bezeichnet, lebte inner- 
halb einer griechischen Gemeinde, hatte eiue Kapelle auszumalen, in 
welcher damals noch der Gottesdienst nach griechischem Ritus begangen 
wurde, kein Wuuder, dass sich in seinen Werken noch Vieles von der 
byzantinischen Kunsttradition erhalten hat. Die uuterste Kalkschicht aber 
weist rein byzantinische Bilder auf. In der rechten Seitenapsis ist der 
aufrechtstehende Christus zwischen den Erzengelu Michael und Gabriel 
dargestellt. Nach der Abbildung auf S. 71 zu urtheilen, entspricht der 
Typus des Heilandes durchaus der byzantinischen Tradition, wenn aber der 
Erzengel links vom Beschauer uns in seiner eleganten Haltung und seinen 
Gesichtsziigeu auffallend modern anmuthet, so zweifle ich an der Treue 
der Abbildung. In der linken Seitenapsis sieht man drei der beliebtesten 
Heiligen der griechischen Kirche: Nicolaus, Basilius und Gregor von 
Nazianz in feierlichen Stellungen neben einander. Nach Diehl's Angabe 
(S. 73, 74) segnet der in der Mitte stehende h. Nicolaus nach griechischem 
Ritus. Die Abbildung auf Seite 75 lasst aber den Heiligen die gauze 
Innenflache seiner Rechten zeigen, wodurch der im Uebrigen streng 
byzantinische Eindruck des Bildes abgeschwiicht wird. In einer dritten 
Nische ist ebenfalls auf der untersten Kalkschicht der sich auf einen 
langen Stab stutzende Erzengel Michael in weisser Tunica und grossem 
rothen Mantel dargestellt. ^Mit der reichen Kleidung, den grossen Flugeln, 
dem jugendlichen lockigen Haupte erinnert diese schone Figur an die un- 
bestreitbarsten Werke der byzantinischen Kunst des 12. Jahrhunderts. " 

9. Ebenfalls dem 12. Jahrhundert schreibt Diehl die Gestalten 
Johannes' des Theologen und des h. Nicolaus in einer Kapelle des Thales 
von Villanova, dem Ende desselben Jahrhunderts die Gestalten des 
h. Petrus und des Evangelisten Marcus in der Krypta der Kirche del 
Carmine bei dem Dorfe Ruff a no zu. Der leicht gebiickt dasitzende 
schreibende Evangelist mit dem ganz orientalischen Typus sthnmt mit 



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Litteraturbericht. 55 

den so hiiufig anzutreffenden Evangelistengestalten in Bilderhandschriften 
des 12. Jahrhunderts auffallend iiberein. 

10. Sehr lehrreich fiir das lange Xachwirken der byzantinischen Kunst 
in Sud-ltalien sind die Wandmalereien in der Kapelle S t0 Stefano in 
Sole to. Das kleine Dorf Soleto war bis zum 16. Jahrhundert der Mittel- 
punkt einer recht bedeutenden griechischen Gemeinde. Lange erhielt 
sich hier der orientalische Ritus. Xoch am Ende des 14. Jahrhunderts 
\vurde hier griechisch gesprochen. Als im Jahre 1397 Raimondello del 
Balzo, Graf von Soleto, den schonen, noch jetzt vorhandenen Glocken- 
thurm neben der Hauptkirche errichten liess, wurde der untere Theil des- 
selben mit Darstellungen griechischer Heiligen, denen griechische In- 
schriften beigegeben wurden, geschmiickt. So sehr glaubte dieser franeo- 
italienische, katholische Machthaber die Gewohnheiten und Erinneruugen 
seiner Unterthanen schonen zu mussen. So sind denn auch in den 
Malereien der an kleine Dorfkirchen im Orient erinnernden Kapelle 
S 10 Stefano die Vorscliriften der orientalischen Schule festgehalten worden. 
Alle Wande sind mit Malereien des 14. Jahrhunderts eine Inschrift 
nennt das Jahr 1347 — bedeckt, unter denen an manchen Stellen altere 
Bilder zum Vorschein kommen. Nur in einer kleinen Apsis hinter deni 
Altar ist die alte Kalkschicht mit ihren Malereien aus dem 12. oder 
13. Jahrhundert unberiihrt geblieben. Hier ist die Dreieinigkeit nebst der 
Ausgiessung des heiligen Geistes der byzantinischen Auffassung gemtiss 
dargestellt. Gottvater erscheint als „der Alte der Tage 44 . Innerhalb einer 
mit Zinnenmauern umgebenen Stadt sitzt die Madonna inmitten der zwolf 
Apostel. Ein Engel mit einem Kelche in der Hand stellt, wie die In- 
schrift: C001A AOPOC TO Btf lehrt, als Verkorperung des „Wortes" 
die Weisheit dar. 1st in diesen alteren Bildern Alles der byzantinischen 
Tradition gemass dargestellt, so tragen die iibrigen spateren Malereien 
der Kapelle dieser Tradition noch in vielen Stiicken Rechnung, so 
namentlich das Jiingste Gericht, welches, wie immer wieder in griechischen 
Kirchen, die Westwand einnimmt. Da tindet man die einander ent- 
sprechenden fiirbittenden Gestalten Johannes des Taufers und der Maria, 
die Passionswerkzeuge unterhalb der Gestalt Christi auf einem Throne 
liegend, also die echt byzantinische rro'.jjiaala toO ft-povou. Auf den Schall 
der Posaune eines Engels giebt die Erde, eine auf einem Lowen sitzende 
reichgekleidete Frau, ihre Gerippe, das Meer, ein auf einem Fische 
reitender Maun, seine Todten wieder, die wilden Thiere werfen die von 
ihnen verschlungenen Leiber aus. Neben derartigen echt byzantinischen 
traditionellen Motiven finden sich aber auch Zuge, die von einer gewissen 
Selbstandigkeit des Kunstlers zu zeugen scheinen. Unter den Lasterhaften 
in der Holle hat er nur den bosen Reichen (6 zXooaioc), den Wucherer und 
den Geizigen (ajkpo;, eine fiir die Zeit des Ueberganges von der grie- 
chischen zur lateinischen Kultur bezeichnende Wortbildung) dargestellt, 
dann aber eine Anzahl von Vertretern verscliiedener Handwerke hin- 
gemalt, wie sie von Teufeln herbeigetragen werden, so einen Schneider 



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56 Litteraturberieht. 

(6 pdirnjs), einen Schuhflicker (KOUPBECEPIC = corvesarius), einen Gast- 
wirth (TABEPNAPIOC = tabernarius), einen Gerber (KOUPAPHC = cor- 
arius) u. s. w. An den Seitenwanden der Kapelle sieht man in einem 
unteren Streifen die Einzelgestalten von Aposteln, Heiligen und Martyrern. 
Dariiber folgen an der linken Wand in drei Reihen liber einander Scenen 
aus dem Leben Jesu von seiner Kindheit bis zur Auferstehung. Immer 
wieder ist in diesen mittelmassig ausgefiihrten Malereien Christus, der 
byzantinischen Ueberlieferung gemass, griechisch segnend dargestellt. 
Die rechte Seitenwand bietet die Legende des heiligen Stephan. In einem 
weit besseren Style als diese Bilder an den Seitenwanden soil die — trotz der 
griechischen Inschriften — specifisch abendlandische Darstellung der Himmel- 
fahrt der Maria an der Ostwand, oberhalb jener kleinen Apsis, gemalt sein. 

Die Malereien dieser Kapelle sind besonders lehrreich fiir die all- 
mahliche Emanzipation der siiditalischen Kunst von der byzantinischen. 
In der Terra d'Otranto glaubt Diehl neben den rein orientalischen Ueber- 
lieferungen friihe Keime einer nationalen Schule gefunden zu haben. 
„Im 12. Jahrhundert nur noch wenig von den byzantinischen Einflussen 
losgelost, befreit sich diese Schule ganz allmahlich von denselben und 
erringt im 14. Jahrhundert eine bedeutende Stellung. Ihre Werke ver- 
driingen diejenigen der griechischen Schule oder greifen zum Mindesten 
neben denselben Platz. Dieses ist bei den Malereien von Soleto der 
Fall" .... Hier „ist die Inspiration ganz lateinisch, man empfindet, dass 
Giotto bereits geboren ist. Allerdings werden die alten Malereien des 
12. Jahrhunderts (in der Apsis) noch geduldet, auch hat die byzantinische 
Schule selbst noch nicht abgedankt; im Jungsten Gericht erhalt sie alle 
ihre alten Traditionen intakt. Aber schon dringt die lateinische Sprache 
in die byzantinische Malerei ein, wie die lateinische Malerei in die 
griechische Kapelle eingefiihrt wird. Der Verfall ist eingetreten und der 
Untergang ist nahe, das ist es, was den letzten Anstrengungen einer dem 
Tode entgegengehenden Kunst ein noch erhohtes Interesse verleiht." 

Wahrend die Malereien des 14. Jahrhunderts in Siiditalien, auch 
wo sie von griechischen Kunstlern herriihren, stilistisch vom abend- 
liiiidischen Kunstgeiste durchdrungen sind, hat sich, wie es scheint, in 
den Arbeiten des 13. Jahrhunderts, von denen oben bereits mehrere nach 
Diehl angefiihrt warden, noch ziemlich viel von der byzantinischen Em- 
pflndung erhalten. Dieses scheinen auch die beiden alteren Wandbilder 
in der Candeloragrotte der Schlucht von Massafra in der Region von 
Tarent zu beweisen: die Darstellung des Christuskiudes im Tempel und 
die als Orantin thronende Madonna mit dem Kinde, welche nach Diehl's 
Beschreibung in wesentlichen Punkten byzantinisch sind. Die Madonna 
erinnert beziiglich des Typus und der Kleidung an die in den Kirchen 
des Orients so hauflg anzutreffende zavd^.a. 

Schon Lenormant 1 ) hatte innerhalb der Malereien der Terra d'Otranto 

') Notes archeologiques sur la Terre d'Otrante, i. d. Gazette archdologique, 
1S81-1882, p. 122-124. 



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Litteraturbericht. 57 

zwei Schulen unterschieden : eine byzantinische, welcher die mit griechischen 
In8chriften versehenen Malereien meist aus dem 11. und 12. Jahrhundert 
angehorten, und eine lateinische Schule, die durch Malereien mit lateinischen 
Inschriften aus dem 13. und 14. Jahrhundert vertreten sei. Diehl vermag 
sich dieser Eintheilung nur im Grossen und Ganzen anzuschliessen, in- 
8ofern die altesten (rein byzantinischen) Malereien des 11. und 12. Jahr- 
hunderts ausschliesslich von griechischen Inschriften begleitet sind und 
die altesten Malereien mit lateinischen Inschriften nicht hinter das 13. Jahr- 
hundert zuriickzugehen scheinen, im Uebrigen aber gebe es Bilder 
wesentlich abendlandischen Stiles aus dem 14. Jahrhundert mit aus- 
schliesslich griechischen Inschriften, so z. B. in der Kirche von Soleto, 
in der Stephansgrotte bei Vaste, in der Krypta von Grottaglie, auf den 
Seitenwanden der Krypta des heiligen Blasius bei Brindisi. „Diese Werke 
sind insofern griechisch, als sie in einem griechischen Lande, fur eine 
griechische Bevolkerung und vielleicht von griechischen Kunstlern aus- 
gefiihrt sind; aber diese Kunstler haben den Einfluss ihrer Zeit erfahren,. 
und ihre Werke erinnern mehr an die Giotteske Kunstweise als an die 
Miniaturen der byzantinischen Handschriften." Andererseits giebt es so 
manche Malereien, wie z. B. diejenigen in der Johannes-Krypta bei 
Brindisi, die trotz der lateinischen Inschriften in wesentlichen Stiicken 
den byzantinischen Stil zeigen, mehr byzantinisch sind als viele der Ge- 
malde mit griechischen Inschriften 1 ). 

Im Hinblick auf die byzantinische Frage waren stilgetreue Ab- 
bildungen der von Diehl besprochenen spateren, aus dem 14. und 15. Jahr- 
hundert stammenden Wandmalereien von grosster Bedeutung. Die seinem 
Buche beigefiigten Illustrationen geben fast nur echt byzantinische Bilder 
aus dem 11. und 12. Jahrhundert wieder. Ausnahmen machen: das Bild 
des h. Philippus in der Stephansgrotte bei Vaste aus dem 12. Jahrhundert 
(S. 79), welches nicht ohne Einfluss der abendlandischen Kunst entstanden 
sein diirfte; die beiden Scenen aus der Legende des h. Antonius in der 
Grabeskirche zu Barletta aus dem 12. Jahrhundert (S. 91), in denen sich 
ebenfalls abendlandischer Einfluss geltend macht, und ein Gemalde der 
Blasius-Krypta bei Brindisi aus dem 14. Jahrhundert (S. 61), auf welchem 
zwei Lieblingsheilige der griechischen Kirche, Georg und Demetrius, dar- 
gestellt sind. Sehr lehrreich ist hier die Mischung byzantinischer und 
abendlandischer Elemente: das diistere Gesicht des einen Kriegers mit 
den grossen Augen und der gebogenen Nase zeigt byzantinische Ziige, das 
sanfte des anderen ist wesentlich abendlandisch empfunden; die Art, wie 
die beiden als Ritter gekleideten Heiligen mit weit vorgestreckten Beinen 



l ) Beispielsweise erwahnt Diehl aus einem von ihm nicht behandelten Theile 
Siiditaliens auch die Malereien in Sant Angelo in Formis, bei denen man trotz 
der lateinischen Inschriften den byzantinischen Einfluss nicht bestreiten konne, 
und die der Verfasser an einer anderen Stelle (S. 11) griechischen Kunstlern zu- 
schreibt. 



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58 Litteraturbericht. 

zu Pferde sitzen, erinnert an abendlandische Bilder, ebenso die feurige 
Bewegtheit der Pferde. 

Eine baldige photographische Aufnahme der Fresken in den Grotten- 
kapellen Siiditalien's ist audi insofern dringend geboten, als dieselben ihrem 
sicheren Untergange entgegengehen. So berichtet Diehl, dass die Arbeiten 
an einem Eisenbalm -Viaduct die Malereien in den Grotten von Grottaglie, 
ostlich von Tarent, fast vollig zerstort haben. Die Arbeiter ztinden in den 
Grotten Feuer an, zuweilen schlafen sie in denselbeu und zerstoren nicht 
selten aus rohem Muthwillen die Malereien. In der bedeutendsten Grotte, 
gewohnlich la ehiesa a Lama di Pensiero genannt, sind nur noch traurige 
Ueberreste von Einzelgestalten und von Scenen aus dem Leben Jesu er- 
balten, Malereien, die eine erst vor Kurzem zu Grunde gegangeue Inschrift 
als aus dem .lahre 1392 stammend bezeichnete. Der Zustand der Bilder 
ist ein soldier, dass es Diehl nicht moglich war, ihren Stil festzustellen. 
Auch seitens der Schatzgraber, welche hinter jeder Heiligenfigur verborgene 
Schatze vermuthen, sowie seitens der Leute, welche die Krypten als Stalle 
benutzen, endlich von der Feuchtigkeit, besonders im Winter, droht den 
noch ubrig gebliebenen Malereien stete Gefahr. Diehl fiirchtet, dass, wenn 
nicht schleuuig Schutzmassregeln ergriffen werden, nach zwanzig Jahren 
die letzten Spuren der Wandbilder verschwunden sein werden. Die kunst- 
historische Gesellschaft fiir photographische Publicationen wiirde sich ohne 
Zweifel bedeutende Verdienste um die Kunstwissenschaft erwerben, wenn 
sie derartige, dem Verderben preisgegebene Werke so bald wie moglich 
aufnehmen liesse. 

Ein kulturgeschichtlich sehr interessantes Capitel des Diehl'schen 
Werkes ist das fiinfte, welches an der Hand eiuer vor Kurzem in der 
Universitatsbibliothek zu Turin aufgefundenen griechischen Handschrift von 
der Geschichte und den Einrichtungen des einst hoch beriihmten griechischen 
Klosters des h. Nicolaus di Casole bei Otranto handelt. Von der Ver- 
wiistung (lurch die Tiirken im Jahre 1483 hat sich das Kloster nie ganz 
erholt. Jetzt steht nur noch eine kleine Kapelle mit den Ueberresten 
einiger Malereien mit griechischen lnschriften aufrecht. Einst aber war 
das Kloster eines der Mittelpunkte der griechischen Bildung und der 
klassischen Studien in Suditalien. Ein Humanist des 15. Jahrhunderts 
schreibt: ^Wer immer den Wunsch hatte, sich in der griechischen Littera- 
tur zu unterrichten, fand in dem Kloster unentgeltlich Nahrung, Wohnung 
und Lehrer. u In der Niihe der Abtei war ein besonderes Gebaude zur 
Aufnahme der Schiiler bestimmt, eine reiche Bibliothek bot das Studien- 
material. Der Cardinal Bessarion verpflanzte die bedeutendsten Schatze 
derselben nach Rom und spiiter nach Venedig. Was im Kloster verblieb, 
fiel den Tiirken zur Beute. Heutzutage giebt es nur noch einige da- 
her stammende Handschriften in Rom, Paris, Venedig und Madrid. Dazu 
kommt nun die im Kloster selbst im 12. oder 13. Jahrhundert entstandene 
Turiner Handschrift, die ausser einer liturgischen Schrift, dem Typikon, 
kurze Annalen des Klosters, Fragmente der Mdnchsregel, Vorschriften in 



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Litteraturbericht. 59 

Betreff der Ernahruug der Monche und einige Gebete enthalt. Auf Grund 
dieser Aufzeichnungen entwirft Diehl ein anschauliches Bild von der Ge- 
schichte des Klosters und dem Leben der Monche, die wir an seiner Hand 
in die Kirche, die Bibliothek, das Refectorium begleiten. 

Das sechste Capitel handelt von den byzantinischen Denkmalern 
Calabrien's, und hier sind es besonders einige Bauwerke, die unser In- 
teresse in Anspruch nehmen: so die kleine Kirche S. Marco in Rossano 
aus dem 9. oder 10. Jahrhundert rait ihrem quadra tischen Grundriss, den 
drei Apsiden an der Ostseite und den fiinf Kuppeln, die nicht iiber einem 
Tambour, sondern unmittelbar iiber den Pendentifs aufsteigen; so ferner 
die Kirche der Abtei Santa Maria del Patir, die allerdings im Jahre 1672 
einer griindlichen Erneuerung unterworfen wurde, deren hinterer Theil 
aber mit den drei Apsiden und den drei kleinen Kuppeln die urspriing- 
liche Anlage im Wesentlichen bewahrt zu haben scheint. Im Flecken 
Santa Severina zeigt das altbyzantinische Baptisterium, eine Centralanlage 
rait einer Kuppel iiber dem achteckigen Tambour, der von acht Saulen 
getragen und ebenso vielen halbkreisformigen Exedren gestiitzt wird, im 
Wesentlichen den Typus von S. Vitale zu Ravenna. Der Bau stammt 
etwa aus dera 9. Jahrhundert. Ein zweites byzantinisches Gebaude da- 
selbst ist die kleine, der h. Philomene geweihte Kapelle, aus einer Krypta 
und einem sehr verdorbenen Oberbau bestehend, welcher, wie es scheint, 
die Form des griechischen Kreuzes hatte und von einer hiibschen Kuppel 
iiber einem Tambour gekront war. Wie S. Marco in Rossano, so bildete 
auch diese kleine Kirche, allem Anscheine nach, einst den Mittelpunkt einer 
Laura, von deren Grottenzellen noch einige Spuren erhalten sind. Sehr 
verdorbene Ueberreste von Malereien linden sich nur noch in den Ruinen 
der kleinen Kapellen S. Pietro und S. Francesco. 

Ausser den soeben erwahnten byzantinischen Kirchen sind es be- 
sonders noch folgende Kunstwerke in Calabrien, welche Diehl bespricht: 
Fragmente eines aus der zweiten Halfte des 12. Jahrhunderts stammenden 
Mosaikfussbodens in der Kirche der Abtei Santa Maria del Patir mit Dar- 
stellungen von zum Theil fabelhaften Thieren, zu jener in Italien stark 
vertretenen Klasse von Kunstwerken gehorend, von der E. Miintz in seinem 
Aufsatze „Les pavements histories'* (Etudes icouographiques et archeo- 
logiques sur le moyen age, Paris 1887, p. 1—63) handelt; ferner zwei 
kleine Goldplatten mit der Darstellung der Anbetung der h. drei Konige, 
von denen die eine, im Museum zu Catanzaro, der byzantinischen Kunst 
des 9. oder 10. Jahrhunderts, die andere, im Museum zu Reggio, etwa 
dem 6. Jahrhundert zuzuschreiben seien. Beziiglich des durch von Geb- 
hardt und Harnack veroffentlichten , fur die friihbyzantinische Kunst- 
geschichte so uberaus wichtigen Codex Rossanensis aussert Diehl den ge- 
wiss berechtigten Wunsch nach einer photographischen Wiedergabe der 
Miniaturen. 

Eine glanzende Leistung historischer Forschung und Darstellung ist 
das siebente Kapitel des Buches, das von den byzantinischen Mosaiken 



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60 Litteraturbericht. 

Sicilien's handelt. Einleitungsweise wird ein fesselndes Bild der im 12. Jahr- 
hundert auf der Insel herrschenden Zustande entworfen, indem jene aus 
byzantinischen, arabischen und lateinischen Elementen gemischte Civilisation, 
wie sie unter dem Furstenhause aus der Normandie erbliihte, an der Hand 
gut gewahlter Beispiele aus dem politischen, dem kirchlichen, dem litte- 
rarischen und dem Sittenleben jener Zeit anschaulich geschildert wird. 
Diese Betrachtungen gewahren einen vortreflFlichen Hintergrund fiir die 
sodann folgende Besprechung der ebenfalls jene Mischung zeigenden 
Kirchenbauten und der wesentlich byzantinischen Mosaiken in denselben, 
welche einer feinsinnigen Stilanalyse unterzogen werden. 

Die „Notiz iiber zwei Bilderhandschriften der University tsbibliothek 
von Messina" (achtes und letztes Kapitel) bietet einen dankenswerthen 
Beitrag zur Geschichte der byzantinischen Miniaturmalerei. 

E. Dobbert. 

Dr. Josef Neuwirth, a. o. Professor der Kunstgeschichte an der deutschen 
Universitat in Prag: Mittelalterliche Wandgemalde und Tafel- 
bilder der Burg Karlstein in Bohmen. Mit 50 Lichtdrucktafeln 
und 16 Abbildungen im Texte. Prag 1896. Calve'sche Verlagshandlung 
(Josef Koch). Gross-Folio, S. 112. 

In der Zeit tiefster Erniedrigung Deutschland's hat der deutsche 
Dichter Friedrich Schlegel in der 1812 erschienenen Abhandlung iiber das 
Schloss Karlstein den Ausspruch gethan: *Mochten doch auch Bohmen's 
Kunstfreunde und Patrioten sich vereinigen und den Karlstein, der es 
gewiss verdient, mit seinen Schatzen zum Gegenstand eines kiinstlerischen 
Nationalwerkes machen!" Doch erst unserer Zeit blieb es vorbehalten, 
denselben zu verwirklichen. Die „Gesellschaft zur Forderung deutscher 
Wissenschaft, Kunst und Literatur in Bohmen" hat den Beschluss gefasst, 
eine Reihe von Arbeiten unter dem Titel „Forschungen zur Kunstgeschichte 
Bohmen's 1 * zu veroffentlichen, deren Anfang mit dem Karlstein, der Perle 
des bohmischenBurgenbaues, einem der grossartigsten Werke mittelalterlichen 
Profanbaues, gemacht wurde. Viel schon wurde iiber den Karlstein ge- 
schrieben, doch erweisen sich alle bisherigen Vorarbeiten als unzureichend, 
sei es, dass der historische Theil zu wenig beriicksichtigt, die zu Gebote 
stehenden Quellen unzulanglich oder nur einseitig ausgebeutet, sei es, 
dass auf die architektonische Anlage und kiinstlerische Ausschmuckung 
nicht geniigend Rucksicht genommen wurde. Noch schlimmer stand es 
urn die Vervielfaltigung einzelner Kunstschatze der Burg, namentlich der 
Wand- und Tafelbilder, die doch wegen ihres hohen Alters und der Schbnheit 
ihrer Durchfiihrung Gegenstand allgemeinen Interesses sind, denn schon seit 
G. E. Lessing 1774 die Frage iiber das Alter der Oelmalerei aufwarf, 
begann zwischen Kiinstlern und Kunstgelehrten ein edler Wetteifer in der 
Beurtheilung der Bedeutung und des Werthes der Karlsteiner Malereien, 
ohne dass Jemand daran dachte, dieselben durch gute Wiedergabe weiteren 
Kreisen zuganglich zu machen. Durch die Gewahrung aller nothwendigen 



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Litteraturbericht. 01 

Geldmittel hat die genannte Gesellschaft ein monumentales Werk er- 
moglicht, wie Bohmen in dieser Art noch keines aufzuweisen hat, das 
sich nach jeder Beziehung, was Text und Ausstattung der Bilder anbelangt, 
mit den besten Leistungen des Auslandes ebenbiirtig messen kann. Der 
auf dem Gebiete der Gothik als tiichtiger Fachkenner anerkannte Kunst- 
gelehrte an der deutschen Universitat in Prag, Dr. Josef Neuwirth, hat in 
dem Texte die Frucht jahrelangen Fleisses und begeisterter Vertiefung in 
dieses Kunstwerk niedergelegt und wurde auf das Beste unterstiitzt durch 
A. Bellmann, den Leiter der artistischen Anstalt, welche mit der sehr 
schwierigen Aufnahme der Bilder betraut wurde, welche sich alle Muhe 
gab und keine Kosten scheute, urn die photographische Wiedergabe dieser 
mit richtigem Verstandniss und scharfer Durchfuhrung zu erzielen. Uns 
freut es, dass eine heimische Kunstanstalt so Grosses geschafifen, uns freut 
es aber noch mehr, dass der Wunsch des deutschen Dichters durch die 
deutsche Gesellschaft in Prag zur That wurde, welche auf diese Weise 
die patriotische Begeisterung fur den Ruhm und die Bluthe des engeren 
Vaterlandes aufs Neue bethatigte. 

Naturgemass schildert Neuwirth im I. Capitel (S. 1 — 19) die Bau- 
geschichte des Karlsteines und das Schicksal seiner Gemalde. Die Grund- 
steinlegung erfolgte am 10. Juni 1348 in feierlicher Weise im Beisein des 
Prager Erzbischofes Ernst von Pardubitz. Der Bau war grosstentheils 
schon 1357 bei Errichtung des Karlsteiner Capitels vollendet, einzelne Theile, 
insbesondere die kiinstlerische Ausschmuckung der Innenraume durch Malerei 
und Edelsteine erfolgte aber entschieden bis 1367, so dass wohl eine Bau- 
zeit von weniger als 20 Jahren ausreichte, um dieses Bauwerk zu schaffen, 
bei dem man ohne irgend welche Handhabe haufig an eine „Erinnerung 
an die im Titurel geschilderte, wunderbare Burg Montsalvage" dachte. 
Naher liegt die von Bock zuerst geausserte Ansicht, dass fur Karlstein der 
papstliche Palast in Avignon als Vorbild diente, wegen so mancher Ana- 
logien in der Durchfuhrung der Details und iiberhaupt in Riicksicht des 
Einflusses, den Avignon auf die bohmische Kunstrichtung des 14. Jahr- 
hunderts genommen, insbesondere seit Carl IV. 1344 den daselbst thatigen 
Architekten Matthias von Arras in seine Dienste nahm, der neben der Aus- 
fuhrung des Prager Domes gewiss auch mit Karlstein betraut war, wofur 
der Charakter der Bauanlage spricht, da er bei der monumentalen Einfach- 
heit der Gliederung die Ausschmuckung der Raume aufs Reichste mit 
Malereien ausfuhrt, wie es auch in Avignon der Fall ist. Leider sind nur 
wenig geschichtliche Daten iiber die altere Zeit und die Baugeschichte 
Karlstein's bekannt. Die Burg uberstand die Hussitensturme, litt durch 
einen Brand 1487 und war dann so halb dem Verfalle preisgegeben, bis 
unter Rudolph II. (1580 — 1590) zum ersten Male griindliche Wiederher- 
stellungen vorgenommen wurden. Nach Aufhebung des Burggrafenamtes 
durch Ferdinand II. kummerte sich Niemand um die Veste, die durch Ver- 
witterung des Gesteines, selbst des Felsens, auf dem sie ruht, ungemein 
beschadigt wurde. Erst am Schlusse des 18. Jahrhunderts zogen die Bilder 



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02 Litteratiirbericht. 

das Interesse auf sich. Universitiitsprofessor Franz Lothar Ehemant und 
der Maler Johaun Quirin Jahn erwarben sich Verdienste um die Erhaltung 
derselben. Dem Besuche Franz I. am 23. Juni 1812 dankt sie wenn auoh 
nur die nothigsten Ausbesserungen. Unter Ferdinand I. wurde 1839—1842 
die Restaurirung der Karlsteiner Tafelbilder im Wesentlichen nach dem 
1H32 von dem Prager Maler Franz HorSiSka gemachten Vorschlag durch- 
gefiihrt, so dass dem Genannten ein nicht unwesentliches Verdienst an 
der Erhaltung der so bedeutsamen einheimischen Kunstschatze zufallt. Um 
diese Zeit gliickte auch die Wiedererlangung der meisten Karlsteiner Bilder, 
bis auf die, welche in der kaiserlichen Gemaldegalerie in Wien verblieben. 
In unsereu Tagen arbeitet man mit Reichs- und Landesmitteln nach dem 
Gutachten des beruhmten Architekten Friedrich Schmidt unter der Leitung 
seines Schiilers, des Prager Dombaumeisters Josef Mocker, um durch die 
Wiederinstandsetzung der Fundamente dem weiteren Verfalle Einhalt zu 
thun und um durch Entfernung jiingerer Zuthaten die Burg in ihrer ur- 
spriinglichen, stilgemassen Form zu erhalten. 

Den Glanzpunkt Karlstein's bilden die Wandgemalde der Marienkirche 
(Cap. II, S. 21 — 42). Zwei Gedanken bestimmten die Ausschmuckung der- 
selben, namlich die Apokalypse und die Bezugnahme auf Reliquien, deren 
Erwerbung Carl IV. selbst einen bestimmten Werth beilegte und im Bilde 
oder in einer das Gedenken stiitzenden Inschrift verewigt wissen wollte. 
Deutungen der leider sehr schlecht erhflltenen Darstellungen aus der Apo- 
kalypse auf der West-, Ost- und Sudwand haben vorher Grueber (Kunst 
des Mittelalters in Bohmen, III), Zap (Kollegialni chram) und am ein- 
gehendsten SedlaCek (KarUtein) versucht, doch gebuhrt Neuwirth das Ver- 
dienst des Xachweises, dass ein „zusammenhangendes, systematisch an- 
gelegtes Ganze" durchgeftihrt wurde, was sich aus dem Vergleich der 
lnschriften mit den Bilderresten, dann dieser mit einander und endlich 
mit den Illustrationen gleichzeitiger Handschriften der Apokalypse ergiebt. 
Herangezogen wurde zum Vergleich das „Scriptum super apocalypsim" 
der Bibliothek des allzeit getreuen Domcapitels zu St. Veit (herausg. von 
Frind, 1873) und die Bilderbibel Welislaw's in der FUrst Lobkowitz'schen 
Bibliothek, ferner die in Trier, Turin und Bamberg befindlichen Bilder- 
handschriften, von denen letztere bis auf 6 in dem scriptum super apo- 
calypsim fehlende Bilder dieselben Darstellungen enthalt (Tafel IV— IX). 
Als Meister derselben konnte man an Thomas von Modena denken, welcher 
eine ^Vertrautheit mit der Behandlung des im Suden fur Monumental- 
malereien nicht unbekannten Stoffes voraussetzen liess." Insbesondere die 
Darstellung der vier apokalyptischen Reiter zeigt eine fortgeschrittene, 
lebendige Auffassung, die sonst erst in spaterer Zeit zum Ausdruck gelangt. 
An der rechten Wandfliiche neben dem Fenster der Sudwand finden sich 
in Architecturmalerei Carl IV. und seine erste Gemahlin Blanka, Carl IV. 
und ein Jiingling in Konigstracht und Carl IV. vor einem kostbaren Re- 
liquien kreuze (Tafel X— XII). Neuwirth deutet zum ersten Male S. 37—42 
die zweite Scene richtig, die nicht nach der landliiufigen Meinung Carl IV. 



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Litteraturbericht. 63 

und seinen Sohn Wenzel darstellt, sondern den Kaiser, der von dem fran- 
zcisischen Dauphin 1356 zwei Dornen aus der Krone Christi (duae spinae 
de corona in crystallo) erhalt, die er im dritten Bilde in das kostbare 
Kreuz einfugt. Weil bei der grossen Vorliebe des Herrschers fur Reliquien 
diese kostbare Erwerbung fur seine Sammlung in der Zeit der Ausmalung 
der Kapelle erfolgte, wurde diese jedenfalls iiber dessen Wunsch, der auch 
bei der Anordnung der ubrigen Bilder wahrscheinlich maassgebend blieb, 
zum ewigen Gedachtniss durch den Kunstler ausgefuhrt. Die ubrigen 
kleineren Bilder, welche kleinere Liicken fiillen, stehen alle in enger Be- 
ziehung zu dem Cyclus der Apokalypse. 

An die Marienkirche grenzt die in die Mauerstarke der Westwand 
eingebaute Katharinakapelle (Cap. Ill, S. 43 — 4K), welche Carl IV. auf- 
suchte, wenn er abgeschieden von aller Welt sich langere Zeit religiosen 
Uebungen hingeben wollte. Sie tragt dementsprechend eine ganz eigen- 
artige Stimmung in der Durchfiihrung und dem Schmucke. Die Wande 
sind mit Halbedelsteinen auf strahlendeni Gipsgrunde geziert, dann linden 
wir zum Ton der Umgebung passende und wohleingestimmte Bilder von 
7 Heiligen, des Kaisers und seiner Gemahlin Anna von Schweidnitz, Gruppen- 
bilder in der Eingangs- und Altarnische, endlich auch Reste alter Glas- 
malereien (Tafel XIII -XVIII, 2). Diese Arbeiten fertigte Thomas von 
Modena, da die Malerei, wie schon Kugler sagte, etvvas Sienesisches an sich trage. 

Das zur Kreuzkapelle fuhrende Treppenhaus zeigt noch Reste von 
Wandgemalden der Wenzels- und Ludmila-Legende, so dass die ersteren 
auf der linken Seite von unten nach oben, die letzteren zur Rechten von 
oben nach unten laufen; die Wolbungen sind mit gefliigelten, buntgemalten 
Engelgestalten ausgestattet. Der eigenthumliche mystische Zug Carl's IV. 
kommt auch hier zum Ausdruck. Hat der Kaiser in der Marienkirche 
seiner Vorliebe fiir theologische Fragen durch die Bilder der ihm zu- 
sagendeu Apokalypse Ausdruck gegeben, so gab er hier einen mehr das 
Familieninteresse hervortretenden Anstrich, denn im .Luxemburger Stamm- 
baum betonte der Hinweis auf die Familie der Herrschers einen profanen, in 
den Cyclen der Wenzels- und Ludmila-Legende einen entschieden religiosen 
Zug*. Schade, dass Carl's IV. Bildniss und die Portraite seiner Gemahlinnen 
fehlen, welche Passavant S. 54 hervorhebt, die wegen der Portraitahn- 
lichkeit von Interesse waren, da diese Malerei anderer Provenienz ist als 
jene der Marien- und Katharinakirche. Fiir die Wenzelslegende und ihre 
Darstellungen (S. 49 54, Tafel XIX XXVI) bieten sich zum Vergleiche 
die von Mathias Hutsky 1585 fiir Ferdinand von Tirol gefertigten Copien 
der Wenzelsbilder der Wenzelskapelle im Dom zu Prag (S. 5H), die gleich- 
zeitig mit den Karlsteiner Bildern entstanden und auf Dalimil's Fassung 
der Legende zuruckgehen, endlich auch einige Bilder aus Welislaw's Bibel. 
Fiir die Ludmila-Legende (S. 54 fif., Tafel XXV XXVIII) fehlen zum Ver- 
gleich ausser den Ankliingen in der Wiener Handschrift No. 370 gleich- 
zeitige Darstellungen, — und gerade darum ist dieser Cyclus fiir die Wand- 
ma lerei des XIV. Jahrhunderts von urn so grosserem Werthe. 



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64 Litteraturbericht. 

Von da gelangen wir in die beruhmte Kreuzkapelle, deren 133 Tafeln, 
von denen noch heute 126 in guter Erhaltung den geweihten Raum zieren, 
zu Bohmen's werthvollsten Bilderschatzen gehoren (S. 65 — 77. Tafeln 
XXIX— XLIV.). Die Tafeln enthalten in einem bestimmten Zusammenhange 
die Bilder verschiedener Heiliger, Streiter der Kirche und Konige, auch 
heiliger Frauen, deren Reliquien Carl IV. erworben und zur hoheren 
Weihe der Bilder in den Rahmen hat befestigen lassen. Neuwirth unter- 
nimmt die genaue Deutung derselben, soweit dies moglich ist, wobei er 
hinweist, dass nur in der Kapelle der Burg zu Zwingenberg am Neckar, 
die in dem ersten Viertel des 15. Jahrhunderts ausgeschmuckt wurde, eine 
Analogie vorliegt, bei der sich allerdings der Einfluss von Karlstein nicht 
erbringen lasst, ausser wenn wirklich diese Bilder eine Verwandtschaft zu 
dem Altar in Miihlhausen am Neckar zeigen, der erwiesenermassen 
bohmischen Ursprungs ist. Leider ist das Hauptaltarbild, die Kreuzigung 
(Taf. XXI) und das Marienbild des Thomas von Modena (Tafel I) in der 
Gemaldegalerie in Wien. Die Wolbungen im Ostfenster zeigen Darstellungen 
der Verkiindigung (Tafel XL VI), Heimsuchung und Anbetung der heiligen 
drei Konige (Tafel XLVII), jene im Fenster der Westwand charakteristische 
Darstellungen aus der Apokalypse (Tafel XLIV, XLV), welche an die Male- 
reien in der Marienkirche anknupfen und so den Faden des eigenthiim- 
lichen mystischen Zuges, dem wir in der Karlsteiner Decoration begegnen, 
weiter fuhren, und mit dem Reliquiencultus Carl's IV. auf das Engste ver- 
binden. Ausser der kostbaren Edelsteinverzierung der Wande, dem pracht- 
vollen Eisengitter, durch welches der Raum in zwei Theile getrennt wird 
(Abb. 14), dur reicheren Architectur der Nischen und des Gewolbes, der 
symbolischen Darstellung des Himmels und einem Betpult (Abb. 15) be- 
finden sich daselbst nur wenig Objecte aus alterer Zeit aufbewahrt, welche 
das Interesse des Beschauers, das sich hauptsachlich den Tafelbildern zu- 
wendet, auch nur im Geringsten davon ablenken konnten. 

Ausser dem Wiener Altarblatt (Tafel 1) stammen noch, durch Inschrift 
beglaubigt, von Thomas von Modena zwei Flugel eines Triptychons, welche 
Maria mit dem Kinde und den Schmerzensmann darstellen (Tafel II, Abb. 12), 
dagegen ist von den erhaltenen Bildern in Karlstein das Altarwerk des 
Palmatiuskirchleins in Budnian (Tafel XLVIII, XLIX), eine Leistung aus 
der Zeit Wladislaw's II., fur diese nicht ohne Interesse. Leider sind zwei 
Bildercyclen, die noch aus Carl's IV. Zeit stammen, in Verlust gerathen. 
In einem Saale befand sich die „Genealogia a des Luxemburger Fiirsten- 
hauses iiber Carl's IV. Befehl gemalt, welche auf die Trojanersage und 
Carl d. Gr. zuruckgriff und bis Herzog Johannes III. von Brabant (f 1355) 
reichte. Der Brabanter Gesandte Edmund de Dynter hat sie gesehen, als 
er bei Wenzel IV. 1413 auf der Burg weilte. Diese Darstellungen sind 
identisch mit dem „rod cisafe Karla IV. tt , der unter Rudolf II. beseitigt 
wurde. Die zweite Darstellung veranschaulicht das Wunder, das sich 
Carl IV. 1353 unter seinen eigenen Handen zutrug, als er beim Besuche 
des Prager Agnesklosters von der Reliquie des heiligen Nicolaus einen 



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Litteraturbericht. 65 

Finger loslbste und die Wunde zu bluten begann, die, als der Erzbischof von 
Pardubitz sich personlich uberzeugen wollte, bis auf eine kleine Narbe 
wieder geschlossen war. Johannes von Marignola berichtet, dass der 
Kaiser in Karlstein „in sua camera", also in seinein Gemache wahrschein- 
lich uber der St. Nicolauskapelle, diesen Vorgang darstellen liess. Leider 
lasst sich iiber beide verlorenen Cyclen nichts Naheres mit Gewissheit 
sagen; die Reste des letzteren sollen erst 1821 beseitigt worden sein. Er- 
halten ist in der jetzt ganz schmucklosen Nicolauskapelle, deren Namen wahr- 
scheinlich mit diesein Doppelwunder in engem Zusammenhange steht, nur 
mehr eine Holzstatue des heiligen Nicolaus (1,3 Meter hoch, Abb. 13) von 
nicht gerade sonderlicher Durchfuhrung, welche aber bereits gleich von 
Anfang fur die Kapelle bestimmt gewesen zu sein scheint. 

Nach diesen ikonographischen Studien iiber die einzelnen Malereien in 
Karlstein folgt im letzten Capitel die Zuweisung der Arbeiten an die einzelnen 
namentlich bekannten Kunstler und gleichzeitig eine Wurdigung derselben 
vom Standpunkte des Kunstkritikers, in welcher Neuwirth ohne Voreinge- 
nommenheit und ohne Befangenheit durch fnihere Untersuchungen sein eige- 
nes, auf Autopsie und richtigen Blick begriindetes Urtheil ausspricht, dem wir 
umsomehr beipflichten mussen, da er stets, soweit es iiberhaupt sein kann, 
mit den Quellenbelegen Hand in Hand geht, so dass den fruheren An- 
schauungen entgegen zum Theil eine ganz neue Auffassung dargelegt wird. 
Dem Thomas von Modena fallen demnach zu: das Bild in der Wiener 
Galerie, das aber urspriinglich nicht fur die Kreuzkapelle bestimmt war, 
und die beiden Altarfliigel in Karlstein, durch eigenhandige Inschriften des 
Kunstlers gekennzeichnet; dann die apokalyptischen Bilder der Marien- 
kirche, ebenso in der Katharinakapelle das Nischenbild, die Kreuzigung 
und die heilige Katharina. Er arbeitete daselbst zwischen 1352—1357 und 
hatte gewiss Einfluss auf die in Karlstein arbeitenden Kunstler, die er zum 
Theil mit der Technik der Italiener vertraut machte. Vielleicht schuf er 
auch die Bilder in der Nicolauskapelle, wozu er am besten berufen schien 
da er im Kloster des Dominicanerordens St. Nicolaus in Treviso vor seiner 
Berufung nach Prag denselben Stoff bearbeitete (Vergl. S. 87 — 94). Meister 
Theodorich von Prag fiihrte die Tafel- und Wandmalereien in der Kreuz- 
kapelle. insgesammt aus, denn des Thomas' Altarwerk war fur dieselbe ur- 
sprunglich nicht bestimmt. Seine Arbeitszeit fallt zwischen 1364 — 13(>7 
(S. 94 — 103). Dem einigemal erwahnten Maler Nicolaus Wurmser aus 
Strassburg fallen die Treppenarbeiten zu, welche in Auffassung, Durch- 
fuhrung und Technik von denen der beiden anderen Kunstler wesentlich 
abweichen. 

Wie kein anderes Monument alwerk Carl's IV. tragt der Karlstein 
den Charakter des internationalen Gepriiges der karolinischen Kunst an 
sich: ein franzbsischer Architect entwirft die Anlage; Italien, Deutschland 
und Bohmen liefern die Maler und Decorationssachen; aus alien Landern 
stammen die Reliquien mit ihren kostbaren Verschlussen und bestimmt ist 
die Burg zur Aufbewahrung der deutschen Reichsinsignien und des boh- 

XIX 5 



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6(> Litteraturbericht. 

mischen Kronschatzes. Es lenkt daher diese Detailstudie Xeuwirth's das 
allgemeine Interesse der Kunstforscher uud Kunstfreunde auf sich, da sie 
einen die Allgemeinheit betreffenden Gegenstand behandelt, deim was die 
Mitte des 14. Jahrhunderts an Kunst und Schonem aufbieten konnte, hat 
Carl IV. mit freudigem Sinne zur Verherrlichung und kostbaren Ausstattung des 
geliebten „pallacium de Karlsteyn prope Pragam" in seinen Dienst genommen. 
Linx. Ad. Horcicka. 

F. v. Reber, Ueber die Stilentwickelung der schwabischen Tafel- 
Malerei im 14. und 15. Jahrhundert. (Sonderabdruck aus den 
Sitzungsberichten der philosophisch-philologisehen und der historischen 
Classe der koniglich bayerischen Academie der Wissenschaften 1894, 
Heft III, S. 343—389). Munehen 1895. 8<>. 

Was Griineisen vor funfundzwanzig Jahren in seiner ubersichtlichen 
Beschreibung alterer Werke der Malerei in Schwaben (Schorn's Kunst- 
blatt 1840) versucht, das ist hier dem Stande der neueren Forschung gemass 
in einer die Kenntniss der schwabischen Malerschule wesentlich fordernden 
Weise durchgefiihrt worden. Voran wird der Gesichtspunkt gestellt, dass 
Schwaben in kiinstlerischer Hinsicht weniger durch den Niederrhein als 
durch den Oberrhein beeinflusst worden sei. Nur an zwei Punkten Ober- 
deutschland's mache sich im Quattrocento niederlandische Einwirkung be- 
nierklich, in Colmar bei Martin Schongauer und in Nordlingen bei Friedrich 
Herlin. Tuchtige Kiinstler, wie Stephan Loclmer und Hans Memling, wiirden 
wohl, wenn sie vom Siiden nach dem Niederrhein zogen, dort dauernd 
festgehalten ; die Mehrzahl ihrer Stammesgenossen aberverfugte nicht iiber 
die nothigen Vorkenntnisse, um in den Niederlanden Beschaftigung finden 
zu konneu. 

Von den beiden iiltesten Tafelmalereien Schwaben's wird die mystisch- 
symbolische Composition der Jungfrau Maria in Bebenhausen, aus der 
Mitte des 14. Jahrhunderts, dahin charakterisirt, dass sie noch ihren 
Ursprung aus der Wandmalerei zeige; das Altarwerk in MUhlhausen am 
Neckar (bei Cannstatt), vom Ende desselben Jahrhunderts, das bekanntlich 
starke Anklange an den Stilcharakter der bohmischen Malerschule zeigt, 
aber dahin, dass, wenn es auch nicht speciellen Tafelbildstil zeige, ^s doch 
aller miniaturartigen Anklange entbehre. 

Ein Hohepunkt der schwabischen Malerei ist erst mit Moser's Tiefen- 
bronner Altar von 1431 erklommen. Ist die kleine, zw r ei Stunden von Pforz- 
heim gelegene Ortschaft auch nicht bequem zu erreichen, so ist doch 
deren Besuch einem Jeden, der lebhaftes Interesse fiir die Entwickelung 
der heimischen Malerei besitzt, aufsWiirmste zu empfehlen, denn der Altar 
bildet ein Denkmal nicht nur deutschen Fleisses, sondem auch edit 
deutscher Gemiithstiefe. „Die Scenen," heisst es auf S. 366, *spielen sich in 
verstandlicher Bewegung ab, Haltung und Geberde erscheint der jew f eiligen 
Situation angemessen, der Bann typischer Stellungen ist gebrochen. Auch 
die landschaftliche und bauliche Scenerie tritt in ihre voile Gleichbe- 



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Litteraturbericht. 67 

rechtigung." Monuinentaler Sinn fehlt freilich ganzlich, wie iiberhaupt 
der Ausgangspunkt des KunstlefS in der Illuminirkunst zu suchen ist. Fur 
Morellianer wird als Zeichnungseigenthiimlichkeit die von obenher ge- 
quetschte Ohrmuschel und deren Schiefstellung mit dem in der Richtung 
des Hinterhauptes zuruckgeschobenen Ohrlappchen erwahnt. Ob dieses 
Merkzeichen sich auf den beiden Tafeln der Kreuzschleppung und der 
Kreuzigung in der Darmstiidter Galerie No. 171 und 172 findet, vermag 
ich nicht anzugeben; doch mochte ich die Aufmerksamkeit der Forscher 
auf diese beiden Bilder lenken, da sie mir, als ich sie unmittelbar nach 
dem Besuch Tiefenbronn's sah, durchaus den Eindruck von Arbeiten Moser's 
machten. Freilich hangen sie sehr hoch und bediirften daher einer Be- 
sichtigung aus der Nahe. 

In eingehender Weise wird weiterhin Schiichlin's grosser in derselben 
Kirche befindlicher Altar von 1469 behandelt. Schiichlin, ftihrt Reber aus, 
erinnert an den alteren Holbein, ubertrifft ihn aber an Unmittelbarkeit und 
Wahrheit der Empfindung; der Niirnberger Pleydenwurf-Wohlgeniut'schen 
Schule steht er nahe, wie nanientlich aus dem Vergleich mit dem Hofer 
Altar von 1465 in Miinchen hervorgeht, der in der allgemeinen Anordnung 
wie in vielen Einzelheiten Verwandtschaft zeigt; nur wird Schiichlin weder, 
wie Thode annimmt, Mitschiiler Wohlgemut's in einem Niirnberger Atelier, 
noch gar, wie Vischer vermuthet, Wohlgemut's Lehrer gewesen sein, 
sondern eher, nach der weiteren Hypothese Vischer's, dessen einfluss- 
reicher Genosse zur Zeit, als der Hofer Altar entstand. Fur eine solche 
Beziehung spricht auch der Umstand, dass Schiichlin mit einem Niirnberger 
Maler Rabmann verschwagert war. Von seiner Kunstweise wird S. 384 
gesagt, dass „das besten Falles damatische Element, das in den frankischen 
Werken an die derbe Weise der Zunftspiele erinnert, bei ihm zu einem 
sinnigeren, empfindungs- und reflexionsfahigen Wesen und zu einer 
Innerlichkeit gelangt, die einen gewissen lyrischen Klang hat. Auch hat 
es den Anschein, dass das kalte grelle Colorit der Franken hier einem 
tieferen und tonigeren gewichen sei," doch lasse der re'staurirte Zustand 
der Bilder ein sicheres Urtheil nicht zu. Sehr erfreulich ist es, dass 
Reber die Ansicht, als seien die fluchtiger behandelten Ruckseiten Gehilfen- 
werk, zuriickweist, da gerade diese von jeder Restauration verschont ge- 
bliebenen Theile das treueste Abbild von der Kunst des Meisters geben. 
Sind auch die als Stillleben behandelten Darstellungen von Kirchengerathen 
an den Laibungen der Staffel von besonders feiner Ausfuhrung, so reicht dies 
nach Reber doch nicht hin, um einen niederlandischen Einfluss nachzuweisen. 

Durch Schiichlin erst wurde der schwabische Stil in seinem schnitz- 
massigen Charakter, der selbst auf Schongauer eingewirkt, festgestellt. Als 
die Fortbildner dieser Kunst nennt Reber Holbein den Aelteren und Schiichlin's 
Schwiegersohn Zeitblom. Als Werke, die auf den Namen Schiichlin hin 
noch zu untersuchen sind, bezeichnet er die grosse Kreuzigung in St. Georg 
zu Dinkelsbuhl, die Beweinung Christi von 1483 auf Schloss Meffersdorf 
in Schlesien, die Grablegung Christi in der stadtischen Galerie zu Bamberg 

5* 



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68 Litteraturbericht. 

(Nr. 10, Wohlgeinut genannt), die acht Ausschnitte aus sogenannten typo- 
logischen Bildern von Zwiefalten, im Museum fiir vaterliindische Alter- 
thlimer zu Stuttgart, und den kleinen Apostelaltar von Blaubeuren, gleich- 
falls in Stuttgart. — Noch sei darauf hingewiesen, dass Reber nicht 
ungeneigt ist, der lokalen Ueberlieferung Vertrauen zu sehenken, wonach 
das grosse Fresco des jiingsten Gerichtes von 1471 im Ulmer Dom von 
einem gewissen Jesse Herlin herstammen soil. 



Ankniipfend an die vorstehenden Zeilen mag auf eine Arbeit des 
Mitherausgebers dieser Zeitschrift, Henry Thode, hingewiesen werden, 
worin die altkolnische Malerschule einer kurzen aber eindringenden 
Betrachtung unterworfen wird (veroffentlicht in der „Aula a I. Jahrgang 
(1895) Nr. 7 bis 9). Als die Hauptentwickelungsstufen dieser Malerschule 
werden die erste, noch durchaus selbstandige von 1350 bis 1450, die zweite 
unter niederlandischem Einfluss, und endlich die dritte unter italienisehem 
Einflu8s, mit Bruyn einsetzend, unterschieden. Als die wichtigste von 
ihnen wird aber die erste anerkannt, weil sie das deutsche Wesen und 
Kunststreben rein zum Ausdruck bringt. Dem „Meister der Madonna mit 
der Bohnenbliithe" (friiher Meister Wilhelm genannt) wird dabei die Stelle 
des ersten Kiinstlers, der in derNatur seine Lehrmeisterin suchte, angewiesen-. 
das Dombild Stephan Lochner's aber wird als die stilistisch grosste 
Schopfung nicht nur der kolnischen, sondern der deutschen Malerei iiber- 
haupt anerkannt, da das Streben der kolnischen Kunst nach Typenbildung 
sich in den Werken dieses Meisters ganz und voll ausgesprochen und aus- 
gelebt, und kein anderer deutscher Meister je wieder eine solche wunder- 
bare Harmonie des Colorits erreicht habe, wie Lochner. — In dem schrullen- 
haften Meister des Bartholomaus erkennt Thode einen verspiiteten Reaktionar 
gegen die aus den Niederlanden iibernommene NUchternheit der Anschauung: 
Joos van Cleef den Aelteren, den Meister des Todes der Marie, giebt er 
Flandern zuruck; in Bruyn's italianisirenden Malereien endlich erblickt er 
die letzte Besiegelung der verhangnissvollen Selbstvernichtung, die mit der 
Aufnahme der niederliindlischen Manier begonnen hatte. Diese anregenden 
Ausfuhrungen werden noch durch viele Einzelheiten, die in die feinen 
Charakteristiken der verschiedenen Meister verflochten sind, belebt. Zu 
bedauern ist nur, dass der eigenartige, von hohem Stilgefiihl erfullte Meister 
von S. Severin keine eingehendere Wiirdigung gefunden hat. W. v. S. 

Gaetano Milanesi, Di Attavante degli Attavanti, miniatore. Es- 
tratto della Miscellanea storica della Valdelsa, Anno I fasc. I Castel- 
fiorentino 1894. 

Vorliegender Aufsatz ist eine der letzten Arbeiten des im Fruhling 
dieses Jahres verstorbenen uuvergesslichen Altmeisters der italienischen 
Kunstforschung. Sie enthait einige neue Nachrichten, die das von ihm 
iiber den Meister in dem Commentar zu seiner Vasariausgabe (111, 231) 
beigebrachte in einigen wesentlichen Punkten ergiinzen. Zur Biographie 



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Litteraturbericht. 69 

des Kunstlers erfahren wir, dass er zweimal verheirathet war: von 1490 
bis 1494 mit Violante di Nice. Berardi, von 1495 bis zu seinem Tode mit 
Maria di Tom. Uberti. Aus der Erbschaft nach seinem 1481 verstorbenen 
Vater fiel ihm der dritte Theil an dem vaterlichen Hause in Castel- 
h'orentino und ein Podere in Pisangoli zu. In Florenz bewohnte er seit 
1491 sein eigenes Haus in Via Fiesolana und besass in Santa Maria a 
Montici in der Umgebung der Stadt ein zweites Haus mit Garten. Der 
genaue Zeitpunkt seines Todes ist nicht zu bestimmen, seit 1511 fehlen 
alle Nachrichten iiber ihn. Von seinen sechs Sohnen aus zweiter Ehe 
iiberlebte ihn nur einer, Francesco mit Namen, mit dem um 1550 der 
florentinische Zweig der Familie ausstarb. — In der Aufzahlung der Ar- 
beiten unseres Meisters fuhrt der Verfasser das fur den Bischof von Dol 
1483 und 1484 ausgefuhrte Missale noch immer als verloren an, wo wir 
doch seit L. Delisle's Entdeckung (Le missel de Thomas James, £v6que 
de Dol, in der Bibliotheque de l'Ecole des Chartes t. 43 [1882] p. 311 ff.) 
wissen, dass es heute, wenn auch in verstummeltein Zustande, eines der 
Cimelien der Kathedrale von Lyon ist. — Von den 19 Corvinacodexen zu 
Budapest, deren grosseren Theil Milanesi fiir Attavante in Anspruch nimmt, 
gehort ihm sicher keiner an (s. den Catalog der 1882 er Bucherausstellung 
zu Budapest); wohl aber sind ihm in der Hofbibliothek zu Wien ausser 
den beiden aus der Estense stammenden, bezeichneten, jungst aber durch 
Geschenk des Kaisers in die Pester Museurnsbibliothek gelangten Hand- 
schriften (Homilien des Joh. Chrysostomus iiber den ersten Brief an 
Timoteum, und Commentar des h. Hieronymus zum Ezechiel), die Milanesi 
allein anfiihrt, auch noch die bezeichnete Handschrift der Briefe des 
h. Augustinus und die wohl nicht ausdriicklich bezeichneten, aber gantf 
und gar seine Manier verrathenden beiden Codices, der Commentar des 
h. Athanasius iiber die Romerbriefe und der lateinische Philostrat zuzu- 
schreiben. — Ebenso gehoren ihm, obwohl von Milanesi nicht angefuhrt, 
an: die Homilien des Joh. Chrysostomus iiber den Korintherbrief in der 
kaiserlichen Bibliothek zu Sankt Petersburg, der Brief Naldo Naldi's an 
Mathias Corvinus iiber seine Bibliothek, in der Bucherei des Gymnasiums 
zu Thorn, der lateinische h. Didymus von Alexandrien im Besitz des 
Jesuitencollegiums zu Rom, der Psalmcommentar des h. Augustinus in der 
Stuttgarter Bibliothek, das prachtige Brevier des Graner Erzbischofs und 
das Breviarium in Psalmos des h. Hieronymus in der pariser National- 
bibliothek, von den letztangefiihrten sechs Handschriften nur die letzte 
mit dem Namen Attavante's bezeichnet und datirt 1488, indess auch die 
iibrigen nach ihrem mit seinen beglaubigten Arbeiten vollig iiberein- 
stimmenden Charakter ohne Zweifel von ihm stammend, und alle mit- 
sammen einst zur Corvina gehorig. 

Ob dem Meister hingegen die ihm von Milanesi nicht auf eigene 
Priifung hin, also nicht ganz sicher zugetheilten Codices der Trivulziana 
in Mailand (ein Horazcommentar von Porphyrius und ein Musiktractat von 
Fra Fulgenzio), sowie ein dritter bei der Marchesa Trotti-Belgioioso (Sen- 



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70 Litteraturbericht. 

tenzen des Joh. Damascenus) audi angehoren, vermogen wir, da sie uns 
unbekannt und auch sonstige Aeusserungen dariiber nicht vorhanden Bind, 
nicht festzustellen. — Endlich ist eiu vorher noch nirgends erwahnter 
Codex hier anzufuhren, der sich bis vor Kurzem ira Dep6t des Staats- 
archivs zu Florenz befand. Eine kurze Bescbreibung desselben nacli 
Notizen, die Referent selbst davon nahm, diirfte nicht unwillkommen sein. 
Auch er wurde urspriinglich fiir die Corviniana hergestellt, und enthalt 
einen Coinmentar zu Juvenal aus der Feder Domizio's da Caldiera, des 
bekannten Huinanisten, der zuerst Familiare des Cardinals Bessarion, danu 
von Sixtus IV. unter die apostolischen Sekretare aufgenommen, 1478, erst 
32 Jahre alt, in Rom starb. Einer der fruchtbarsten Commentatoren der 
Klassiker -- wir besitzen von ihm Ausgaben des Martial, Juvenal, Virgil, 
Sueton, Ptolemaus mit weitlaufigen Erlauterungen war er zugleich 

neben Lor. Valla durch das Bestreben, sich seinen Ruhm aus der Un- 
kenntniss und den Fehlern seiner Genossen zu zimmern, einer der „Ahn- 
herren der philologischen Ungezogenheit*. Die vorliegende Handschrift 
seines Juvenalcommentars tragt nun auf dem sonst leeren Recto des 
ersten Pergamentblattes oben die eigenhandige Bezeichnung in einfacher 
Cursivschrift : Attavantes de florentia pinsit. Das Tergo zeigt in der Mitte 
des Blattes den in ein von Arabesken umschlossenes Rund mit Lapidar- 
schrift eingezeichneten Tit-el: Dom. Calderini Comentaria in Juvenalem. 
Das Recto des zweiten Blattes zeigt die bei Attavante gebriiuchliche reiche 
Umrahmung mit vier Humanisten(?)-Portrats in den Ecken (wo von zwei 
jedoch ausgeschnitten sind), den verschiedenen Imprese von Mathias Cor- 
vinus in den beiden verticalen Randleisten, und seinem grossen Konigs- 
wappen in der Mitte der unteren Rahmenleiste. In der grossen Initiate 
E, womit der Text beginnt, sehen wir das schone Bildniss Calderini's. Sonst 
enthalt der Codex kein ganzseitig miniirtes Blatt, sondern nur reichliche 
Initialen, in arabeskirten Quadraten eingeschlossen, und an der linken 
Seite des Quadrats mit Blumenrankenornament auf Goldgrund, wie Atta- 
vante es auch sonst liebt, geschmiickt. Er wurde vor liingeren Jahren 
von seinem Besitzer Gaetano di Francesco Monti in Pisa (via Mazzini 
No. 101) dem florentiner Staatsarchiv zur Aufbewahrung iibergeben, im 
April 1895 jedoch von ihm wieder zuruckgenommen. (Die Angabe 
Milanesfs, als ob sich im „Museo Monti u auch andere Kunstschiitze be- 
fanden, beruht indess auf einem Irrthum; der Eigenthiimer unseres Codex 
besitzt sonst keine Werke alter Kunst.) C. r. Fabrhzy. 



Graphische Kunst. 
Hans Wolfgang Singer, Geschichte des Kupferstichs. (Illustrirte 
Bibliothek der Kunst- und Kulturgeschichte.) Magdeburg und Leipzig. 
Walther Niemann, gr. ho. vil. 288 S. 

Die Wenigen, die an der wissenschaftlichen Kunstforschung wirklich 
ein sachliches Interesse nehmen, mussten sich eigentlich nachgerade 



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Litteraturbericht. 7 1 

daran gewohnt haben, oberflachliche sogenannte „populare" zusammen- 
fassende Darstellungen eines Wissensgebietes niit Gleichmuth iiber sich 
ergeben zu lassen. Das Interesse, das die Wissenschaft an der sachgemassen 
Verbreitung ibrer Resultate nehmen muss, ist aber docb so gross, dass es 
oft fast unmoglich ist, iiber solche Publicationen, zumal wenn sie in an- 
spruchsvollem, herausforderndem Tone abgefasst sind, ohne Protest zur 
Tagesordnung iiberzugehen. Als solchen moge man die folgenden Zeilen 
betrachten. — Wohl Niemand mehr glaubt an die Fabel von einen princi- 
piellen Gegensatze zwiscben wissenschaftlicher und popularer Darstellung. 
Wenn nichts anderes, so kann die rapide Verbreitung der Kenntniss von 
epochemachenden Entdeckungen auf alien Gebieten der Wissenschaft 
zeigen, dass ein solcner Gegensatz nicht besteht. Die Schwierigkeit besteht 
nur wesentlich darin, da, wo ein actuelles Interesse fehlt, die richtige Auswahl 
der Beispiele zu treffen, die grossen Gesichtspunkte scharf hervorzuheben 
und den Zusammenhang des Einzelnen hervortreten zu lassen, um den 
mit dem Gegenstand Unbekannten eine klare Vorstellung zu bieten, die 
er mit anderen, ihm gelaufigen in Verbindung bringen kann. Nichts ist 
schwerer als dies! Und doch sind es meist gerade Diejenigen, die dem 
betreffenden Gebiete sich erst kiirzlich genahert haben, ihm also noch 
sehr fern stehen, die ebensowenig wie die Schwierigkeiten die wesentlichen 
Eigenthuinlichkeiten des Gegenstandes und die Erfordernisse der Darstellung 
desselben erkannt haben, die sich an solche schwierige Aufgabe wagen. 
Besonders die Geschichte der Kunst, die ja immer noch nicht als ernstes 
Studium angesehen wird, ist ein beliebter Tummelplatz der „geistreichen u 
Leute, die „interessant" schreiben, die „ iiber dem Gegenstande stehen" 
(weil sie nie in ihn einzudringen sich bemiiht haben), die, oft stolz auf 
aussere Erfolge, auf griindliche wissenschaftliche Arbeit (die sie iibrigens 
meist nach Kraften ausbeuten) mit Verachtung herabblicken. 

Leider hat sich die Kunstliteratur durch die „Geschichte des Kupfer- 
stiches** von H. W. Singer wieder um ein Erzeugniss dieser Art vermehrt. 
Wer leichten Sinnes ist, wird sich iiber das drollige „Deutsch" wie iiber 
die komischen Vorstellungen des Verfassers von der Sache amusiren, wer 
ernster ist, wird aber wenig Freude daran haben. Der Verfasser geht 
augenscheinlich von der Ansicht aus, dass es sich fur seine Leser nur 
darum handeln konne, sein, des Verfassers, Urtheil iiber eine Reihe be- 
kannter Kunstler zu vernehmen. Der historische Zusammenhang der 
Kunstwerke untereinander, die jedes einzeln fiir sich wohl dem Beschauer 
Freude machen kounen (und das auch ohne Handbucher), die ihm 
aber einzeln doch mehr oder weniger Rathsel bleiben, ihm erst durch 
die Kenntniss ihrer „Geschichte tf zura vollen Verstandniss und damit zum 
vollen Genuss kommen konnen, ist dem Verfasser offenbar sehr gleich- 
giiltig. Seine Eintheilung ist also sehr einfach: 15., 16., 17., 18., 19. Jahr- 
hundert. Erst beim 18. Jahrhundert macht er die tiefsinnige Bemerkung, 
die auch als Einleitung des Capitels dient: „Es decken sich selbstver- 
standlicher Weise die Epochen des Kupferstiches nicht so genau mit den 



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72 Litteraturbericht. 

Jahrhunderten, wie es auf den Ueberschriften unserer Abschnitte zu 
lesen ist." Er nimmt es aber doch mit der Sache sehr ernst, denn 
p. 94 glaubt er sich entschuldigen zu miissen: „Viilaniena starb erst 
um 1622, und so waren wir demnach schon iiber die Zeitgrenze, die im 
Titel dieses Abschnittes steht, hinausgeeilt." In diese selbe Zwangsjacke 
der Eintheilung des Stoffes nach Jahrhunderten ist aber noch eine zweite 
Eintheilung hinein eingepresst: die nach den verschiedenen Techniken. Die 
Radierung wird vom eigentlichen Kupferstich ganz getrennt und als 
„17. Jahrhundert" selbstandig behandelt. Diese mechanisehe Theilung, 
dies Auseinanderreissen der einzelnen Technikeu, die doch im engsten 
kiinstlerischen Zusammenhange mit einander stehen, die haufig von dem- 
selben Kiinstler und in ein und demselben Werke verwendet worden sind, 
ist offenbar verfehlt und kann nur verwirrend wirken. 

Nach der Einleitung, in der in sehr trivialer Form einige der altbe- 
kannten Bemerkungen iiber .den Mann aus dem Volke", den die hohen 
Preise der Gemalde dazu zwangen, sich mit einem Kupfersticlikabinet zu 
begniigeu, iiber den Gegensatz zwischen nordischer und siidlandischer 
Kunst und dergleichen wiederholt sind, werden die einzelnen Kiinstler in 
keineswegs einwandfreier chronologischer Ordnung angefuhrt, meist nur 
durch eine rhetorische Fonn mit dem Vorgiinger verbunden. Z. B. (p. 18): 
„Liebesgarten waren auch ein beliebter Vorwurf" zur Einfuhrung des Meisters 
der Liebesgarten: (p. <U) wird „Mantegna, in der Universitatsstadt Padua 
erzogen", ohne weitere Umstande uns nach einer ganzen Reihe seiner 
Schiiler vorgestellt; p. 93 leitet die hubsche Bemerkung: „In Mantua erhebt 
der Stich noch einmal auf kurze Dauer sein Haupt" die Schule der Ghisi ein; 
p. 160: „Ausschliesslich Thierradierer ist Paul Potter" u. s. w. Nur einige be- 
deutende Kiinstler geniessen den Vorzug einer besondereu, langeren Einleitung, 
die aber wesentlich nur den Vorwand zu „asthetischen" Bemerkungen bietet. 

Charakteristisch fiir die historischen Vorstellungen des Verfassers 
ist es, dass er (p. 168) Diirer „einen Kleinstadter" nennt! Aber ebenso 
wie die Darlegung der historischen Entwickelung des Kupferstiches und 
seines Zusaminenhanges mit den anderen Kiinsten, ist auch die Betrach- 
tung der practischen Zwecke, die die Stecher mit ihren Werken verfolgten, 
vcillig vernachltissigt. Hatte derVerfasser bemerkt, dass esMantegna auf 
die Reproduktion seiner Federzeichnungen, den Stechern der Marcanton- 
schule wesentlich nur auf eine Wiedergabe des Gegenstiindlichen, auf Her- 
stelluug von Vorbildern oder Abbildungen fiir Kiinstler und Archaeologen 
ankam, wiirde er sie doch wohl anders beurtheilt haben, wie er sich auch 
iiber Riedinger vielleicht weniger ereifert haben wiirde, wenn er bedacht 
hiitte, dass jener Kiinstler nicht sowohl Jagdbilder als vielmehr einen 
zoologischen Atlas zur Belehrung fiir Jagdliebhaber herstellen wollte. 
Dafur legt der Verfasser aber ganz besonderen Werth auf das Format der 
Stiche, auf die Gegenstande der Darstellung und besonders auf die „Stoff- 
lichkeit" der technischen Ausfiihrung, die ihm als Gradmesser fiir die 
Tiichtigkeit eines jeden Stechers zu dienen scheiut. 



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Litteraturbericht. 73 

Es kann natiirlich nicht unsere Absicht sein, die unzahligen Ver- 
sehen und Irrthiimer des Verfassers hier zu erwahnen. Einige der Urtheile, 
die auf s Gerathewohl herausgegriffen sind, werden seine Betrachtungsweise 
geniigend erkennen lassen. Den armen Stechern des 15. Jahrhunderts 
geht es meist schlecht. Vom Meistervon 1446 heisst es: „dass seine Perspec- 
tive noch ganz ungeniigend ist, ist selbstverstiindlich, aber auch in der 
Zeichnung ist er (!) ungelenk und falsch," „im Ganzen ein unerfreulicher 
Meister". Dem Meister E. S. wird vorgeworfen, w dass er die Kopfe von 
Menschen sechsmal so gross als die Fenster der Hauser, vor denen sie 
stehen,* zeiehnet, „er hat sich schon in eine recht typische Form (Stulp- 
nase k la Oberlander u. dgl.) hineingearbeitet," dann wird er gar „roh 
und derb" genannt. Tiepolo's Kunst wird (p. 146) als „flott und frech" 
bezeichnet. (Mit solchen Ausdriicken sollte der Verfasser doch etwas vor- 
sichtiger sein!) Am schlimmsten ergeht es aber dem armen Raffael. 
Es ist ja jetzt Mode, ihn fiir einen Charlatan und Kunstverderber zu 
erklaren. Der Verfasser lasst sich diese gute (ielegenheit natiirlich nicht 
entgehen nach dem bekannten Recept, neue Ansichten, die so in der 
Luft schweben, die die Klugen aber vorlaufig nur a voce aussprechen, als 
grosse neue Offenbarungen auszuposaunen. Er lasst sich in seiner Beur- 
theilung der alten Kunst, die aber auch nicht in sich consequent ist, von seiner 
Voreingenommenheit fur die moderue Kunst leiten, fiir die er augen- 
scheinlich mehr Interesse und auch mehr Verstandniss besitzt. Der 
r Meister des Hausbuches" bringt es bei ihm bis zu dem Lobe (p. 20): 
„besser konnen wir's heute eigentlich auch nicht a . Als ob es so fest stande, 
dass die heutige Kunst wirklich den Hohepunkt der bisherigen Kunstent- 
wickelung bildete. An anderer Stelle heisst es: „Von einem Bilde wie 
Millet's beruhmtem „Angelus u kann man allerdings sagen, dass der Kunstler 
ganz streng nur die Natur wiedergab, und gar nichts eigenhandig gestaltete." 
Mit diesem ebenso trivialen wie falschen Urtheil wiirde der Kunstler selber 
wohl am wenigsten einverstanden sein! Aber vielleicht erzahlt uns der 
Verfasser ein anderes Mai, wie man „die Natur genau wiedergeben" kann. 
lnteressant ist es jedoch, wie seine Vorurtheile iiber Kunst auch seine Auf- 
fassung der Natur beeinflussen: Jede italienische Landschaft erscheint 
ihm offenbar eo ipso „componirt u , auch wo das, wie z. B. bei Both oder 
Swaneveldt, gar nicht der Fall ist. Was kann denn die Campagna dafur, 
dass sie so classisch ist! 

Nichts verkehrter als so autoritativ und pretenzios ausgesprochene 
Urtheile in einem „popularen a Buche. Hier sollte man doch noch viel 
zuruckhaltender sein als in den wissenschaftlichen Abhandlungen, man 
sollte doch nicht dem Leser das Urtheil vorwegnehmen, sondern ihn 
zum eigenen Urtheil anregen, solltesich bescheiden, ihn zu fuhren, und nicht 
ihm imponiren wollen, ihn eher auf die Schonheiten aufmerksam machen, 
als mit der billigen Erkenntniss der Fehler vor ihm glanzen zu wollen. — 

Dass der Verfasser sich urn die Kunstliteratur ebensowenig wie um 
die Kunstgeschichte kiimmert, ware, wenn Princip, jedenfalls thoricht; 



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74 Litteraturbericht. 

als Princip aber dock verstiindlich ; das Durcheinander von aufgerafften 
Resultaten der neuesten Forschung und von langst widerlegten Fabeln, 
ostentativer Xichtbeachtung der wissenschaftlichen Literatur und Reminis- 
cenzen von Lesefriichten und dgl. muss aber geradezu liicherlich wirken. 

Was dem Verfasser aber vor Allem fehlt, ist die Liebe zur Sache. 
Alles wird von oben herab abgeurtheilt in anspruchsvollster und iiber alle 
Maassen nachlassiger Fonn. Wenn man sich schon iiber den burschikosen 
Ton der Ausdrucksweise hinwegsetzen wollte, wiirde man doch nicht umhin 
konnen, an einer Unzahl von grammatikalischen und syntaktischen Fehlern, 
undeutschen und schiefen Ausdriicken Anstoss zu nehmen, die nicht 
allein in einem Mangel an Kenntniss und Verstiindniss der deutechen 
Sprache, sondern auch derGesetze des logischen Denkens ihren Ursprung 
haben. Hier uur einige Beispiele aufs Gerathewohl : „Das Papier ist bei 
Kupferstichen ein sehr wichtiger Gegenstand, fiir den Kiinstler sowohl als fiir 
uns Historiker und Sammler* (p. 5). „Das Eigenthumliche des Kupferstiches 
erhellt sich (!) am deutlichsten, wenn man ihn mit der Bleistift- oder 
Federzeichnung vergleicht" (p. 6». „Es ist schwer, sich einen Begriff des 
Blattes von der Platte zu machen* (p. 6). Unlogisch ist der Schluss: 
„Jedenfalls ist die erste sicher datirte italienische Arbeit 27 Jahre spiiter 
(als die angebliche Erfindung Finiguerra's) erschienen. Im Norden dagegen 
haben wir eine datirte Folge von Kupferstichen schon aus dem Jahre 1446. 
Es ist also dem Norden die Prioritat der Erfindung des Kupferstiches ge- 
sichert, und zwar wird sie (?) allem Anschein nach in den Niederlanden 
stattgefunden haben" (p. 2 3). „Malerisch ist bei ihm die Hauptsache, 
und es (?j kann an Rembrandt erinnern, wenn wir sehen, dass . . (p. 20); 
„da ein Ungluck seinem Vater alles Vermogen raubte, sah er sich zur 
weiteren Unterstiitzung auf sich selbst angewiesen 44 (p. 104). Besonders 
heiter stimmen uns (trotz unseres Mi tgef utiles) Potter's „schonungslos 
realistisch behandelte" Kiihe, die, obwohl w mit Koth bedeckt", doch noch 
w ein wenig zu zierlich sind tt . (p. 160) — „Um ihn (den Grat) zu moti- 
viren, wurde das Helldunkel in die Radierung eingefiihrt" (p. 160)! 
„Und wenige Striche geniigen stets, urn unsere Phantasie auf richtige 
Bahnen zu leiten, so dass sie die unfertigen Winke selbst weiter bildet* 
(p. 134). Und so weiter ad finitum, wie, wer will, selber sehen kann. 

In diesem wirren Durcheinander von Irrthuniern, falschen Vor- 
steilungen und unverstandenen Beobachtungen, leidenschaftlich voreinge- 
nommenen, individuellen Urtheilen verlieren sich denn auch die wenigen 
guten und richtigen Bemerkungen des Verfassers. Besonders der letzte 
Abschnitt iiber die moderne Radierung ist lesbarer und lasst rege Antheil- 
nahme und Verstiindniss fur die Kiinstler und ihre Kunst erkennen. 

Die Abbildungen, die den Text begleiten, sind wenig geschickt aus- 
gewahlt und angeordnet, haufig zu stark verkleinert und vor Allem von 
einer iiusserst mangelhaften technischen Ausfuhrung. P. KrisleUer. 



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Litteraturbericht. 75 

Kunsthandwerk. 
National Art Library South Kensington. Classed Catalogue of 
printed Books. Ceramics. London, printed for Her Majesty's Stationery 
Office by Eyre and Spottiswoode. 1895. 80. XII u. 354 S. 

Unter ihrem vorigen Leiter hat die Bibliothek des South Kensington 
Museums eine Reihe kurzgefasster Fachkataloge (classified lists) fiir die 
praktischen Benutzer herausgegeben. An sich ein sehr verdienstliches 
Unternehmen, litten sie in ihrer Form an den Schwachen vieler englischer 
Kataloge, der alphabetischen Anordnung unter Stichwortern u. a. Der 
jetzige Oberbibliothekar Mr. W. H. James Weale beginnt jetzt eine neue 
Serie: umfassende Verzeichnisse alles dessen, was die Bibliothek nicht nur 
an Fachwerken, sondern auch in den Zeitschriften und Biichern allgemeiner 
Art iiber ein bestimmtes Gebiet besitzt. Die ungeheure Zahl von Titeln, die 
auf diese Weise gewonnen wird (fiir die Kunsttopferei hier allein 3584 Titel), 
ist nach deutecher Art systematisch geglidert; innerhalb der Abtheilungen 
folgen sich die Werke nach dera Jahr ihres Erscheinens, und die Titel 
sind so gewissenhaft aufgenommen und gedruckt, dass sich selbst unter der 
Menge deutscher Titel kaum ein Irrthuin oder Druckfehler finden lasst. Da 
jeder Titel nur einmal aufgefiihrt wird, sind in den ubrigen Abtheilungen, fiir 
die er etwa auch in Betracht kommt, Verweise gemacht. Ein Namenregister 
am Schluss enthalt alle Verfasser nebst den betreffenden Seitenzahlen. Als 
bibliothekarische Leistung verdient der Katalog alle Anerkeunung. 

Die Eintheilung ist folgende: voran aus der ganzen Kunsttopferei 
alles Technische, alle Werke iiber Stil und Verzierung, alle Handbiicher; 
dann die einzelnenZeiten, nach Landern getheilt: der Abschnitt ^Renascence" 
reicht bis zur Erfindung des Porzellans, der Abschnitt .Modern* von da 
ab bis heute. Xach meiner Erfahrung thut man besser, die Keramik der 
Neuzeit nach dera Material zu gliedern: Steinzeug, Majolika, Fayence, 
Porzellan; daneben als besondere Gruppen die Fliesen und Oefen. Unter 
diesen Rubriken vereinige man alle Werke, die dahin gehoren, auch die 
Werke iiber die Technik und Verzierungsart der einzelnen Gruppen; im 
Londoner Katalog muss man z. B. die kleine Literatur iiber Steiuzeug oder 
iiber Fliesen aus einer ganzen Reihe von Abschnitten zusammensuchen. 
Die grosse Aufgabe, die der Bearbeiter sich stellt, namlich das ganze 
einsehlagige Material der Art Library zu bieten, ist allerdings in dem vor- 
liegenden Katalog noch nicht erfiillt. Bisher hat nur ein Theil der Zeit- 
schriften und allgemeinen Werke ausgezogen werden konnen; auch der 
ungewohnlich umfangreiche Xachtrag, der dem Haupttheil des Katalogs 
angefiigt ist, kommt bei Weitem nicht ans Ende. Z. B. sind Brinckmann's 
Arbeiten iiber die deutschen Fayencen nicht angefiihrt, da das „Kunst- 
gewerbeblatf 4 , in dem sie zuerst erschienen, noch nicht verzettelt ist, und 
da der Fiihrer durch das Hamburgische Museum, dessen Hauptstiick sie 
bilden, nur unter Museumskatalogen citirt wird. Wiihrend jede kleine 
Vasenstudie im „Jahrbuch des deutschen archaologischen Instituts* 4 einzeln 
herausgezogen ist, fehlen die „Monumenti u mid das ^Bulletino" vermuthlich 



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76 Litteraturbericht. 

in der Bibliothek und daher auch hier im Katalog. Man wird nicht verkennen, 
dass dadurch leicht ein schiefes Bild entsteht; und man darf sich wohl fragen, 
ob eine so weite Aufgabe iiberhaupt mit den Mitteln einer einzelnen Bibliothek 
zweckniassig gelost werden kann, oder ob sie nicht mehr einer Bibliographie 
als einem Kataloge zukommt. Doch wird auch fiir das, was hier geleistet 
worden ist, jeder Bibliothekar und jeder Freund der Keramik dankbar sein. 
Berlin. P. Jessen. 

Margaret Stokes, Notes on the Cross of Cong. Dublin 1895, Fol. 12 S. 
2 Tafeln. 

Die durch ihre Zusammenstellung der friihen irischen Kunst in einem 
der Handbiicher des South Kensington Museums bekannte Verfasserin hat 
dem Kreuze von Cong, jetzt im Besitz des Museums der Irischen Academie in 
Dublin, eine Monographic gewidmet, die uns neben den historischen Xotizen 
dies verhiiltnissmassig grosse Werk irischer Kleinkunst in farbigen Tafeln 
vorfiihrt. Es ist eine Goldfiligranarbeit iiber einem Holzkern, bereichert 
durch den Schmuck eingefasster Emailstueke. Die Reliquie besteht in 
einem Stuck vom Kreuze Christi. Ausfiihrliche Inschriften, vereinigt mit 
einer Chroniknotiz, setzen die Entstehung ungefahr in das Jahr 1123. Wir 
haben es also mit einer Arbeit zu thun, die schon nicht mehr der reichen 
FrUhzeit irischer Ornamentik angehort, die Motive sind vereinfacht, die 
trompetenformigen Spiralen fehlen. Fiir die grosse Kunst, besonders die 
Stein sculptur und die Stein architectur, ist gerade aber diese spat ere Zeit der 
Ornamentik wichtig, denn in ihr werden die Motive aus dem Kunstgewerbe in 
die Decoration der Steinbauten ubertragen. Speciell auffallend sind an 
dem Kreuze die kleinen knopfartigen Rosetten, die an dem in leichten 
concaven Linien sich bewegenden Contur immer dort angebracht sind, wo 
mit einer scharfen Ecke eine neue Concave einsetzt. Sie sind die Ver- 
einfachung der an tilteren irischen Metallarbeiten, wie der Tara-Brosche, 
an solchen Stellen sich entwickelnden Spirale. Und gerade diese abge- 
stumpfte Form, die Rosette an den Ecken, wie sie das Kreuz von Cong 
so ausgepragt zeigt, ist in die Steinarchitectur eingetreten und bildet in 
einzelnen nordischen Gegenden einen charakteristischen Bestandtheil der 
Decoration an Portalen und Fenstern, der sich bis in die gothische Bau- 
weise erhalt und daun zuweilen in palraettenartiger Blattform ausgefiihrt 
wird. Anklange zeigen die Fenster von Holyrood Chapel in Edinburg, eine 
vollstiindige Einbiirgerung und Ausgestaltung dieses Motivs aber kann 
man an den zahlreichen kleiuen Kirchen der Insel Wisby beobachten. 
Ob diese schwedischen Erscheinungen direct mit den irischen in Verbindung 
zu setzen sind, oder ob sie auf parallele Entwickelung der altnordischen 
Ornamentik in den verschiedenen Liindern deuten, ist eine Frage fiir sich. 
Vegetabilische Formen finden sich auf dem Kreuz von Cong noch gar 
nicht, und die Verflechtungen langleibiger Thiergestalten beruhen noch 
auf denselben Principien wie bei den alteren Werken und sind hochstens 
etwas leichter ubersehbar in ihren Combinationen als bei jenen. A. G. 



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Versteigerungen. 

Verstcigerung: der Gemaldesammlungen Matthias Nellesf zu Koln a.Rh. 
und Paul Henckels zu Solingen nebst kleineren Nachlassen (16. 
und 17. Dezember 1895) durch J. M. Heberle (H. Lempertz' Sohne) zu Koln. 

Mit der Sainmlung Nelles verschwand die letzte der Privatsammlungen 
Koln's, deren Schwerpunkt in den Bildern der alten Kolner Schule lag. 
Der Auctionskatalog enthielt Lichtdrucke der Hauptwerke und war mit be- 
sonderer Sorgfalt gearbeitet. Eine Notiz meldete, dass bei den Bildern 
des 14. bis 16. Jahrhunderts die Bestimmung der Meister durch Herrn 
D. L. Scheibler geschah. In Wahrheit war das indess — - mit e i n e r Ausnahme 
— nur bei den Bildern Nelles'scher Abstammung der Fall: was also sonst 
noch an friiheren Bildern vorkam — es war nicht viel, aber sclilecht — 
segelte unter falscher Flagge. Von wenig Geschmack im besten Fall 
zeugten auch die iiberschwanglichen Anpreisungen, die der Katalog jeder 
Nummer anhing. Die Malerei mag noch so gottverlassen gewesen sein, 
das gute Herz des Verfassers fand doch etwas, an dem es sich begeisterte. 
Wer die Bilder selbst sieht, lasst sich dadurch freilich nicht tauschen, er 
gehorte denn zu Jenen, denen eben nicht zu helfen ist. Die Vielen aber, 
die keine Gelegenheit zur Controle haben, konnen sich durch derlei Re- 
klamestiicke nur irre fiihren lassen. Von Rechtswegen sollte das nicht 
der Zweck eines Auctionskataloges sein. 

Das Hauptinteresse zogen zwei kleine Fliigelbilder, Johannes d. E. und 
die hi. Agnes darstellend, auf sich, Werke von hoher Schonheit und bester 
Erhaltung (No. 97). Sie waren wenige Wochen vor der Versteigerung in 
Koln aufgetaucht und stammen angeblich aus England. Ludwig Scheibler 
hatte sie mit Sicherheit fiir Quinten Massys in Anspruch genommen. 
Ungewohnt ist die tiefe Fiirbung und der kleine Massstab; aber die 
Schonheit des Faltenwurfes, das leuchtende Roth, die edle Haltung, der 
feine leicht sentimentale Ausdruck, die Vornehmheit der Formgebung, das 
stimmungsvolle Landschaftsbild sind dieses Grossten unter den Nieder- 
landern des 16. Jahrhunderts durchaus wiirdig. Die Bildchen waren leb- 
haft umworben und kamen um den Preis von 20260 Mark in den Besitz 
von A. von Car&tanjen in Berlin. 

Die Minderzahl der Bilder und nur solche des 15. und 16. Jahr- 
hunderts gehorte der Sammlung Nelles an. Da diesen aber auch Priinitife 
anderer Herkunft beigemischt waren, sollen die ersteren als solche gekenn- 
zeichnet werden. 

No. 5. Asselyn, Landschaft. Bezeichnet (115 M.). No. 6. Ders. 
Gebirgslandschaft (180 M.). — No. 7. N. Berchem, Die Hirtengrotte. 
Bez. Gute Qualitat (1550 Mark. Auf der Auction Ruhl 1876 in Coin hatte 



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78 Yersteigerungen. 

das Bild 6750 M. erzielt). -- No. 9. P. Bleiel, Fiirstenbildniss. Sehr nuchtern. 
Bez. und dat. 1760 (63 M.). — No. 10. Pieter de Bloot, Wirthshaus- 
szene. Bez. und dat. 1639 (520 M.). - No. 14. Quirin Brekelenkam, 
Der alte Spuler. Grosses gut erhaltenes Bild. Ohne das leuchtende Lieb- 
lings-Roth des Meisters, nur in braunen und grauen Tonen, sehr fein ge- 
stimmt und mit geistreich charakterisirten Figuren. Mit dem Monogramm 
bez. (5450 M., Baron Oppenheim, Koln). — No. 17. Govert Cainp- 
liuijsen, Das Innere einer Bauernhutte. Sehr tiichtiges Bild. Voll bez. 
(3400 M., v. Carstanjen, Berlin. Auf der Auction Ruhl 4500 M.). — No. 19. 
Van Ceulen, Weibliches Bildniss. Charakteristisch im Ton und von 
lebendigem Ausdruck, aber wenig sympathisch. Voll bez. und dat. 1652 
(710 M-). — No. 20. Ders., Mannliches Bildniss. Zweifelhaft (280 M.). 
No. 22. Champaigne, Bildniss des Kardinals Mazarin. Etwas posirt 
aber wirkungsvoll (1000 M.). — No. 23. E. Coljer, Vanitas. Gut er- 
halten aber unmalerisch , hart und ktihl im Ton. Bez. und dat. 1692. 
(36 M.). — No. 24. Art des Jacob Cornelisz, Fragment einer Kreuz- 
schleppung. Von gemeinen Typen und unangenehm braunrother Farbe. 
Erinnert nur selir von feme an den Amsterdamer Meister (105 M.). — 
No. 26. J. van Craesbeeck, Lustige Gesellschaft. Monogrammirt (105 M.). — 
No. 27. C. V. Z., Landschaft. Tiichtiges Bild in der Art des R. v. Vries. 
Nach Bredius von Cornelis van Zwieten, einem Leidener Maler, von dessen 
seltenen Bildem sich einige geringere in Leiden befinden. Bez. C. V. Z. 
1666 (220 M., W. Dahl, Diisseldorf). — No. 28. Cornelis Decker, Land- 
schaft. Bez. und dat. 1654 (1105 M.). — No. 29. Deutscher Meister, 
XVI. Jahrh., Christus im Hause des Simon. Von einem Niederlander, mit 
manierirten Figuren in der Art des Bles. Sehr gut und sorgfaltig aus- 
gefuhrt waren die Glaser und Schiisseln auf dem Tisch, die Metallgerathe 
im Vordergrund. Datirt 1530 (120 M.). — No. 39. Ph. van Dijck, Weib- 
liches Bildniss. Hubsches, decoratives Bild (550 M.). — No. 40. Simon van 
der Does, Hirtenfamilie in Landschaft (650 Mark). — No. 41. A. van 
Croos, Landschaft. Bez. A. C. (100 M.). - No. 48. Gualdorp Gortzius, 
Lebensgrosse Halbfigur eines Mannes. In der charakteristischen ver- 
schwommenen Art des Meisters. Datirt 1608 (360 M.). — No. 49. Ders., 
Mannliches Bildniss. Weniger ubsrzeugend (200 M.). — No. 52. Jan 
Griffier, Eine seiner gewohnlichen Flusslandschaften (70 M.). — No. 55. 
Frans de Hamilton, Thierleben im Freien. Sehr frisch in der Farbe 
aber von unruhiger Wirkung und ohne Tiefe (1500 M.). — No. 56 und 57. 
J. G. Hamilton, Pflanzen mit Insecten. Das eine bezeichnet: J. G. Ha- 
milton f. 172 . . Von geringer Qualitat (51 M.). — No. 59 und 60. Hans 
Herbster, Kleine Halbfiguren des Hans Leisner und der Anna Leisnerin, 
deren Namen auf dem griinen Grund stehen. Darunter tragt jede Tafel die 
Bezeichnung H. H. 1532. Die mit Gold aufgesetzten Buchstaben, in denen 
man zunachst eine Falschung auf Holbein vennuthen mochte, scheinen echt 
Ob sie freilich auf den Schweizer Maler sich beziehen, von dem wir kein ein- 
ziges authentisches Werk besitzen, mag dahingestellt bleiben. Die Bilder 



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Versteigerungen. 79 

sind uberdies unbedeuteud und stark ubermalt. (Urn 1830 M. von Schall 
zuruckgekauft). — No. 62a. Hans Holbein d. J. (?). Kleines mannliches 
Brustbild. Schwaehe Copie nach einem wohl hollandischen Portrat (105 M.). — 
No. 65. M. Hondecoeter, Eaten vor einer Wand, neben der man in eine 
Landschaft blickt. Hart und wenig anziehend (1650 M.). — No. 65a. Ders., 
Todtes Gefliigel neben einer grossen weissen Move. Sehr wirkungsvoll und 
schbn gemalt (710 M, billig). — No. 67 und 68. Horemans, Die Schuster- 
werkstatt und der Schulmeister. Beide voll bez. (95 und 100 M.). — No. 72. 
H. v. S., Blumenstrauss neben einem Fenster. De Heemartig mit hiibscher 
Lichtwirkung. Nach Bredius vielleicht Hendrik van Streek, Sohn des Jurriaen. 
Bez. H. v. S. (31 M.). — No. 78a und b. Ferdinand van Kessel, Kleine 
Bildchen, die auf hellem GrundKafer, Schmetterlinge, Raupenu.s.w. zeigen. 
Sehr sorgfaltig ausgefiihrt und vielleicht zur Vorlage fiir Porzellanmalerei be- 
stimint. Bez. F. v. K. (80 M., W. Dahl, Dusseldorf). — No. 79. Hieronymus 
van Kessel, Lebensgrosses Kniebild einer altlichen Dame. Etwas trockene, 
doch tiichtige Arbeit eines seit 1615 in Koln thatigen Malers. Da das 
Portrat 1605 datirt ist, stellt es wohl keine Kolnerin dar, woriiber aber 
noch das Wappen zu befragen ware. (Sammlung Nelles, 700 M., Privat- 
besitz in Wiirzburg). — No. 80 und 81. Jan van Kessel d. Aelt., Ma- 
donna, Magdalena, von einem Blumenkranz umgeben. Gut erhaltene, 
fleissige aber nuchterne Bildchen (350 M.). — No. 85 und 86. Kolnischer 
Meisterum 1460 bis 1500. Zwei Flugel eines Altars mit der Verkiindigung. 
Feine Bildchen von heller freundlicher Farbung, im Fleisch ziemlich verrieben. 
Die Abhangigkeit von dem Meister des Marienlebens ist unverkennbar, ein 
friiheres Werk des Sippenmeisters darin zu sehen, wie Scheibler vorschlagt, 
war mir nicht moglich (Sammlung Nelles, 3100 M., Koln, Privatbesitz. Auf 
der Auction Ruhl 420 M.). — No. 89. Lingelbach, Am Golf von Neapel. 
Bez. (245 M.). — No. 90. StephanLochner, Zwei Flugel eines Altar- 
chens mit Johannes dem Taufer und Maria Magdalena. Gut erhaltene 
und sicher eigenhandige Werke, obwohl die Kopfe etwas flach und ohne 
den lrindlichen Liebreiz des Meisters sind. Der noch wenig realistische 
Faltenwurf, die geschwungene Haltung der weiblichen Heiligen deuten auf 
seine fruhe von niederlandischenEinfliissen unberiihrte Zeit (Sammlung Nelles, 
1590 M., R. von Kaufmann, Berlin. Auf der Auction Ruhl 360 M.). — 
No. 91. Charles Andr6 van Loo, Die Anbetung der Konige (1710 M.). 
— No. 96. T. H. Man 8, Flusslandschaft. Gut erhaltenes, charakteristisches 
Bildchen von Thomas Heeremans. Bez. und datirt 1681 (600 M.). — No. 98. 
Meister von Kappenberg, Christus am Kreuz zwischen Heiligen. Wir- 
kungsvoll durch das tiefe kraftige Colorit und die unberuhrte Farbflache, 
in der Zeichnung besonders schwach (Sammlung Nelles, 3800 Mark (!), 
Koln, Privatbesitz). — No. 99 bis 106. Meister von St. Severin, acht 
Darstellungen aus der Legende der hi. Ursula. Die decorativ behandelten 
Leinwandbilder aus der spateren Zeit des Meisters gehoren zu einer ur- 
spriinglich fur St. Severin bestimmten Serie von der sich andere Stiicke im 
Provinzialmu8eum in Bonn, im Wallraf-Richartz-Museum, in Besselich bei 



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80 Vereteigerungen. 

Ehrenbreitstein, ini Musee Cluny befinden. Die Auction hat die Zersplitte- 
rung noch weiter gefiihrt. Sammtliche Bilder waren oben und unten stark 
beschnitten. Am vollstandigsten war 6, Einzug in Basel, aber auch hier 
fehlte der Sockelstreifen mit den kleinen Figuren der knieenden Stifter 
und der Inschrift. Im Stilcharakter und in der Qualitat zeigten sich er- 
hebliche Verschiedenheiten. Zeitlicher Abstand, die Mithulfe der Werk- 
statt haben sie bewirkt. Drei Gruppen liessen sich unterscheiden. 1, 2 
und 6 fielen durch schmale, lange Figuren und blasse Farbung auf, sie 
waren am sorgfaltigsten behandelt und gehorten wohl zu den friiheren 
Arbeit-en. 4 und 5 standen mit ihrem schweren grauen Ton und den 
charakterlosen Typen seiner Art fremd gegeniiber. Durch das blonde, 
leuchtende Colorit und die glotzaugigen Gesichter zeigten sich 3, 7 und 8 
fiir den Meister am bezeichnendsten. Die beiden letzteren sind freihch be- 
sonders brutal und handwerksmassig in der Ausfuhrung, wahrend die 
Vision der Ursula ganz eigenhiindig ist und merkwurdig durch den Ver- 
such, mit primitiven Mitteln einen grossen Lichteffekt zu erreichen (Sainm- 
lung Nelles, 1 und 5 je 710 M., Germanisches Museum; 2: 560 Mark, 
3: 410 M., Wallraf-Richartz Museum; 6: 960 M., Schall, angeblich fiir das 
Basler Museum; 4: 510 M., 7 und 8 je 410 M., Director List, Wien). 
No. 107. Meister des Todes Mariae, Madonna mit dem Kinde. Das stark 
unter Raffaelischem Einflusse stehende coloristisich pikante Bild stammt, wie 
auch die ganz blaue derbe Landschaft beweist, sicher nicht von demgenannten 
Meister. Aehnliche Werke eines sich vielfach dem Halbfigurenmeister nahern- 
den Malers finden sich in verschiedenen Samnilungen (Sammlung Nelles, 
2300 M., Koln, Privatbesitz). — No. 108 bis 110. Meister Wilhelm, Die Ge- 
nialde des Pallant'schen Altares. Die ersten beiden Tafeln auffallend dunkel, 
die ietztere mit den kleinen Darstellungen von heller freundlicher Farbe. Der 
eckig gebrochene Faltenwurf verrath schon einen, vielleicht durch Lochner 
vermittelten, niederlandischen Einfliuss. Also hochstens Nachfolger des sog. 
Meisters Wilhelm (Sammlung Nelles, 310 M., Beissel, Aachen; 410 M., 
Germanisches Museum; 1200 M., Steinmeyer, Koln). — No. 110 bis 113. 
Hans Memling, Dreitheiliges Altarbild. Schlechte Copie nach dem 
Johannesaltar in Brugge (Sammlung Nelles, 750 Mark!) — No. 117. Jan 
Mi el, Strasse in Sizilien. Datirt 1645 (120 M., Koln, Privatbesitz). 
No. 118. Mierevelt, Brustbild der Jacobina van Mewen van Stijnbrigh 
(550 M.). — No. 123. M. R., Gebirgige Landschaft. Kleines, ziemlich 
derbes Bildchen in der Art der Valkenborch. Bez. 1626. M. R. (36 Mark). — 
No. 124. C. Netscher, Miinnliches Bildniss. Vielleicht von Haring (410 M.). 
— No. 125. Niederlandischer Meister, Dreitheiliger Klappaltar. 
Tiichtiges Bild, in dem sich Einflusse von Bles, Massys und dem Pseudo- 
mostaert kreuzen. Die Farbung ist ziemlich dunkel, das Incarnat mit 
einem Stich ins Violette (Sammlung Nelles, 3350 M., Beissel, Aachen). - 
No. 126 bis 128. Niederlandischer Meister, Dreitheiliges Altiirchen. 
Kein erster Meister, aber durch die helle farbige Wirkung sehr anziehend. 
Manches erinnert an Geertgen, anderes an David. Eigenartig ist die lichte 



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V ersteigerungen. 8 1 

kiihle, vorn scharf grime, in der Feme blassblaue Landschaft. Das Iu- 
carnat ist hellroth, auf den etwas schwerfalligen Fliigelbildern stumpf- 
violett. (Sammlung Nelles. Nur 530 M., Nellessen, Aachen). — No. 129 
bis 132. Oberdeutsche Schule, Vier grosse handwerksmassige Tafeln. 
(1500 M.). No. 135. Richtung des B. v. Orley, Madonna mit dem 

Kinde. Alte derbe, im Fleisch porzellanhafte Copie des oft wiederkehren- 
den, wohl auf eine Mailander Vorlage zuriickgehenden Bildes, das bald 
mehr an Mabuse, bald an den Meister des Todes Mariae anklingt (710 M.). 
— Xo. 135a. B. v. Orley, Madonna mit Kind. Art des Lambert Lom- 
band, sehr schwach (300 M.). — No. 137. Art des Patinir, Christus 
am Kreuz. Robes Machwerk, das sich an die bekannte Composition 
Patinir's anschliesst (470 M.). — No. 138. B. Peruzzi, Die Beweinung 
Christi. Leimtempera auf Leinwand, sehr nachgedunkelt. Derb aber von 
leidenschaftlichem Ausdruck. Von einem oberitalienischen Maler (Mai- 
lander?) unter Mantegna's Einfluss (1000 M.). — No. 141. Pynacker, 
Landschaft. Feines, gut erhaltenes Bild. Bez. (710 M. Auf der Auction 
Habich 2600 M.). — No. 148. Tintoretto, Weibliches Bildniss. Schwach, 
aber mit schonem Sansovino - Rahmen (660 M. , Schall). — No. 149. 
Rubens, Madonna mit dem Kind. Croute (510 M.). — No. 158. J. 
Schoch, Landschaft. Tuchtiges Bild von Johannes Schoeff. Es stammt 
aus der Nelles' schen Sammlung und wurde auf eine Notiz von Scheibler 
lim schon im Schweriner Katalog von Schlie mit seiner richtig gelesenen 
Bezeichnung erwahnt. Bez. J. Schoeff 1650 (320 M., Schall). — No. 165. 
Dirk Stoop, Landschaft mit Vieh (200 M.). — No. 166. Abraham van 
Strij, lnterieur. Sehr fein gestirarat und wirkungsvoll, nach P. de Hooch 
und Vermeer schielend. Bez. (1705 M., Schall. Auf der Auction Ruhl 
2700 M.). — No. 167. Ders. , Kiihe in Landschaft. Eine seiner gewohnlichen 
Cuijpimitationen. Bez. (425 M.). — No. 168. Subleyras, Maria als Himmels- 
konigin (660 M.). — No. 169. Sustermans, Mannliches Bildniss (falschlich 
als No. 20 abgebildet). Von energischer Wirkung (525 M.). — No. 172a. 
Jan Philip van Thielen und E. Quellinus. Um eine sehr Van Dyck- 
artige Madonna mit dem Kinde hangen Guirlanden von decorativ gemalten 
Blumen. Bez. J. P. van Thielen Rigauldts und E. Quellinus (910 M.). — 
No. 175. Cornells T roost, Familienbildniss. Gutes, koloristisch feines 
Bild. Bez. (225 M.). — No. 177. Ochtervelt, Die trunkene Frau (705 M.). — 
No. 184. Jan Weenix, Blumenstiick. Hiibsch angeordnet und pikant in der 
Farbe. Bez. (1000 M., Schall). v. T. 



XIX 



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Mittheilungen tiber neue Forschungen. 

Luciano Laurana's Todesdatum. Dass der beriihmte Schopfer des 
urbinatischen Palastes vor 1482 gestorben sei, wusste man aus einem von 
Gaye I, 218 veroffentlichten Nachweis, wonach der in dem genannten 
Jahre verschiedene Herzog Federigo da Montefeltre die Erben Laurana's 
in den dem Meister verliehenen Schenkungen an Grundbesitz bestatigt 
hatte. Auch war aus einem zweiten Dokument bekannt, dass Luciano sein 
Testament in Pesaro gemacht hatte. Ein Fund Ans. Anselmi's (s. Ri\ista 
Misena, 1895, S. 30) erlaubt nun eine genauere Feststellung seines Todes- 
datums. In einer bisher noch unveroffentlichten handschriftlichen Chronik 
von Sinigaglia, die von 1450 bis 1486 geht, fand der Genannte folgenden 
Eintrag: In quest' anno 1479 fu fatto il Ponte della Rocca in venire in la 
Terra, e fu desegnato per Maestro Lutiano da Urbino, e morse inanti che 
fosse finito in Pesaro. Somit werden wir den Tod Laurana's in das Jahr 
1479, eventuell — wenn der Eintrag der Chronik am Beginn desselben 
geschah, was sich nieht feststellen lasst — schon 1478 zu setzen haben. 
Dass er in Pesaro starb, wird auch durch diese neuere Xachricht bestatigt. 
Dorthin scheinen ihn also seine Interessen nach Beendigung des urbi- 
natischen Palastbaues wieder gezogen zu haben, nachdem er schon vor 
dessen Beginn, 1405, in Diensten Alessandro Sforza's daselbst thatig ge- 
standen hatte. Und zwar kann es sich (wie wir in einem Artikel des 
Archivio storico delFarte III, 239 auseinandergesetzt haben) dabei nur um 
den Bau des herzoglichen Palastes, heute Pal. Prefettizio, gehandelt haben. 
Demselben muss aber Laurana ebenso auch die Thatigkeit seiner letzten 
Jahre gewidmet haben — wissen wir doch aus einem (in der Rivista Mi- 
sena III, 148 mitgetheilten) Briefe des Nachfolgers Herzog Alexander's 
(f 1473), Costanzo Sforza, dass dieser noch in den ersten Jahren seiner 
Regierung mit dem Ausbau und namentlich der Ausschmuckung seiner 
Residenz vollauf beschaftigt war, und es ist kaum anzunehmen, dass er 
sich dazu nicht des bewahrten Meisters bedient habe, der den Bau begonnen 
hatte, da dessen Anwesenheit in Pesaro bis in den Ausgang der sieben- 
ziger Jahre nunmehr urkundlich sicher gestellt ist. C. r. F. 

Giorgione da Castel franco. Ueber die Abstammung, den Tod und 
das Grab des beriihinten Malers sucht ein Aufsatz von G. Gronau im Nuovo 
Archivio Veneto (Anno IV, 1894, p. 447 — 458) helleres Licht zu verbreiten. 
In der handschriftlichen Chronik Melchiori aus dem ersten Viertel des 
vorigen Jahrhunderts findet sich eiue den seither verlorenen Akten eines 
gleichzeitigen Notars entnommene Notiz, die i. J. 1460 einen Johannes 
dictus Zorzonus de Vitellaco als Burger und Bewohner von Castelfranco 
nennt. Der Jahreszahl nach konnte dies der Vater Giorgione's geweseu 
sein. Denn die Nachricht, dass er der illegitime Sprosse eines Barbarelli 



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Mittheilungen tiber neue Forschungen. 83 

und eines Bauernmadchens aus Vedelago gewesen sei, taucht erst in einer 
Gelegenheitsschrift Dr. L. Tescari's aus dem Jahre 1860 auf, der sie aus 
der Nachricht Ridolfi's (1648), die Familie Barbarella beriihme sich seines 
Ursprungs, und aus einigen Lokaltraditionen, die wenig Glauben verdienen, 
combinirte. Allein Ridolfi schon hatte jener Angabe den Zusatz beigefiigt: 
„affermano alcuni pero che Giorgione nascesse in Vedelago d'una delle 
piu comode famiglie di quel eontado di padre facoltoso ecc. a , und so wohl 
in den wenigen Documenten, die des Malers Namen nennen, als in den 
Schriftstellern des 16. Jahrhunderts, die ihn anfuhren, heisst er nie Bar- 
barelli, sondern stets Zorzon, Zorzi oder Zorzo, Giorgio oder Giorgione da 
Castelfranco. Vasari sagt geradezu, er sei „nato d'umilissima stirpe", weiss 
aber auch nichts von seiner illegitimen Abstammung, die ihm doch, da er 
1541 und 1542, sowie 1566 neuerdings sich in Venedig aufhielt, nicht ver- 
borgen geblieben und die er, wenn er davon gehort, auch jedenfalls er- 
wahnt hatte. Diesen Argumenten stent nun allerdings entgegen, dass 
eine jetzt wohl nicht mehr vorhandene Grabschrift, die uns aber von der 
Eingangs angefiihrten Melchiorischen Chronik uberliefert ist, Giorgione mit 
zwei Mitgliedern der Familie Barbarelli begraben nennt. Der in seiner 
heutigen Lesung und in den Daten nicht einwandfreie, wie es scheint, 
verdorben iiberlieferte Text spricht indess nur vom Grabe zweier Briider 
Barbarelli und demjenigen ^GeorgionisSumraiPictoris", ohne auch auf ihn 
den Familiennamen ausdrueklich auszudehneu. Konnte also nicht die 
Familie Barbarelli ihrem beriihmtesten Landsmann einen Platz in ihrem 
Begrabniss als solchem, ohne jeden verwandschaftlichen Zusammenhang 
gewahrt haben? Ueberdies ist aber die Uebertragung der sterblichen Reste 
Giorgione/s nach seiner Geburtestadt nicht nur nicht urkundlich unerwiesen, 
sondern auch hochst unwahrscheinlich. Denn wir wissen durch authentische 
gleichzeitige Nachricht, dass Giorgione 1510 in Venedig an der Pest starb 
(Arch. stor. dell'arte I, 47), ebenso aus Sanudo, dass alle Pestkranken auf 
der Insel Poveglia im Pestlazareth verpflegt, und daselbst auch die Ver- 
storbenen beerdigt wurden. Ware nun die Leiche Giorgione's gleich nach 
seinem Tode dorther anderswohin verbracht worden, so hatte der gewissen- 
hafte Chronist diesen Ausnahmsfall gewiss verzeichnet ; und dass dies erst nach 
Jahren spater geschehen sei, ist sehr unglaublich, da seine Gebeine dann 
wohl kaum mehr agnoscirbar gewesen waren. Wir stehen hier vor einem 
uugelosten Rathsel. Wie dem auch sei, in jedem Falle verdient die ur- 
kundliche Nachricht von der Existenz eines Zorzonus de Vitellaco in Castel- 
franco wenige Jahre vor der Geburt unseres Meisters, und die alte Ueber- 
lieferung, die ihn von einer Familie des genannten Dorfes abstammen 
lasst, ebensoviel, wenn nicht mehr Glauben, als eine spate, uns uberdies 
nicht authentisch iiberlieferte Grabinschrift, namentlich wenn man erwagt, 
dass jene ersteren beiden Daten mit den urkundlichen und literarischen 
Nachrichten aus der Zeit des Kiinstlers und wenig spater in Uebereinstim- 
mung gebracht werden konnen, was dagegen bei den aus der Grabinschrift 
gezogenen Folgerungen nicht der Fall ist. 0. v. F. 

6* 



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84 Mittheilungen iiber neue Forschungen. 

Decorative Sculpturwerke von Galeazzo Alessi. Ausser dem 
Entwurf ztim Sarkophag am Grabmal Giangaleazzo Visconti's und den 
Kronungsthiirmchen der Strebepfeiler an den Langseiten der Certosa 
von Pavia (s. Repert. X, 438), sowie den Weihbecken und dera Chor- 
lettner im Innern desselben Baudenkmals (der letztere 1575 ausgefiihrt 
nach seinem Entwurf von Mart. Bassi, s. Beltrami's neuen Fiihrer der Cer- 
tosa), waren bisher keine nach Entwiirfen des beruhmten Architecten aus- 
gefuhrte Bildhauerarbeiten bekannt. Neuerdings weist Diego Sant'Ambrogio 
(Edilizia moderna, Milano Anno IV fasc. VI) auf einige Werke dieser Art 
hin, die sehr wohl auch nach seinen Ideen gemeisselt sein konnen. Es 
sind dies ersteus das kleine Lavabo im Refectorium der Foresteria der 
Certosa (1,65 m hoch, 1,20 m breit) mit der sinnigen Inschrift: Aqua manus 
lachrime corda lavant, und dann das viel reicher durchgebildete und auch 
in den Dimensionen ungleich bedeutendere (2,5 m hoch, 2,0 m breit) der 
Sakristei von S. Maria presso San Celso in Mailand (das bisher dem Anni- 
bale Fontana zugeschrieben wurde und auch von ihm ausgefiihrt sein mag). 
Wir wissen, dass Alessi von 1558 (wo er den Bau des Pal. Marini begann 
[Mongeri, l'Arte a Milano p. 434]) bis 1569 oder 1570 (in diesem Jahre 
leitet er schon den Bau von S. Maria degli Angeli bei Assisi, der nicht, 
wie man annimmt, von Vignola, sondern von ihm entworfen ist, s. Giorn. 
di erudiz. artistica II, 46) in Mailand und der Certosa von Pavia beschaf- 
tigt war, und dass er 1569 oder 1570 die vor 1568 begonnene Facade der 
Kirche S. Maria presso San Celso unvollendet zuriickliess, die dann in den 
nachsten Jahren durch Mart. Lunghi ausgebaut wurde. Der Sarkophag 
Giangaleazzo's war 1564 schon fertig (s. a. a. 0.), und derselben Zeit miissen 
auch seine ubrigen Arbeiten in der Certosa angehbren, wahrend das Lavabo 
von S. Maria presso San Celso gegen Ende der sechziger Jahre zu setzen 
sein wird. Dieses ist denn auch viel reicher profilirt als das in der Cer- 
tosa, welches im Wesentlichen bios aus einem Wassertrog mit einem ein- 
fachen, die Inschrift tragenden, von einem gebrochenen Giebel bekrbnten 
Aufbau dariiber besteht, wahrend das von San Celso iiber dem auf einem 
Sockel ruhenden Wassertrog im Mittelbau ein zweites Wasserbehaltniss, 
und dariiber als Abschluss einen auch mit hgurlichen Decorationsmotiven 
(Seraphs und Widderkbpfe, jonische Voluten) geschmuckten Oberbau zeigt. 
Beide Werke aber zeichnen sich durch die dem Meister eigenthiimliche 
feine und elegante Fiihrung der Profillinien, die bei ihm als einem der 
Ersten auftauchenden parabolischen Conturen der Wasserbehalter (wie sie 
auch am Visconti-Sarkophag vorkommen) und durch manche Einzelheiten 
der Formengebung aus, die im Keime schon die Sprache des Barocco 
ahnen lassen, gerade aber in dieser feingefiihlten Anwendung eine Be- 
sonderheit unseres Meisters bilden, weshalb denn auch an der Richtigkeit 
der Zuschreibung der beiden Arbeiten an ihn nicht zu zweifeln sein diirfte. 

C. v. F. 



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Ueber die Proportionen des menschlichen Korpers 

wie sie in der antiken Plastik zur Anwendung kommen. 
(Auf Grand von Originalmessungen ihrer Meisterwerke.)*) 

Von Conttantin Wlnterberg. 

Einleitung. 

Bis heute noch sind die Gesetze, auf denen wesentlich die Schonheit 
des menschlichen Korpers beruht, nur unvollstandig bekannt, trotzdem dass 
sich Gelehrte und Ungelehrte, Berufene und Unberufene mit mehr oder 
weniger Erfolg der Losung des Problems gewidmet haben. Dem Gelehrten 
fehlt es in der Regel an zeichnerischer Uebung und zugleich an mathe- 
mathisch-technischen Kenntnissen, den Kunstlern an streng wissenschaft- 
lichen Methoden iiberhaupt, auch fehlt ihnen, Diirer nicht ausgeschlossen, 
aller und jeder Begriff iiber den bei den dazu erforderlichen Messungen 
zu erzielenden Genauigkeitsgrad: sonst hatte sich nicht letzterer die 
unnutze Miihe gegeben, seine Maasse des menschlichen Korpers in dem 
dariiber handelnden bekannten Werke bis auf Sechstausendstel der Korper- 
lange genau bestimmen zu wollen. Schadow andererseits giebt insofern 
wieder zu wenig, als er zur Bestimmung der Korperlangen bei den wenigen, 
im „Polyklet a tractirten antiken Bildwerken bald die Kopf-, bald die Gesichts- 
lange benutzt und dadurch die Unsicherheit der Resultate veracht- resp. 
vervierzehnfacht. 

Das Geheimniss der Schonheit — nicht nur des menschlichen Korpers, 
sondern der Schonheit iiberhaupt, in allgemeinstem Sinne natiirlich auf- 
gefasst, liegt wesentlich, wenn nicht ausschliesslich, in den Proportionen. 
Der grosste Aufwand von Ornament kann nicht die Verstosse in den 
Proportionsgesetzen eines Bauwerkes vergessen machen, an denen die 
moderne Architectur so reich ist. Kaum weniger jedoch zeigt Ent- 
sprechendes sich in der Plastik. 

Mehr als bei jeder andern Creatur der Schopfung tritt insbesondere 
beim Menschen, dessen Darstellung als der vornehmlichste Vorwurf des 
Bildners anzusehen ist, das Gesetz der Proportionen ins Bewusstsein, in- 



*) Referat aus der im Manuscript volleodeten, wegen unzureichender Mittel 
bis jetzt nicht publizirten Arbeit des Verf. d. Z. 

XDC 7 



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86 Constantin Winterberg: 

dem nur bei ihm die Natur es also gewollt hat, dass die Richtungen der 
drei zu einander orthogonalen Hauptdimensionen des Ganzen, sowie aller 
seiner Theile der Hohe, Breite und Dicke nach bei naturlicher gerader 
Haltung unter einander ganz oder naherungsweise parallel laufen, wahrend 
z. B. bei den meisten ubrigen Saugethieren die Richtung von Kopf und 
Hals die Hauptaxen schrage durchschneidet. 

Ob nun, um diese Proportionen zu verstehen und in sich aufzu- 
nehmen, wie altere Autoren anzudeuten scheinen, die Meister Griechen- 
lands, welche darin bis heute das Hochste geleistet haben, sich der 
Messungen bedient haben oder ob hier das fur plastische Eindriicke melir 
al8 bei anderen Nationen empfangliche Kiinstlerauge der Hellenen, die Be- 
trachtung der tagtaglich in den Ringschulen theils unverhiillt, theils 
unter leichter, den Proportionen angepasster Gewandung, in den mannig- 
faltigsten Stellungen und Bewegungsmomenten erscheinenden, durchgehends 
edel gebildeten Gestalten allein genligend war, Sinn und Verstandniss fur 
die Schonheit so ganz in sich aufzunehmen, wie es in ihren monumentalen 
Schopfungen zu Tage tritt: — jedenfalls ist darin die Kunst des Nordens 
vom Schicksal insofern stiefmiitterlicher bedacht, als in Ermangelung edler 
Vorbilder — auf welche Bezeichnung die Mehrzahl der gewohnlich in den 
Ateliers gegen Bezahlung Modell stehenden Personen denn doch wohl 
schwerlich Anspruch machen darf — gerade auf plastischem Gebiete der 
Phantasie nicht nur ein relativ beengter Spielraum geboten, sondern auch 
dem wirklich talentirten Kunstler iiber das Schdne leicht ganz verkehrte 
Vorstellungen erweckt werden konnen, wenn er nicht gar, an der Moglich- 
keit, seine Schonheitsideale in der Natur jemals verkorpert zu finden, 
verzweifelnd, ins Gegentheil umschlagt und, allem Idealen entsagend, dem 
crassesten Realismus sich ergiebt, da doch der Plastik hochstes Ziel und 
Streben die Wiedergabe der Schonheit des menschlichen Korpers sein und 
bleiben wird. Dies zu erreichen bleibt fiir den nordischen Bildner immer 
nur der eine, schon seit Winckelmann empfohlene Weg der Ruckkehr zur 
Antike anzurathen, deren Studium andererseits wieder nur an der Hand 
sachgemass ausgefuhrter Messungen auf sicheren Erfolg wird rechnen 
konnen. Dazu aber bedarf es in erster Linie, wie angedeutet, geniigender 
technischer und geometrischer Kenntnisse, iiber die in der Regel der aus- 
iibende Kunstler so wenig wie der blosse Theoretiker verfiigt: insofern es 
dabei nicht nur auf ein moglichst genaues systematisches Verfahren, 
sondern auch auf nicht minder exacte Ausfiihrung der Projectionszeich- 
nungen ankommt, die sich als Messungsresultat ergeben, und ohne die 
eine derartige Arbeit schon a priori auf das Interesse des Kunstlers Ver- 
zicht leisten wiirde. 

I. Genauigkeitsgrad. 

Die dabei anzuwendenden Methoden werden sich zunachst nach dem 
dabei erforderlichen Genauigkeitsgrade bestimmen, diirfen aber anderer- 
seits auch nicht so complicirt sein, dass sie keinem Anderen als dem 
geschulten Techniker allein zuganglich sind. Im Allgemeinen bestimmt 



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Ueber die Proportionen des menschlichen Korpers. 87 

sich, wie bei jeder Arbeit, der Genauigkeitsgrad durch den Zweck: im 
vorliegenden Falle insbesondere wird es sich vor Allem urn ein richtiges 
Urtheil dariiber handeln, ob und inwieweit sich die fur das kiinstlerische 
Bediirfniss geniigende Kenntniss der Proportionsgesetze des menschlichen 
Korpers mit den disponibeln einfachsten Mitteln, ohne dabei weder ein 
Zuviel noch ein Zuwenig an Arbeitskraft aufzuwenden, iiberhaupt wird 
erreichen lassen. Dabei aber kommt es nicht sowohl auf streng geo- 
metrische Wiedergabe der Gestalt an, wie sie ist, — das ware, abgesehen 
vom kunstlerischen Detail, die leichtere Aufgabe, — sondern es handelt 
sich vielmehr um die Reduction der in alien moglichen Bewegungen und 
Stellungen gemessenen Figuren auf ein und dieselbe gerade, aufrechte 
Normal8tellung, indem nur so die Moglichkeit des Vergleichs der ver- 
schiedenen Typen und der ihnen eigenthumlichen Proportionsgesetze sich 
ergiebt: denn nur in dieser Stellung linden sich, wie a priori angedeutet, 
alle auf die drei Hauptaxenrichtungen projicirten characteristischen Maasse 
ganz oder nahezu unverkiirzt. Gleichwohl ist diese Haltung nicht rein 
schematisch aufzufassen: bei Frauen und Knaben ist sie ohne ausseren 
Zwang nicht moglich, die natiirliche aufrechte Haltung wird daher hier 
gegen die des Mannes einige Modificationen erfordern, der genauere Ver- 
gleich wird sich daher immer nur auf Typen gleicher Kategorie nach Alter 
und Geschlecht beschranken miissen. Da iiberdies a priori klar ist, dass 
sich die Reduction auf die normale Haltung immer nur naherungsweise 
finden wird, so folgt, dass schon aus diesem Grunde auf absolute Genauig- 
keit verzichtet werden muss, selbst wenn die Festlegung der der Messung 
zu Grunde gelegten Fixpunkte des Knochengeriistes und der Weichtheile 
mit der grossten Genauigkeit ausgefuhrt ware. Man wird sich also unter 
Verzicht auf mathematische Scharfe, wie sie Durer erstrebt, mit naherungs- 
weisen Resultaten begnugen miissen, um so mehr, da fiir die practischen 
Interessen des Kunstlers so wenig wie fur das rein abstracte Studium der 
Formgesetze dadurch etwas Wesentliches gewonnen ware. Die Aufgabe 
ist also dahin zu modificiren: „ Durch Messung mit den einfachsten Instru- 
menten, als Cirkel, Massstab und Loth nach den einfachsten und kurzesten 
Methoden die Fixpunkte der Figur derart zu bestimmen, dass sich danach 
noch ein fiir die Zwecke des Kunstlers und Aesthetikers genugendes 
Resultat ergiebt." 

So gefasst ist die Aufgabe losbar: indem das durch unmittelbare 
Messung und methodische Uebertragung auf die Normalstellung gewonnene 
Ergebniss jedenfalls und unter alien Umstanden eine grossere Zuverlassig- 
keit beanspruchen darf , als das wenn auch noch so geubte Kunstlerauge 
ohne diese Mittel allein zu erreichen vermag, — wie denn auch Schadow 
selber a. a. 0. die Nothwendigkeit des Messens dem bildenden Kiinstler 
nicht dringend genug empfehlen zu sollen glaubt. Doch selbst unter den 
angenommenen Einschrankungen sind fur die Losung des Problems die 
Schwierigkeiten noch nicht vollig iiberwunden. Zunachst hinsichtlich der 
Zahl und Lage der zu wahlenden Fixpunkte: Sind sie in jeder Lage und 

7* 



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88 Constantin Winterberg: 

Korperhaltung tiberhaupt sichtbar, oder, wenn nicht markirt, mittelst 
anderer scharf fixirbarer interpolatorisch naherungsweise bestimmbar? Das 
Fixiren der Punkte auf der Statue selber ist Sache der Uebung und eben- 
falls nicht ohne Schwierigkeit, sofern sich keine scharfen Punkte, sondern 
nur Flachentheile dafiir angeben lassen, innerhalb deren der Phantasie 
freier Spielraum bleibt, — so dass von zwei selbst durch dieselbe Person 
nacheinander ausgefuhrten Bestimmungen am gleichen Modell oder Gips- 
abguss voile Uebereinstimraung der Lage aller Punkte wohl nie erzielt 
werden diirfte. Anderes, wie die Unebenheit der Pussplatte, ist mehr 
ausserlich und kommt unter Umstanden ganz in Wegfall, obgleich auch 
gelegentlich die directe Bestimmung des Verticalabstandes: Scheitel- 
Sohle dadurch derart alterirt werden kann, dass zur Erreichung der er- 
forderlichen Genauigkeit complicirtere Apparate und Methoden nothig wiirden, 
deren Handhabung dem Kunstler nicht gelaufig ist. Auch die statt der 
Originale der Messung in der Regel zuganglichen Abgiisse sind nicht ganz 
fehlerfrei: insbesondere im Detail der Extremitaten, die oft alles Andere 
eher als die edlen Formen des antiken Marmors reflectiren. 

II. Methode der Messung. 

a) Wahl der Fixpunkte. Die Wahl der Fixpunkte geschieht wohl 
am besten im engsten Anschluss an Durer's Vorgang; indem, soweit dies 
bei der Messung am Gips anstatt am Naturmodell moglich ist, das Skelett 
dafiir die Grundlage bildet. Die Durer'schen Oberarm- und Oberschenkel- 
knorren-Centren fallen natiirlich fort, und sind durch andere, auf der Ober- 
flache deutlich markirte Punkte, insbesondere die hochsten Punkte des 
Oberarms und Oberschenkels (Trochanter 1 ) zu ersetzen. Von den Fleisch- 
punkten sind die den rythmischen Wechsel der Maxima und Minima der 
resp. Korpertheile in den Querdimensionen markirenden von Wichtigkeit 
als Trager des Gesetzes, wonach sich, rein geometrisch betrachtet, die 
Reihe jener successiven, convexen und concaven Oberflachen zusammen- 
setzt, welche die Gesammtform bilden. 

b) Maasseinheit, Korperlange. Sammtliche Fixpunkte sind natur- 
gemass durch ihre drei Coordinaten vollstandig gegeben (Schadow giebt 
diese a. a. 0. nicht uberall vollstandig, sondern lasst z. B. bei den Brust- 
warzen die dritte Coordinate durchgehends in suspenso). Als Modell fur 
die Messung dient nach Durer's Vorgang am besten die in 600 Theile 
getheilte, auf die Normalstellung reducirte Korperlange. Diese Normal- 
stellung ist dadurch zu characterisiren, dass dabei die Korperlange oder 
der Abstand: hochster Kopfpunkt — Sohle sein Maximum erreicht. Dem 
wiirde also nicht sowohl die militairische Haltung, als vielmehr eine Stellung 
entsprechen, wie sie der Apollo vom Belvedere oder die Artemis vom Louvre 
einnehmen, wobei im Profil die Punkte: hochster Kopfpunkt — Gehor- 
eingang, — vorderer Schienbeinrand in dieselbe Verticale, die Korperaxe, 

l ) Von letzteren kann, als in der Regel zu wenig scharf raarkirt, ohne Nach- 
theil flir das Uebrige ganz Abstand genommen werden. 



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Ueber die Proportioneri des menschlichen Ktfrpers. 89 

fallen, wahrend zugleich die successiven Abstande: Scheitel — Schulterhohe, 
Schulterhohe — Hohe der Darmbeinkamme, Hohe der Darmbeinkamme — 
Hohe der Kniemitten, Hohe der Kniemitten — Sohle nahezu vertical, also 
unverkurzt, erscheinen, so dass also deren Summe dem Verticalabstande: 
Scheitel — Sohle wenn nicht vollig gleich, doch so nahe wie moglich kommt. 
Hat man also an der zu untersuchenden Statue in der ihr eigenthiimlichen 
Stellung die genannten vier Abstande gemessen, so handelt es sich zunachst 
darum, einen jeden davon auf die der Normalstellung entsprechende Lange 
zu transformiren, was einfach dadurch geschieht, dass man ein natiirliches, 
wohlgebildetes Modell zuerst moglichst genau in die der Statue ent- 
sprechende Stellung bringt, und in dieser die vier genannten Abstande 
genau wie bei der letzteren selber am Modell nimmt. Sodann lasst man 
sich letzteres in die vorher beschriebene Normalstellung begeben und 
misst darin dieselben Abstande nochmals. Alsdann wird der Quotient aus 
je zwei correspondirenden Langenmaassen der ersten und zweiten Stellung 
multiplicirt mit dem an der Statue selber genommenen correspondirenden 
Maasse, dem auf die Normalstellung iibertragenen Abstande, somit die 
Summation aller vier der gesuchten Korperlange so genau wie moglich 
selber entsprechen. — Bei der Wichtigkeit dieser Bestimmung als Maass- 
einheit fur alles Uebrige ist eine gewisse Controlle wiinschenswerth, 
welche sich am besten dadurch ergiebt, dass man einen unteren Grenz- 
werth zu bestimmen sucht, unter den die so bestimmte Korperlange nicht 
sinken darf, da er als Maximum oder oberer Grenzwerth sich kennzeichnen 
soil. Diese Controlle ergiebt sich am einfachsten durch directe Ueber- 
tragung des an der Statue unmittelbar gemessenen Abstandes: hochster 
Kopfpunkt-Sohle auf die Normalstellung genau nach der beschriebenen 
Methode, wobei sich das Resultat, da die normale Haltung vom Modell nie 
ganz errercht wird, naturgemass um etwas kiirzer darstellen wird als das 
durch Summation der Theile gefundene, so dass dadurch wenigstens ein 
gewisser Anhalt fur die Beurtheilung der unvermeidlichen Messungsfehler 
geboten wird. 

Mit Schadow's Messungsresultaten a. a. G. verglichen, der bei der 
Bestimmung der Korperlange, wie bemerkt, ohne bestimmte Methode ver- 
fahrt, und als Normalstellung nicht die in Rede stehende, sondern eine 
sich ihr zwar nahernde, aber etwas bequemere Haltung annimmt, konnten 
selbstverstandlich kleinere oder grossere Unterschiede dieser Langen- 
maasse dem an der gleichen Statue auf die vorbeschriebene Art gefundenen 
gegeniiber nicht fehlen: insbesondere bei den Frauen mussten sich die- 
selben am starksten bemerklich machen, was naturlich nicht ausschliesst, 
dass im Uebrigen die Verhaltnisse der Theile unter sich im Ganzen iiber- 
einstimmend gefunden wurden. — Wie dem auch sei, jedenfalls ist der 
Umstand, dass mannliche wie weibliche auf die beschriebene Art ge- 
messene Antiken den weiter unten zu discutirenden Resultaten gemass 
innerhalb relativ sehr eng gezogenen Grenzen denselben alle umfassenden 
Pormgesetzen sich fiigen, schon an sich als Beweis zu betrachten, dass das 



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90 Constantin Wintefberg: 

angewandte Verfahren dem fur die in Rede stehenden Zwecke erforder- 
lichen Genauigkeitsgrad wirklich entspricht. Ueberdies erweist sich das- 
selbe bei alien Maassen und in jeder Stellung anwendbar, und darf darura 
wohl als der einzige rationelle Modus bezeichnet werden, wobei zugleich in alien 
wesentlichen Theilen nahezu derselbe Genauigkeitsgrad erreicht werden kann. 

c) Armlange. Nur bei Reduction der Armlange auf die naturliche 
senkrecht herabhangende Haltung erweist sich das Verfahren fur Unter- 
arm und Hand insofern ungeniigend, als die individuellen, natiirlichen oder 
kiinstlerisch beabsichtigten Abweichungen bereits so gross werden, dass 
ein Naturmodell in den allgemeinen Korperverhaltnissen der betreffenden 
Statue sich nahern und dennoch in den genannten Theilen stark difFeriren 
kann: indem zunachst beim Unterarm der iiber das untere Ende des Ober- 
armes bei herabhangender Haltung hinweggreifende EUbogentheil sich bald 
langer, bald kiirzer findet, so dass das Verhaltniss der Lange des gebogenen 
zum herabhangenden Unterarm relativ starken Schwankungen unterliegt. 
Ebenso sind hinsichtlich der Hand die Theile der Fingerglieder etc. schon 
so klein, dass die bei ihrer Messung und Summirung unvermeidlichen 
Incorrectheiten schon einen nicht unerheblichen Procentsatz der Handlange 
bilden. Aus diesen Grunden schien es sich mehr zu empfehlen, zunachst 
beim Unterarm auf Schadow's Erfahrungsresultate 2 ) zu recurriren, wonach 
beim Manne der iibergreifende EUbogentheil im Maximo zu 21 p. 8 ), im 
Minimo zu 7 p., also als Mittelwerth ca. 14 p. anzunehmen, in anderen 
Fallen demgemass zu interpoliren ware. Bei der Handlange kann ebenso empi- 
risch verfahren werden, indem nach dem im Ganzen wenig veranderlichen, 
als bekannt anzusehenden Verhaltniss des Abstandes: Handwurzel — Mittel- 
fingerknochel zur ganzen Handlange die letztere aus jenem direct zu 
messenden Abstande bestimmt wird. Die Summation der drei Glieder, 
Ober-, Unterarm und Hand, ergiebt sodann die reducirte Armlange im Ganzen. 

d) Sonstige Bestimmungen beziiglich der Langenmaasse. Nach 
Schadow's Vorgang werden gewisse Voraussetzungen festgehalten, von 
welchen abzuweichen dem Schonheitsprincip zuwider ware: zunachst bei 
gerader, aufrechter Korperhaltung die Coincidenz von Nabel und oberem 
Beckenrande mit derselben Horizontalebene; ebenso die des Hodenendes 
(o) und der unteren Gesassbegrenzung, obgleich beide, insbesondere die 
letztere Annahme in der Natur bei ubrigens ganz wohlgebildeten Modellen 
nicht durchgehends ihre Bestatigung findet. In den Breiten wird ferner der 
Abstand der Acromien 4 ) als mit der Gesammtbreite oder Case der Vorder- 
ansicht gleich gross angenommen; endlich im Profil die Coincidenz der 
durch den Gehoreingang gelegten Verticalen oder Hauptaxe mit dem 

s ) Vergl. Schadow Polyklet a. a. 0. 

3 ) Abgektirzt: p = pars = ^ Kbrperlfinge. 

4 ) Dieser Abstand ist bei den meisten Gipsabgiissen selten scharf genug 
markirt, auch fllr die Bestimmung der allgemeinen Kbrperverh&ltnisse weniger 
nothwendig, daher fttr diese Zwecke von dessen Messung ohne Nachtheil abstrahirt 
werden kann. 



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Ueber die Proportionen des menschlichen KSrpers. 91 

vorderen Schienbeinrande, sowie die der riickwartigen Verticale der Schadel- 
begrenzung mit den entsprechenden von Rippenkorb, Gesass und Waden. 

e) Reduction auf Naturmaass. Um schliessHch im kiinstlerischen 
Interesse, wenigstens einen ungefahren Anhalt der Beurtheilung der Natur- 
grosse bald iiber-, bald unterlebensgross gebildeter Figuren zu erlangen, 
wurden dieselben in Ermangelung exacterer Methoden nach den von 
Schadow gebotenen Erfahrungsnormen darauf reducirt: namlich beim nor- 
malen Manne und Frau die natiirliche Kopflange zu 235 mm, eventuell 
die Gesichtslange zu 130 mm reap, bei Frauen zu 120 mm, dagegen bei 
Knaben entwickelteren Alters, welche die Mehrzahl der zu messenden 
Typen bilden, die Maasse von 215 mm resp. 115 mm zu Grunde gelegt. 
Es ergiebt sich danach, dass zwar die Mehrzahl Manner ein mittleres Maass 
(1 m 840—860) nicht uberschreiten, dass jedoch unter besonderen Umstanden, 
bei den herakleischen bedeutend darunter geblieben (bis zu 1 m 576) und 
im Maximo der Korpergrosse bis zu 1 m 974, also ebenso bedeutend da- 
riiber hinausgegangen wird, wonach also Schadow's beziigliche Bemerkung 
(vergl. Polyklet Text p. 59) zu modificiren ware. 

f) Wahl der Typen. Um nicht allzu einseitige Messungsresultate zu 
erhalten, ist natiirlich eine moglichst grosse Mannigfaltigkeit von Typen 
erwiinscht, bei deren Auswahl nicht bios die Riicksicht auf Alter und Ge- 
schlecht, sondern auch auf idealen und realen Character, auf Zeit und 
Stilperiode im Allgemeinen sowie auf die verschiedenen Schulen und 
Meister insbesondere bestimmend ist. Danach ergeben sich in jeder der drei 
Hauptgruppen: Manner, Knaben und Frauen (Madchen), wieder Theilgruppen, 
jede ihrerseits aus zwei Kategorien realer und idealer Typen bestehend, namlich: 

A) Manner. 

1. Maxima der Korperfulle (herakleische BMungen) 

2. Athleten, Fechter. 

3. Mittlere normale Manner (incl. Satyrn etc.). 

4. Epheben. 

5. Maxima der Grosse und Schlankheit. 

B) Knaben verschiedener Alters- und Entwickelungsstufen. 

C) Frauen, Madchen. 

IE. Allgemeine Resultate. 
Die Gesetze, welche sich als Resultate der nach angegebener Methode 
ausgefuhrten Messungen ergeben, sind naturgemass, wie nochmals betont 
werden muss, nicht als streng-geometrische Formeln aufzufassen, sondern 
gestatten vielmehr innerhalb gewisser, wenn auch nur enger Grenzen der 
kiinstlerischen Freiheit die mannigfachsten Modificationen. Diese Gesetze 
sind in erster Linie natiirlich solche, die jede der drei Hauptgruppen A— C, 
innerhalb dieser wieder derartige, die die einzelnen Theilgruppen, in 
letzteren solche, die reale von idealen Bildungen sowie jedes der ver- 
schiedenen Individuen unterscheiden. Gleichwohl sind alle diese Unter- 
schiede noch nicht so gross, dass dabei das Alle verbindende gemeinsame 



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92 



Constantin Winterberg: 



Princip als solches im Wesentlichen alterirt erschiene, bo dass sie viel- 
mehr alle, Erwachsene wie Knaben, vom Farnesischen Herakles bis zum 
Adonis, von der Aphrodite von Melos bis zum wurfelnden Madchen, als 
Glieder ein und derselben grossen Familie sich darstellen, wie das Folgende 
naher ausfiihrt. Dabei ist zu bemerken, dass die Mehrzahl der in einer 
der Theilgruppen von A enthaltenen Typen sowie die besonderen Kate- 
gorien von B und C im Ganzen von dem sie verbindenden Gesetz nur in 
den ihre Individualist characterisirenden Verhaltnissen durch geometrische 
Formeln deutlich ausdriickbare Modificationen ergeben, dagegen in den 
ubrigen Verhaltnissen gegen die anderen Typen nur unmerklich, meist 
nur innerhalb 1 — 2 p., seltener bis zu 3 p. differiren. 5 ) 

Des kiirzeren Ausdruckes wegen seien fur das Folgende nach- 
stehende, der Zeichnung ebenfalls beigefugte Buchstaben und Zahlen benutzt: 



1. Langen: 
a = Hochster Kopfpunkt bei auf- 
rechter Haltung. 

5 = Oberer Augenhohlenrand. 
c==Unteres Ende der Nasenwand. 
d = Kinnspitze. 

e = Zuriickspringendster Punkt der 

Halsgrube. 
/*= Mitte der Verbindungslinie der 

Brustwarzen. 
g = Mitte der die untere Brustcontour 

begrenzenden Horizontalen. 
i = Desgl. f. d. untere Rippencontour. 

6 = Nabel (=? Hohe des oberen 

Beckenrandes des Mannes). 
m = Mitte der unteren horizontalen 

Bauchgrenze. 
w = Mitte des oberen Penisrandes 

resp. Schamfuge. 
o = Hodenende (= Hohe der unteren 

Gesasscontour des Mannes). 
q = Vorspringendst.Punktd.Kniesch. 

in gerader aufrechter Haltung). 
L — Mitte der Verbindungslinie der 

Darmbeinkamme. 
x =? Durchschnitt der Korperaxe mit 

der Sohle. 



2. Quermaasse: 

l'l = Dicke resp. Breite des Maxi- 
malquerschnittes d. Kopfes. 
2 = GesichtsbreitevondenGehor- 
eingangen ab (resp. Maxi- 
mal- Abstand d. Jochbogen). 

3'3 = Dicke resp. Breite des Mini- 
malquerschnittes d. Halses. 

5 = Maximal - Schulterbreite bei 

herabhangenden Armen. 

6 = Abstand der Brustwarzen. 
7'7 = Dicke resp. Breite des Maxi- 

malquerschnittes d.Rippen- 

korbes. 
8' 8 =* Dicke resp. Breite d.Minimal- 

querschnittes des Bauches 

durch den Nabel. 
9'9 = Dicke resp. Breite des Maxi- 

malquerechnitt. d. Gesasses. 

10' = Dicke a. unteren Gesassende. 

11 '11 = Dicke resp. Breite des Quer- 

schnittes am vorspringend- 

sten Punkt derKniescheibe. 
12' 12 = Dicke resp. Breite des Maxi- 

malquerschnittes d.Waden. 
14' 14 = Dicke resp. Breite d.Minimal- 

querschn. desFussknochels. 



5 ) In diesem Sinne wolle man, wo im Folgendeu der Ktirze wegen nur von 
B genaherter M Gleichheit, oder bios von „Gleichheit" die Rede ist, oder wo in geo- 
metrischen Formeln eirifach das Gleichheitszeichen gesetzt ist, den Grad der 
Uebereinstlmmong dor beziigliohen, zu einander in Relation gebrachten GrOssen 
durchgehends interpretiren. 



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Ueber die Proportionen des menschlichen Korpers. 93 

a 1 = Oberster Pttnkt des Oberarmes. 27 = Fussbreiten-Maximum. 

f = Unterster Punkt des Oberarmes. 17' 17 = Dicke resp. Breite d.Maximal- 

e 1 = Oberster Punkt des Unterarmes querschnittes am Oberarm. 

(EUbogen). 19' 19 = Dicke resp. Breite des Quer- 

k* = Unterster Punkt des Unterarm- schnittes am EUbogen. 

Ansatzes der Handwurzel. 20' 20 = Dicke resp. Breite d.Maximal- 

o* = Mittelfingerspitze (in gestreckter querschnittes am Unterarm. 

Haltung). 22' 22 = Dicke resp. Breite d. Minimal- 

p 1 = Riickspringendster Punkt des querachnitta.Handknochel. 

Absatzes. 23 = Handbreiten - Maximum bei 

u* = Spitze der grossen Zehe. geschlossenen Pingern. 

A. Manner. 
1. Langenverhaltnisse. 

a) Kopflange. Dieselbe variirt bei den Mannern zwar, wie auch in 
der Natur, proportional zwischen den Qrenzen y — ^ der Korperlange, doch 
herrscht -j* a ^ s mittleres normales Maass, im Allgemeinen vor, indem das 
kleinste nur bei den Typen der 2. und 5. Theilgruppe, das grosste nur von 
denen der 1. und 3. gelegentlich erreicht wird. 

b) Rumpflange, gezahlt vom Kinnpunkt ab. Der Abstand do ist unter 
den Langsmaassen relativ am wenigsten variabel, indem der Unterschied 
zwischen dem grossten und kleinsten Werthe in jeder der 3 Hauptgruppen 
nicht mehr als 11—12 p. betragt. Es linden sich fur die Grenzwerthe ca. 
j- — T2 der Korperlange, das grossere Maass naturlich Gestalten von mitt- 
lerer oder unter mittelgrosser, das kleinere solche von schlanker, hoher 
Statur kennzeichnend. 

c) Nabel — oberer Beckenrand. Die bekannte Regel, dass der Nabel 
die Korperlange ppt. nach dem goldenen Schnitt theilt, findet sich mit 
grosser Annaherung insbesondere bei den mannlichen Antiken bestatigt, 
indem das dabei vorherrschende Theilverhaltniss von J^ mit jener Theilung 
fast identisch ist und zugleich nahezu in der Mitte der beiden Grenzwerthe 

1 T — T Iteg*- ^ er grossere Bruch kennzeichnet naturlich wieder die kiir- 
zesten und schwersten, der kleinere die grossten und schlanksten Figuren. 

d) Hohe der Brustwarzen. Nicht die Lange df> wie mehrfach bei 
Schadow und Durer, sondern der Abstand fk wird unter den Antiken vor- 
herrschend der Kopflange gleich gefunden (fk = ad)> obgleich der andere 
Fall nicht vollig ausgeschlossen ist. Der vorherrschenden Relation ent- 
sprechen insbesondere die leichteren Typen der drei letzten Theilgruppen, 
wahrend unter den schwereren Bildungen infolge der vergrosserten Kopf- 
lange am meisten die Relation df=fk widerkehrt. 

e) Lagenverhaltniss der Punkte n, m, 0. Auch hierin unterscheiden 
sich die hochgebauten Typen insbesondere der 2. Theilgruppe gegen die 
andern dadurch, dass bei ihnen n und 0, in den anderen Fallen m und 
nahezu symmetrisch zur Korpermitte C liegend gefunden werden, wahrend 
Schadow in der Regel Punkt n mit der Korpermitte zusammenfallen laast. 



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94 Constantin Winterberg: 

Ausgenommen sind nur die Maxima der Korpergrosse der 5. Theilgruppe, 
wo die Rumpf lange sich soweit verklirzt, dass n und C symmetrisch zu 
m und o zu liegen kommen. a C=\(an + ao) reap. =\(am + ao). Im ersten 
Falle bleibt somit Punkt m, im zweiten n der kunstlerischen Willkiir zu 
interpoliren iiberlassen. In jedem Falle also befindet sich die Korper- 
mitte tiefer als n, wahrend Schadow gewohnlich beide Punkte als zu- 
sammenfallend annimmt. 

f) Lagenverhaltniss von e gegen m, n. Auch hierin stellt sich ein 
ahnliches unterscheidendes Kriterium zweier Kategorien wie vorher heraus: 
indem sich bei den hochgewachsenen Typen der fiinften sowie der zweiten, 
uberdiess naturgemass auch bei den langhalsigen Bildungen der ersten 
Theilgruppe die Lange des Halses als 6. Theil des Abstands en ergiebt, 
wahrend in den ubrigen Fallen, also insbesondere bei den mittleren nor- 
malen Typen der 3. und 4. Theilgruppe, die untere Bauchgrenze m statt n 
zu substituiren ist. (de = \enre®p. = \em.) 

g) Lagenverhaltniss der Punkte q undL. Fur dasselbe findet sich die 
von Schadow a. a. 0. in einzelnen Fallen gefundene Relation: em = Lq = 
qx in der Mehrzahl der Falle naherungsweise bestatigt: jedoch mit ana- 
logen Modificationen wie die bereits vorher discutirten, indem auch hier 
bei hochgewachsenen elancirten Gestalten statt m der Punkt n (gelegent- 
lich auch wohl die Mitte zwischen beiden als Hilfspunkt) eintritt. 

Mit den genannten sind die wesentlichen Theilverhaltnisse der Hauptaxe 
gekennzeichnet. Von sonstigen ist nur Punkt i noch zu nennen, dessen Ab- 
stand von der Kniemitte im Rumpfende naherungsweise halbirt wird (io=oq). 

h) Obere Extremitat. Bei derselben lasst sich zwar, dem dariiber 
Gesagten zufolge, die auf die verticale Haltung reducirte Lange a'o 4 weniger 
scharf bestimmen, doch immerhin geniigend, urn zu ersehen, dass in den 
meisten Fallen, bei natiirlich herabhangenden Armen, die Strecke oq des 
Oberschenkels von der Linie o'o* der Mittelfingerspitzen nahezu halbirt 
wird. Ferner findet sich die Oberarmlange stets zwischen den Qrenzen: 
ekzh\ik, also im Mittel der bis zumNabel gezahlten Lange des Rippen- 
korbes gleich: und zwar die langsten im AUgemeinen den herakleischen, 
die kiirzesten den Athleten der 2. Theilgruppe angehorig. — Die Handlange 
ist in der Mehrzahl der Falle, wie bei Schadow, dem halben Oberarm gleich 
(k'o' = y a>'f% wahrend der Unterarm, am starksten variirend, sich zwischen 
^ der Handlange bewegt. 

i) Fuss. Gegen den ihr vielfach gleichen Unterarm variirt die Fuss- 
lange ungleich weniger und verhalt sich insofern mehr der Hand analog. 
Es findet sich namlich als allgemein vorherrsohendes Maass \ bx, als 
ausserste Grenzen -J- — \ax: das Maximum natiirlich den herakleischen, 
das Minimum den leichtgebildeten Jugendgestalten zugehorig. 

2. Querdimensionen. 
a) Kopf — Gesicht — Hals. Von den Quermaassen des Kopfes wird 
nur in einzelnen Fallen dessen Lange von derDicke erreicht: vorherrschend 



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Ueber die Proportionen des menschlichen Kflrpers. 95 

ist fiir letztere ^ ad, wahrend die Breite, weniger constant, zwischen 
T — T a d schwankt. Nur ausnahmsweise bildet bei langen schmalen 
Piguren, wie Laokoon, die Qesichtsform der Vorderansicht ein Quadrat: 
(2 = bd); vorherrschend ist dafur das liegende Rechteck. Ein voiles Quadrat 
dagegen bildet als Uebergang des relativ schmalen, tiefen Horizontalschnittes 
des Kopfs zum flachen und breiten des Rippenkorbes, der des Halses, 
dessen Quadratseite fast durchweg der Gesichtshohe gleichkommt (excl. 
wo diese der Gesichtsbreite entspricht) (3 = 3' = /tf). Etwas tiefer und 
schmaler erscheint er bei den kraftvollen, das Gegentheil bei leicht 
gebauten Typen. 

b) Schultern. Das Maximum der Schulterbreite findet sich wie bei 
Schadow nahezu als das Doppelte des Brustwarzenabstandes (5 = 2*6), 
indem letzterer jedoch nicht, wie bei ihm, der Kopflange gleich wird, 
sondern zwischen df und dg variirt. Letztere Grosse findet sich besonders 
bei romischen Nachbildungen, die darin iibertreiben, obwohl auch schon in 
alteren Werken hellenischen Ursprungs (Doryphora, stehende Diskobolos) 
Aehnliches, wenn auch weniger auffallig, sich bekundet. 

c) Rippenkorb. Von den Quermaassen des Maximalschnittes wird 
die Brusttiefe vorherrschend der als Case des Profils (cfr. Schadow a. a. 0.) 
anzusehenden Fusslange, die Breite dagegen zu -| Schulterbreite gefunden, 
ebenso ergeben sich die ubrigen Rumpfbreiten als aliquote Theile der 
letzteren, indem sich grossere oder kleinere Abweichungen eventuell ohne 
Schwierigkeit durch kiinstlerische AbBicht behufs scharferer Characteristik 
erklaren. 

d) Bauch — Gesassparthie. Der Querschnitt im Nabel nahert sich 
gegen den vorherigen wieder mehr dem Quadrate, sofern die Dicke vor- 
herrschend nahezu die des Kopfes, die Breite ~ Schulterbreite erreicht. 
Im Uebrigen characterisirt sich dieser Querschnitt als durch c) bereits 
mehr oder weniger bedingt, nicht so scharf. Ebendies gilt fur den Maximal- 
querqchnitt der Gesassparthie. Bei einigen, insbesondere den Typen der 
1. Theilgruppe, wo der Nabel relativ tief liegt, findet sich die Dicke mit 
der qorrespondirenden Hohe des Gesasses (ko) nahezu libereinstimmend, in 
anderen, haufigeren Fallen, besonders denen der 2 letzten Theilgruppen 
der vorherrschend leicht gebauten Typen, wobei der Nabel relativ hoch 
liegt, tritt dafiir \ fo ein, wahrend die Breite im Allgemeinen vorherrschend 
zu ^3 Schulterbreite gefunden wird. Gelegentliche Abweichungen erklaren 
sich in dem ad c) angedeuteten Sinne. Der Fall, wo Gesass und Rippen- 
breite zur Characteristik des Heroisch-Gottlichen einander gleich werden, 
ist jedoch nur ausnahmsweise und vereinzelt, und darf keinenfalls, wie 
Schadow will, dafiir als feste Regel gelten. 

Den Uebergang zur unteren Extremitat bildet der Querschnitt am 
Rumpfende (o), dessen Dicke im Ganzen zwischen Kopf- und Bauch tief e 
variirt, wahrend die Breite, als nur unwesentlich vom Maximum der Gesass- 
breite abweichend, nicht weiter in Betracht kommt. 

Die Verhaltnisse der Quermaasse der Extremitaten sind im All- 



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#6 Constantin Winterberg: 

getaeinen als von denen des Rumpfes bereits mehr oder weniger vor- 
gefceichnet, fur die Characteristik der Figur nur von secundarem Interesse, 
auch schon an sich viel schwankender , insofern als bei ihrer relativen 
Kleinheit Unterschiede von 1—2 eventuell bis 3 p. natiirlich einem viel 
grosseren Procentsatze entsprechen als bei grosseren Dimensioned Die 
scheinbar grossere Uebereinstimmung der verschiedenen Typen ist daher 
in diesem Sinne zu interpretiren. 

e) Untere Extremitat. Dabei ist offenbar der Querschnitt am Knie 
der wichtigste. Vorwiegend wird derselbe mehr dick als breit: die Dicke 
zu \, die Breite zu \ der bis zur Sohle gezahlten Unterschenkellange ge- 
funden. Meist quadrfctisch ist dagegen der Maximal -Wadenquerschnitt: 
die Seite nahezu der Kniedicke gleich. Nach ihm proportionirt sich der 
Minimalschnitt oberhalb des Fussknochels als vertieftes Rechteck, dessen 
Dicke nahezu y der des Knies (oder der ihr gleichen Wadendicke), dessen 
Breite der halben Wadenbreite gleichkommt, so dass sich also sammtliche 
Quermaasse der unteren Extremitat als direct oder indirect von der Lange 
qx abhangig finden. Dazu tritt uberdies noch die fast durchweg der des 
Knies nahezu gleiche Pussbreite. 

f) Obere Extremitat. Der Maximalquerschnitt am Oberarm zeigt in 
der Mehrzahl der Falle die Dicke nahezu der halben Brusttiefe, die Breite, 
wie bei Schadow, dem 4. Theil der Schulterbreite entsprechend. 

Der als Uebergang wieder nahezu quadratische Ellbogenquerschnitt 
hat als Quadratseite nahezu ^ Oberarmdicke. Ebendies Maass hat die 
Dicke des Unterarmes, dessen Breite meist die der Hand erreicht. Die 
Halfte davon erhalt die Dicke des Minimalschnittes am Handknochel, wah- 
rend die Breite sich zu ca. der halben Oberarmbreite darstellt. Die Hand- 
breite schliesslich stimmt nahezu mit der des Fusses uberein. 

Die Quermaasse der Anne hangen im Gegensata zur unteren Extre- 
mitat, wie man sieht, nicht sowohl von den beziiglichen Armlangen, als 
von entsprechenden Quermaassen des Rumpfes ab. 

Am meisten characteristisch sind nach dem Vorherigen offenbar die 
Langen — insbesondere die Theilverhaltnisse der Korperaxe. Unmittelbar 
durch das Verhaltniss zu der als Einheit angenommenen Korperlange aus- 
zudriicken sind zur allgemeinen Characteristik des darzustellenden Typus nur 
Kopf- und Rumpf lange (ad, do), sowie die Lage des Nabelpunktes. Nach 
dem die beziiglichen drei Punkte aber einmal festgelegt, ist alles Uebrige 
dadurch gegeben: indem sich dabei im Allgemeinen, wie schon bei Kopf 
uud Rumpf zwei Kategorien, zur allgemeinen Characteristik des darzustellen- 
den Typus grosser und schlanker namlich gegeniiber den mittleren und 
kleingebauten, gedrungenen, in der angegebenen Weise deutlich unter- 
schejden, welche Unterscheidungen sich wie angegeben noch bis in die 
Extremitaten verfolgen lassen. Von den Quermaassen sind wiederum die 
wesentlichsten und wichtigsten, insbesondere von Kopf> Rumpf und unterer 
Extremitat, direct aus correspondirenden Langen, die weniger characte- 
ristischen als aliquote Theile jener abgeleitet. - ' 



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Ueber die Proportionen des menschlichen Korpers. 97 

B. Knaben. 
Die Proportionen des Mannes erleiden bei dem Knaben naturgemasse, 
durch das Unfertige der Entwickelung zu erklarende Modificationen. Ita 
Uebrigen finden sich, bus analogen Griinden, die Unterschiede realer und 
idealer Typen hier weniger scharf als beim fertigen Manne betont. 

1. Langen. 

a) Kopflange. Das Unfertige der Bildung characterisirt sich gegen 
den Mann zunachst durch grossere Kopflange, deren beide Grenzwerthe, 
Maximum und Minimum, daher bis auf ~ — -g- vergrossert sind , indem 
dabei vom dreijahrigen Knaben (mit der Gans), dessen Kopf uberdies er- 
ganzt ist, abstrahirt wird, — wie denn iiberhaupt erst vom zehnten 
Lebensjahre abwarts die Vergrosserung des Kopfes augenfalliger wird. 

b) Rumpflange do resp. do. Wegen der unentwickelten Geschlechts- 
theile liegt Punkt o hoher als das Gesassende o der Riickseite, daher letzterer 
fur jenen eintritt. Relativ am kurzesten ist die Rumpflange in den entwickelteren 
Altersstufen; in friiheren Stadien bis zum dreijahrigen Knaben herab ist sie 
dagegen eher grosser alsbeivollendeterEntwicklungundvariirt, mitAusschluss 
des letzteren Typus, auf der Vorderseite (do) zwischen \— y, auf der 
Riickseite (do) zwischen ^— ^ der Korperlange, doch sind die kurzeren 
Maasse vorherrschend. 

c) Nabel. Die Bestimmungen des Mannes bleiben auch bei Knaben 
entwickelteren Alters ; bei den jungeren Stufen riickt der Nabel allmahlich 
tiefer, doch erst beim dreijahrigen ergiebt sich eine abweichendeBestimmung, 
indem er hier schon der Korpermitte sehr nahe kommt. 

d) Hohe der Brustwarzen. Wegen der im Ganzen grosseren Kopf- und 
kurzeren Halslange, infolge deren auch die Linie der Brustwarzen der Hals 
grube etwas naher riickt, erklart. es sich wohl, dass beim Knaben anstatt fk 
der Abstand df vorherrschend der Kopflange nahezu entspricht (ad = df). 

e) Lagenverhaltniss von n, m, o. Bei den entwickelteren Stufen ist 
das Verh&ltniss der Lage dieser Punkte dem des Mannes im Ganzen 
analog und wie bei diesem uach den zwei Kategorien die Grosse und Schlank- 
heit resp. das Gegentheil zu unterscheiden. Bei den jungeren dagegen ist 
aus dem ad b) angegebenen Grunde o statt o zu substituiren. Nur aus- 
nahmsweise nahert sich, im Gegensatz zu Schadow, der dies auch bei 
Knaben als Regel setzt, der obere Penisrand der Korpermitte. 

f) Lagenverhaltniss von e gegen m, n. Ob wohl sich der Hals des 
Knaben gegen den mannlichen im Ganzen etwas verkiirzt, so ist das Ver- 
haltniss von dezu en, da auch dieser Abstand gleichzeitig abnimmt, dennoch 
dem des Mannes analog, wogegen aus ad b) angegebenem Grunde die 
Lange no zwischen -^ — t ^ es letzteren, und ebenso mo zwischen y — 4" 
der Abstande em variirt, so dass also hiei* keiner der beiden Punkte m, n 
willkiirlich bleibt. 

g) Lagenverhaltniss von q und L. Die Bestimmutigen des Mannes 
treffen im Ganzen noch bei den hoheren Knabenstufen zu, nur dadurch 



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98 Constantin Winterberg: 

modificirt, dass statt en das Mittel aus en und em vorherrscht. (Der 
dreijahrige Knabe bildet natiirlich auch darin einen Fall flir sich.) 

h) Obere Extremitat. Die Armlange ist zwar in der Regel gegen 
die mannliche etwas verkiirzt, doch bestatigt sich trotzdem auch hier das 
beim Manne gefundene Verhaltniss, auch hinsichtlich der Theile, nur dass 
der Oberarm des Knaben in relativ engeren Grenzen: ekdz^ik variirt. 

i) Fusslange. Diese zeigt im Ganzen gegen die Verhaltnisse des 
Mannes nichts principiell Verschiedenes. 

2. Quermaasse. 

a) Kopf — Gesicht — Hals. Die Verhaltnisse sind den mannlichen 
analog, nur ist der Halsquerschnitt etwas schwacher, die Quadratseite etwa 
4 der Halslange. 

b) Schulterbreite. Das Verhaltniss zum Brustwarzenabstand ist vor- 
herrschend wie beim Manne, doch verkiirzt sich der genannte Abstand 
meistens auf df, in anderen Fallen auf \ af> gelegentlich sogar auf -|- ai. 

c) Rippenkorb. Die Brusttiefe erreicht hier naturgemass nirgends die 
Fusslange oder Profilcase, hochstens die Gesassdicke (7' = 9'), beijiingeren 
Typen auch diese nicht ganz, wogegen das Verhaltniss der Rippen- zur 
Schulterbreite dem Manne analog bleibt. 

d) Bauch — Gesassparthie. Die Verhaltnisse correspondiren im 
Ganzen mit denen des Mannes, doch ist die Gesassbreite auf nahezu 5/7 
der der Schultern gewachsen. 

e) Untere Extremitat. Knie- und Wadenquerschnitt bleiben auch 
hier den mannlichen Verhaltnissen analog, trotzdem dass die riickwartige 
Casenbegrenzung von der der Waden nicht erreicht wird. Weniger feste 
Verhaltnisse zeigt infolge unfertigen Knochenbaues (oder Mangelhaftigkeit 
der Abgusse?) der Minimalquerschnitt iiber dem Fussknochel. 

f) Obere Extremitat. Nur der Maximalquerschnitt am Oberarm be- 
stimmt sich wie beim Manne; schwankender ist dagegen der quadratische 
Ellbogenschnitt, ebenso der Minimalquerschnitt am Handknochel, wo nur 
das Dickenverhaltniss dem Manne analog fortbesteht, welches ebenso fiir 
die Handbreite gilt. Gelegentliche Modificationen, um insbesondere bei 
Idealgestalten jiingeren Alters das Unfertige der Verhaltnisse zu mindern, 
lassen gleichwohl das Princip als solches unberiihrt. 

C. Frauen. 
Die Resultate sind hier zwar theils wegen der Minderzahl zur Messung 
geeigneter Typen, theils wegen der durch vorherrschende Bekleidung er- 
schwerten Bestimmung der erforderlichen Punkte weniger sicher zu ver- 
burgen, doch immerhin geniigend als Ausdruck eines bestimmten, 
sie alle umfassenden, fiir die Antike characteristischen Gesetzlich- 
keit, insofern sich die wesentlichen Abweichungen von den Verhaltnissen 
der Manner ohne Schwierigkeit als durch die naturlichen Geschlechtsunter- 
schiede bedingte Modificationen erkennen lassen, welche die bei letzteren dis- 
cutirten Gesetze im Uebrigen nicht oder wenigstens nicht wesentlich alteriren. 



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Ueber die Proportionen des menschlichen Kbrpers. 99 

1. Langen. 

a) Kopflange. Mit Ausnahme des jiingsten Typus, dessen Kopf 
nur ^ Korperlange misst, variiren die iibrigen nahezu zwischen denselben 
Grenzen wie die Manner, nur dass sie sich im Ganzen, der Verkiirzung 
des natiirlichen Frauenkopfes entsprechend, der Minimalgrenze etwas mehr 
genahert finden als beim Mann. 

b) Rumpf l&nge do. Dieselbe variirt hier ppt. zwischen y — ^ Korper- 
lange, zeigt also beide Grenzen gegen den Mann entsprechend vergrossert, 
wobei das Intervall trotz der geringeren Typenzahl dasselbe bleibt, wie 
sich durch deren grossere Verschiedenheit insbesondere der Idealgestalten 
wohl begreiflich macht. 

c) Nabel — oberer Beckenrand. Die Lage des Nabels findet sich, 
da jiingere Altersstufen wie bei Knaben hier nicht zur Verfugung standen, 
im Allgemeinen innerhalb derselben Grenzen variirend, wie beim Manne. 

d) Hohe der Brustwarzen. Vorherrschend ist die bei den leicht- 
gebauten Mannern geltende Bestimmung (fk =* ad); in einzelnen Fallen 
mehr matronaler Bildung, wie Aphrodite von Melos, kommt jedoch auch 
die andere vor. 

e) Lagenverhaltniss von n, m, 0. Das Characteristische des Mannes, 
wonach je nach Grosse und Wuchs in den Proportionen zwei deutlich ge- 
trennte Kategorien hervortreten , fehlt bei den bezuglichen Frauentypen, 
unter welchen sich nur die Grenze des Maximums der Schlankheit und 
Grosse in der Artemis vom Louvre, nicht aber das Gegentheil vertreten 
findet. Mit Bezug auf die weibliche Rumpfverlangerung zeigen ferner die 
weiblichen Bestimmungen die Modification, dass anstatt der symmetralen 
Lage von m und resp. n und zur Korpermitte hier m und n zu und 
C symmetrisch liegen. Als weitere Bestimmung ihrer Lage findet sich 
ferner die auch bei Schadow vorkommende, wonach Punkt n nahezu auf 
der Mitte des Abstandes b% liegt 6 ), wahrend eine entsprechende beim 
Manne fehlt, so dass, wie ebenda bemerkt, einer der beiden Punkte m 
oder n willkurlich bleibt. 

f) Lagenverhaltniss von e gegen m, n. Die Halslange, obwohl im 
Ganzen grosser als beim Manne, wird, da auch em wachst, diesem analog 
als 6. Theil des letzteren Maasses gefunden. 

g) Lagenverhaltniss von q. Der beim Manne dabei adoptirte Hilfs- 
punkt L fallt hier fort, indem die beziigliche Bestimmung nicht zutrifft 
Statt dessen finden sich zur Festlegung des Kniepunktes verschiedene 
Modificationen, wovon relativ am meisten die vorkommt, dass der Abstand 
bq vom Nabel halbirt wird, — . hauptsachlich auch bei den iibrigen 
leicht- und hochgebauten Idealgestalten, wahrend die volleren schliesslich 
auch die realen, wieder andere leicht als solche zu interpretirende Modi- 
ficationen zeigen, deren Discussion zu weit fuhren wiirde. 



6 ) Gelegentliche Modificationen dieser Bestimmung fttr gewisse extreme F&lle 
an8genommen. 



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100 Constantin Winterberg: 

Von sonstigen Punkten ist die Bestimmung von i einfach als Modi- 
fication des Mannes zu erkennen, insofern der weibliche Rippenkorb soweit 
verlangert erscheint, dass anstatt to hier ei dem Abstande oq nahezu 
gleichkommt. 

h) Obere Extremitat. Die Armlange ist, obgleich es gewohnlich um- 
gekehrt scheinen mochte, gegen die des Mannes etwas kiirzer, so dass bei 
der gleichzeitigen Verlangerung der Rumpftheile die Linie der Handwurzeln 
(kk) nahezu durch d (weiblicher Schampunkt) hindurchlauft, wenn bei der 
Mehrzahl restaurirter Armtheile iiberhaupt ein Urtheil moglich ist. Sicherer 
ist die Bestimmung der Oberarmlange als vorherrschend dem Abstande ek 
gleich. Unterarm und Hand dagegen wurden sich im Ganzen den mann- 
lichen Bestimmungen nahern. 

i) Fusslange. Dieselbe verkiirzt sich hier auf das im Allgemeinen vor- 
herrschende Maass von ^ ex 1 ), indem der mittlere mannliche Werth \ bx 
bereits als Maximum sich darstellt. 

2. Querdimensionen. 

a) Kopf — Gesicht — Hals: im Allgemeinen den Verhaltnissen des 
Mannes analog. 

b) Schultern. Das Verhaltniss zum Brustwarzenabstand dem mann- 
lichen entsprechend , letzterer Abstand jedoch wie bei Knaben auf df, 
eventuell ^ af verkiirzt. Den idealen Typen entspricht im Ganzen das 
grossere Maass, obgleich bei der Minderzahl realer Bildungen ein sicheres 
Urtheil fehlt. 

c) Rippenkorb. Die Brusttiefe, von denWarzen ab gemessen, bleibt 
im Ganzen etwas hinter der Fusslange zuriick und stimmt gewohnlich 
nahezu mit \ em iiberein, wahrend sich die Rippenbreite, obwohl an sich 
schmaler, wegen entsprechender Verminderung der Schulterbreite wie beim 
Manne proportionirt. 

d) Bauch — Gesassparthie. Obwohl dem Rippenkorbe entsprechend 
schmaler und tiefer, zeigt gleichwohl der Querschnitt im Nabel gegen die 
correspondirenden mannlichen Verhaltnisse nichts wesentlich Verschiedenes. 
Dagegen ist insbesondere bei den matronalen Gestalten die des Gesasses 
nach beiden Dimensionen relativ grosser als beim Manne: bei den jiingeren, 
leichteren nur in der Breite, ohne dass sich jedoch ein festes Verhaltniss 
als Norm ergabe, w r ie schon die Unsicherheit der Bestimmung dieses Korper- 
theils unter verhiillenden Gewandern erklarlich macht. Nur in einzelnen 
Fallen finden sich denen des Knaben analoge Verhaltnisse. 

e) Untere Extremitat. Der Kniequerschnitt dem Manne, die beiden 
anderen dem Knaben analog. Die Fussbreite, schmaler als bei jenem, ver- 
jiingt sich auf ppt. \ Wadenbreite. 

f) Obere Extremitat. Ohne principielle Unterschiede gegen die Ver- 
haltnisse des Mannes. 



7 ) Punkt b =s oberer AugenhOhlenrand, theilt die Kopf lange nahezu im Ver- 
haltniss 4:5, wahrend c wesentlich der Mitte der Gesichtslang3 bd entspricht. 



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Ueber die Proportionen des menschlichen Korpers. 101 

Das Vorstehende geniigt als Beweis, dass die wesentlichen Unter- 
8chiede der drei Hauptgruppen niclits weiter als durch Alter und Geschlecht, 
und ebenso die Unterschiede in den Theilgruppen wieder wesentlich durch 
Wuchs und Grosse bedingte Modificationen ein und desselben plastischen 
Grundgedankens sind und wie sich ferner innerhalb der einzelnen Kate- 
gorien wieder alle weiteren Unterabtheilungen in entsprechendem Sinne 
kennzeichnen werden. 

Es seien schliesslich der Uebersicht wegen die discutirten Resultate 
noch tabellarisch zusammengestellt, 8 ) wobei zur Interpretation derselben 
die Bemerkung nicht unterlassen werde, dass es sich nicht etwa urn einen 
Kanon handle, da es auf Grund der Herleitung der resp. Maasse ebenso 
widersinnig wie nutzlos ware, danach etwa eine Musterfigur construiren 
zu wollen, die weder in einem noch im anderen Sinne einen bestimmten 
individuellen oder auch nur typischen Character ausdriicken konnte, ohne 
welchen doch kein menschlich-organisches Geschopf gedacht werden kann 
— man musste ihn denn nachtraglich hineininterpretiren, was ohne Zwang 
undenkbar ware. Grenzmaasse wie Mittelwerthe sollen vielmehr zu nichts 
weiter dienen, als zu zeigen, inwieweit sich zur besonderen Characteristik 
der verschiedenen Typen verschiedenen Alters und Geschlechts, je nach 
Grosse und sonstigerKorperbeschaffenheit im idealen und realen Sinne von den 
fdr die betreffenden Korpertheile unter sonst normalen Verhaltnissen gelten- 
den Normen in diesem oder jenem Sinne die altenMeister abzugehen erlaubten, 
ohne mit den Principien der Schonheit, die als gemeinsames Band alle 
classischen Meisterwerke umfassen, in Collision zu gerathen. Das Gespenst 
des reconstruirbaren antiken Kanon aber, welches erst neuerdings wieder 
in den Kopf en verschiedener Kunstbeflissener herumgespukt, moge doch 
damit endlich einmal, hoffentlich fiir immer, iiber Bord geworfen werden. 

Kopfe. 
Kopf- und Gesichtsdetail bestimmen, wie bekannt, eigentlich erst den 
individuellen Character der Person, der in den allgemeinen Korperverhalt- 
nissen nur erst im Allgemeinen sich verkundet. Schon relativ ge- 
ringe Unterschiede im Detail der Gesichtstheile besagen darum ungleich 
mehr als solche in der Gesammtform. Borghesischer und Sterbender 
Fechter zeigen z. B. in den allgemeinen Korperproportionen noch nichts, 
wodurch sie sofort als Typen ganz verschiedener Nationalist zu erkennen 
waren, was vielmehr erst bei der Betrachtung von Kopf- und Gesichts- 
bildung ersichtlich wird. Als Meister individueller Characteristik sind gleich- 
wohl die hellenischen Kunstler nicht geboren; die allzu individuell scharf 
markirten Unterschiede suchen sie vielmehr im Sinne der Gesammthar- 
monie aller Theile zu mildern, um auf solche Art zu hochster Pragnanz 
gesteigerte Schonheitsideale in ihren Gottheiten zu reflectiren, wie sie 
noch heute und zu alien Zeiten Verehrung und Bewunderung erwecken. 



8 ) Vergl. die Tabelle auf der nftchsten Seite. 
XIX 



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102 



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Ueber die Proportaonen des monschlichen KSrpers. 



103 



Gleichwohl besteht zwischen Gottern und Menschea bei Weitem keine so 
tiefe Kluft, wie Schadow a. a. 0. annimmt, indem er die Acht-Theilung des 
Gesichts als Vorrecht der Gottheit in Anspruch niinmt, wahrend die Sterb- 
lichen mit sechs Theilen vorliebzunehmen haben. Nach den auf a lie 



Proportions-Schema. 




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Typen der hier discutirten Gruppen ausgedehnten Messungen findet sich 
vielmehr das allgemeine hellenische Princip des Ausgleichs der Gegen- 
satze durch Uebergiinge und Abstufungen mannigfachster Art auch hier 
bestatigt, obwohl bei der Kurze des zur Verfiigung stehenden Raumes 
leider darauf verzichtet werden muss, dasselbe eingehender zu discutiren. 

8* 



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104 Constantin Winterberg : Ueber die Proportionen des menschllohen Ktfrpers. 

Ein wesentlicher, wenn nicht der wesentlichste Unterschied der alten 
Meister gegen die von heute liegt offenbar darin, dass sie schon a priori 
sich niemals Aufgaben stellten, die mit dein Princip jener Harmonie aller 
Theile unter sich und zum Ganzen unvereinbar schien, welche sich als 
Schonheit bekundet, die von imnier wieder neuen Gesichtspunkten zu er- 
fassen und in ihren monumentalen Werken zu reproduciren sie nicht er- 
mudeten. Keine Dissonanz verletzt darum, wie an den Meisterwerken selbst 
des Grossten unter den Modernen, das an antike Formenschonheit gewohnte 
Auge. Das aber ist nicht etwa ein besonderes Verdienst der griechischen 
Kunstler, neiu, vielmehr der Reflex eines Zuges des hellenischen Wesens 
uberhaupt: jenes Maasshalten , welches sich nicht weniger in den bilden- 
den wie in den redenden und gewiss wohl auch in den musischen Kunsten 
offenbart haben wird, wodurch es sich erklart, dass selbst unter Verstum- 
melungen ein jedes Werk hellenischen Ursprungs als solches sofort dem 
Beschauer unzweifelhaft sich kundgiebt: als Glied jener einen grossen 
Familie, deren Wesen Winckelmann so treffend und wahr als edle 
Einfalt und stille Grosse bezeichnet. 



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Ein Verwandter des Codex Egbert!. 

Von Wilhelm VSge. 

Ueber die Kunstwerke der Reichenau ist in den letzten Jahrzehnten 
so viel geschrieben worden, dass man meinen mochte, dies Thema sei 
erschopft. Es bleibt jedoch noch Manches nachzutragen. Z. B. fehlt uns 
immer noch eine kritische Untersuchung des Codex Gertrudianus, jetzt in 
Cividale. Der reich geschmiickte Berliner Codex, auf den ich hier hinweisen 
mochte 1 ), ist der kunsthistorischen Forschung bisher nur aus einer fliichtigen 
Beschreibung Bethmann's bekannt geworden 2 ). 

Es ist ein Lectionar des ausgehenden 10. Jahrhunderts 8 ), voran stehen 
einige Trierer Urkunden von einer Hand des 12. Jahrhunderts, auf die ich 
unten zu sprechen komme. Zunachst Einiges tiber die kiinstlerische Aus- 
stattung. 

Das vorgeheftete ganzseitige Bild eines schreibenden Alten 4 ) ist auf 
Paulus zu deuten; es gehort zu der ersten Lesung 5 ). Ausser dem Titel- 
bilde finden sich noch der Einzug Christi in Jerusalem 6 ), die Frauen am 
Grabe, die Himmelfahrt Christi und das Pfingstfest dargestellt. 

Blatt 44 a war eine Darstellung zu „Nat. S. Stephani" beabsichtigt, 



l ) Berlin, Konigl. Bibliothek Ms. theol. lat. fol. 34. Vergl. Wilcken, Geschichte 
der Kflnigl. Bibl. zu Berlin, B. 1828, S. 219. 

*) Archiv der Gesellsch. f. alt. deutsche Geschichtskunde, VIII, 837; danach 
citirt von Lamprecht, Initialornamentik, S. 29, No. 57. 

3) 71 Bl. (28,9X22 cm) zu 19 Zeilen. 

*) Bl. 4b; 19,5X14,5 cm. 

5 ) Brief a. d. Hebraer, c. I v. 1. Der Text der Handschrift reicht von 
Nat. Domini durch das Kirchenjahr; es folgen die Lesungen zu den Heiligenfesten. 
Bl. 63b bricht der Text auf der Mitte der Seite ab; die letzte Lesung (In vigilia 
omnium sanctorum) ist von anderer Hand (zu vergl. die Majuskelformen, z. B. 
das D). Bl. 24 a ff. ist die Anordnung verwirrt. Wenn, was wahrscheinlicher ist, 
hier nicht ein Versehen des Schreibers vorliegt, so konnte der Grund nur der 
sein, dass vor der Niederschrift des Textes das Bild der Himmelfahrt Christi 
bereits eingezeichnet war. An die letzte Lage des Lectionars ist ein Quaternion, 
Theile eines glcichzeitigen Evangelistars von anderer Hand enthaltend, angeheftet. 

6 ) Bl. 15b (Bildstreifen von 8,1X14,9 cm); die folgenden Bilder von fthn- 
lichcn Abmessungen auf Bl. 17 b, 25 a, 26 a. 



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106 Wilhelm V6ge: 

die in den ausgesparten Raum eingezeichnete stiimperhafte Skizze der Ver- 
kundigung an Maria ist von spaterer Hand. Dagegen nun auf Blatt 45 
(a und b) offenbar originale Vorzeichnungen derselben Zeit. Gleichzeitig 
sind allerdings nur die zu Grunde liegenden Stiftzeichnungen; eine unsichere 
Hand hat sie spater mit Tinte nachgefahren. 

Diese Skizzen zeigen jene Sicherheit der Strichfuhrung, die Zeich- 
nungen dieser Epoche nicht selten eigen ist. Im Stil weichen sie von den 
ausgeflihrten Bildern ab. Doch mochte man das in diesem Falle um so 
eher mit dem Durchwirken eines anderen Vorbildes in Verbindung bringen 
als sie auch inhaltlich aus dem Cyklus herausfallen. Sie interessiren wegen 
ihrer engen Beziehung zu dem Wortlaut der biblischen Lesung. 

Die Darstellung auf Blatt 45 a gehort offenbar zu Lib. ecclesiast. c. 
XV v. 1. Der rechts stehende Mann, der mit verhiillten Handen ein Thier 
(Lamm?) emporhalt, erlautert wohl das „Qui timet deum, faciet bona" des 
Textes, wahrend in dem Bartigen links, der auf einem Tuche Kelch und 
Hostie herbeitragt, Bezug genommen ist auf die Stelle: „Cibabit ilium pane 
vitae et intellectus, et aqua sapientiae salutaris potabit ilium." Die Skizze 
auf der Ruckseite ist zu Apokalypse c. XIV v. 1. zu Ziehen, die Figur links 
ist Johannes, rechts steht das Lamm. 

Die unfertigen Blatter finden sich sammtlich in einer Lage; man 
darf vermuthen, dass der Codex lagenweise vom Kiinstler fertiggestellt 
wurde. 

Ausser den Bildern findet sich reicher ornamentaler Schmuck. Ein 
allmahliches Nachlassen in der Ausstattung der purpurgefarbten Zierblatter 
ist bemerkbar. Zu Beginn jeder Lesung steht eine in Gold und Silber aus- 
gefuhrte Rankeninitiale. 

Innerhalb der Initialen fallt ein Wechsel des Stiles auf. Im Anfang 
haufig zoomorphe Bildungen, die Rankenmotive an Flechtwerkmuster er- 
innernd, mit Blatt 20 a ff. dann ein reiner Rankenstil beginnend. Es mag 
bemerkt werden, dass der neue Stil mit einer neuen Lage einsetzt. 7 ) 

Ich komme hier auf die Handschrift nicht wegen dieser mannigfach 
interessanten Details zu sprechen, deren sich noch mehrere anfuhren liessen. 
Wichtig ist der Codex deshalb, weil er in Stil wie Technik seiner Bilder 
die grosste Verwandtschaft mit dem Codex Egberti aufweist. Auch zu 



*) Einer der Initialen (zur Osterlesung gehorig) ist mit einer bildlichen 
Darstellung geschrattckt: es ist ein E, Bl. 18 a. Die Darstellung ist, wiederBuch- 
stabe selbst, in Gold und Silber ausgeftthrt. Obon das Brustbild Christi, er halt 
in der Linken eine goldene Kugel, untcn, links und rechts von einem Banme, ein 
Engel. Das Ganze war in rother Tinte vorgezeichnet. Man erkennt unter der 
Deckfarbe neben Christus die Beischrift: resurrexi (in rother Capitalis rustica). Der 
Grand sollte mit Sternen belebt werden. Das Ganze bildet die Erganzung zu dem 
derselben Lesung vorantretenden Bilde der Frauen am Grabe. Auch sonst sind 
ahnlich geistreiche Verbindungen von Bild und Ornamentik aus dieser Zeit bekannt, 
vergl. Voge, Eine deutsche Malerschule um das Jahr 1000, Trier 1891, S. 363 ff. 
Frtthe Beispiele in dem Cod. lat. monac. 343. 



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Ein Verwandter des Codex Bgberti. 107 

den Werken der von mir nachgewiesenen muthmasslich Kolner Gruppe 
mag man Beziehungen entdecken 8 ). Aber eine ganze Reihe von Eigen- 
thiimlichkeiten weisen mehr in die Nahe der Reichenau. Dahin gehort 
das Auftreten des Bildstreifens an Stelle des Vollbildes, das Festhalten 
an farbigen Hintergriinden, die Verwendung von Gold an den Saumen der 
Gewander wie am Beiwerk, die des Silbers an den Initialen. Es fallt auf, 
dass die Bilder ikonographisch mit denen des Egbertcodex keineswegs 
peinlich genau iibereinkommen. Doch auch hier sehr bemerkenswerthe 
Beruhrungspunkte; man vergleiche nur die Darstellung des Pfingstwunders. 
Auch auf der Berliner Darstellung findet sich in der Mitte der Composition 
jene „Saule a dargestellt, die im Codex Egberti durch die Beischrift com- 
munis vita wie die darauf liegenden Goldstucke genauer als das „ Symbol 
der Gutergemeinschaft" charakterisirt ist 9 ). Es ware interessant, die beiden 
Compositionen genauer mit einander zu vergleichen. Es scheint, dass die 
Darstellung im Egbertcodex eine jiingere Umgestaltung des in der Berliner 
Handschrift reiner festgehaltenen Typus ist. Zum Vergleiche ware hier 
die entsprechende Darstellung der Bibel von St. Paul heranzuziehen 10 ). 

Ich sagte schon, dass der Handschrift Trierer Urkunden des 12. Jahr- 
hunderts vorgeheftet sind. 11 ) Sie beweisen, dass der Codex damals im 
Besitz der Abtei von S. Maria ad martyres in Trier war. Dass die Hand- 
schrift dort entstanden sei, ist schon aus ausseren Griinden sehr unwahr- 
scheinlich. Die Abtei war im 10. Jahrhundert in Verfall gerathen. Das 
Coblenzer Staatsarchiv bewahrt eine dem beginnenden 11. Jahrhundert 
angehorige Bilderhandschrift aus S. Marien, die, soweit ich mich entsinne, 
keinerlei Verwandtschaft mit dem Berliner Codex aufweist 12 ). 

Die Wiederherstellung der Abtei erfolgte durch den Trierer Erz- 
bischof Theodorich im Jahre 973. Unter Theodorich's Nachfolger Egbert 
wurde die Restauration vollendet. Der Letztere hat im Jahre 980 am 
Tage der Einweihung der Gruft dem noch immer mangelhaft dotirten 
Kloster weitere Schenkungen gemacht 13 ). 

*) z. B. in den Initialen. 

9 ) Sie ist hier nur in der Vorzeichnung vorhanden, doch deutlich zu sehen. 

10 ) Es ist hier leider nicht moglich, diese Andeutungen durch Abbildungen 
zu erlautern. 

ll ) So viel ich weiss, nur zum Theil publicirt; die Urkunde auf Bl. la bei 
Beyer, Urkundenbuch zur Geschichte des Mittelrheins, Bd. I, S. 710, No. 654, es 
fehlt hier das Guterverzeichniss ; die auf Bl. 2 a ebenda S.-577, No. 520. Von den 
tibrigen habe ich vor einigen Jahren Abschrift genommen, sie konnen an dieser 
Stelle nicht mitgetheilt werden. 

if ) Vergl. iiber diesen Codex auch Goerz, Mittelrhein. Regesten, Bd. I 
No. 1195. Ueber die Handschriften und Archivalien von S. Marien, vergl. Lamp- 
recht, Deutsches Wirthschaftsleben im Mittelalter, Bd. II, S. 721 f., vergl. ferner 
Neues Archiv, Bd. XI, 374 wie Monumenta Germaniae, SS. Bd. VIII, S. 236; dann 
das in Lamprecht's Initialornamentlk gegebene Handschriften verzeichniss unter 
No. 14 u.,60. 

13 ) Vergl. Marx, Geschichte des Erzstifts Trier. 



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108 Wilhelm Vflge: Ein Verwandter des Codex Egberti. 

Es ist derselbe Egbert, fur dea auf der Reichenau der noch jetzt 
seinen Namen tragende beruhmte Trierer Codex geschrieben und aus- 
gemalt ist. Die Vermuthung liegt nahe, dass auch Egbert es war, welcher 
der Abtei S. Marien unsere Handschrift gestiftet hat, die allem Anschein 
nach ebenfalls auf der Reichenau entstanden ist. 

Ich mochte noch die verhaltnissmassig engen Beziehungen dieser 
Werke zu alteren christlichen Denkmalern der Buchnialerei hervorheben. 
Die Quedlinburger Italafragmente, die in der Berliner Konigl. Bibliothek 
bewahrt werden, gestatten einen Vergleich niit unserem Codex. Man 
bemerkt eine entschiedene Verwandtschaft in der Farbengebung. Blau, 
Feuerroth und Purpur sind die hier wie dort vorherrschenden Tone. Das 
Feuerroth, die dunklen Purpurschattirungen sind fast identisch. Hinzu 
kommt hier wie dort die Farbigkeit der Hintergriinde, die goldene Zeichnung 
an den Figuren, die Verwendung des Purpurs zur Bezeichnung der 
Haarfarbe. Dennoch, das mittelalterliche Erzeugniss erscheint blass und 
farblos neben dem antiken. Es ist die Blasse des Alters. 



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Aus der Galerie in Hermannstadt. 

Von Th. von Frimmel. 

Eine der deutschen Volkerinseln im weiten Ungarlande, die ehemalige 
Hauptstadt Siebenbiirgen's, Hermannstadt, beherbergt eine wenig besuchte, 
aber sehr beachtenswerthe Gemaldesammlung. Sie ist von Baron Samuel 
von Bruckenthal angelegt worden und nach dessen Tode 1803 dem evan- 
gelischen Gymnasium in Hermannstadt als Erbschaft zugefallen. Von dieser 
Sammlung und ihrer Geschichte handelte ich in einem Hefte meiner kleinen 
Galeriestudien, das im Jahre 1894 erschienen ist. In jener Arbeit konnte 
ich weder alle Notizen verwerthen, die ich vor den Bildern niedergeschrieben 
hatte, noch alle Faden verfolgen, die in einer oft recht verwickelten Weise 
von denmehr als 1100 Bildern der Hennannstadter Galerie in die Litteratur 
hineinreichen. So blieb denn gar Manches unberuhrt, das bisher zu Nach- 
tragen Anlass geboten hat und zu solchen noch spaterhin Anlass bieten 
wird. Einige nachtragliche Bemerkungen undFundehabe ich im„Sieben- 
burgisch-deutschen Tageblatt" verdffentlicht. Diese werden deshalb hier 
nur in aller Kiirze erwahnt, aber mit den Nachweisen versehen, die fur 
den Leserkreis einer Zeitung ebenso ermudend gewesen waren, als sie fur 
den Fachmann erwiinscht siricl. Auch einige Berichtigungen seien hier 
mitgetheilt, Alles nach der Reihenfolge der Nummern im Fuhrer durch 
die Hennannstadter Galerie und nach den Seitenzahlen meiner Galerie- 
studien. 

Zu Seite 2, zur Geschichte der Galerie: Baron Bruckenthal hat sicher 
gelegentlich wieder Bilder aus seiner Sammlung fortgegeben. So linden 
sich im Katalog der Wiener Sammlung Adamovics von 1856 drei Nummern 
(43, 156 und 220) bei denen eine Herkunft „aus der Sammlung Brucken- 
thal's" vermerkt ist. Alle drei habe ich vor Kurzem beim Wiener Still- 
lebenmaler A. v. Reisinger gesehen, der einen Theil der Galerie Adamo- 
vics durch Erbschaft besitzt. 

Zu Seite 3: Als eine nicht uninteressante Litteraturangabe iiber das 
Bruckentharsche Museum trage ich hier folgende Stelle nach. Sie stammt 
aus dem „Versuch eines allgemeinen Handlungs-Gewerbs und Reisekalen- 

ders von Hermannstadt, auf das Jahr 1790 von Martin Hochmeister" 

(S, 100 ff.) Herr Kustos Heinrich Muller in Hermannstadt hat mich nach 



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110 Th. von Frinimel: 

dem Er8cheiuen meiuer Sonderstudie iiber die Hermannstadter Galerie 
auf die erwahnte Stelle aufinerksam gemacht. Sie lautet: 

„Se. Excellenz der Freiherr von Bruckenthal besitzen auch eine 
vortreflfliche Gemalde-Sammlung, von welcher wir dem Kenner nur einen 
Fingerzeig geben wollen, um ihn auf das Ganze begieriger zu machen. 

„Diese auserlesene Sammlung von versehiedenen Meistern aus den 
beruhmtesten Schulen, ist in 13 Zimmeru im zweiten Stocke eines auf 
dem grossen Platze gelegenen Gebaudes aufgestellt. Die ganze Samm- 
lung belauft sich ohnngefahr auf 800 Stiicke, von denen vier Zimmer die 
italianische, sechs Zimmer die niederlandische und drei die deutsche Schule 
enthalten. 

„Unter den italianischen Meistern zeichnet sich ein Stuck von An- 
tonio Corregio, die Lehre Amor's mit dem Merkurius und Venus, durch 
die vortreffliche Harmonie in den Farben aus. Ein Hieronimus von Guido. 
Ein Ecce homo von Titian. Eine Magdalena von Paul Veronese. Eine 
ausgefuhrte Skizze (denn das Altarblatt ist in Rom) von Dominichino, 
Habakuk mitdemEngel vorstellend. Ein Ecce homo von Albani, ganze 
Figuren mit vier Engeln, ein Gemalde, welches sowohl ohne Fehler der 
Zeichnung, als auch des Charakters der ausgefuhrten Ideen nach eines der 
vortrefflichsten ist. Ein Muttergottesbild mit dem Jesuskinde und der 
Mutter Anna kann, seiner vorziiglichen Schonheit wegen, den beruhmtesten 
Meister zum Autor haben, die Idee ist zwar in Raphael's Manier, aber 
der moderne Stil und das lebhafte Colorit lassen einen andern Meister 
vermuthen. Ein Jesuskind von Leonardo da Vinci, schon und recht 
gut conservirt. Eine Magdalena von Guido, in seiner kraftigen Manier 
gemalt. Ein Hieronimus von Guereino da cento mit kiihner Hand ent- 
worfen, ausserordentlich im Ausdruck. 

In der niederlandischen Schule zeichnen sich zwei Figuren von 
Rubens in Lebensgrosse aus, ein heil. Franziscus Xaverius und Ignatius 
de Lojola, Gegenstande, welche Rubens gar oft in Altarblattern gemacht 
hat. Nymphen mit Pfeil und Bogen, welche Dianen kronen, vermuthlich 
ein Familienstuck, weil die Kopfe Portraits sind, dieses StUck verdient, des 
eleganten Styls wegen, in der ersten Galerie einen Platz von Bock- 
horst, Lan Jan oder der lahme Hanns genannt. Sine Bacho & Cerere 
friget Venus von Rottenhammer, Figuren in Lebensgrosse, das schonste 
Stuck, was man von diesem Meister aufweisen kann. Unter den Vieh- 
stiicken zeichnet sich ein Gemalde von Cornelius Zaaftleven aus, 
welches den Patriarchen Jakob mitten unter seiner Viehherde kniend, und 
Gott ein Dankopfer darbringend vorstellt. Der Pendent dazu, ein Ge- 
malde von Ossenbeck, die Verkiindigung derGeburt Christi vorstellend. 
Eine Rehhetze mit Hunden von Fyt eine Schweinshetze von Schny- 
ders (Franz) von Herrmann Zaaftleven, eine Gegend am Rhein mit 
grosser Entfernung, ausserordentlich fleissig und sehr rein gemalt. Unter 
einer Menge vortrefflicher Kabinetsstiicke prangt ein kleiner Wouwerman, 
le petit pont genannt. Ein Winterstiick von Bergheim, von grossem 



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Aus der Galerie in Hermannstadt. m 

Werth. Vom grossen Rembrandt, ein Fahndrich, ein Brillant in der 
Haltung Kraft und Starke. 

Unter den deutschen Meistern, grosstentheils aus diesem Saeculo 
zeichnen sich ausser dem Albrecht Durer verschiedene grosse Stiicke 
vom Baron Strudel, den beiden Brandt's, Schinagel, Orient, Sey- 
bold und andere mehr, vorziiglich aber die Hamilton's mit Pferden und 
Thieren aus. Der eingeschrankte Raum verbietet eine genauere Anzeige, 
wir verweisen also den Liebhaber auf die Gallerie selbst. 

Ueberdiess besitzen auch Se. Excellenz eine vortreflfliche Kupferstich- 
Mtinz- und Antiquitaten-Sammlung." 

Dass in dieser knappen Uebersicht die grossen Namen Raphael und 
Lionardo sowie Correggio, Tizian und andere nicht ernst zu nehmen sind, 
wird Niemanden tiberraschen, der alte Inventare, Kataloge und Fuhrer 
kennt. Die meisten der Bilder, die in der angefuhrten Stelle vorkommen, 
finden sich in meinem Heft von 1894 besprochen. 

Zu Seite 5, Anmerkung iiber Herman van Lin: Das Bild aus der 
Winckler'schen Sammlung ist aus diesem Zusammenhange zu streichen, 
was schon E. W. Moes im „Museum" (redigirt von Blok, Speyer und 
Symons) HI No. 7 bemerkt hat. 

Zu Seite 8, No. 14 von Jacob van Hughtenburgh: Der ge- 
nannte Meister ist in Vergleichung mit seinem jiingeren Bruder Jan als 
seltener Maler zu bezeichnen, der gelegentlich verkannt wird. In der 
Breslauer Galerie wird eine „Jagdgesellschaft im Parke" (No. 258, S. 9 
des Kataloges von 1891) als Werk des Gerrit Adriaensz Berck-Heijde ge- 
fuhrt, die ich viel eher dem Jacob van Hughtenburgh zuschreiben mochte, 
hauptsachlich der Stilverwandtschaft wegen, die dieses Bild mit dem sig- 
nirten Jacob v. Hughtenburgh in Hermannstadt zweifellos aufweist. Auch 
No. 408 der Breslauer Galerie, ein ubrigens sehr schwaches Bild, diirfte 
kaum von Berck-Heijde sein. 

Zu Seite 9, Anmerkung: Ueber die Lehrzeit G. Schalcken's ist 
De Groot's Buch iiber Houbraken's Schaubuhne nachzulesen. 

Zu Seite 12 f., H. F. van Lint: Zwei Bildchen von demselben 
Maler, fast stilgleich mit den Bildern in Hermannstadt, befinden sich im 
Rudolfinum zu Prag (No. 439 und 440). 

Zu Seite 19 f, J. B. Tyssens: Zur Unterstutzung meiner Benennung 
konnen noch angefuhrt werden: ein Stillleben in der stadtischen Galerie 
zu Bamberg (No. 294). Auch hier die Verbindung von Stillleben mit 
Figurenbild wie auf den Bildern in Hermannstadt. Auf dem Bamberger 
Gemalde sieht man links heranziehende Soldaten. (Dass nicht „Bartholoma a 
Tyssens, der vom alten Bamberger Katalog genannt wird, sondern Jan 
Baptist Tyssens mit der Signatur gemeint ist, steht ja fest, obwohl auch 
der neue Katalog noch am „Bartholoma u festhalt). Ein Figurenbild mit uber- 
reichem Stillleben von demselben Tyssens war auch in der Sammlung Hoch 
in Miinchen (Katalog No. 220, wo der Maler zur Abwechslung mit Peter Thys 
verwechselt ist Abgebildet im Katalog). Endlich passt ein Stillleben mit 



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112 Th. von Frimmel: 

Waffen im Rudolfinum zu Prag sowohl nach dem Stil, als auch nach der 
Signatur zu den Gemalden des J. B. Tyssens in Hermannstadt. 

Zu Seite 25, J. C. Vierpeyl: Bredius und De Groot machten mich 
brieflich darauf aufmerksam, dass dieser seltene Kunstler, der allerdings 
nach seiner Malweise ein Deutscher sein kbnnte, wohl identisch ist mit 
Houbraken's Vuurpyl (Schoubourgh II, 145). E. W. Moes im „Museum" 
1895, S. 242, wies darauf hin, dass Vierpyl bei Kramm als Antwerpener 
Maler verzeichnet steht. In den Registern von Obreen's Archiv und von 
Oud Holland sowie im Kunstbode fehlt der Name Vierpeyl. Nagler's 
Lexicon nennt einen Jan Vierpyl und fiihrt von ihm eine Bellona (nach 
Hoet I, 527) an. Das Meiste bringen die Kiinstlerlexika von Immerzeel 
und Kramm. 

In dieselbe Gruppe von Gesellschaftsmalern wie Vuurpyl gehoren 
auch die Bilder im Kolner Museum No. 674 f. und die Bilder des Mono- 
grammisten L f. in Gotha (No. 301 f). Eine gewisse Verwandtschaft mit 
den Hooremans, Balthasar van den Bossche und H. Verbeeck ist bei Vuurpyl 
nicht zu verkennen. 

Zu Seite 30, Hendrick van Balen's Urtheil des Paris: Ist wohl 
dasselbe Bild, das Houbraken (Schouburgh I, 82) beschreibt. Es mag eine 
Zeit lang in kaiserlichem Besitz gewesen sein, da ein derlei Bild in einem 
Prager Inventar aus der Zeit um 1621 vorkommt. (Vergl. Berichte und 
Mittheilungen des Wiener Alterthumsvereins VII, S. 105.) Der Uebergang 
vom kaiserlichen Besitz in den des Baron Bruckenthal ist nicht auffallend, 
wenn man sich daran erinnert, dass Bruckenthal bei der Kaiserin Maria 
Theresia in hoher Gunst gestanden hat. Ich komme sogleich in einem 
anderen Falle, der mehr sichere Anhaltspunkte bietet, auf die angedeuteten 
Beziehungen zuruck. 

Zu Seite 36, Frans van Mieris, Herr am Fenster, der sich das 
Pfeifchen stopft: Von der Mierislitteratur iibersehen, obwohl es ein vor- 
ziigliches Werk des Meisters aus dem Jahre 1658 ist und obwohl es durch 
ein Inventar vom Jahre 1659 als Werk des Frans van Mieris beglaubigt 
ist. Es kann namlich keinen Zweifel dariiber geben, dass dieser Mieris in 
Hermannstadt dasselbe Bild ist, das im Inventar der Galerie des Erzherzogs 
Leopold Wilhelm von 1659 genau beschrieben ist und zwar unter Nennung 
der Jahreszahl 1658. Auch die Abmessungen stimmen vortrefflich uberein. 
Wie ist nun das Bild, das mit der Sammlung des Erzherzogs aus Briissel 
nach Wien gekommen sein muss, nach Hermannstadt verschlagen worden? 
Eben wurde darauf angespielt, dass die Kaiserin Maria Theresia eine Zeit 
lang den Baron Samuel von Bruckenthal sehr hoch hielt. 1776 schrieb 
die Kaiserin an Bruckenthal : „Es wird mir lieb seyn, ihm wiederholte Be- 
weise meiner fortwahrenden Gnade und Zufriedenheit geben zu konnen, 
er kann fortan in jeder billigen Sache auf meinen Schutz rechnen." 1 ) Diese 



l ) Vergl. Joh. Karl Schuller's „Maria Theresia und Freiherr Samuel von 
Bruckenthal", Hermannstadt 1«63 S. 29. 



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Aus der Galerie in Hermannstadt. 1x3 

Briefstelle ist bezeichnend fur die Gesinnungen der Kaiserin gegen Brucken- 
thal. Auch andere Beweise fiir die Gunst, welche ihm die Monarchin 
schenkte, lassen sich unschwer beibringen, auch wenn man ganz von den 
Wiirden absehen wollte, die Bruckenthal verliehen erhielt. Greiner nannte 
einmal den Baron „eines der grossten Genies, die er kenne", worauf die 
Kaiserin zustimmend antwortete. 2 ) Zweifellos war Bruckenthal's Liebhaberei 
fur gute Gemalde der Herrscherin kein Geheimniss geblieben, und sie mag 
gelegentlich ihrer Zufriedenheit mit den Leistungen des Siebenburgers 
dadurch Ausdruck gegeben haben, dass sie ihm Gemalde aus kaiserlichem 
Besitz schenkte. So durfte es mit dem H. v. Balen gewesen sein, so war 
es fast sicher mit dem Frans van Mieris, der als besonders feines 
Cabinetstiick vermuthlich in den Privatgemachern der Kaiserin aufgestellt 
war. Denn nach der Abfassung des Inventars von 1659 ist das Bildchen 
nicht mehr in der eigentlichen Galerie des Kaiserhauses nachzuweisen. 
Es verschwand, um ungefahr 140 Jahre spater wieder bei Bruckenthal 
aufzutauchen. 

Ob derselbe Fall einer Schenkung auch bei einem italienischen Bilde 
der Hermannstadter Galerie (No. 98 friiher No. 141) wiederkehrt, kann 
ich heute nur als fraglich hinstellen, da ich diesen Fall noch nicht durch 
alle Ijiventare hindurch verfolgt habe. Doch mochte ich hier die Be- 
obachtung anmerken, dass dieses verhaltnissmassig kleine Breitbild (mit 
dem vorgebeugten Oberkorper eines halbentblossten Hirten) ganz nahe 
verwandt ist mit einem analogen Bildchen, das ehedem in kaiserlichem 
Besitz war und ganz klein im „Prodromus a von 1735 (auf Tafel 23) radirt 
ist. Die Handhaltung scheint freilich eine -andere zu sein; doch konnte in 
dem kleinen Massstabe leicht ein Missverstandniss vorkommen. Das Bild 
scheint der romischen Schule anzugehoren und noch aus der ersten Halfte 
des 16. Jahrhunderts zu stammen. 

Zu Seite 38, No. 180 Antony v. Dyck, Doppelbildniss, Carl I. und 
dessen Gemahlin: Smith im Catalogue raisonne 209 nennt als Aufbewah- 
rungsort eines Bildes mit derselben Darstellung den Buckingham Palace. 
Nach Smith ist ein derlei Bild bei Guiffrey erwahnt („Antoine Van Dyck* 
im Katalog bei No. 472, wo sich auch ein irriges Citat aus Smith 
findet). Meines Wissens ist das Bild jetzt nicht mehr im Buckingham Palace. 
Uebrigens kommt dieselbe Darstellung, die durch die Stiche von R. v. Voerst, 
C. J. Visscher und G. Vertue bekannt ist, mehrmals vor. Hormayr's Archiv 
fiir Geschichte, Statistik etc. von 1825 (S. 688) nennt ein derlei Bild in 
der Residenz zu Olmutz und weist ausdriicklich auf den Stich von Visscher 
hin. Spatestens 1691 war dieses Exemplar schon im Besitze der Fiirst- 
bischofe von Olmiitz, 3 ) deren Sammlung es noch heute enthiilt. Der engere 



a ) Vergl. v. Arneth: „ Maria Theresia's letzte Regierungszeit" IV, S. 133 und 
Siebenbttrgisch-deutsches Tageblatt No. 6376 vora 29. November 1894. Einige 
Zeilen daraus werden hier wiederholt. 

3) Vergl. den Abdruck des Inventars von 1691 in den Mittheilungen der 
Centralcommission f. E. u. E. d. K. u. hist. Denkm. N. F. Bd. XIV. 



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114 Th. von Frimmel: 

Zusammenhang zwischen den Gemalden und den Stichen bleibt noch auf- 
zufinden. 

Zu S. 39 No. 187, Richtung der Fran ck en, Ruhe der heiligen 
Familie : Mitten die sitzenden Figuren. Eichenholz. Nahe verwandt damit 
ist das signirte Franckenbild der Dresdener Galerie No. 943 und ein Ge- 
malde der Wiener Academie (No. 453). 

Zu Seite 51, No. 293, Von Jean Michel Moreau: Von demselben 
Maler schien mir ein Gemalde der Galerie Nostitz in Prag herzuruhren 
No. 58: Diana entdeckt die Schuld der Kallisto, eine Leinwand mit etwa 
spannhohen Figuren, die tosher dem Carpi one zugeschrieben war. Die 
Benennung Carpione finde ich ganzlich verfehlt. 

Zu S. 55, A. v. Hoef: Neuerlich kam ein signirtes Bild dieses 
Malers auf der Versteigerung Lanfranconi vor (Nr. 78, als A. v. Hoet kata- 
logisirt). 

Zu Seite 54, No. 345, Antwerpener Maler um die Mitte des 17. Jahr- 
hunderts: Kalt- und Warmblaser. Bei dieser Skizze kann ich mir eine 
gewisse Verwandtschaft mit dem signirten Guilliam van Herp der Ber- 
liner Galerie nicht aus dem Kopfe schlagen. Die Darstellung ist von der 
des Berliner Bildes wesentlich verschieden, was mir auch H. v. Tschudi 
freundlich bestatigte. Ich kenne aber genau dieselbe Darstellung in grosser 
Ausfuhrung, und auch diese erinnerte mich an Van Herp. Die grosse 
Ausfuhrung (1,12 breit und bei einen Meter hoch) fand ich 1895 beim 
Gemaldehandler Franz Cihlarz in Wien. Die Vergleichung mit der Dar- 
stellung auf der Skizze in Hermannstadt und dem Bilde bei Cihlarz in 
Wien ist mit Hilfe von Zeichnungen durchgefiihrt worden, welche meine 
Gedachtnissvergleichung vollkommen bestatigt haben. Bild und Skizze 
sind, offenbar unabhangig von einander, dem Jacob Jordaens zugeschrieben 
gewesen. Ich habe aber den Verdacht, dass man sich in beiden Fallen 
durch den ganz allgemeinen Stilcharacter und durch die bekannte Thatsache 
leiten liess, dass Jacob Jordaens den Kalt- und Warmblaser mehrmals dar- 
gestellt hat. Unter # den beglaubigten Darstellungen dieser Art von Jacob 
Jordaens kommt die Composition der Skizze in Hermannstadt nicht vor 
(wenigstens ist sie meines Wissens nicht ' gestochen oder in alten Inven- 
taren verzeichnet), ebensowenig als der Stil des Werkes zwingend auf 
Jordaens hinweisen wiirde, wenngleich Einiges an ihn erinnert. Gewisse 
Jordaensartige Ztige kommen auch auf dem signirten Guilliam van Herp 
der Berliner Galerie vor, so dass meine Vermuthung, die auf Van Herp 
hinzielt, sicher wenigstens einer Ueberprufung werth ist. 4 ) 



4 ) Einen bis dahin verborgen gebliebenen signirten Van Herp der Galerie zu 
Krerasier beschrieb ich unlangst in Ltitzow-Seemann's Kunstchronik (Bd. VII, No. 1). 
Zu den Bildern, die man dem Van Herp mit einiger Sicherheit zuschreiben kann, 
fttge ich heute noch ein Gem&lde der Sammlung Carl Ferdinand Ritters von 
Mautner in Wien hinzu. Es ist ein ansehnliches, wohl erhaltenes Brustbild, eine 
Landschaft, deren Figuren sich auf den Besuch Christi bei Martha zu beziehen 
scheinen. 



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Aus der Galerie in Hennannstadt. H5 

Zu Seite 58, Stiivens: Unter der Litteratur iiber diesen Maler ist 
auch bemerkenswerth „Hamburgisches Kiinstlerlexikon" (1854) bei Stiivens. 
Das Bild ist thatsachlich glatt und fein behandelt, obwohl es locale Kunst- 
kenner nicht so gelten lassen wollen. Einen signirten Stiivens besitzt seit 
einiger Zeit die Hamburger Kunsthalle. 

Zu Seite 58, Hinz: Hinz sei der Lehrer des Stiivens gewesen, so 
berichtet die Litteratur, unter der hier Fussli's Angaben und wieder das 
Hamburgische Kiinstlerlexikon genannt werden sollen. Im Catalog der 
Galerie patriotischer Kunstfreunde in Prag von 1835 ist (S. 82) angefuhrt 
„Schrank mit Abtheilungen, in welchem sich Gefasse, Muscheln, Pistolen, 
Geschmeide und Seltenheiten mancher Art befinden; von Georg Hinz 
3' 1174 11 hoch, 3' IV4" hreit; bezeichnet mit Hamburg und der Jahres- 
zahl 1666." 

Zu Seite 60, Petrus Stefani: Zur Litteratur habe ich beizufiigen: 
Hirsching's „Nachrichten von sehenswiirdigen Gemalde- und Kupferstich- 
sammlungen ... in Teutschland" V, 72 und die „Mittheilungen der k. k. 
Centralcommission fur Erhaltung und Erforschung der Kunst- und histori- 
schen Denkmale" N. F. XIV, Seite 185 (No. 26 und 27). 

Zu Seite 61: Hier sind nachzutragen die Nummern 435, 436 und 
437, drei kleine Gouachebilder, von denen 435 die Signatur: w *FR-Bols- 
1588 • u und No. 436 „ • F • Bols • 158 • u fiihrt. Auf No. 437 zeigen sich 
nur mehr undeutliche Reste einer Kunstlerbezeichnung. Im neuen Fiihrer 
durch die Hermannstadter Galerie, sowie im Catalog von 1844 sind diese 
kleinen Pergamentbilder irrthiimlicher Weise als Werke des Hans Bol 
verzeichnet, wahrend doch die Signaturen vollkommen deutlich auf Frans 
Boels hinweisen, der nun freilich in den Handbuchern nicht vorkommt, 
iiber den man aber durch Van Mander (im Abschnitte iiber Hans Bol) das 
Nothigste erfahrt. Frans Boels war der Stiefsohn des Hans Bol, malte 
Miniaturen und starb wenige Jahre nach seinem Stiefvater. Hans Bol 
ging 1593 aus dem Leben. Man wird also das Todesjahr des Frans Boels 
um 1596 anzusetzen haben. Wenn auch nach Van Mander's Mittheilungen 
keine Blutsverwandtschaft zwischen Bol und Boels geherrscht hat, so ist 
doch eine Kunstverwandtschaft ebenso sehr durch den zeitgenossischen 
Schriftsteller beglaubigt, als durch die erhaltenen Arbeiten ersichtlich. Die 
kleinen Bilder in Hennannstadt 5 ) sehen thatsachlich wie fliichtige Arbeiten 
des Hans Bol aus, und Van Mander nennt den Frans Boels als „Bols 
Discipel." 

In alten Verzeichnissen ist mir bisher nur selten der Name des 
Frans Boels untergekommen. 1659 beschreibt das Inventar der Galerie 
des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Oesterreich „Ein kleines Land- 
schafftel .... von Francisco Bols" und im Praun'schen Cabinet wird eine 
w nativit6 de Notre Seigneur" als Werk des Francois Boels verzeichnet, 



5 ) Neuerlich alle drei durch Photographien zuganglich, die im Verlage von 
J. Michaelis in Hennannstadt ersehienen sind. 



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116 Th. von Frimmel: 

die als Geschenk des Kunstlers an den Grunder der Sammlung gekommen 
war. (No. 161.) Bestimmte Werke des Frans Boels waren bisher 6 ) nicht 
nachgewiesen worden, wie aus der Bemerkung bei Hymans in seiner Van- 
Mander-Uebersetzung und aus dem Abschnitte bei Neeffs in der „Histoire 
de la peinture et de la sculpture k Malines" hervorgeht. 

Obne Nummer fand ich im Fruhling 1894 in der Hermannstadter 
Galerie zwei Gesellschaftsstiicke , init denen Katalog und Fuhrer offenbar 
nichts anzufangen wussten. Es sind signirte Bilder von Frans Verbeek, 
einem Stilverwandten des Balthasar van den Bossche, H. Goovaerts, der 
Hoorenians und Vuurpyl. (Gegenstucke, 0,56 breit, 0,48 hoch; auf Lein- 
wand.) Auf dem einen, das eine Musikgesellschaft in einem Garten und 
neben einem dunklen Gebaude darstellt, fand ich links in halber Hohe an 
einem Postamente die Signatur: „F. Veerbeek", in welcher das b nicht 
besonders deutlich war und mit h verwechselt werden konnte. Das Gegen- 
sttick ist rechts ungefahr ebenso bezeichnet. Das bekannteste Bild des 
Frans Verbeek aus dem Jahre 1713 befindet sich in der Antwerpener 
Galerie. Ein kleines Sittenbild dieses Malers, das ich vor einiger Zeit als 
Bestandtheil der Sammlung Constantin Curti in Wien angefuhrt habe 7 ), 
ist seither wieder in andere Hande gelangt. 

Zu Seite 62, Jan van Eyck: Das Bildchen ist seither von Auerlich 
photographirt worden (Verlag von J. Michaelis in Hermannstadt). Bei L. 
A. Franckl: „Friedrich von Amerling* (1889, S. 114) findet sich eine Stelle, 
die sich auf den kleinen Van Eyck bezieht: „Amerling entdeckte . . . wah- 
rend seines Aufenthaltes in Hermannstadt ein schlecht ubermaltes, an- 
scheinend von Albrecht Dtirer gemaltes Portrat. Sein lebhaft geausserter 
Eifer, das Bild zu kaufen, machte . . . erst aufmerksam darauf, dass das 
Bild einen hohen Werth haben miisse . . ." Herr Ad. v. Stock, ein intimer 
Freund Amerling's in Hermannstadt, bestatigt mir giitigst brieflich, dass 
es sich in der angefiihrten Stelle wirklich um den kleinen Van Eyck der 
Bruckenthal'schen Galerie handelt. Amerling (der 1869 einige Wochen in 
Hermannstadt lebte) hat also den bedeutenden Kunstwerth des Bildchens 
schon vor Jahren erkannt. 

Zu Seite 67, Hammilton: Auf die Hammilton'schen Bilder in Her- 
mannstadt hatte schon 1888 ein kleiner Artikel in W. Lauser's allgemeiner 
Kunstchronik aufmerksam gemacht. (Nummer vom 21. Juli. Artikel von 
E. Sigerus.) 

Zu Seite 70, Saeys: Ein Architecturstuck von diesem seltenen 
Maler war 1835 in Prag in der Galerie patriotischer Kunstfreunde (laut 
Verzeichniss Seite 147). 

Zu Seite 71, Martin Dichtl: 1835 gab es mehrere Bilder von 
ihm in der Galerie patriotischer Kunstfreunde zu Prag. Jungst war der- 



6) Beziehungsweise bis zum Erscheinen meines Artikels im Siebenbttrgisch- 
deutschen Tageblatt vom 21. November 1894. 

7) Siebenbtirgisch-deutsches Tageblatt vom 7. Mai 1895. No. 6506. 



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Aus der Galerie in Hermannstadt. H7 

selbe Kiinstler auf der Schabkunstausstellung des Oesterr. Museums fur 
Kunst und Industrie vertreten. 

Zu Seite 75: Hier waren etwa die Bilder von Kilian Fabritius 
zu erwahnen gewesen, die seither von einem Artikel M. Csakf s im Sieben- 
biirgisch-deutschen Tageblatte (vom 23. August 1895) bertihrt worden sind. 

Zu Seite 76, No. 404 von Sambach: Gemalte Nachbildung eines 
Reliefs von Donner. Verschiedene belanglose Notizen im Monatsblatt des 
Wiener Alterthumsvereins erhart^n, was ich schon in meinem Hefte aus- 
gesprochen habe, dass man nemlich gegenwartig das Donner'sche Vor- 
bild fur Sambach's Gemalde noch nicht kennt. Ich fuge hinzu, dass 
Sambach auch sonst gelegentlich nach Donner gemalt hat. So fuhrt das 
Verzeichniss der Galerie patriotischer Kunstfreunde in Prag von 1835 
(Seite 73) folgendes Werk an: „Der Leichnam Christi auf dem Schosse 
seiner Mutter liegend am Stamme des Kreuzes, um welches trauernde 
Engeln schweben; von Caspar Franz Sampach nach Raphael Donner. 
2' 7 l / 4 u hoch, 1' 3V2 W breit, in der Wirkung eines Hautreliefs von ge- 
brannter Erde." 

Zu Seite 80: Hier ware jenes Bild des 16. Jahrhunderts zu erwahnen 
gewesen, das oben mit der Kaiserlichen Galerie in Verbindung genannt 
wurde. 

Zu Seite 82: Der Lorenzo Lotto ist seither photographirt worden. 
(Verlag von J. Michaglis in Hermannstadt.) Das Bild ist auch erwahnt in 
Bernhard Berenson's „ Lorenzo Lotto" (S. 278). 

Zu Seite 85: Bilder aus der Nahe des Mazzolino. Das Hermann- 
stadter Gemalde ist so gut wie sicher von derselben Hand wie der Ferra- 
rese No. 255 der Berliner Galerie. Beide diirften von einem noch unbe- 
kannten Ferraresen stammen. 

. Zu wiinschen ware es, dass mehr Kunsthistoriker als bisher die 
allerdings recht abseits vom grossen gewohnlichen Reiseweg der Kunst- 
leute liegende Sammlung besuchen wiirden. Viele aufmerksame Augen 
wiirden ohne Zweifel noch vieles Beachtenswerthe auffinden und manche 
schwankende Benennung feststellen. 

Wien, Mitte Januar 1896. 



XIX 



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Zur Kenntniss der Holzschnitte der Diirer'schen Schule. 

Ich hatte im Repertorium XVI S. 307, 308 iiber Holzschnitte ge- 
schrieben, die ich der friiheren Zeit des Hans Schaufelein zuzutheilen ge- 
neigt war. Ware mir nun die Kunstweise -des Hans Baldung Grien nicht 
eine ziemlich fremde gewesen und hatte ich den Aufsatz von Fr. Rieffel 
im Repertorium XV nicht ubersehen gehabt, so wiirde ich zu etwas andern 
Ergebnissen gekommen sein. Zu meiner Entschuldigung mag ich bemerken, 
dass die Unterscheidung dieser zu Beginn des 16. Jahrhunderts in der 
Diirer'schen Schule entstandenen Blatter eine ausserst schwierige ist 
und nur Viribus unitis gemacht werden kann. Obwohl ich mir zutraue, 
die in die spatereZeit fallenden Blatter der in Prage kommenden Meister 
gut auseinander halten zu konnen, so sind diese Anfangsarbeiten doch 
eine zu schwere Nuss gewesen. Auch sind meine Collegen, die sich mit 
denselben beschaftigt hatten, gleichfalls gestrauchelt. 

Rieffel stellt in seinem Aufsatze zuvorderst mit scharfsinnigem Blicke 
fest, dass Hans Baldung als Urheber vieler Holzschnitte im „Beschlossen 
Gart des Rosenkrantz Maria a (1505) angesehen werden miisse. Rieffel 
fiihrt verschiedene davon auf ; ich moehte dazu bemerken, dass ich auch 
die grossere Darstellung mit Adam und Eva und der Messe (fol. 129 R. 
im II. Band) dem Baldung zutheilen muss. Ferner, glaube ich, irrt Rieffel, 
wenn er die drei Spielleute (fol. 281 R. II. Band) und die Apostelfolge 
(von fol. 283 R. bis 287 R. II. Band) dem Hans von Kulmbach zuschreibt. 
Diese Blatter scheinen mir von Hans Baldung herzuruhren. Weiter theilt 
Rieffel mit vollem Recht eine Anzahl von Schnitten aus Pinder's Speculum 
Passionis (1507) dem Grien zu, nur moehte ich auch hier den Christus 
als Schmerzensmann (fol. 1 R.) nicht dem Kulmbach, sondern dem Bal- 
dung vindiciren. Durch diese Zuschreibungen hat sich Rieffel ein Haupt- 
verdienst um Aufhellung der Xurnberger Diirer'schen Zeit des Baldung er- 
worben, wir diirfen dieselbe etwa als um 1504 (wahrscheinlich noch frtiher) 
bis 1507 nachgewiesen ansehen. 

Zwei Holzschnitte, die H.H. Katharina und Barbara (B. App. zu 
Diirer 24 und 25) hatte ich dem Schaufelein zugeschrieben, wahrend Rieffel 
mit besserem Rechte den Baldung darin sieht. Ueberhaupt glaube ich 
nunmehr, dass ein grosser Theil der bei mir (und zumeist schon Passavant) 
unter Schaufelein beschriebenen Blatter vielmehr dem Baldung gehoren. 



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Zur Kenntniss der Holzschnitte der Diirer'schen Schule. 1x9 

Dies sind vor Allem: Madonna mit dem Kind (B. App. 13, Pass. 239); 
Christus am Kreuz (B. App. 6, P. 229); Beweinung Christi (B. App. 13, 
P. 239); Kreuzabnahme (P. 186); Jungstes Gericht (B. 124); der HI. Mar- 
tinus (B. App. 18, P. 251); Martyrium des HI. Sebastian (B. 22, P. 253, 
facsimilirt bei Hirth & Muther, Meisterholzschnitte No. 52). 

Ferner ergiebt sich aus der Urheberschaft des Baldung an diesen 
Holzschnitten, dass auch die mit der falschen Jabreszahl 1508 versehene 
Handzeichnung, Aristoteles von Phyllis geritten, die ich in Consequenz dem 
Schaufelein beigemessen habe, vielmehr jener friiheren Zeit des Baldung 
angehort. 

Heller erwahnt unter No. 2025 seines Durerwerkes eines HI. Se- 
bastian, den zwei Manner mit Pfeilen todtschiessen. Dieses Blatt, das auf 
spateren Abdrticken rechts oben das Zeichen Diirer's tragt, hat auffallige 
Analogien mit den genannten Holzschnitten Baldung's, nur ist es noch 
schiichtern gezeichnet. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass auch dieses 
Blatt von Baldung ist, und zwar aus seiner friihesten Zeit (um 1503? 
1504?); der Christus am Kreuz in dem „Beschlossen Qart a von 1505 ist 
doch schon freier. 

Rieffel geht auch auf die Frage ein, was Hans von Kulmbach etwa 
fur den „Beschlossen Gart" und das ^Speculum" gezeichnet. Beziiglich 
einiger Blatter kann ich, wie oben bemerkt, nicht seiner Ansicht sein, be- 
ziiglich anderer, wie des Titelblattes im „Beschlossen Gart", des Christus 
mit den Aposteln im ^Speculum Passionis a (fol. 21 R.) und der damit in 
Beziehung stehenden Blatter lasst sich, glaube ich, noch nichts mit Be- 
stimmtheit sagen, doch scheinen mir die vier Darstellungen aus der Judith- 
geschichte (B. n, fol. 42, 44, 52 R., 62 R.) unzweifelhaft dem Hans von 
Kulmbach zu gehoren. Den Namen des grossen Albrecht Diirer, den 
Muther und nach ihm Rieffel genannt haben, hat schon H. Modern, Jahr- 
buch der Kunstsammlnngen des Allerhochsten Kaiserhauses, Bd. XVII, 
S. 355 mit Recht zuriickgewiesen, jedoch mit ihm an Schaufelein denken 
kann ich beim besten Willen nicht. Die Zeichnung der Figuren, die 
vielfach zu kleinen Kopfe und zu lang gedehnten Gestalten, scheinen doch 
nur mit Hans von Kulmbach im Einklange zu sein. 

In den Uffizien zu Florenz ist als Sebald Beham unter No. 2384 f 
ein Blatt ausgestellt, das in vier Federzeichnungen (Rundungen) Scenen 
aus dem Leben Johannes des Taufers darstellt; sie umgeben ein aus- 
geschnittenes Wappenschild. Diese vier Darstellungen tragen ganz den 
Charakter Schaufelein's. Wilhelm Schmidt 



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Landschaftliche Zeichnungen in der Nationalgalerie 

zu Budapest. 

Zu Budapest befindet sich eine grossere Anzahl von landschaftlichen 
Zeichnungen, die bestimmten Meistern nicht zugeschrieben waren. Ich 
hatte sie schon am Orte selbst fliichtig durchgesehen; auf meine Bitte 
schickte sie dann Herr Director K. von Pulszky zur naheten Bestimmung 
an mich. Anbei gebe ich ein Verzeichniss der mir zugesandten Blatter 
Fur die Vollstandigkeit der Zuschreibung derartiger oder ahnlicher Zeich- 
nungen in der ungarischen Sammlung kann ich natiirlich keine Verant- 
wortlichkeit ubernehmen, da ich nicht weiss, ob nicht noch dazu gehorige 
Blatter mir nicht uberschickt worden Bind. 

AlbrechtAltdorfer. Flussthal mit Strasse, die durch Befestigungen 
gesperrt ist. (Hat Aehnlichkeit mit dem Donaudurchbruch bei Weltenburg 
oberhalb Kelheim.) Riickseite Baum- und Kopfstudien. Meiner Ansicht 
nach zuverlassig von Altdorfer. Bezeichnet oben 1511. (In der Ambro- 
siana zu Mailand fand ich auch eine hiibsche Zeichnung von Altdorfer, 
mit der Jahreszahl 1516 und mit „de Alberto duro tf bezeichnet. Gebirgiges 
Terrain, rechts eine Veste auf einem Berg. Hintergrund hohe Berge, 
zwischen Baumen versteckt erscheinen im Mittelgrund Hauser und Thiirme.) 

Frantz Buch. Zwei Landschaften, auf der Riickseite „Frantz Buch" 
bezeichnet. Beide sind iibrigens abweichend in der Behandlung, so dass 
Buch verschiedene Meister imitirt oder copirt haben muss. Zu bemerken 
ist, dass die eine Landschaft, phantastische Gebirgsgegend mit Burgen, 
vorne ein Ruderboot, an Hans Burgkmair erinnert. Die andere tragt 
hinten neben der Bezeichnung die Jahreszahl 1568. 

Aug. Hirschvogel. Flusslandschaft mit Briicke und Befestigungen. 
Originalzeichnung zu der Radirung Bartsch 66. 

Folgende Blatter schreibe ich dem Wolf Huber zu, doch mag eins 
oder das andere zweifelhaft darunter sein. 

1. Theil einer Stadtmauer am Wasser, nebst Burg; gegen die Mitte 
unten ein Wasserthor. 

2. Befestigte Stadt an einem Flusse; oben rechts auf der Hohe 
ein Schloss. 

3. Strasse, die zwischen alten Hausern auf ein kleines gothisches 
Thor im Hintergrunde zulauft. 



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Landschaftliche Zeichnungen in der Nationalgalerie zu Budapest. 121 

4. Ueber einen Fluss, an dessen Ufer vorne Fischernetze ausgespannt 
sind, sieht man auf eine Burg. Rechts Theil eines Gebaudes. 
Auf roth gefarbtem Papiere. 

5. Wassermiihle, zu der ein Steg fiihrt. Mit Weiden bestandenes 
Terrain. 

6. Ansicht von Urfahr, von Linz aus gesehen. 

7. Hinter kahlen Baumen setzt eine Briicke uber ein Bachthal. 

8. Links Theil eines Gebaudes, von dem eine Briicke zu Bauern- 
hausern fiihrt. 

9. Dieselbe Ansicht grosser, rechts ist ein Theil eines Baumes 
sichtbar. 

10. Der Heilige Florian giesst aus Wolken Wasser auf brennende 
Gebaude. 

11. Die Schadelstatte, rechts eine gothische Halle. Rechts oben: 1502. 
Riickseite: kleine Laubstudie. 

12. Weiden am Bach, dahinter eine Wassermiihle. Oben rechts: 1514. 
Riickseite: mannlicher Kopf. 

13. Weiden an einem Flusse. Oben gegen rechts: 1514. 

14. Hinter Buschwerk erscheint eine Stadt. Oben in derMitte: 1525. 
Riickseite Landschaft, blaulich getuscht. Ferner Theil einer 
menschlichen Figur u. s. w. 

15. Ueber einen kleinen Fluss setzt ein Steg; links eine Kirche und 
Hauser, rechts Theil eines Thores, weiterhin ummauerte Stadt. 
Oben 1527. 

16. Derselbe Prospect. Oben rechts: 1530. 

17. Ein Steg setzt iiber einen kleinen Fluss. Oben in der Mitte 
l'b'2'S. Auf der Riickseite steht geschrieben: 

kalt daf von niemend wegen 
Ich hans gemacht. 

18. Hof eines schlossartigen Complexes. Oben in der Mitte 1539. 
Riickseite Burg auf einem Berge; von dieser besitzt audi das 
Miinchener Cabinet eine Ansicht. 

19. Ummauerte Stadt an einem Bache, iiber den eine Briicke fiihrt. 
Rechts etwas iiber derMitte: 1545. Auf roth gefarbtem Papiere. 

20. Burgen in gebirgiger, waldiger Landschaft, rechts ein Wasserfall. 
Rechts unten: 1549. 

W. Schmidt. 



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Zu M. Ostendorfer. 

In dem Schriftchen: Abacus atque . . . vetustissima . . . per digitos 
manusque numerandi . . . cosuetudo ... A Jo. Auentino Edita, finden sich 
Holzschnitte (auf 3 Blattern), welche Hande und Manner mit Handbewe- 
gungen, die bestimmte Zahlen ausdrucken, versinnlichen. Diese Holz- 
schnitte werden von Michel Ostendorfer gezeichnet sein. Sich an dies 
Schriftchen und seine Bogennumerirung anschliessend, finden sich die: 
Capita rerum, quibus illustrabitur Germania ab Auentino modo contingat 
benignus mecoenas. Auf dem letzten Blatt findet sich die Adresse: 
Ratisponae apud Joannem Khol Anno MDXXI1, darunter das Wappen des 
Khol mit der Inschrift auf einem Tafelchen Io Kol 1532; ganz unten in 
der Umrahmung das Zeichen des Kiinstlers (links M, rechts 0). 

W. Schmidt 



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Litteraturbericht. 

Technik. 

Studien zur Geschichte der Oelfarbentechnik von Franz Gerh. 
Cremer. Diisseldorf, L. Voss & Co. 1895. 8°. S. 240. 

Dieses Buch behandelt eine der wesentlichsten Existenzfragen der 
Malerkunst und der Maler: die Frage iiber das frtihe Vorkommen und die 
Fortentwicklung der Oelfarbentechnik zum Zwecke der Verbesserung des 
heute beim Oelmalen benutzten Materials. Das Geheimniss der Zuberei- 
tung der Farben bei den Alten und seine Herkunft zu erforschen sind seit 
geraumer Zeit gelehrte Fachleute und Korperschaften emsig thatig. Ein 
abschliessendes positives Ergebniss wurde bisher nicht erreicht, aber dass 
ein solches erreicht werden wird, ist bei der Wichtigkeit der behandelten 
Frage und der iramer reichhaltiger anwachsenden Fiille des aufklarenden 
Materials bestimmt zu erhoffen. Jedenfalls ist ein jeder Versuch, die auf- 
geworfene Frage ihrer Losung entgegenzufuhren, mit grosster Dankbarkeit 
und Anerkennung aufzunehmen. Der Autor der vorliegenden Schrift ver- 
dient diese Anerkennung um so mehr, weil er als Historienmaler die Auto- 
ritat eines Fachmannes fur sich in Anspruch nehmen darf, iiber einen ganz 
bedeutenden Reichthum von Scharfsinn, Belesenheit und Gelehrsamkeit 
verfugt, die richtige wissenschaftliche Methode der Untersuchung einschlagt 
und durch seine friiheren Arbeiten: „Beitrag zur Geschichte der Mal- 
techniken" und „Beitriige zur Technik des Monumentalverfahren" den Be- 
weis erbracht hat, dass seine Forschungsresultate von hohem Werthe sind. 
Dass die Kunstler des alten Griechenland's eine unserer heutigen 
Oelfarbentechnik nahe verwandte, in ihrer Art vollendete Oelmaltechnik 
besessen haben, die durch Tradition sich vererbte und deren Kenntniss im 
Laufe der Zeit sich verlor, lasst sich aus den alten Quellenschriften 
schliessen. Cremer ftihrt den ferneren Nachweis, dass den Griechen die 
noch heute gebrauchlichsten, trocknende Oele liefernden Samereien und 
Niisse wohl bekannt waren, die Leinpflanze lange vor Vater Homer's Zeiten, 
und dass sie die Verwendung trocknender Oele zu Malzwecken von den 
alten Aegyptern entlehnt haben miissen. Ruhmten sich diese doch, laut 
Plinius, die Malerei schon 6000 Jahre friiher geiibt zu haben als die 
Griechen. Die deutlichen Spuren griechischer Kunstiibung und Sitten wie 



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124 Litteraturbericht. 

Reste technischer Verfahren in den Kunstausserungen der Hausindustrie sind 
aber heute noch in Slavonian, woselbst der Autor lange Forschungsreisen 
unternahm, deutlich erkennbar. Die hierauf bezuglichen Mittheilungen des 
Buches besitzen ein hohes, allgemeines, culturhistorisches Interesse und 
sind fur die behandelte Frage von grosser Wichtigkeit. Dass die alte Oel- 
farbenmaltechnik, wie die Gebriider van Eyck sie ererbten, auf ein hoehst 
einfaches Verfahren gegriindet gewesen sein muss, erklart unser Autor sehr 
einleucbtend dadurch, dass die Kenntnisse zur Vornahme complicirter che- 
mischer Prozesse zu van Eyck's Zeiten nicht erlangt werden konnten. Den 
van Eyck's, wie den Meistern des 15. Jahrhunderts uberhaupt, stand fur 
die Zubereitung ihrer Materialien, gleich den alten Aegyptern und Griechen, 
zunachst das Leinol zur Verfugung. Leider besitzen wir gegenwartig das 
damals benutzte Leinol nicht mehr, weil seine Gewinnung heute eine an- 
dere ist und auch bei ihr Verfalschungen stattfinden. In der Vor-van Eyck 1 
schen Zeit wurde zu Malzwecken vermuthlich solches Leinol verwendet, 
das man aus noch nicht ausgereiftem Leinsamen gewann. Die van Eyck's 
selber benutzten als Farbenbindemittel hoehst wahrscheinlich kein von der 
Oelpflanze, sondern ein von Oelbaumfriichten (dem Candlenussbaum, auch 
Bankulnussbaum oder Lacknussbaum genannt) herriihrendes Oel. Die che- 
mi8che Analyse dieses letzteren ergiebt einen weit gunstigeren Oelgehalt 
als das aus Lein, Mohn oder Walniissen gewonnene Oel. Jedenfalls 
wtirden unsere heutigen Maler gut daran thun, ihr Oel in Zukunft sich 
selbst zu pressen, zumal man hierzu selbst bei den primitivsten Einrich- 
tungen leicht im Stande ist. Unser Autor giebt eine genaue Anweisung zu 
diesem Verfahren und empfiehlt zur Pressung zu kiinstlerischen Zwecken 
die baltische Leinsaat als die beste. Seine Rathschlage fur Farbenberei- 
tung und Farbengebrauch und seine Darlegungen uber das Trockenvermogen 
und die Widerstandsfahigkeit der Farben sind auch fur den Laien hoehst 
interessant und beruhen iiberall auf den grundlichsten historischen und che- 
mi8chen Studien. Sie bilden einen sprechenden Belag zu den Erfahrungs- 
satzen, dass die einfachste Bereitungsweise der Farben am ehesten ihre 
Unveranderlichkeit sichert, und dass der Kunstler, um etwas so Vollendetes 
und Dauerhaftes zu leisten, wie die alten Meister, zunachst deren sorg- 
faltige8 Malverfahren anwenden und sowohl eine umfassende allgemeine 
Bildung besitzen, wie auch das Handwerksmassige seiner Kunst von Grund 
aus verstehen muss. Die im Weiteren gegebene Schilderung des Lebens 
und Treibens in den alten Malerwerkstatten, die Art und Weise, wie die Vor- 
theile handwerksmassiger Fertigkeiten bei Pergamentzeichnungen, bei der 
Wahl des Holzes fur Holzbildtafeln, bei Metallbildtafeln und der Bereitung 
des Tischler- und Pergamentleimes nachgewiesen werden, so wie die ein- 
gehende, allgemein verstandliche Darlegung und Analyse des fur die Oel- 
malerei erforderlichen Farbenmaterials sind wirklich musterhaft. Eine er- 
schopfende Inhaltsangabe des Buches kann liier leider nicht gegeben werden. 
Schon die im Anhange dem Texte beigefugten Anmerkungen uber das aus 
'Aegypten stammende Lebensbaummotiv und dessen weitere Fortflihrung 



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Litteraturbericht. 125 

bei den Siidslaven; tiber das Wesen der von Plinius mit dem Worte minium 
bezeichneten Farbe und die symbolische Bedeutung des Granatapfels; iiber 
Terpentinol, seine Gewinnung, die Art seiner Verwendung und die Zeit des 
Beginnens seiner Benutzung; iiber die polychrome Ausstattung plastischer 
Arbeiten der Alten und das Bekanntsein der Eigenschaften der Leinpflanze 
bei Aegyptern, Griechen und Orientalen etc. sind wahre Cabinetstuckchen 
griindlichster wissenschaftlicher Forschung und anziehendster Darstellungs- 
form und lohnen die Erwerbung des Buches vollauf. Dem Maler und Kunst- 
liebhaber ist die Schrift von geradezu unschatzbarem Werthe, dem Laien 
eine Fundgrube culturhistorischer Anregungen und auch dem Chemiker, dem 
Philologen und Historiker von forderndem Interesse. Sie bringt unsere 
Kenntniss von dem Oelmalverfahren der Alten um einen bedeutsamen Schritt 
vorwarts und weist zur Reform des heutigen Oelmalverfahrens die richtigen 
Wege. Josef Schrattenlwlx. 



M a 1 e r e i. 



Beitrage zur Geschichte der Trierer Buchmalerei im friiheren 
Mittelalter von Edmund Braun, Erganzungsheft IX der West- 
deutschen Zeitschrift, Trier 1895, 8°, 120 S. 

Eine sorgfaltig gearbeitete Monographic iiber ein jetzt in Frei- 
burg i. B. bewahrtes Sacramentar des ausgehenden 10. Jahrhunderts bildet 
die erste Halfte der vorliegenden Arbeit. Braun erweist an der Hand des 
Calendars wie anderer Eintrage (Notiz iiber die Auffindung von Reliquien, 
die ganz bestimmt der Abtei Munchen-Gladbach gehorten) den Trierer 
Ursprung des Manuscripts. Die Handschrift ist auch kiinstlerisch von 
Trierer Charakter, beruhrt von den verschiedenen , damals in Trier wirk- 
samen kunstlerischen Einflussen. 

Was man an dieser Untersuchung aussetzen konnte, ware hochstens 
die Lange derselben 1 ). Wenn die Untersuchungen des Referenten iiber die 
Handschriften dieser Epoche dazu das Vorbild abgegeben haben sollten, 
so darf ich um des Principes willen hier wohl anmerken, dass sich 
meine Charakteristik nicht auf einen einzelnen Codex zweiten oder dritten 
Ranges, sondern auf eine grosse Gruppe von Codices bezog. Ich habe es 
absichtlich vermieden, bei der Betrachtung jedes einzelnen Codex etwa 
ins Minutioseste der Technik einzugehen und diese Akribie nur auf die 
Gesammtproduction der Schule angewendet 2 ). Man sollte von diesem 
Grundsatz nicht ohne Noth abgehen. 



l ) Boi der einmal gewahlten Ausfuhrlichkeit der Darstellung hatte auch 
das Schielen das Gregorius mit erwahnt werden konnen. Das Gleiche kommt bei 
derartigen Darstellungen * im Mittelalter ofter vor. Es soil die bis zur Vision 
gesteigerto Erregung damit angedeutet werden. 

*) V5ge, Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends, 
Trier 1891. 



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126 Litteraturbericht. 

S. 23 wird bemerkt, dass ich (mit Springer) der Miniaturmalerei die 
fuhrende Rolle in der Kunst des 10. Jahrhunderts zuweise 3 ). Dies habe 
ich mit meinem Buche s. Z. nicht sagen wollen. Ich habe die Miniaturen 
nur deshalb in den Mittelpunkt der Erorterungen gestellt, weil von Wand- 
gemalden zu wenig erhalten ist. Aus den ausserordentlich zahlreichen 
Handschriftenmalereien dieser Zeit vermogen wir uns allein ein ungefahres 
Bild zu machen von den mannigfachen damals in Deutschand neben- 
einander herlaufenden stilistischen Richtungen. Zu behaupten, dass zwischen 
Handschriften- und Wandmalereien keinerlei Verbindung bestanden habe, 
dass also das Studium der Ersteren tiber die Letzteren keinerlei Urtheil 
zulasse, ware doch geradezu lacherlich, nachdem von mir erwiesen worden 
ist, dass der einzige vollstandige Cyklus von Wandgemalden dieser Zeit, 
der uns erhalten ist, der Reichenauer, zu einem Theile in einer Munchener 
HandBchrift wiederkehrt. Andererseits ist es zum Mindesten sehr wahr- 
scheinlich, dass jener zweite, in der wichtigsten Handschriftengruppe dieser 
Zeit wieder und wieder nachweisbare Bildercyklus 4 ) auch in der monu- 
mentalen Malerei derselben heimisch war. Selbstverstandlich gilt ein 
solcher Schluss nicht fur alle Handschriftengemalde, die Miniaturen haben 
ihre eigene Tradition, aber sie weisen oft auf monumentale Cyklen zurtick, 
und nicht selten haben Handschriftenmaler bei der Monumentalkunst neue 
Anregungen gesucht. Auch das Umgekehrte wird vorgekommen sein. 
Der Unterschied des Massstabes ist oft nicht einmal so bedeutend gewesen ; 
wir haben Miniaturen von der Grosse kleiner Wandgemiilde und Wand- 
gemiilde — ich erinnere an die unter Glas und Rahmen bewahrten der 
Prafectur in Angers — , die sich ganz wie Miniaturen ausnehmen. Sicher 
ist, dass fiir die ottonische Zeit die Miniaturen allein einen ungefahren 
Ueberblick iiber die damalige Malerei zu gewahren vermogen; wer es 
verschmaht, sich ihrer Fiihrerschaft anzuvertrauen , wird Gefahr laufen, 
die paar uns erhaltenen Wandgemalde in willkurlichster Weise mit ein- 
ander in Verbindung zu bringen. 

Eingestreut sind diesem ersten Kapitel Notizen iiber Copieen antiker 
Munzen im Mittelalter. 

Das Zweite giebt einen Ueberblick iiber die Trierer Buchmalerei im 
friiheren Mittelalter. Braun ist der Ansicht, dass die Apokalypse der 
Trierer Stadtbibliothek auch dort entstanden sei, nach „altchristlich- 
italienischen" Vorlagen , die vielleicht Tours vermittelt habe. Es ist 
moglich. Braun theilt eine schriftliche Bemerkung Clemen's mit, wonach 
die Apokalypse in Cambrai eine Wiederholung des Trierer Exemplars ist. 
Dies fiihrt vielleicht zu weiteren Schlussen. Der Trierer Codex war, wie 
Braun bemerkt, seit dem Ende des 10. Jahrhunderts im Besitz von 
S. Eucharius daselbst. 



3) Dies geht wohl auf Kraus' Ausftthrungen im Jahrbuch der K6nigl. preuss. 
KSS. zurUck. 

4 ) Der in der vom Referenten zusammengestellten ,Kolner* Gruppe sich 
flndende Cyklus. 



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Litteraturbericht. 127 

Braun ist ein lebhafter Verfechter des „Altchristlich-Italienischen a . 
„Je mehr sich die Ansicht von der Starke des altchristlichen Einflusses 
stiitzen lasst, desto sicherer wird der byzantinischen Theorie der feste 
Boden entzogen . . ." Ganz richtig; aber ob — „mit Recht"? Kann es 
sich urn die Extreme uberhaupt handeln? Die weitere Forschung wird 
ergeben, dass schori in dieser altestenZeit deutscher Malerei, zur 
Zeit des grossen Carl und seiner Nachfolger, kiinstlerische 
Centren oder Richtungen vorhanden waren, die von Byzanz 
ganz wesentliche Anregungen empfingen, wie das auch in otto- 
nischer Zeit der Fall war; ich habe darauf friiher bereits sehr nach- 
driicklich hingewiesen 4 ). Es kommt eben darauf an, diese Centren 
nachzuweisen , mit anderen Worten: der byzantinischen Theorie einen 
festen Boden erst unter den Fuss zu geben, nicht aber ihr jenen zu 
entziehen. Es ist fast komisch — angesichts der ausgesprochen italienisch- 
altchristlichen Gesinnung des Verfassers der Trierer „Beitrage" — : Trier 
gerade gehort allem Anschein nach mit zu jenen Centren. 

Braun kommt im Anschluss an die Apokalypse zunachst auf die 
„altchristliche" Miniaturmalerei im Allgeraeinen zu sprechen 5 ), wie auf das 
Nachleben antiker Kunst; er stellt zusammen, was im friiheren Mittel- 
alter auf „italienische a Einfliisse hinweist. Diese Zusammenstellungen 
sind gewiss zu loben. Aber eigenthumlich wirkt es, wenn hier u. A. fur 
diese „italienischen u Einfliisse geltend gemacht wird, dass Carl der Grosse 
aus Venedig (!) einen Orgelbauer Georgius (!) nach Aachen berufen habe, 
um die Orgel zu bauen (organum, quod graece hydraulica vocatur). 

In Tours, „das von jeher als die Hochburg des orthodoxen Glaubens 
angesehen wurde a , war nach Braun sicher ein starker „altchristlicher a 
Einfluss ununterbrochen wirksam; von hier aus spinnen sich die Faden 
nach Trier, Metz u. s. w. „In Italien sind ausschliesslich die Vorbilder der 
carolingischen Bilderhandschriften zu suchen", meint Braun. 

Die Gruppe, die Braun nun anfiihrt und die fur ihn zugleich den 
Zusammenhang zwischen Tours und Trier erlautert, ist die der Trierer 
Adahandschrift, deren wesentlichste Reprasentanten von Janitschek bereits 
zusammengestellt sind. Braun mochte die Adahandschrift und den vati- 
kanischen Codex Palat. 50 in Trier localisiren; dass jiingere Trierer Hand- 
schriften sich von der Adahandschrift stark beeinflusst zeigen, ist aller- 
dings hierfiir kein biindiger Beweis, umgekehrt hatte die behauptete Be- 
einflussung des Adacodex durch die Trierer Apokalypse eingehender be- 
griindet werden miissen. Aber es ist moglich, dass Braun Recht hat, und 
dass der Adacodex wirklich in Trier geschrieben worden ist. 

Braun hat hier ubrigens wichtiges Material iibersehen. Vor Allem 
einen Codex in Gotha (mbr. I, No. 21), der auch Janitschek unbekannt 

4 ) Vergl. die Ausfiihrungen a. a. 0. S. 155* 

6 ) Im Anschluss an WickhofTs Forschungen, die er gelegentlich der Heraus- 
gabe des Wiener Codex 847 (im Jahrbuch der KSS. desah. Kaiserhauses, Bd. XIV.) 
mittheilt. 



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128 Litteraturbericht. 

geblieben ist. Mir liegen nach zweien der Evangelistenbilder Pausen vor, 
die ich vor Jahren in Gotha genommen habe. Eine Beschreibung steht 
mir im Augenblick nicht zur Verfiigung. Danach ist dieser Codex unter 
alien in Betracht kommenden der, welcber in den Bildern derAdahand- 
schrift am nachsten steht; es sind sozusagen Copieen nach denen des 
Adaeodex. Seite 80 Anmerkung 1 erwahnt Braun im Vorbeigehen das ofter 
besprochene Heidelberger Sacramentar. Schon v. Oechelhaeuser hat die 
auffallende Verwandtschaft dieses doch dem 10. Jahrhundert zugehorigen 
Codex mit der carolingischen Adahandschrift hervorgehoben. Es ist zu 
bedauern, dass Braun diesen Umstand nicht zum Ausgangspunkt weiterer 
Untersuchungen genommen hat. Der Codex iibrigens, dem das Darmstadter 
Manuscript stilistisch offenbar noch weit naher steht, ist die schon genannte 
vatikanische aus Lorch stammende Handschrift. Ein anderer wiederum 
mit dem Darmstadter Sacramentar auf s Engste verwandter Codex wird in 
Miinchen bewahrt; es ist Cimel. 56. Die enge Beziehung der beiden Codices 
ist von mir friiher hervorgehoben. Braun erwahnt die Munchener Hand- 
schrift nicht. Aber fur die Frage der Provenienz der Adahandschrift 
scheint mir eine genauere Untersuchung der genannten Handschriften doch 
wichtig; die Frage drangt sich auf: werden nicht diese interessanten otto- 
nischen Nachziigler der grossen carolingischen Gruppe an derselben Stelle 
entstanden sein, wo die letztere ihren Sitz hatte ? War es Trier, so ware der 
Entstehungsort des Darmstadter Sacramentars also vielleicht ebenfalls dort 
und nicht in Koln zu suchen. Die Hs. ist allerdings fiir Gero von Koln 6 ) 
geschrieben. Aber damit wiirde sich die Trierer Provenienz ganz w r ohl 
vereinigen lassen. Die von Gero spater als Erzbischof veranlasste Neu- 
griindung von Munchen-Gladbach z. B. ist von Mbnchen aus S. Maximin 
in Trier ausgegangen 7 ). In S. Maximin befand sich der Adaeodex! 

Zu erwahnen ist ferner, dass offenbar auch der jetzt in der Erlanger 
Universitatsbibliothek bewahrte, dem 9. Jahrhundert zugewiesene Evan- 
geliencodex aus Ansbach (No. 141), dieser Gruppe oder ihrem weiteren 
Umkreise zuzuweisen ist. 

Doch nun das Wichtigste: Ist Braun der Ansicht, hier Documente 
fur den „altchristlich-italienischen a Einfluss vor sich zu haben, so ist er 
meiner Meinung nach im Irrthum. Diese Werke weisen im Stil zum 
Theil so entschieden nach Byzanz, dass fiir mich eine starke 
Beeinflussung von dieser Seite her ausser Frage steht. Man 
darf allerdings unter byzantinisch nicht das verstehen, was es im spateren 
Mittelalter doch erst geworden ist. Ich merke an, dass gerade diese 
Gruppe die einzige unter den carolingischen ist, die fiir Deutsch- 
land inFragekommt. Ich hoffe, in Kurze die angedeuteten Zusammen- 
hange an der Hand von Abbildungen eingehender zu erlautern. 



*) Vergl. Wattenbach , Deutschlands Geschichtsquellen im Mittelalter, 
I 5 , S. 337. 

*) Von Braun erwahnt. 



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Litteraturbericht. 129 

Braun's zweites Kapitel bringt eine Reihe von guten Analysen einiger 
noch jetzt in Trier bewahrter Handschriften, z. B. des aus dem Ende des 
8. Jahrhunderts stammenden Evangeliars No. 134 der Trierer Dombibliothek, 
einer Handschrift, in der irische und einheimische Elemente wunderlich 
durcheinander spielen. 

S. 77 kommt Braun auf Egbert und den seitdem in Trier bemerkbaren 
Reicbenauer Einfluss. Hier ware der Berliner Codex Ms. theol. lat. fol. 34 
mit einzureihen, auf den ich eben im Repertorium die Aufmerksamkeit 
lenke. Braun, der Gelegenheit hatte, Photographien des Codex Gertru- 
dianus zu sehen, mochte darnacb die Enstehung desselben auf der Reichenau 
(und nicht in Trier) vermuthen, wie das auch Kraus bereits gemeint hat. 
Ueber das Verhaltniss des Reicbenauer Sacramentars in Heidelberg zu dem 
schon genannten Darmstadter Evangeliencodex wird nach meiner Meinung 
neues Licht fallen bei einera Vergleich mit den alteren, der Darmstadter 
Handschrift offenbar stammverwandten carolingischen Codices, von denen 
eben die Rede war. 8 ) 

Was den Reichenauer Einfluss auf die grosse „Kolner u Schule an- 
langt, so sehe ich keinen Anlass, von meiner fruher ausgesprochenen An- 
sicht abzugehen. Das Verhaltniss des Codex Egberti zu dem Aachener 
Ottonencodex , der der muthmasslich „K61ner* Gruppe zugehort, ist von 
mir auf s Weitlaufigste erortert worden. Es lassen sich in den zwei Codices 
allerdings eine ganze Reihe von Scenen nachweisen, die im Umriss der 
Composition mit einander nahe ubereinkommen, was mindestens auf eine 
gemeinsame, wenn auch weiter zuriickliegende Quelle hinweist. Aber sie 
erscheinen in den zwei Handschriften in einer vielfach abweichenden Art der 
stilistischen Form. Nun sind allerdings wohl in ein und demselben Scriptorium 
(sicherlich in den verschiedenen Klostern ein und desselben Ortes) verschie- 
dene Stilrichtungen nebeneinander hergegangen ; aber dann waren sie meist 
vollig disparater Art. Auch lasst sich das auf rein stilkritischem 
Wege iiberhaupt niemals nachweisen! Der aussere Grund aber, 
der Beissel veranlasst hatte, den Ottonencodex fur die Reichenauer Schule 
in Anspruch zu nehmen, beruht, wie ich gezeigt habe, auf einem Irrthum in 
den Daten. Abt Liuthar von Reichenau kann mit dem Schenkgeber des 
Aachener Codex nicht identisch sein, denn er starb schon 934 (nicht 949), 
er kann einem Konig Otto niemals einen Codex uberreicht haben. Der 
Aachener Codex ist ubrigens sehr wahrscheinlich die alteste Schopfung, 
was fiir die Frage des Reichenauer „Einflusses a nicht unwichtig erscheint. 

Braun erwahnt dann eine Reihe von Handschriften der Pariser National- 
Bibliothek, die vom Ref. bereits der Gruppe Trier-Echternach zugewiesen 
waren. Die Autopsie lasst hier den Verfasser bisweilen im Stich; er 
bringt u. A. eine Reihe von Beschreibungen Clemen's zum Abdruck. 

*) Zu vergl. die auf Taf. 34, der Publication der Trierer Adahandschrift 
gegebene Christusgestalt mit den auf den Tafeln 1 u. 9 in v. Oechelhauser's 
Miniaturen der Universitats-Bibliothek zu Heidelberg, Theil I. Es ist hier nicht der 
Raum, daraus weitere Consequenzen zu Ziehen. 



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130 Litteraturbericht. 

Das S. 83 nur fliichtig erwahnte Evangeliar von Luxeuil tragt die 
No. Nouv. acq. lat. 2196. Dass es dem Fragment des Registrum Gregorii 
in Trier besonders nahe stebe, kann man nicht sagen. Die flauen Stiche 
Robault de Fleury's gestatten hieriiber doch wobl kaum ein Urtheil. Die 
Handschrift gehort vielmehr auf s Engste zusammen mit dem Ecbternacher 
Codex, sie stammt aus derselben Malstube, vielleicht von derselben Hand 
wie diese. Sie hat mit ihr die etwas bunte Pracht der Farbengebung 
gemein, die dem Registrum Gregorii der Trierer Stadtbibliothek meiner 
Erinnerung nach nicht eigen ist, wie den uberschwenglichen Reichthum 
des Ornamentalen. Hier tritt die enge Verwandtschaft am deutlichsten zu 
Tage. Man vergleiche die herrlichen Canonestafeln, wo dieselben Genre- 
scenen in den Zwickeln, dieselben Masken und Drachenkopfe an den 
Kapitalen erscheinen; auch in der Pariser Hs. finden sich jene kauernden 
Atlanten an Kapitalen und Basen. Interessant sind hier die grossen gol- 
denen Rundmedaillons mit Apostelportraits in weisser Zeichnung, die in 
den Scheitelpunkt der grossen Bogen eingesetzt sind. Von den Evange- 
listenbildern sind in dem Pariser Codex nur zwei erhalten, sie zeigen die- 
selben Typen wie die Gothaer Handschrift; biblische Scenenbilder fehlen. 
Der Stil und die Technik, selbst die Zweispaltigkeit des Textes und das 
grossartige Format (der Pariser Codex 42 X 29,5 cm) ist beiden Codices 
gemeinsam. 

Ich gebe noch einige Notizen uber die Hs. Bl. lb ist inter- 
essant, weil es beweist, dass die bekanntlich auf dam (spatgothischen) 
Deckel der Adahandschrift sich findenden zoomorphen Evangelisten-Dar- 
stellungen in der Trierer Schule seit Jahrhunderten heimisch waren. Bl. 2 a 
bringt das Titelbild: Der Abt von Luxeuil iiberreicht das Buch dem thro- 
nenden Petrus; uber der Darstellung in goldener Minuskel auf Purpur- 
grund: Luxovii pastor Gerardus lucis amator | Dando Petro librum lumen 
michi posco supernum. Auf Bl. 18 a finden sich farbige Imitationen von 
Gewebemustern, die bekantlich auch der Echternacher Codex enthalt. 
Es sind Drachen und Vogel, paarweis einander gegenubergestellt und von 
Medaillons eingerahmt, die letzteren in Reihen ubereinander liegend. Bl. 19 a: 
Imitation von Goldmiinzen. In den dem Markussymbol gewidmeten Versen 
wird am Schluss nochmals des Stifters gedacht: auxilio cuius pius auctor 
codicis huius | Abba Gerart vivat anime et de morte resurgat. Bl. 30a 
w T ieder Imitationen von Gewebemustern, selbes Muster wie 18 a. Die Hs. 
ist nur ein Fragment; sie ist auf der Vente Didot erworben worden. 

Nicht das Evangeliar von Luxeuil, sondern das gleich darauf von 
Braun erwahnte, jetzt ebenfalls in Paris bewahrte Evangeliar (Bibl. nat., 
Lat. 8851), das im 14. Jahrhundert als Geschenk des Konigs Carl V. in 
den Besitz der St e Chapelle gelangte, ist diejenige unter den hierher ge- 
horigen Handschriften, die m. E. „in die nachste Niihe des Registrum 
Gregorii" gehort. ^.Ich muss mich uber die Hs. hier etwas einlasslicher 
aussern; sie giebt uber die Beziehungen der grossen rheinischen Maler- 
ateliers dieser Zeit die wichtigsten Aufschliisse. 



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Litteraturberich t. 131 

Ich hatte sie nach den von Willemin gegebenen Abbildungen mit 
dem Echternacher Codex zusammengestellt. Mit Recht; das Bild des 
thronenden Christus wie die der vier Evangelisten, der Schmuck der Canones- 
tafeln, wie der Character der Initialen lassen keinen Zweifel dariiber, dass 
bei der Herstellung der Handschrift ein Vorbild benutzt worden ist, das 
aus derselben Malstube stammte wie der Gothaer Codex. Auch hier haben 
wir wieder den in zwei Columnen geschriebenen Text, wie das grosse 
Format. Es ist, wenn ich so sagen darf, durchaus eine Handschrift von 
gleichem Schlage. 

Aber — woruber erst die Autopsie belehren konnte — sie stammt 
m. E. dennoch nicht aus demselben Atelier oder gar von derselben Hand 
wie der beruhmte Codex in Gotha. Sie zeigt namlich in der Technik wie 
in der Farbengebung eine so grosse Verwandtschaft mit der vom Referenten 
zusammengestellten grossen „K61ner a Gruppe, dass ich sie ohne Bedenken 
der letzteren vindicire. Ganz verbluffend Jst diese Verwandtschaft z. B. bei 
den kleinen Genrefigurchen auf den Canonestafeln (Bl. lib, 12a), aber 
deutlich wahrnehmbar auch in den Kopfen der Evangelisten (zu vergl. bes. 
Johannes a. Bl. 115 b). 

Diese Thatsache hat nun um so weniger etwas Ueberrascbendes, als 
ein Einfluss der „Echternacher u Werke auf jene grosse „K61ner u Gruppe 
von mir bereits auf Grund der in Munchen bewahrten Handschriften fest- 
gestellt worden ist. Er zeigte sich einerseits in den Evangelistenbildern, 
andererseits in den genrehaften Darstellungen der Canonestafeln, mit 
anderen Worten, gerade in denjenigen Darstellungen, die in dem Pariser 
Codex vertreten sind. Dieser letztere stellt zwischen den beiden Gruppen 
geradezu die Briicke dar, wir haben hier ein direktes Zeugniss fur das 
Ueberstromen jener Elemente von einem Atelier zum andern. 

Die Pariser Hs. ist noch aus einem anderen Grunde von Interesse. 
Sie zeigt, wie schon gesagt, die auffallendste Verwandtschaft mit dem in 
Trier bewahrten Registrum Gregorii. Das hier zum Vergleich in Betracht 
kommende Bild ist das des Evangelisten Marcus. Man studire etwa die 
Bildung der Dalmatica mit den herabhangenden, unten eigenthumlicji eckig 
gebildeten Aermeln, oder Kasel und Pallium, uberhaupt diesen eigenthum- 
lich weichen Fluss des Gewandes, aus dem sich vereinzelt (auf den Armen!) 
scharf markirte Faltenziige herausheben, auch die Umranderung des Nimbus 
wie das kleine Zickzackornament am Gesimse der Architectur, endlich das 
Technische ! — selbst der diesen Studien Fernstehende wird hier den engen 
Zusammenhang wahrzunehmen vermogen. 

Ehe ich jedoch das Registrum Gregorii mit Bestimmtheit der „Kolner a 
Gruppe zuweise, mochte ich das Original noch einmal uberprufen. Aber 
ich darf schon hier die weiteren Consequenzen andeuten, die sich aus 
diesen Beobachtungen ergeben! Ein weiterer wiederum auf der Pariser 
Nationalbibliothek bewahrter Codex, das Trierer Sacramentar Ms. lat. 18005 
giebt mir hierzu das Recht. 

Dieses, von Braun nur im Vorbeigehen genannte Trierer Sacramentar 



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132 Litteraturbericht. 

habe ich in ineiner oben citirten Arbeit dem weiteren Umkreise jener 
„Kolner a Schule vindicirt. Ich ersah die Zusammengehorigkeit mit dieser 
Gruppe aus den mir vorliegenden Abbildungen und Pausen. 

Die spatere Prufung des Originals hat diese Zuweisung als richtig 
bestiitigt. Nur gehort der Codex nicht, wie ich vermuthete, einer der von 
dem centralen Atelier ausgegangenen Filialschulen , sondern der Haupt- 
schule selbst zu! Obwohl sich ein paar auffallige Eigenthiimlichkeiten in 
der Handschrift finden, kann ein Zweifel hieran garnicht auf kommen. Die 
Handschrift stammt bestimmt aus demselben Atelier wie die Munchener 
Codices Cim. 58 u. 59, und die in Bamberg, Wolfenbuttel, Hildesheim u. s. w. 
bewahrten Codices derselben Gruppe. 

Damit fallt nun auf diese ein ganz neues Licht. Denn der Pariser 
Codex ist unter alien Codices der Centralschule der einzige, der unzwei- 
deutig auf ein bestimmtes Local hinweist. Und dieses Local ist Trier. 

Dass das Registrum Gregorii in Trier geschrieben worden ist, steht 
inschriftlich fest. Die Frage drangt sich auf: 1st vielleicht in Trier und 
nicht, wie ich seiner Zeit vermuthet habe, in Koln der Sitz jener fruchtbaren 
Schule zu suchen, deren Denkmaler ich zusammenstellte, ist hier der Sitz 
der grossen rheinischen Centralschule gewesen? 

Man beachte, wie sehr die ausseren Umstande fur diese Annahme 
sprechen! Ich habe nachgewiesen, dass in einem der wichtigsten Codices 
dieser Gruppe, in der Munchener Handschrift Cim. 58, eine Reihe von 
Scenen des Codex Egberti sich wiederfindet. Der Codex Egberti befand 
sich aber in Trier. Wo waren, frage ich, die auch sonst in jener Gruppe 
nachweisbaren starken Reichenauer Einfliisse so begreiflich als an diesem 
Orte, wo wir fur die Beziehungen zur Kunst der Reichenau unwiderlegliche 
historische Zeugnisse haben? 

Und das Gleiche gilt fiir die oben beriihrten Beziehungen zu der 
„Echternacher" Gruppe, deren Entstehungsort wir, wenn nicht geradezu 
in Trier selbst, so in dem Trier benachbarten Echternach zu suchen haben 
werden. Ich kann hier auf diese Frage nicht weiter eingehen; ich hoffe 
in Kurze weitlaufiger auf diese Dinge zuruekkommen zu konnen. 

Zu der auf S. 84 flf. von Braun abgedruckten Beschreibung des eben 
besprochenen Evangeliars der Sainte-Chapelle seien ein paar Zusatze ge- 
stattet. Der Schluss der griechischen Umschrift des thronenden Christus 
lautet: Yevea, nicht xsvsa! Die Evangelisten in den vier Ecken des Blattes 
sind nicht als Brustbilder, sondern in ganzer Figur gegeben; der erste 
Vers der Beischrift lautet: Quatuor hoec dominum signant animalia 
Christum und nicht hoc, was gar keinen Sinn gabe. Die prachtvolle grosse 
Zierinitiale auf Purpur Bl. 3 a ist iibersehen. Die Beschreibung der Canones- 
tafeln ist nicht genau. Die Beischrift zu dem Mathausbilde lautet: Hoc 
evangelium quod ponitur ordine primum | Hebraico sanctus scribit sermone 
Matheus, nicht Hebraicos sanctosll Die Inschriften der aufBl. 16 a stehen- 
den Kaiserkopfe sind mehrfach verlesen. Nicht Otto minor (!) imperator 
augustus, sondern Otto junior imperator augustus (die Handschrift hat 



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Litteraturbericht. 133 

augusts). Die Inschrift links lautet nicht Henricus, sondern Heinricus. 
Die Beischrift zu Lucas ist vergessen; bei Johannes steht: et evangelista. 

S. 87 ist von dem Priimer Troparium die Rede. (Paris, Bibl. nat. 
lat. 9448.) Dass der Monch Wickingus der Schreiber der Handschrift ge- 
wesen ist, geht m. E. aus dem auf BJ. 48b sich findenden Eintrag nicht 
mit Bestimmtheit hervor; es steht dort: Wickingi fidelis monachi impensis 
atqac precatu scribere coeptum. Der Eintrag ist gleichzeitig und vom 
selben Schriftcharakter wie das Uebrige, aber von einer blasseren Tinte, 
als sie sonst im Codex vorkommt. 

In der von Braun abgedruckten Beschreibung ist das interessante 
Bild auf Bl. 4 a unerklart geblieben. Der inmitten einer thurmreichen Stadt 
vor einem machtigen Portale thronende Konig scheint zu den Worten des 
Textes zu gehoren: bone rex pie juste misericors qui es via et jamm. 
Portas regni quaesumus nobis reseras. Der darunter sitzende „ Schreiber" 
ist viehnehr ein schreibender Konig, wohl kein anderer als Konig David, 
die Stadt dann Jerusalem. Exulta filia Syon, lauda filia Jerusalem, ecce 
rex tuus venit sanctus et salvator mundi, sind die Textworte, die unmittel- 
bar uber der Illustration stehen. Die Darstellung der Geburt Christi, auf 
welche jene Worte bereits hinweisen, schliesst sich gleich auf der Riick- 
seite des Blattes an. Auch hier erscheinen, auf der „Predella u , wenn ich 
so sagen darf, zwei schreibende Gestalten, beide mit grossen Schriftrollen, 
wohl keine „Evangelisten", sondern die Propheten, die das Ereigniss 
vorausverkundet haben. 

Braun glaubt in dem Codex nach Technik und Stil einen deutlichen 
Einfluss der „Egbert'schen Kunstweise" wahrzunehmen. Ich beobachtete 
in den Kopftypen eine entschiedene Verwandtschaft mit denen des Echter- 
nacher Codex. Im Allgemeinen erscheint die Hs. wohl mehr als Vertreter 
einer selbstandigen localen Schule. 

Der in Gotha bewahrte Echternacher Codex entstammt einem 
Atelier, fur dessen Thiitigkeit wir zahlreiche weitere Zeugnisse haben. 
Es wurde sich wohl einmal verlohnen, diese sehr wichtige vom Ref. 
zusammengestellte Handschriftengruppe 9 ) in einer Monographie ein- 
gehender zu behandeln. Es gehort eine ganze Reihe von Pracht- 
stiicken ersten Ranges hierher, z. B. der Codex aureus des Escurials. 10 ) 
Die Gesellschaft fur rheinische Geschichtskunde hatte vor einer Reihe von 
Jahren eine Publication des Echternacher Codex ernsthaft in's Auge ge- 
fasst, es sollte eine Art Gegenstuck zur „Adahandschrift u werden; leider 
ist man spater davon wieder abgekommen. Braun beriihrt in seinem 
III. Capitel die Frage der Herkunft dieser Handschrift. Er entscheidet sich 
fur Trier. Und wenn auch hier wiederum ein Beweis nicht zu liefern 
ist, so spricht doch aus diesem Urtheil ein gesunder Sinn fur das Nachst- 

9 ) a. a. 0. ira Excurs S. 379. 

lu ) Samuel Berger mochte dicse Handschrift rait meiner w Kolner a Gmppo in 
Verbindung bringen, was irrig ist. Vergl. Bulletin critique vom 15. December 
1892, S. 477. Kraus dachte an einen Zusammenhang mit Reichenauer Werken. 

XIX 10 



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134 Litteraturbericht. 

liegende. Auffallend bleibt mir allerdings die grosse technische Ver- 
wandschaft, die einzelne spatere, sicher in Echternach selbst entstandene 
Werke mit dem sog. Echternacher Codex aufweisen. Es liegt da doch die 
Vermuthung nahe, man habe es hier mit den Erzeugnissen ein und desselben 
Scriptoriums zu thun, der Echternacher Codex werde also ebenfalls in 
Echternach selbst entstanden sein. Ich bin jedoch nicht abgeneigt, die 
Braun'sche Ansicht gelten zu lassen. 

In einem Schlusskapitel greift Braun auf die am Eingang gebrachte 
Studie iiber den Freiburger Codex zuriick. Er behandelt die unter Trierer 
Einfliissen sich entwickelnde Schule von Munehen-Gladbach; Handschriften 
wie die in Freiburg haben diese Einflusse vermittelt. 

Mochte Br. seiner Absicht treu bleiben, die Studien iiber Trierer Buch- 
malerei fortzusetzen ! Voge. 

Wilhelm Voge, Raffael und Donatello. Ein Beitrag zur Entwickelungs- 
geschichte der italienischen Kunst. Mit 21 Abbildungen im Text und 
6 Lichtdrucktafeln. Strassburg, Heitz 1896. 4«. S. 38. 

Eine Zeichnung in den Uffizien, der Schule Raffael's zugewiesen und 
als Studie zu einer Auferweckung des Lazarus bezeichnet, wurde von Voge 
als Copie nach Donatello erkannt und zwar als ein Stuck des Paduanischen 
Antoniusreliefs mit der Geschichte des Geizhalses. Ein Vergleich der Copie 
mit dem plastischen Vorbild liess den Werth der Nachzeichnung als einen 
betrachtlichen erscheinen: ein offenbar sehr gewandter Zeichner hat hier 
mit wenigen Strichen das Wesentliche der Scene festgehalten und dabei 
im Sinne der classischen Kunst einzelne Bewegungen umstilisirt, be- 
deutender sprechende Liniencontraste geschaflFen. Es lag nahe, an eine 
eigenhandige Zeichnung Raffael's zu denken, umsomehr, als einige Figuren 
des Blattes in die Composition der „Schule von Athen" ubergegangen sind. 
Beziehungen zwischen Raffael und Donatello's Paduaner Geschichten 
waren schon fruher beobachtet worden in der Disputa, in der Schule von 
Athen u. a. 0., ohne dass man aber solchen vereinzelten Beobachtungen 
ernstliche Folge geschenkt hiitte. Voge griff nun die Sache systematisch 
an und untersuchte Figur um Figur auf ihre mbgliche Vervvandtschaft. 
Dass der einmal geweckte Argwohn den Sucher in leidenschaftlicher Ver- 
blendung eine Menge Beziehungen finden lasst, wo keine vorhanden sind, 
ist ein bekanntes Phanomen; man kann Voge die Anerkennung nicht ver- 
sagen, dass er sich im Ganzen seine Ruhe bewahrt hat. Der Thatbestand 
ist nun folgender: Vollkommen sicher ist die Entlehnung der aussersten 
Gruppe auf der „ Schule von Athen" im Mittelgrund rechts (die Gruppe 
des sog. agyptischen Arztes); auf dem gleichen Bild an entsprechender 
Stelle links ist eine Abhangigkeit ebenfalls zu constatiren. Hinten im 
„Borgobrand" unter den kleinen Figuren findet man auch etwas Copirtes 
und eine Reihe von directen Anlehen zeigt die „SchenkungRoins ft . Damit 
haben die wortlichen Entlehnungen schon ein Ende und man bemerke 
wohl: es sind lauter Nebengruppen und bei den zwei letzten Fresken ist 



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Litteraturbericht. 135 

die Autorschaft RaffaeFs sowieso ausgeschlossen. Allein Voge geht nun 
weiter und vergleicht auch — wie friiher zum Theil schon R. Vischer — 
die an den Altar herandrangenden Jiinglinge der „Disputa tt , die Kletterer 
und die Frauengruppen mit Kindern auf dem „Heliodor a , ja die Geometer 
der „Schule von Athen" und eine der Sibyllen von S. M. della pace als 
nahere oder fernere Filiationen donatellesker Motive. Selbstverstandlich 
will der Verfasser Raffael nicht in eine schulerhafte Abhangigkeit bringen, 
er mochte nur den Finger legen auf den bestimmten Ort der Anregung, 
auf den Keimgedanken, der dann bei Raffael sich ausgewirkt hat. Man 
mag diesen Beziehungen eine grossere oder geringere Glaubwiirdigkeit 
undBedeutung beilegen: sicher ist, dass in Raffaers Atelier die Paduaner 
Reliefs bekannt waren und dass hier etwas studirt werden konnte, was fur 
das Cinquecento von grosser Wichtigkeit war: die Masse in Bewegung, 
die Behandlung der larmenden, aufgeregten, drangenden Menge. Ghir- 
landajo's Fresken in S. M. Novella sehen wirklich altmodiseh aus neben diesen 
Reliefs aus derMitte des Jahrhunderts. Aber man vergesse nicht, auchLionardo 
und Michelangelo haben das Problem der Gruppe aufgenommen und in ihrer 
Weise gefdrdert zu Nutz und Frommen der Jungen, die lernen wollten. 

Hat nun Raffael die Uffizienzeichnung selber gemacht oder ist nicht 
vielmehr Penni, der in den spateren Fresken, wie gesagt, Donatello am 
ergiebigsten ausbeutet, der Lieferant dieser Werkstattvorlagen gewesen? 
Voge glaubt dieFrage zu Gunsten Raffael's entscheiden zu miissen. Das 
Resultat der Arbeit hangt von dieser Autorbestimmung nicht ab. Es bleibt 
Voge in jedem Fall das Verdienst, die merkwiirdige Beziehung zwischen 
Arbeiten Raffael's und Donatello's in klares Licht geruckt zu haben. Ob es 
passend war, eine Monographic mit theuern Lichtdrucktafeln als Form der 
Veroffentlichung zu wahlen? Wer sich auf diese Dinge einliisst, der hat 
doch wohl sein Vergleichsmaterial schon bei sich. Heinrick Wolfflin. 

Anton Springer. R a f f a e 1 und Michelangelo. Mit Illustrationen. Dritte 
Auflage. Leipzig, Seemann 1895. Gr. 8°. 2 Biinde. XII u. 358 S. X u. 399 S. 
Nach 12 Jahren folgt der zweiten Auflage von Springer's Hauptwerk 
die dritte. Der Verfasser ist unterdessen gestorben. Die Neuausgabe 
wurde von seinem Sohne, Jaro Springer, besorgt. „In dieser neuen Auf- 
lage konnte der Text der vorigen im Wesentlichen unverandert abgedruckt 
werden. Fur die Umarbeitung, die an einzelnen Stellen nothwendig war, 
gab das hinterlassene Handexemplar sichere Richtuugspunkte. Auch die 
Auswahl dessen, was von der neuesten Forschung aufzunehmen oder ab- 
zulehnen sei, glaubt der Herausgeber im Sinne des Verfassers getroffen zu 
haben. Man mag es dem Sohne zu Gute halten, wenn er die Anschauung 
des Vaters gegenUber dem vielleicht besseren Rechte der jiingsten For- 
schung pietatvoll gewahrt hat." Mit diesen Worten der Vorrede ist Alles 
gesagt, was zur Characterisirung des Werkes gesagt werden muss. Dem 
Kritiker ist hier keineAufgabe gestellt, denn es ist unmoglich, mit einem 
Buche sich auseinanderzusetzen, das mit der wissenschaftlichen Arbeit von 

10* 



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136 Litteraturbericht. 

heute keine Fuhlung nehmen will*). Man fragt sich mir, warum nicht 
iiberhaupt ein blosser Neudruck veranstaltet wurde, etwa wie Brunn's 
griechische Kiinster bei seinen Lebzeiteii neu herausgegeben wurden. Ein 
Neudruck wurde nicht veraltet wirken, wahrend gerade die stellenweisen 
Aenderungen ein unbehagliehes Gefiihl von halber Aufwarmung geben, 
bei der die Gesammtmasse nicht wieder in Fluss gekommen ist. Wer in 
den letzten Jahren auf dem Felde der RafTael- und Michelangelo-Forschung 
mitgearbeitet hat, wird beim besten Willen iiber diesen Eindruck nicht 
hinwegkommen. 

In den Abbildungen ist Manches verbessert worden. Namentlich sind 
einige Heliogravuren hinzugekommen. Warum aber bei den Medicaer- 
grabern die willkurliche Schamtuchdraperie der Aurora und desCrepuseolo? 
Die neue Abbildung des David ist in der Silhuette weuiger ausdrucksvoll 
als die alte. Die Rothelzeichmmg aus Oxford mit den zwolf Kopfen ist 
wieder abgedruckt, obwohl der Herausgeber die Unechtheit zugiebt. 

Ichwiederhole: Riicksichten der Pietiit bedingen die Form des Buches; 
es werden aber die Leute nicht fehlen, die dem Herausgeber gerade dafiir 
Dank wissen, denn das Andenken Anton Springer's ist noch eine lebendige 
Macht. Hcinrich Wolff lin. 

Venetian Art, Thirty-six reproductions of pictures exhibited at 
the New Gallery 1894—1895. 1 Bd. in 4°. London, Blades, East and 
Blades, 1895. 

Ein voiles Jahr fast nach der Eroffnung der Venetian Exhibition in 
der New Gallery erscheint ein stattlicher Band mit 36 Abbildungen von 
Werken aus Privatbesitz, welche jene Ausstellung einem grossern Kreis 
zuganglich gemacht hatte. Wer unsern Besitz an Nachbildungen von Kunst- 
werken der alten Meister in dieser Weise vermehrt, kann von vorn herein 
auf unsern Dank rechnen ; auch wenn im Einzelnen hinterher zu Aus- 
stellungen Veranlassung sich bietet. So wird man ganz allgemein sagen 
mussen, dass die Reproductionen vielfach an Schiirfe nicht den Anforderungen 
entsprechen, welche man heute zu stellen gewohnt ist; doch mag die unge- 
wohnlich ungihistige Witterung, welche in den ersten Monaten 1895 in 
London andauerte, die Schwierigkeiten sehr erhoht haben. Sodann erscheint 
die Wahl der Bilder, die reproducirt sind, nicht immer glucklich. Z. B. 
hiitten wir auf die zwei Profilkcipfe junger Manner (t. II) gem verzichtet 
(aus der Universitats-Galerie zu Oxford), welche, dem Gentile Bellini zu- 
geschrieben, nach allgemeinem Urtheil iiberhaupt nicht der venezianischen 
Schule angehoren. 1 ) Noch weniger verdiente eine Copie nach dem grossen 

*) Dass in den Anmerkungen hie und da dio raodcrne Litteratur angezogon 
wurde, andert den Charakter des Buches natiirlich ntcht. 

! ) Sie entstamracn wahrscheinlich der veronesischen Schule. Auf einera als 
„ Schule von Ferrara" bezeichneten Bild der Berliner Galerie (No. 1175), das eine 
Verlobung darstellt, begegnen wir einem ganz ahnlichen Kopf wie der links abge- 
bildete. Die Landschaft des Berliner Bildes erinnort lebhaft an Michele da Verona; 
wir verrauthen, dass auch dies Bild veronesisch ist. 



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Littoraturbericht. 137 

Veronese der venezianischen Academie, die dem 18. Jahrhundert anzugehoren 
schien, eine Wiedergabe in dieser Sainmlung (t. 33). 

Ieh mochte die Gelegenheit benutzen zu einigen Bemerkungen iiber 
die reproducirten Bilder, indem ich besonders auch auf die inzwisehen er- 
sehienenen Besprechungen der Ausstellung zuriiekgreife. Es sind dies: 
Venetian Painting, chiefly before Titian — by B. Berenson, eine eigne 
Broschiire, welche der Ausstellung gewidmet ist und in dieser Zeitschrift 
besondere Beachtung gefunden hat durch W. von Seidlitz (Repert. 1895, 
3. Heft). Wenige Seiten hat J. P. Richter der Ausstellung in „The Art 
Journal" (Marz 1895), eine ausfuhrliche Besprechung ihr Constance J. Ffoulkes 
im „Archivio storico dell' arte" (Fasc. I/II u. IV) gewidmet. Endlich hat Ref. 
in der Gazette des B.-Arts (Februar, Marz u. Mai) daniber berichtet. 

F. I bringt unter dem Namen Jacopo Bellini — es sind die im 
Katalog gegebenen Namen, die von den Besitzern hernihren, beibehalten — 
ein merkwiirdiges Werk: ein Dominicaner predigt vor dem Papst und einer 
grossen Versammlung, unter dem Portal einer Kirche. Die scheinbare 
Beziehung zu einem Blatt im Londoner Skizzenbuch des Jacopo bot Ver- 
anlassung zu dieser Attribution, welche aber durch die auffallend kurzen 
Proportionen der Figuren schlagend widerlegt wird. Allgemein ist dies 
Bild der veronesischen Schule zuertheilt worden; in der Kirche, vor welcher 
die Scene sich abspielt, hat man Sta. Eufemia zu Verona wiedererkennen 
wollen. Der Verfasser des Ausstellungs-Katalogs vermuthet in dem Domini- 
caner St. Vincenzo Ferrer und im Archivio stor. deir arte wurde ausgefiihrt, 
dass im Jahre 1414 Papst JohannXXIIl. Verona passirte. Ich mochte — nur 
vermuthungsweise — das Bildchen mit einer Wundergeschichte in Zusammen- 
hang bringen, welche im Jahre 1441 sich in Verona abspielte. Am 24. April 
namlich dieses Jahres, als die Banner der Liga zwischen dem Papst, der 
Republik Venedig, Florenz, Genua u. a. in der Dominicanerkirche S. Giorgio 
(bei Sta. Anastasia; spater hiess die Kirche S. Pietro Martire) geweiht 
wurden, erschien am Himmel ein strahlend helles Kreuz (nach anderem 
Bericht drei Kreuze). 2 ) Nun sehen wir auf unserm Bild, wie erwahnt, in 
der That einen Dominicanermonch predigen; zu seiner Linken erscheint, 
wenig oberhalb von ihm, Christus in der Mandorla. Diese Erscheinung 
inmitten einer offenbar realen Scene muss doch irgendvvie ihre Erklarung 
linden. Ich kann nicht verschweigen, dass der Papst — damals Eugen IV. 
— nicht bei diesem Wunder anwesend war (er befand sich in Florenz 
wegen des Concils); aber er war das vornehmste Mitglied der Liga, und 
so mochte der Maler seine Gegenwart selbstthatig hinzufugen. Auch die 
Anwesenheit einiger Manner in orientalischer Tracht (rechts vorn) konnte 

2 ) Die Goschichte wird berichtet von Zagata (urn 1454). S. dessen Chronica 
della citta di Verona, ed. Biancolini (Verona 1745—1749), t. II. P. I. p. 79. Die Stelle 
war mir nur im Auszugo zuganglich bei Biancolini, Chicse di Verona t. Ill p. 137 
u. Gius. Vonturi, Corapendio della storia di Verona (2. Aufl. Verona 1825), t. II p. 84- 
Das Wunder auch berichtet von M. Sanuto, Vite deDuchi di Venezia (bei Muratori, 
Script, t. XXII p. 1101) und in den Annales Brixiani (ib. t. XXI p. 826). 



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1 38 Litteraturbericht 

man mit Papst Eugen IV. in Zusammenhang bringen, der die Orientalen 
mit der romischen Kircbe auszusohnen verstand. 8 ) — Wie gesagt gebe ich 
dies nur hypothetisch als Versuch einer Erklarung des jedenfalls sebr 
interessanten Bildchens. 

Von Mantegna, der wegen seines bedeutenden Einflusses auf Giovanni 
Bellini einen berechtigten Platz in der Ausstellung land , bringt t. 3 die 
ganz meisterhafte Anbetung der Konige (Halbfiguren, Lady Ashburton), 
die, auf feiner Leinwand genialt, leider sehr gelitten hat. Dies Bild, ein 
Hauptwerk der Spatzeit des Meisters, ist als Composition uberaus haufig 
nachgeahmt worden; so besitzt die Berliner Galerie eine Copie danach, 
mit der Signatur des Francesco da Santa Croce (No. 22). Hingegen ver- 
mochte ich nicht in der geleckten „Judith" (t. 4, Earl of Pembroke) ein 
Original Mantegna's zu sehen. Von Crivelli findet man die kleine Madonna 
(Earl of Northbrook) , ein wahres Juwel der Feinmalerei , so wie den ge- 
waltigen und schwungvollen St. Georg (Stuart M. Samuel) auf t. 5 und 6 
reproducirt, auf t. 7 die schone „Pieta* von Giovanni Bellini (L. Mond), 
welche dem Berliner Bild uberaus verwandt ist. Das Archivio stor. hat 
die sammtlichen Pieta-Darstellungen Bellini's in dankenswerther Weise zu- 
sammen reproducirt (p. 73 — 75). Hingegen hat die vielgenannte „Be- 
schneidung" (t. 8, Earl of Carlisle, welcher das Bild inzwischen der National 
Gallery iiberwiesen hat) ihren Ruf, das Original der zahlreich vorkom- 
menden Exemplare zu sein, nicht behaupten konnen. Wir mtissen 
dies vorlaufig als verloren betrachten. Weiter erschien als Bellini — 
ein Name, den der Katalog einige dreissig Male verzeichnete , wahrend 
drei Bilder ihn mit Recht fuhrten — die schone Madonna mit Heiligen 
(t. 9, Mrs. Benson), welche Morelli dem Bissolo zuschrieb (Gal. zu Berlin 
p. 89). U. E. ist es ein aus Bellini's Atelier hervorgegangenes, mit dem 
Namen des Meisters echt signirtes Bild, welches von mehreren seiner 
Schiller gemalt worden ist. Nur so kann man sich die ausgezeichnete 
Schonheit einzelner Kopfe und die ungewohnliche Schwache in der Zeichnung 
der Hande erklaren. Berenson schreibt das Werk dem Basaiti zu (a. a. 0. 
p. 18). Viel besprochen wurde der „Christus an der Martersaule" (t. 10. 
Sir Fr. Cook), ausgestellt als Antonello da Messina, eine genaue Wieder- 
holung des unzweifelhaft echten Antonello der venezianischen Acadamie 
(Crowe und Cavalcaselle, t. VI p. 115 u. 116). Frizzoni hat diese Replik 
als Werk des Andrea Solario erkannt, welcher am Ende des 15. Jahrhunderts 
nachweislich sich in Venedig aufhielt und offenbar dort den Einfluss 
Antonello's erfahren hat. 4 ) Dieser Bestimmung haben sich die mass- 
gebenden Kenner angeschlossen. T. 11 bringt den emailleartig feinen Kopf 
eines Knaben (als Antonello; G. Salting), den Berenson dem Alvise Vivarini 
zuschreibt. Verwandte Portraits bei Sir H. Layard und Sir Ch. Robinson. 

3 ) S. Baronins, Annales Eccles. t. 28 (1874) p. 354. 

4 ) Dieser Einfluss pragt sich schlagend in dem Portrait eines Venezianers 
von Solario in der National Gallery (No. 923) aus. Vgl. die Bemerkungen von 
Frizzoni, Arch. stor. dell' arte IV p. 285. 



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Litteraturbericht. 139 

Hingegen kann ich unmoglich den Maler dieser Werke mit demjenigen, t v , Ht ' ^ , / 
der das Portrait des Sala im Louvre sowie ein mannliches Bildniss in ^" 
Windsor gemalt hat, identiiiciren (v. Berenson, Lotto p. Ill fl.). 

Kein Maler war in der Ausstellung besser in seinen mannigfachen 
Wandlungen zu studieren als Vincenzo Catena aus Treviso, der Bedeutendste 
unter den Kiinstlern zweiten Ranges, die um die Wende des Jahrhunderts 
in Venedig ihre Ausbildung erhielten. Leider bringt die Publication weder 
das interessante Uebergangswerk, die „heilige Familie" (No. 161 des Kata- 
logs; J. P. Heseltine), noch die herrlich schone „Anbetung der Hirten", ganz 
giorgionesk in Farben und Stimmung, das schonste Werk des Meisters 
nach dem unvergleichlichen Bild in der Mater Domini Kirche zu Venedig 
(ausgestellt als Bellini No. 251; Earl Brownlow). Dafur findet man auf 
t. 12 ein signirtes — VIZENZIVS • CHAENA • P • — Jugendbild, noch sehr 
trocken und farblos, aber doch schon Spuren der kiinftigen Bedeutung des 
Malers zeigend. Aus der gleichen Periode stammte eine ahnliche Com- 
position (No. 98; Corporation Gall. Liverpool); ebendahin gehort die „Madonna 
mit dem Johannesknaben" der Sammlung Raczynski in der Berliner 
National-Galerie 5 ) (No. 13 als Gio. Bellini [?]). Die grossere Composition 
der Madonna mit Heiligen der Berliner Galerie (No. 19) schliesst sich 
zeitlich diesen Werken der ersten Periode Catena's an, ebenso das schone 
Bild der „Schlusseluberreichung tt mit den drei christlichen Tugenden (im 
Besitz von Dr. J. P. Richter; 6 ) eine Replik in der Galerie zu Madrid No. 108). 
Hingegen vermag ich nicht mit Berenson in der feinen kleinen Madonna 
(t. 16 als Giorgione; Mrs. Benson) die Hand Catena's zu erkennen; vielmehr 
gehort das Bildchen einem unbekannten Kunstler, der von Catena und 
Giorgione gleicher Weise beeinflusst worden ist, und welchem wir 
ausserdem die Anbetung der Kouige aus Leigh Court (National Gallery 
No. 1160) sowie die Anbetung der Hirten bei Mr. W. Beaumont in London 7 ) 
mit Sicherheit zuschreiben diirfen. 

T. 13 giebt ein feines Bildchen des Cima (Earl Brownlow), dessen 
Mittelgruppe dem grossen Altarwerk des Meisters in der Wiener Galerie 
entlehnt ist, unendlich sauber und glatt durchgefuhrt, wie die Figuren auf 
„ Maria Tempelgang" in Dresden; t. 14 ein ernstes, gross gefasstes Portrait 
des Basaiti (Mrs. Benson; signirt M-BASA); t. 15 eine signirte Madonna 
von Montagna (Earl Cowper), an deren Stelle wir lieber eins der beiden 
hochst interessanten Jugendwerke des Meisters, wohl seine friihesten 
Schopfungen (No. 72 u. 78; Abb. Arch. stor. p. 249 u. 251) gesehen batten. 
Auf t. 17 findet man ein merkwurdiges „ Concert" (Marquess of Lansdowne), 
palmesk in der Formengebung. Schon die Technik, skizzenhaft und breit, 

5 ) Nach der Mittelgruppe dieses Bildes ist eine R5thelzeicbmmg der Albertina 
geraacht (Br. 124), die ich frtther auf Grund der Photograpbie flir ein echtes Blatt 
des Catena hielt (Gaz. d. B. Arts, a. a. 0. p. 260), in Wahrheit ein schwaches spates 
Machwerk. 

6 ) Es ist seit Kurzera in Privatbesitz in Amerika. 
*) Cf. Crowe und Cavalcaselle t. VI p. 162—164. 



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1 40 Litteraturbericht. 

geniigt, urn den Namen Giorgione's, unter welchem das Bild vielbewundert 
war, zuriickzuweisen. Berenson (1. c. p. 37) schreibt es bestimint dem 
ja^c ^ tU Cariani zu, worin ich ihm nicht zu__folgen_y*eriiiag. Hingegen muss Jeder, 
der die massigen Formeu Cariani's kennt, in der „Santa Conversazione" 
/^ ^ k ' (t. 25, Mrs. Benson) sdne_Hand wiedererkennen , wennschon dies Bild 

zweifellos z. Th. von Palma geinalt ist. Ein charakteristisches Portrait 
Carianf s ist auf t. 27 (Mr. Salting) wiedergegeben. 

Ein andrer s. g. Giorgione, Portrait eiues Junglings, der iiber einen 
Todtenschiidel in Betrachtuug versunken ist — der Katalog hatte einen weib- 
lichen Professor von Bologna daraus gemacht — wurde sofort allgemein als 
Bernardino Licinio erkannt (t. 18, Lady Ashburton). T. 19 bietet ein 
Frauenportrait, welches Euea Vico und W. Hollar als Portrait der Vittoria 
Colonna gestochen haben, dar (Sir Fr. Cook), in dem wir aber doch nur 
't-^i/ eine Copie nach Sebastiano erblicken konnen, wenn wir an des Meisters 

l^Ui v it^r* n — 7*ldi rFornarina" oder ^Dorothea" denken. 

Cl fu^ji ^ 0I1 ^ ei1 v i e ^ en Tizian's der Ausstellung blieb nach allgemeiner Ueber- 

einstimmung nur die kleine „ Madonna" (No. 244, L. Mond) iibrig, trotz aller 
Unbilden immer noch ein wundervolles, spates Werk des Meisters — fast 
wie ein Rembrandt anmuthend. Ebenso haben mit Berenson's Ausnahme 
alle in dem s. g. Portrait des Giorgio Cornaro (t. 22, Earl of Carlisle) nicht 
nur ein unzweifelhaftes (es ist auch edit signirt), sondern sogar ein vor- 
ziigliches Portrait Tizian's gefunden. Die Person des Dargestellten an- 
langend, diirfte wohl der Bruder der Exkbnigin von Cypern trotz der alten 
Inschrift auf der Ruckseite kaum in Betracht kommen. Mit Recht haben 
es Crowe und Cavalcaselle um das Jahr 1520 angesetzt; denn es zeigt die 
gleiche Auffassung und Behandlung wie das Portrait des Alfons von Este 
in Madrid, welches dieser Zeit entstammt. Giorgio Cornaro war damals 
ein holier Sechsziger: wie soil man sich vorstellen, dass ihn Tizian als 
Mann in der Mitte der Dreissiger gemalt hat? Ich glaube mit Sicherheit 
hier die Ziige des Francesco Maria della Rovere, Herzogs von Urbino, 
wiederzuerkennen, den der Meister spiiter (1537) in dem beriihmten Bild 
der Uffizien verewigt hat. Tizian hatte ihn sicher bei dem Besuch ge- 
sehen, der den Herzog auf zehn Tage nach Venedig fuhrte (1524). Wir 
wollen nicht verfehlen darauf hinzuweisen, dass Francesco Maria am Tage 
seines Einzugs in schwarzem Sammt gekleidet war, 8 ) wie wir ihn auf 
unserm Bild sehen. Dass er Tizian aufsuchte oder sonst mit ihm bekannt* 
wurde, lasst sich bei der Stellung, die der Kiinstler in Venedig einnahm, 
sowie bei den Beziehungen, die er zum Marchese von Mantua, dem 
Schwager des Herzogs von Urbino, hatte, voraussetzen. In den Inventaren 
der Kunstwerke im Herzogspalast von Urbino liisst sich unser Bild aller- 
dings nicht nachweisen. 9 ) 

Noch zwei andere Werke werden uns auf t. 20 u. 21 unter Tizian's 

8 ) So berichtet Marin Sanuto, Diarii t. 36 p. 430. 

lJ ) Dennistoun, Memoirs of the Dukes of Urbino (London 1851) t. Ill App. XIV. 



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L i tteraturbericHt. 141 

Narnen vorgefuhrt. Die schone „ Madonna von der heiligen Dorothea und 
Hieronymus verehrt" (Gal. Glasgow) ist, soweit ich sehe, allgemein abge- 
lehnt worden; Berenson hat das Bild dein Polidoro Lanzani zugeschrieben, 
fur den es mir viel zu bedeutend erscheint. Die Landschaft vor allein mit 
breitem Sonnenstreif beleuchtet, ist grossartig und gehort zu den besten 
Leistungen venezianischer Kunst. Vorziiglich auch das Christ-kind, welches 
so lebhaft vom Schooss der Mutter zum heiligen Hieronymus langt; dieser 
selbst die beste Figur des Bildes, prachtig in der braunlichen Farbung 
des Fleisches, die Stirn mit einem breiten Licht meisterhaft modellirt. 
Zudem schliesst sich das Bild in der Komposition ganz eng an ein sicheres 
Jugendwerk Tizian's (die Madonna in Bridgewater House) an; all dies zu- 
sammenfassend , mochte ich daran festhalten, dass wir hier ein Original- 
werk des Meisters haben. Hingegen ist das ^Portrait des Dogen Antonio 
Grimani" (t. 21, Madame de Rosenberg) viel zu schwach, um — trotz seiner 
Herkunft aus dem Pal. Grimani — Tizian selbst zugemuthet werden zu 
konnen. 10 ) 

T. 23 u. 24 bringen die vorziiglichen Portraits von Lotto, den „Andrea 
Odoni* (von 1527, Hamptoncourt) und die schone „Lucrezia" (Capt. Hblford), 
alien Besuchern englischer Galerien wohlbekannt. Die als Bonifazio 
priisentirte „ Santa Conversazione" (t. 26, Sir W. Farrer) gehort keinem der 
Kiinstler dieser Fainilie an; sie ist im Anschluss an die durch jene Meister 
besonders beliebt gewordene Darstellung der Madonna im Kreis von Heiligen 
von einem schwiicheren Maler des palmesken Kreises gemalt. T. 28 bringt 
einen echten, aber unerfreulichen Moretto „Geburt Maria" (Capt. Holford), 
wiihrend die feine „Santa Conversazione mit dem Stifter" des Paris Bor- 
done (Gal. Glasgow t. 29) diesen Kiinstler in ganz seltner Weise reprasentirt. 
Der lichte Silberton Uber den Figuren, der strenge Aufbau der Composition 
zeigen die guten Eigenschaften des Meisters, der spiiter leider in eine 
bunte Decorationsmanier verfiel, in besonders giinstigem Licht. Moroni, 
der grosse Meister des Portraits, hiitte durch das Bildniss eines jungen 
Mannes in spanischer Tracht (No. 180, Miss Cohen) in ganz vorzuglicher 
Weise vertreten sein konnen; so hat man unter seinem Namen ein Werk 
der spatern veronesischen Schule publicirt (von Dom. Brusasorci nach 
Berenson — t. 30, Lord Battersea). Tintoretto ist mit zwei ausgezeichneten 
Bildem auf t. 31 u. 32 — Adam und Eva (Mr. Crawshay) und Esther vor 
• Ahasver, das eine der beiden beruhmten Bilder in Hampton Court — ver- 
treten. Den Beschluss machen zwei Veduten von Venedig; die Piazzetta 
von Sta. Maria della Salute aus gesehen (Miss Cohen) ist ein feines Werk 
Guardi's, wiihrend die Rialtobrucke kein besonders gutes Bild Canaletto's 
genannt werden kann (Earl of Carlisle). 

So bietet die neue Publication der New Gallery fur den, welcher die 
venezianische Malerei studirt, manch' wichtiges Werk aus den verschiedenen 



10 ) Von Beronson dem Dom. Caprioli zugeschrieben. S. Gaz. d. B.-Arte 
1896 Miirz. 



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142 Litteraturbericht. 

Epochen derselben. Mag man auch das eine und andere Bild, das auf der 
Ausstellung besondere Beachtung gefunden hatte, hier vermissen, so 
wird man es freudig begrussen, dass der Band „ Venetian Art a schliesslich 
doch zustande gekommen ist. O. Gronau. 

Handzeichnungen alter Meister aus der Albertina und anderen 
Sammlungen — herausgegeben von Jos. Schonbrunner und Jos. Meder, 

Wien, Gerlaeh & Schenk — Lieferung 1—6. 

Die Albertina beginnt ihre Zeichnungen in einem relativ wohlfeilen 
Abbildungswerk herauszugeben. Die Kunde ist so erfreulich, dass eine 
Kritik des Gebotenen nur als schwache Nebenstimme der lauten Dank- 
saguug vernehmlich wird. Die Zahl der vorliegenden Blatter ist noch 
klein ; einleitende oder erklarende Worte stehen noch aus. Die Lichtdruck- 
Reproductionen, die auch den farbigen Originalen gerecht zu werden ver- 
suchen, stehen zwar nicht auf der Hohe der modernen Technik und bleiben 
betrachtlich zuriick z. B. hinter den wundervollen Nachbildungen von Zeich- 
nungen, die der Bruckmann'sche Verlag Jierausgegeben hat, erscheinen 
aber immerhin fur die meisten Zwecke durchaus befriedigend. 

Falls die bisher veroffentlichten Zeichnungen ein richtiges Bild von 
den Absichten der Redacteure geben, steht zu befiirchten, dass die Inter- 
essen der Kunstforschung, die schliesslich allein ein derartiges Unternehmen 
stiitzen* etwas vernachlassigt werden. Vielleicht ist ein Mangel an Fiih- 
lung mit der Kunstwissenschaft schuld, vielleicht auch das neuerlich heftige, 
iibrigens meist vergebliche Liebeswerben urn die Gunst des „grossen Publi- 
cums u , welches Werben vermuthlich den wunderlichen und stilwidrigen 
Umschlag der Publication geschaffen hat. Das Verhaltniss: zehn Zeich- 
nungen der franzosischen Schule (ohne Watteau) zu vier Blattern des 
italienischen Quattrocento, ist auffallig. Und wem geschieht mit der 
Nachbildung der drei mittelmassigen Arbeiten Dumoustier's ein Dienst? 
Die Nachbliithe, die Barockzeit, die niederlandischen Manieristen sollten 
minder leichte Aufnahme finden. 

Durer wird ausgiebig berucksichtigt, die iibrigen deutechen Meister 
scheinen wenigstens nicht vergessen zu werden. Bei der Ftille wichtiger 
und unzweideutiger Blatter, die den Herausgebern entgegenquillt , wird 
es nicht schwer sein, der Kritik auszuweichen. Eine so schwache Arbeit 
wie die Monatsdarstellungen „in der Art des H. S. Beham" - - wohl nur 
Nachzeichnungen — hatte fortbleiben kbnneu. 

Doch Urtheile kommen wohl zu friih, Wiinsche noch nicht zu spat. 
Aus dem 15. Jahrhundert sollte alles Erreichbare abgebildet werden, aus 
dem 16. Jahrhundert alle guten Blatter, wahrend von den Arbeiten der 
folgenden Zeit nur das Beste zogernd gewahlt werden sollte. Leute wie 
Vaillant, Bloemaert (von ihm sind schon vier Zeichnungen da) und die 
Franzosen, von Watteau abgesehen, werden durch ein Blatt ausreichend 
vertreten sein. 

Die schwache Seite der Publication droht der Mangel der Albertina an 



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Litteraturbericht. 143 

Schopfungen des italienischen Quattrocento zu werden. Da die Heraus- 
geber aber — was sehr erfreulich ist — sich nicht auf die Albertina be- 
schranken, so sollte ihr Augenmerk darauf gerichtet seuu gerade hier Er- 
ganzungen aus anderen Sammlungen heranzuziehen. Von solcher Be- 
strebung ist aber vorderhand nichts zu sehen. Was bisher von draussen 
hereingebracht wurde, lohnt nicht der Miihe. Schwache fremde Zeichnungen 
den Albertina-Blattern zur dunklen Folie zu geben, ist doch nicht die Absicht 
der Herausgeber. Friedlander. 

Studien und Entwiirfe alterer Meister im stadtischen Museum 
zu Leipzig. Mit Text von Julius Vogel. Karl W. Hiersemann, 
Leipzig. 1895. 

Die vorliegende, vornehm ausgestattete Publication bringt auf 30 
Tafeln eine Auswahl von 35 Handzeichnungen alterer Meister aus dem 
Besitze des stadtischen Museums zu Leipzig in ganz vorzuglichen Licht- 
und Farbendrucken *), welche mit staunenswerther Treue die Originale 
wiedergeben. So sehr es zu ltfben ist, wenn man bei Reproductionen alle 
Mittel der modernen Technik anwendet, urn eine moglichst genaue Wieder- 
gabe der Originale zu erzielen, so ist es andererseits nicht gerechtfertigt, 
wenn man — wie es bei der Hiersemann' schen Publication geschehen ist — 
diese Nachahmung der Originale auch auf Aeusserlichkeiten ausdehnt und 
die Reproductionen auf starkem Carton mit Passepartout — ganz in der 
Weise, wie man Originalzeichnungen aufzuheben pflegt — giebt. Repro- 
ductionen sollen doch in erster Linie Studienmaterial bleiben und miissen 
schon deshalb in eine handliche Form gebracht werden. Welche Raum- 
lichkeiten miisste ein Kupferstichcabinet besitzen, wenn alle Reproductionen 
besserer Art in dieser Ausstattung in den Handel gebracht wiirden! 

Der beigegebene Text von dem Assistenten des Leipziger Museums, 
Julius Vogel, dem w r ohl auch die Auswahl der reproducirten Zeichnungen 
zuzuschreiben ist, bringt in der Einfuhrung interessante Notizen iiber frti- 
here Leipziger Kunstsammlungen , sowie die Herkunft der reproducirten 
Kunstwerke, welche hier nicht weiter beriihrt werden sollen, da sie mehr 
locales Interesse haben. Nur auf eine darin enthaltene kleine Tabelle sei 
aufmerksam gemacht, die verrath, was die uns vorliegenden Handzeich- 
nungen vor nicht ganz 100 Jahren ihrem damaligen Besitzer gekostet haben. 
Die angegebenen Preise betragen meist nur wenige Groschen und miissen, 
selbst wenn man den damals um das mehrfache hoheren Geldwerth in Be- 
tracht zieht, dem modernen Sammler einen schmerzlichen Seufzer ent- 
locken ! Der Text zu den Tafeln selbst bringt in knapper, sachlicher Weise, 
in Form eines Kataloges, die nothigen Erliiuterungen und Angaben, so 
dass, wie es ja bei Publicationen dieser Art auch der Fall sein soil, die 
Reproductionen die Hauptsache bleiben. Die Publication Vogel's ist schon 
deshalb dankbar zu begriissen, weil die Handzeichnungen des Leipziger 



l ) Hergestellt von der Firma Sinsel & Co., Leipzig*Plagwitz. 



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144 Litteraturbericht. 

Kupferstichcabinettes, das iibrigens erst vor drei Jahren eingerichtet worden 
ist, mit wenigen Ausnahmen der kunsthistorischen Welt bis jetzt ganzlich 
unbekannt geblieben sind. Reproductionen, wie die vorliegenden, welche 
in mustergiltiger Weise die Originale wiedergeben, regen zum Vergleich 
an und fordern und erleichtern ' dadurch das Studium in hobem Masse. 
Fehlen auch die grossen italienischen Maler des 15. und 16. Jahrhunderts, 
fehlen auch die Altniederlander und vor Allem Diirer ganzlich, so bietet 
das vorliegende Material doch eine ganze Reihe interessanter und werth- 
voller Blatter der verschiedensten Meister. Neunzehn Stuck, also bei Weitem 
der grbsste Theil, gehoren der hollandisch-vliimischen Schule an, dreizehn 
sind deutschen, die iibrigen italienischen und franzosischen Ursprungs. 

Den deutschen Meistern sind die ersten Tafeln gewidmet. 

Zunachst sehen wir eine interessante Zeichnung des Ritters Georg 
mit dem Drachen, welche Vogel auf Grund einer in Daniel Burckhardt's 
Dissertation liber Martin Schongauer veroffentlichten Zeichnung — einen 
nach links sprengenden Reiter darstellend - dem iilteren Bruder des grossen 
Colmarer Meisters, Ludwig Schongauer, zu\veist, Da die beiden einfachen 
Compositionen zu wenig iiberzeugende Vergleichungspunkte bieten und die 
Leipziger Zeichnung mir ausserdem die Hand eines bei Weitem gewandteren 
Zeichners zu verrathen scheint, so kann ich dieser Bestimmung nicht ohne 
Wei teres beipflichten und wiirde mich lieber mit der Benennung „Ober- 
deutscher Meister vom Ende des 15. Jahrhunderts" begniigen. Dieselbe 
Tafel bringt noch zwei datirte und monogrammirte, sorgfaltig ausgefiihrte 
Zeichnungen Aldegrever's, Vorlagen zu Stichen mit den Thaten des Her- 
cules (Bartsch VIII. 89 u. 90). 

Es folgt (Tafel 2) der Entwurf zu einem Stifterbildniss von einem 
„Suddeutschen Meister urn 1500*, wie Vogel schon andeutet, wohl fur ein Glas- 
gemiilde bestimmt. Herr Dr. M. J. Friedlander wies mich vermuthungsweise 
auf Baldung als Meister dieses Blattes hin und ich kann ihm, nach genauer 
Durchsicht der Terey'schen Publication iiber die Handzeichnungen dieses 
Meisters, nur beipflichten. Verschiedene stilistische Eigenthumlichkeiten 
-- ich verweise nur auf die Augenstellung der hi. Margarethe — lassen 
mit ziemlicher Sieherheit auf Baldung scliliessen, wozu als iiusserer Anhalt 
das Wappen des Stifters, der Familie von Landsberg angehorig, hinzu- 
kommt, fiir welche Baldung auch anderweitig thatig war. Unter den Co- 
burger Wappenzeichnungen des Hans Baldung befindet sich namlich auch 
ein Blatt mit dem Wappen Georg's II. von Landsberg, das in Stiassny's 
Pubh cation iiber dieselben unter No. 2h angefiihrt ist. (Ich verdanke auch 
diese Mittheilung Herrn Dr. M. J. Friedlander.) Da sich auf der Leipziger 
Handzeichnung neben dem Stifter der hi. Georg befindet, so gehen wir 
wohl nicht fehl, wenn wir annehnien, dass der Dargestellte dieselbe Per- 
sonlichkeit ist, fiir welche Baldung das Coburger Blatt fertigte. Georg II. 
von Landsberg ist nach Stiassny 1523 gestorben, es ist also eine zeitliche 
Grenze noch oben fiir unser Blatt gegeben. Dass wir es auch bei der 
Leipziger Zeichnung mit einem Entwurf fiir ein Glasgemalde zu thun 



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Litteraturberieht. 145 

haben, darauf weisen die Farbenangaben auf den Wappenschildern hin. 
Interessant ist die inDeckfarben ausgefuhrte Landschaft mitdem falschen 
Schongauermonogramm (Tafel 3), welche bereits in den Jahren 1480 — 1400 
entstanden sein muss und wohl frankischen Ursprungs ist. Man konnte 
sie mit Recht als Vorlaufer fiir Durer's prachtige Landschaftsstudien be- 
trachten, jedenfalls ist sie eins der seltenen Beispiele deutscher Land- 
schaftsstudien aus so fruher Zeit. 

Die nachstfolgenden drei Handzeichnungen sind bereits von anderer 
Seite publicirt worden und deshalb hier nur kurz zu erwahnen. Es sind: die 
Federzeichnung des Hans Sebald Beham „ Virginia vor Gericht" (Tafel 4\ 
welche Liicke im Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, Band VI, 
bespricht; der Entwurf zu einem Altarfliigel mit der Darstellung aller 
Heiligen (Tafel 5) von der Hand des alteren Holbein, veroffentlieht von 
His (Hans Holbein des Aelteren Feder- nnd Silberstiftzeichnungen Tafel 3) 
und — wohl das beste Stuck der ganzen Leipziger Sammlung — Hans 
Holbein des Jiingeren anmtithige Zeichnung der Maria mit dem Kinde 
(Tafel 6), im Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen (Band XII) 
ebenfalls von His publicirt. Bei der letzten Zeichnung war fruher die 
letzte ZifFer rechts am Rande zum Theil durch den Passepartout verdeckt, 
wodurch sich His verleiteu liess, an Stelle einer Neun die Zahl Funf zu 
lesen. Vogel stellt die richtige Datirung 1519 bei dieser Gelegenheit fest. 
Von den iibrigen Handzeichnungen deutscher Meister sind nur die beiden 
Cranach's (Tafel 7 und 8) noch erwahnenswerjh. Die fliichtige, aber geist- 
reiche Federzeichnung mit der Geschichte des kananaischen Weibes ist 
wohl mit Recht dem alteren Cranach zugeschrieben worden. Nach dem 
aus den verschlungenen Buchstaben L und C bestehenden Monogramm zu 
urtheilen, gehort sie der Friihzeit des Meisters an. Das zugehorige Bild 
soil sich nach Vogel's Gewahrsmann, Dr. Flechsig, in der Galerie zu Augs- 
burg befinden, doch habe ich es im Katalog derselben nicht gefunden. 
Schuchardt ervvahnt die Geschichte des kananaischen Weibes iiberhaupt 
nicht unter den von Cranach in Gemalden behandelten Stoffen. 

Ausserordentlich gut ist die grosse Zeichnung des jungeren Cranach 
„Lasset die Kindlein zu mir kommen", mit ihrer geschmackvollen Ura- 
rahmung und dem Torgauer Schloss im Hintergrunde , das Cranach ubri- 
gens auch auf einem Bilde in Madrid, eine Jagd darstellend, als Hinter- 
grund verwendet. Die Umrahmung mit Saulen und mit Guirlanden tra- 
genden Putten, welche fiir ein Bild etwas seltsam erscheint, weist darauf 
hin, dass wir es mit dem Entwurf zu einem Glasfenster zu thun haben. 
Unter der grossen Anzahl von Figuren, welche die Composition umfasst, 
sind besonders die anmuthig bewegten Frauengestalten , die den Heiland 
umgeben, ruhmend hervorzuheben. 

Die drei noch iibrigen Handzeichnungen der deutschen Schule stammen 
aus dem 18. Jahrhundert. Es sind bezeichnete und datirte Landschaften 
von Kobell, Gessner und Hackert (Tafel 29, 30, 31), welche nur der Voll- 
stiindigkeit.halber hier genannt seien. 



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146 Litteraturbericht. 

Unter den 19 Handzeichnungeii der hollandisch-vlamischen Schule 
gehoren nur 3 dem 16. Jahrhundert an. Die friiheste ist „Die Erblindung 
des Vater Tobias" (Tafel 10), das erste Blatt einer Folge von 8 Hand- 
zeichnungen mit der Geschichte des Tobias im Besitze des Leipziger Museums. 

Vogel theilt die Zeichnung einem niederlandischen Meister der Mitte 
des 16. Jahrhunderts zu, womit man sich begnugen muss. Trotz einiger 
Anklange an Bernard van Orley scheint mir das Blatt doch zu schwach 
fur diesen Meister zu sein. 

Tafel 11 bringt eine hiibsche characteristische Zeichnung des Sammet- 
breughel, Tafel 14 eine bezeichnete und datirte Federzeichnung des Hans 
Bol vom Jahre 1568. Es ist eine Landschaft mit biblischer Staffage, wahr- 
scheinlich zu einer grosseren Folge ahnlicher Darstellungen gehorig, von 
der das Leipziger Museum noch zwei Blatt besitzt. 

Die ubrigen, sammtlich dem 17. Jahrhundert angehorenden Zeich- 
nungen der hollandisch-vlamischen Schule sind zum grossten Theil 
datirt und echt bezeichnet und bieten deshalb wenig Anlass zu weiteren 
Erorterungen. 

Tafel 12 enthalt ein kleines Mannerportrait Slingeland's, sowie eine 
Kreidezeichnung des Jan Both, Tafel 13 eine grosse, aber etwas dunkle 
Kreidezeichnung van Goijen's vom Jahre 1651, Tafel 15 eine italienische 
Landschaft des Roeland Roghman. Es folgen dann zwei kleinere Land- 
schaften auf einer Tafel (16). Die obere ist eine braun getuschte echte 
Federzeichnung des Philips Koninck, die untere, von der Hand des Lucas 
van Uden, ein sehr characteristisches Beispiel seiner Kunst. Nur eine 
Copie ist das Rembrandt zugeschriebene Blatt „ Jesus unter den Schrift- 
gelehrten u (Tafel 17). Das Original befindet sich in der Sammlung des 
Malers Leon Bonnat in Paris und stammt aus der Sammlung W. Ottley. 
Es ist von Lippmann in seinen Handzeichnungen Rembrandt's unter No. 182 
reproducirt. Dass die Pariser Zeichnung das Original ist und nicht die 
Leipziger geht schon daraus hervor, dass auf der ersteren, wie noch deutlich 
sichtbar ist, Rembrandt eine Aenderung in der Composition angebracht hat. 
Er hatte ursprunglich den Knaben naher an den Hohepriester herangeruckt. 
Die Reste der Gestalt sind auf dem Blatte noch deutlich sichtbar, wahrend 
sie auf der Leipziger Zeichnung fehlen und der Copist, der sich nicht recht 
zu helfen wusste, an dieser Stelle nur einige unverstandliche und sinnlose 
Krakeleien angebracht hat. Bei naherem Vergleich der beiden Blatter werden 
tibrigens die Schwachen der Leipziger Zeichnung, welche an vielen Stellen 
die angstliche Hand des Copisten verrath, offenbar. Rembrandt scheint die 
Zeichnung nicht wetter benutzt zu haben, wenigstens ist mir eine weitere 
Ausfiihrung des skizzenhaften Entwurfes nicht bekannt. Er war auch, in 
der vorliegenden Fassung wenigstens, nicht gut zu gebrauchen, denn da er 
dem Christusknaben augenscheinlich erst, nachdem die Zeichnung weit vor- 
geschritten war, seinen neuen Platz anwies, so sieht die Mehrzahl der 
anwesenden Personen auf die Stelle, wo er zuerst sass, und nicht auf den 
Knaben selbst. Auf der Leipziger Zeichnung ist dieses Hinstarren auf einen 



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Litteraturbericht. 147 

leeren Fleck ganz unverstandlich, auf der Pariser, wo hier die Reste der 
ursprunglichen Gestalt noch sichtbar sind, leicht erklarlich. 

Angeblich von Jan Lievens ist die vorziigliche Kreidezeichnung mit 
dem Portrait eines Mannes von ausgesprochen jiidischem Typus (Tafel 18), 
1653 datirt. Ich wiisste in der That eine bessere Zuschreibung auch nicht 
zu nennen. Bezeichnet und 1647 datirt ist das Blatt mit der Findung des 
Moses (Tafel 19) von der Hand des Jan Gerritsz van Bronchorst, welches 
Bode in seinen Studien zur Geschichte der hollandischen Malerei S. 329 
bereits erwahnt hat. 

Es folgen dann eine Rothelzeichnung des Jan van der Heijden 
(Tafel 20), eine sehr feine, reizvolle Dunenlandschaft mit reicher Staffage 
(Tafel 21), dem Simon de Vlieger zugeschrieben , sowie die hervorragend 
gute, ausserordentlich lebendige Figur einer sitzenden robusten jungen 
Frau von Cornells Saftleven, bezeichnet und 1645 datirt (Tafel 22). Tafel 23 
bringt eine italienische Landschaft von Berchem's Hand. Zweifelhaft ist 
mir die Zeichnung „Bauern bei der Mahlzeit" (Tafel 24), welche Adriaen 
van Ostade zugeschrieben ist. Sie ist allerdings sehr fliichtig ausgefuhrt, 
bietet aber bei wenig Gutem so viel Rohes und StUmperhaftes, dass ich 
sie gern vermisst hatte. Ein Vergleich mit der unmittelbar darauf (Tafel 25) 
folgenden vorziiglichen echten Zeichnung dieses Meisters, das Innere einer 
Bauernhiitte darstellend, lasst den Unterschied nur um so scharfer her- 
vortreten. Das letzte der hollandischen Schule angehorende Blatt ist 
J. Berckheijde's aquarellirte Ansicht des Marktes von Cleve (Tafel 26), 
als solcher durch eine nicht mit reproducirte Unterschrift vom Jahre 1650 
bezeichnet. 

Die einzige italienische Zeichnung (Tafel 9), eine Landschaft mit 
einem rechts vorn an einem Felsen sitzenden schlafenden Mann, hat Vogel 
auf Grand von Morelli's und Zimmermann's Untersuchungen iiber diesen 
Meister dem Domenico Campagnola zugeschrieben. Ich kann mich mit 
dieser Bestimmung nicht einverstanden erklaren, da die Zeichnung, schon 
nach der Tracht des rechts sitzenden Mannes zu urtheilen, ganz unzweifel- 
haft erst dem Anfang des 17. Jahrhunderts angehort. Die links unten 
stehende alte, aber falsche Bezeichnung — sie ist mit Tinte nachgezogen, 
aber schon deswegen nicht als ursprunglich anzusehen, da sie die fran- 
zosische Namensform Carache aufweist — diirfte, meiner Meinung nach, 
schon das Richtige treffen. Die Zeichnung gehort der Schule des Caracci, 
vielleicht sogar dem Annibale Caracci selbst an. 

Tafel 27 und 28 bringen die Reprasentanten der franzosischen 
Schule, eine romische Landschaft von Claude Lorrain, sowie ein prach- 
tiges Blatt mit der Ausgiessung des Heiligen Geistes von Charles Le Brun. 

U. Thieme. 



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148 Litteraturbericht. 

Graph ische Kunst. 

Die Ziircher Druckerzeichen bis zuin Anfang des 17. Jahr- 
hunderts. Eiu bibliographischer und bildlicher Nachtrag zu C. Rudolphi's 
und Salomon Vogelin's Arbeiten iiber Ziircher Druckwerke. Zusammen- 
gestellt von Paul Heitz, herausgegeben durch die Stiftung von Schnyder 
von Wartensee. Zurich. Verlag von Fasi & Baer vormals S. Hohr. 1895. 
Mit der Erfindung der Biichdruckerkunst erwachte ein neues geistiges 
Leben. Diese Kunst, welche mit Recht „als das erste und vorziiglichste 
Hilfsmittel zur Verbreitung der Gelehrsamkeit" bezeichnet wurde, begann 
bald audi iiber Deutsehlands Gauen hinaus ihren Siegeslauf. Im Schweizer 
Nachbarlande war es vor Allem das kunstliebende Basel, das sich ihrer 
bereits zu Beginn der siebenziger Jahre des 15. Jahrhunderts bemachtigte 
und wo sie binnen wenigen Decennien zu ungeahnter Hone emporstieg. 
In der Schwesterstadt Zurich hielt die Biichdruckerkunst verhaltnissmassig 
spiit ihren Einzug. Den Anfang macht Hans Riigger, welcher das „Aus- 
schreiben zu dem grossen Freischiessen von 1504 druckte und wahrschein- 
lich die kiinstlerisch werthlosen Holzschnitte dazu schneiden liess". Sodann 
begegnet man im Jahre 1508 eiuem Drucker Namens Hans am Wasen, 
der sich desselben kleinen Signets wie Rugger bediente. Aber es ver- 
strichen einige Jahre, bis dass sich in Zurich derjenige Mann sesshaft 
machte, welcher durch die hervorragendsten Reformatoren, wie Zwingli, 
Bullinger und andere begiinstigt, deren zahlreiche Schriften druckte und 
unter den Ziircher Druckern den ersten Platz einnimmt: Christoph Frosch- 
auer, gebiirtig aus Neuburg bei Oetting in Bayern, seit 1519 BUrger der 
Stadt Zurich. Hatte bereits Leonhard Usteri in dem 1813 erschienenen 
„Neujahrsstiick tt der Gesellschaft auf der Chorherrenstube der „lern- 
begierigen Zurcherschen Jugend 4 * das Leben und die Verdienste dieses 
ausgezeichneten Mannes geschildert, so sollte 1840 bei der vierten Sacular- 
feier der Erfindung der Buchdruckerkunst seiner von Neuem in ehrender 
Weise gedacht werden. Nicht nur das deutsche Vaterland, sondern audi 
das Ausland, Allen mit gutem Beispiel voran einige Schweizerstiidte, ver- 
offentlichten bei dieser Jubelfeier Festschrifteu. Zurich blieb hinter den 
anderen keineswegs zuriick; denn unter den fiinf daselbst erschienenen 
Schriften h'ndet sich eine treffliche Arbeit aus der Feder des Kirchenraths 
Dr. S. Vogelin: v Christoph Froschauer, erster beriihmter Buchdrucker in 
Zurich, nach seinem Leben undWirken, nebst Aufsatzen und Briefen von 
ihm und an ihn u . Wenige Monate darauf brachte das fiir 1841 von der 
Stadtbibliothek-Gesellschaft herausgegebene Neujahrsblatt in Zurich eine 
kleine Arbeit, welche als Erganzung zu der Vogelin's aufgefasst werden 
kann. Gestiitzt auf all' diese Veroffentlichungen, ferner auf Panzer's und 
Weller's unentbehrliche Schriften, vor Allem aber auf den so seltenen 
Froschauer schen Originalkatalog: „Catalogus librorum quos Ch. Frosch- 
ouerus Tiguri suis typis excudit**, sowie auf einen anderen aus dem Jahre 
1562, veroffentlichte 1869 E. Camillo Rudolphi ein Verzeichniss aus der 



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L itteraturberich t. 149 

Officin der Buchdrucker-Familie Froschauer in Zurich hervorgegangener 
Druckwerke, wobei er nicht weniger als 865 Drucke aufzahlt, wovon 
47 ohne Datum, die ubrigen in den Jahren 1521 bis 1595 entstanden sind. 
Als einen bibliographischen und bildlichen Nachtrag zu den genannten 
Werken Vogelin's und Rudolphi's begriissen wir die Publication von Paul 
Heitz. Ihm und in gleichera Maasse dem riihrigen derzeitigen Biblio- 
thekar der Stadt Zurich, Dr. H. Escher, sind wir zu aufrichtigem Dank ver- 
pflichtet. Letzterer, der Hiiter jener so werthvollen, in den malerischen Raum- 
lichkeiten der im spiitgothischen Style erbauten Wasserkirche aufgestellten 
Bibliothek, hat, wie Heitz in seiner Vorrede angiebt, durch eine Reihe wich- 
tiger Verbesserungen den Text brauchbarer geraacht und bewirkt, dass 
die Veroffentlichung mit Hilfe der Stiftung Schnyder von Wartensee ge- 
macht werden konnte. In gelungenen zinkotypischen Reproductionen bringt 
die Publication zum ersten Male sammtliche Signete, deren sich die 
Zurcher Drucker — Hans Rugger, Hans am Wasen, die Froschauer, Johannes 
Wolf, Hans Hager, Augustin Fries und Rud. Weyssenbach — bis zum Be- 
ginn des 17. Jahrhunderts bedienten. Hierbei fallt der Lowenantheil, nicht 
nur nume'risch, sondern auch kiinstlerisch, der Froschauer'schen Officin zu, 
in deren sammtlichen Druckerzeichen den Hauptbestandtheil ein Frosch 
bildet. Christoph Froschauer erwarb sich 1551 von der Spitalverwaltung 
einen Hiiusercomplex, welcher von da ab den jetzt noch bestehenden Namen 
„zur Froschau" tragt. In der Mitte desselben befand sich bis ca. 1860 
eine von Heitz auf Seite 23 abgebildete Brunnensaule, welche auf der 
Spitze einen Frosch zeigt, auf dem ein nackter Knabe mit Federhut reitet 
und mit der Rechten Fruchte halt, „nach denen der Frosch den Kopf 
ausstreckt". Der Vollstandigkeit wegen ware noch zu erwahnen, dass sich 
der Frosch auch auf einer fur Christoph Froschauer gearbeiteten, im Be- 
sitze von Prof. Rahn befindlichen, farbenreichen Cabinetscheibe findet, 
welche gegenwartig in der Sammlung der antiquarischen Gesellschaft im 
Helmhaus zu Zurich ausgestellt ist und spater ins Landesmuseum iiber- 
gefiihrt werden soil. 

Freiburg i. Br. ii. v. Terey. 

Kunsthandwerk. 

Ein orientalischer Teppich vom Jahre 1202 n. Chr. und die alte- 
sten orieutalischen Teppiche. Von Alois Riegl. J. Siemens. 
1895. Fol. S. 33. 

Das neueste mit zwei vortrefflichen Farbentafeln und 16 Textbildern 
ausgestattete Teppichwerk enthalt vier selbstiindige Abtheilungen. Die 
erste ist einem anatolischen Gebetteppich gewidmet, der auf Grund einer 
armenischen Inschrift dem Jahre 1202 zugeschrieben wird. Die zweite 
bringt die Abbildung eines auf einer sassanidischen Silberschale (Besitzer 
Graf G. Stroganoff in Rom) dargestellten Teppichs mit Rankenmuster und 
daran anschliessend eine neue Begrundung der von Riegl bereits wieder- 
XIX 11 



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1 50 Litteraturbericht. 

holt veroffentlichten Ansicht, dass der orientalische Kniipfteppich erst durch 
centralasiatische Nomaden, die Parther, nach Vorderasien gebracht worden 
ist. Diese sehr ansprechende Anschauung stiitzt sich im Wesentlichen 
darauf, dass nach Ausweis der Denkmaler — namentlich der assyrischen 
— die alteren Culturvolker Vorderasiens sich wirklicher Standmobel be- 
dient haben, also des KnUpfteppichs nicht bedurften, der den Orientalen 
der muslimischen Zeit jegliches Standmobel, Stuhl, Tisch und Bett ersetzt 
hat. Bei den Nomaden ergiebt sich der Teppich als Universalmbbel aus 
den natiirlichen Bedingungen der Lebensweise. Nun zeigen die Stroganoff- 
schale und andere sassanidische Denkmaler zuerst den Teppich in seiner 
typischen Verwendung als Sitzinobel; dieser Periode ging aber der Einfall 
der Parther und die Arsacidenherrschaft voraus. Es ergiebt sich also mit 
Nothwendigkeit der Schluss, dass der Teppich mit den Parthern in seine 
heutige Heimath gelangt ist. Zu beachten ist allerdings, dass grade die 
Stroganoffschale nicht so beweiskraftig ist, als sie auf den ersten Blick 
erscheint; denn die Pfosten hinter dem sitzenden Konig, sowie die hangende 
Endigung vorne am Teppich, vielleicht auch die zwei Lowen, lassen sich 
doch nur als Stiitzen eines Thronsitzes erklaren, welcher mit dem Teppich 
bedeckt ist. In dem dritten Kapitel sucht Riegl einige Motive der 
sassanidischen Kunst mit Erfolg noch in spatpersischen Teppichen nachzu- 
weisen; im vierten verofFentlicht er zwei Reste mittelalterlicher Kntipf- 
teppiche europaischer Arbeit, die sich in Wiener Privatbesitz befinden. 

So wichtig auch die Ergebnisse der drei letzten Theile sind, so wird 
doch der Teppich von 1202 zweifellos das grosste Interesse beanspruchen. 
Der Teppich ist vor anderen seines Gleichen durch eine Inschrift in 
armenischer Sprache und Schrift ausgezeichnet , die in der oberen Halfte 
zwischen Borte und Innenfeld entlang lauft. Ihre Bedeutung ist nicht 
vollig klar gestellt; der Besitzer des Teppichs, ein armenischer Priester 
Dr. Kalemkiar in Wien, stellt daher zwei verschiedene Lesarten zur Aus- 
wahl, ohne sich selbst fur eine davon zu entscheiden. Die Erklarung der 
zweifelhaften Stellen ist ubrigens von geringer Bedeutung; denn das, wo- 
rauf es in erster Linie ankommt, die Datirung auf das Jahr 651 armenischer 
Aera, d. i. 1202—1203 n. Chr., wird als „jedem Zweifel entruckt" hingestellt. 
Die Erfahrung, die man mit dem bekannten Susandschirdteppich gemacht 
hat, in dessen Bluthenmustern ein so anerkannter Arabist wie Karabacek 
eine genaue Datirung des 14. Jahrhunderts mit Sicherheit lesen zu konnen 
glaubte, wahrend der Teppich sich schliesslich als eine Arbeit des 19. Jahr- 
hunderts erwies (vergl. Katalog der Wiener Teppich -Ausstellung No. 331 
u. 332), berechtigt doch auch in diesem Falle zu einiger Vorsicht. Die 
Kritik der Lesart bleibt ja den Orientalisten vorbehalten; aber man darf 
sich die Fragen stellen: Steht das Muster dieses Teppichs in seiner Ge- 
sammtheit und seinen Einzelheiten mit der muslimischen Ornamentik der 
Zeit um 1200 in Uebereinstimmung? Zeigt der Teppich irgend welche 
Verwandtschaft mit den mittelalterlichen Teppichen, die durch italienische 
Bilder des 13. und 14. Jahrhunderts (vergl. Bode im Textband des Wiener 



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Litteraturboricht. 151 

Teppichwerkes S. 106 — 111) bekannt sind oder hebt er sich durch seine 
Eigenart als volliges Unicum heraus? Diese Fragen mussen leider rund- 
weg verneint werden. Riegl selbat, der der Auflosung der Inschrift voiles 
Vertrauen entgegenbringt, muss zugeben, dass jeder Beschauer zunachst 
den Teppieh fur einen der sogenannten anatolischen Gebetteppiche halten 
wird, wie sie noch zu Hunderten erhalten sind. Sie stammen, was wohl 
von keiner Seite bestritten wird, aus dem 17. bis 19. Jahrhundert. Das 
beste Exemplar der Qattung, abgeb. in Lessing's Vorbilderheften aus dem 
Kgl. K.-G.-Museum, XIII Tafel 8 u. 9, reicht wohl noch in das 16. Jahr- 
hundert zuriick. Seine Borte mit Rosetten, Palmetten, Hyacinthen, Nelken 
und Tulpen, also den bekannten Elementen der osmanischen Ornamentik 
auf den Fayencen des 16. und 17. Jahrhunderts, ist in der Zeichnung bis 
in die kleinsten Einzelheiten absolut identisch mit derjenigen des beruhmten 
Hauptstiickes der tiirkischen Kunstteppiche im Besitz des Kaiserlichen 
Hofes zu Wien (abgeb. im Wiener Teppichwerk Tafel XIV). Dieser wieder 
wird auf die Zeit um 1600 datirt durch die enge Verwandtschaft des Innen- 
. feldmusters mit zahlreichen Fliesenfeldern in Constantinopel und Klein- 
asien aus dem spateren 16. und dem 17. Jahrhundert. Es genugt ein 
Vergleich des Wiener Teppichs mit einem Fliesentableau aus der 1609 — 1614 
erbauten Moschee Achmedieh im K.-G.-Museum zu Berlin (abgeb. im Ma- 
jolika-Handbuch des K.-G.-Museums Seite 39). Aus iilterer Zeit sind Gebet- 
teppiche, d. h. Teppiche von massiger Grosse, deren Innenfeld oben mit 
drei- oder einfachen Spitzbogen abschliesst, nicht nachzuweisen. Aus diesen 
tiirkischen Kunstteppichen kleinasiatischer Herkunft des 16. und 17. Jahr- 
hunderts haben sich die anatolischen Gebetteppiche bei allmahlicher Ver- 
schlechterung der Ornamente entwickelt; die fur die Bluthezeit — wie fur 
die ganze osmanische Kunst seit dem spateren 16. Jahrhundert — kenn- 
zeichnenden Elemente der Muster aber, namentlich die Hyacinthen und 
Tulpen, werden in entstellter, doch noch leicht erkennbarer Form bis weit 
ins 18. Jahrhundert beibehalten. Beweis dafur ist unter Anderen der im 
Wiener Teppichwerk Tafel LX abgebildete, sicherlich schon dem 18. Jahr- 
hundert angehorende Gebetteppich. Seine Borte ist genau nach dem gleichen 
System angeordnet wie die der oben genannten beiden Luxusteppiche des 
Berliner K.-G.-Museums und des Wiener Hofes. Die Tulpen, Nelken, 
Hyacinthen, Palmetten, Rosetten und Blatter wiederholen sich in gleicher 
Zusammenstellung; sogar die Innenzeichnung der grossen Rosette ist noch 
durchaus identisch. Nur ist alles in der spiiten Ausfiihrung verschlechtert. 
Auch der Teppieh von 1202 ist ein deutliches und typisches Beispiel 
dieser Abstammung. 

Riegl sucht sich dem Eindruck der Zugehorigkeit seines Teppichs 
zur sogenannten anatolischen Gattung dadurch zu entziehen, dass er die 
Elemente des Musters einzeln vornimmt und sich bemuht, alterthiimlichen 
Character und einige Abweichungen von den Analogien bei anderen Exem- 
plaren gleicher Art an ihnen zu entdecken. So grosse und der vollsten 
Anerkennung wurdige Resultate er mit seiner methodischen Analyse 

11* 



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152 Litteratmbericht. 

orientalischer Ornamentik in den „Stilfragen u erzielt hat, so wenig ist er 
hier vom Gliick begleitet gewesen, wo er Unmogliches versucht hat. Es 
giebt eben zu viel tiirkische Teppiche aus den drei letzten Jahrhunderten, 
als dass sich nicht alle Motive dieses Teppichs an anderen neuzeitlichen 
Exemplaren nachweisen liessen. Allerdings ist das Abbildungsmaterial der 
von Riegl benutzten Teppichwerke gerade fiir diese spaten und relativ 
minderwerthigen Waaren naturgemiiss wenig ausgiebig. Es erapfiehlt 
sich daher zuni Vergleiche in diesem Falle auch Originalteppiche heran- 
zuziehen. 

Riegl findet die Architecturformen des Innenfeldes „strenger und 
daher alterthiimlicher" als bei den bekannten Gebetteppichen. Schon das 
ist anfechtbar: Die ausseren Seiten der dreifachen Bogenoffnung werden 
hier nicht von Halbsaulen oder Einzelsaulehen getragen, wie es sonst bei 
besseren Gebetteppichen von diesem Typus der Fall ist (vergl. Wiener 
Teppichwerk Tafel VIII), sondern sie werden von der Borte abgeschnitten; 
zweifellos keine streng architectonische Bildung, sondern eine nachlassige 
Vereinfachung des architectonischen Aufbaues. Ebenso wenig erweisen 
sich als streng architectonisch die formlosen Saulenbasen mit frei heraus- 
ragenden Zacken; der Teppich der Wiener Publication VIII, 12 und der 
Berliner (Lessing, Vorbilderhefte XIII, 9) zeigen zur Geniige, wie eine 
wirklich architectonische Basis an dieser Stelle aussieht. Noch schlimmer 
ist, dass die Doppelsaulchen, die sonst regelmiissig fur jeden Schaft eine 
eigene Basis haben, hier in ihrem unteren Theil zusammenlaufen und mit 
einem diinnen Hals auf der gemeinsamen Basis aufsitzen. Eine willkur- 
lichere decorative Umbildung von Bauformen ist kaum denkbar. Fiir die 
geradlinig stilisirten Palmetten, Lanzettblatter und knospenartigen Motive 
des Bogenfeldes iiber den Bogen sucht Riegl vergeblich eine Analogie bei 
den bisher publicirten Gebetteppichen. Sie ist leicht zu finden bei der den 
anatolischen Gebetteppichen zeitlich und ortlich nahestehenden Gattung 
tiirkischer Teppiche, die Bode in seinen Studien iiber altpersische Kniipf- 
teppiche (Sonderabdruck aus dem Jahrbuch d. K. Kunstsammlungen 1802, 
Seite 19, Abbildung 5) in Ermangelung eines besseren Namens als Vasen- 
teppiche bezeichnet. Zahlreiche dieser uberaus haufigen Teppiche zeigen 
nicht nur die gleiche geradlinige Bildung des persischen Rankenwerkes, 
sondern auch namentlich jiingere Exemplare ~ dieselbe symmetrische f 
aber zusammenhanglose Vertheilung der einzelnen Motive iiber die Flache 
wie der Teppich von 1202. Die Vasenteppiche werden durch ihre Wieder- 
gabe auf hollandischen Bildern auf die Zeit vom Anfang des 17. bis zur 
Mitte des 18. Jahrhunderts datirt. 

Die Innenborte des Teppichs von 1202 enthalt eine reciproke Doppel- 
reihe sogenannter saracenischer Dreiblatter oder tiirkischer Palmetten. 
Dieses Muster kann allerdings als ein dem Formenkreis der Arabeske 
angehoriges mittelalterlichen Ursprungs sein. Nachgewiesen aber ist es 
vor dem 15. Jahrhundert noch nicht und jedenfalls ist die Zeit seiner 
haufigsten Verwendung — in der osmanischen Fliesenmalerei — das spate 



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Litteraturbericht. 153 

16. und das 17. Jahrhundert. Als Teppichbordiire findet es sich in der 
gleichen Form wie hier besonders oft bei den seidenen sogenannten Polen- 
teppichen, deren Zuweisung an Persien oder an die Turkei noch immer 
etwas fraglich ist, uber deren Entstehungszeit um 160(3 aber wohl keine 
Zweifel mehr bestehen. Die Unhaltbarkeit der Datirung von 1202 wird 
am scharfsten erwiesen durch die Aussenborte. Das Muster besteht aus 
grossen achtblatterigen Rosetten, von welchen Hyacinthenzweige und drei- 
blatterige Bliithen herauswachsen. Dass die Hyacinthen, die Riegl als 
Facherzweige bezeichnet, wirklich und unverkennbar die typischen Hya- 
cinthen der osmanischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts sind, wird 
kein unbefangener Beschauer verkennen; man braucht sie nur mit dem 
schon citirten Berliner Gebetteppich bei Lessing oder mit einem Fliesen- 
feld aus dem Bagdadkiosk im Alten Serail (Berliner K.-G.-Museum Wand 177) 
zu vergleichen. Die Hyacinthen sind wie die Tulpen der mittelalterlichen 
islamitischen Ornamentik absolut unbekannt; in den persischen Fayencen 
vom 13. Jahrhundert herauf, in den mittelalterlichen Seidenstoffen und 
Metallarbeiten , in den Fliesen von Brussa aus dem 15. Jahrhundert ist 
nirgends die leiseste Spur davon zu entdecken. Sie tauchen zuerst auf 
mit den osmanischen Halbfayencen unter Suleiman dem Grossen um die 
Mitte des 16. Jahrhunderts und nehmen von da an in der tiirkischen 
Keramik, Teppichknupferei und Seidenweberei den breitesten Raum ein. 
Um dieselbe Zeit finden sie in die italienische Weberei Aufnahme. (Vergl. 
Majolikahandbuch des Berliner K.-G.-Museums Seite 37 u. 50.) Die acht- 
blatterige Rosette, die schon durch den Mangel an Innenzeichnung als 
Verflachung einer alteren Form deutlich gekennzeichnet wird, ist nachzu- 
weisen in derselben eigenartigen Bildung ebensowohl an Gebetteppichen 
wie an Vasenteppichen. Das Kolner Kunstgewerbe-Museum besitzt einen 
sehr spiiten Gebetteppich — ohne Siiulen mit frei hiingendem Dreibogen 
— dessen Borte mit derjenigen von 1202 aufs Engste verwandt ist: sie 
enthalt die achtblatterigen Rosetten von derselben breitgezogenen Form 
mit denselben Blattenden und ohne Innenzeichnung ausser dem Herzfeld 
und davon ausgehend ebenfalls die dreiblatterigen Bliithen, in welchen 
Riegl wohl mit Recht Ueberreste der Nelken erkennt. Nur sind an Stelle 
der Hyacinthen hier stark degenerirte Tulpen getreten. Auch die Fullung 
des Feldes liber den Bogen entspricht hier dem Riegl'schen Teppich. Die 
nelkenartigen Bliithen, fur welche Riegl engere Parallelen nicht finden 
konnte, kommen ubrigens ausser an anatolischen Gebetteppichen auch bei 
den Vasenteppichen, wenn auch seltener, vor. Aus welcher Urform die 
S-formigen Linien der schmalen Bortenstiume am Teppich von 1202 ™ um 
kein Motiv unerwiihnt zu lassen - entstanden sind, das zeigt ein Blick 
auf die entsprechenden Siiume des mehrfach genannten Berliner Gebet- 
teppichs und des verwandten Luxusteppichs im Besitz des Kaiserlichen 
Hofes zu Wien. Schliesslich findet sich eine in der Gesammtcomposition 
wie in alien Einzelheiten durchaus getreue Wiederholung der ganzen Borte 
von 1202 an einem spaten anatolischen Teppich mit stark degenerirtem 



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154 



Litteraturbericht. 




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Litteratnrbericht. 155 

Innenfeld im Besitz von Dr. F. Sarre in Berlin. Nur ist hier die innere 
reciproke Dreiblattreihe nochmals als Aussenborte wiederholt und ausserdem 
dieGradlinigkeit derStilisirung, dieRiegl alsZeichen hoheren Alters betrachtet, 
noch weiter entwickelt. Wir kommen also zu dem Resultat: Jedes Motiv des 
Teppichs von 1202 ist an tiirkischen Teppichen des 17. und 18. Jahr- 
hunderts nachzuweisen , speciell an den anatolischen Gebetteppichen und 
den gleichzeitigen Vasenteppichen. Er zeigt keinerlei Verwandtschaft mit 
den dem 13. Jahrhundert nahestehenden Thierteppichen, die Bode ver- 
offentlicht hat; einzelne Motive, wie die Hyacinthen, sind dem Mittelalter 
noch vollig unbekannt. Der Teppich bleibt also nach der Analyse seiner 
Einzelelemente was er auf den ersten Blick erscheint, ein anatolischer 
Gebetteppich. Will man ihn innerhalb dieser Gattung datiren, so sprechen 
die Innenborte und die deutliche Zeichnung der Hyacinthen einerseits, 
andererseits die starken Analogien mit den Vasenteppichen mehr fur das 
17. als fur das 18. Jahrhundert. Ob die Lesung der Datirung unrichtig ist, 
oder ob der Teppichknupfer, der wohl schwerlich ein schriftkundiger Mann 
gewesen, einen Strich zu viel oder zu wenig angebracht hat, bleibt eine 
offene Frage. Zur Geschichte der orientalischen Teppiche bringt die 
armenische Inschrift nur das neue Resultat, dass die Gebetteppiche und 
Vasenteppiche, sowie ihre Vorfahren, die tiirkischen Kunstteppiche, dem 
Kaukasus naher geriickt werden und dass in einem Einzelfall ein Teppich 
mit dem typischen Muster des Gebetteppichs fiir den Gebrauch einer christ- 
lichen Kirche angefertigt worden ist. 0. v. Falto. 



Topographie. 

Beschreibende Darstellung der alteren Bau- und Kunstdenk- 
maler des Konigreichs Sachsen. 16. Heft. Amtshauptmanuschaft 
Leipzig (Leipzig Land), 17. Heft, Stadt Leipzig (I. Theil), bearbeitet von 
Cornelius Gurlitt. Dresden, in Commission bei C. C. Meinhold & Sonne, 
1894, 1895. 

Nachdem die bisherigen, von dem zu friih verstorbenen Steche be- 
arbeiteten Hefte die am Abhang des Erzgebirges gelegenen Amtshaupt- 
mannschaften behandelt haben, wendet sich die von Gurlitt aufgenommene 
Beschreibung dem flachen Lande zu, mit seinen grossen Stadten, zunachst 
Leipzig, dem dann Dresden zu folgen haben wird. 

Von den Altaren der zu Leipzig Land gehorenden Kirchen sind 
mehrere in das Museum des Kgl. S. Alterthumsvereins zu Dresden gelangt, 
so der aus Gundorf, dessen dem Ende des 14. Jahrhunderts angehorende 
Malereien auf den Einfluss der bohmischen Malerschule zu deuten scheinen; 
der anmuthige Schnitzaltar aus Knauthain, vom Anfang des 16. Jahrhunderts, 
und die fiinf grossen Figuren, darunter die beiden gewappneten Erzengel, 
aus Lindenthal. Eine Madonna aus Eythra, Anfang des 16. Jahrhunderts, 
ist im Museum des Vereins fiir die Geschichte Leipzig's zu suchen. 



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156 Litteraturbericht. 

Ebendaselbst aus Taucha das schone, in seiner vollen Bemalung er- 
haltene, vom Ende des 15. Jahrhunderts stammende Schnitzwerk der 
Beweinung Christi, das sieh ursprtinglich in der Leipziger Johanneskirche 
befand. Noch an Ort und Stelle der Schnitzaltar in Podelwitz, der ge- 
malte Altar in Stotteritz, von ca. 1500, „von einem in Leipzig mebrfach 
erscheinenden, mit der niederlandischen Schule vertrauten Meister* (eine 
photographische Nachbildung konnte leider nicht geboten werden) und in der 
Kirche von Gautzsch eine meisterhafte Marmorbuste des Grafen Ernst 
Christoph vonManteuffel, die grosseVerwandtschaft mit Schliiter's Kunst zeigt. 

In dem bisher erschienenen ersten Heft von Leipzig Stadt werden 
zunachst dieKirchen abgehandelt; die Vorstadtkirchen zu Connewitz, Eutritzsch, 
Gohlis, Kleinzschocher, Lindenau, Lossnig und Reudnitz schliessen sich den 
im 16. Heft behandelten an. Die drei aus Eutritzsch stammenden Schnitzaltare, 
deren einer noch der Zeit um 1400 angehort, sind jetzt im Museum des Alter- 
thumsvereins in Dresden zu suchen (Abb. Tafel XXVI— XXVIII). Von den 
Leipziger Kirchen ist die Nicolaikirche, die zu Anfang des 16. Jahrhunderts 
umgebaut worden war und jetzt in Folge der in den Jahren 1784—1794 
durch Dauthe vorgenommenen Neudekorirung den ausgesprochenen Charakter 
eines vornehmen Louis XVI. Stils tragt, besonders reich an alten Gemiilden 
gewesen; zwei Kreuzigungsbilder aus der ersten Halite des 15. Jahrhunderts 
(nicht von 1484), die kolnischen Einfluss zeigen (Tafel III), sowie die Ent- 
kleidung Christi, aus dem Ende des 15. Jahrhunderts, die eine andere, weit 
schwachere Hand verriith (Tafel IVa), befinden sich jetzt in der Sammlung 
des Vereins fiir die Geschichte Leipzig's; die versuchte Zuriickfuhrung der 
drei genannten Bilder auf Nic. Eisenberg, der 1447—1483, also um die 
Mitte des Jahrhunderts in Leipzig thiitig w r ar, will wenig passen. Die 
Mehrzahl der ubrigen Bilder ist in das Leipziger Museum gelangt, so die 
beiden grossen Bilder aus der zweiten Hiilfte des 15. Jahrhunderts (Tafel 
I und II), die jedoch keinen Einfluss Wolgemut's bekunden, das vortreff- 
liche Votivbild der Familie Schmidburg von 1522 (Tafel VIII), das mit 
Cranach nichts zu schaffen hat, und die drei Bilder (Tafel VI, VII und X) 
einer Hand, die stark an den Meister der Halleschen Stadtkirche erinnern, 
wie dies namentlich aus der Dreieinigkeit hervorgeht. Hire Entstehung 
wird ubrigens in das Jahr 1525 und nicht 1514 zu versetzen sein; ob der 
Name eines Heinrich Schmidt mit irgend welchem (iiund mit ihnen in 
Verbindung gebracht wird, ist nicht recht abzusehen. 

In der Thomaskirche, deren Neubau vom Ende des 15. Jahrhunderts 
stammt, wird die scheme Glocke Gloriosa von 1477 erwahnt; ein Gemiilde 
der Kreuzigung, aus dem Ende des 15. Jahrhunderts (Abb. Tafel IVb), 
durch Lebendigkeit und Energie des Ausdruckes ausgezeichnet, jetzt in der 
Sammlung des Vereins fiir die Geschichte Leipzig's, erinnert an den Wol- 
gemut nahestehenden Meister des Altarbildes in der Erfurter Predigerkirche. 

Das Hauptinteresse nimmt die Paulinerkirche mit dem anstossenden 
Kloster, wo jetzt die Universitiit steht, in Anspruch. Am Altar der Kirche sind 
die Gemiilde der Verkundigung und des hi. Dominicus mit Maria Magdalena, 



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Litteraturbericht. 157 

von ca. 1400, als unter dem Einfluss derPrager Schule stehend, hervorzuheben. 
Ganz herv T orragende Holzbildwerke der alten siichsischen Schule, den 
Naumburger Statuen sehr nahe stehend, sind der sitzende hi. Dominicus, 
aus dem 13. Jahrhundert, und der Markgraf Diezmann (f 1307). Die 
bronzene Grabplatte der Kurfurstin Elisabeth von Sachsen (f 1484) reiht 
sich wiirdig den besten Erzeugnissen der Vischer'schen Werkstatt, die die 
Meissner Furstengruft bewahrt, an (Tafel XXI). 

Bei der Beschreibung des zu Ende des 15. Jahrhunderts erbauten 
Paulinnms fesseln neben dem 40 Meter langen Friese von glasirten Kacheln, 
die als Ziermotiv den Christuskopf zeigen und deren einzelne noch in den 
Sammlungen sich erhalten haben, namentlich die im Jahre 1893 zugleich 
mit dem Gebaude beseitigten Fresken des Kreuzganges, deren Pausen 
jetzt im kunsthistorischen Seminar der Universitiit aufbewahrt werden, 
vornehmlich die Aufmerksamkeit. 1836 waren diese umfanglichen Malereien 
theilweise freigelegt worden, dann 1864 bis auf zwei ubertuncht, 1870 endlich 
siimmtlich freigelegt und restaurirt. Sie zeigten die Geschichte der hi. Barbara 
und Katharina, den Stammbaum der Dominikaner, die Kindheitsgeschichte 
Christi und den Stammbaum Christi. Die Jahreszahlen 1385 und 1386, 
die man auf einzelnen dieser Bilder gefunden hat, konnen nicht richtig 
sein, selbst wenn man annimmt, dass die Bilder zu Anfang des 16. Jahr- 
hunderts vollstandig ubennalt worden seien; die Zahlen 1514 (oder 1517) 
und 1515 aber, die sich auf anderen befunden haben, stimmen sehr wohl 
zu dem Stil eines Theiles der Darstellungen, z. B. zu der auf Tafel XXXI 
wiedergegebenen Anbetung der Kbnige, die sogar wiederum an den Maler 
der Halleschen Stadtkirchenbilder denken lasst. 

Endlich werden noch zwei ausserordentlich schone Glasgemalde 
(abgebildet auf Tafel XXXII) wiedergegeben, vom Meister von S. Severin 
(nach Scheibler's Bestimmung), in der Sammlung der Deutschen Gesellschaft, 
aber nicht, wie die Ueberlieferung annimmt, aus dem Paulinum stammend, 
sondern, gleich iihnlichen Stucken in Berlin und Coin, aus dem Kloster 
Altenberg in Coin. W. v. S. 

E. Mtintz, Les Collections d'antiques formees par les Medicis au 
XVI e siecle. Separatabdruck aus den Memoires de FAcademie des 
Inscriptions et Belles-Lettres, t. XXXV, 2 e partie. Paris, Klinksieck 1895. 

H8 S. in 40. 

E. Miintz, Les Collections de Cosine I er de Medicis (1574). Nou- 
velles recherche s. Separatabdruck aus der Revue archeologique. 
III e serie, t. 26. Paris, E. Leroux 1895. 11 S. 

Wieder sind die Erforscher und Freunde der italienischen Renaissance 
dem Verfasser flir die werth voile Gabe, die er ihnen durch die Verbffentlichung 
der Inventare der grossherzoglichen Kunstkammer (guardaroba) unter 
Cosimo I., Franz I. und Ferdinand I. in den vorliegenden beiden Publi- 
cationen bietet, zu neuem Danke verpflichtet. Dieselben, erst vor Kurzem 
mit dem gesammten k. Hausarchiv aus dem Palazzo Pitti in das Staats- 



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158 Litteraturbericht. 

archiv ubertragen, sind nuumehr der offentlichen Benutzung zuganglich 
geworden, wahrend Miintz durch besondere Begiinstigung schon vor Jahren 
Einsicht in sie erlangte, und Copien davon nehmen durfte, die er nun 
revidiren, erganzen und namentlich durch das Inventar vermehren konnte, 
das beim Tode Cosimo I. von den im Palazzo Pitti und Pal. Vecchio vor- 
handenen sammtlichen Kunstechiitzen aufgenoraraen wurde. Von diesem 
letzteren erhalten vvir vorliiufig in der zweiten der oben angezeigten Publi- 
cationen nur einen Auszug, der sich auf die Liste der antiken Statuen 
(unter die sich indess auch manche modern e Bildhauerwerke verirrt haben), 
und von modernen Kunstwerken (Bilder, Statuen etc.) nur auf diejenigen 
beschrankt, die im Register mit der Namensangabe ihrer Schopfer ein- 
getragen sind, ausserdem aber auch noch ein Verzeichniss der bedeutendsten 
Suiten von Arazzi giebt, wodurch die von Conti (Ricerche stor. sull'arte 
degli Arazzi in Firenze, Florenz 1875) und vom Verfasser selbst in seiner 
Histoire de la Tapisserie en Italic, Paris 1878 ff. angefuhrten Schatze 
dieser Art ganz wesentliche Bereicherung erfahren. 

Leider sind die Angaben in alien diesen Inventarien in sehr vielen 
Fallen uuklar, lakonisch, namentlich auch in ihren Xamensangaben recht 
sparsam, und selbst in den wenigen Fallen, wo sie solche enthalten, meist 
recht unzuverlassig, so dass es sehr schwer wird, darnach entweder jetzt 
noch in den florentinischen Sammlungen vorhandene Werke, oder solche, 
iiber deren Existenz wir gleichzeitige literarische Nachrichten besitzen, zu 
agnosciren. Wir versuchen in Folgendem zu den wenigen vom Verfasser 
in den Fussnoten seiner beiden Schriften und in einem Artikel der Chronique 
des Arts 1895, pag. 72 und 73 gegebeuen Identificirungen einige Beitrage 
zu liefeni, indem wir sie, uns dem Forschungsgebiet des Repertoriums 
anbequemend, auf die modernen Kunstwerke beschranken, also Alles, was 
Miintz in der ersten Hiilfte seiner Schrift iiber den Ursprung, die Bezugs- 
quellen, das allmahliche Anwachsen, die Standorte und Ortswechsel der 
mediceischen Antikensammlungen in Florenz und Rom, sowie iiber die 
bisher noch vielfach unaufgeklarte Geschichte einzelner ihrer hervorragend- 
sten Stiicke (Venus von Medici, Thusnelda, Schleifer, Relief des Stieropfers, 
Xiobiden, Molosser und Eber) vorbringt, iibergehen, so lehrreich und inter- 
essant auch die betreffenden Ausfiihrungen erscheinen und wie manche 
Ergiinzung, manche Berichtigung die Geschichte der genannten Samm- 
lungen, wie wir sie bisher aus Pelli's, Gotti's und Dutschke's Arbeiten 
kannten, auch wieder durch die ergebnissreichen Forschungen des Ver- 
fassers erfiihrt. 

Inventar der Guardaroba unter Cosimo I. von 1553 1508. 
Unter dem „Centauro piccolo di bronzo S. 50 [130] ist wohl der schon im 
Inventar Lorenzo's de' Medici (s. Miintz, Les collections des M^dicis 
au XV e si&cle, Paris 1888 p. 86) verzeichnete, „centauro di bronzo di 
mano di Bertoldo* gemeint, iiber dessen Verbleib wir leider heute nichts 
mehr wisseu. — Die „tavola di bronzo die basso rilievo con piu figure et 
cavalli di br. 1 alta br. 3 / 4 " (dieselbe Seite) ist unzweifelhaftBertoldo'sSchlacht- 



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Litteraturbericht. 159 

relief iin Museo nazionale zu Florenz (vgl. Miintz a. a. 0. p. 84). Die 
hier angegebenen Masse stimmen wohl nicht ganz mit der Wirklichkeit, 
besser diejenigen, die fur das gleiche Werk, das noch mehrere Male in den 
Inventaren verzeichnet erscheiut, S. 53 [133] mit IV3 braccien Lange auf 
3 / 4 br. Hohe, und S. 75 mit 2 auf V/> d braccien angegeben sind. Die In- 
ventarisatoren nahmen eben die Dimensionen der einzelnen Werke nicht genau 
ab, sondern schatzten sie offenbar nur nach dem Augenraasse. — Das „Ca- 
vallo di bronzo alto br. 2 / 3 , el ritratto di quello di san Janni in Campi- 
doglio con figura suvvi," S. 51 [131] ist die von Ant. Filarete verfertigte, 
und, wie die lange Inschrift darauf besagt, 1465 Piero de' Medici ge- 
schenkte Marcaurelstatuette, heute im Dresdener Museum. Das Original 
stand dazumal schon lange auf dem Capitol, aber weil die Inschrift unserer 
Replik sie als „apud S. Joannem Lateranum servatam" nennt, so ist es er- 
klarlich, wieso der Inventarisator sie unter dieser Bezeichnung eintnig. 
Dass darunter die noch heute im Museo nazionale bewahrte Copie von 
Del Duca gemeint sein konnte, ist ausgeschlossen, weil diese erst 1777 
in die Sammlung kam (s. den Katalog des Mus. naz. von 1884, p. 125). 

— Die „tre figure di metallo di 1 / 2 b ., cioe Venere, Cleopatra et Leda", 
sowie der z\vei Posten weiter verzeichnete „Mercurio piccolo di bronzo" 
(S. 51, wiederholt auf S. 53) gehoren zu den noch jetzt im Mus. naz. (Ka- 
talog, p. 124) vorhaudenen sieben Figuren von Bandinelli. Die drei ubrigen 
finden wir eingetragen auf S. 54 [134] des InventarlPals „una Venere di 
metallo di 2 / 3 braccio del Bandinello, uno Hercole die metallo con 3 pomi 
in mano del detto u und „una figura simile con pelle di becco in mano (es 
ist ein Bacchus) del detto u . Die eine Venus tragt ubrigens die Bezeich- 
nung des Kiiustlers. Vasari VI, 153 berichtet von diesen Bronzen als 
Arbeiten Bandinelli's, sowie dass einige davon im Scrittojo des Herzogs 
seien, und in der That kommen sie in dem Eintrag auf S. 53 unter anderen 
Kunstwerken vor, die am 13. Juni 1559 in jene Raumlichkeit iibertragen 
wurden. Auch stimmt das Mass von 2 / 3 Ellen, das Vasari angiebt, z. Th. 
annahernd, z. Th. aber ganz genau mit dem im Inventar ausgesetzten. 

— Was der S. 51 [131] und 53 [133] registrirte „ torso di bronzo ritratto 
da uno Fiume di mano di Michelangelo* 4 sei, wissen wir nicht zu sagen. 
Vielleicht hat der Schreiber darunter einen der beiden Bronzetorsi von 
Flussgottern gemeint, die — als Arbeit eines unbekannten Cinquecento- 
kiinstlers — im Mus. nazionale (Katalog, p. 120) aufbewahrt werden. Mit 
den Attributionen der Inventarisatoren haben wir es ja, wie erwahnt, nicht 
allzu erust zu nehmen. Unter „Uno cane di metallo in aovato di 1/3 b°." 
(S. 51) ist das Windspiel auf ovaler Unterlagsplatte zu verstehen, das Benv. 
Cellini 1545 goss und das Herzog Cosimo von ihm kaufte. Das angegebene 
Mass stimmt mit dem im Mus. nazionale aufbewahrten Werke. — „Uno 
Laoconte jlej_Sansovino formato dal antico" auf S. 52 [132] ist diejenige 
der dreTBronzenachbildungen im Mus. naz., wo von der rechte Arm fehlt 
(wahrend die beiden anderen, dessen Restaurationen von Montorsoli und Corna- 
chini zeigen). A. Venturi schreibt unser Exemplar einem sonst unbekannten 



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1 60 Litteraturbericht. 

Bildner Ant. Elia zu (Arch. stor. d. arte II, 105) aber der ausdriicklichen 
Angabe unseres Inventars gegeniiber verliert seine Vermuthung ihre Be- 
reehtigung. Ueberdies berichtet Vasari VII, 481) von einer Copie des Lao- 
koon, die Sansovino vor 1511 in Rom fertigte, und wenn dies auch viel- 
leicht nicht die unsrige ist — deun diese kam dem genannten Gewahrs- 
mann nach 1534 in den Besitz des Cardinals Guise — , so wissen wir doch 
von einer Gipsreplik, die Pietro Aretino fur den Markgrafen von Mantua 
bei Sansovino 1525 bestellte. Dieses setzt nun ein Wachs- oder Thonmodell 
voraus, wonach unser Exemplar sehr wohl gegossen worden sein kann. 
Seine Hbhe stimmt mit der des fur Mantua bestimmten Gipses (c. 1 Elle) 
iiberein. -- „Uno Aristotele di basso rilievo di bronzo formato dal antico" 
auf S. 52 u. 53 [133] ist offenbar die noch jetzt im Bargello vorhandene 
Plakette, — eine paduanische Falschung a l'antique aus der ersten Halfte 
des Cinquecento, wovon mehrere Wiederholungen in anderen Sammlungen 
existiren (s. Molinier, Les Plaquettes Nr. 043), und die den Konig der 
Philosophen in einem Kapuzenmantel mit spitzem Hute darstellen. Auf 
den Ursprung der Arbeiten dieser Art wirft ein Brief, den Cardinal Ercole 
Gonzaga 1536 an seine Mutter richtete, interessantes Licht (s. Bertolotti, 
Artisti in relazione coi Gonzaga, Modena 1885, p. 72). — „Una testa grande 
di S. E. di metallo tocca d'oro" auf S. 54 [134] ist wohl die Buste Cosimo's I. 
von Benv. Cellini im Bargello. Sie kam erst 1557 auf die Insel Elba, wo 
sie iiber dem Thor eines Forts Aufstellung fand: unser Inventareintrag 
scheint aber noch von 1555 zu stammen. Ebenso sind die „Dua teste di 
metallo di Lor. Ecc tie di 1 / 2 brac ci0 (auf ders. Seite), die beiden kleinen 
Bronzebiisten des jugendlichen Cosimo I. und seiner Gemahlin Eleonora 
von Toledo, die als solche erst kiirzlich erkannt und aus den Magazinen 
ins Mus. naz. gebracht, dort als Arbeiten Bandinelli's aufgestellt sind (s. Arch, 
stor. d. arte VI, 20). — „Uno quadro di metallo di basso rilievo tocco d'oro 
con Cristo in croce di brac cia IV2 alto* (dies. Seite, wiederholt auf S. 74 
[154] im Inventar Ferdinand I.) ist das wohl von Bertoldo vollendete 
Kreuzigungsrelief Donatello's, das schon Vasari II, 417 mit dem gleich zu 
erwahnenden zweiten Relief gleichen Gegenstandes in der herzogl. Guar- 
daroba anfuhrt. Das Characteristicum der Vergoldung lasst seine Ver- 
wechselung mit dem letzteren, das zwei Posten weiter als „uno quadro di 
metallo con Cristo in croce di basso rilievo u eingetragen erscheint, nicht 
zu. Es ist dies die friiher dem Agostino di Duccio oder Pollaiuolo, nun 
aber mit mehr Recht dem Bertoldo zugetheilte Kreuzigung im Bargello. 
Noch deutlicher wird sie im Inventar Ferdinand I. S. 74 als r un quadro 
di bronzo di basso rilievo di X. S re e 2 ladr ni in croce et a basso le Marie, 
alto braccia 1 in cir ca senza adornamento u charakterisirt. Da nun dieses 
zweite Relief sich schon im Inventar Lor. de Medici's vorfindet (s. Miintz, 
Les collections etc. p. 85 und vgl. dazu Repertorium XI, 311), so muss 
geschlossen werden, dass das Donatellosche erst spiiter, wahrscheinlich 
erst von Cosimo I. erworben wurde. Auch Vasari spricht allerdings 
von beiden erst in seiner zweiten Auflaee. „Una testa di metallo 



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Litteraturbericht. 161 

di m a Ginevra donna di Pier Francesco de Medici " (S. 54) ist offenbar die 
von Vasari (II, 416) als Gattin Cosimo's des Alten und in der Guardaroba 
des Herzogs befindlich verzeichnete Bronze im Bargello, die U. Rossi (Arch, 
stor. d. a. VI, 15) in der bisher als Annalena Malatesta von Vecchietta 
gehenden Buste erkannt hat. Nach unserem Inventar stellt sie indess nicht 
Contessina de' Bardi, die Gattin Cosimo's d. A., sondern Ginevra. Cavalcanti, 
die Mutter — nicht, wie es im Inventar heisst, Frau — Pier Francesco's 
di Lorenzo vor, u. z. desshalb nicht die letztere, weil Pierfrancesco nicht 
vor 1415 geboren war, seine Frau also nicht von dem 1466 gestorbenen 
Donatello, dem unsere Buste von Vasari zugeschrieben wird, und dem sie 
auch ohne Zweifel angehort, als Greisin dargestellt werden konnte. Durch 
diese Identification erklart es sich nun aber auch, warum das Werk im 
Inventar Lorenzo's nicht vorkommt: es gehorte dem jiingeren Zweige der 
Familie, dem auch Cosimo I. entstammte, und gelangte erst durch ihn in 
die herzogl. Kunstkammer. — „Uno Ercole scoppia Antheo di metallo mo- 
demo di 1 / 2 brac cio " (S. 54) ist die bekannte Gruppe A. Pollaiuolo's, die schon 
im Inventar Lorenzo's (Muntz a. a. O. S. 85) unter der gleichen Benennung 
erscheint. — „Uno Orfeo di metallo non finito alto brac cia 2 /a" au * S. 55 
[135] ist die Statuette, auf die U. Rossi (Arch. stor. d. arte VI, 20) als der 
Art Pollaiuolo's nahestehend znerst aufmerksam gemacht hat: nur Kopf 
und Beine sind daran vollendet. — „Uno Hercole di metallo di mano di 
Bandinello di brac cia 2 / 3 " auf derselben Seite muss identisch sein mit der 
weiter vorn, S. 54, registrirten Statuette, einer der sieben im Bargello noch 
vorhandenen. „Uno Bacco di marmo grande del Bandinello" (S. 56 [136]) 
ist die jetzt im Pal. Pitti, im Vestibul des ersten Stockwerks stehende 
Statue, wo von Vasriti (VI, 179) erziihlt, sie sei aus einem fiir die Chor- 
schranken des Domes bestimmten, aber missgluckten Adam umgestaltet 
worden. — „Uno David imperfetto del Bonarroti di brac cia 2" auf derselben j 'hii '**.<• it. Hx-u 
Seite ist die laut Vasari VII, 201 fiir Baccio Valori gemeisselte, falsch-i it^*^U* 
lich Apollo benannte Statue des Museo nazionale, die sich durch den ' 
abozzirten Kopf Goliath's und die Schleuder in den Handen deutlich als David 
offenbart. — Ueber den „Santo Bastiano moderno* vermogen wir keinen 
Aufschluss zu geben; dagegen ist „una testa col busto die Piero de Medici 
auf S. 56 die schon im Inventar Lorenzo's (Muntz a. a. 0. S. 63) registrirte 
Marmorbuste von Mino da Fiesole. Sonderbar, dass ihr Gegenstiick, die- 
jenige Giovanni's de Medici (MUntz, S. 85) nicht inventarisirt erscheint. 
— „Uno quadro di piu figure di 1 / 2 rilievo di Donatello" auf S. 57, identisch 
mit „un quadro di marmo di basso rilievo, lungo braccia 1% in circa con 
cornice di legno entrovi piu figure, che una che porta una testa" auf 
S. 73 [153] im Inventar Ferdinand's findet sich schon in Lorenzo's Inventar 
(Muntz, S. 64) als: „uno quadro di marmo chon molte fighure die mezzo ^ v ^/ tf K y/ y 
rilievo e altre chose a prospettiva coe . . . di sancto Giovanni di mano ~ 
di Donato", und ist wohl die Tafel mit dem Gastmahl des Herodes im 
Museum zu Lille. — Uno aovato antico di Julio C. piccolo" auf S. 57 
identisch mit „un aovato di marmo di basso rilievo di uno Imperatore con 



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162 Litteraturbericht. 

cornice di legno" auf S. 73 [153], ist wohl das Oval mit einem romischen 
J( f \ t , • . . Kaiserprofil im Mus. naz. von einem ^ unbekannten Cinquecentisten 

(s. Katalog S. 137); „una testa col busto di S. E. del Bandinello S. 57, 
die grosse Marmorbuste Cosimo I., im Katalog des Bargello pag. 68 
einem autore ignoto zugetheilt. — Unter „Una testa di basso rilievo 
del Duca" auf S. 57, identisch mit „una testa di marmo di basso 
rilievo del G. D. Cosimo quando era giovane tt auf S. 73 im Inventar 
Ferdinand I., konnte vielleicht das von Rossi dem Bargello ein= 
verleibte Oval mit dem Jugendbildniss Cosimo I. gemeint sein (vgl. 
Arch. stor. d. a. VI, 12). 

Unter den auf S. 60—62 inventarisirten Bildern sind das raffaelische 
Bildniss Leo X., Pontormo's Venus und Cupido (laut Vasari VI, 277 nach 
einem Carton Michelangelo's gemalt, jetzt unter Nr. 1284 in den Uffizien); 
die fur Ottaviano de' Medici gemalte h. Familie Andrea's del Sarto (jetzt 
Pittigalerie Nr. 81), der „Rapto di Ganimede con la Rotta di Monte Murlo" 
von Batt. Franco, woriiber Vasari VI, 575 ausfuhrlich berichtet, Tizian's 
Portraits des Cardinals Ippolito de' Medici und Pietro Aretino's in der Pitti- 
galerie (das letztere laut Vasari VII, 442 n. 1 von dem Dargestellten selbst 
1545 Cosimo I. geschenkt), die dem Leonardo (falschlich) zugeschriebene 
Medusa in den Uffizien, und der Tiiufer (Pal. Pitti Nr. 265), den Andrea 
del Sarto fUr Ottaviano de' Medici gemalt hat, leicht zu erkennen, alles 
Uebrige aber kaum zu agnosciren. 

In dem nach dem Tode Cosimo I. (1574) aufgenommenen 
Inventar, woraus, wie oben erwahnt, Miintz in der zweiten der hier be- 
sprochenen Schriften einige Theile veroffentlicht, sind uns ausser den schon 
von ihm agnoscirten Bildern zwei Sculpturen aufgefallen, woriiber er nichts 
Niiheres mittheilt. Die eine: „un quadro di marmo di una Ressuretione 
di basso rilievo con ornamento di noce di Vincenzo di Perugia" ist auch 
im Inventar Ferdinand I., dort jedoch ohne Namensangabe des Autors 
verzeichnet auf S. 73 [153] und offenbar ein Werk Vine. Danti's, von dem 
uns ja Vasari VII, 631 erzahlt, che condusse al signor duca alcuni basso 
rilievi di marmo e di bronzo che furono tenuti bellissimi. Das hier er- 
wahnte ist jedoch nicht mehr nachweisbar; im Bargello sind bios zwei 
Bronzereliefs von ihm vorhanden, die Vasari auch schon beide a. a. O. be- 
schreibt. Sodann findet sich mitten im Register der im Pal. Vecchio auf- 
bewahrten antiken Marmorwerke die Angabe: „Quadro uno di basso rilievo 
di marmo bianco di braccio uno 1 / 2 che vi sono dentro otto figure et si 
pensa sia la storia di Diana" (S. lid. Sep.-Abdrucks aus der Revue archeo- 
logique). Wir sehen hierin das erst jiingst aus den Vorrathen dem Museo 

nazionale einverleibte Relief Diana und A ktaeon von Fr. Moschini, das der 

Kiinstler, laut Vasari VI, 310, als er von Roin nach Florenz iibersiedelte, 
dem Herzog Cosimo zum Geschenk machte, um sich dadurch andere Auf- 
trage zuzuwenden (s. Arch. stor. d. arte VI, 12 u. 14). Die in kleinen 
Lettern am aussersten unteren Rande angebrachte Bezeichnung ubersah 
der Inventarisator; da jedoch sowohl die Grosse, als die Anzahl der Personen, 



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Litteraturbericht. 163 

die er angiebt, mit dem Moschini'schen Relief ubereinstimmen, so durfte 
an der Identitat kaum zu zweifeln sein. 

Inventar der Guardaroba des Cardinals Ferdinando de' 
Medici, von 1571 bis 1588. S. 65 [145] und 70 [150] dieses Inventars 
linden wir drei moderne Bildwerke im Pal. Medici verzeichnet, neben den 
16 z. Th. bios Gipsbiisten Uber den Ausgangen in die beiden Hofe, die 
s. Z. von Verrocchio restaurirt worden waren (s. Arch. stor. d. a., Neue 
Folge I, 170) und dem bronzenen Pferdekopf aus Civitavecchia, heute im 
Museum des Pal. della Crocetta, uberhaupt die einzigen, die der Cardinal 

— wie aus dem Datum des 23. October 1576 und aus der Erwahnung des 
Namens seines Schwagers Paolo Giordano Orsini erhellt — nach dem ge- 
waltsamen Tode seiner Schwester Isabella zugleich mit dem Palaste in Via 
Larga, den sie bewohnt hatte und dessen Besitz nun auf ihn uberging, 
von ilirem Gatten iibernahm. Es scheinen also zu jener Zeit namentlich 
auch keine Antiken mehr in jenem Palaste aufbewahrt gewesen zu sein. 
Die in Rede stehenden drei Sculpturen sind: „Una statua grande di marmo 
detta Laoconte co' figli" ~ , offenbar die Copie Bandinelli's, liir Clemens VII. 
verfertigt und 1525 im hintern Hof des mediceischen Palastes aufgestellt 
(Vas. VI, 146). Dort sah sie 1536 Fichard und noch 1591 Bocchi. Sie 
kam beim Verkauf des Palastes an die Riccardi i. J. 1659 in das Casino 
in Via di S. Marco und spater in die Uffizien, wo sie heute noch steht. 

— „Una statua grande di marmo detta O rfeo col Can Cerber o — , nel cortile 
del palazzo di S. S. Ill ma in Firenze* ist der Orpheus von Bandinelli, il 
quale col suono e canto placa Cerbero (Vas. VI, 143). Er wurde gleich, 
nachdem ihn der Kiinstler 1519 vollendet hatte, im vorderen Hofe des 
Medicaerpalastes aufgestellt, wo ihn Fichard 1536 ganz richtig anfUhrt, 
indem er nicht — wie Schmarsow (Repert. XIV, 131) vermuthet — einen 
David fur den Orpheus ansieht. (Hiernach wird dann auch die Fuss- 
note zu letzterem a. a. 0. S. 377 hinfallig.) Auch Bocchi erwahnt ihn 
1591 noch ebend&selbst, wahrend Cinelli ihn 1677 schon im Casino di 
S. Marco sah, wohin er bei derselben Gelegenheit wie der Laokoon ver- 
setzt worden war. Ueber den gegenwartigen Verbleib dieses Werkes ist 
uns nichts bekannt. -- „Un Merctirio di metallo dorato che va su la fonte 
del cortile del palazzo di S. S. Ill ma in Firenze" (S. 70) ist der Mercur Giov. 
Franc, jtusti crs, Uber den Vasari VI, 602 als fur die Fontaine im hinteren 
Hof des Palastes in Via Larga zwischen 1515 und 1519 ausgefiihrt, berichtet, 
und der seither verschollen ist. Fichard erwahnt die Statue nicht, wohl 
aber den im Inventar unmittelbar auf sie folgenden antiken ehernen Pferde- 
kopf, der, wie wir daraus erfahren, Uber dem Brunnentrog aufgestellt 
war. — „Una figurina interna con uno puto in braccio di metallo" (S. 67 
[147]) ist der kleine Silen mit Bacchuskind, der noch im Mus. nazionale, 
als Arbeit eines unbekannten Cinquecentisten, bewahrt wird (s. Katalog 
p. 120). Er findet sich auch auf S. 69 [149] als r Sileno con Bacco in 
braccio" verzeichnet. — „Un n Cristo con la croce ibraccio .... avuto 
da M. Pietro da Bargha scultore, disse esser ritratto da quel della Minerva 44 



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164 Litteraturbericht. 

auf S. 68 [148] imd wieder registrirt auf S. 69 [149] und S. 79 [159], ist 
die noch im Bargello vorhandene Copie im Kleinen nach der Statue Michel- 
angelo's in S. Maria sopra Minerva, dort einem Ignoto del XVI secolo zu- 
geschriebeu. Dieser Ignoto bleibt es fur uns, audi nachdem wir nun 
seinen Namen und seine Eigenschaft eines scultore di S. S. Ill ma aus unserem 
Inventar erfahren, denn Niemand sonst weiss uns von Pietro da Barga 
etwas zu berichten. Das Inventar zahlt von ihm iibrigens sechzehn weitere 
kleine Bronzen, wohl zumeist Reductionen nach Antiken, darunter eine 
des farnesischen Hercules und des Laokoon auf, letztere wohl die oben 
erwahnte des Bargello mit der Ergiinzung des Montorsoli. — Die auf S. 70 
[150] verzeichnete „fighura nuda di metallo d'un Mercurio in atto di volare .... 
avuta da Gianbologna scultore e mandataci di Firenze a di 14 dj giugno 
1580 a ist die heute im Mus. naz. befindliche Replik der 1564 fur Kaiser 
Maximilian gegossenen und ihm von Cosimo als Geschenk gesandten be- 
riihmten Bronze des Wiener Museums. Sie schmuckte seit 1580 — wie auch 
das Inventar berichtet — einen Brunnen der Villa Medici in Rom und kam 
erst 1780 in die Uffizien zuriick (Vas. VII, 647). - Ueber die „figura grande 
di metallo al naturale detta u n Gladiat ore nudo con un morione in testa 
con una mano fornita da spada e neH'altra un pezzo di bastone fatta dal 
Aja&nnato e venuta di Firenze a di 19 di marzo 1583* S. 70, wissen wir 
nicht Sicheres zu sagen. Baldinucci (Notizie &c. Florenz 1767 VI, 22) 
berichtet iiber einen bronzenen Mars von Amannati, von dem er nicht an- 
zugeben weiss, wohin er gekommen sei. Die Beschreibung unseres Inven- 
tars konnte sich ganz wohl auf dieses Werk beziehen. - Von den „tre 
figurine di bronzo .... fatte da M. Giov. Bologna, che dua femine, una 
nuda in atto di dormire, e una che sta con un ginocchio in terra una 
mano alia testa, e l'altra alia poppa manca con un panno sottopi&, e uno 
Ercole ritto, S. 71 [151], erkeunen wir nur noch die Venus accroupie im 
Museo nazionale (Katalog, p. 121, auf dem Armband bezeichnet I. B. F.), 
die beiden anderen lassen sich nicht agnosciren. 

Inventar des Grossherzogs Ferdinandl., von 1587 bis 1591. 
Hier finden wir auf S. 73 [153]: „Un quadro di marmo di basso rilievo 
con sua cornice dorata entrovi un San Girolamo con un Cristo in croce 
in un bosco*, ein Werk, das iibrigens auch schon im ersten Inventar Cosimo's 
von 1553 bis 1568 als „uno quadro di Sancto Girolamo di basso rilievo** 
auf S. 57 [137] verzeichnet stent. Sollten wir hierin nicht das einst im 
Besitze E. von Liphardt's in Florenz befindliche, von ihm dem Pierino da 
Vinci, von Bode aber dem Desiderio da Settignano zugeschriebene Relief 
erkennen diirfen, das sich ja gerade durch seine reiche Landschaft aus- 
zeichnet? - „Un quadra to di marmo di basso rilievo, ornamento di legno 
tiuto nero dentrovi una Madonna con il putto, un S. Giov. Batt a , un S. Giu- 
seppe con un pezzo di velluto pag* zo per coprirlo, hauto da detto (d. h. G. 
B. da Cerreto, dem Guardaroba maggiore des verstorbenen Grossherzogs, 
der jetzt die ihm anvertrauten Kunstschatze an seinen Nachfolger beim 
Grossherzog Ferdinand iibergiebt) ist vielleicht das Relief von Pierino da 



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Litteraturbericht. 165 

Vinci im Bargello. Nach Angabe des Katalogs der Sammlung (S. 138) 
8tammt es aus der alten Guardaroba, und dahin, u. z. vor das Jahr 1587 
weist auch der Inventareintrag. — In dem „Quadro di noce intagliato in 
parte e dorato con frontespitio e gocc la con arme de' Medici, entrovi il 
Sacrificio di Abram di basso rilievo di bronzo" S. 74 [154] haben wir das 
bekannte Ghiberti'sche Relief im Bargello wiederzuerkennen ; dennvon dem 
Brunelleschf sclien wissen wir, dass es vom Altar der Sagrestia vecchia 
von S. Lorenzo durch Schenkung erst 1780 in die Uffizien kam. Da unser 
Relief in den beiden Inventaren Cosimo L, die bis 1574 reichen, nicht 
vorkommt, so muss es erst zwischen 1574 und 1587 in den Besitz der 
herzogl. Kunstkammer gelangt sein, nachdem es bis dahin im Zunfthaus 
der Mercanti aufbewahrt worden war, wohin es, laut Vasari, Ghiberti selbst 
gestiftet hatte. — Von einer langen Reihe auf S. 75 registrirter Bronze- 
werke, scheinbar lauter modernen Arbeiten, lasst sich wegen der spar- 
lichen Angaben des Inventars leider kein einziges wiedererkennen. Da- 
gegen haben wir in der „ Testa di marmo di Bruto auta della eredita di 
M. Diomede Lioni, mandatoci di Siena .... questo di 10 di dicembre 
1590" S. 79 [159] nicht wie Muntz S. 27 behauptet, eine antike Brutusbiiste 
(eine solche existirt auch heute in Florenz nicht), sondern unzweifelhaft 
die bekannte unvollendete Arbeit Michelangelo's im Mus. nazionale zu 
agnosciren. Vasari VII, 262 erzahlt, der Meister hatte sie fur den Cardinal 
Ridolfi gemacht. Aus unserem Eintrag erfahren wir nun, dass seine An- 
gabe entweder uberhaupt unrichtig, oder aber, dass nach dem Tode des 
Cardinals die fragl. Biiste in den Besitz des in Rom ansassigen Sienesers 
Diomede Leoni gelangt sei, von dem wir ja wissen, dass er mit Michel- 
angelo befreundet, auch bei dessen Tode anwesend war, woriiber er die 
erste Nachricht an des Meisters Neffen Leonardo nach Florenz sandte 
(Daelli, Carte Michelangelesche, Milano 1865, p. 43). Der Zusatz 
„auta (nicht comprata) della eredita" berechtigt wohl zu dem Schluss, dass 
die Biiste, zugleich mit dem sofort zu besprechenden zweiten Werk, als 
Vermachtniss Leoni's in grossherzoglichen Besitz gelangt sei. — Es ist dies 
„una testa di bronzo di Michelagniolo Bonarroti auta della eredita di M. 
Diomede Lioni, mandataci di Siena. . . . questo di 10 di dicembre 1590* 
(dieselbe Seite des Inventars). Dass Leoni eine PortraitbUste Michelangelo's 
von Daniele da Volterra besass, ist durch einen Brief von ihm bezeugt 
(Gotti, Vita di M. A. I, 372). Ob das Exemplar im Mus. nazionale nicht 
doch dieses, ehemals von Leoni besessene sei, ware erst aus dem Inven- 
tar der urbinatischen Verlassenschaft, aus welcher jenes nach den bis- 
herigen Angaben stammen soil (Vas. VII, 332), klar zu stellen. Bekanntlich 
hielt Eugen Piot sein aus dem Besitz des Grafen Bianchetti in Bologna 
stammendes, dem Louvre vermachtes Exemplar fur das durch die Schenkung 
des Dieners Michelangelo's 1570 an den Herzog von Urbino gelangte. 

C. v. Fabriczy. 



XIX 12 



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Sammlungen. 

Photographieen nach Holzsculpturen der Sammlung Laporte. 

Die vor einigeu Jahren von Herrn Laporte in Hannover-Linden 
von den Erben des Luneburger Stadtbaumeisters Maske erworbenen deco- 
rativen Holzsculpturen aus dem Soest'schen Hause in LUneburg sind auf 
funf Lichtdrucktafeln herausgegeben worden. Es sind Hermen, Karyatiden, 
Friese, Pilasterfullungen von der Hand des Albert von Soest und seiner 
Werkstatt. Die rohgeschnitzten,bemalten Hermen (Tafel II) standen iraHofe des 
Hauses, das Uebrige entstammt angeblich dem Arbeitszimmer des Kunstlers, 
dem sogenannten Turkensaal. Deutliche Unterschiede in der Giite der 
Arbeit und Zeichnung lassen auf verschiedene Htinde schliessen. Sehr 
anmuthig sind die mit spielenden Putten etc. geschmiickten Pilasterfiillungen. 
Gut auch die auf Tafel IV u. V gegebenen Karyatiden. Weit schwacher 
die auf Tafel III abgebildeten und die grossen Hermen auf Tafel II. Zu 
beachten auch der verschiedene Geschmack, der aus der Bildung des 
Tectonischen spricht (die Fruchtkorbe). Es ist dankenswerth , dass diese 
interessanten Werke der kunsthistorischen Betrachtung nuumehr zuganglich 
geworden sind und ein Vergleich mit den Sculpturen des Luneburger 
Rathhauses moglich gemacht ist. Voge. 



Mittheilungen liber neue Forschungen. 

Zu Giorgione. Im Anschluss an die in Heft I des „Repertorium* 
erschienene Besprechung meines Aufsatzes uber Giorgione im Nuovo 
Archivio Veneto mochte ich bemerken, dass die friiher von mir aufgestellte 
Behauptung, die Tradition, welche den Kiinstler von einem Bauernmadchen 
in Vedelago abstammen lasst, sei erst in der zweiten Hiilfte unseres Jahr- 
hunderts nachweisbar, irrig ist. Im Verlauf spiiterer Studien kam mir ein 
Buch vor, betitelt Viaggi del P. Coronelli (2 voll. In Venetia 1697); Viaggio 
d'ltalia in Inghilterra. Der Verfasser, welcher Cosmografo della Serenissima 
Republica di Venetia war, spricht t. I p. 64 ff. liber Castelfranco. Er er- 
wahnt das Altarbild (palla di S. Giorgio dipinta dal Giorgione) in der 
Parochialkirche, sowie die Inschrift uber dem Grab des Malers, welche er 



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Mittheilungen liber neue Forschungen. 167 

in derselbeu Fassung (mit unwesentlichen Varianten) wie Melchiori mittheilt. 
Dann spricht er weiterhin von den Malern, welche die Stadt hervorgebracht 
hat und fiigt bei Giorgione hinzu: „della Casa Barbarella, nato da una 
Contadina della Villa di Vedelago". Damit wird also die Tradition als 
bereits Ende des 17. Jahrhunderts befestigt erwiesen. Da nun Ridolfi zwar 
von der Herkunft aus dem Haus Barbarella, dagegen von dem Bauern- 
madchen aus Vedelago nichts berichtet (trotz seiner offenbaren Lokal- 
kenntniss), so ist die Entstehung der Geschichte zeitlich ziemlich genau 
fixirt. An dem, was wir den besten Quellen des 16. Jahrhunderts ent- 
nehmen, kann natiirlich diese spate Notiz nichts andern. 

Anhangsweise sei bemerkt, dass in dem Buch Coronelli's auch sonst 
Kunstnotizen sich finden. So sind im zweiten Band (p. 90 ff.) Bemerkungen 
iiber Kunstwerke in Holland (Leyden, wo u. A. Bilder von Dow und Mieris 
erwahnt sind, Harlem u. s. w.) enthalten. G. Oronau. 

Eine Bronzestatue von Adriaen de Tries, die, verhaltnissmassig 
unbekannt, bisher mit dem Meister noch nicht in Verbindung gebracht 
worden war, wird von Konrad Buchwald im 16. Heft des VI. Bandes von 
„Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift" publicirt. Die Kirche von Roth- 
stirben, einem im Landkreise von Breslau gelegenen Dorfe, bewahrt das 
Werk. Es stellt Christus an der Saule dar, eine sehr sorgfaltig gearbeitete, 
in der Stellung etwas manierirte Figur aus vergoldeter Bronze. Auf der 
Riickseite der Plinthe steht die Bezeichnung: ADRIANVS FRIES HAGENSIS 
FECIT 1604. Dem Aufsatz sind Abbildungen dieses Werkes wie auch des im 
Dome von Breslau befindlichen Bronzereliefs desselben Meisters beigegeben. 

Ein bisher unbeachtetes Werk Cristoforo Solari's bespricht Diego 
Santambrogio in einem der letztem Hefte der Mailander Zeitschrift Natura 
ed Arte (Miirz 1895). Es ist ein Marmortriptychon mit den Halbfiguren 
des aus dem Grab emporragenden Heilands zwischen der klagenden 
Madonna und Johannes d. Ev., das aus der Familienkapelle Meraviglia 
in der ihrem Patronat unterstehenden Kirche des Fleckens Vighignolo 
in der Umgebung von Mailand vor einigen Jahren in das Museo archeologico 
der Brera gelangt ist (1.90 m Lange auf 0.70 m Hohe). Ein Vergleich 
mit den Statuen des Meisters am Grabmal Sforza in der Certosa von Pavia 
lasst in beiden Werken die Tendenz zu den etwas zu vollen Formen der 
alten lombardischen Schule und zu einer gewissen Uniformitat der Arbeit 
sowohl im Nackten als ganz besonders in der Faltengebung gleicherweise 
hervortreten. Auch die Technik in beiden ist identisch, und manche 
Details erscheinen geradezu im spateren der beiden Werke nach dem 
friiheren copirt, so die geringelten Haare des Johannes von den langen 
Schraubenlocken der Herzogin Beatrice, und die Schmire wie die Knoten 
der am Kreuzesarme hangenden Geisseln des Pietareliefs von den Maschen 
des netzartigen Ueberwurfes ihres Kleides. Ueberdies ist der Marmor beider 
Arbeiten der gleiche crystallinisch dichte und homogene, dem die Zeit 

12* 



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168 Mittheilungen liber neue Forschungen. 

die gleiche wachsartige Durchsichtigkeit an den glatten Flachen und eine 
etwas grauliche Abtonung in den Hohlungen der Faltenziige verliehen 
hat. Der letztere Umstand lasst darauf schliessen, dass beide Arbeiten 
einst zu demselben Gauzen gehort haben mochten. In der That weiss 
man aus einem Brief des Herzogs Lodovico il Moro, dass Solari ausser 
den Grabstatuen auch den Altar zu fertigen hatte, mit dem verbunden 
jene in der Apsis von S. Maria delle grazie ihre urspriingliche Auf- 
stellung fanden, bis sie in Folge der Bestimmungen des Concils von Trient 
iiber die Grabstatten in Kirchen i. J. 1564 auseinandergenommen, und 
von Oldrado Lampugnano erworben, in der Certosa von Pavia eine Zu- 
flucht fanden, wahrend die Bestandtheile des Altars selbst seither ver- 
schollen waren. Ueber den letzteren aber sagt der Bericht eines der Hof- 
leute Franz L, der den Konig bei seiner Expedition i. J. 1515 begleitete, 
dass „la sepulture de Beatrix femme du More est eslev^e en hault bien 
richement et dessoubs pr&s terre notre seigneur en tombeau* 
(vgl. Archivio stor. dell'arte N, 360). Die Uebereinstimmung zwischen der 
in diesen Worten bezeichneten Darstellung der Piet&, — die allem An- 
scheine nach den Vorsatz des zu Fiissen des dariiber aufgebauten Grabmals 
der Herzogin befindlichen Altars gebildet haben wird — mit unserm 
Triptychon ist augenscheinlich, und also dessen einstige Zugehorigkeit zu 
dem in Rede stehenden Monumente, nach dem was oben iiber Stil und 
Arbeit desselben ausgefiihrt wurde, zum mindesten sehr wahrscheinlich. — 
Auch den Spuren, die es gerade in die unbedeutende Dorfkirche von 
Vighignolo gefiihrt haben, lasst sich mit einiger Wahrscheinlichkeit nach- 
gehen. Die Lampugnani's, durch die die herzoglichen Grabstatuen in die 
Certosa gelangten, waren mit der Familie Meraviglia verwandt. Es kann 
daher jener Lampugnani, der die Statuen erw r arb, mit ihnen auch das 
Altarpaliotto sehr wohl in seinen Besitz gebracht, und es gleich oder 
spiiter — es ist bisher nicht gegliickt, iiber den Zeitpunkt, wann es nach 
Vighignolo kam, irgend eine Nachricht aufzufinden — an seine Verwandten 
abgetreten haben, die damit ihre Familiencapelle schmucken wollten. C.v.F. 



Berlin, Druck von Albert Damcke. 



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Die Anfange des gothischen Baustils. 

Zur Kritik des gegenwartigen Standes der Frage. 
Von G. Dehio. 

Die Frage nach dem Wie und Wo der Entstehung des gothischen 
Baustiles ist in den Hauptbestimmungen heute keine Streitfrage mehr und 
den jiingeren Fachgenossen mag die Zeit, wo sie es war, schon in mythischer 
Femie zu liegen scheinen. Ich sage das, obschon ich weiss, dass es auch 
heute noch immer Personen giebt, selbst mit Bauraths- oder Professorentitel 
ausgestattete und nicht etwa bios hochbetagte, sondern auch jugendliche, die 
die Herkunft der Gothik aus Fraukreich in Wort und Schrift zu leugnen 
sich angelegen sein lassen. Wir sind aber wohl von ihnen abzusehen 
berechtigt, gerade wie beispielsweise die wissenschaftliche Discussion in 
der Medicin von der Existenz der homoopathischen Lehren absieht. 

Worum es sich heute allein noch handeln kann, ist, innerhalb der all- 
gemeinen Bestimmungen „Nordfrankreich u und „zwblftes Jahrhundert" die 
Grenzen genauer abzustecken. 

Vor 50 Jahren, als das erste Licht in diese bis dahin von grobsten 
Irrthumern verfinsterte Region der Kunstgeschichte fiel, stellte man sich 
das Problem noch sehr einfach vor: man glaubte die Entstehung des gothischen 
Stils auf die Stunde genau angeben zu konnen ; man hielt inn recht eigentlich 
fur einen erfundenen, fur ein geniales Aper<?u, von einem einzigen Mann 
ersonnen, durch ein einziges Werk verwirklicht. Das war ganz modern 
gedacht. Die fortschreitende Einsicht in das W r esen der mittelalterlichen 
Kunst machte die Vorstellung von einer so personlichen Zuspitzung des 
Herganges unhaltbar. Schon in den funfziger Jahren glaubten Quicherat 
und Viollet-le-Duc an vorbereitende Versuche, die dem Bau von St. Denis 
vorausgegangen sein mussten. So wurde nicht mehr Sugerius personlich, 
sondern die „Pariser Schule" als Schopfer des neuen Stils gepriesen. 

Jetzt ist auch diese These erschiittert, denn sieht man sich in der 
Baugeschichte der Stadt Paris in den der Erbauung von St. Denis voraus- 
gehenden Jahrzehnten um, so ist von den gedachten Vorversuchen nichts zu 
linden. Die Pariser Schule war in dieser Zeit eine der weitest zuriickge- 
bliebenen von ganz Fraukreich. In den Jahren 1120 — 30 wurde die Kirche der 

XIX 13 



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170 G. Dehio: 

reichen Abtei St. Gennain-des-Pr6s einer umfassenden Restauration unter- 
worfen und sie ging aus derselben noch als eiae im Hauptschiff flach- 
gedeckte hervor; in der 1120 erbauten Kapelle St. Aignan zeigt sich von 
Kreuzrippen keine Spur, wie denn iiberhaupt in der naheren Uingebung 
von Paris Gratgewolbe bis um 1180 nichts Seltenes sind, wahrend sie im 
Gebiet von Soissons, Laon, Noyon, Beauvais schon um 1 150 verschwunden 
waren. Kreuzrippen kommen in Paris friiher als in St. Denis nur in der 
Kirche St. Martin-des-Champs vor, aber St. Martin steht nicht mit den Ubrigen 
Pariser Bauten, sondern mit der Picardie in Schulzusammenhang. Ja, auch 
in der Epoche nach St. Denis bleibt die stadtpariser Architectur — man 
vergleiche die Notre-Dame mit den gleichzeitig ausgefuhrten Theilen der 
Bauten in Laon, Reims u. s. w. — um ein Tempo im Riickstand. 

Diese Wahrnehmungen nun haben dahin gefiihrt, die ersten Lebens- 
regungen des gothischen Stils weiter nordlich, im Becken der Oise und 
ihrer Nebenflusse zu suchen. Und sobald man suchte, fand man auch. 
Die Forschungen der Pariser Kunstgelehrten haben in den letzten funfzehn 
Jahren die Deukmalerkunde jenes Gebietes ausserordentlich bereichert; 
Bauten, die noch bei Viollet-le-Duc garnicht oder nicht in diesem Zusammen- 
hange genannt werden, stehen jetzt im Vordergrunde der Erorterung. Die 
bis zum Jahre 1887 reichenden Publicationen sind in der „Kirchlichen 
Baukunst", mit eigenen Beobachtungen verschmolzen, dem Kapitel „Das 
Werden des gothischen Bausystems in der Picardie und Isle-de-France* 
zu Grunde gelegt. Seither ist die Einzelforschung nicht miissig gewesen 
und sind auch von franzosischer Seite zusammenfassende Darstellungen 
gebracht, mit denen ich mich im Folgenden auseinanderzusetzen haben 
werde. Die erste in dem bekannten Buche von Louis Gonse „L'art 
gothique". Die zweite 1894 von Eugene Lef&vre-Pontalis in dem stattlichen 
Foliobande „L'architecture religieuse dans 1'ancien dioc&se de Soissons 
au XI et XII si&cle". Der monographische, von trefflichen Aufnahmen 
begleitete Theil ist zwar noch nicht vollstandig erschienen; uns interessiren 
an dieser Stelle aber vornehmlich die Einleitungskapitel, in denen der 
Verfasser, iiber seinen unmittelbaren Gegenstaid hinausgreifend, in aller Aus- 
fiihrlichkeit seine Ansicht von der Entstehung des gothischen Bausystems 
entwickelt. Lef&vre's Forschungen sind in Fraukreich als epochemachend be- 
griisst warden. Eine eiuigermassen dissentirende Stellung nimmt nur 
Anthyme Saint-Paul ein, ein altbewahrter Forscher auf diesem Gebiete; 
seine letzte Abhandlung „La Transition", veroffentlicht in der Revue de 
Tart chretien, tome V et VI (1894—95), ist sehr der Aufmerksamkeit 
zu empfehleu. (Die in den Memoires de la Soci£t£ des antiquaires de Pi- 
cardie 1895 veroffentlichte Abhandlung von C. Enlart „ Monuments religieux 
de F architecture romane et de transition de la region picarde" zu Gesicht 
zu bekommen, ist mir zur Zeit nicht gelungen.) Je volleres Vertrauen ich 
in die Griindlichkeit nnd Verlasslichkeit der in diesen Arbeiten nieder- 
gelegten Einzelforschung setze, mit um so sichererem Gefiihle habe ich die 
darauf gebauten allgemeinen Folgerungen der genannten Gelehrten der 



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Die Anfange des gothischen Baustils. 171 

Kritik unterziehen konnen: einer Kritik, von der ich gleich im voraus nicht 
verhehlen will, dass sie zu einem abweichenden Schlussergebniss kommt. 

Einig bin ich mit den franzosischen Collegen zuvorderst darin, dass 
die Qothik nicht fertig vom Himmel gefallen ist. Es giebt auch in Frank- 
reich einen wirklichen Uebergangsstil (den z. B. noch Schnaase leugnete), 
nur wird sogleich festzustellen sein, dass der Begriff des „Uebergangs" hier 
ein grundsatzlich anderer ist als im deutschen Baugebiet. Der deutsche 
Uebergangsstil setzt das gothische System als vorhanden voraus, eignet es 
sich stiickweise an, um etwas Anderes und Eigenes daraus zu bilden; der 
franzosische geht der Geburt der Qothik voraus, ist deren embryonale Vor- 
geschichte, verdient also den Namen „Uebergang a viel eigentlicher als 
der deutsche. Allerdings giebt es auch in Frankreich passive Uebergangs- 
erscheinungen, doch aber nur in den Provinzen, die an dem Werden der 
Gothik keinen Theil hatten. Beide Arten zu unterscheiden, ist im con- 
creten Falle zuweilen eine nichts weniger als einfache Sache. 

Um nun zu erkennen, wo an einem Bau des romanischen Stils eine 
Bestrebung eintritt, die aus diesem heraus und auf die kommende Gothik 
hinfuhrt, muss zuvor festgestellt sein, was wir als das zeugende Princip 
der Umformung anzusehen haben. Auch hierin besteht wissenschaftlich 
heute keine Meinungsverschiedenheit mehr. Wenn man auch von dem 
vollendeten System ganz richtig sagt, es w T erde constituirt durch die Trias: 
Kreuzrippen, Spitzbogen, Strebebogen, so sind diese Elemente unter sich 
doch nicht ganz gleichwerthig; das an erster Stelle genannte ist das erste 
und herrschende auch dem Range nach. Die friihesten Keime der 
gothischen Idee liegen beschlossen in der Geschichte des Kreuzrippen- 
gewolbes. 

Lefevre-Pontalis fasst die Ansicht der jiingeren franzosischen Archao- 
logen in den Satz zusammen: La nervure est une decouverte essentiellement 
fran?aise (franqais in dem geographisch engen Sinne desMittelalters); c'est 
&ur le sol de Vlle-de- France qu'elle fid soumise a des experiences dScisives, 
avant de s'imposcr aux icoles des autres provinces et a celles des pays Gran- 
gers. Hierin ist in voller Scharfe der Unterschied zwischen der alteren 
und der jiingeren Schule zum Ausdruck gebracht. Noch Viollet-le-Duc 
stellte den Hergang so dar, dass die einzelnen Elemente der Gothik in 
verschiedenen Provinzen einzeln ausgebildet und dann vom iiberlegenen 
Scharfblick der Pariser nach ihrer wahren Bedeutung erkannt und ver- 
einigt waren. Jetzt aber will man, wo nicht der Stadt Paris, so doch der 
Isle-de-France das Monopol schon auf diewerdende Gothik von den ersten 
Regungen an zusprechen; man datirt den Anfang der Bewegung auf die 
ersten Jahre des zwolften Jahrhunderts zuriick und erklart Alles, was sich 
in anderen Provinzen an Analogien dazu findet, fur eine Entlehnung von 
hier. Dies ist der Punkt, wo in der herrschenden Lehre meines Erachtens 
der Irrthum beginnt. 

Die altesten nachweisbaren Kreuzrippen sind bereits iiber ein weites 
geographisches Gebiet ausgebreitet. Quimperle, Poitiers, Saint- Gaudens, 

13* 



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172 G. Dehio: 

Saintes, Moissac, S. Guilhem- en -Dessert, Saint-Gilles, Marseille — alle 
aus dem ersten und zweiten Jahrzehnt des zwolften Jahrhunderts , zum 
Theil vielleicht noch aus dem Ende des elften. Von der Existenz alterer 
oder auch nur gleichzeitiger Kreuzrippengewolbe in Nordfrankreich habe 
ich mich nicht uberzeugen konnen. Weder das Eine — dass die Kreuz- 
rippen im Siiden und Westen friiher auftreten als im Norden — , noeh das 
Andere — dass ihre systematische Fortentwicklung gleichwohl im Norden 
vor sich ging — steht mit dem allgemeinen Gange der Baugeschichte im 
Widerspruch. Die Slid- und Westprovinzen sind in der romanischen Epoehe, 
was die Wolbekunst betrifft, in zweifellosem Vorsprunge; es ist ganz na- 
tiirlich, dass man hier zuerst auf die gedachte Verbesserung der Kreuz- 
gewolbe verfiel, zumal wenn es naeh romischem Vorbilde geschah (wie 
Quicherat fiir wahrscheinlich hielt, wahrend Lef&vre-Pontalis es nicht gelten 
lassen will); es ist aber auch ebenso naturlich, dass keine allgemeine 
Reform daraus entsprang, denn im Siiden und Westen war ja die typische 
Gewolbeform die Tonne und die Kuppel, wahrend Kreuzgewolbe nur fur 
Nebenconstructionen — Thurmhallen, Krypten u. dergl. — in Anwendung 
kamen, wo nach Fortentwicklung in der Richtung auf die Gothik ein 
Bedurfniss nicht bestand. Das breiteste Hinderniss findet aber die Lehre 
von der decouverte essentkllement francahe in der Existenz der lombar- 
dischen Gewolbearchitectur. Sicher ist sie nicht karolingisch, wie Dartein 
und Andere behaupteten; sicher ist Rupprich-Roberts Annahme eines starken 
Einflusses auf die normannische Architectur irrig; ebenso weit fehlt aber 
jetzt nach der andern Seite Lef&vre-Pontalis, wenn er versichert: Que 
Vemploi systematique de la nervure en Lombardie ne remonte pas an dela 
du second quart du XII siecle; und: II suffit de comparer V ornamentation 
des eglises lombardes voutecs sur croisees d'ogives avec celle dc$ monuments 
religieux bat is dans VJle-de-France au XII siecle , pour constater entre leurs 
motifs de scidpture une ressemblance vraiment frappante. Die franzdsische 
Herkunft des lombardischen Gewolbesystems wird hier zwar noch nicht 
mit durren Worten ausgesprochen , aber der spatere Verlauf der Unter- 
suchung setzt sie als Thatsache voraus, wie das von mir an die Spitze ge- 
stellte Schlussresume Lefevre's beweist. Das ist freilich so kiihn — um 
das hoflichste Wort zu brauchen — , dass jede Widerlegung uberflussig wird. 
In Wahrheit bleibt der Anfang des zwolften Jahrhunderts doch die 
spateste Grenze, bis zu welcher man mit der'Entstehung des lombardischen 
Systems herabgehen kann; die Kreuzrippen sind hier mit einer Einsicht 
und in Dimensionen gehandhabt, wie zu gleicher Zeit nirgends in Gallien, 
und was besonders bemerkenswerth ist, es sind hier auch schon Strebe- 
mauern — die unter den gegebenen Verhaltnissen ganz dasselbe leisten, 
wie die spateren frauzosischen Strebebogen — ins System mit aufgenommen. 
Wer unbefangen urtheilen will, muss es gerade heraus sagen: die Lom- 
barden waren in Hinsicht der Construction dicht an der Schwelle der Gothik 
angelangt; weshalb sie dieselbe nicht iiberschritten, ist eineFrage fur sich. 
Der Ruhm derFranzosen kann doch unmoglich dadurch verringert w r erden, 



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Die Anfange des gothischen Baustils. . 173 

wenn man anerkennt, dass andereStiimme und Volker sich vor ihnen nach 
dem gleichen Ziele hin bewegten, aber — es nicht erreichten. 

Betrachten wir nun die Isle-de-France selbst. Hier sind im zwolften 
Jahrhundert in der Zeit vor S. Denis nur zwei grbssere Bauten, die Abtei- 
kirche S. Lucien bei Beauvais und S. Medard in Soissons, zur Aus- 
fiihrung gekommen und beide existiren nicht mehr. Die von S. Lucien 
(erbaut 1090 — 1109) wahrend des Abbruches in der Revolutionszeit ge- 
fertigte Ansicht lasst erkennen, dass die Kirche ein gemischtes System hatte, 
Balkendecke im Hauptschiff, Gewolbe in den Abseiten. Gem wiirden wir 
auch wissen, wie die in die zwanziger und dreissiger Jahren fallenden 
Arbeiten von den Kathedralen von Paris, Noyon undLaon beschaffen waren; 
sie sind aber schon nach wenigen Jahrzenten durch Neubauten verdrangt 
worden. Zahlreich haben sich dagegen kleinere, meist erstinjtingster Zeit 
bekannt gewordene Kirchen aus dieser Epoche erhalten und unter ihnen schon 
viele mit Diagonalrippen, deren mehr oder minder primitive Fassung nicht 
zweifelhaft liisst, dass sie die ursprunglichen sind. Was ist, in absoluten 
Zahlen ausgedriikt, ihr Alter? Lefevre-Pontolis nennt ein Gewolbe im letzten 
Seitenschiffsjoch der Kirche von Rhuis im Soissonnais und ein anderes in 
der Thurmhalle der Kirche von Auviller bei Clermont im Beauvaisis als les 
premieres tentativcs faites dans cette region de la France, pour transformer les 
routes d'aretes en les renforcant par des nervurcs; er glaubt sie nach dem Cha- 
rakter der Ornamentation in die letzten Jahre des elften Jahrhunderts 
setzen zu sollen. Hier muss nun aber gleich bemerkt werden — ein Vor- 
behalt, der auch fur die weiteren Ansatze Lefevre's gilt — , dass dieses 
Mittel der Altersbestimmung gerade bei Landkirchen, mit denen im Durch- 
schnitt eher zuruckgebliebene als vorgeschrittene Bauleute sich zu befassen 
pflegen, sehr unsicher ist. Zu Grundsteinen weitgehender Folgerungen sind 
Beispiele dieser Art jedenfalls nicht geeignet. Aber selbst wenn die An- 
nahme Lefevre's zufallig richtig sein sollte, fur seine Hauptthese ware 
damit nichts gewonnen, sondern nur ein Beweis mehr dafur gegeben, dass 
schon vor der Schwelle des zwolften Jahrhunderts die Kreuzrippen ein 
Gemeingut aller mit den Problemen des Gewolbebaues sich ernstlich be- 
schaftigenden Lander war. 

In den bisher namhaft gemachten Fallen waren die Kreuzrippen 
lediglich Verstiirkungsmittel; im Uebrigen blieb die herkommliche quadrati- 
sche Grundform des Gewolbes unverandert. Der springende Punkt der 
Fortentwicklung liegt in der Erkenntniss, dass die Isolirung des Druckes 
auf die vier Ecken auch noch zu anderen Zwecken das Mittel sei: zur 
Trennung der constructiv wirksainen und der raumabschliessenden Theile, 
zur Befreiung des Planes vom Quadrat, zu gleich bequemer Behandlung 
rechteckiger oder trapezformiger oder sonst unregelmassiger Grundformen. 
Ueberall, wo diese Erkenntniss vorhanden ist, da ist das 
„Werden der Gothik" im Fluss. 

Lefevre und Genossen betrachten als das alteste Document dafur 
die kleine Kirche von Morienval, einem abgelegenen Nonnenstift in der 



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174 G. Dehio: 

Grafschaft Valois. Schon im elften und zwolften Jahrhundert ist ail ihr 
viel tun- und hergeflickt worden. Der Bautheil, dem jetzt eine so grosse 
geschichtliche Bedeutung zugeschrieben wird, ist die Apsis. Dieselbe besitzt 
einen engen Umgang, der in vier (die gerade Zahl ist abnorm) Gewolbe- 
abtheilungen von flach trapezformigem Grundriss zerlegt wird. DieRund- 
bogen haben mithin sehr ungleiche Weite:, die Quergurte sind stark ge- 
stelzt, die Schildbogen in Korbhenkelform gedriickt, die nach dem innern 
Chor hin liegende Arkaden zugespitzt; die Kreuzrippen haben schwer- 
fallige Wulstform. Dass hier die Grundgedanken gothischer Construction 
wirklich ausgesprochen sind, ist unbestreitbar. Aber wie steht es mit dem 
Wann? Die Schriftquellen versagen vollig. Lef&vre-Pontalis und, ihm fol- 
gend, Louis Gonse proklamirten die Entstehungszeit um 1085 — 90, womit 
sie begreifliches Aufsehen erregten. Jetzt hat aber Lef6vre bereits Wasser 
in seinen Wein gegossen und ist, auf Grand der Einzelformen, be- 
sonders der Kapitelle, bis 1110 herabgegangen. Anthyme Saint-Paul hin- 
gegen, der sich fruher fiir die Entstehungszeit um 1135 ausgesprochen 
hatte, ist in seiner letzten Abhandlung aufwarts bis 1 120 entgegengekommen. 
Diese Grenze halte ich in der That fiir die ausserste, bis zu welcher man 
gehen darf. Soviel jedenfalls ist ohne Weiteres klar, dass Morienval sich 
zum Grundstein eines neuen archaologischen Systemes sehr schlecht 
qualificirt. 

Einen ungleich zuverlassigeren Massstab fiir die Bauzustande dieser 
Gegenden haben wir in St. Etienne zu Beauvais. Zwar ist auch hier 
die Erbauungszeit nicht uberliefert, doch lasst sie sich indirect erschliessen. 
St. Etienne ist namlich in der allgemeinen Anlage eine Nachbildung der 
oben genannten Kirche S. Lucien, also jedenfalls nicht fruher als 1110 
begonnen; hinwieder aus anderen Grunden schwerlich spater als 1120. 
Von den heute sichtbaren Gewolben gehoren diejenigen der Seitenschiffe 
der ersten Bauzeit an; die Mittelschiffsdecke, die allem Anschein nach 
ebenfalls aus Rippengewolben bestand, ist leider in Folge eines Brandes 
von 1 180 erneuert worden ; noch begieriger waren wir, zu wissen, wie die 
Gewolbe des Chores beschaffen waren, aber der ganze Bautheil ist spat- 
gothisch erneuert. Von den Seitenschiffsgewolben nun sagt Lef^vre-Pon- 
talis, sie hatten ein viel weniger plumpes Ansehen als die des Droinbula- 
toriums von Morienval. Das ist richtig in technischer Hinsicht; in con- 
structiver Hinsicht aber, worauf hier Alles ankommt, sind sie fraglos un- 
entwickelter als jene: sie haben keine selbstandig gemauerten Schildbogen, 
der Spitzbogen fehlt durchaus, die Rippen sind zum Theil noch in der 
alterthumlichen Weise angeordnet, dass die eine als vollstandiger Bogen 
durchgemauert ist, wahrend die andere in zwei stumpf anstossende Aeste 
zerfallt; in Morienval dagegen waren schon ausgebildete Schlusssteine 
vorhanden. Die baugeschichtliche Kritik kann aber verniinftiger Weise 
nicht anders verfahren, als dass sie — caeteris paribus — die entwickel- 
tere Construction fur junger erkliirt als die unentwickeltere, und sie wird 
diesen Schluss mit um so grosserer Zuversicht Ziehen, wenn die entwickel- 



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Die Anfange des gothischen Baiistils. 175 

tere einem abgelegenen kleinen Nonnenkloster, die unentwickeltere einer 
baukiinstlerisch regsamen Bischofsstadt angehort. Es ware hypothetisch 
ja nicht unmoglich, dass um J 120 irgend ein Baumeister dieser Gegend 
schon tiefere Einsicht in die constructiven Vorziige des Rippengewolbes 
besessen haben konnte als der Meister von St. Etienne; wir sind aber 
auf diesen als den einzigen chronologisch fassbaren nun einmal allein 
angewiesen und es musste ein seltsamer Zufall sein, wenn gerade er unter 
der Durchschnittshohe seiner Zeit und Landschaft zuruckgeblieben gewesen 
sein sollte. Ich kann also nicht anders, als die mit so viel Beifall auf- 
genommenen Bemiihungen, den Anfang der gothischen Bewegung in den 
Anfang des Jahrhunderts hinaufzuriicken , fur gescheitert und dafur die 
Wahrscheinlichkeit, dass auch die kunftige Forschung die durch St. Etienne 
in Beauvais bezeichnete Grenze zu verschieben keinen Anlass finden ward, 
fur gewachsen ansehen. An sich konnte, ob der Uebergang zwanzig, oder 
ob er dreissig oder mehr Jahre gedauert hat, fur ziemlich belanglos gelten ; 
fur die Beurtheilung des Verhaltnisses der Isle-de-France zu den Nachbar- 
provinzen ist es das aber nicht. 

Es war von St. Etienne bis St. Denis noch ein grosser Schritt in 
der Entwickelung zu thun. Von den auf diesem Wege liegenden 
Stationen galten bisher fiir zwei der wichtigsten die Kirchen vonPoissy, 
einige Meilen unterhalb Paris am rechten Seineufer, und Saint-Germer 
bei Beauvais. Beide werden von der jungsten Forschung ausgeschieden und 
meines Erachtens mit Recht; Poissy gehort in eine andere, spater noch 
zu betrachtende Reihe; Saint-Germer steht zwar auf einer unfertigeren 
Stufe der Construction als Saint-Denis, aber nach Lefevre-Pontalis lage 
der Baubeginn doch erst 1140 oder ein paar Jahre spater, nach Anthyme 
Saint-Paul sogar gegen 1160; alter als Saint-Denis ist der Bau in keinem 
Fall. So kommen wir zu dem Ergebniss, dass die zwischen St. Etienne 
und St. Denis liegenden wichtigen Fortschritte der neuen Constructionsidee 
ausschliesslich an kleinen und kleinsten Bauten zur Reife gebracht wurden. 
Ihr geographisches Gebiet ist eng, ihre Zahl gross. Dies macht die Ge- 
schwindigkeit verstandlich , womit man zur definitiven Losung kam. Be- 
sondere Aufmerksamkeit verdient die Kapelle von Bellefontaine, als 
ein nicht bios stilistisch, sondern urkundlich datirbarer Bau, wenn auch 
die Sicherheit der Datirung nicht ganz so gross ist, wie Gonse und Lefevre 
ausgeben. Die Urkunde, um die es sich handelt, ist vom Bischof von 
Soissons im Jahre 1125 ausgestellt; sie bestatigt die jiingst an ein in der 
Nachbardiocese Noyon gelegenes Kloster ergangene Schenkung von Lande- 
reien und erlaubt in deren Mitte die Errichtung der in Rede stehenden 
Kapelle; dass dieselbe nun auch sofort in Angriff genommen sei, ist nach 
der Sachlage nicht nothwendig, nicht einmal wahrscheinlich; man wird 
mit dem Beginn des Baues, der uberdies mehrere Jahre in Anspruch ge- 
nommen haben muss, fiiglich bis etwa 1130 herabgehen durfen. Von dem 
in sorgfaltiger Technik, unstreitbar von den besten Bauleuten des Landes 
ausgefiihrten, jetzt halb zerstorten Gebaude, einer dreischiffigen Anlage 



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176 G. Dehio: 

mit viereckigem Chor, haben sich vier Gewolbe erhalten (die Abbildungen 
werden im 2. Bd. des Lefevre-Pontalis'schen Werkes folgen); sie geben 
den friihesten datirbaren Beleg fiir die Verbindung der Kreuzrippen mit 
zugespitzten Rundbogen; selbstandig gemauerte Schildbogen sind noch 
nicht vorhanden. Ich will die iibrigen, auf derselben oder nur etwas vor- 
geriickteren Constructionsstufe stehenden Kirchen des Beauvaisis und 
Soissonnais nicht einzeln aufzahlen; es geniige zu bemerken, dass das neue 
System in den dreissiger Jahren nordwarts in die Diocesen Noyon und 
Laon vordrang und kurz vor 1140 siidwarts die Seine erreichte. Immer 
sind es, wie gesagt, kleinere Bauten, darunter die Mehrzahl sogar noch 
mit Balkendecke im Mittelschiff und einfachem, viereckigem Chor. 

In diesem embryonalen Zustand hatte die Gothik noch liingere Zeit 
verharren konnen, ware nicht in den Jahren 1140 — 1144 auf der Basis der 
obigen Versuche ein Bau zur Ausfuhrung gekommen, der durch eine in 
dieser Gegend lange nicht gesehene Grosse und Pracht, sowie durch 
das ausserordentliche personliche Ansehen des Bauherrn die Augen aller 
Welt auf sich zog: Abt Suger's Kirche in Saint-Denis. Als Vor- 
stufen der Suger'schen Kirche will Lefevre-Pontalis — unter Abweisung 
von Poissy, S. Maclou in Pontoise und S. Martin -des -'Champs in Paris 
— allein die Kirchen des Beauvaisis und Soissonnais gelten lassen. 
Ich ware geneigt, diesem Satze beizupflichten , wenn der baugeschicht- 
liche Begriff „Saint-Denis« mit dem, was vom Suger'schen Bau bis heute 
erhalten ist — Vorhalle und Erdgeschoss des Chores — erschopft ware. 
Aber er hatte doch auch ein Langhaus! Seltsam, wie wenig Sorge sich 
die franzosischen Forscher seinetwegen machen. Dass es fur uns nicht 
existirt — es wurde bekanntlich schon vom heiligen Ludwig durch einen 
Neubau ersetzt — giebt kein Recht, es so zu behandeln, als hatte es iiber- 
haupt nicht existirt. Man entledigt sich einer unbekannten Grosse nicht 
dadurch, dass man sie aus der Rechnung streicht, sondern dadurch, dass 
man an ihrer Stelle bekannte einsetzt. In dem eingangs citirten 
Kapitel der „Kirchlichen Baukunst" ist der Versuch dazu gemacht und, 
wie mich diinkt, unter gunstigen Voraussetzungen. Es giebt eine Gruppe 
fruhgothischer Kirchen — an ihrer Spitze die Kathedrale von Noyon — 
die man als „Schule von St. Denis" zusammenzufassen berechtigt ist. 
Unmittelbar zu vergleichen ist hier zwar nur die Choranlage; aber wo 
auch im System des Langhauses gewisse gleichartige Merkmale durch- 
gehen, darf man mit hoher Wahrscheinlichkeit den Schluss Ziehen, dass 
auch diese schon in St. Denis vorgebildet gewesen seien: ich meine den 
Aufbau mit Emporen und die Theilung der Kreuzrippengewolbe in sechs 
Kappen. Fiir Beides sucht man in den von Lefevre-Pontalis als ein- 
zige Vorstufen von St. Denis bezeichneten Bauten der Isle -de -France 
umsonst nach Ankniipfungspunkten ! Wohl aber findet es sich in der 
benachbarten normannischen Schule als ein charakteristischer Bestand- 
theil der" romanischen Gewolbearchitectur. Damit sind drei Moglich- 
keiten gegeben: erstens unabhiingige Erfindung auf beiden Seiten — der 



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Die Anfange des gothischen Baustils. 177 

am wenigsten wahrscheinliche Fall — , oder zweitens Beeinflussung der 
Schule von St. Denis durch die normannische Schule, oder drittens Be- 
einflussung dieser durch jene. Lefevre-Pontalis hat die Frage in Bezug 
auf St. Denis uberhaupt nicht gestellt; es ist aber keinen Augenblick 
zweifelhaft, wie er sie beantworten wiirde. Denn er nennt schon das ein- 
fache Kreuzrippengewolbe der Normannen une veritable importation. Das 
ist eine rein dictatorische Entscheidung. Wenn es auch richtig ist, 
dass in vielen normannischen Kirchen die Gewolbe erst spater hinzu- 
gefugt sind, so ist doch noch kein stichhaltiger Grund dafiir genannt 
worden, dass es erst nach der Mitte des zwolften Jahrhunderts geschehen sein 
miisse; ausserdem giebt es auch Kirchen mit urspriinglichen, leider freilich 
nicht genauer datirten Wolbungen. Auf diesem so unsicheren Gebiete 
ist nun gerade die sechstheilige Spielart des Rippengewolbes (die Lefevre, 
wie gesagt, mit Stillschweigen iibergeht) der fur die Orientirung tauglichste 
Stutzpunkt. Es findet sich namlich im Westen, in der Normandie aber 
auch im Anjou, ausser einer der in der Schule von St. Denis gebrauchlichen 
Form des sechstheiligen Gewolbes ahnlichen auch eiue viel unentwickeltere : 
nicht wirkliche sechs Kappen, sondern Theilung der vier durch eine senk- 
recht gemauerte Zwischenrippe. Dass der Gebrauch dieser angevinisch- 
normannischen Fassung die Bekanntschaft mit der franzosischen ausschliesst, 
ist eine der sichersten Behauptungen, die auf diesem Gebiete irgend aus- 
gesprochen werden kann. Weiter versteht es sich von selbst, dass man 
auf sie nicht verfallen konnte, wenn man nicht das einfache Kreuzrippen- 
gewolbe im Prinzip schon kannte. Fur die Entwicklung dieser Umformungen 
war aber auch auch bei geringstem Anschlage soviel Zeit nothig, dass fiir ihre 
Anfange an etwaigen franzosischen Einfluss (ich erinnere an das Datum 
von St. Etienne inBeauvais!) garnicht mehr gedacht werden kann. Hiermit 
hat sich die von Lefevre construirte Sachlage vollig verschoben. Die 
Frage muss jetzt lauten: stammen die sechstheiligen Gew T 61be von Saint 
Denis, oder, urn mich vorsichtiger auszudriicken, der Schule von St. Denis, 
aus dem Westen? ja, sind vielleicht schon bei denVorstufen von St. Denis 
normaunische Einfliisse mitbetheiligt gewesen? Auf einem anderen 
Gebiete ist die Frage bedingungslos zu bejahen; die ganze Reihe der in 
Betracht kommenden Monumente, von St. Etienue in Beauvais bis herab 
auf St. Denis und Saint Germer, macht in formaler Hinsicht starke Anleihen bei 
der Normandie ; warum nicht auch, wofern es hier ebenfalls etwas zu lernen 
gab, im Constructiven? Die Antwort kann in dieser zweiten Hinsicht 
nicht mit gleicher Bestimmtheit bejahend ausfallen, aber von einer ziem- 
lichen Wahrscheinlichkeit wird man immerhin reden mussen. 

In diesen Erwagungen kommt mir zu meiner angenehmen Ueber- 
raschung jetzt ein sonst sehr eifriger Pariser, Anthyme Saint-Paul, auf 
halbem Wege entgegen. Er unterscheidet in seiner letzten Abhandlung 
innerhalb der Uebergangsarchitectur der Isle-de-France einen double courant, 
einen mit der Picardie und einen nut der Xormandie in Austausch stehenden. 
Der erste umfasst die Gruppe, welcher Lefevre-Pontalis ausschliessliche 



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178 GL Dehio: 

Bedeutung beimessen will; der zweite lauft das Seinethal aufwarts und 
hat ein Hauptdenkmal in der Kirche von Poissy hinterlassen. Der erste 
gesellt fast im selben Augenblick, wo er die Kreuzrippen in Gebrauch 
nimmt, diesen die Spitzbogen hinzu; der zweite verhalt sich, bei vollem 
Verstandniss fur den Werth der Kreuzrippen, den Spitzbogen gegenuber 
ablehnend. Die Stunde sei gekommen, sagt Anthyme Saint-Paul mit einer 
bei den Pariser Archaologen ungewohnlichen Urtheilsfreiheit , wo wir uns 
fragen miissen, ob die Normandie der Uebergangsbewegung zuzugesellen 
sei, ja oder nein? Wenn das dort gewahlte Mittel auch unzulanglich und 
das Ergebniss unvollstandig war, folgt daraus, dass es aussichtsvolle Be- 
miihungen hier nicht gegeben habe und dass diese Bemiihungen zu dem 
allgemeinen Ergebniss nicht mitgeholfen haben? Warum ist nicht die 
Normandie als die erste am Ziele angelangt? Etwa deshalb, weil sie zu 
spat begonnen hatte? oder nicht vielmehr bios wegen der Hartnackigkeit, 
mit der sie die Hiilfe des Spitzbogens zuriickwies? Saint-Paul spricht es 
dann als seine Ueberzeugung aus, dass unter den sechstheiligen Gewolben 
dieser Schule wirklich manche alter oder mindestens gleichzeitig mit Saint 
Denis seien, und dass mit noch stiirkerem Rechte dieses fur einige ein- 
fache Rippengewolbe anzunehmen sei, fur die in M o n t i v i 1 1 i e r s , F o n t a i n e - 
Henry, Lessay; ja, er halt fur moglich, wenn auch zurZeit noch nicht fur 
erwiesen, dass selbst die Rippengewolbe im Hochschiff der Kathedrale von 
Evreux und die achttheiligen Gewolbe des Thurmes St. Romain bei der 
Kathedrale von Rouen vor 1130 ausgefuhrt sind. Mit diesen im vollsten 
Bewusstsein der Ketzerei ausgesprochenen Satzen stellt sich Anthyme 
Saint-Paul auf denselben Standpunkt, den die „Kirehliche Baukunst" schon 
vor sieben Jahren eingenommen hat. Wenn man aber schon so weit ge- 
gangen ist, wie hier Saint-Paul, wenn man nicht nur den unabhiingigen 
Ursprung der Uebergangsbewegung in der Normandie, sondern auch ihren 
Einfluss auf Poissy anerkannt hat, daun sollte man meines Erachtens auch 
noch ein Drittes und Wichtigstes anerkennen, namlich dass die normannische 
Stromung auch bis St. Denis reicht, wo sie mit der picardischen zu- 
sammentriflft. 

Noch ganz in den Bereich der normannischen Stromung gehort die 
1140, also im selben Jahre mit St. Denis, begonnene Kathedrale von Sens. 
Anthyme Saint-Paul nennt deren Grundriss treffend une amplification ame- 
liorce dc Veglise dc Poissy; er verweist weiter auf die Aehnlichkeit in der 
Behandlung der Gewolbe des Chorumganges. Auf das Langhaus mit 
seinem sechstheiligen Gewolbe geht er nicht ein, wahrscheinlich weil er 
gemiiss der herrschenden Ansicht in diesen ziemlich lange nach 1140 zur 
Ausfuhrung gelangten Theilen den hinzutretenden Einfluss von St. Denis 
erkennt. Ich werde denselben fiir die Besonderheit der Ausfuhrung nicht 
leugnen wollen ; doch betonen muss ich, dass in Sens sechstheilige Gewolbe 
schon im ersten Entwurf vorgesehen sein miissen, also sicher unabhangig 
von St. Denis, doch sicher nicht unabhangig — das ist meine bestimmte 
Meinung — von der Normandie. Vielleicht war es nur eine Fortsetzung 



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Die An fange des gothischen Baustils. 179 

der hier angekniipften Schulbeziehungen , dass ein Menschenalter spater 
ein Meister von Sens berufen wurde, den Umbau der Kathedrale von 
Canterbury zu leiten und dass auch die Kathedrale von Rouen das Vor- 
bild fiir ihren Grundriss in Sens suchte. Endlich sieht auch ein dritter 
gleichzeitiger Bau von Bedeutung, die Abteikirche Saint Germer so aus, 
als hatte sein Meister mehr auf die Normandie als auf St. Denis seine 
Augen gerichtet gehabt. 

Folgende allgemeine Satze glaube ich nunmehr — bei entschiedener 
Anerkennung dessen, dass im Einzelnen noch gar Vieles im Ungewissen 
liegt — aufstellen zu durfen. Beim Eintritt ins 12. Jahrhundert war die 
Verstarkung der Kreuzgewolbe durch Diagonalrippen ein in Frankreich 
iiberall, im Norden und im Suden, bekanntes Constructionsmittel. Die 
methodische Fortbildung liessen sich aber nur die Provinzen angelegen 
sein, in denen das Kreuzgewolbe die typische Form war. Die Normandie 
einerseits, die nordliche Isle-de-France mit den angrenzenden Gebieten 
der Picardie andererseits haben damit uugefahr gleichzeitig begonnen, wohl 
nicht ohne von einander zu wissen und sich wechselseitig zu belehreu, 
in der Hauptsache aber doch in selbstandiger Fassung des Gedankens. 
Die Normandie entwickelte die sechstheilige Anlage der Gewolbe und 
ihre Widerlagerung durch Emporen und (einstweilen noch unter dem Dach 
verhehlte) Strebebogen. Die Schule der Isle-de-France erkannte als die 
erste den Spitzbogen als das Mittel, das Kreuzrippengewolbe beweglich zu 
machen , es verschiedenartigen Grundrisscombinationen anzupassen. In 
St. Denis wurde die Synthese beider Gedankenreihen vollzogen, von welchem 
Augenblicke an der Vorrang der Isle-de-Frauce gesichert war; von der 
letzten Stelle unter den Bauschulen Galliens war sie auf einen Schlag in 
die erste vorgeriickt. Man verkennt die Grtinde dieses Umschwunges, 
wenn man sie in dem — wie wir gesehen haben undurchfiihrbaren — 
Nachweis sucht, dass er von langer Hand vorbereitet gewesen ware. Im 
Gegentheil! gerade ihre bisherige Schwache gereichte der franzosischen 
Schule im Wettkampf mit den anderen jetzt zum Vortheil : sie war weniger, 
wie diese, durch altere Formulirungen praeoccupirt, hatte weniger zu ver- 
gessen nothig. Dazu kam noch der in materieller Hinsicht begiinstigende 
Umstand, dass nach der verhaltnissmassigen Unthatigkeit in der romanischen 
Epoche jetzt schnell nach einander Bauaufgaben von bedeutendem Rang 
sich drangten. Die Normandie hingegen war in diesem kritischen Zeit- 
abschnitt mit dem gewolbemassigen Umbau ihrer grossen Basi liken aus 
der vorausgehenden Epoche fttr ihr Bedurfniss hinlanglich beschaftigt. Zu 
einer vollstandigen Friihgothik brachte sie es nicht; wohl aber hat sie ge- 
wisse Vorfragen zu einer Losung gefordert, die in der Folge zwar viel 
mehr der franzosischen Nachbarschule als ihr selbst zu Gute kam, deren 
baugeschichtlicheWichtigkeit man darum aber nicht geringer anschjagen darf. 

Mit den obigen Satzen iiber die Entstehung der Gothik befinde ich 
mich wenigstens mit einer kleinen Minoritat der franzosischen Gelehrten 
noch in annaherndem Einverstandniss. Allein ich halte fiir nothig, viel 



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180 G. Dehio: 

wetter zu gehen. Bei der Frage nacli der Ausdehnung der Uebergangs- 
bewegung darf die Schule des Anjou schlechterdings nicht umgangen 
werden. Die Art aber, wie ihre Anspriiche jetzt von den Pariser Archao- 
logen beseitigt zu werden pflegen, ist hochbedenklich. Vernehmen wir 
wieder als den letzten, der sich daruber geaussert hat* ^efevre-Pontalis 
(p. 65) : La croissee d'ogives etait utilisee dans la region parisienne depuis un 
denii-sieclc , quand elle fut importee en Anjou. Les routes qui caraeterisent 
le style Plantagenet ne representent done pas un acheminement vers Va/rc ogive; 
elles sont au contra ire V emanation directe des routes gothiques bdties dans la 
region parisienne au debut du XII e siecle. La nerrurc sc trans forma dans les 
egliscs de l' Anjou et du Poitou par suite de V influence locale de In coupole, mais 
elle y a garde neanmoins lempreinte de son pays d'origine. Der Beweis reducirt 
sich auf den Satz (den iibrigens vor Lefevre - Pontalis schon Andere, 
darunter, wenn ich niich recht erinnere, auch A. Saint-Paul, in gleicher 
Weise verwendet haben): das erste bedeutende Denkmal des Plantagenet- 
stiles, die Cathedrale St. Maurice in Angers, ist neun Jahre jiinger als 
St. Denis. Kiirzer und, wie ich nicht umhin kann hinzuzufiigen , leicht- 
herziger kann uber eiue wichtige und vielfach verwickelte historische 
Frage nicht entschieden werden. Chronologische Differenzen und ein vor- 
trefTliches Hilfsmittel, um in einer und derselben Schule Urspriingliches 
und Abgeleitetes zu unterscheiden; kommen aber zwei selbstandige Schulen 
zum Vergleich, so folgt aus einem kleineren zeitlichen Vorsprung der 
einen keineswegs mit Sicherheit die Abhangigkeit der anderen. Wie steht 
es aber iiberhaupt mit diesem Vorsprung? Das Alter der Cathedrale 
S. Maurice wird bestimmt durch die Nachricht a. 1153 obiit Normandus 
de Doe [Bischof seit 16. Miirz 1150] qui . . . voluturas lapideas miro 
effectu aedificare coepit. Also die Gewolbe begann er zu bauen! 
Diese waren aber, wie die Form der Pfeiler und Mauern verburgt, von 
Anfang an so vorgesehen, wie sie sind. Im Hinblick auf die colossalen 
Dimeusionen des Gebaudes wird man den Beginn der Baufuhrung 
mindestens um acht bis zehn Jahre zuriicksetzen miissen. Also konnte 
der Meister von St. Maurice mit knapper Noth die Vorhalle und den Chor, 
niemals das erst nach 1144 erbaute SclufT von St. Denis gekannt haben. 
Soviel von den „neun Jahren"! Ich erinnere nun noch in Kiirze an das 
in St. Maurice befolgte System: es ist einschiffig mit je drei quadratischen 
Jochen im Lang- und Querhaus; die Gewolbe sind eine Verschmelzung 
von Hangekuppel und Kreuzgewolbe mit kraftig ausgebildeten Rippen; die 
Gurt- wie die Schildbogen sind spitz; zwischen den nach aussen weit vor- 
springenden gewaltigen Pfeilern fungiren die verhaltnissmassig dunnen 
Mauern als blosse Fiillungen. Der Grundgedanke des gothischen Systems, 
die Sonderung in constructiv wirkende und raumabschliessende Theile, ist 
hier also .mit vollendeter Klarheit durchdacht und mit ebenso grosser 
Kiihnheit — mehr als 16 m Gewolbespannung — ausgefiihrt. Bis auf 
diesen Grundgedanken ist aber in St. Maurice Alles, schlechthin Alles 
anders als in St. Denis. Der Gedanke, dass die Bauidee von St. Maurice 



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Die Anfange des gothischen Baustils. 181 

von St. Denis her eingegeben sei, ist so absurd, dass jedes weitere Wort 
dariiber eine Verschwendung wiire. Mithin miisste der angebliche Import 
der Kreuzrippen aus der Isle-de-France fruher stattgefunden haben, in dem 
zwanzigjahrigen Abschnitt zwischen St. Denis und St. Etienne von Beauvais. 
Von kiinstlerischem Verkehr zwischen den beiden in Frage kommenden 
Schulen, die ohnedies keine Grenznachbarn sind, redet keine einzige ge- 
schichtliche Nachricht, keine einzige stilistische Analogie, wie es auch an 
sich das Unwahrscheinlichste von der Welt ist, dass die in Wdlbungsfragen 
soviel altere Erfahrung besitzende, in jeder Hinsicht glanzendere angevi- 
nische Schule bei der damals noch wahrhaft armlichen franzosischen 
Belehrung gesucht haben sollte. Und endlich die Hauptsache: wozu denn 
uberhaupt ein solcher Import aus der Feme? Die Denkmaler im Strom- 
gebiet der unteren Loire sind leider noch nicht so genau untersucht, wie 
jetzt — aber auch erst seit Kurzem — die der Isle-de-France. Immerhin 
fehlt es nicht an bestimmten Belegen dafiir, dass schon lange vor der Er- 
bauung von St. Maurice die Kreuzrippen sowohl als die Spitzbogen in 
diesen Gegenden wohlbekannt waren. Ich nenne die primitiven Kreuz- 
rippengewolbe von St. Croix in Quimperle und St. Hilaire in Poitiers, in 
Betreff deren allgemein zugegeben wird, dass sie spatestens in den Anfang 
des zwolften Jahrhunderts gehoren ; an die achtrippigen in St. Aubin zu 
Angers, die sechsrippigen in Ste. Trinitee ebendaselbst; an die Verbindung 
von Rippen mit Kugelgewolben in Saumur und Fontevrault; an die ein- 
fachen Kreuzrippengewolbe in der Cathedrale von Le Mans, die der Bau- 
periode von 1142 — 1158 angehoren, und ebenfalls durch kein Anzeichen 
auf franzosischen Einfluss schliessen lassen, so wenig als die Kirchen von 
S. Laumer in Blois und St. Aignan. 

Wir stellen somit fest : ausserhalb der Isle-de-France und Normandie 
hat auch an der unteren Loire, mit dem Mittelpunkte in Angers, eine Um- 
und Fortbildung des Kreuzrippengewolbes sich vollzogen, die ihrer allge- 
meinen Tendenz nach ohne Widerrede in den Begriff des „Werdens der 
Gothik" einbezogen werden muss. Wenn aber die normannische Vorgothik 
erst durch ihre Aufnahme in die franzosische zu voller Entwickelung kam, 
so blieb die angevinische selbstandig bis zum Schluss des zwolften Jahr- 
hunderts. Die oft erorterte Frage nach dem „ersten gothischen Gebaude u 
ist dahin zu beantworteu, dass es zwei solcher „ersten u giebt: neben 
Si Denis St. Maurice. 

Wir haben also eine Erscheinung vor uns, die in der Geschichte 
des menschlichen Geistes ofters vorkommt: die Duplicitat eines epoche- 
machend neuen Gedankens. Sie ist hier um nichts schwerer zu begreifen 
als etwa die gleichzeitige Entdeckung der Differenzialrechnung durch Newton 
und Leibniz. Ebenso miissig, wie der Streit um die Prioritat ist, ebenso 
beschrankt ist die Anschauungsweise , welche die Cathedralen von Angers 
und Poitiers fur weniger „gothisch" als die franzosischen Kathedralen er- 
kliiren und damit diese Denkmaler, die sicher zu den kiinstlerisch macht- 
vollsten Ausserungen des ganzen Jahrhunderts gehoren, im Werthe herab- 



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182 G. Dehio: 

driicken will. 1 ) Dass die franzosische Schule die Oberhand gewann, sicherte 
der spateren Entwickelung der Gothik die grosse Einheitlichkeit und Con- 
sequenz, die sie auszeichnet; zugleich aber war es unzweifelhaft das Gegen- 
theil von Bereicherung des kiinstlerischen Ideenschatzes. Wenn es der 
angevinischen Schule versagt worden ist, auf den allgemeinen Gang der 
baugeschichtlichen Entwickelung Einfluss zu gewinnen, so lag das nicht 
bloss an den bekannten zu Gunsten der franzosischen Schule die Ent- 
scheidung wendenden ausseren Umstanden, es lag auch an einem inneren 
Antagonismus. Die angevinische Schule beharrte auch in der gothischen 
Epoche auf den dem Westen eigenthiinilichen Planformen des einschiffigen 
Saales und der Hallenkirche ; die franzosische Gothik dagegen war innigst 
mit dem Wesen der Basilika verbunden und diese war nun einmal das 
Centralproblem des abendlandischen Kirchenbaues. Nur einem mit der 
Basilika im Bunde stehenden Stil konnte ein Welterfolg zufallen. 

Mit dem, was bisher festgestellt wurde, ist aber die Geschichte des 
Umschwunges vom romanischen zum gothischen Stil noch nicht zu Ende. 
Neben den in merkwiirdiger Gleichzeitigkeit auftretenden Haupturkunden 
dieses Umschwunges, der Abteikirche St. Denis und den Cathedralen von 
Angers und Sens, ist noch ein vierter Bau zu nennen, dessen ebenburtige 
Bedeutung allerdings nur geahnt, nicht definirt werden kann. Ich meine die 
Cathedrale von Chartres. Der Ruhm des heutigen, nach einem Brande am 
Ende des zwolften Jahrhunderts errichteten Gebiiudes hat einigermassen ver- 
gessen gemacht, dass ihm in den vierziger Jahren ein Bau vorausgegangen 
ist, dessen Ueberreste als ein grosses geschichtliches Fragezeichen da- 
stehen. Es ist namlich nicht bekannt, wenigstens nicht nach der bisherigen 
Forschung, wie weit die damalige Erneuerung reichte ; erhalten haben sich 
von ihr die Westthurme und das Erdgeschoss der Fassade. Die Rippen- 
gewolbe der Thurmhallen sind auf der Siidseite 1134, auf der Nordseite 
1145 ausgefuhrt. Der miichtige monumentale Zug in diesen Bautheilen 
fordert die Vermuthung heraus, dass auch fur die Schiffe, mogen sie 
nun zur Ausfuhrung gekommen sein oder nicht, eine ahnliche Con- 
struction beabsichtigt war. Einfluss von St. Denis her ist gemiiss den obigen 
Daten ausgeschlossen; wohl aber sind, wie kurzlich W. Voge nachgewiesen 
hat, Bildhauer aus der Cathedralwerkstatt von Chartres nach St. Denis ge- 
zogen worden, so dass die umgekehrte Frage wohl berechtigt ware, ob 
nicht auch architectonische Einflusse in gleicher Richtung gewaltet haben? 
Die Unmoglichkeit, eine Antwort darauf zu geben, wird immer eine bedauer- 
liche Lucke in der Forschung bleiben. Vollkommen deutlich wird dagegen 
das Eine, dass nach der formalen Seite die werdende Gothik in Chartres 
weiter voran war als irgend wo anders. Wiihrend in St. Denis die Por- 

x ) Ein Vergleichspunkt, der der Cathedrale von Angers sogar zum Vortheil 
gereicht, ist der, dass ihre Gewolbe bis heute standgehalten haben, wahrend sie in 
den raeisten franzosisch-friihgothischen Bauten (St. Etienne in Beauvais, St. Denis, 
Noyon, Senlis u. s. w.) baldiger Erneuerung bedurften. 



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Die An fange des gothischen Baustils. 183 

tale, in Noyon und den altesten Theilen von Laon die Fenster noch im 
Rundbogen geschlossen sind, zeigen in Chartres beide den Spitzbogen, und 
insbesondere in der geschlossenen Gruppe von drei Portalen mit ihrem zu- 
sammenhangenden System von Statuen ist hier das grundlegende Vorbild 
fiir ein Hauptmotiv der gothischen Facadencomposition hingestellt. Selbst 
wenn dies der einzige Beitrag von Chartres an die werdende Gothik ge- 
wesen sein sollte, ware es genug, um dieser Cathedrale einen vornehmen 
historischen Rang zu sichern. Sichere Beweise fiir das Vordringen von 
Chartreser Einfliissen nach Osten und Nordosten geben die Portale der 
Notre-Dame in Etampes, von St. Loup-de-Naud und St. Ayoul in Provins 
die beiden letzteren schon auf dem rechten Seineufer, der Zeit nach alle 
drei in die funfziger und sechziger Jahre gehorend. Wiederum zeigt sich also, 
dass die Isle-de-France um diese Zeit noch von den Nachbarn empfangen, 
nicht ihnen gegeben hat. 

Zum Schluss haben wir noch einen Blick auf die burgundische 
S chul e zu werfen. Ihre Stellung in der Uebergangsbewegung ist ahnlich 
wie die der normannischen Schule dadurch bedingt, dass sie unlangst erst 
ungemein kraftvolle und glanzende Bltithen getrieben hatte. Wie sollte sie 
so bald schon wieder ihr Bauideal umzugestalten geneigt sein? Der Spitz- 
bogen hatte hier nicht die anreizende Kraft des Neuen, da man seine con- 
structiven Vorzuge langst kannte, wenn sie auch anders gewendet wurden 
als in den protogothischen Schulen. Ebenso war das Problem der Bildung 
einer basilikal gestalteten Kirche hier kein noch zu losendes, den Erfindungs- 
geist aufstachelndes. Bei sehr bestimmter und einheitlicher kunstlerischer 
Grundstimmung war die burgundische Schule nichts weniger als einseitig 
in ihren constructiven Mitteln. Tonnengewolbe und Kreuzgewolbe wurden 
in mannigfaltiger Weise combinirt; wann die Kreuzrippen zuerst auf- 
tauchten, ist ungewiss; jedenfalls wirkten sie nicht so reformatorisch wie 
in den bisher betrachteten Gebieten des Nordens und Westens. Seine be- 
sondere Fiirbung empfing das Architecturleben Burgund's im zwolften Jahr- 
hundert durch den Antagonismus der beiden grossten Bauherren des Landes, 
der Orden von Cluny und Cisteaux; der erstere auf den Ueberlieferungen 
seiner Glanzzeit stolz beharrend, der zweite fiir primitive Einfachheit schwar- 
mend, aber zugleich voll Eifers fur practische Verbesserungen. Erwar es 
denn auch, der die protogothische Bewegung in Burgund eroffnete und ihr 
auf liingere Zeit das Geprage gab. Der alteste uns bekannte Beleg fiir 
die Cisterciensergothik ist die Abteikirche von Pontigny 2 ), erbaut bald 
nach 1150. Sie zeigt den Familientypus schon in voller Bestiinmtheit. 
Ueber seine Vorgeschichte vermogen wir leider nichts auszusagen. Es ist 
moglich, dass er sich von der durch die Kirche von Vezelay bezeichneten 
Stufe aus durch unbekannte Zwischenglieder hindurch in localer Selbstan- 
digkeit entwickelt, moglich aber auch, dass hier wirklich stattgefunden 

3 ) Vgl. meine Abhandlung „Z\vei Cistercienser Kirch en' ira Jahrbuch der 
preussischen Kunstsaramlungen 1800. 



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184 G. Dehio: 

hiiite, was wir fiir die normannische und angevinische Region in Abrede 
stellen mussten, ein franzosischer Import. Allerdings konnte derselbe sich 
nur auf den allgemeinsten Grundgedanken bezogen haben, da derselbe 
unter den Hiinden der burgundischen Cistercienser sofort eigenartige Gestalt 
annahm. Es war nicht die grossere kiinstlerische Freiheit, sondern die 
grossere constructive Sicherheit, was den Cisterciensern die neue Me- 
thode werth machte. Die Ueberlegenheit der franzosischen Schule nach 
der erstgenannten Seite bin ist augenscheinlich und gross, ebenso gewiss 
jedoch ist es, dass der gothische Gedanke, insofern er blosser Constructions- 
gedanke ist, auch in Burgund schon in der Mitte des Jahrhunderts selb- 
standiges Leben gewonnen hatte. Gewisse romanische Erbstiicke, welche 
die franzosische Friihgothik beibebielt, der Stiitzenwechsel, die quadratiscben 
Mittelschiffsjoche, die sechstheiligen Gewolbe, die Emporen, sind bier friih- 
zeitig abgelegt, ebenso in alien Theilen der Rundbogen, der in Sens, Senlis, 
Noyon und den altesten Partien von Laon die Fenster und Arkaturen nocb 
im Besitz hat. Dennoch bringen Noyon und Laon in ihrer Gesammt- 
erscheinung das gothische Stilprincip unvergleichlich voller zuni Ausdruck 
als Pontigny und seine Verwandten. Dieser Vergleich macht einleuchtend, 
dass es in der Gothik doch nicht allein auf „Logik" ankommt, denn an 
dieser haben es die Cistercienser wahrlich nicht fehlen lassen; was bei 
ihnen die Gothik auf der Stufe des Rudinientaren zuriickhielt, war die 
asketische Tendenz. Man darf wohl fur wahrscheinlich erklaren, dass 
ohne den durch die Cistercienser herbeigefuhrten Zwiespalt die Burgunder 
mit ihrer hohen baukunstlerishen Begabung auf die Gestaltung der Gothik 
in Frankreich starkeren Einfluss gewonnen hatten, als wirklich geschah. 
So brachten sie es nur zu einer isolirten und iin Keime schon verkiiin- 
merten Provinzialkunst, die um dieselbe Zeit, wie die angevinische, der 
franzosischen Hegemonie unterlag. 

Ich fasse zum Schluss deu Gegensatz zwischen der herrschenden 
Anschauuug und der meinigen noch eiumal kurz zusammen. Nach jener 
hatte einzig und allein die Isle-de-France Anspruch darauf, die Wiege der 
Gothik zu heissen; schon in den ersten Decennien des 12. Jahrhunderts 
ware sie als Lehrerin der Nachbarprovinzen im methodischen Gebrauch des 
Kreuzrippeugewolbes aufgetreten und Alles, was in diesen an Analogien 
zur Gothik sich findet, ware nur ein Widerhall der Originalkunst in der 
Pariser Region. Dagegen auf dem von mir entworfenen Bilde dehnt sich 
das Quellgebiet der Gothik ungleich weiter aus, von der Normandie und 
dem Anjou bis nach Nordburgund; kein dominirender Mittelpunkt; zwischen 
den einzelnen Schulen wohl gewisse Wechselwirkung, doch uberwiegende 
Selbststandigkeit der Leistung; merkwiirdig gleichzeitig dann das Hervor- 
treten der ersten abgeklarten Meisterbauten in St. Denis, Sens, Chartres 
und wenig spater Pontigny; nach der Mitte des Jahrhunderts engerer 
Anschluss der Normandie und des Gebietes zwischen Seine und Loire an 
die Isle-de-France; aber auf dem westlichen und ostlichen Fliigel die an- 
gevinische und burgundische Schule in voller Selbststiindigkeit bis zum 



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Die Anfange des gothischen Baustils. 185 

Anfang des 13. Jahrhunderts. Erst mit diesem trat wirklich ein, was nach 
der von mir bekampften Lehre von Anfang an bestanden haben soil: die 
Centralisation unter franzosischer Vorherrschaft. In der That wiirde das 
geschichtliche Phanomen der Gothik etwas Zufalliges behalten, wenn ihre 
Basis eine so enge gewesen ware, wie behauptet wird, wenn ihr Sein oder 
Nichtsein von Anfang an nur von jener einzigen Schule abgehangen hatte. 
Wir kbnnen uns jetzt wohl denken, dass unter veranderten Conjuncturen 
die Gothik eine andere Gestalt gewonnen hatte: dass sie ganz ausbleiben 
konnte, ist undenkbar. Auch ist sie nur in jenen Theilen Frankreichs zu 
voller Bliithe gekommen, wo ihr eine autochtone friihgothische Bewegung 
vorausgegangen war! 

Nun ist aber die geschichtliche Bedeutung der ausserfranzosischen 
Schulen in der primitiven Gothik mit der Anerkennung der oben um- 
schriebenen Anspriiche noch nicht erschopft: wir miissen hinzurechnen, dass 
von ihnen und nicht von der Isle-de-France aus die ersten Einwirkungen 
der Gothik auf das Ausland entsprungen sind. Sens und weiterhin die 
Normandie haben England 3 ) gewonnen; das Anjou hat seine Domical- 
gewolbe und seine Hallenkirchen — es ist uoch nicht aufgeklart auf 
welchem Wege — auf der Pyrenaenhalbinsel eingefuhrt, wo eine be- 
deutende Denkmalergruppe des Uebergangsstiles durch sie ihr Geprage 
erhielt 4 ); vor Allem aber war es Burgund, das durch das Medium des 
Cistercienserordens seinen Einfluss in der ganzen katholischen Welt, von 
Schottland bis Sicilien, von Spanien bis Skandinavien, bemerklich machte. 
So konnte es geschehen, dass die burgundische Fruhgothik, nachdem sie 
in der Heimath ihre besondere Existenz schon aufgegeben hatte, als eine 
machtige Stromung im deutschen Uebergangsstil fortlebte, und vollends 
Italien verdankte Alles, was es an Kenntniss des gothischen Wesens 
empfing, Burgund allein (vgl. meinen Bericht Repert. Bd. XVIII, S. 379). 
Ohne die Vorfrucht der burgundisch-cisterciensischen Fruhgothik hatte die 
Hochgothik des 13. Jahrhunderts niemals mit solcher Leichtigkeit von 
Europa Besitz ergreifen konnen. 



3 ) Von England, nicht von Frankreich, hat die Bretagne die erste Kenntniss 
der Gothik empfangen. 

4 ) Die Hallenanlage wurde in Portugal, wo sie zuerst in der Cistercienser- 
kirche Alcobaza sich zeigte, dauernd heimisch, s. die beruhmten Abteien von 
Belem und Batalha. 



XIX 14 



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Zu Raffaelino del Garbo. 

(Berichtigung.) 

Im 2. Heft des XVII. Bandes dieser Zeitschrift in einem Aufsatze iiber 
Raffaelino del Garbo schrieb ich, dass das von Vasari und den von ihm 
abhangigen Gewahrsmannern im Refectorium des Klosters der Monche di 
Castello, dem spateren Kloster S. Maria Maddalena de' Pazzi, erwahnte 
Fresco Raffaelino's , die wunderbare Speisung der Fiinftausend in der 
Wuste, nicht mehr aufzufinden sei. Ich nahm an, Vasari, der das Ge- 
malde nicht selbst gesehen zu haben scheint, habe es mit eiuem Fresco 
des Abendmahls verwechselt, das sich noch heute in dem ehemaligen Re- 
fectorium, einem jetzt als Archiv dienenden Raume der jenen Theil des 
urspriinglichen Klosters einnehmenden Caserne der Carabinieri befindet. 
Kurzlich bin ich jedoch durch Herrn Director Ridolfi auf das Vorhandensein 
jenes von Vasari erwahnten Wandgemiildes aufmerksam gemacht worden. 
Es befindet sicli in einem der Schulzimmer der Scuola elementare, der 
ein Theil des gewaltigen Hausercomplexes des ehemaligen Klosters ein- 
geraumt ist (Eingang in Via Colonna). Dorthin soil es vor mehreren 
Jahren aus dem ehemaligen Refectorium ubertragen worden sein. Jetzt 
ist es iiber eine Thiire eingemauert und zwar so, dass die Thiire gerade in 
die Mitte des Bildes einschneidet. Doch lasst die ganze Composition des 
Bildes darauf schliessen, dass es auch an seinem urspriinglichen Be- 
stimmungsorte sich iiber einer, wenn auch niedrigeren Thiire befand. Bei 
einer, vermuthlich schon infruherenZeitenvorgenommenenVergrosserung der 
Thiire ist ein Theil des Bildes zerstort worden und zwar fehlt der untere Theil 
der Figuren Christi und der Jiinger, welche die Mitte der Bildfliiche ein- 
nehmen. Man hat sie sich auf einer Anhohe stehend zu denken, Christus 
halt in der einen Hand die funf Brote, mit der anderen segnet er die 
Fische, die ihm ein Knabe bringt. Hinter dem Meister stehen die Jiinger. 
Die Figur Petri hat ein in die Wandflache eingeschlagener Einschnitt zum 
grossten Theil fortgenommen. Einige der Jiinger haben sich von der 
Hauptgruppe getrennt und theilen die Lebensmittel an das Volk aus, das 
rechts und links im Vordergrund lagert. Unter ihnen Frauen mit Kindern, 
ansprechende Genregruppen. Im Hintergruud erstreckt sich die Stadt am 
Ufer des Meeres, auf dem ein Schiff mit geblahteu Segeln fahrt. Die 



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Zu Raffaelino del Garbo. 187 

Figuren, besonders die des Vordergrundes, siud bedeutend iiber Lebens- 
grosse. Sie zeigen eine, theils auf Filippino Lippi, theils auf Perugino zu- 
riickgehende Stilmischung, wie sie Raffaelino's Werken aus dem Anfang 
des XVI. Jahrhunderts eigen ist. Besonders der farbenprachtigen Madonna 
zwischenStephanus,Laurentius, Johannes demEvangelisten undBernhardvom 
Jahre 1505 in S. Spirito in Florenz ist der Stil dieses Frescos eng verwandt. 
Seine Entstehung diirfte aber noch um einige Jahre spater anzusetzen sein. 
Die breit und malerisch hingelagerten Frauengestalten des Vordergrundes 
setzen Bekanntschaft mit den Fresken Sarto's und Franciabigio's voraus, auch 
an Raffael's Messe von Bolsena wird man angesichts der Composition des 
Bildes iiber und neben der Thiir erinnert. 

Das Abendmahl in dem jetzigen Archiv der Carabiniericaserne ist 
kein Werk des Raffaelino del Garbo, wie ich irrthumlicher Weise annahm, 
als ich die Wandgemalde dieses Raumes vor einigen Jahren unter sehr 
ungiinstigen Umstanden fliichtig sah, sondern des Franciabigio. Der 
Meister hat sich mit seinem Monogramm F. B., worauf mich Herr Director 
Ridolfi aufmerksam machte, an einem Tischbein ungefahr in der Mitte des 
Bildes bezeichnet. Von Franciabigio riihrt auch die kleine Verkiindigung 
iiber der Thiir und der hi. Augustinus im Studio sowie die Einzelfiguren 
des hi. Nikolaus, Augustinus und der Monika und das Crucifix mit Fran- 
ziscus und Doininicus im gleichen Raume her. Letztere Gestalten sind 
etwas schwiicher und vermuthlich unter Mithilfe von Schiilern enstanden. 

H. Ulmann. 



14* 



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Litteraturbericht. 

Architektur. 

G. Dehio, Ein Proportionsgesetz der antiken Baukunst und sein 
Nachleben im Mittelalter und in der Renaissance. Strassburg. 
K. J. Triibner. 1895. 8<>. S. 36. Taf. LX. 

Die Physiognomie der architektonischen Kunstschopfungen, wie die 
psychologische Wirkung ihrer Erscheinungen beruht im Wesentlichsten in 
den Relationen ihrer Abmessungen zur Umgebung, zur Natur und zum 
Menschen, sowie in den Verhaltnissen der einzelnen Theile des Bauwerks 
zu einander und zum Ganzen. Auf dieses proportionale Zusammenklingen 
— auf der Harmonie der Verhaltnisse, der Eurythmie der Alten, griindet 
sich fast ausschliesslich die geheime Macht, welche die aussere Gestaltung, 
welche die Innenraume auf uns ausiiben. Neben dieser alles Andere do- 
minirenden Potenz tritt die Bildung der Einzelheiten, die Form der Oeff- 
nungen, die Gestaltung der Pfeiler etc., Farbe und Dekoration weit in 
den Hintergrund und alle diese Details machen sich auch nur insoweit 
geltend, als sie ihrerseits wieder die Gesammtverhaltnisse modifizieren, 
einzelne Theile in andere Beziehungen zum Ganzen setzen. Ob z. B. in den 
Florentiner gothischen Kirchen die Gewolbe von achtseitigen Pfeilern oder 
von einer korinthischen Saule getragen werden, bleibt sich fur die Raum- 
wirkung gleich, wenn die Saule dieselbe Starke hat wie die Pfeiler, aber 
jene wiirde sich bedeutend andern, wenn an Stelle der diinnen Stiitzen vier- 
eckige Pfeiler wie in friihromanischen Kirchen treten wiirden. Die Schonheit 
des Innern des Pantheon oder von Redentore u. s. w., hangt nicht von der 
romischen Detailgliederung der Gesimse, Saulen, Nischen u. s. w. ab, sondern 
davon, dass diese in richtiger Abmessung an dem richtigen Ort eingefygt 
sind, dass sie Wande und Gewolbe gliedern und angenehme Contrastwir- 
kungen hervorbringen. In der Marcuskirche, in den Ravennatischen Ba- 
siliken, wo die plastische Gliederung so sparsam angebracht ist, vereinigen 
sich ausschliesslich die Beziehungen der verschieden hohen Bogenstellungen 
zu der herrlichen Wirkung des Innern, die durch die energischen Contraste 
der goldenen Lichter zu den tiefen Schatten noch gesteigert wird. Ja, 
auch bei den einzelnen Gliederungen, so weit sie aus verschiedenen Theilen 
bestehen, — Gesimsen, Saulen u. s. w. — liegt das Schwergewicht in den 



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Litteraturbericht. 189 

Verhaltnissen ihrer Elemente und in den dadurch hervorgerufenen Gegen- 
satzen. Die Saule hat nicht bios zum Schmuck ihr Capital und ihreBase, 
sondern damit dieselben einen entschiedenen Contrast Widen zur auf- 
strebenden Linie des Schaftes, und das Verhaltniss dieser drei Theile zu- 
einander, wie es die Antike herausgebildet, ist kein absolutes, sondern von 
dem kunstlerischen Gefiihl nur fiir jene Tempelfronten als giinstigste 
Norm festgestellt worden. 

Dieser geheimnissvolle Zauber, der in den Proportionen liegt, ist 
schon im Alterthum Gegenstand des Studiums der Baukiinstler gewesen 
und unzweifelhaft sind diese schon in friihester Zeit auf die Suche nach 
Gesetzen gegangen und haben sich solche geschaffen, mit denen die Schon- 
heit bezwungen, jedem Willen unterworfen werden sollte. Es mochten 
zunachst praktische, technische Rucksichten mit ins Spiel gekommen sein, 
Einfugung in einen bestimmten Massstab, Vereinfachen der Rechnung, 
Anschluss an symbolische Zahlenfolgen u. s. w. und namentlich bei der 
Bestimmung der Hdhenverhaltnisse gewisse empirische Anhaltspunkte, 
Vergleiche mit bestehenden Bauwerken, die nur in Verhaltnisszahlen dem 
Besteller, dem Laien verstandlich gemacht werden konnten. Es ist fast 
undenkbar, dass die wichtigsten Prinzipien der Massengliederung — , Ryth- 
mus und Proportion — ursprunglich nicht zifFermassig festgestellt worden sein. 

Das bei alien drei grossen Pyramiden genau gleiche Verhaltniss der 
Hdhe zur Seitenlange ihrer Basis ist gewiss kein willkurliches und nicht 
bios durch das Gefiihl auf dem Bauriss bestimmt ; es ist wohl kein Zufall, 
dass dasselbe genau dem goldenen Schnitt entspricht (1 : 0,618), sodass die 
Grundflache gleich dem Quadrat der Hdhe vermehrt mit dem Rechteck aus 
Seite und Hdhe ist (b 2 = h 2 -f-bh). Auch im hypostylen Saal von Karnak, 
dessen Lange zur Breite sich wie 2 : 1 verhalt, ist das Verhaltniss der 
kleinen Ordnung zur grossen das des goldnen Schnitts (13 m :21 m ). Dass 
auch der Tempel zu Edfu nach bestimmten einfachen Proportionen an- 
gelegt ist, haben schon die Architekten der franzdsischen Expedition heraus- 
gefunden. Eine andere Combination von Basis und Hdhe scheint — wie 
im mittleren Reich Aegyptens (Abydos), so auch in den Euphratlandern 
fiir die kolossalen Thurme gewahlt worden zu sein. Wenn man die An- 
gaben von Herodot und Strabo mit den vorhandenen Ueberresten von 
Kujundschik und Chorsabad zusammenstellt , so scheint dort das Prinzip 
der Gleichheit von Hdhe und Seite der Basis angestrebt worden zu sein, 
so. dass der babylonische Thurm bei annahernd gleich er Grundflache mit 
der Cheopspyramide dieselbe um 3 /s von deren Hdhe uberboten hatte. 

Der Aufbau des dorischen Tempels lasst ganz deutlich erkennen, 
dass demselben ursprunglich einfache Verhaltnisszahlen zu Grunde lagen, 
die nach und nach von den Kiinstlern behufs Gewinnung gesteigerter 
Wirkung der Tempel etwas modifiziert wurden, auf die man aber gelegent- 
lich wieder zuriickgriff. Das Gesammtverhiiltniss von Breite zu Hdhe von 
3 : 2, das z. B. im Neptunstempel zu Paestum vorkommt, ist auch im Zeus- 
tempel zu Olympia aufgenommen, am Theseustempel und auf Aegina nur 



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1 90 Litteraturbericht. 

urn die Gesimsstarke erhoht; die Beziehungen von Saulenhohe zur Lange 
der obersten Stylobatstufe sind in Aegina wie in Olympia genau 3:8 (d. h. 
3:3 + 5), am Theseustempel 5 : 12 (d. h 5 : 5 + 7) und wahrend sich die 
Saulenhohe in Olympia und auf Aegina zur ganzen Hohe verhalt wie 5 : 9, 
ist sie am Theseustempel nahezu genau 3 : 5. 

Eine ganz deutliche Modifikation erfuhren diese Beziehungen beim 
Uebergang von der sechssauligen zur achtsauligen Front. Dem Architekten 
des Parthenon diente die genaue Hohe der Saule des Zeustempels zu 
Olympia als Vorbild, er musste aber die dortigen Gesammtverhaltnisse von 
Hohe zu Breite (8 : 12, d. h. 3 + 5 : 5 + 7) beim Parthenon auf 7 : 12 (d. h. 
7:5 + 7) reduzieren und genau dieselbe Proportion von 7 : 12 besteht auch, 
wie Penrose nachgewiesen, zwischen der Saulenhohe und der Gesammt- 
hohe des Baus (inimer vom Stylobat an gemessen), so dass diese die 
mittlere Proportionale ist zwischen Saulenhohe und Breite der oberen Stufe. 
(10,44 : 17,95 =* 17,95 : 30,88). Der Stylobat des Parthenon selbst hat nach 
Breite und Lange die Relation von 4:9 (d. h. 2 2 : 3 2 ). Beim Theseus- 
tempel und in Olympia ist diese : 3 : 7. 

Auch bei den jonischen Tempelfronten lassen sich solche einfache 
Beziehungen herausfinden. Wenn die oberste Stufe des Stylobats der 
beiden Portiken des Erechtheions in 7 Theile getheilt wird, so ist bei der 
sechssauligen Osthalle die Hohe der Saule genau 4, bei der Nordhalle 5 
Theile, beim kleinen Tempel am Illissus wie beim Niketempel ist die Saulen- 
hohe 4 / 5 der Breite, und die ganze Front bis uber die Hangeplatte ist 
ins Quadrat eingeschrieben. Am Tempel zu Priene ist die Saulenhohe 
genau 2 / 3 der oberen Stufenbreite, die ganze Hohe kann der Breite gleich 
gewesen sein. Denn bei jonischen wie bei korinthischen Facaden lasst 
sich auch das Quadrat ohne Schwierigkeiten in den Hauptlinien des Baues 
herausfinden. (S. hieruber auch den „Stil" von Semper, der auch das 
quadratische Verhaltniss gerne als Ausgangspunkt annahm.) Am Vesta- 
tempel am Forum romanum war die Hohe der ausseren Saulenordnung 
gleich dem Radius des umschriebenen Kreises und dem ganzen Plan lag 
eine Sechstheilung zu Grunde, (s. m. Abhandlung in den Denkschriften 
der phil. histor. Klasse der kaiserl. Akademie der Wissenschaften in 
Wien, Bd. 36). Dass im Pantheon der Durchmesser gleich ist der lichten 
Hohe des Kuppelraums, ist wohl auch kein Zufall, die beiden inneren 
Ordnungen verhalten sich wie 3:2; selbst am spaten Vorbau ist die ganze 
Hohe -5- (ys) und die Saulenhohe 5 / 12 der Breite, der ganze Portikus aber 
% des aussern Kuppeldurchmessers. 

Vitruv giebt Zahlenverhaltnisse fiir Saulenordnungen, fur Atrien, 
Sale, fiir die Anlage der Tempel u. s. w. und ihm folgten die Architekten 
der Renaissance. In S. Lorenzo in Florenz von Brunellesco ist die Hohe 
des Mittelschiffes und diejenige der Bogen zwischen Mittelschiff und Seiten- 
Bchiff der doppelten resp. Breite gleich; in dem leider verbauten Refek- 
torium von S. Giorgio von Palladio verhielt sich Breite zu Hohe zu Lange 
genau wie 2:3:6, im Schiff von Redentore 3:4:6 und in S. Giorgio ist 



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L i tteraturber icht. 191 

das Schiff genau doppelt so hoch als breit und die Lange ist gleich der 
Hohe. In beiden Kirchen ist die Hohe der Vierungskuppel gleich dem 
dreifachen Durchmesser (mit resp. ohne Laterne). 

Dass endlich auch die Hohen der Mittelschiffe gothischer Dome zu 
ihrer Breite raehrfach in ganz bestimmten einfachen Zahlenverhaltnissen 
stehen (2 bis 3 : 1), ist bekannt. 

Es ware wohl moglich, die Reihe der Denkmaler, deren Proportionen 
auf einfache arithmetische Beziehungen sich zuriickfiihren lassen, bedeutend 
zu vermehren; es mogen aber obige Beispiele genugen, urn hier darzuthun, 
dass wir durchaus nicht prinzipiell gegen solche Wahrnehmungen einge- 
nommen sind, dass wir uns gegen solche Forschungen nicht ablehnend 
verhalten, im Gegentheil der bestimmten Ueberzeugung sind, dass es auch 
in diesem Kreise noch Geister giebt, die den Gefuhlsasthetikern sich noch nicht 
offenbart haben. Beruhen ja doch die reinsten Harmonien unserer Schwester- 
kunst ebenfalls auf den einfachsten Relatdonen der Schwingungszahlen. 

Der Vollstiindigkeit halber erwahnen wir hier noch das von Thiersch 
neuerdings an vielen antiken und Renaissance-Bauwerken nachgewiesene 
Gesetz der konsequenten Durchfiihrung einer einmal angeschlagenen Ton- 
art durch die verschiedenen Abstufungen des Bauwerkes, das immerhin 
auch einiger Einschriinkung bedarf. Indessen ist dieses schon von Lionardo 
da Vinci aufgestellte, in neuerer^eit auch von Semper in seinen Bauten 
festgehaltene Prinzip eine so allgemeine, naturgeiniisse, an Kunstschopfungen 
gemeinsame Forderung, dass wir dasselbe unmittelbar den Gesetzen des 
Gleichgewichtes, der Kontrastwirkung etc. anreihen konnen. Diesem Uni- 
versal-Grundgesetz mussen sich alle bestimmten Zahlenverhaltnisse als 
spezielle Falle unterordnen. 

Ganz anders aber stellt sich die Sache im Lichte der Dehio'schen 
Entdeckung. Hier sind es nicht mehr verschiedene Verhaltnisszahlen, die 
den verschiedenen Bauwerken zu Grunde liegen, nicht mehr jene Mannig- 
faltigkeit der Beziehungen von Hohe zu Breite, die wir in den wenigen 
angefiihrten Beispielen constatiren konnten, sondern es soil nur Eine Norm 
eine Reihe der hervorragendsten Bauwerke, vom Thurm zu Babel bis zur 
Peterskirche — Alterthum, Mittelalter und Renaissance (mit wenigen be- 
stimmten Ausnahmen), — beherrschen: das des gleichseitigen Dreiecks, so 
dass sich also uberall die hervortretenden Hohen- und Breitendimensionen 
eines Bauwerks — nicht bios in der Flache der Facade, sondern in seiner 
Korperlichkeit verhalten sollen wie 2:v/3 oder 1:0,866! 

Schon dieses incommensurable Maass, zu dessen Berechnung ein 
Pythagoras nothwendig war, miisste dem Praktiker einige Bedenken erregen, 
es widerspricht auch entschieden der Tendenz nach moglichst abgerundeten 
Maassen, wie sie schon an zahlreichen antiken Bauwerken konstatiert 
worden sind. Indessen liesse sich dieser Einwand auch gegen den goldenen 
Schnitt erheben, der aber nur vereinzelt Anwendung gefunden, iiberdiess 
durch die einfachen Verhaltnisse 2 : 3 : 5 : 8 : 13 : 21 u. s. w. gebrauchsfahig 
gemacht werden konnte. 



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192 Litteraturbericht. 

Der Verf. belegt nun seine Behauptung, dass jenes Gesetz der Tri- 
angulation nahezu in alien Bauepochen Giiltigkeit gehabt habe, mit 122 
Zeichnungen, Ansichten und Schnitten, unter denen in der That einige so 
auffallend sein Dogma zu bestatigen scheinen, dass wir gerne glauben 
wollen, es sei den betreffenden Bauten in der That das genannte Propor- 
tionsgesetz zu Grunde gelegt worden. Wir wollen den interessanten und 
vollig iiberzeugenden Durchschnitt von S. Petronio in Bologna sowie das 
Document des Piacentiner Geometers Stornaloco ohne Weiteres gelten 
lassen als Beispiele, dass es zu alien Zeiten Kunstler gegeben hat, die 
ihre Werke in den erst en Entwiirfen auf naheliegende geometrische oder 
arithmetische Xornien aufgebaut haben, um wenigstens fur den An fang 
einen Anhaltspunkt zur Bestimmung von Hohendimensionen zu gewinnen, 
fur deren Feststellung uns das blosse Gefuhl in der That im Stich liisst; 
aber wir betrachten diese und die anderen zutreffenden Exempel nur als 
vereinzelte Falle, die sich jenen anreihen, die wir eben angefuhrt haben 
und es ist interessant, zu bemerken, wie die Dehio'sche Triangulation, 
namlich 21:24, sich derjenigen des goldenen Schnitts (14,8:24) und den 
erwahnten, an griechischen und romischen Tempeln konstatierten Verhalt- 
nisszahlen V 12 (iy 24 ), % (i5/ 24 ), % (i6/ 24 ), s/ 7 ( 17 / 2 4) und 3/ 4 (i8/ 24 ) anschliesst. 

Indesseu geben uns jene vereinzelten Beispiele, wo das Triangu- 
lationsdreieck zu stimmen scheint, kein Recht, dasselbe zu einer so allge- 
mein verbreiteten Regel zu erheben, wie D. annimmt, denn weitaus die 
grosser^ Zahl von jenen Ansichten und Querschnitten, die als Beweismaterial 
vorgelegt werden, — und sicherlich ist die Probe an noch viel mehr Ob- 
jekten gemacht worden — , sind nicht derart, dass sie uns iiberzeugen 
konnen, ja, sie fordern geradezu die gegentheilige Ansicht heraus. 

Da fallt vor Allem auf die Ungleichheit, ja Inconsequenz in der Wahl 
der entscheidenden Eckpunkte des Dreiecks. Bald ist die Basis durch eine 
innere lichte Breite gegeben, dann sind wieder Nischenausbauten (wie beim 
Pantheon!) und Umgange und SeitenschifFe, selbst Thurlaibungen dazuge- 
zogen, dann wieder aussere Abmessungen mit inneren Hohen combinirt, die 
uberhaupt auch an den verschiedenartigsten Punkten gewahlt worden sind. 
Fur die Hohe der Tempelfacaden z. B. ist einmal die Unterkante des Archi- 
travs, dann wieder diejenige des Gesimses und endlich auch die Spitze 
des Tympanons maassgebend, wiihrend fiir die Breite einmal die aussere 
Saulenflucht, dann wieder die Axen und, wenn das auch nicht stimmt, 
eine kleine Zahl von Intervallen, also nur ein Theil der einheitlichen Front, 
zum Vergleich herangezogen wird. Sodann ist die Basis des gleichseitigen 
Dreiecks das eine Mai am Boden angenommen, dann wieder tiber die 
Sockel oder Postamente gelegt (diese als „Angehangtes" bezeichnet), auch 
Attika oder Giebel einmal mitgenommen, das andere Mai nicht. Und wenn 
es mit einem Dreieck nicht geht, so werden zwei iibereinander gesteDt, 
oder neben oder in einander ! Es ist einleuchtend, dass sich auf diese Art 
immer Punkte finden lassen und wenn es trotzdem einmal nicht stimmen 
will, so wird die Aufnahme oder Reconstruction als ungenau bezeichet, 



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Litteraturbericht. 193 

wahrend wir dagegen den Eindruck gewonnen haben, dass Dehio es mit 
der Authenzitat seiner Zeichnungen nicht ganz genau nimmt. (Vom Tempel 
v. Priene haben wir aus gleicher Quelle eine ganz andere Ansicht und Nohl's 
Handskizzen konnen doch hier nicht als Belege angefuhrt werden!) Wie 
gesagt, nach soldier Methode lasst sich jede Proportion in einer Zahl von 
Bauwerken nachweisen. 

Der Verfasser scheint ubrigens auch nicht ganz im Klaren zu sein 
iiber den Zweck, iiber die Absicht in der vermeintlichen Verwendung des 
Triangulirungssystenis : mehrfach wird der bedeutende „Empfindungsein- 
druck besonders starker Einheit und Harmonie des Raumes" auf die Durch- 
fiihrung jenes Canons (und ihrer Wiederholung in ahnlichen Dreiecken) 
zuruckgefiihrt (Felsendom, Sophienkirche), ihr also eine asthetisch-psycho- 
logische Bedeutung zugeschrieben, — andererseits wird das „ normative 
Dreieck*, nanientlich bei den Kuppel- und Octogonbauten, durch Punkte ge- 
zogen, die gar nicht in Einer Ebene liegen, die also dem Beschauer nur ein 
verschobenes, gedrucktes Bild des Dreiecks geben, oder auch durch Punkte, 
welche nie zusammen in Betracht fallen, ja, die nie zugleich gesehen werden 
konnen, so dass hier also nur eine doctrinare Speculation mit der Trian- 
gulirung verfolgt worden ware. 

Der Entdecker dieses Gesetzes erklart ubrigens selbst, dass einzelne 
baugeschichtliche Perioden nicht in das System passen: es fehlt Aegypten, 
es fehlen die bedeutendsten dorischen Bauten, wie die altchristlichen Ba- 
siliken; dann „geht die Regel wieder amEnde des dreizehnten Jahrhunderts 
verloren", so dass dieselbe nur an vier gothischen Domen in Frankreich und 
Deutschland nachgewiesen werden kann. Unter den Renaissancisten erklart 
der Verf. nur Alberti und Bramante als „Verehrer der asthetischen Eigen- 
schaften des gleichseitigen Dreiecks* 4 , und auch Raphael scheint in dem 
Sposalizio demselben Rechnung getragen zu haben. Wir wollen das nicht 
bestreiten, aber wo sind die herrlichen Interieurs und Fa<?adenverhaltnisse 
von Palladio und Sanmichele und endlich die grosse Raumesarchitectur 
der Spatrenaissance? Auch Michelangelo wird noch als Anhanger des 
Systems genannt, er griff auf Bramante's Plan zuriick und vielleicht meinte 
M. A. „damit die Ruckkehr zur Triangulation". In der That schneidet das 
Dreieck die aussersten Fluchten der beiden Kreuzarme am Boden, dann 
die Ecken des Hauptgesimses der (spatern) Facade, sodann die Peripherie 
des Gesimses am Tambour der Kuppel, und die Spitze liegt im Gesims 
derLaterne! Wo soil sich nun der Beschauer hinstellen, urn dieses Dreieck 
zu sehen? 

Wir miissen uns auf diese Vorfiihrung der Beweismittel des Verf. 
beschranken und glauben, dass sie geniigt, um unserer Meinung Ausdruck 
geben zu durfen, dass der Verf. in seiner Tendenz, sein Triangulations- 
prinzip iiber ganze Epochen der Baugeschichte auszudehnen, wohl zu weit 
gegangen ist, dass er nach unserer Ansicht darin irrt, wenn er auf ver- 
einzelte Falle ein allgemein giiltiges System aufbauen will. 

Unsere Zeit verhalt sich solchen Abstraktionen gegenuber durchaus 



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194 Litteraturbericht. 

ablehnend. Zunachst glaubt sie uberhaupt nicht daran; sodann konnen 
wir uns zuni Voraus bestiinmten Proportionen nicht anschliessen, weil wir 
an eine Menge praktischer Bedingungen in der Dimensionirung der Bauwerke 
gebunden, weil wir schon in der Wahl der Axenweiten und Stock werkshohen, 
d. h. im Rythmus der architektonischen Komposition beschrankt sind und in 
den meisten Fallen das Kunststiick nur darin besteht, moglichst viele Raume 
auf einer zu kleinen Flache zusammenzupferchen; ferner verfugen wir an 
Stelle jener mathematischen Anhaltspunkte Uber die Kenntniss einer unzah- 
ligen Menge von Bauwerken, die, wie unsere Schulen, unser Gefuhl an die 
verschiedenartigsten Proportionen gewohnen, und endlich steht auch unsere 
moderne Tendenz nach Individualisirung, nach Gruppirung und mannig- 
faltigster Combination verschiedenster Elemente alien diesen schematischen 
Grundlagen feindlich gegeniiber. Das beweist aber nicht, dass solche in 
fruheren Zeiten nicht im Gebrauch waren. Im Gegentheil ist es vollig 
glaubwurdig — , auch wenn kerne Denkmaler darauf hinweisen wiirden, 
dass in den Anfangen von geschichtlichen Perioden, bei der Entstehung 
neuer bautechnischer Probleme, die Bauleute sich auf einfache Zahlenver- 
haltnisse stiitzten und sich ihrer als Ausgangspunkt fur ihre Baurisse be- 
dienten. Wir wissen ja auch, welch grosse Rolle die Zahlensymbolik im 
Alterthum, bei den Aegyptern und den griechischen Philosophen spielte, 
und dass diese bei der Anlage ihrer Tempel mit ins Spiel kam, lasst sich 
nach obigen Beispielen kaum bezweifeln. 

Eine andere Frage ist, ob das Zusammenklingen einfacher Mass- 
verhaltnisse auch fiir die psychologische Gesammtwirkung der Bauwerke 
von Bedeutung ist? Auch diese Frage konnen wir nicht unbedingt ver- 
neinen. Unser Gefuhl ist freilich dafiir unempfindlich geworden, abge- 
stumpft durch den Anblick unendlich mannigfaltiger Bauwerke, — aber 
gestiitzt auf ganz bestimmte Wahrnehmungen mochten wir doch der Ueber- 
zeugung Ausdruck geben, dass die Empfanglichkeit noch ganz unbewusst 
dafiir besteht, dass der Sinn dafiir in unsere Seele gelegt ist. Grosse, 
hervorragende Bauwerke von ewig giltiger Schonheit sind auf dieser Grund- 
lage geschaffen worden, wir haben die wohlthuende erhebende Wirkung 
ihrer Verhiiltnisse empfunden, ahnunglos diesen innern Zusammenhang 
anerkannt und Niemand diirfte sich unterfangen, auch nur eine Linie 
an denselben von ihrer Stelle zu rticken, ohne sofort die Harmonie des 
Ganzen zu storen. Ist es wirklich ein Zufall, dass mit diesen Massen- und 
Linienharmonien auch einfache geometrische und arithmetische Verhaltnisse 
verkniipft sind, dass diese mit jenen Harmonien in Zusammenhang stehen? 

Wir haben dem gelehrten Verf. der eingangs erwahnten Schrift nicht 
unbedingt folgen konnen und wir mochten bezweifeln, ob er seiner Hypo- 
these viele Anhiinger gewinnen wird. 

Indessen bietet seine Untersuchung doch eine werthvolle Forderung 
zur Losung einer Frage, auf die wir hier naher einzutreten die Gelegenheit 
ergriffen haben — zur Erforschung der Beziehungen einfacher geometrischer 
und arithmetischer Proportionen zur Wirkung architektonischer Schopfungen. 



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Litteraturbericht. 195 

Sollten solche Untersuchungen, was wir vorlaufig noch nicht voraussetzen 
wollen, auch zu einem praktischen Ergebniss fiihren, so soil damit der 
freiesten Thiitigkeit kunstlerischer Empfindung keine Begrenzung geschaffen 
werden, es konnte nur in das Chaos unendlicher Mannigfaltigkeit ein be- 
stimmtes ordnendes Prinzip eingefuhrt werden — eine Gesetzmassigkeit, 
der sich zu unterwerfen die gross ten Kiinstler nicht verschmaht haben, 
Meister, deren Gefuhl viel empfindlicher war fiir Eurythmie und Gleich- 
gewicht der Massen, als dasjenige unserer Zeit. Hans Auer. 

Burgenkunde. Forschungen iiber gesammtes Bauwesen und 
Geschichte der Burgen innerhalb des deutschen Sprach- 
gebietes von Otto Piper. Mit zahlreichen eingedruckten Abbildungen. 
Munchen, Theodor Ackermann. 1895. 8°. XV u. 836 S. 

Der Verfasser, Dr. jur. Otto Piper, bezeichnet in der Einleitung die 
Forschungen, die er im vorliegenden Werke niedergelegt hat, und deren 
Ziel die „Kenntniss der deutschen Burg" ist, als,Hauptaufgabe seines 
Lebens. Und in der That haben wir es mit einer Arbeit zu thun, die 
ihrem Umfange und ihrer Ausiuhrung nach den zielbewussten Fleiss von 
Jahrzehnten zur Voraussetzung hat. 

Wohl auf keinem anderen Gebiete hat sich gelegentliche Schrift- 
stellerei und dilettantische Selbstgefalligkeit bisher so breit gemacht als 
auf dem des Burgenbaues. Erscheint somit auch der polemische Charakter 
der das ganze Buch durchzieht, bei Beriicksichtigung der bisherigen 
Leistungen bis zu einem gewissen Grade gerechtfertigt, ja sogar un- 
vermeidlich, so ist der Verfasser zweifellos hierin doch zu weit gegangen. 
Mit sichtlichem Behagen greift er alle veralteten Theorieen auf, geisselt 
er den Unsinn und die Unrichtigkeiten, die im Einzelnen geleistet worden 
sind, und zw r ar mit einer Ausfuhrlichkeit, dass die Darstellung bestandig 
wie ein schaumender Waldbach iiber aufgeworfene Steine hinwegrauscht 
und der ruhige Fluss der Darstellung empfindliche Ablenkungen erfahrt. 

Die Polemik gegen Naher und Genossen ermudet auf die Dauer und 
ist wesentlich mit Schuld daran, dass das Werk, abgesehen vom Burgen- 
Lexikon, zu einem Umfange von 661 Seiten angeschwollen ist, wobei 
noch ein grosser Theil des Textes in Petit gesetzt ist. Eine all- 
gemeine Charakterisirung der bisherigen Arbeiten, wie sie in der Einleitung 
versucht ist und dort sogar ein wenig breiter hatte gegeben werden 
konnen, wiirde in der Hauptsache geniigt und, abgesehen von einzelnen 
wichtigeren Streitpunkten, den Verfasser vor mancher unfruchtbaren Weit- 
schweifigkeit bewahrt haben. 

Noch ein zweiter Umstand beeintrachtigt den Werth der Arbeit. Der 
Verfasser will im Wesentlichen nur die deutsche Ritterburg bis um das 
Jahr 1550 behandeln. Er schliesst dabei Bauten wie das Heidelberger 
Schloss aus, wahrend er z. B. die Marienburg wiederholt in den Kreis der 
Betrachtung hineinzieht. Und doch durfte es wenig Burgen geben, die 
gerade in fortificatorischer Hinsicht so lehrreich sind wie die befestigte 



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196 Litteraturbericht. 

Residenz der Pfalzgrafen (man vergl. die treffliche Arbeit des General 
von Horn im 2. Bande der Mittheilungen zur Geschichte des Heidelberger 
Schlosses). 

Damit sind die grundsiitzlichen Ausstellungen am vorliegenden Werke 
erschopft, das jeder Freund deutscher Geschichte und Baukunst als eine 
langst ersehnte und hochwillkommene Gabe begriissen wird. Was dasselbe 
von Essenwein's 1883 erschienener „Kriegsbaukunst" in erster Linie unter- 
scheidet, ist — abgesehen von der Ausdehnung der Essen wein'schen Aus- 
fuhrungen auch auf den auslandischen Burgenbau — die umfassende Selbst- 
schau, iiber die Piper verfiigt. Den weitaus grossten Theil der 3000 deutschen 
Burgen, die der zweite Theil : das Burgenlexikon, auffuhrt, hat der Verfasser 
selbst besucht, vermessen und skizzirt; er verfiigt somit iiber ein „persbn- 
liches Material", wie es bisher Keinem zu Gebote gestanden hat und schwer- 
lich jemals wieder zu Gebote stehen wird. Hierin liegt denn auch die 
Starke des Buches. Wie viele der alten, ohne niihere Priifung aufgenom- 
menen und tief eingewurzelten Lehren iiber die Entstehung, Bedeutung 
oder Anordnung des Berchfrits, der Schildmauer, des Zwingers u. s. w. ver- 
mag der Verfasser nicht durch einfache Aufzahlung von Beispielen, die das 
Gegentheil beweisen, in ihrer ganzen Haltlosigkeit hinzustellen. Man erkennt 
jetzt erst, wie schwankend der Boden, auf dem unsere ganze bisherige 
Kenntniss vom deutschen Burgenbau stent, welch eine umfangreiche und 
schwierige Auf gabe es aber auch war, hier ein sicheres Fundament zu 
schaffen. Fiir mehr als ein Fundament mochte der Verfasser seine Arbeit 
selbst nicht betrachtet wissen. Vorerst gilt es noch, zu viel niederzureissen 
und den Boden zu saubern; der Staub muss sich erst gesetzt haben, ehe 
der Neuaufbau beginnt. Die Geschichte der deutschen Burg ist noch zu 
schreiben, der Verfasser der „Burgenkunde* erscheint als der berufene 
Mann dazu. 

Eine leere Inhaltsangabe des Buches wiirde ermuden, eine Analyse 
der Arbeit zu grossen Rauin beanspruchen. Nur einige wenige Punkte 
seien herausgehoben. Nach einer allgemeinen Betrachtung iiber den Begriff, 
die verschiedenen Arten der Burgen und deren Hauptbestandtheile be- 
handelt Verfasser im zweiten Capitel die viel umstrittene Frage nach dem 
rbmischen Ursprung der altesten deutschen Burganlagen , fur den bekannt- 
lich Krieg von Hochfeldeu seiner Zeit mit Entschiedenheit eingetreten war. 
Im Ganzen gilt diese Anschauung des sonst so verdienstvollen Begriinders 
der Burgenkunde langst als iiberwundener Standpunkt, die Griindlichkeit, 
mit der Piper ein Argument nach dem andern auf Grund unanfechtbarer 
litterarischer und technischer Beweismittel iiber den Haufen wirft, verdient 
dennoch voile Anerkenuung. Mogen auch die Ergebnisse der neuesten 
Limes -Forschung dem Verfasser noch nicht zu Gebote gestanden haben, 
seine Schlussfolgerungen auf S. 114 f. werden schwerlich dadurch ge- 
iindert, und in Zukunft nur bei unzweifelhaftem Nachweis, in seltenen 
Ausnahmefallen einzelne Bautheile oder die ortlichen Verhaltnisse einer 
deutschen Burg mit romischen Befestigungsanlagen in Verbindung gebracht 



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Litteraturbericht. 197 

werden. Beziiglich des opus spicatum konnen wir uns jedoch nur Durms 
Ansicht anschliessen : von einem „statischen Motiv 44 einzelner Steine kann 
bei Mortel-Mauerwerk keine Rede sein; es ist und bleibt eine technische 
Spielerei. 

Nicht ganz so glucklich wie gegen Krieg und die ubrigen Romanisten 
polemisirt der Verfasser im III. Cap. gegen die Mota-Theorie von Cohausen, 
Kohler und Essenwein. Zwar weist er richtig nach, dass die wichtige 
Stelle in der Vita Joannis Morinorum Epi. nur in Folge falscher Ueber- 
setzung zu Gunsten der Erdhiigelburgen verwerthet werden konnte, doch 
ware gerade in diesem Falle ein eingehenderer Nachweis von der Unhaltbar- 
keit dieser Lieblingshypothese der neueren Militar-Architectur zu wiinschen 
gewesen. Zu Cap. IV ist darauf hinzuweisen, dass die bekannte Stelle 
„more antiquorum et imitatione veterum" neuerdings als ein Zusatz aus 
dem XVII. Jahrhundert zur Lorcher Chronik nachgewiesen worden ist. 

Fur die Weise, wie sich der Verfasser zuweilen selbst Mauern er- 
richtet, um sie gleich darauf mit schwerem Geschutz wieder umzulegen, 
ist die Stelle auf S. 147 bezeichnend, wo er F. X. Kraus die Berechtigung 
bestreitet, aus der Mangelhaftigkeit des Bruchsteinmauerwerkes auf eine 
mittelalterliche Entstehung zu schliessen. So gewiss dies richtig ist, so 
ungewiss ist, ob iiberhaupt durch die Ausdrucksweise „schlechtes Mauer- 
werk des ausgehenden Mittelalters" die Bauweise des ausgehenden Mittel- 
alters als eine schlechte allgeraein charakterisirt werden sollte. Schlechtes 
Mauerwerk ist zu alien Zeiteu hergestellt worden, und nur der Zusammen- 
hang kann bei obiger Ausdrucksweise ergeben, ob das zeitliche Kriterium 
aus der Beschaffenheit des Materials oder aus anderen Quellen: Kunst- 
formen, Ueberlieferung u. dergl. geschopft ist. Im Uebrigen ist dem Ver- 
fasser nur zuzustimmen, wenn er die Moglichkeit einer Zeitbestimmung 
aus den Eigenschaften des Mauerwerks nur unter ganz bestimmten Vor- 
aussetzungen gelten lasst und die Schwierigkeit einer solchen Datirung 
gerade bei mittelalterlichen Bauten betont. Weder Buckelquadern, noch 
Fischgraten-Verband sind einer bestimmten Epoche ausschliesslich eigen; 
guter und schlechter Mortel kommt gleichzeitig, zuweilen sogar bei den- 
selben Bauten neben einander vor. 

In dem iiber Steinmetzzeichen handelnden V. Capitel nimmt die 
Polemik gegen die langst abgethane Rziha'sche Schlussel-Theorie einen 
zu breiten Raum ein, wahrend die Sammlung der Steinmetzzeichen, wenn 
einmal begonnen, viel weiter hatte ausgedehnt werden konnen. 

Im Uebrigen tritt auch hier wieder die klare, nuchterne, durch keine 
vorgefasste Meinung getriibte Anschauungsweise des Verfassers wohlthuend 
hervor, beispielsweise bei der Erklarung der Uebereinstimmung der Zeichen- 
formen verschiedener Zeitalter aus ganz natiirlichen, in dem gleichen Be- 
durfniss und der gleichen Technik begrundeten Ursachen. 

Nach diesen mehr allgemein gehaltenen Betrachtungen tritt der Ver- 
fasser mit dem VI. Capitel in die Specialuntersuchung des mittelalterlichea 
Burgbaues in seinen einzelnen Theilen ein. Er beginnt mit dem „Berck- 



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198 Litteraturbericht. 

frit" — diese Schreibweise sollte allgemein adoptirt werden, damit die 
auf falscher Ableitung beruhende Vorstellung des „Bergfriedens tt endlich 
aufhort — und unterscheidet dabei als die beiden Hauptarten den Festungs- 
thurm und Wohnthurm. Ueber deren Stellung, Verdopplung, Grundriss- 
formen, innere Einrichtung u. s. w. wird viel Xeues uud Treffliches vor- 
gebracht. Grundsatze wie den, dass aus der Grundforni (rechteckig oder 
rund) des Berchfrits ein einigermaassen sicherer Schluss auf die Erbauungs- 
zeit nicht gemacht werden kann, wird Mancher fiir selbstverstandlich halten, 
und doch ist es mit Dank zu begriissen, dass der Verfasser auf Grund 
seines umfangreichen Materials sich die Miihe gegeben hat, die Unhaltbar- 
keit der gegeutheiligen Krieg'schen und theilweise auch Kohausen'schen 
Annahnien im Einzelnen nachzuweisen. Die oben erwiihnte Xichtbeachtung 
einer Burganlage, wie Heidelberg sie bietet, racht sich am deutlichsten 
bei der Schilderung der Entwicklung der Befestigungs-Thurme, wofur der 
Heidelberger Glockenthurm, Krautthurm und Dicke Thurm die lehrreiehsten 
Beispiele geboten hatten. Gegeniiber der Erkliirung der Schildmauer 
(Cap. VIII) als eines verbreiterten Berchfrits glaube ich an der Ableitung 
dieses wichtigen Bautheils von der Mauer festhalten zu sollen. Die mit 
der Hohe naturgemass wachsende Starke fiihrte schliesslich zu Verhalt- 
nissen, die einer grosseren Anzahl von Vertheidigern den Raum eines 
reduit bieten konnten, im Grunde sollte aber die Mauer an der sturmfreien 
Seite lediglich ein den Terrain verbal tnissen entsprechender Schutz gegen 
die feindlichen Geschosse, ein Schild der Burg, sein. Mit Vervoilkommuung 
der Feuerwaffen musste die Mauer dicker hergestellt und damit niedriger 
werden, bis sie ihren ehemaligen Charakter, wie z. B. in Heidelberg, ganz 
verlor. Die Unterscheidung zwischen Schildmauer und „hohem Mantel" 
erscheint damit tiberfliissig. Die weiteren Capitel iiber Burgstrassen, 
Graben und Thore, iiber Ringmauer und Zinnen, Schiessscharten und Pech- 
nasen zeichnen sich durch besonders eingehende und griindliche Studien 
gleichfalls vor alien friiheren Arbeiten iiber diese Gegenstande aus. Mit 
einem Abschnitt iiber mittelalterliches Antwerk und die Entwicklung der 
Feuergeschiitze schliesst der erste, die Burg als Festung behandelnde Ab- 
schnitt. Die Nichtbeachtung der Manesse-Handschrift bei Verwerthung der 
Hchriftlichen Quelleu hat den Verfasser urn eine iuteressaute Darstellung 
einer blide und mehrerer Burg-Belagerungen gebracht. 

Bei den folgenden Capiteln iiber die Wohnbauten der Burg (Pallas, 
Kemenate, Capelle etc.) und deren Einzelheiten, iiber die ausgekragten 
Bautheile, Brunnen, unterirdische Giinge u. s. w. machen sich ebenso die 
oben geruhinten Vorziige einer objectiven und griindlichen Untersuchung 
geltend. Das beliebte Schematisiren tilterer Schriftsteller wird gebuhrend 
abgefertigt, und die Nothwendigkeit der Entstehung verschiedenartiger 
Wohnanlagen aus den verschiedenartigen Bediirfnissen nachgewiesen. 

Die Behandlung der Wasserburgen im XX. Capitel sowie der Hohlen- 
und ausgehauenen Burgen im XXI. Capitel ist etwas kurz ausgefallen, 
doch ist zu beriicksichtigen, dass es sich hier nur um die allgemeine Dis- 



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Litteraturbericht. 199 

position und die aus den local en Verhaltnissen entstehenden Eigenthum- 
lichkeiten handelt, wahrend die Einzelheiten im Vorhergehenden bereits 
behandelt worden sind. Immerhin hatte die Anzahl der Beispiele besonders 
bei den Wasserburgen etwas vergrossert nnd, wenn z. B. Erbach im Oden- 
wald genannt wurde, auch das unweit davon gelegene, weit besser erhaltene 
Fiirstenau angefiihrt und beschrieben werden konnen. Das XXII. Capitel 
behandelt endlich die Gesammtanlage der mittelalterlichen Burg; der Ver- 
fasser zieht hier gewissermaassen das Gesammtresultat der voraus- 
gehenden Untersuchungen, und doch fragt es sich, ob ein derartiger 
Ueberblick nicht besser als orientirende Einiuhrung vorauszuschicken 
gewesen ware. Besonders der Anfang des Capitels, worin der Einfluss 
des Gelandes auf den Umfang, die Anlage und Ausgestaltung der Burg 
ausfuhrlich erortert und an einigen Beispielen erlautert wird, wiirde zu 
Anfang des Buches den Leser liber manche Unklarheit der spateren Er- 
orterungen hinweggeholfen und manche Wiederholung unnothig gemacht 
haben. Mit Behandlung der Burgengruppen und der rechtlichen Verhalt- 
nisse besonders Mehrerer beziiglich einer Burg in Cap. XXIII und XXIV 
schliesst der erste Theil des Werkes. 

Der zweite, etwa 150 Seiten umfassende Theil en thai t das „Burgen- 
Lexikon", d. h. eine gedrangte Uebersicht iiber etwa 3000 deutsche Burgen, 
aus kurzen Beschreibungen nebst Litteraturangabe bestehend, in alpha- 
betischer Reihenfolge. Den Anspruch auf Vollstandigkeit und absolute 
Zuverlassigkeit im Einzelnen wird Niemand bei solcher Arbeit erheben. 
Es handelt sich um einen sehr dankenswerthen Versuch, der einmal ge- 
macht werden musste, und zu dessen Erganzung alle betheiligten Kreise 
gem beitragen werden. Erst nach vollstandiger Erledigung der in alien 
deutschen Staaten begonnenen Inventarisationsarbeiten wird eine genaue 
Uebersicht iiber das einschlagige Material zu erlangen und ein voll- 
standiges Lexikon dieser Art herzustellen sein. Daneben bleibt die genaue 
Aufnahme und Untersuchung der bedeutenderen mittelalterlichen Burg- 
anlagen, wie solche z. B. in dem jiingst erschienenen vortrefFlichen Werke 
des Professor F. Wibel iiber Burg Wertheim vorliegt, als eine der Haupt- 
aufgaben der Localforschung bestehen. Hierfur endlich einmal eine wissen- 
schaftliche Grundlage geschaffen zu haben, ist das grosse Verdienst des 
Piper'schen Buches. Mochte der Verfasser es sich nicht verdriessen lassen, 
durch Herstellung eines allgemein verstandlichen Auszuges in Form eines 
Handbuches, die Resultate seiner langjiihrigen Arbeit weiteren Kreisen zu- 
ganglich zu machen. Der Dank aller Freunde heimischer Geschichte und 
Kunst ist ihm auch hierbei gewiss. A. von Oedielhaeiiser. 

Francesco Malaguzzi Valeri, La chiesa e il convento di S. Michele 
in Bosco. Bologna, Fava e Garagnani 1895. gr. 8°. 86 S. mit 14 
Lichtdrucktafeln. 

Das altberiihmte Olivetanerkloster, eines der namhaftesten Kunst- 

denkmiiler Bologna's, das durch vier Jahrhunderte vielfach mit den Schick- 



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200 Litteraturbericht. 

salen der Stadt verkniipft erscheint, erhalt in der vorliegenden Publication 
aus der Feder eines fur die Schatze seiner Heimath nicht nur begeisterten, 
sondern ihrer Geschichte auch mit unerniiidlichem Eifer nachforschenden 
jungen Gelehrten, der sich bei den Lesern des Repertoriums erst neulich 
durch seinen Originalbeitrag iiber den Palazzo del Podesta auf das Vor- 
theilhafteste eingefuhrt hat, eine eingehende, durchweg unmittelbar aus 
den reichfliessenden archivalischen Quellen geschopfte Darstellung. 

An der Stelle eines friiher dort bestandenen Augustinerklosters, i. J. 
1364 gegriindet, 1430 in den Fehden der Stadt mit Martin V. zerstort, 
wurde S. Michele durch Eugen IV. neuerdings dem Orden verliehen und 
seit dem Jahre 1437 in glanzender Weise ausgebaut. Die Urkunden nennen 
einen M° Polio de Tibaldi als Architecten des am 8. Juli des genannten 
Jahres begonnenen Kirchen- und Klosterbaues, unter dessen Leitung eine 
ganze Schaar von Werkleuten, darunter viele Comasken, und auch der 
spater in der Architecturgeschichte seiner Vaterstadt eine bedeutende Rolle 
spielende Bologneser Gaspare Naldi (er hat seit 1464 auch die Oberleitung 
der Bauten an S. Michele in Bosco) beschaftigt erscheinen. Schon 1455 
konnte die in aller Pracht mit Malereien, Sculpturen, Intarsien ausgestattete 
Kirche feierlich geweiht werden. Nur Reste ihrer ausseren Umfassungs- 
mauer haben sich in dem kleineren der jetzigen beiden Klosterhofe er- 
halten, dagegen besteht noch vom urspninglichen Bau das grosse 1445 
begonnene Dormitorium und Theile des Aeussern der 1464 errichteten 
Sacristei. Das Uebrige war untergegangen, als die Bolognesen, von Cesar 
Borgia bedroht, den Hiigel von S. Michele in Bosco 1502 zu einem Fort 
umgeschaffen hatten, um von demselben aus die Stadt zu decken. Die 
Monche mussten sich in das Kloster S. Bernardo innerhalb der Stadtmauern 
zuriickziehen und konnten erst 1514, nachdem die Stadt endgiltig der 
papstlichen Oberherrschaft zuriickgewonnen war, an die Statte ihrer ur- 
spninglichen Niederlassung wieder zunickkehren. Seither begann fiir S. 
Michele eine Periode ununterbrochener Restaurationen und Neubauten: 
1517 entsteht der Bibliotheksbau, 1520 der Campanile (der nicht — wie 
die Tradition will — ein Werk Raffaello's da Brescia, sondern eines M° Pietro 
da Venezia ist), 1523 das Refectorium und die schone Thure der Kirche, 
die nach einer Zeichnung Peruzzi's von Bern, da Milano und Giac. Andrea 
da Ferrara gemeisselt wurde. Ueber die Ausfuhrung der Facade, die 
derselben Zeit angehoren muss, fehlen nahere Nachrichten, da das be- 
treffende Rechnungsbuch verloren ging. 1525 entstand die schone Vorhalle 
an dem Seiteneingang zur Kirche; 1517 malte Innocenzo da Imola das 
Hochaltarbild (jetzt in der Pinakothek), 1521—25 arbeitete Raflfaello da 
Brescia die Chorstiihle (als einer seiner Gehilfen ist ein M° Adriano te- 
desco battiloro verzeichnet), deren Ueberreste in die Capp. Malvezzi in S. 
Petronio gerettet, wahrend in S. Michele selbst zwei BeichtstUhle spater 
mit Intarsien vom urspriinglichen Chorgestuhl geschmiickt wurden; und 
um dieselbe Zeit meisselte Alfonso Lombardo das noch vorhandene Grab- 
mal Ramazzotti. 



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Litteraturbericht. 201 

Eine der Kunstlergeschichte durch die Forschungen Malaguzzi's neu- 
gewonnene Gestalt ist die des Bildhauers Bernardino da Milano. Er ist 
das rechte Prototyp des „tagliapietre u der Renaissance, dem keine Arbeit 
zu unbedeutend diinkt, ihr den Stempel kiinstlerischer Durchbildung auf- 
zudnicken. Bisher war er nur durch seine Mitarbeit an den Portalen von 
8. Petronio und vielleicht auch an der Facade der Madonna di Galliera 
bekannt; nun lernen wir ihn in seiner Thatigkeit fiir S. Michele durch 
nahe an dreissig Jahre kennen. Sie beginnt 1518 mit der Ausfuhrung von 
Fenstergewanden furs Refectorium ; 1523 meisselt er das Hauptportal 
(s. oben) und um dieselbe Zeit arbeitet er an der (noch heute in Villa 
Revedin als Magazin bestehenden) sog. Capella dell' orto di sopra; 1533 
lieferte er neun Stiulen aus veronesischem Mannor fiir den mittleren 
Klosterhof und meisselt gleichzeitig Simsstiicke, Capitelle, Eckquadern u. 
dgl., 1534 arbeitete er das schone Weihwasserbecken rechts vom Eingang 
in die Kirche, und ebenso fiir das neue Refectorium Fenstergewande, 
Saulen, Thiirpfosten, Kamine, Friese, Capitelle, Gesimse u. s. w., mit denen 
er erst 1540 fertig wird. Fast auf jeder Seite der Rechnungsbiicher be- 
gegnet man in diesem Jahre dem Namen Bernardino's, bis ein Eintrag vom 
24. April 1544 bezeugt, dass er alle seine Arbeiten fiir das Kloster abge- 
schlossen habe. Leider sind davon, ausser den im Vorstehenden als solche 
erwahnten, keine mehr vorhanden; sie sind bei den aufeinander folgenden 
Umanderungen, denen unsere Anlage in der Folge ausgesetzt war, alle 
verschwunden. Dieselben gehoren der 2. Halfte des XVI. Jahrhunderts 
an, und haben dem Kloster die Gestalt gegeben, in der es noch heute im 
Wesentlichen besteht. Unser Verfasser bespricht die betreffenden Arbeiten 
an der Hand der urkundlichen Belege; wir konnen ihm indessen hierbei 
nicht im Einzelnen folgen. — Einen eigenen Abschnitt widmet er den 
kunstindustriellen Erzeugnissen, von denen das Kloster, bei dem Reich- 
thum, dessen sich der Orden erfreute, einen wahren Schatz besessen haben 
muss. Alles dies ist heute spurlos verschwunden. 

Das letzte Kapitel ist den Geschicken des Klosters vom Seicento bis 
auf unsere Tage gewidmet. Gleich zu Beginn, im Jahre 1602, begegnen 
wir dem Einbau des sog. Chiostro dei Caracci in den ursprunglichen ersten 
Klosterhof. Es ist dies der originelle achteckige Kreuzgang, der seinen 
Namen von den Malereien fiihrt, mit denen ihn Lodov. Caracci und seine 
Schiiler schmiickten. Die wenigen Ueberreste, die heute davon noch zu 
sehen sind, konnen uns keinen Begriff von dem einstigen Reichthum der 
Compositionen und der Virtuositat der Ausfuhrung gewahren. Uebrigens 
war, dank der Technik, in der die Wandbilder hergestellt wurden, ihr 
Zustand kaum dreissig Jahre nach ihrer Vollendung ein so klaglicher, dass 
sie schon damals theilweise erneuert werden mussten. Im Jahre 1606 bis 
1607 entstand dann der grosse Klosterhof, ein Fliigelanbau an den Schlaf- 
saal und die Stallungen, 1614 wurde die Capp. di S. Carlo erbaut; 1659 
die Kuppel und Chorkapelle in ihre heutige Gestalt gebracht. Der gleichen 
Epoche gehiirt zum grossten Theil auch die jetzige Ausschmuckung des 

XIX 15 



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202 Litteraturbericht. 

Innern der Kirche an. Seither verlor der Orden iinmer mehr an Bedeutung 
und mit ihr nahm auch die Sorge fur die Erhaltung unseres Klosters ab. 
Als 1797 die Monchsorden secularisirt wurden, ward aus ihm eine Kaserne 
gemacht, 1804 wurde es zu einem Zuchthaus umgewandelt, 1841 wieder 
als Sommerwohnung fur den papstlichen Legaten hergestellt, 1849 neuer- 
dings zur Kaserne degradirt, bis es 1860, bei Gelegenheit des Besuchs des 
Konigs Victor Emanuel, als k. Absteigequartier hergerichtet wurde. — Heute 
ist es, dank der reichen Stiftung eines Bologneser Arztes, Fr. Rizzoli, zum 
Sitz eines orthopadischen Institute musterhaf tester Einrichtung geworden. 

C. v. F 

S c u 1 p t u r. 

Diego Sant' Ambrogio, 11 trittico in denti d'ippopotamo e le due 
arche o cofani d'avorio della Certosa di Pavia. Milano 1895. 
gr. 8. 56 S. (Separatabdruck aus dem Archivio storico lombardo Ser. III. 
Fasc. VIII). 

Es ist das grosse Triptychon (von 2.43 in Breite auf 2.60 m Hone), 
das einst den Hochaltar in der Certosa von Pavia schmiickte und jetzt in 
der alten Sacristei ebendort aufbewahrt wird, sowie zwei Elfenbeinkastchen, 
die, ehemals gleichfalls in der Certosa befindlich, zu Ende des vorigen 
Jahrhunderts in den Besitz der Familie Cagnola in Mailand ubergingen, 
die hier zum ersten Male eine ihrem kiinstlerischen Werthe entsprechende 
Wiirdigung erfahren. 

Das Triptychon, — eines der hervorragendsten und uns im Zustande 
vollkommener Erhaltung iiberkommenen Specimina der florentinischen 
Elfeubeinsculptur vom Ende des 14. Jahrhunderts — , zeigt in 24 Scenen 
des mittleren, etwas grosseren Compartiments die Qeschichte der h. drei 
Kbnige, wahrend der linke und rechte Fliigel in je 18 Scenen das Leben 
Mariae und des Heilandes zur Darstellung bringt. (Einen Ueberblick liber 
die reiche Anordnung des Werkes, sowie uber die Vertheilung der Scenen 
gewahrt die, allerdings in gar zu kleinem Massstabe aufgenommene Photo- 
graphic desselben bei Brogi No. 4638.) Wahrend nun die Darstellungen 
der beiden Fliigel nicht aus dem gewohnten Stoffkreise der Evangelien 
und Pseudoevangelien heraustreten, ist dies bei denen der mittleren Tafel 
fast durchaus der Fall. Sie behandelu auf Grund von heute nicht mehr 
nachweisbaren Legenden des friihesten Mittelalters das Schicksal der h. 
drei Konige, namentlich ausfiihrlich vor dem Antritt der Reise nach 
Bethlehem. Ausser den Scenen der beiden letzten Reihen, die ihre Schick - 
sale wahrend dieser letzteren auf Grund der Evangelien in der allgemein 
bekannten Fassung wiedergeben, ist es denn auch unmoglich, die Bedeutung 
der ubrigen Darstellungen im Einzelnen festzustellen. Aehnlich kommen 
dieselben ubrigens in der italienischen Kunst nirgends wieder, in der nor- 
dischen nur einmal in den Medaillons der Kathedrale zu Amiens vor — 
ein Hinweis auf den franzosischen Ursprung des Ordens, wohl auch auf 



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Litteraturboricht. 203 

das Schisma. dem er von 1378—1409, also gerade zur Zeit, der unser 
Triptychon angehort, huldigte. Denn, was die Entstehung des letztsren 
anbelangt, so ist sie zwischen den Jahren 1400 und 1409 urkundlich be- 
glaubigt, insofern die Rechnungsbiicher der Abtei schon zur ersten Frist 
cine Zahlung von 1000 Goldgulden fur dasselbe wie fur die beiden Elfenbein- 
kastchen, im Jahr 1409 aber die Abrechnung „pro completa solntione 
majestatum et coffanorum eburnei libras 2 m. a LIV (2054) s. V den . XI" 
verzeichnen. 

Was nun die von unserem Verfasser an zweiter Stelle behandelten 
Elfenbeinkiistchen betrifft, die schon Fichard im Jahre 1536 als „duas areas 
ex ebure subtilissime et artificiossime sculptas opere antiquo" bei seinem 
Besuche der Certosa erwahnt, so kamen ihre Reste nach der Aufhebung 
-der Monchsorden zu Ende des vorigen Jahrhunderts auf Umwegen in den 
Besitz des Mailiinder Bibliophilen G. B. Cagnola. Die Analogie der Arbeit 
im Allgemeinen, im Besonderen aber die Identitiit der decorativen Um- 
rahmungen lassen keinen Zweifel daruber, dass sie mit dem Triptychon 
derselben Hand angehoren. Auf den zwei Haupttafeln, bestehend in je 
16 Rechtecken von 10 auf 20 Centimeter, ist die Geschichte von Konig 
Licanoro und seiner Tochter Alcenia (in Italien bekannt unter dem Titel 
Becco all'oca und im Mambriano des Cieco di Ferrara, sowie in Lippi's 
Malmantile wiederholt bearbeitet), sowie diejenige des Konigs von Hibernia, 
beide dem Kreise der Sagen aus der Tafelrunde des Konigs Artur ent- 
iiomnien, dargestellt. Zwei kleinere Streifen, ebenfalls aus mehreren 
Stiicken zusammengesetzt, enthalten der eine Einzelgestalten unbekannter 
Bedeutung, der andere den Parismythus; zwei Serien von zusammen acht 
octogonen Tiifelchen endlich zeigen die Geschicliten von Hero und Leander 
und Pyramus und Thisbe. 

Als Kiinstler des Triptychons und der Elfenbeinkiistchen nennt die 
oben citirte Abrechnung v. J. 1409 einen „Baldassare de Ymbriachis", in 
dem wir ohne Zweifel den Florentiner Baldassare degli Ubbriachi oder 
Embriachi zu erkennen haben, uber den und dessen Familie uns zuerst 
G. Milanesi (Memoria deir Arte del vetro per musaico: trattatelli del sec. 
XIV . e XV . Bologna, Romagnoli 1864) urkundliche Mittheilungen gegeben 
hat. Es erhellt daraus, dass unser Kiinstler semen Wohnsitz noch in den 
letzten Deeennien des 13. Jahrhunderts nach Venedig verlegt hatte, wo 
er nicht nur in seiner Kunst, sondern auch als politischer Agent Giangaleazzo 
Visconti's thiitig war. Sein Sohn Benedetto iibte die Kunst der Herstellung 
von Glaspasten fur Mosaiken; die Familie scheint indess dort um die 
Mitte des 15. Jahrhunderts erloschen zu sein (vgl. M. Caffi, Di alcuni maestri 
d'arte in Lombardia im Archivio stor. ital. Ser. Ill t. XVII pag. 368 ff.) 

Als andere Arbeiten unseres Baldassare Ubbriachi waren aus dem 
Vergleich mit seinen beglaubigten Werken fiir die Certosa namhaft zu 
machen: das Elfenbeintriptychon des Museo nazionale zu Florenz (aus S. M. 
Novella stammend) mit der Kreuzigung Christi und der Madonna zwischen 
Heiligen (Catalog Campani pag. Ill); dasjenige des Louvre, von Jean de 

15* 



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204 Litteraturbericht. 

Berry in die Abtei von Poissy gestiftet (Sauzay, Notice des Ivoires du 
Musee du Louvre, 1863 pag. 13) und das 1857 in BrUssel fur das Berliner 
Museum erworbene (No. 548, S. 143 des Catalogs der Bildwerke der christ- 
lichen Epoche). 

Was endlich den Zweck betrifft, dem die Kastchen in der Certosa 
gedient haben konnten, so kommt Sanf Arabrogio — da ihre Verwendung 
zu kirchlichem Gebrauche durch die Darstellungen profan-sagenhaften 
Gegenstandes auf denselben von vornherein ausgeschlossen erscheint — 
zu der Vermuthung, sie konnten von den Monchen, u. z. kurz vor oder 
nach der Griindung ihres Klosters i. J. 1396 durch den Herzog Giangaleazzo, 
mit der Bestimmung angeschafft worden sein, um dem Herrscherpaare, 
das die neue Stiftung in besondere Gunst genommen hatte, und dessen 
bfterer Besuch in Zukunft zu erwarten stand, zur Verwahrung der von 
ihm bei solchen Gelegenheiten anzulegenden Gewander und Schmuckstiicke 
zu dienen, da deren jedesmaliges Hin- und Herschaffen zwisehen Mailand 
und der Certosa zu umstandlich gewesen ware. C. r. V. 



M a 1 e r e i. 

Der Albani-Psalter in Hildesheim und seine Beziehung zur 
symbolischen Kirchensculptur des XII. Jahrhunderts von 
Adolph Goldschmidt. Berlin, Siemens 1895. 8°. S. 154. Mit 8 Tafeln 
und 44 Textillustrationen. 

Wie der Titel andeutet, hat Goldschmidt seinen Untersuchungen den 
Albani-Psalter in Hildesheim zu Grunde gelegt. Es ist die bekannte in 
der Godehardikirche bewahrte Bilderhandschrift des 12. Jahrhunderts. 

Der iiber die Herkunft und Entstehungsgeschichte des Codex orien- 
tirende erste Abschnitt (S. 26 If.) darf als ein kleines Meisterstiick dieser 
Art Forschung betrachtet werdeu. Es wird nicht nur die bisher unbekannte 
Provenienz der Handschrift aus dem S. Albanikloster bei London aufge- 
hellt, sondern in scharfsinniger Combination der im Codex sich findenden 
Eintrage und Angaben mit den Daten der Klosterchronik auch Licht ver- 
breitet iiber die Person der beiden an der Hs. betheiligten Maler. Der 
Schreiber (und zugleich Illustrator) 1 ) des Psalters wird mit Recht in dem 
auch der Klosterchronik bekannten Eremiten Roger vermuthet. Dass er 
sein Werk nicht mit dem ersten Blatt beginnt, vielmehr dieses fur spiiter 
ausspart, dafur lassen sich in mittelalterliehen Bilderhandschriften vielfach 
Analogieen nachweisen. 

Dem Schreiber des voranstehenden Alexisliedes gehort auch der der 
Handschrift vorgeheftete Bildercyclus. 

In einem zw r eiten Abschnitt wird die letztere in den Zusammenhang 
der kiinstlerischen Entwickelung eingeordnet. Die Bilder bedeuten der 



l ) Beide sind, wie so oft, dieselbo Person, vgl. Vogo, Eine deutsche Maler- 
schule um das Jahr 1000, S. 41, Anm. 1. 



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Litteraturbericht. 205 

alteren angelsachsischen Malerei gegenuber einen Riickschritt, was mit 
der normannischen Invasion und ihren Folgen zusammenhangen mag. Die 
Ornamentik weist in der That im Ganzen mehr nach Frankreich. G. stellt 
die ubrigen im Albanikloster entstandenen illustrirten Hss. zusammen; sie 
zeigen grosse Verwandtschaft des Stiles. Der Prudentius Titus D. 16 des 
Britt. Museums, der Terenz der Bodleiana Auct. F. II, 13 gehoren hierher. 
Die Malerschule von Bury-St. Edmund hangt, scheint es, mit der des Albani- 
klosters zusammen, die bekanntlieh um die Mitte des 13. Jahrhunderts in 
Matheus Paris ihre Bliite erlebt. Seine Leistungen gehoren zu dem Besten, 
was die englische Gothik in der Art hervorgebracht hat. 

Die Bedeutung der Hildesheimer Handschrift liegt nicht in ihrem 
kiinstlerischen Werth, sondern in dem ikonographischen Interesse, das die 
den Psalter schmiickenden Illustrationen bieten. Sie sind in die Initiate 
zu Beginn eines jeden Psalmes eingesetzt und gehoren jener Illustrations- 
manier zu, deren beriihmtestes Exempel der von Springer in Deutschland 
bekannt gemachte Utrechtpsalter bietet. G. hat seiner Arbeit daher als 
Einleitung eine Erorterung iiber die Psalter-IUustrationen des Mittelalters 
voraufgeschickt (S. 1—25). 

Hier ist auf wenig Raum viel Material zusammengedrangt, es sind 
nicht etwa nur reicher illustrirte, sondern auch solche Exemplare unter- 
sucht, die nur Initialien bieten. Ueberhaupt ist nicht von den Bildern, 
sondern von der Beschaffenheit der Texte bei dem Gruppirungsversuch 
ausgegangen. Und das mit entschiedenem Gliick. 

Die friihmittelalterlichen Psalter-Handschriften — dies darf nach G. 
als sicher gelten — lassen sich nach der jeweilig verschiedenen Art der 
Eintheilung des Textes in grosse locale Gruppen sondern. Byzantinische 
Psalterien haben auch eine ganz bestimmte Art der Disposition; eine an- 
dere wieder herrschtimBereich der romisch-gallikanischen Liturgie. Liturgische 
Riicksichten bedingen diese Verschiedenheiten der Redactionen. In Irland da- 
gegen wie in dem von hier aus beeinflussten England und Deutschland nur 
eine rein ausserliche Art der Theilung in drei gleichmassige Abschnitte. 

Dass hiermit ein wichtiger Gesichtspunkt fur die Betrachtung illastrirter 
Handschriften gewonnen ist, liegt auf der Hand. Denn die Bilder stellen 
sich natiirlich gerade an jenen Stellen ein, wo im Text ein Einschnit 
ist 2 ). Und ferner: Angenommen, dass z. B. eine bestimmte Gattuug von 



2 ) Es darf wohl angeftthrt werden, dass Springer hier bereits Einzelnes auf- 
gefallen war und auch ganz richtig (aus liturgischen Grlinden) von ihra erklart ist. 
Er bemerkt: „Mit einer gewissen Beharrlichkeit haftet die Illustration am LI. Psalm 
Quid gloriaris und am CIX. Psalm Dixit dominus domino meo, was die kirchlwke 
Bedeutung besonders des letxteren Psalms erklart." In einer Note wird angemerkt, 
dass Psalm CIX noch gegenw&rtig in der katholischen Kirche zu alien Sonn und 
Festtagsvespem gebetet werde. „In den Illustrationen zu dieson beiden Psalmen 
begegnet man noch am ehesten einer fcsten Beziehung zu ihrem Inhalte." Hior 
sind G.'s Gesichtspunkte, wie man sieht, skizzenhaft schon angedeutet. Er ist 
jedoch offenbar ganz selbststandig auf die Dinge gekommen. 



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206 Litteraturbericht. 

Illustrationen, iiber deren erstmaliges Auftauchen man nur Vermuthungen 
hat, in Handschriften wiederkehrt, die, wo nicht ausschliesslich, so doch 
vorzugsweise dieselbe Art der Theilung zeigen, so ware offenbar ein 
Anhaltspunkt gewonnen, von welcher Seite die Idee zu den Bildern in 
letzter Linie gekommen sein mochte. Aber auch folgender Gedanke 
lag nahe: Sollte nicht jene „liturgische" Art der Eintheilung, die auf 
die Bedeutung der einzelnen Texte so ganz anders Riicksicht nahm, auch 
fur die Ausbildung einer eigentlichen Illustrirung der letzteren ganz 
anders bedeutsam gewesen sein; sollte nicht jene merkwurdigste Gattunfj 
der Psalterbilder, die sog. Wortillustration, die sich auf den Text doch so 
weitgehend einlasst, im Bereich der liturgisch bedingten Theilung aufge- 
kommeu, nicht aber in England „erfunden* sein, wie man vermuthet hat? 

G. hatte die verschiedenen Gesichtspunkte, die sich von der einmal 
gelegten Grundlage aus fiir ihn ergaben, vielleicht etwas schiirfer heraus- 
stellen konnen, urn sie dann der Reihe nach als fruchtbar zu erweisen. 
Er beweist gewissermassen Mehreres zu gleicher Zeit und bringt den 
Leser gelegentlich in Schwanken dariiber, nach welcher Richtung er eigent- 
lich steuert. 

Der zuletzt angedeutete Gedanke erweist sich in der That im Allge- 
meinen als richtig. G. hatte friiher bereits den dankenswerthen Nach- 
weis erbracht, dass der Utrechtpsalter nicht in England, sondern in Nord- 
frankreich enstanden ist 3 ). Aber mehr noch, die Gattung ist uberhaupt 
nicht, wie Springer wollte, ein abendlandisches Gewachs, eine Schopfung 
der jugendlichen Phantasie der germanischen Volker. Denn sie ist auch 
inByzanz heimisch 4 ); es lassen sich in byzantiniBchen Psaltern Bilder nach- 
weisen, wo sogar die gleichen Motive aus dem Text herausgehoben sind, 
wie im Utrechtpsalter; ganz abgesehen davon, dass Codices wie der letztere 
eine Fiille von Hinweisen auf die antike Cultur bieten, die an sich den 
Schluss gestatten, es mochte die ganze Gattung ein bereits antikes Gewachs 
sein. Wichtig ist nun, dass auch die textliche Eintheilung der betreffenden 
Codices ganz entschieden nach Byzanz w r eist, so dass die Vermuthung sich 
aufdrangt, es mochte von hier aus (und nicht von Rom) die Anregung zu 
jenen abendlandischen Werken ausgegangen sein. 

Die Gattung fand friih Aufnahme und weitere Pflege in Frankreich. 
Aber ob dies mit dem Umstande zusammenhangt, dass in Frankreich die 
„liturgische" Art der Eintheilung herrschte? Franzosische Psalterhand- 
schriften mit dieser Illustrationsmanier, die zugleich die romisch-gallikanische 
Theilung zeigten, sind vor dem 12. Jahrhundert nicht nachweisbar. Erst 
im 12. und 13. Jahrhundert entwickelt sich ein festes Schema dieser Art. 
Und andererseits ist offenbar die Aufnahme jener Illustrationsgattung in 
England kaum weniger lebhaft gewesen. Schon der Umstand, dass jene 
wichtigste franzosische Gruppe dieser Art offenbar im Norden Frankreichs 



3 ) Repertorium far K., Bd. XV, S. 156 ff. 

4 ) Ref. hatte bereits hierauf hingedeutet a. a. 0., S. 25G Anm. 



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Litteraturbericht. 207 

ihren Sitz hatte, scheint doch auf Beziehungen zu England hinzuweisen. 
Dass Werke wie der Utrechtpsalter stilistisch den angelsachsischen Illu- 
strationen ausserordentlich nahe sind, hatte doch Springer ganz richtig er- 
kannt. Die meisten Handschriften der Art stammen aus England. Und 
endlich: Wir haben ganz friihe abendlandische Psalterien mit Wortillu- 
strationen, die die angelsachsische Dreitheilung zeigen 5 )! es sind der in 
der Cathedrale von Troyes bewahrte Psalter des Grafen Heinrich und der 
in Oxford bewahrte Doucepsalter. G. hat sieh in seiner Abhandlung im 
Repertorium 6 ) weitlaufig iiber diese beiden Codices verbreitet, in seinem 
Buche werden sie uberhaupt nicht aufgefuhrt. Wenn er S. 6 f. ausfiihrt, 
dass friihe „dreitheilige" Psalterien niemals etwas Anderes boten als 
Titelbilder allgemeinerer Art, so scheinen die zuletzt genannten Codices doch 
hiermit in Widerspruch. Auch kommt, was G. hier Titelbilder nennt, in 
Psaltertexten mit „liturgischer u Teilung ebenfalls vor. 

Andererseits ist es wieder eine zweifellose Thatsache, dass in Deutsch- 
land, welches, wie gesagt, ebenfalls von der angelsachsischen Eintheilung 
ausgeht, die Bilder einen durchweg loseren Zusammenhang mit dem Texte 
zeigen. Man sieht, dass hier noch Manches unerklart ist. G. bleibt das 
Verdienst, die Untersuchung nicht nur als Erster auf die richtige Bahn ge- 
bracht, sondern auch eine grosse Zahl von Fragen bereits, soweit an- 
gangig, befriedigend beantwortet zu haben. 

Die Fruchtbarkeit seiner Methode erweist sich im Einzelnen ebenso 
sehr wie im Ganzen. Interessant sind vor Allem solche Falle, wo in der 
kunstlerischen Ausstattung eines Codex sichtlich verschiedene Einfliisse 
durch einander spielen, wahrend gleichzeitig die Texte mehrere Redactionen 
vermengt zeigen. Hier sind ihm eine Reihe von ausserst gliicklichen 
Analysen gelungen. 7 ) 

In der zweiten Halfte seiner Arbeit erweist G. die grosse Bedeu- 
tung der Wortillustrationen fiir die Interpretation monumeutaler Sculpturen 
des Mittelalters. Die Ausfiihrungen sind an die Bilder der Hildesheimer 
Handschrift angekniipft, die sich hier um so eher als geeigneter Ausgangs- 
punkt erwies, als sie wie die herangezogenen Sculpturen dem 12. Jahr- 
hundert zugehort. 

Der Schreiber des Alexisliedes hat auf dem ersten Blatt des eigent- 
lichen Psaltertextes iiber dem grossen B des „Beatus vir* eine kleine 
Vignette zweier kampfender Ritter angebracht und zu dieser eine weitliiufige 
Erklaning an den Rand geschrieben, die keinen Zweifel daruber lasst, dass 



5 ) Ob daneben noch eine andere, verniag ich nicht anzugeben, jedenfalls ist 
hier dio angelsachsische die am starksten betonte, denn an diesen Stellen sind die 
Bilder eingeschoben. 

6 ) a. a. 0. S. 160 ff. 

7 ) Vergl. S. 4 (sog. Augustinpsalter und Psalterium der Salaberga aus Laon), 
S. 6 (Psalter der K6nigin Charlotte von Jerusalem), S. 8 unt. (lombardischer Psalter), 
S. 22 ff. (Psalter des Egbert in Cividale, Psalterium aureum von St. Gallen). 



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208 Litteraturbericht. 

er das Bild „syinbolisch u aufgefasst wissen wollte, als Sinnbild des die 
Welt erregenden Kampfes von Gut und Bose. 

Interessant. — Naturlich bedarf es dieser ausdriicklichen Erklarung 
der Ktinstler nicht, 8 ) um zu erkennen, dass es sich auch in den nach- 
folgenden Psalterillustrationen 9 ) nicht etwa um Bilder ohne tieferen Sinn, 
um ornamentale Schnorkel, sondern um solche mit einem gedanklichen 
Kerne handelt. Denn dies geht ganz einfach aus einem Vergleich der 
Bilder mit den zugehorigen Texten hervor. 

Wenn der Maler neben die Worte: Furor peccatoribus secundum 
similitudinem serpentis ein Bild setzt, das einen nackten Mann zeigt, wie 
er schreiend auf dem Rucken eines schlangenartigen Ungethiims dahinge- 
tragen wird, schreiend und doch sich festklammernd , — so ist an sich 
kein Zweifel, dass und welche tiefere Bedeutung die Darstellung hat. 

Und Folgendes ist gerade die der ganzen Untersuchung zu Grunde 
liegende wichtigste Ueberlegung: In Handschriften ist es eben deshalb 
moglich, eine an sich dunkle Darstellung mit bestimmten Textworten 
in Verbindung zu bringen, und so ihren Inhalt zu entrathseln, weil ich hier 
Bild und Text nebeneinander habe. Bei monumentalen Sculpturen, bei 
Darstellungen auf kirchlichem Gerath u. s. w. bleibe ich uber die Bedeutung 
sehr haufig im Dunkeln, weil Beischriften fehlen, und der etwa zu Grunde 
gelegte Text hier nicht daneben steht. Bei Sculpturen sind allerdings 
urspriinglich wohl fast immer Beischriften vorhanden gewesen. Aber sie 
waren meist nur mfgemalt und sind deshalb zusammen mit dem polychro- 
men Ueberzug zu Grunde gegangen. Erhalten blieb im Allgemeinen nur, 
was eingemeisselt worden ist. 

Finde ich nun an den Wanden der Kirchen Darstellungen, die mit 
solchen in Handschriften genau ubereinkommen, so darf ich offenbar jenen 
auch denselben Sinn unterschieben wie diesen, d. h. also, jene Texte auch 
zur Interpretation der betreffenden monumentalen Darstellungen ver- 
werthen. 

Dies ist von G. nun nicht nur fur eine Reihe von einzelnen „sym- 
bolischen" Figuren, wie den schon genannten Schlangenreiter, sondern auch 
fiir mehrere grossere plastische Cyclen (Pfeiler der Krypta in Freising, 
Kapitalgruppe des Baseler Chorumgangs, Portal von St. Jacob in Regens- 
burg) mit ebenso viel Scharfsinn wie Urtheil durchgefiihrt. Allerdings sind 
diese Werke kunstlerisch meist ohne Bedeutung; aber es ist zu hoffen, 
dass auch auf Werke ersten Ranges von hier aus ein Lichtstrahl fallt, und 
erfreulich, dass durch G/s zweifellos richtige Beobachtungen die Wichtigkeit 



8 ) Aus der Chronik des Albani-Klosters ergiebt sich, dass gerade der rauth- 
massliche Illustrator unseres Psalters, der Eremit Roger ein Meister in den .stadia 
contemplativa" war. 

9 ) Es hStte der Deutlichkeit halber vielleicht bomerkt werdon kOnnen, dass 
das Bild dor zwei Ritter keine Wortil lustration in dor Art der dann folgenden 
Psalterbilder ist. 



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Litteraturbericht. 209 

des Handschriften-Studiums aufs Neue dargethan wird. 10 ) Zugleich ist hier- 
mit wiederum bewiesen, dass in erster Linie die kirchliche Liturgie mit 
ihren immer wiederkehrenden Lesestiicken und Formeln fiir die Auswahl 
und Ausgestaltuug des kimstlerischen Schmuckes im Mittelalter massgebend 
gewesen ist. Der Psalter nimmt im mittelalterlichen Gottesdienst eine her- 
vorragende Stelle ein. Die in ihm vorwaltenden Gedanken von der Macht 
des Bosen uber die Menschen wie der einzig moglichen Errettung vor 
demselben durch die Hilfe Gottes, durch den „Eintritt a in seine Kirche sind 
deshalb zuni Grundgedanken kiinstleriseher Compositionen — besonders 
solchen an Portalen — genomnien worden. Die von der poetischen Sprache 
der Psalmen selbst dargebotenen Bilder und Gleichnisse ermoglichten es 
der Kunst, diesen Gedankengangen die sichtbare Hiille zu geben. 

G. hatte seine Studien, scheint es, mit Erfolg aueh auf franzosische 
Portalanlagen ausdehnen konnen. Die Schopfungen der poitevinischen 
Schule mochten hier am ehesten eine Ausbeute gewahren. Ich will auf 
ein Werk dieser Gruppe hier hinweisen, das jetzt in einem Sitzungssaal 
der Prafectur in Angers eingeschlossen ist. Es gehorte zu den Baulichkeiten 
der Abtei Saint -Aubin daselbst und fuhrte ehedem von der sudlichen 
Galerie des Kreuzgangs in das Refectorium. 11 ) 

Offenbar ist namlich auch hier „das Mysterium der Siinde und der 
Erlosung des Menschen" am Portale dargestellt worden. Die unterste 
Archivolte zeigt in der Mitte ein Schwein, das von zwei Lowen zerrissen 
wird. Es ist der Mensch in der Gewalt des Bosen: „Aperuerunt 
super me os suum sicut leo rapiens et rugiens* wurde G. dazu citiren. 
(Ps. XXI, 14). 12 ) „Salva me ex ore leonis" fiigt Vers 22 desselben (XXI.) 
Psalmes hinzu. Auf den unteren Partieen der Archivolte ist der Gedanke 
an den errettenden Erloser denn auch zum Ausdruck gekommen. Auch 
der Kunstler ist, sozusagen, im Bilde gebliebcn: er giebt links wie rechts, 
in symmetrischer Gegeniiberstellung, die Darstellung des howenubenvinders 
Simson; es ist das alttestamentliche Vorbild Christi. 13 ) Der letztere nun 
auf der mittelsten Archivolte selbst — wiederum sehr gliicklich — namlich 
unter der Gestalt des Lammes gegeben. Von einem Medaillon um- 
schlossen, schmuckt er die Mitte dieses Streifens, links und rechts je zwei 
Engelfiguren, weiter unten stehende Heilige. Auf der dritten Archivolte 
ist der Weg gewiesen, auf dem der siindige Mensch zum Erloser vordringt: 
in sechs allegorischen Gruppen ist der Kampf der Tugenden gegen die 
Laster dargestellt. 

Es haben sich an dem geschiitzter gelegenen Portale zahlreiche 



,0 ) Vergl. dariiber auch meine AusfUhrungen in der Besprechung von E. 
Braun's Beitragen zur Trierer Buchmalerei, im selben Bande dieser Zeitschrift. S. 126. 

11 ) Vgl. u. a. G. D'Espinay, Notices archeologiques , l e s6rie, monuments 
d' Angers, Angers 1875, S. 172. 

12 ) Vgl. Goidschmidt's Ausftthrungon S. 78. 
ld ) Vgl. dazu Goldschmidt S. 76. 



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210 Litteraturboricht. 

polychrome Reste erhalten 14 ) und mit diesen auch Fragmente der In- 
schriften, die iibcr den Darstellungen, urspriinglich an alien drei Archivolten r 
hinliefen. Nur die des untersten Streifens haben vbllig entziffert werden 
konnen. 15 ) Es sind zwei leoninische Verse in Schrift des 12. Jahrhunderts, 
verbunden mit einander durch ein a und o (sic!): Et dolet et plangit, quern 
sic fera morsibus angit; Accipe Samsonem, Christum victumque leonem.** 
Der daSchmerz leidet und klagt, ist der Sunder; ihm ist das „ accipe" zu- 
zurufen. Unsere von den Psalmen ausgehende Deutung findet in den Bei- 
schriften ihre Bestiitigung. Wichtig erscheint die Beobachtung, dass nicht 
die Psalmverse selbst, sondern selbststandige Poesieen, dass Tituli den 
Bildern beigeschrieben sind. 

In diesem Falle ist der dem Kunstw.erk zu Grunde liegende Gedanke 
mit so viel Klarheit ausgesprochen, dass man meinen kbnnte, wir wiirden 
hier auch ohne eine Heranziehung des Psalters zum Ziele gekommen sein. 
In der That hat Godard Faultrier, der das Portal eingehend besprochen 
hat, anfangs den ganz richtigen Gedanken gehabt, dass mit jener Mittel- 
gruppe des untersten Streifens der von der Siinde heimgesuchte Mensch 
gemeint sein werde. Aber er geht dann von dieser Ansicht wieder ab. 
Man sieht, es fehlt seiner Interpretation die feste Grundlage. Goldschmidt's 
Untersuchungen gewahren sie. Ich meine, wir haben hier gleich ein Bei- 
spiel fur die grundlegende Bedeutung derselben. 

In anderen Compositionen, die hierher gehbren 16 ), taucht neben den 
Tugenden und Lastern der Cyklus der klugen und thbrichten Jungfrauen 
auf. Man werfe von hier aus einen Blick auf das Westporteil des Strass- 
burger Ministers, wo beide Cyklen sich wiederfinden, nur in grossem Mass- 
stabe durchgefuhrt. Die symbolische Darstellung des Erlbsers ist hier zu 
einer weit ausgreifenden Scliilderung der Heilsgeschichte ausgewachsen, 
die entwickclte Kunst der Gothik setzt gern lebendige historische Erzahlung 
an die Stelle jener symbolischen Bilderschrift , die der primitiven Kunst 
erlaubt hatte, mit bescheidenen Mitteln Bedeutungsvolles auszusprechen. 

Es ist wichtig, dass wir den Keim zu dem Strassburger Programm 
in jenen romanischen Werken des franzbsischen SUdwestens aufzuzeigen 
vermbgen. Vielleicht hat keine unter den alteren romanischen Schulen 
der Gothik mehr in die Hiinde gearbeitet. Das Element des Spitzbogens 
ist, scheint es, von hierher nach dem Norden gekommen. Es ist ferner diese 
Schule, die schon in romanischer Zeit zusammenhiingende plastische Dar- 
stellungen uber ganze Fassadenflachen ausdehnt. Und so auch inhaltlich. 



u ) Ich komrae darauf in andorem Zusaramenhang einraal zu sprcchcn. 

15 ) Vgl. Godard-Faultrier: Porte roraano de la prefecture, in den Memoires 
de la soci6t6 imp^r. dagriculture etc. d'Angers, 2* s6r., 5 vol. Angers 1854, und 
derselbo in den von derselben Gesellschaft herausgegebenen „Xouvell?s arch^olo- 
giques* 4 No. 44. 

,,; ) Der Composition in Angers verwandt ist die der Kirche von Aulnay 
'Departemcnt: Charente Inf^rieure), wie die der Kirche de la Couturo in Parthenay 
(Deux-S£vros). 



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Littoraturb^richt. 21 1 

Eine Reihe von plastischen Vorwiirfen, die in gothischer Zeit eine bedeut- 
same Rolle spielen sollten, sind hier, wie es scheint zura erst on Male, auf- 
getaucht: der Prophetencyklus, das Reiterbild! 

Jene dem Bilde der kiimpfenden Ritter beigefugte Erklarung von 
der Hand des Malers ist nicht einzig in ihrer Art. Es wird um so eher 
gestattet seiu, hier noch auf einen zweiten derartigen Text hinzuweisen, 
als in demselben gerade von Psalterillustrationen die Rede ist. Der Com- 
mentar, den ich meine, steht in einer Handsehrift des 14. Jahrhunderts, 
Paris, Bibl. nat. Ms. lat, 10483 und ist von Marcel de Fr^ville in den 
Nouvelles archives de Tart francais 1875 abgedruckt worden 17 ). Die Er- 
lauterung zu den. (nicht erhaltenen) Psalterbildern lautet: Et pour ce, met 
je les VII vertus sous les VII matines du Sautier; quar c'est la voie par 
quoi vie da rhomme et de fame doit estre menee en ce monde. Et pour 
ce met je le finement du monde le jour de Jugement sur les vespres: 
„Dixit Dominus." Et ne va pas la voie a senestre, ou sont les VII vices 
opposes au VII vertus. Et ainsi tu vendras au general paiement au jour 
du jugement que tu vois paint desus. 

Man sieht, wir haben auch hier einen Text mit der romischen Acht- 
theilung. Der liturgische Anlass dieser Eintheilung und der an dieselbe 
ankniipfenden Bilder wird vom Maler selbst hervorgehoben , er sagt ein- 
fach: sous les VII matines du Sautier und sur les vespres. Der in den 
franzosischen Psaltern des spateren Mittelalters ubliche Cyklus von Wort- 
illustrationen ist fallen gelassen, aber dies zu Gunsten eines anderen, 
der den in jenem vorwaltenden Ideenkreis gleichsam nur in abstracterer 
Fassung giebt, ihn durch allegorische Darstellungen der Tugenden und 
Laster umschreibend. Tugenden und Laster kommen, wie wir sahen, an 
Portalen vor, die auf Psaltertexte hinweisen (das ebengenannte in Angers, 
St. Jacob in Regensburg). Die Darstellung des jiingsten Gerichtes findet 
iiberdies in den ersten Worten des Vesperpsalmes einen Anhalt. — Auch 
in der Pariser Glosse wird wie in der Hildesheimer der Gegensatz der 
sinnlichen Form der Darstellung und ihres auf dem Wege der Contem- 
plation zu erschliessenden geistigen Kernes vom Kunstler betont: nous 
parlons en deus manieres, et quant au sens gros et materiel et quant au 
sens soutil et esperituel . . ., wie es denn schon in einer der Beischriften 
des in Paris bewahrten Sacramentariums aus St. Gereon heisst: Hoc ma- 
teriale inspectivum poscit humane mentis oeulum. 18 ) 

Besonderen Werth verleihen G.'s Arbeit die in den Anhangen gc- 
botenen vollstandigen Beschreibungen der Illustrationen des Hildesheimer 
Codex; die Beschreibung der Monatsbilder macht den Schluss. Viigc. 



u ) Comraentaire sur le symbolisme religieux des miniatures d'un manusciit 
du XIV c s. par le miniaturiste lui-meme, vgl. S. 145 flf. 

IS ) Paris, Bibl. nat. ms. lat. 817, saec. XI. Die den Bildern beige fiigten Er- 
lauterungen sind meines Wissens seither nicht vollstandig publieirt; sio stehen 
zwischen Beischrift und Betrachtung sozusagen mitten inne. 



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"212 Litteraturbericht. 

J. Magiius-Peterseu, Beskrivelse og afbildninger af kalkmalerier 
i danske kirker. Med XLII tavler. Udgivet med understottelse af 
Carlsberg-Fondet. Kjbbenhavn. J. Commission hos C. A. Reitzel. 1895. 
IBeschreibung und Abbilduiigen von Wandmalereien in danischen Kirchen. 
Mit XLII Tafeln. Herausgegeben mit Unterstiitzung des Carlsberg- 
Fonds. Kopenhagen. Bei C. A. Reitzel in Commission.] gr. fol. S. XX 
und 146. 

In einem Aufsatze im vorigen Jahrgange dieser Zeitschrift (XVIII, 
148 f.) durften wir ausfiihrlich die Grunde dafiir entwickeln, wie wiinschens- 
werth und wichtig es fur unsere Wissenschaft und die allgemeine Kenntniss 
des Mittelalters ware, wenn man endlich an eine systematische Sammlung 
der auf deutschem Boden erhaltenen Reste der mittelalterlichen Wand- 
malereien heranginge, deren Zahl sich in unserer Zeit zwar alljahrlich 
vermehrt, zugleich aber auch, infolge Niederreissung oder neuer Ueber- 
tiinchung oder unverstandiger Restauration , bestandig wieder abnimmt. 
Die vorliegende vor Kurzem erschienene Publication des danischen Malers 
Magnus-Petersen legt beredtes Zeugniss dafiir ab, welcher Niitzen sich fur 
die wissenschaftliche Forschung ergiebt, wenn man sich in eine solche, 
allerdings miihselige und mit mancherlei Schwierigkeiten verbundene 
Arbeit innerhalb bestimmter Grenzen mit voller Liebe versenkt. Man kann 
eine solche Publication etwa damit vergleichen, wie wenn in der Geschichts- 
wissenschaft iiber ein bisher verworrenes und dunkles Gebiet plotzlich 
eine reiche zuverlassige Urkunden-Sammlung erscheint. 

Die vorliegende geschmackvoll und vornehm ausgestattete Ver- 
offentlichung hat ausserdem noch den grossen Vorzug, dass sie fur den 
ganzen Zeitraum, den die neuere Kunstgeschichte mit ihren Forschungen 
umspannt, und fur das ganze Gebiet des Heimathlandes des Verfassers 
alles erreichbare Material ubersichtlich zusammenfasst. Magnus-Petersen 
hat nicht nur Alles mit grosstem Fleisse hier zusammengetragen, was sich 
zur Zeit in den Kirchen Danemark's an Resten alter Wandmalereien noch 
vorfindet, sondern auch die Nachrichten iiber friihere Funde, die jetzt zer- 
stort oder wieder ubertuncht sind, eifrig gesammelt. Er giebt das gauze 
Material in Ubersichtlicher Eintheilung nach den Regierungsbezirken, inner- 
halb derselben wieder zeitlich und nach den Orten geordnet, in je nach der 
Bedeutung langerer oder kiirzerer Beschreibung. Ausserdem werden alle 
wichtigeren Bilder theils im Text, theils auf den 42 dem Werke bei- 
gegebenen Tafeln in Umrissen oder in schraffirter Zeichnung, 8 Tafeln 
auch in gutem Farbendruck, wiedergegeben. 

Das Ergebniss ist quautitativ und qualitativ iiberraschend. Die Zahl 
der vom Verfasser beschriebenen Reste, und zwar daruuter viele grosse 
und fast vollstandig erhalteue und viele kleinere Cyclen, daneben einige 
Einzelbilder und wenig rein Ornamentales, betragt nahe an 300, fur ein 
Land von dem Umfange des heutigen Konigreichs Diinemark doch gewiss 
oine recht ansehnliche Menge. 

Dazu kommen noch iiber 50 erst in neuerer Zeit zerstorte oder 



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Litteraturbericht. 21$ 

wieder ubertiinchte Kirchenbemalungen , von deneii nur die litterarischen 
Nachrichten und etwaigen Beschreibungen zusammengestellt werden 
konuten. 

Allerdings betinden sich unter jeuen fast 300 Nummern jetzt noch 
vorhandener Reste 105 Bemalungen aus der Spatzeit des Mittelalters , aus 
den Jahren 1500 bis 1600, und sogar noch weitere 11 Nummern aus dem 
17. Jahrhundert, entsprechend dem vveiten Rahmen des Werkes, das die 
gesammte Kircheribemalung Danemark's bis zum Anbruch der neuesten 
Zeit umfassen wollte. Aber erstens stehen jene Denkmaler des 16. und 
17. Jahrhunderts in Danemark zum grossten Theile noch so unmittelbar 
unter dem Banne der mittelalterlichen Formen- und Gedankenwelt, dass. 
man sie getrost als ein Ausklingen derselben bezeichnen kann, und 
zweitens steht der grossen Zahl dieser neueren Cyclen eine noch wek 
grossere echt mittelalterlicher Denkmaler gegeniiber. So finden wir 
85 Cyclen aus dem 15. Jahrhundert beschrieben, 24 aus dem 14. Jahr- 
hundert, 37 (!) aus dem 13. Jahrhundert, ferner 12 aus dem 12. Jahrhundert 
und einen sogar aus der Zeit urn 1100, also beinahe so weit zuriickreichend 
wie unsere altesten deutschen Denkmaler dieser Art. Das ist ein Reich- 
thum an mittelalterlichen Resten, wie man ihn fur das kleine und dabei 
so spat der christlichen Cultur erschlossene Konigreich im Norden schwerlich 
erwartet hatte. Die Weltabgeschiedenheit vieler dieser alten danischen 
Gotteshiiuser, dann aber wohl vor Allem die Stabilitat in der Bevolkerungs- 
ziffer der danischen Inseln, welche Erweiterangs- und Neubauten der 
Gemeindekirchen nicht in dem Umfange nothwendig machte, wie z. B. 
in unserem Vaterlande, mogen die Ursache fur die Erhaltung so zahlreicher 
Reste bis auf unsere Zeit gewesen sein. 

Es bew T ei8t diese Zusammenstellung iibrigens wieder aufs Schlagendste, 
wie allgemein verbreitet die farbige Ausschmiickung der Kirchen im 
Mittelalter war, nicht nur in Stadten und Klostern, sondern auch auf den 
Dorfern. Es darf diese aus den litterarischen Quellen langst bekannte 
aber im Uebrigen noch viel zu wenig beachtete Thatsache bei dieser Gelegen- 
heit doch einmal wieder betont werden, auch aus dem Grande, weil man 
bald hier, bald dort einer geradezu komischen Ueberschatzung jedes Fundes 
alter Malereien begegnet, die dem Ganzen nicht forderlich ist, aber aller- 
dings immer noch zehnmal besser ist als jene Gleichgiltigkeit, die Alles 
mit einander, sowohl die oft handw T erksmassigen Anstreicher-Arbeiten aus 
dem spaten Mittelalter wie die schon ihrer Seltenheit wegen in der Regel 
hochst w r erthvollen Reste aus dem friiheren Mittelalter, gleicher Weise zu 
Grande gehen lasst, oder jene Pietatlosigkeit und wissenschaftliche Un- 
gebildetheit, die Alles „stilvoll wiederherstellen a will, wie wir sie in 
unseren Tagen namentlich im Rheinlande in ihren Triumphen zu be- 
wundern allzu reichlich Gelegenheit haben. 

Auf die vorliegende Publication haben iibrigens diese Ausfuhrungen 
keinen Bezug. Der Verfasser, der allerdings einen Theil der publizirten 
Denkmaler restaurirt hat, wie er selbst angiebt, scheint sich, soweit die 



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214 Litteraturbericht. 

Abbildungen ein Urtheil hieruber zulassen, auf das zur Erhaltung Noth- 
wendige beschriinkt zu haben. Einige modern - sussliche Anklange in 
Kopfen, Handbewegungen , Beinstellungen, wie sie bei einigen wenigen 
Bildern leider hervortreten, sind hoffentlich nur auf Rechnung des Zeichners 
der Abbildungstafeln zu setzen und auf den Originalen nicht vorhandeu. 
Manches ist ja audi zu anderer Zeit und von anderen Handen restaurirt 
worden und nicht der Verautwortung des Verfassers aufzubiirden, dem 
man vielmehr fiir diese grosse und muhevolle Veroffentlichung wirklich zu 
grossem Danke verpflichtet sein muss. Erschliesst er uns doch dadurch 
ein bisher nur wenig bekanntes Gebiet mittelalterlicher Kunstthatig- 
keit mit einer Fiille technisch, stilistisch und inhaltlich hochst iuter- 
essanter Denkmaler, die noch darum ein besonderes Interesse gerade fiir 
die deutsche Kunstforschung haben, weil sie zu einem grossen Theile 
coloniale Wiederspiegelungen der mittelalterlichen Kunststromungen im 
deutschen Heimathlande sind, — eine aus der Lage der danischen Halb- 
insel und Inseln sich ganz natiirlich ergebende Thatsache. 

Diesen Punkt betont auch der Verfasser in der ^Inledning" (S. VII 
bis XX), in welcher er eine gedrangte Geschichte der danischen Wand- 
malerei giebt, mit Nachdruck und erlautert ihn ausserdem noch durch 
Aufuhrung und Abbildung verwandter deutscher Denkmaler aus Braun- 
schweig, Hildesheim, Salzburg etc. 

Dass neben dem deutschen auch franzosischer und englischer Ein- 
fluss zeitweilig auf die danische Malerei einwirkte, ist nur natiirlich. An- 
sprechend erscheint auch die Vermuthuug des Verfassers, dass der hie 
und da von ihm wahrgenommene byzantinische Einfluss durch die See- 
fahrten der Normannen vermittelt sein konne. Wir bemerken iibrigens 
ausdrucklich, dass uns unter den abgebildeten Denkmalern nichts speciell 
Byzantinisches aufgefallen ist. Dagegen scheint uns die Fiille eigenartiger 
Auffassungen, namentlich in den Scenen der Heilsgeschichte, auf eine 
nicht zu verachtende selbstandige Kunstiibung, besonders im 13. und 
14. Jahrhundert hinzuweisen. 

Ueberhaupt geben diese danischen Denkmaler eine Menge inter- 
essanter Aufschliisse. So ist namentlich das unverkennbare Nachleben 
altchristlicher Vorbilder in einer Zeit, wo bei uns die Tradition langst ab- 
gestreift war, im hochsten Grade beachtenswerth. 

Es wurde zu weit fiihren, auch nur auf die hervorragendsten Denk- 
maler ausfuhrlicher einzugehen, denn an jedes derselben kniipfen sich 
eine Menge Fragen und Weiterungen. So ist, urn nur ein Beispiel anzu- 
ftihren, gleich der erste Cyclus (Tafel 1 und 2), die Wandbilder in der 
Kirche zu Jellinge, zugleich das iilteste erhaltene Denkmal danischer Wand- 
malerei (um 1100 entstanden), einer der interessantesten Funde fiir die 
Geschichte der fnihmittelalterlichen Wandmalerei iiberhaupt. Stilistisch 
zeigt er eine ganz auffallige Verwandtschaft mit einem der wenigen 
deutschen Denkmaler der gleichen Zeit, mit den jetzt leider grosstentheils 
zerstorten Resten in der ehemaligen Vorhalle des Domes zu Hildesheim 



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Litteraturbericht. 215 

(letztes Drittel des 11. Jahrhunderts) 1 ), im Ornament und der Gesammt- 
anlage aber mit den hochbedeutenden Wandgemalden zu Burgfelden 2 ). 
Was nun vollends das Ikonographische anbelangt, so ist dieser Cyclus in 
mancher Beziehung wohl geradezu ein Unicum, wie iiberhaupt viele der 
hier abgebildeten Denkmaler. Im Vorbeigehen sei namentlich der mit 
originellen Ziigen reich ausgestatteten Weltgerichtsbilder Erwahnung ge- 
than, dann der ganz eigenartigen Darstellungen der Geburt Christi und 
der Anbetung der Magier. 

Im Uebrigen ist naturlich der wesentliche Inhalt des danischen kirch- 
lichen Bilderkreises der gleiche wie in anderen Landern des lateinischen 
Abendlandes; ganz natiirlieh, denn die Liturgie, der Gottesdienst iiberhaupt, 
die Stammwurzel fiir die kirchlicheu Darstellungen des Mittelalters, war 
ja im Wesentlichen uberall der gleiche. Auch die nicht zum engeren 
liturgischen Bilderkreise gehorigen Typen finden wir grosstentheils in den 
danischen Kirchen wieder, so die Sibyllen, das Gliicksrad (in vtelen, zum 
Theil recht originellen Beispielen), Kirclie und Synagoge, Aristoteles und 
Phyllis, die Sage von den 3 Konigen und den 3 Leichen etc., aber die 
Auffassung ist in den meisten Fallen abweichend von den mitteleuropaischen 
Typen. Kurzum, des Interessanten und Lehrreichen wird eine Fiille geboten. 

Als besonders verdienstlich seien noch die nach den einzelnen Theilen 
des Konigreichs geordneten „Tabeller over bibelske fremstillinger i kirkerne* 
[Tabellen iiber die biblischen Darstellungen in den Kirchen] hervorgehoben, 
die einen guten Ueberblick iiber die Verbreitung der einzelnen Scenen 
und heiligen Personen gewiihren, was namentlich fiir Forschungen iiber 
die Vehrehrungsgebiete bestimmter Heiliger werthvoll ist. 

Es ist ja begreiflich, dass eine grosse zunachst fur Danemark und 
mit Unterstiitzung eines danischen Fonds veranstaltete Publication auch 
in der Sprache dieses Landes geschrieben ist, aber es ware doch der Er- 
wiigung werth, ob es sich nicht — schon aus rein buchhandlerischen Riick- 
sichten — empfehlen wiirde, einem fur die gauze kunstgeschichtliche Forschung 
so wichtigen Werke neben dem in der Landessprache abgefassten Texte 
^inen zweiten in einer der Hauptumgangssprachen Europas lautenden bei- 
^ufiigen. Bei dem sehr miissigen Preise der Publication wiirde dieselbe 
dadurch auch einem viel grosseren Kreise von Forschern zuganglich ge- 
macht werden. Die Wissenschaft ist heutzutage nun einmal international, 
und darauf sollte man, namentlich bei soldi fundamentalen Werken, Riick- 
,sicht nehmen. Urn nur zwei Beispiele aus dem Gebiete der ehemaligen 
calmarischen Union anzufuhren, so ist die auf gleichen Bahnen wandelnde 
hochst verdienstvolle Publication Mandelgren's iiber die scandinavischen 
Wandmalereien des Mittelalters :J ) seiner Zeit in franzosischer Sprache er- 

l ) Vgl. Schnutgens Zt^chr. f. christi. Kun.st, III, 307 flf. 
3 ) Vgl. nicine soeben erscheinende Publication: Die Wandgeraalde zu Burg- 
felden auf der schwabischen Alb. Darmstadt, Bergstrasser 1896. 

3 ) N. M. Mandelgren. Monuments Scandinaves duMoyen-age. Paris 1859 



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216 Litteraturbericht. 

scluenen, mid die Jahrbucher des Museums in Bergen, die so viel fur die 
Kenntniss der mittelalterlichen nordischen Kunst Interessantes bringen, 
enthalten in der Regel auch Aufsatze in deutscher Sprache, namentlich 
wenn das Thema von allgemeinerem Interesse ist. 

Berlin. Paid Weber. 

Firmenicli-Ricliartz, Willielm von Herle und Hermann Wyurich 
von Wesel. Separat-Abdruck aus der Zeitschrift fiir christliche Kunst, 
Diisseldorf, Schwann. 1896. 8°. 83 S. 

„ Meister Willielm" — bis vor Kurzem in den kunsthistorischen 
Handbiichern ein fester, deutlicher und belangreicher Begriff — ist nun 
der Gegenstand lebhafter Debatten. Die beriihmte „ Madonna mit der 
Wicke u im Wallraf-Museum und die besten anderen Schopfungen eben 
dieser Stilstufe galten als Werke des Meisters Wilhelm. Ennen, Schuutgen 
und H. Thode bemuhten sich, jenen Namen von diesen Bildern va 
trennen. Jetzt hat Firmenich-Richartz in der „ Zeitschrift fur christliche 
Kunst" eine Reihe von Artikeln erscheinen lassen — auch zu eiuem 
Separat-Abdrucke vereinigt — , in denen alle in Betracht kommenden 
Fragen auf s Neue, ausfiihrlicher als bisher besprochen werden. Firmenich- 
Richartz komint zu dem negativen Ergebniss wie Schniitgen und Thode, 
setzt aber dann an die Stelle der alten, zur Tradition fast schon erstarrten 
Hypothese eine neue Vermuthung mit sorglicher Begrundung. 

Das Thema ist fiir die Geschichte der kolnischen Malerei wichtig 
genug, um eine Wiedergabe der Erorterung und ihrer Resultate an dieser 
Stelle erwunscht erscheinen zu lassen. 

Den Namen — Wilhelm — gab bekanntlich der Limburger Chronist, 
der zum Jahre 1380 bemerkt: 

„Item in diser zit was ein meler zu Collen, der hiss Willielm. Der 
was der beste meler in Duschen landen, als he wart geachtet von den 
meistern, w T ant he malte einen iglichen menschen von aller gestalt, als 
hette ez gelebet." 

Die Kunsthistorie, die in der ersten Halfte unseres Jahrhunderts 
nicht minder namenhungrig war als heute, beeilte sich, den also laut ge- 
priesenen Maler fiir den Urheber der „ Madonna mit der Wicke" und der 
verwandten Werke zu erklaren. Das waren die iiltesten Bilder, die mit 
einer personlichen Eigenart gleichsam nach einem Autornamen riefen, sie 
schienen einem Meister zu gehoren, der das gothische Thema zerbrechend, 
die Reihe der Individualitaten in der kolnischen Malerschule ruhmreich 
eroffnete. Die Vereinigung des Namens und der Kunstweise wurde seit 
1833 etwa unter den Handen der Compilatoren immer fester, obw r ohl schon 
1858 Bedenken laut wurden. 

Man fand den Meister Wilhelm in kolnischen Urkunden. Wilhelm 
von Herle hiess er, wird zwischen 1358 und 1372 erwahnt und war 1378 
gestorben. Seine Wirksamkeit liegt demnach etwas friiher, als die An- 
gabe des Limburger Chronisten vermuthen liess. In den 50 er Jahrem 



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Litteraturbericht. 217 

unseres Jahrhunderts wurden einige Wandbilder im Hansasaale des Kolner 
Rathhauses bekannt, konnten nach einem Zahlungsvermerk und mit grosser 
Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1370 datirt werden, also in Wilhelm 
von Herle's Zeit. Wilhelm war nachweislich fiir die Stadt thatig. Ob 
man daraufhin mit Reclit oder Unrecht diese Fresken, deren sparliche 
Reste jetzt im Wallraf-Museum aufgestellt sind, dem Meister Wilhelm 
von Herle zugeschrieben hat, gleichviel — aus seiner Zeit mochten sie 
stammen und zeigen doch keineswegs den Stil der „ Madonna mit der 
Wicke", vielmehr noch die unpersonliche, typisch gothische Formensprache, 
die eben iiberwunden zu haben des sogenannten Meister Wilhelm's That 
ist. Von hier aus kam der Zweifel zu dieser Folgerung: wenn um 1370 
in Koln also gemalt wurde, wie die Rathhausfresken zeigen, dann hat erst 
die auf Wilhelm von Herle folgende Generation den genialen Neuerer 
hervorgebracht. 

Die mehreren Forschern gelaufige Folgerung tragt Firmenich-Richartz 
in iiberzeugter Darstellung vor. Sein besonderes Verdienst besteht darin, 
dass er die stilhistorisch wichtige Datirung auf neuen Wegen zu erreichen 
sucht, namentlich durch sorgsame Betraehtung der Miniaturen aus der 
zweiten Halite des 14. Jahrhunderts, die im Gegensatze zu den Tafel- 
bildern ofters datirt oder datirbar sind. Auch dieses Studium aber scheint 
zu ergeben, dass der neue Stil etwa mit der Wende des Jahrhunderts ein- 
setzt, ein Menschenalter also spater als Wilhelm von Herle's Wlrksamkeit. 

Vor allzu sicheren Schlussfolgerungen freilich muss gewarnt werden. 
Ximint man die grosse Stilwandlung der kolnischen Malerei als das Werk 
eines einzelnen genialen Revolutionars — und dieser gewohnlichen Auf- 
fassung widerspricht Firmenich-Richartz nicht — , so darf immerhin eine 
gewisse Frist offen gehalten werden, in der die verschiedenen kolnischen 
Maler, auch die Miniaturisten, allmahlich die neue Ausdrucksweise an- 
nahmen. Ob diese Frist von 1360 etwa bis 1400 ausgedehnt werden darf, 
was zu befiirworten die Vertheidiger der Wilhelm-Hypothese gezwungen 
werden, erscheint freilich recht zweifelhaft. 

Bei dem Jahre 1380 erwahnt der Limburger Chronist seinen Meister 
Wilhelm. Da die Lebensdaten Wilhelm von Herle's in eine etwas fruhere 
Zeit weisen, ist die Vermuthung moglich und wurde vorsichtig auch schon 
ausgesprochen, dass der vom Chronisten gepriesene Wilhelm ein anderer 
sei als Wilhelm von Herle, ein etwas jungerer Meister, der die 
„ Madonna mit der Wicke* geschaflfen habe und den der mit den W r affen 
der Datirung eroffnete AngrifF nicht trafe. Dieser Annahme von zwei 
Meistern Wilhelm widerspricht Firmenich-Richartz entschieden und an- 
scheinend mit Recht. Von einem Maler mit dem Namen Wilhelm, der um 
1400 thatig gewesen ware, wissen die kolnischen Urkunden nichts. Wir 
brauchen um so weniger zu zbgern, den Wilhelm der Chronik mit Wilhelm 
von Herle zu identificiren, wie der Limburger Chronist auch sonst recht 
unzuverlassig in seinen Datiruugen erscheint. Firmenich-Richartz weist 
die Unglaubwiirdigkeit ausfuhrlich nach. Mit soldier Kritik wird nicht 

XIX 16 



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218 Litteraturbericht. 

allein die fragwiirdige Datirung erklart, die Bedeutung des Lobes aucb, 
das der Chronist auf den Meister Wilhelm hauft, wird in etwas abge- 
gfehwacht. Der voile Klang dieses Lobes aber wird wohl auch in Zukunft 
noch Vertheidigern der schwer angegriffenen Hypothese den Mutb geben, 
mit der stilkritisch erkannten ausserordentlichen That den durch die auf- 
fallige Preisung in einer mittelalterlichen Chronik iiber die Kunstgenossen 
erhobenen Meister Wilhelm in Verbindung zu bringen. Ich neige der An- 
schauung zu, dass die Verbindung nicht wird aufrecht erhalten werden 
konnen. 

Firmenich-Richartz kommt von dieser Vorstellung aus zu einer neuen 
Vermuthung: Der schopferische Gestalter des modernen Stils 
um 1400, der Maler der „Madonna mit der Wicke", hiess Hermann 
Wynrich von Wesel. 

Hermann von Wesel war in Koln thatig nachweislich von 1390 bis 
1413, er erscheint hoch angesehen vor den Genossen, soweit die Urkunden 
das zu zeigen vermogen. Mit Wilhelm von Herle stand er in naher Be- 
ziehung, insofern er, die Wittwe freiend, die Werkstatte des alteren Meisters 
ubernahm. Firmenich-Richartz stiitzt seine Vermuthung, Hermann sei der 
geniale Neuerer, namentlich auf zwei Umstande. 

Der sog. Claren-Altar im Kblner Dom gait, zum Theil mit Recht, als 
ein bedeutendes Werk des Stiles, der auf den Namen Wilhelm's getauft 
worden war. Eine genaue Untersuchung, die leichter vor den neuerdings 
angefertigten Photogrammen als vor den schwach beleuchteten Originalen 
angestellt wird, zeigt deutlich, dass mindestens zwei stilistisch stark von 
einander abweichende Meister hier thatig waren, namlich ausser dem 
grossen Meister, der die „ Madonna mit der Wicke" schuf, ein alterer, im 
gothischen Schema streng arbeitender Maler. 

Die Kunst des Ueberwinders ist an ein em Werk zusammen mit der 
Kunst des Ueberwundenen thatig. Firmenich-Richartz erinnert nun daran, 
dass Hermann die Erbschaft Wilhelm's, der vor ihm als der angesehenste 
kblnische Maler erscheint, iibernommen habe. Kbnnte nicht der unvoll- 
endete Claren Altar zu dieser Erbschaft gehort haben? 

Des Weiteren hat Firmenich-Richartz ermittelt : Hermann von Wesel 
stand mit Costyn Morart v. d. Ducht in geschaftlichen Beziehungen (1398), 
wie aus Urkunden hervorgeht. Der Schuldner des Malers war Canoni- 
cus von S. Severin. In der Severinskirche aber ist ein Wandbild bloss- 
gelegt worden, auf dem ein Canonicus als Stifter erscheint und das nach 
der Ansicht aller Kenner als eigenhandiges Werk des sog. Meister Wil- 
helm's aufzufassen ist. 

Jedes dieser beiden Agumente — auf das zweite legt Firmenich- 
Richartz grbsseren Werth — wiirde an sich gefallig und geschickt com- 
binirt erscheinen, der zwingenden Beweiskraft aber entbehren ; zusammen- 
stimmend und sich erganzend geben die Argumente der jungen Hypothese 
einen erfreulich hohen Grad von Wahrscheinlichkeit. 

Unter den Malern, die Philipp der Kuhne von Burgund im letzten 



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Litteraturbericht. 219 

Viertel des 14. Jahrhunderts beschaftigte, namentlich zum Schmucke der 
Karthause von Dijon, wird ein ^Hermann de Coulogne" genannt. 
Firmenich glaubt, ihn init Hermann Wynrich von Wesel identificiren zu 
diirfen. Falls angenommen werden kann, der den Stil der kolnischen 
Malerei umgestaltende Meister sei zu Dijon in seiner Jugend thatig ge- 
wesen, so wiirde dieser Umstand etwas Licht breiten iiber die bis dahin 
dunkeln Quellen seiner Kraft. Und Burgund, dessen Plastik um diese 
Zeit unvergleichlich bliihte, iiber dessen Malerei aber die leider sparlich 
erhaltenen Monumente keine genugende Auskunft geben, Burgund wiirde 
am Ende als das Stammland erscheinen der Kunst, die in Koln „die Ma- 
donna mit der Wicke 44 hervorbrachte. Doch hier steht eine Vermuthung 
unsicher auf der anderen. 

Der ausfiihrlichen und anschaulichen Darlegung seiner Hypothese 
schliesst Firmenich-Richartz ein Verzeichniss an, in dem alle bekannten 
niederrheinischen Gemalde aua dem 14. und aus dem Anfang des 15. Jahr- 
hunderts zusammenge8tellt sind. Zu jedem Bilde ist die altere Litteratur 
genau registrirt, und ein vorsichtiges, in den allermeisten Fallen auf 
Autopsie gegrundetes stilkritisches Urtheil hinzugefiigt- Fernere Studien 
werden an diesem Kataloge, der das reiche Bildermaterial klar ordnet und 
gruppirt, eine kraftig fordernde Hilfe haben. Friedlander. 

Der Mompelgarter Altar des Hans Leonhard Schaeufelein und 
der Meister von Messkirch. Von Heinrich Modern. (Sonderdruck 
aus dem XVI. Bande des „ Jahrbuches der kunsthistorischen Sammlungen 
des Allerhochsten Kaiserhauses".) Wien 1896. 

Die vorliegende umfangreiche Arbeit zerfallt in zwei Theile. In 
dem ersten und grosseren unterzieht der Verfasser den in der Wiener 
Galerie unter der seltsamen Bezeichnung Hans Burgkmayr befindlichen 
Fliigelaltar (Kat. 1468) einer eingehenden Untersuchung und nimmt ihn 
auf Grund derselben fur Schaeufelein in Anspruch, in dem zweiten Theil 
versucht er es, diesen Meister mit dem Meister von Messkirch zu identi- 
ficiren. Der Zuschreibung des Wiener Altares an Schaeufelein konnen wir, 
wenn auch in bedingter Weise, zustimmen, dagegen ist die Identificirung 
Schaeufelein's mit dem Meister von Messkirch meiner Ansicht nach als ein 
ganzlich misslungener Versuch zu bezeichnen. 

Beschaftigen wir uns zunachst mit dem ersten Theil, in dem das 
Verdienst der Modern'schen Arbeit liegt. Bevor ieh aber hierauf naher 
eingehe, mochte ich mir einige Bemerkungen iiber die Reproductionen er- 
lauben, die der Verfasser beigiebt. Es sind alle 157 Bilder des grossen Wiener 
Fliigeltares abgebildet, aber leider meist in so kleinem Format — je zwolf, 
also eine Flugelseite, auf einer Tafel — , dass sie als Studienmaterial so 
ziemlich unbrauchbar sind, denn sie konnen uns hochstens einen Begriff 
von den Compositionen geben. Es ware vorzuziehen gewesen, eine grossere 
Auswahl der Bilder als Volltafeln zu geben und lieber auf die Reproduction 
des ganzen Altares zu verzichten! Zu tadeln ist ausserdem, dass die Re- 

16* 



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220 Litteraturbericht. 

productionen , wie man deutlich sieht, stark retouchirt sind. Fiir kunst- 
historische Zwecke sollte man nur ganz unretouchirte Platten verwenden und 
die paar Risse und Spriinge mit in Kauf nehmen! Doch kommen wir zur Sache. 

Vor Allem ist es dem Verfasser gelungen, uns iiber die Herkunft 
und Entstehungszeit des Wiener Altares, iiber welchen die Acten und 
Inventare keinen Aufschluss geben, in iiberzeugender Weise zu unter- 
richten. Gestiitzt auf eine Notiz Philipp Hainhofer's beweist Modern, dass 
sich der Wiener Altar in der Kirche St. Mainboeuf zu Mompelgart befand, 
1539 in die Stuttgarter Kunstkammer gebracht wurde und nach der Schlacht 
bei Nordlingen 1634 nach Oesterreich kam, und folgert weiter aus einer 
ganzen Reihe von geschichtlichen Ereignissen politischer und religibser 
Natur, dass dieser Mompelgarter Altar in den Jahren 1525-1530 enstanden 
sein muss. 

Sehen wir von der Bestimmung des Wiener Kataloges auf Burgkmayr, 
die nicht die geringste Berechtigung hat, ab, so sind die Kunstforscher 
von jeher dariiber einig gewesen, dass der Meister des Altares dem Kreise 
der Diirerschuler angehort haben muss. In fruheren Zeiten gait er als 
ein Werk Durer's selbst, spiiter schrieb man ihn dem Barthel Beham oder 
seiner Werkstatt zu. Neuerdings hat ihn Koetschau, ebenso wie die nah 
verwandten Bilder in Gotha (Kat. 313—321), welche jetzt dort zwei Bett- 
schirme schmiicken, als in ein.em „entfernten Localschulzusammenhang mit 
dem Messkircher Meister 44 stehend, bezeichnet. 

Modern nimmt den Mompelgarter Altar in erster Linie wohl auf Grund 
einer Eutdeckung, die zu Gunsten seiner Annahme schwer in die Waag- 
schale fallt, fiir Schaeufelein in Anspruch. Allen Kunstforschern ist es 
namlich bis jetzt entgangen, dass sich auf dem Altare hebriiische lnschriften 
befinden, welche direct auf Schaeufelein hinweisen. Modern's Verdienst ist 
es, hierauf zuerst aufmerksam gemacht zu haben, und da er die Ent- 
zifferung dieser lnschriften zwei namhaften Wiener Orientalisten zur Nach- 
priifung vorgelegt hat, so ist an der Richtigkeit derselben nicht zu zweifeln. 
Leider giebt Modern keine facsimilirte Nachbildung der in Frage kommen- 
den Stellen, sondern setzt die lnschriften in den Text der Arbeit in 
hebraischen Lettern, doch kann man mit einigermassen gutem Willen 
auf den kleinen Reproductionen des Altares selbst die Buchstaben erkennen. 

Auf einer ganzen Anzahl der Bilder finden wir, meist auf den Rock- 
siiumen, hebriiische Buchstaben. Oft sind es nur anscheinend solche, 
d. h. hebraischen Buchstaben uachgebildete Schriftzeichen, oft echte 
hebriiische Buchstaben ohne Sinn nebeneinandergestellt, an einigen Stellen 
aber richtige Signaturen bildend. Da es nicht auf die grosse Anzahl dieser 
auf Schaeufelein deutenden lnschriften, sondern auf ihr Vorhandensein 
uberhaupt aukommt, so will ich hier nur einige wenige anfiihren. Auf 
dem Bilde Xo. 16 des Modern' schen Verzeichnisses steht im Vordergrunde 
reclits ein Mann, auf dessen Rocksaum in hebraischen Buchstaben „Ha. 
Schae" zu lesen ist. Auf dem Bilde No. \) finden wir wieder auf dem Hals- 
sauni des Rockes eines Maunes „H. L. Sch." und auf dem Bilde No. 143 



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Littoraturbericht. 221 

auf dem Rocksaum eines Juden in gelbem Gewande sogar den vollen 
Namen r Hans Leonhard Schaeuflin", die beiden letzten Buchstaben sind 
den Gewandfalten entsprechend scurzirt! Diese ganz ungewohnlichen Be- 
zeichnungen sind Thatsachen, mit denen wir rechnen miissen! 

Da man, meiner Meinung nach, nicht anuehmen kann, dass ein 
anderer selbstandiger Meister, wenn er auch ein noch so eifriger Schuler 
Schaeufelein's gewesen sein mag, dergleichen Inschriften, die dann doeh 
den Character einer Spielerei gehabt hatten, auf Bildern seiner Werkstatt 
angebracht hatte, so sehen wir uns genothigt, diese Inschriften als 
Signaturen aufzufassen und als Beweise dafiir anzusehen, dass der Mompel- 
garter Altar in Schaeufelein's Werkstatt entstanden ist. Hebraische In- 
schriften sind allerdings meines Wissens, so oft sie auch auf Bildern 
dieser Zeit vorkommen, nur selten zu Kiinstlerbezeichnungen verwendet 
worden, aber das andert nichts an der Thatsache, und da sie gerade 
Schaeufelein, wie Modern nachweist, bereits auf einem friiheren Bilde, 
dem Ahausener Altar, hierzu gebraucht, so haben wir erst recht keinen 
Grand, dieselben hier auf dem Mompelgarter Altar als beabsichtigte Be- 
zeichnung anzuzweifeln. Eine andere Frage ist aber nun, ob Schaeufelein 
selbst an dem Altar in hervorragender Weise thatig gewesen ist, oder ob 
er nur als eine Arbeit seiner Werkstatt anzusehen ist. 

Vor Allem muss darauf aufmerksam gemacht werden, dass nahe 
Verwandtschaft mit Compositionen Schaeufelein'scher Tafelbilder im Grossen 
und Ganzen nicht nachzuweisen sind, dagegen gehen Einzelheiten auf dessen 
Holzschnitte, sowie Durer'sche Gruudlagen zuriiek. Modern fiihrt allerdings 
bei der Besprechung der einzelnen Bilder eine grosse Reihe von Verwandt- 
schaften und Aehnlichkeitcn mit Schaeufelein'schen und Diirer'schen Com- 
positionen an, denen ich in den meisten Fallen nicht beistimmen kann. 
Ich habe, soweit mir das Material zur Verfugung stand, Nachpriifungen 
angestellt, und muss als Ergebniss derselben nachdrucklich erklaren, dass 
der Verfasser in seinem Eifer, das Beweismaterial fiir seine Zuschreibung 
zu haufen, entschieden zu weit geht. Ich konnte fur meine Behauptung 
eine ganze Reihe von Belegen bringen, will mich aber mit einem einzigen 
begniigen. Die Composition der Erweckung des Junglings zu Nain (Bild 61) 
soil „verwandt u sein mit Schaeufelein's Begrabniss der Maria vom Christ- 
gartener Altar (Nurnberg, Germ. Mus. No. 226). Die einzige Aehnlichkeit 
besteht darin, dass auf beiden Bildern ein Sarg getragen wird. Das ist 
aber auch Alles! Nach Modern's Verfahren waren dann uberhaupt alle 
Compositionen in der ganzen Kunst „verwandt", die denselben oder einen 
iihnlichen Gegenstand behandeln! Ebensowenig sind im Mompelgarter 
Altar Schaeufelein'sche Typen in hervorragendem Maasse benutzt, auch die 
Gewandmotive sind einfacher und viele heftig bewegte Figuren bei Weitem 
besser gezeichnet, als wir es sonst bei Schaeufelein gewohnt sind, denn 
dramatische Scenen sind bekanntlich seine schwache Seite. Richtig ist 
dagegen, dass sich nach Modern's Angaben einzelne Werkstattgewohn- 
heiten Schaeufelein's — ich verweise nur auf die Art, das Haar zu zeichnen 



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222 Litteraturbericht. 

— im Mompelgarter Altar nachweisen lassen und dass die Landschaft und 
besonders das Terrain im Vordergrund ganz in dessen Weise behandelt 
ist. Aus diesem Fiir und Wider geht zur Geniige hervor, dass man bei 
der Betrachtung des Mompelgarter Altares durchaus nicht mit Bestimmt- 
heit auf Schaeufelein's Autorschaft schliessen kann, dass er iiberhaupt nicht 
als ein characteristisches Werk seiner Hande, sondern nur als eine Arbeit 
seiner Werkstatt anzusehen ist, an der der Meister selbst nicht in hervor- 
. ragender Weise thatig gewesen sein kann. Falsch ist es deshalb aus 
diesem Werke auf eine Aenderung in Schaeufelein's Kunstweise in der 
letzten Periode seines Lebens zu schliessen und den Mompelgarter Altar 
als Beweismaterial heranzuziehen, um fiir Schaeufelein noch eine ganze 
Reihe von Bildern, die des Messkircher Meisters, in Anspruch zu nehmen. 

Istaber der Mompelgarter Altar eine Arbeit der Werkstatt Schaeufelein's, 
so gilt dasselbe von den oben erwahnten Bildern in Gotha, die ja nach 
allgemeiner Uebereinstimmung zu dem Mompelgarter Altare in engster 
Beziehung stehen. Was diesen Altar betrifft, den ich selbst nicht kenne, so 
theilt mir Herr Dr. M. J. Friedlaender aus seinen Notizen iiber denselben 
Folgendes freundlichst mit : Der Meister, der die grosse Mehrzahl der Tafel- 
chen ausgefiihrt hat, steht Schaeufelein recht fern; einige wenige Tafeln 
zeigen aber eine abweichende Behandlung und ihr Autor erscheint als ein 
grober Schiiler des Nordlinger Meisters ! Wir konnen also auch von diesem 
Altar nur sagen, dass er in Schaeufslein's Werkstatt ausgefiihrt sein mag, 
dass aber der Maler, dem der Lowenantheil der Ausfiihrung zufiel, einen 
selbststandigen Stil besass! 

Zwischen die beiden Haupttheile seiner Arbeit schiebt Modern ein 
Capitel iiber Schaeufelein's Leben und seine kunstlerische Entwickelung ein, 
das nicht viel Neues bringt, wenigstens nichts Wichtiges. Dass das Wies- 
badener Portrait den Meister selbst darstellt, ist nach Vergleich der Ab- 
bildung, die Modern als Titelblatt giebt,[mit dem Selbstportrait Schaeufelein's 
auf der Schlacht von Bethulien, trotz des Altersunterschiedes , sehr wahr- 
scheinlich. Auf die Frage, ob der Mann auf der Befreiung Petri vom 
Christgartener Altar im Germanischen Museum als ein Portrait Diirer's 
anzusehen ist, und welche von den beiden Heiligen auf dem Ziegler'schen 
Altar die Frau Schaeufelein's darstellt und dergleichen mehr, kann ich mich 
hier nicht einlassen, das wtirde zu weit fuhren nnd ist auch im Grunde 
genommen recht wenig wichtig. Nur gegen die Annahme Modern's mochte 
ich Protest einlegen, dass Schaeufelein erst mit dreissig Jahren seine 
Wanderzeit angetreten hatte! Er sagt namlich, nach Bespreehung der 
Werke Schaeufelein's bis zum Jahre 1511, „in diese Zeit setze ich die 
Wanderjahre des Kunstlers, die Schaeufelein nach Tirol gefiihrt zu haben 
scheinen." Nun ist es ja moglich, dass Schaeufelein in dieser Zeit in Tirol 
gewesen ist — Modern stiitzt sich auf die Angaben Semper's und Stiassny's, 
die Schaeufelein fiir den Maler der vierBilder auf den Aussenfliigelseiten 
des grossen Schnitzwerkes des Hans Schnatterpeck in Niederlana bei Meran 
halten, das 1503—1511 entstanden ist, sowie auf das sogenannte Turnier 



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Litteraturbericht. 223 

in Innsbruck auf Schloss Tratzberg — , aber seine Wanderjahre miissen wir 
wohl sicher noch in die letzten Jahre des 15. Jahrhunderts ansetzen, da 
die Maler damals gewohnlich gleich nach Vollendung ihrer Lehrzeit dieselben 
anzutreten pflegten. Ferner vermehrt Modern das Werk Schaeufelein's um 
einige wenige Bilder, die ihm in den letzten Jahren von verschiedenen 
Seiten zugeschrieben worden sind. Es sind dies die schon erwahnten 
Tafeln des Altarwerkes in Niederlana bei Meran, ein Studienkopf des Ger- 
manischen Museums (No. 229 a) und vier Heiligenfiguren ebendaselbst 
(No. 227 u. 228). Ich habe diese Bilder noch nicht gesehen, kann daher 
keine Kritik iiben, mochte aber der Vollstandigkeit halber diesen undatirten 
und unbezeichneten Gemalden, noch ein ganz sicheres Werk des Meisters 
anreihen, das sich in der bischof lichen Pfalz zu St. Gallen befindet 1 ). 
Es stellt die heilige Anna Selbdritt dar und ist mit dein Monogramm und 
der Zahl 1515 bezeichnet. Bis jetzt ist es in der Litteratur nirgends er- 
wahnt. Es ist iibrigens nicht identisch mit dem seit 1869 verschollenen 
Bilde gleichen Inhalts, das von einem Onkel Schaeufelein's nach Regens- 
burg gestiftet wurde, denn dieses trug, wie iiberall ausdriicklich vermerkt 
wird, die Zahl 1507. 

An dieser Stelle mochte ich auch erwahnen, dass die beiden Portraits 
in Wien (Kat. No. 1670 und 1671), die ich in meiner Arbeit liber Schaeufelein 
nach der Beschreibung des Kataloges als Werke des Meisters angezweifelt 
habe — ich hatte sie damals noch nicht gesehen — sicher von Schaeufelein's 
Hand sind. Ich habe mich inzwischen durch den Augenscheiu davon uber- 
zeugt. Am Schlusse dieses Abschnittes wiirdigt Modern das im Berliner 
Kupferstichcabinet befindliche Oetting'sche Gebetbuch Schaeufelein's einer 
ausfuhrlichen Besprechung und giebt ein genaues Verzeichniss der reiz- 
vollen und anmuthigen Miniaturen desselben, von denen er eine Anzahl 
im Text abbildet. Aus den Illustrationen dieses Gebetbuches, welche zum 
grossen Theil mythologische Stoffe behandeln, glaubt Modern auf eine 
italienische Reise Schaeufelein's in der letzten Zeit seines Lebens schliessen 
zu diirfen. Ich kann irgendwelche italienische Einfliisse nicht entdecken 
und theile deshalb Modern's Ansicht auch in diesem Punkte nicht. 

Ich komme nun zu dem zweiten Theil, dem Versuche Schaeufelein 
mit dem Meister von Messkirch zu identificiren. Der Ausgangspunkt 
scheint mir fiir den Verfasser der Umstand gewesen zu sein, dass fur 
Schaeufelein in den Jahren 1521 — 1540 verhaltnissmassig wenige Bilder bis 
jetzt nachgewiesen sind, wahrend gerade in dieser Zeit, nach Koetschau's 
Ansicht, die Werke des Meisters von Messkirch entstanden sein sollen. 
Modern's Bestreben ist es nun, diese Liicke in Schaeufelein's Thatigkeit 
dadurch auszufiillen, dass er fiir ihn die dem Meister von Messkirch zu- 
£eschriebenen Bilder in Anspruch nimmt. 

Auf die Frage, ob der Maler dieser Bilder, wie Koetschau annimmt, 
in den Bodensee-Landschaften gelebt hat oder nicht, will ich hier nicht 



! ) Ich verdanke die Mittheilung tiber dieses Bild Herrn Dr. v. Tschudi. 



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224 Littoraturbericht. 

naher eingehen. Zu einem sicheren Resultate ist doch nicht zu kommen. 
Ebensowenig will ich alles das beriihren, was Modern iiber die angeblichen 
Beziehungen Schaeufelein's zu den Grafen von Zimmern — in deren Auf- 
trag ein Theil der dem Messkircher Meister zugeschriebenen Bilder ent- 
stand — sowie die Thatigkeit des Nordlinger Meisters fiir dieselben auf 
anderem Gebiete erwahnt. Alles das sind nur Umstande, die es moglich 
machen, dass Schaeufelein der Meister der in Frage kommenden Bilder 
sein konnte, aber keine Beweise dafur! Als solchen fuhrt Modern in erster 
Liuie den Messkircher Altar selbst an, nacli dem der unbekannte Meister 
von Messkirch seinen Namen erhalten hat. Dieser Messkircher Altar, sagt 
Modern, gilt nach einer alten Tradition in Messkirch selbst als ein Werk 
des Schaeufelein und man miisse dieser Tradition deshalb besonderen Werth 
beilegen, weil sie nur an einen Namen zweiten Ranges ankniipfe. Die Ge- 
briider Boisseree hatten bereits, wohl auf diese Tradition sich stutzend, 
Schaeufelein als den Maler des Messkircher Altars genannt ! Da wir nicht 
wissen, wie alt diese „alte" Tradition ist — vielleicht ist sie ja auch erst 
in Folge der Zuschreibung der Gebriider Boisseree entstanden, die ihre 
Bestimmung auf Schaeufelein vor ungefahr 80 Jahren machten — so wollen 
wir ihr nicht allzu grossen Werth beimessen. Ebensowenig kann ich die 
aussere Uebereinstimmung des Messkircher Altares mit Schaeufelein's 
Ziegler'schein Altar — ein Mittelbild, ein bewegliches und ein feststehen- 
des Fliigelpaar — sowie die Behauptung Modern's, dass Schaeufelein, der 
giaubenseifrige Protestant, die fur die katholischen Grafen von Zimmern 
bestimmten Andachtsbilder nicht signirt hatte, als Beweise fur Schaeufelein's 
Autorschaft dieser Bilder gelten lassen! 

Dass aber der Messkircher Altar sowohl als die ubrigen Bilder des 
Meisters von Messkirch in der Composition Verwandtschaft mit Schaeufelein- 
schen Arbeiten, besonders Holzschnitten, besitzen, ist meiner Meinung nach 
auch durchaus nicht iiberzeugeud. Die Kunstler waren damals nicht so 
scrupulos, um frerade Compositionen nicht zu verwenden, und vor Allem 
wird ein Schiiler wohl nicht Bedenken getragen haben, gelegentlich ein- 
mal eine kleine Anleihe bei einem Werke seines Meisters zu machen, und 
als Schiiler Schaeufelein's konnen wir, dank Koetschau's Ausfuhrungen, 
wohl sicher den Messkircher Meister ansehen. Hieraus erklart sich auch, 
dass einzelne Typen und Werkstattgewohnheiten Schaeufelein's in den 
Werken des Meisters von Messkirch sich nachweisen lassen, wobei zu be- 
merken ist, dass sich diese Abhangigkeit in den spiiteren Werken des 
Meisters verliert. 

Auch hier muss ich aber nochmals ausdriicklich darauf aufmerksam 
machen, dass Modern in der Angabe von Verwandtschaften und Aehnlich- 
keiten mit Schaeufelein'schen Compositionen wieder viel zu weit geht und 
Verwandtschaften sieht, die absolut nicht vorhanden sind. Als Beispiel 
mochte ich die Fusswaschung des Meisters von Messkirch in St. Gallen 
anfuhren, die eine „getreue Wiederholung" derselben Darstellung im Mompel- 
garter Altar sein soil! An und fiir sich ist es schon gefahrlich, den 



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Litteraturbericht. 225 

Mompelgarter Altar als Vergleichsmaterial heranzuziehen, da dieser durch- 
aus kein characteristisches Werk Schaeufelein's , sondern zumeist von 
Schiilerhand gefertigt ist, aber abgesehen hiervon beruht die angebliche 
Aehnlichkeit der beiden Compositionen auf einer gemeinsamen Diirer'schen 
Grundlage, wie Modern selbst richtig angiebt. Und zwar lehrt ein Ver- 
gleich der drei Darstellungen, dass die Composition des Bildes in St. Gallen 
unmittelbar auf das Durer'sche Blatt aus der kleinen Passion (Bartsch 25) 
zuriickgeht und nicht an die Tafel des Mompelgarter Altares oder 
Schaeufelein's Holzschnitt aus dem speculum passionis ankniipft, denn die 
Stellung der Hiinde Christi und der Fiisse Petri ist genau dem Diirer'schen 
Blatt entnommen, wahrend Schaeufelein sie verandert! In der Versuchung 
Christi des Bildes in St. Gallen und des Mompelgarter Altares kann ich 
ebenso keine andere Uebereinstimmung finden, als sie alle Compositionen 
gleichen Inhalts in dem ganzeu Kunstbereich besitzen. 

Am Schlusse seiner Arbeit giebt Modern zwei Abbildungen einer 
liegenden Petrusgestalt aus einem Christus am Oelberg. Die eine stammt 
vom Wildensteiner Altare, einem sicheren Werke des Meisters von Mess- 
kirch, die andere ist dem Bilde im Berliner Museum (Kat. 631) entnommen, 
das im letzten Kataloge desselben allerdings noch Schaeufelein zugeschrieben 
ist, aber neuerdings, wie eingeweihten Kreisen bekannt ist, ganz zweifellos 
ebenfalls den Werken des Meisters von Messkirch zugezahlt wird. Modern 
scheint hiervon nichts wissen zu wollen, er sieht das Berliner Bild als 
einen allgemein anerkannten Schaeufelein an und folgert daraus, dass die 
eine Petrusgestalt, die des Berliner Bildes, wie er annimmt, von Schaeufe- 
lein's Hand sei, dass auch die andere, die des Wildensteiner Altares, und 
somit auch der ganze Wildensteiner Altar diesem Meister zuzuschreiben 
sei. Allerdings sind beide Petrusgestalten von einer Hand, da hat Modern 
ganz recht, aber das ist nicht die Schaeufelein's, sondern die Hand des 
Meisters von Messkirch, dessen selbststandige kiinstlerische Personlichkeit 
Modern leugnet. 

Auf Seite 89 der Modern'schen Arbeit finden wir ferner eine Ab- 
bildung der Federzeichnung in der Albertina init den Heiligen Martinus und 
Apollonia. Nach Koetschau ist dieselbe der Entwurf zu einem nicht er- 
haltenen oder uberhaupt nicht ausgefiihrten Gemalde des Meisters von 
Messkirch fur das Grafenpaar von Zimmern, deren Schutzheilige Martin 
und Apollonia waren, nach Modern sogar der Entwurf zu den Innenfliigeln 
des Messkircher Altares. Diese Skizze soil nach Modern's Ansicht „wie 
eine Urkunde bezeugen", dass Schaeufelein ihr Verfertiger sei. „Die ge- 
krauselten und welligen Linien deuten auf die zittrige Hand des alternden 
Meisters" ! Nun kann ich in dieser vorzuglichen Zeichnung durchaus keine 
unsichere Hand erbljcken — was auch gar nicht nothig ware, denn Schaeufe- 
lein war zu der Zeit ihrer Entstehung hochstens 55 Jahre alt ~ aber ausser- 
dem bin ich fest uberzeugt, dass dieses Blatt mit Schaeufelein durchaus 
nichts zu thun hat. Ich habe mich vergeblich bemiiht, in dieser Zeichnung 
specie!! Schaeufelein'sche Eigenheiten zu finden. Ist die Albertinazeichnung, 



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2 2 G Litteraturbericht. 

was mif recht glaublich erscheint, wirklich der Entwurf zu dem Messkircher 
Altar, dann ist Schaeufelein sicher nicht der Meister desselben und damit 
fallt Modern's Behauptung, dass Schaeufelein mit dem Meister von Mess- 
kirch ideiitisch sei, in nichts zusaramen! 

Zum Schlusse sei es mir gestattet, in grossen Zugen nur das kurz 
anzugeben, wodurch sich meiner Ansicht nach der Meister von Messkirch 
von Schaeufelein unterscheidet ! 

Seine Bilder besitzen, das ist nicht zu leugnen, Verwandtschaft mit 
Schaeufelein's Kunstweise, aber trotzdem bilden sie eine Gruppe fur sich, 
die sich von dem Werke Schaeufelein's deutlich und vortheilhaft unter- 
scheidet. Vor Allem ist der Meister von Messkirch Schaeufelein in colo- 
ristischer Beziehung bei Weitem iiberlegen. Er hat einen besseren Farben- 
sinn und versteht es in seinen Werken eine Harmonie der Farben zu er- 
zielen, wie sie Schaeufelein nie, selbst nicht im Ziegler'sehen Altar, erreicht 
hat. Modern selbst hat dies auch recht gut erkannt und halt deshalb diese 
„Farbengluth a fur ein specifisches Merkmal der Bilder Schaeufelein's in 
des Meisters letzter Periode, vergisst aber hierbei ganz, dass wir gerade 
aus dieser Zeit datirte Bilder Schaeufelein's besitzen — ich verweise nur 
auf die bezeichnete „Anbetung des Lamines" vom Jahre 1538 — , die durchaus 
keiner „Farbengluth tt sich riihmen konnen! Aber nicht nur in coloristischer, 
sondern iiberhaupt in jeder Beziehung ist der Meister von Messkirch 
Schaeufelein iiberlegen. Er ist, wenn ich den Ausdruck gebrauchen darf, 
ein bei Weitem „eleganterer und feinerer" Meister als der meist recht 
grobe Schaeufelein. Ein so anmuthiges und reizvolles Werk wie den 
Wildensteiner Altar zu schaffen, das iiberstieg Schaeufelein's kiinstlerische 
Begabung und deshalb miissen wir nach wie vor den Meister von Messkirch 
als eine selbststandige kiinstlerische Personlichkeit betrachten, iiber die 
weitere Forschungen uns hoffentlich bald Gewissheit verschaffen! 

U. Thieme. 



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Museen und Sammlimgen. 

Aus Florenz. Die beiden liegenden Putti aus Terracotta, die urspriing- 
lich den Giebel des Verkiindigungsreliefs von DonatelloinS. Croce kronten 
und seit vielen Jahren verschollen waren, sind vor Kurzem in irgend 
einem Winkel des Klosters aufgetaucht. Sie haben vorlaufig im ehemaligen 
Refectoriuni Aufstellung gefunden. Es ist nur zu wiinschen, dass sie 
sobald wie moglich wieder mit dem Werke, zu dem sie gehbren, vereinigt 
werden. Die strammen, heiteren Knablein haben zum Theil Hande und 
Fiisse eingebusst. Im Haar und an der Gewandung hat sich die Ver- 
goldung erhalten. 

Die aus abgebrochenen Hausern und Kirchen des Mercato Vecchio 
stammenden Reste von Wandmalereien, die zeitweilig in demselben Re- 
fectorium von S. Croce Unterkunft gefunden haben, werden jetzt nach 
dem zweiten Hof von S. Marco uberfuhrt, wo sie mit Architectur- und 
Sculpturresten gleichen Fundortes zu einer Sammlung vereinigt werden. 

In S. Trinity nehmen die Restaurationsarbeiten , die im vorletzten 
Jahre im Chore Reste der Fresken Baldovinetti's zum Vorschein gefordert 
hatten, ihren Fortgang. Einen neuen Schmuck erhalt die Kirche durch 
das Grabmal des Bischofs Federighi von Luca dellaRobbia, das r 
aus dem Kirchlein S. Francesco di Paola entfernt, seit Kurzem in der 
zweiten Capelle links vom Chor in S. Trinity aufgestellt ist. In derselben 
Capelle wurden neuerdings auch Reste von Wandgemalden unter der 
Tiinche blosgelegt. Und zwar an der linken Wand das Martyrium des 
h. Bartholomaus, an der rechten die Enthauptung einer Heiligen im Bei- 
sein mehrerer Krieger. An der Decke waren die Evangelisten gemalt, 
von denen nur geringe Spuren noch zu sehen sind. An der Aussenseite des 
Bogens der Capelle sieht man in einer gemalten Architectur Bartholomaus 
zwischen zwei verehrenden Engeln, im Rankenwerk darunter zwei Brust- 
bilder von Heiligen. Der Stil dieser Wandgemalde erinnert an Jacopo 
da Casentino. Besonders ahneln die Engel draussen am Bogen und die 
Krieger mit den phantastischen Riistungen auf der Hinrichtungsscene ent- 
sprechenden Figuren auf der diesem Meister zugeschriebenen Predella in 
den Uffizien (No. 1292). 

Die Bilder der Propheten und Patriarchen, mit denen Jacopo da 
Casentino die Deckenfelder von Orsanmichele schmuckte, sind jetzt 



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228 Museen und Sammlungen. 

auch vollig von der Tunche befreit. Ihr Zustand bestatigt leider das 
Urtheil Vasari's, der bereits sie halb zerstort nennt. 

In den Uffizien wird an der Herstellung der neuen, zur Vergrosse- 
rung der Galerie dienenden Sale gearbeitet. Die im unteren Stockwerk 
liegenden Zimmer, in denen die Kiinstlerbildnisse aufgestellt werden sollen, 
sind der Vollendung nahe. Im vorigen Herbste sind zwei neue Cabinete 
dem Publicum zuganglich gemacht worden. Sie wurden durch Umbau und 
Erweiteruug des fruher die Galerie Ferroni bergenden Saales gewonnen. 
Der Bestand der Sammlung Ferroni befindet sich jetzt in den Raumen des 
ehemaligen Klosters S. Onofrio in Via Faenza. In der Mitte des ersten 
der neuen Cabinete in den Uffizien ist an zwei Drehsaulen eine reiche 
Auswahl architectonischer Zeichnungen ausgestellt: an den Wanden hangen 
Cartons und Skizzen. Ein Theil derselben, worunter die Cartons von Lo- 
renzo di Credi und von Bartolommeo, befanden sich fruher in der Sammlung 
der Academie. Im zweiten Cabinet hat man die Miniaturportraits, Pastelle 
und einige kleinere Bilder, darunter Einiges aus dem Depot Hervorgeholtes, 
in geschmackvoller Anordnung vereinigt. Auch die beiden Antikensale 
sind neu geordnet, wodurch besonders die Sala deir Ermafrodite gewonnen 
hat. Aus dem Depot, das in den letzten Jahren die Venus von Credi und 
den feinen lionardesken Junglingskopf von Boltraffio lieferte, wurden in 
diesem Winter einige Bilder in die Galerie aufgenommen: so ein kleines 
Madonnenbild aus der Schule Verrocchio's, eine thronende Madonna mit 
Kind zwischen Cosmas, Damianus, Dominicus, Franziscus, Laurentius und 
Johannes dem Taufer aus der Werkstatt Botticelli's, vermuthlich von der- 
selben Hand, welche die beiden Sandro selbst zugeschriebenen Rundbilder 
der Madonna mit Engeln und Johannes in der Nationalgallery in London 
anfiihrte und ein vollig ruinirtes grosses Bild der Anbetung der Konige, 
das fruher bereits einmal gelegentlich ausgestellt war. Nur die Aufzeich- 
nung der Gruppen der.Anbetenden im Vordergrund dieses Bildes geht auf 
Botticelli selbst zuriick. Sie zeigen die iibertrieben lebhaften Bewegungen, 
die wir auf Werken seiner Spatzeit wie auf den Breitbildern aus dem 
Leben des Zenobius in der Galerie zu Dresden und in der Sammlung 
Mond in London oder auf dem Bilde mit der Geschichte der Virginia in 
der Sammlung Morelli zu Bergamo oder der Darstellung vom Tode der 
Lucrezia beim Earl of Ashburnham in London beobachteten. Die Aus- 
fiihrung der Tafel, wie wir sie jetzt sehen, ist das Meisterwerk eines 
Malers des XVII. Jahrhunderts. Er fiigte auch die Reiterziige im Hinter- 
grunde hinzu. Die Aufstellung eines solch unerfreulichen Flickwerkes 
ware im Interesse einer Galerie, die so reich an Machwerken ersten 
Ranges ist, besser unterblieben. An die Galerie von Parma hat die Galerie 
des Pitti die ^Madonna del collo lungo" von Parmigianino abgetreten und 
dafiir ein treffliches Madonnenbild von Cima da Conegliano eingetauscht. 

H. U. 



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Ausstellungen und Versteigerungen. 

Die 27. Winterausstellung der Londoner Royal Academy. 

Die diesjahrige Ausstellung alter Meister in der Royal Academy war 
weniger bedeutend, als sie im Durehschnitt zu sein pflegt. Die zweite 
Galerie, welche gewohnheitsraassig die Niederliinder vereinigt, war dieses 
Mai den Franzosen eingeraumt. Diese Veranderung war nicht gliicklich. 
Die ersten franzosischen Kiinstler dieses Jahrhunderts waren zwar vertreten, 
aber keiner mit einem Hauptwerke und seiner Bedeutung entsprechend. 
Wenige Bilder reprasentirten die franzosische Kunst des vorigen Jahr- 
hunderts. Das war ein magerer Ersatz fur die Meisterwerke der hollan- 
dischen Kunst, die sonst in diesem Raume immer ausgestellt waren. 

Das beste Bild war von Boucher, No. 79, Mad. de Pompadour in ihrem 
Boudoir sitzend. Die malerische Gesammthaltung dieses Portraits in hellen 
zarten Farbentonen ist meisterhaft und von grossem Reiz, die Durchfiihrung 
bis in die kleinsten Details besonders genau und sorgsam. Die schone 
Dame selber ist etwas conventionell aufgefasst. — Die zwei Watteau's, 
No. 79 und 80, aus Dulwich College, sind geistreich componirt, haben aber 
leider durch Nachdunkeln viel von ihrer coloristischen Wirkung verloren. 

No. 76 ist ein gutes Portrait von Greuze; wenn es Robespierre 
wirklich vorstellt, w r as bezweifelt wurde, ist es ein historisches Documents 
— Das kleine Portrait Paganini's, No. 48, von Delacroix giebt die damo- 
nische Personlichkeit des grossen Geigers treffend wieder. — Zwei histo- 
rische Bilder von Delaroche, No. 47 und 49, und ein drittes, No. 65, von 
Delacroix, „Die Enthauptung Marino FalieroV, welches den Ehrenplatz 
einnahm, machten einen ganz veralteten Eindruck. — Von dem bosen 
Schicksal des Veraltetwerden schienen mir audi die bekannten Meisso- 
nier's im Besitze von Lady Wallace, No. 72, 74 und 75, schon ereilt zu 
werden. Von den grossen Landschaftern hebe ich bloss Corot mit zwei 
kleinen reizenden Landschafteu, No. 63 und 70, hervor. 

Diese Kiinstler waren besser und weit zahlreicher, wenn auch nur 
mit Bildeni von kleinen Dimensionen, in der gleichzeitigen Ausstellung in 
der Grafton Gallery vertreten, besonders Corot, Millet, Daubigny, Diaz. 

No. 113, das nicht gut erhaltene lebensgrosse Portrait einer Dame 
von van Dyck, aus der genuesischen Zeit des Kunstlers, hatte auffallige 



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230 Ausstellungen und Versteigerungen. 

Proportionsfehler, coloristisch war es vornehm. — Der ganz im italienischen 
Geschmack componirte bekannte van Dye k, im Besitz des Herzogs von West- 
minster, No. 114, ist flott in dickfliissigem Impasto gemalt. Wegen der 
incorrecten Zeichnung und weil die Farbenstimmung allerdings eher ab^ 
weichend ist, erweckte das Bild Zweifel an seiner Echtheit, welche mir 
indessen nicht gerechtfertigt erschienen. 

Von den drei Bildern der spanischen Schule, die ausgestellt waren, 
ist der Murillo, No. 116, „Allegorie des triumphirenden Glaubens" (oder 
die Anbetung der Immaculata), ein Meisterstiick. In der spanischen Aus- 
stellung war nichts Ebenbiirtiges ausgestellt. Das Bild stammt aus Sta. 
Maria la blanca in Sevilla, aus der besten Periode des Kunstlers. Die 
Composition hat die Murillo eigene natiirliche Anmuth in der Raumausfullung. 
Farbe und Helldunkel sind von grossem Reiz. Die Inbrunst der adorirenden 
Halbfiguren, deren Typen wohl mit Absicht aus dem gewohnlichen Volk 
genommen sind, ist vielleicht etwas zu drastisoh ausgedriickt, im gliihend- 
sten Licht sind sie vorziiglich modellirt. Die schwebende Immaculata ist 
sehr anmuthig und liebenswiirdig. — No. 115, Portrait des Don Balthazar 
von Velasquez im Besitz von Lady Wallace ist wegen des dicken, un- 
durchsichtigen Firnisses, mit dem das Bild bedeckt ist, kaum zu beurtheilen. 
— 1st No. 117, Bildniss einer Infantin, wirklich von Velasquez? Mir schien 
es nur eine Wiederholung zu sein und kein Original. Die zukunftige 
Konigin von Frankreich sieht wie eine Zwergin aus und scheint aus dem 
Bild herauszufallen. Coloristische Vorziige hat das Werk auch nicht, 

Die bekannten grossen Landschaften von Claude Lorrain aus 
Grosvenorhouse gehoren nicht zu seinen besten Leistungen. Von den soge- 
nannten Titian's sah ich bloss No. 108, — eine arge Enttauschung. Die 
Landschaft No. 106 war schon am 13. Marz nach Buckingham Palace zu- 
ruckgesandt worden. — Die Tintoretto's (Skizzen) im Besitze von John Ruskin 
erregten Spott und Aergerniss; allerdings sind sie in einem miserablen 
Zustand und bieten dem Auge keinen Genuss. No. 103, „Der Doge im 
Gebet", auf eine Leinwand, die schon einmal bemalt war, skizzirt, mit 
vielen Pentimenti, ist ein hochst geistreiches, lebenspnihendes Werk. 

No. 105, Das Paradies, ist zweifellos von Palma Giovane und 
nicht von Tintoretto. No. 112, Don Garcia Medici, von Bronzino, ist ein 
ausgezeichnetes Kinderportrait, mit grossem Raffinement und genauester 
Ausfiihrung aller Details gemalt. Von den vielen Bildern in Besitz des 
Earl of Rosebery, die ich im Laufe der Zeit ausgestellt gesehen habe, das 
beste. — Die im Besitz von Herrn Benson sich befindenden Bilder No. 110, 
Circe von Dosso Dossi und Christus, von seiner Mutter Abschied nehmend, 
von Correggio waren vor zwei Jahren in der ferraresischen Ausstellung 
und sind damals besprochen worden. Der Correggio erfreut sich seitdem in 
England eines wachsenden Ansehens, wahrscheinlich wegen des iiber- 
schwanglichen Gefiihlsausdrucks. Mir ist das Bild wenig sympathisch. Es 
sind nicht viele Jahre her, dass der erste Kunsthandler Italiens mich bat, 
<lies Bild, welches damals in Florenz zum Verkauf ausgestellt war, mit 



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Ausstellungen und VersteigeruDgon. 231 

ihm zu besichtigen. Er kaufte es nicht, weil er es nicht fiir eommerciabile 
hielt und ich redete ihm nicht zu. 

Mit der offentlichen Ausstellung der Schatze der Royal Academy, 
des Cartons von Leonardo und des Bildes von Giorgione, war ein 
oft geausserter Wunsch erfullt. Aus dem engen, nicht gut beleuchteten 
Rauin der Diploma Gallery heraus waren die beruhmten Kunstwerke 
in der dritten Galerie gut aufgehangt und beleuchtet. 1st der Erfolg 
ein giiustiger gewesen ? Einer der ersten Kenner alter Kunst in London 
vertraute mir seine Ueberzeugung, dass der Carton nur von Cesare da 
Sesto sein konne! In einer der angesehensten Wochenschriften Londons 
las ich, dass der Giorgione weder italienisch noch alt, sondern von einem 
Englander dieses Jahrhunderts (dessen Name ich nie gehort hatte) gemalt 
sei. Ich halte an der Urheberschaft Leonardo's fest; der sogenannte Gior- 
gione scheint mir Palma vecchio am nachsten zu stehen; bei der jetzigen 
Aufstellung trat die fehlerhafte Entwickelung des Korpers der weiblichen 
Gestalt noch mehr hervor. 

Von italienischen Quattrocentobildern war nichts von Bedeutung aus- 
gestellt. No. 152, Schule FraFilippo's und Wiederholung einer bekannten 
Composition desselben, war wie eine gemalte Sculptur von ubermassigem 
Impasto und bester Erhaltung. 

Besser als das Quattrocento war das italienische Trecento vertreten 
in mehreren interessanten Werken. 

Das Hauptstiick der vierten Galerie war das herrliche Portrait des 
Thomas Morus von Holbein aus dem Jahre 1527, das oft ausgestellt und 
besprochen worden ist. 

No. 142, van der Goes, Christus von seiner Mutter Abschied nehmend, 
im Besitz der National Gallery von Irland, ist ein hochst bedeutendes Bild. 
Christus ist auf einem Altarflugel allein dargestellt (der Fliigel mit Maria fehlt); 
stehend, etwas iiber halb lebensgross, nach rechts gewendet, erhebt er in 
feierlicher Bewegung segnend seine Rechte, wahrend die Linke sein Ge- 
wand festhalt, welches in grossartigem Faltenwurf den Korper umhiillt. 
Das Antlitz des Heilands ist erhaben und doch riihrend, vom tiefsten 
Schmerzgefuhl durchdrungen , im hochsten Grade seelenvoll. Die Farben 
sind tief und gliihend, die Farbenstimmung entschieden auf Ton gerichtet, 
der Farbenauftrag stark impastirt und saftig. 

Christus steht in einem engen Raum oder vielmehr in einem Gehause, 
das sehr geschmackvoll im gothischen Styl decorirt ist. Ein Fenster oben 
lasst in das Freie. blicken. 

Dass van der Goes nicht der Maler sein kann, geht schon aus der 
vorstehenden Charakterisirung des Bildes hervor. Van der Goes ist gewiss 
nicht seelenvoll und seine Farbe ist kalt und w f enig harmonisch. 

Wer ist nun der Maler dieses treff lichen Bildes? Der Zeit und dem 
inneren Wesen nach steht er Memliug unbedingt am nachsten und es wird 
sich schliesslich wohl heraustellen, dass Memling selber der Autor ist, ob- 
gleich Farbenstimmung und Typus abweichend sind. 



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232 Ausstellungen und Versteigerungen. 

Als vor zwei Jahren in dieser Galerie „der h. Victor mit einem 
Donator" aus Glasgow allgemeine Bewunderung erregte, war ich beim ersten 
Blick uberzeugt, dass das herrliche Bild von Memling sei. 

Wenige Schritte von dem obigen Bilde hangt das Jugendwerk 
Correggio's, das denselben Gegenstand behandelt. Welch* ein Unterschied 
in der geistigen Auffassung und in der malerischen Behandlung. 

Die englische Schule war, wie immer, vorziiglich vertreten, nament- 
lich in Portraits von Reynolds und Gainsborough. Des letzteren blue 
boy No. 129, im Besitz des Herzogs von Westminster, wird man immer 
mit Vergniigen wiedersehen. 

Die Ausstellung von Goldschmiedearbeiten war mehr historisch (wegen 
der vielen datirten englischen Stiicke) interessant als kunstlerisch. 

A. ton Becker ath. 



Die Ausstellung spanischer Kunst in der New Gallery. 

Von der spanischen Ausstellung hatte ich vorher nur Ungunstiges 
gehort, so dass sich bei meinem ersten Besuch unwillkurlich eine Reaction 
geltend machte. • 

Bedeutende Bilder aus dem Besitz des Herzogs von Wellington, Capitain 
Holford, Lord Northbrook und Dulwich College, die ich von fruher kannte, 
sah ich mit grossem Genuss wieder. Leugnen will ich indessen nicht, dass 
es mich nach dem ersten langeren Besuch nicht mehr nach dieser Aus- 
stellung hinzog und ich mich eigentlich zwingen musste, wieder hinzugehen. 
Es giebt in London viel Wichtigeres und Interessanteres zu sehen, als 
hier ausgestellt war. Der Total-Eindruck war kein giinstiger, — diese 
dunkeln Bilder, die Gegenstiinde, die Auffassung verstimmen: es fehlt dieser 
Kunst die Heiterkeit und Lebensfreudigkeit. Zudem Hess ein Blick auf die 
bestbeleuchtete Wand der Westgalerie, wo Sir Charles Robinson seine Myr- 
midonen in Reih und Glied aufgehangt hatte, gleich erkennen, dass man 
sich in gewahlter Gesellschaft nicht befinde, welche Erkenntniss bei wei- 
teren Studium befestigt wurde. 

Die Wiederholungen und Copien uberwogen, wirkliche Originale der 
Hauptmeister waren nicht viele. 

Velasquez. No. 134, Der Wassertrager, eines der friihesten Bilder 
des Meisters, ist in der Farbe hart und nicht anziehend; tiichtig gezeichnet 
und durchmodellirt, hat es fast einen plastischen Charakter, es erinnert 
sofort an Caravaggio. — No. 135, Kuchenstiick, ist ahnlich, mit genauester 
Angabe aller Details wirkt es coloristisch noch monotoner. — No. 59, Don 
Balthasar in der Reitbahn (im Besitz des Herzogs von Westminster), ist oft 
ausgestellt und besprochen worden. Es gehort zu den besten Bildern, die hier 
ausgestellt sind. — No. 64, Don Balthasar als Jager (dem Herzog von Avercorn 
gehorig), gefallt mir besser als die Replik desselben Bildes, welche (im 
Besitz des Herzogs von Bristol) im vorigen Jahre in der Royal Academy 



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Ausstellungen und Versteigerungen. 233 

ausgestellt war, ist aber auch wohl nur Wiederholung; die Erhaltung lasst 
zu wiinschen librig. — No. 48, Don Balthasar mit einem Zwerg (Earl 
Carlisle), ist ein bedeutendes Bild. Das kindlich Unbestimmte, Zogernde 
des kleinen Prinzen, der von dem Zwerge zum Vorwartsgehen animirt wird, 
ist vorziiglich charakterisirt. Der Zwerg ist ein wahrer Kobold, gespenstisch 
und widerwartig. In der Farbe ist das Bild lebendig und harmonisch, be- 
deutender ist es noch im Helldunkel, das an Pieter de Hooch erinnert. Durch 
seine packende Korperlichkeit wirkt der Zwerg so unbehaglich, — Welch ein 
Spielgenosse fur den kiinftigen Konig von Spanien! — No. 43, das in 
malerischer Beziehung vortreffliche und interessante Portrait Philipp IV. 
aus Dulwich College hatte man in die dunkelste Ecke der Westgalerie 
gehangt! Der Konig ist in reichster Kleidung auf hellem Grunde darge- 
stellt. Das Bildniss macht den Eindruck eines bewussten Experiments, 
die verschiedensten Farben in einen einheitlich harmonischen Ton zu 
bringen, was vorziiglich gelungen ist, wobei das Antlitz Sr. Majestat 
schliesslich nur die Bedeutung eines Farbenelements hat. — Die geistige 
Belebung, welche diesem Bilde fehlt, hat in hohem Grade No. 107, Brust- 
bildniss eines unbekannten jungen Mannes in schwarzer Kleidung, den 
Beschauer ansehend. Das Antlitz desselben ist bewundernswerth durch- 
modellirt; ganz von Luft umgeben, schwimmt es in Luft, wodurch eine 
ausserordentliche Lebendigkeit erzielt wird. Der fahle goldige Fleischton 
erinnert an Rembrandt's Werke aus den 50 er Jahren. No. 98, als Pendant 
von No. 107 aufgehangt, das Portrait des Juan da Pareja, ist coloristisch 
eines der merkwurdigsten und pikantesten Bilder der Ausstellung, von 
spriihender Lebendigkeit des Ausdrucks. — No. 68, Francisco de Quevedo 
mit seinem Eisesblick durch die entstellende grosse Hornbrille, ist gerade 
kein anziehendes Bildniss. Die silberglanzende Carnation ist emailartig 
gemalt. — Von den Portraits der beiden Koniginnen Philipp IV. schien 
mir keins eigenhandig. Am besten gefiel mir No. 19, das nicht gut er- 
haltene Bildniss der Marianne. — Das Doria- Portrait Innocenz X. schlagt 
jede Wiederholung, sollte sie auch eigenhandig sein, wie von No. 54 (im 
Besitz des Herzogs von Wellington) vermuthet wird. Ist das anmuthige 
Bild No. 44 im Besitz von Herrn G. Salting: Kind, Trauben essend, und 
ein Alter, wirklich von Velasquez? mir kommt es eher italienisch vor. — 
Das oft ausgestellt gewesene Bildniss aus Buckingham Palace des Don 
Balthasar, No. 57, ist in der Farbe gut, es fehlt ihm aber an Korperlichkeit 
und es ist wohl nur Wiederholung. 

Murillo. An die Spitze der vielen Murillo's die hier ausgestellt sind, 
stelle ich No. 35, das Blumenmadchen aus Dulwich College, ein Werk aus 
einem Guss. Es ist, als wenn der Ktinstler hier den ihm passendsten 
Gegenstand gefunden hatte. Heitere Anmuth ruht auf dem Bilde und die 
dem Maler nachgeriihmte Naturlichkeit kann sich nicht liebenswiirdiger 
aussern. Die malerische Qualitiit ist ersten Ranges, woran auch die Land- 
schaft einen guten Theil hat. — Die Immaculata, No. 46, ist coloristisch 
weniger anziehend, aber vortrefflich gezeichnet. Der Ausdruck der Jung- 

XIX 17 



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234 Ausstellungen und Versteigerungen. 

fraulichkeit, Besctieidenheit und Schiichternheit in der Madonna ist sehr 
rein und edel. Das Motiv mit dem Spiegel ist gerade nicht gliicklich, 
weil zu absichtlich. — No. 75, zwei Bauernjungens, aus Dulwich, sind 
sehr lebendig aufgefasst, in der Farbe aber schwer und duster. — Von 
den vielen Madonnen-Bildern hebe ich No. 72, im Besitz von Lord Wantage, 
als ein coloristisch bedeutendes Werk hervor. — No. 103, das beriihmte 
Selbst-Bildniss, Lord Spencer gehorig, ist gewiss kein Original. — No. 36, 
das lebensgrosse Portrait des Don Andres de Andrade, ist ein stattliches 
Werk, es erinnert in der Auffassung an Velasquez, in der Farbe ist es zu 
dunkel und monoton. — No. 51, zwei Monche aus der Franziscaner-Kirche 
in Sevilla, ist ein empfindungsvolles Bild, in der Farbe aber rauh und nicht 
anziehend. — No. 124—129, die Geschichte des verlorenen Sohnes dar- 
stellend, enttauschten mich beim Wiedersehen, es fehlt doch an Bestimmt- 
heit der Charakterisirung und an Priignanz des Ausdruckes. 

Zurbaran. No. 28 ist ein gutes Portrait einer Dame als hi. Elisa- 
beth, mit erstaunlich lebhaften Farben, die allerdings etwas bunt wirken. — 
No. 39 ist ein hochst anziehendes Bild, obgleich fast ganz dunkel. Die 
an einem Tisch sitzende hi. Magdalena stiitzt ihren Kopf auf ihre rechte 
Hand und betrachtet einen Todtenkopf; die linke Hand ruht auf einem 
Stundenglas. Beleuchtet ist die Heilige durch eine Kerze, die vor ihr steht, 
in ihrem lieblichen Antlitz ist ein sehnsuchtiges Empfinden gar anmuthig 
ausgedrlickt. Das Bild hat einen besonderen Zauber, den ich hauptsachlich 
der Beleuchtung zuschreibe. 

Von Rib era war das bedeutende Bild im Besitz von Lord North- 
brook, No. 61, die hi. Familie mit der hi. Catharina, ausgestellt, welches 
durch seine entschiedene Farbigkeit ein Trost fur die Augen war, unter 
alien den dunkeln Bildern hier. 

Gute Bildnisse von Domenico Theotocopulo il Greco waren 
No. 60 und 81, etwas schwer im Ton. 

Unter den ausgestellten Sculpturen war nichts von irgend welcher 
Bedeutung. 

Audi die Ausstellung von Stoffen, Spitzen, Stickereien, Waflfen, 
Schmucksachen war wenig erfreulich. 

Selbst die Majoliken (hispano-arabo) wofiir die Englander schwiirmen, 
waren nicht besonders vertreten. A. von Beekwath. 



Versteigerung der Gemaldesammlung Carl Gross in Wien (30. Marz 
1896 und folgende Tage) durch L. Fischhoff. 

Unter den etwa flinfzig Privatsammlungen Wien's, deren Schwerpunkt 
in den Gemiilden liegt, war die des Herrn Dr. C. Gross eiue der eigen- 
artigsten. Sie enthielt sehr viele Bilder uberhaupt, mehr als zweihundert, 
aber nur wenige gute. Alle erdenklichen Richtungen waren vertreten. Die 
meisten Bilder hatten ungewohnlich stark durch Verputzung und neuerlich 



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Ausstellungen und Versteigerungen. 235 

(lurch weitgehende Uebermalungen gelitten. Mit diesen Umstanden im 
Einklange standen die Preise, die jiingst bei der Versteigerung erzielt 
wurden: nur wenige gute, meist belanglose Posten. 

Man hat eineu reich illustrirten Katalog ausgegeben, der sehr rasch 
und fluchtig hergestellt ist und sich fast ausnahmslos an die willkurlichen, 
oft geradewegs Aergerniss erregenden Benennungen des Besitzers gehalten 
hat. Ich gebe hier einige kritische Bemerkungen. Von den Preisen, unter 
denen jedesmal die Erstehungspreise , ohne Zuschlag, gemeint sind, wird 
mitgetheilt, was durch Kleinheit oder Grosse bemerkenswerth ist. 

No. 1. Sog. Amberger, jedoch ohne jede Beziehung zu diesem Meister: 
Bildniss Kaisers Carl V. (16 fl.). — No. 2. Angeblich H. v. Balen: Diana und 
Aktaeon. Von einem Antwerpener um 1650 aus der Nahe des Frans Wouters 
und ein wenig mit Simon de Vos verwandt. Als Malgrund habe ich Eichen- 
holz notirt und nicht Kupfer, wie es im Catalog steht (175 fl.). No. 3. Nicht 
J. v. Balen, sondern deutsch vom Ende des 1 6. Jahrhftnderts : Himmelfahrt 
Mariae. Weiches Holz (30 fl.). - No. 4. Angeblich Marco Basaiti, aber 
bis zur Unkenntlichkeit verdorben : Christus (65 fl.). 

No. 6. Angeblich Boltraffio: Madonna. Vorziigliches mailandisches 
Bild aus der unmittelbaren Nachfolge des Lionardo. Verhaltnissmassig gut 
erhalten. Gegen Boltraffio spricht die Form der Hande und FUsse des 
Kindes. Besonders die grosse Zehe hat eine andere Haltung, als sie uns 
auf dem beglaubigten Boltraffio im Louvre (Madonna Casio) und auf den 
danach bestimmten Bildern begegnet. Auf Cesare da Sesto sollte nach 
meiner Ansicht das Bild einmal genau gepnift werden, das um 1150 fl. 
an L. Wittgenstein in Wien abging, einen Sammler, der auch einige 
andere interessante Italiener sein eigen nennt, wie z. B. einen signirten, 
sehr wohl erhaltenen Marco Palmezzano und jene zwei Vorderseiten von 
zwei friih quattrocentistischen Cassones, die im „klassischen Bilderschatz" 
reproducirt sind. 

No. 7. Wohl richtig als Dirck v. Bergen verzeichnet: Landschaft mit 
KUhen (60 fl.). — No. 8. Ein fast zu Tode gemarterter Herri Bles: Landschaft 
mit der Predigt Johannis (21 fl.). - No. 9. Angeblich Orizonte, aber viel 
niiher bei Oriente: unbedeutende Landschaft (13 fl.). — No. 10. Jan Blom: 
Landschaft. Felsige Gegend. In den vorderen Grunden Schafe und Ziegen 
mit mehreren Hirten. Signirt: „Jan BLom Fecit" in sauberen Ziigen. Das 
Bild wurde von Dr. Gross vor mehreren Jahren auf der Versteigerung 
Plateau in Wien gekauft und das noch in ganz gutem Zustande. Jetzt ist 
es tibermalt (20 fl.). Jan Blom ist ein Zeitgenosse des Adriaen v. de Velde 
und scheint mit ihm gelegentlich zusammen gearbeitet zu haben. (Vergl. 
Bredius im Haager Galeriewerk S. 96.) Bei Hoet sind mehrere Werke von 
ihm erwahnt (I. S. 8, 168, 207, 210, 323 f. Vergl. auch „Oud Holland" 
VIII, 219, Repert. f. K. W. XII, 45 und XIV, 260 f). Im Ferdinandeum 
zu Innsbruck ein signirtes Bild, No. 667, das den Kunstler als Wouwerman- 
Nachahmer kennzeichnen wurde, wenn nicht die signirte Landschaft hier 
in der Sammlung Gross ziemlich auf Berghem's Einfluss hinwiese. Im Katalog 



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236 Aussteliungen und Versteigerungen. 

der Versteigerung Endris (Jurte) Wien 1891 ist auf meine Anregung hin eine 
Rothsteinzeichnung (No. 23) als Jan Blom katalogisirt worden, da sie nach 
frischer Erinnerung an das Bild der Sammlung Gross zahlreiche Analogien 
mit dem erwahnten signirten Bilde erkennen liess. Unter den Zeichnungen 
und Gemalden der hollandischen Italiker mogen noch manehe unerkannte 
von Jan Blom versteckt sein. 

No. 11. Faust ino Bocchi: Maskerade. Signirt: 
„FAVSTINVS BVCKHVS 

FACIEBAT " 

Grosskopfige Caricaturen halten einen Aufzug ab. Der genannte Brescianer 
Maler, von dem in der Pinacoteca communale zu Brescia zwei beglaubigte 
Bilder mit Pigmaeenkampfen zu sehen sind, ist jetzt wenig beachtet, daher 
auch der geringe Preis von 16 fl.! fur das Bild der Gross'schen Versteige- 
rung. Von demselben Caricaturenmaler scheint mir eine Versuchung Antonii 
im Schloss Austerlitz zu sein, sowie zwei mittelgrosse Breitbilder mit 
kampfenden Missgestalten, Werke, die vor etwa funf Jahren vom Grafen 
Ed. Gaston von Pettenegg in Wien gekauft worden sind. Nicht ganz ohne 
Berechtigung war ihm aueh ein zw r eites Bild mit Zwergen in der Samm- 
lung Gross zugeschrieben (No. 12), das auf der Versteigerung von Ed. Gerisch 
erworben wurde. 

No. 13. Angeblich Ferdinand Bol. Nach meiner allerdings blassen Er- 
innerung eine gute Copie nach dem monogrammirten Lievensz bei Czernin iu 
Wien. (Bleibt zu uberprufen 62 fl.). No. 15. Dem Balthasar v. d. Bossche 
zugeschriebenes Gesellschaftbild von roher Mache, das mit 38 fl. abging. 

— No. 16. Andries Both: Bettler. Gutes Bildchen, wohl richtig benannt, 
wenigstens nach einer Vergleichung mit dem signirten Andr. Both bei Karpf 
in Wien. (Ueber dieses Bild und einige andere Werke des genannten Malers 
vergl. jiingstens „Chronique des arts et de la curiosity 1895. Nachtrage 
zu dem angedeuteten Artikel stelle ich gelegentlich fiir meine kleinen Galerie- 
studien zusammen.) Das Bildchen der Sammlung Gross kam um 1 5 fl. an 
einen jungen Wiener Sammler. — No. 17 und 18. Irrthumlich dem R.Bracken - 
burgh zugeschrieben, ubrigensschwerzubestimmen. No. 19. Ganz unrichtig 
Bramer genannt. — No. 20. Demalteren PeeterBrueghel mit Unrecht zu- 
geschrieben, aber ein gutes altes, wohl erhaltenes Bild. Landschaft, nach 
meiner Erinnerung mit Regenstimmung. Schien mir von Seb. Vranck zu sein, 
was ich iibrigens erst selbst uberprufen mochte. Um 45 fl. an H. 0. Miethke. 

- No. 22. Ein sehr fraglicher Philipp de Champagne (110 fl.). — No. 24. 
Ein falscher Corot (als „M. Coic u katalogisirt 15 fl.). No. 25. Ein verdorbener 
J. J. Cossiau (als „Cossian u katalogisirt), auf dem ich vor einigen Jahren eine 
Signatur gelesen habe: „ J J D Cossiau". Italisirende Landschaft (20 fl.). 
No. 26. Dem A. v. Croos zugeschrieben: gut erhaltene Landschaft von 
einem mittelmassigen Hollander. — No. 27. Furchtbar geschundenes Bild, vie!- 
leicht die Ruine eines Thomas de Key ser: Dame in einer Landschaft (99 fl.), 
an Lichtmann. — No. 28. Deutsche Copie nach einem italienischen Bilde, wohl 
nach einem von Francesco de' Rossi (Salviati 41 fl.). — No. 29. Deutsche 



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Ausstellungen und Versteigerungen. 237 

Madonna, wie es scheint, aus dem spatesten 16. Jahrhundert (115 fl.). — No. 31. 
Nicht deutsch, sondern niederlandisch aus dem 1. Viertel des 16. Jahrh.: 
Anbetung durch die Magier. Kraftig behandelt, ganz aus der Nahe der 
Anbetung durch die Konige in der Galerie Schonborn in Wien, aber anders 
componirt, kleiner und. von derberer Mache (60 fl.). — No. 33. Kleines 
deutsches Bildchen mit Ziigen von Elsheinier und Rottenhammer; furchtbar 
verputzt: Versuchung Christi (11 fl.). — No. 34. Zwei bdse mitgenommene sehr 
gesellenmassig und roh behandelte deutsche Altarfliigel aus der ersten Halfte 
des 16. Jahrhunderts. No. 38 und 39. Der Barbara Regina Dietzsch 
zugeschrieben: zwei kleine feine Stillleben, wie es heisst, aus Penther's 
Sammlung. Beide urn 42 fl. an Baron Werner. - No. 41. Voin jiingeren 
Droochsloot: Eine Pliinderung. Um 42 fl. an H. 0. Miethke. — No. 42. In 
Farben gebrachte Copie nach Diirer's Stich mit der Satyrfamilie. Ich habe 
dasselbe Bild vor Jahren in grausam verriebenem Zustande bei Dr. Gross 
gesehen. Nunmehr ist es grbsstentheils neu gemalt. — Bei No. 43: Die 
Falschspieler, ist der Name Duyster ganzlich aus der Luft gegriffen. Das 
kleine Bildchen konnte eine kleine Copie nach Manfredi oder Valentin sein 
(20 fl.). - No. 45. Angeblich Elsheimer, aber vermuthlich holliindisch aus der 
Nahe des Esaias van derVelde: Der Ueberfall (15 fl.). Es ist hochste Zeit, 
dass dieses feine Bildchen in hoffentlichvorsichtigereHande kommt. Denn auch 
hier sind Wirkungen ungeschickter Putzversuche erkennbar. -- No. 46. Kein 
CarelFabritius, sondern eine schlechte Copie nach einem Rembrandtisten, 
Circumcision (20 fl.). — No. 47. Keine Spur von Lely: Bildniss. - No. 49 und 
50. Zwei wohl erhaltene figurenreiche Bildchen, die nach meiner Ansicht 
mit Recht als Werke des Franz de Paula Ferg katalogisirt sind. Beide 
zusammen 90 fl. — No. 52. Schwacher Vlaeme aus der Richtung des Frans 
Floris: Susanna und die beiden Alten. Um 50 fl. an Lichtmann. — No. 53. Ein 
Concert. Etwas rohes Bild aus der Richtung des Louis deCaulerij, von dem 
ein feineres Bild seit Kurzem in der Kunsthalle zu Hamburg sich befindet. 1 ) 
No. 64. Lucas Gassel: Landschaft mit Juda und Thamar. Um 145 fl. (an 
Constantin Curti?). Richtig benannt nach der Vergleichung mit dem mono- 
grammirten Gassel in der Kaiserlichen Galerie zu Wien und einem kleineren 
Bilde in der Sammlung des Schottenstiftes. Wenigstens kehren auf diesen 
Bildern jedesmal der gute Hirt bei einem Zaune im Mittelgrunde wieder 
und die eigenthumlich stilisirten Brombeerhecken im aussersten Vorder- 
grunde. (Das monogrammirte Werk des Gassel in der Galerie des Wiener 
Schottenstiftes habe ich beschrieben im Feuilleton der „ Wiener Zeitung" 
vom 6. Februar 1896.) 

No. 68. Norbert Grund: Garten-Szene, gutes, nettes Bildchen, durch 
einen alten Stich von Johann Balzer (1777) beglaubigt (65 fl.). Auch die vor- 
hergehende Nummer war als N. Grund uberzeugend (81 fl.), desgleichen die 
kleinen Bilder No. 69 und 70. — No. 71 und 72. Zwei furchtbar verputzte 



l ) Hierzu „ Hamburger Nachrichten* vom 7. Marz 1896. Vielleicht ist Louis 
de Caulerij identisch mit Van Mander's Lois van Brussele. 



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238 Ausstellungen uud Versteigerungen. 

Guardis. Zusammen 245 fl. — No. 76. Unbestimmbare Ruine eines Stilllebens 
aus derRichtung desW. C. Heda (60 fl.). — No. 77. Zechende Bauern aus 
der Nahe des Egbert van Heemskerck. (Es ist fast selbstverstandlich, 
dass ein derlei Bild wieder einmal als Maerten van Heemskerck katalogisirt 
wurde.) — No. 79. Kein Bart. v. d. Heist (300 fl.). No. 80. G. Hoet, 
wohl erhalten. War nicht Bestandtheil der Sammlung Gross, sondern mit 
einigen wenigen anderen Bildern aus fremdem Besitze eingeschoben. — No. 
88 und 89 vom dunklen Hooremans, richtig benannt um 130 fl. zusammen 
an H. 0. Miethke. — No. 91. Deutseher Fliigelaltar noch aus dem 16. Jahr- 
hundert; iibel zugerichtet und zerstreuter Weise als italienische Arbeit 
katalogisirt (80 fl.). — No. 95. Gutes spanisches oder neapolitanisches Bild, 
das ich nicht zu bestimmen vermag (10 fl.). — No. 108. Signirter F. C. 
Jan neck: Gesellschaftsbild von tadelloser Erhaltung. Um 245 fl. an Dr. 
Prager. - No. 109. Kleines Bildniss aus der Nahe des Th. de Keyser (55 fl.). 

— No. 114 und 115. Zwei Bildchen mit Schmieden. Vor Jahren las ich auf 
einem die alte echte Signatur „. . . Lundens". Seither scheinen mir beide 
Bilder sehr durch allerlei Wegnehmen und Hinzuthun gelitten zu haben. 
In der Darmstadter Galerie sah ich vor mehreren Jahren ohne Nummer 
einen voll bezeichneten Lundens, der ebenfalls eine Schmiede darstellte 
und in der Stimmung den beiden Bildchen bei Dr. Gross verwandt war. 

— No. 120. Nach meiner Ansicht eine gemeinsame Arbeit des V a u v i t e 1 1 i und 
Jan Mi el: romische Architectur und viele Figuren. Um 150 fl. durch Wilhelm 
Horn an einen jungen Wiener Sammler. — No. 121. Nicht Momper, sondern im 
Stil der letzten romischenArbeiten des Paul Bril, aber vermuthlich von spiiterer 
Hand. Landschaft mit nackten Figuren. — No. 122. Angeblich L. v. Moni, ver-. 
muthlich Copie nach ihm (25 fl.). — No. 123. Kein Morone (52 fl.). — No. 124. 
Kein Mosscher, sondern Ruine eines Corn. Dubois (81 fl.). No. 125. An- 
geblich Jan Mostaert, eher Richtung des Gerard David: Kleinstes Haus- 
altarchen, nach meiner Erinnerung oben halbrund abgeschlossen, mit einer 
fein durchgebildeten Darstellung der Geburt Christi (18 fl.!!). — No. 126. 
Kein Moucheron. — No. 127. Kein Moeyaert. No. 128. Als Aart van 
der Neer denkbar (76 fl.). — No. 129. Ruine eines Netscher, um 40 fl. 
an Wittgenstein. — No.130. Wohl mitRechtdemNeufchfttel zugeschrieben, 
obwohl das kleine Format auffallend ist. Bildniss eines Gelehrten, der ein 
Buch in der Hand halt. Erinnerte mich lebhaft an den in seiner Benennung 
vollkommen uberzeugenden Neufchfttel (Herr mit einer Pincette in der Hand) 
in Darmstadt. Gutes Bildchen, wenngleich nicht ohne Retouchen. Um 90 fl. 
an H. 0. Miethke. -- No. 132. Vermuthlich Cuyp, Aelbert oder Benjamin, 
nicht Jacob Geritz: lebensgrosses Bildniss einer altlichen Frau von unan- 
genehmen Gesichtszugen. Ging um 100 fl. an Lichtmann (?). 

No. 133. Wie mir scheinen will von J. de Grooth, der durch 
sichere Bildchen in der Coblenzer stadtischen Sammlung bekannt ist. Ob 
Copie nach Jan Steen, ist mir zweifelhaft: Scene in einer Schule. (Ueber 
den genannten seltenen Kunstler vergl. Houbraken, Van der Willigen und 
Bredius in „Oud Holland" V. S. 64 f. Von ihm diirfte auch sein No. 159 



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Ausstellungen und Versteigerungen. 239 

im Stadel'sehen Institut zu Frankfurt). — No. 146. Angeblich „Nurnberger 
Meister von 1520" : Darstellung von Nurnberg'schen Rathsherren aus dem 
Jahre 1520, aber sicher viel spater gemalt. Man beachte doch die Thiir 
in den Formen der Spatrenaissance im Hintergrunde. Die angebliche 
Signatur : Crelius scheint mir auf sehr phantasievoller Lesung zu beruhen. 
— No. 151. Nicht Patenier, sondern schwache Arbeit in der Art Gassel's aus 
der Zeit seiner Bilder mit auffallend grosskopfigen Figuren. Um 150 fl. an 
Lichtmann. — No. 152. Sicher nicht Paudiss, sondern ein moderner, ge- 
schickter Maler aus Lenbach's Kreisen (34 fl.). — No. 155. Signirtes, gut er- 
haltenes Nachtbild von Egbert v. d. Poel (105 fl.). — No. 150. Vielleicht als 
Francesco da Ponte rich tig benannt: Geisselung Christi. Hat gelitten 
(20 fl.). — No. 157. Als Porbus verzeichnet, ist mir entgangeu, ware mir aber 
doch aufgefallen, wenn es wirklich ein Porbus gewesen ware. — No. 159. 
War sicher einmal etwas Besseres als ein Tobias Querfurt, ist aber bis 
auf wenige Stellen verdorben. — No. 160. Naiver Weise als „Razzi a ! katalo- 
gisirt, ist offenbar eine niederlandische Copie nach Sodoma: Leda mit dem 
Schwane. 

No. 162. Verhaltnissmassig gut erhaltenes, mannliches Bildniss inhalber 
Figur von einem Regensburger, Passauer oder Li nzer Meister. Wenigstens aus- 
gesprochener Donaustil. Eine Zuschreibung fallt schwer, obwohl in jiingster 
Zeit gerade den Bildnissen dieser Art viele Aufmerksamkeit gewidmet 
worden ist. Nach meiner Ansicht ist das vorliegende Portrait, das aus 
dem Jahre 1530 stammt, weder von Feselen noch vom Meister des Schonitz- 
bildnisses und der Holzhausenportraits, die F. v. Marcuard vor Kurzem 
zusammengestellt hat, noch von Altdorfer oder M. Ostendorfer, sondern 
von einem bisher nicht studirten Oberdeutschen. Rechts am Baumstamme 
steht in sicher alten Ziigen die Jahreszahl 1530 und dariiber ein weniger 
zuverlassiges L, durch dessen Stamm gegen oben schief ein v oder o ge- 
legt ist. Das Monogramm hat dazu Anlass gegeben, das Bild als Lucas 
van Leyden in den Handel zu bringen. Als solches ist es auch von Dr. Gross 
vor etwa einem Jahre in einer Wiener Kunsthandlung erworben worden. 
An niederlandische Herkunft ist ganz und gar nicht zu denken, und bei 
Putzversuchen begann die Farbe des Monogrammes sich zu losen, wogegen 
die Jahreszahl standhielt. Zur Bestimmung der dargestellten Personlichkeit 
wird vielleicht eine Beschreibung der Ruckseite mit Wappen und Inschriften 
Beitragen. Ich selbst kann die Sache jetzt nicht verfolgen, da ich andere 
Arbeiten vor mir habe und mich nicht verpflichtet fuhle, in einem Auctions- 
bericht mehr zu geben, als was sich aus dem augenblicklich vorhandenen 
Wissensvorrath beibringen lasst. Die Ruckseite des Bildes zeigt sym- 
metrisch vertheilt, vier einfache Wappen mit Familiennamen dariiber und 
nochmals die Jahreszahl 1530: 1. „(H)aidnreich", darunter im Wappen- 
schilde: ein Mann auf einem Dreiberge; 2. „Sawerer a : zwei Harnisch- 
arme, die ein Schwert halten; 3. „Staindorfer": drei Felsenzacken ; 4 „Arms- 
porgcr": schwarzer Adler. Mitten quer iiber die Inschrift: „KVM GLICK MIT 
FREIDEN". Malgrund: weichesHolz, wohl Linde. Weisser Grund nicht deutlich 



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240 Ausstellungen und Versteigerungen. 

nachweisbar, vielleicht ganz diinn. Das Alter des Dargestellten ist auf der Vorder- 
seite in folgender Weise ersichtlich gemacht: „SEIN . ALTER . IM . 24 . IAR". 

No. 167. Sog. Tintoretto. Absolute Albernheit, hierdiesen Namen zu 
nennen. — No. 168. Angeblich Domenico Robusti; ist eine Copie. — No. 169. 
KeinRottenhammer. — No. 170.RuineeineswirklichenRottenhammer(32fl.). 

No. 171. Angeblich P.P. Rubens: „Bildniss eiuerhollandischenDame u . 
Der Stil des Bildes entspricht Dem, wie man ihn in Bnissel und Antwerpen 
als den des Adam van Noort festhalt, wobei ja freilich die sicher be- 
glaubigten unanfechtbaren Grundlagen zur Vergleichung fehlen. Angeblich 
findet sich auf der Stuhllehue die Jahreszahl 1620, die ich nicht uberpriift 
habe. Ist sie echt, so lasst sich Rubens mit Bestimmtheit ausschliessen, 
da er um 1620 ganz anders gemalt hat, als man es hier auf dem Bilde 
der Sammlung Gross bemerkt. Die Ruckseite ist bemalt und weist eine 
gute vlamische Landschaft auf, die mit der Richtung des Tobias Verhaeght 
augenscheinlich zusammenhangt. Das interessante, gut erhaltene Bild 
wurde um 4900 fl. zunickgekauft. — No. 172. R. Savery: Bauernfest vor 
einem Wirthshause. Signirt unci mit 1608 datirt. Ziemlich hart mit- 
genommen, aber als echt erkennbar und nicht ohne Interesse. (Vergl. 
meine kleinen Galeriestudien I. S. 50 Anm. (60 fl.). — No. 173. Feiner 
signirter Kremser Schmidt: Kieine heilige Nacht (62 fl.). — No. 174. Richtung 
des Daniel Seghers, aber nicht von ihm: Blumenkranz, iiber 200 fl. 
— No. 180. Nicht D. Stoop, sondern fast sicher Palamedes Palainedesz: 
Reitergefecht (110 fl.). — Die Teniers und der Terborch imaginar. 

No. 185. Dem E. Thoman von Hagelstein zugeschrieben, u. z. 
auf Grundlage eines Monogrammes, das aus einem T gebildet ist, durch 
dessen Schaft queriiber ein Andreaskreuz gelegt ist. Der Stil weist das 
Bildchen ins Gefolge Elsheimer's, wonach die Benennung einstweilen nicht 
ganz abzuweisen ist. (Ueber Hagelstein als Eisheimerianer spricht Sandrart. 
Neuerlich vergl. Bode: Studien zur Geschichte der holl. Mai. S. 317, die 
Geschichte der deutschen Malerei von Janitschek S. 521 und Woltmann- 
Woermann G. d. M. 874.) 

No. 218. Ungereimter Weise als Andrea del Sarto. —No. 219. Copie 
nach Tizian, nicht ohne Interesse: Darstellung des Antoniuswunders mit 
dem misstrauischen Gatten. Augenscheinlich eine alte Copie nach dem 
zwar allbekannten, aber durch die Zeit und Uebermalungen fast zu Grunde 
gerichteten Wandgemalde in der Scuola del Santo zu Padua. Kam um 
50 fl. zu Ed. Gerisch. 

No. 221. Nicht Es. v. d. Velde, sondern so gut wie sicher Sebastian 
Vrancks: Landschaft mit Reitern (145 fl.). — No. 222. Verputztes und ver- 
schmierte8 Kopfchen. Wohl Copie nach einem venezianischen (?) Vorbilde. 
Derselbe Kopf, aber in anderer Umgebung, kam vor Kurzem auch auf der 
Helbing'schen Auktion vom Marz 1896 in Miinchen vor (als No. 711 und 
als florentinisch). Vielleicht gehen beide auf ein gemeinsames Original 
zuruck. Nach der Abbildung zu schliessen, war das Miinchener Exemplar 
viel besser. — No. 224. Grosses venezianisches Bild aus der Zeit und 



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AusstelluDgen und Versteigerungen. 241 

Richtung des jiingeren Palma. Offenbar wegen der ungewohnlichen Ab- 
messungen, die eine AufstelJung in gewohnlichen Wohnraumen aus- 
sehliessen, um ungefahr 200 fi. verschleudert. — Bei No. 229 und 230 die 
Namen Jan Vietoors und Rogier van der Weyden ganzlich aus der Luft 
gegriffen. — No. 231. Sehr schwacher Wynants mit entschieden falschef 
Signatur (155 fi.). Th. v. Fr. 



Ycrsteigerung der Gemaldesammlung Alexis Schonlank zu Berlin 

(28. und 29. April 1896) durch J. M. Heberle (H. Leinpertz' Sonne) 

zu Koln. 

Die Versteigerung der umfangreichen, relativ jungen und wenig be- 
kannten Sammlung Schonlank fand unter starker Betheiligung statt. Das 
Ergebniss blieb jedoch unter den Erwartungen, die der prunkhafte und 
anspruchsvolle Katalog geweckt hatte. Die Sammlung enthielt nicht we- 
niger als 217 Bilder, von denen nur ein kleiner Theil der Erwahnung an 
dieser Stelle werth erscheint. 

No. 1. Wiliem vanAelst, Stillleben. Tuchtiges Bild, dessen dunkler 
Grund nicht mehr vollkommen erhalten ist (300 M., Schwarz, Wien, Kunst- 
handel). — No. 3. Ferdinand von Apshoven, Die Mahlzeit. Voli bez. . 
Lehrreich, weil Arbeiten dieses Nachahmers des Teniers ofters als Werke 
seines Lehrmeisters gezeigt werden (270 M., Jean Klein, Mainz). — No. 6. 
Hendrik Averkamp, Belustigung auf dem Eise. Bez. mit dem Mono- 
gramm. Feines, doch schlecht erhaitenes Bild (530 M., Oeder, Dusseldorf). 
— No. 8. Cornells Bega, In der Schenke. Voll bezeichnet. Tuchtige 
Arbeit des Meisters (510 M., Peil, Duren). — No. 9. Bernardo Belotto, 
Ansicht einer italienischen Stadt. Wurde, wie der Preis zeigt, nicht ernst 
genommen; in der That eine Nachahmung (330 M.). — No. 13. Herri met 
de Bles, Landschaft mit der Busspredigt des Johannes. Charakteristische 
Arbeit des Meisters. Das Kauzchen fehlt nicht (620 M. billig, Bourgeois, 
Koln, dann Briisseler Museum). — No. 16. PieterdeBloot, In der Schenke. 
Voll bez. und dat. 1635. Echt, aber schlecht erhalten (420 M.). — No. 18. 
Ferdinand Bol, Bildniss eines Gelehrten. Stellt vielleicht Rembrandt's 
Vater dar. Aus der Sammlung Burger'-Thor^. Besonders fein, wohl erhalten, 
durchsichtig und leuchtend in der Farbung, Rembrandt nahe (1000 M., Frau 
Prof. Backhoven, Basel). — No. 21. Leonard Bramer, Die Beschneidung 
Christi. Gutes Bild des Meisters (500 M., Nellessen, Aachen). — No. 22. 
Adriaen Brouwer, Brustbild eines Bauern. Das Bild hat etwas gelitten 
(1160 M., Sedelmeyer, Paris). — No. 26. Paolo Caliari, gen. Veronese, 
Catharina Cornaro die Krone von Cypern dem Dogen von Venedig uber- 
reichend. Anscheinend Copie nach Veronese (6250 M., Antwerpener Privat- 
besitz). — No. 27. Govaert Camphuysen, Thierstiick. Voll. bez.. Aus 
der Sammlung Sellar. Dort (No. 14) als „Cuyp". Tief gefarbtes, energisch 
behandeltes Bild von grosser Wirkung (2850 M., Bourgeois, Koln). — No. 30. 
Pieter Codde, Die Trictac-Partie. Eher von Hendrich Pot (nach Bre- 



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242 Ausstellungen und Versteigerungen. 

dius und Dahl). Coloristiseh fein, nicht vollkommen erhalten (960 M.„ 
Werner Dahl, Dusseldorf). — No. 33. Joos van Craesbeeck, Musici- 
rende Bauern. Interessante3 Bildchen (380 M.). — No. 34. 35. Lucaa 
Cranach d. Aelt, Bildnisse des Kurfursten Johann Friedrich und seiner 
Gemahlin. Diese aus der Sammlung Buchner in Bamberg bekannten Por- 
traits stellen nicht den sachsischen Kurfursten und seine Gemahlin dar. 
Sie sind bez. mit dem Schlangenzeichen (aufgerichtete Fliigel) und dat. 
1529. Als Arbeiten von mittlerer Qualitat wurden sie verhaltnissmassig 
hoch bezahlt (No. 34 — 3250 M., Knodler, New- York; No. 35 — 2650 M., 
Sedelmeyer, Paris). — No. 37. Aelbert Cuyp, Der Halt bei der Fontaine. 
Ganz in der Manier des Meisters und von schoner Wirkung, doch blieb die 
Autorschaft Cuyp's nicht unbestritten; echt (nach de Groot) (2150 M.). — 
No. 46. Joost Droochsloot, Dorfstrasse. Voll bez. und dat. 1634. Unter 
den vier Arbeiten des Meisters, die der Katalog auffuhrte, die beste (710 M. v 
Dr. Kraus, Ruhrort). — No. 50. J. A. Duck, Musicirendes Paar. Durch 
Restaurirung arg entstellt (350 M., Privatbesitz , Munchen). — No. 54. 
Anton van Dyck, Bildniss Carl's I. von England. Als eigenhandige 
Arbeit des Meisters bestritten, durch Restaurirung des Charakters beraubt 
(5050 M., Sedelmeyer, Paris). — No. 56. Nicolas Elias, Die Vorsteherinnen 
eines hollaudischen Waisenhauses. Sicher nicht von dem Meister. Der 
tiichtige Autor wird bei der massigen Erhaltung des Gemaldes schwer zu 
ermitteln sein (500 M.). — No. 60. Jan Fyt. Viele Hunde sind des Haasen 
Tod. Bedeutende Arbeit des Meisters, nur etwas lahm in der Erfindung 
(4100 M., Scribe, Gent). — No. 64. Jan van Goijen, Canallandschaft. 
Voll bez. und dat. 1631 (echt?). Etwas verputzt, sonst eine gute Arbeit 
des Meisters (890 M., Dr. Kraus, Ruhrort). — No. 73. Jan Hackaert, 
Abendlandschaft. Sicher nicht von dem Meister und wohl spateren Datums. 
Moglicherweise nach Aart v. d. Neer (1050 M.). — No. 74. Dirk Hals, 
Galante Unterhaltung. Nicht vollkommen erhalten, sonst von guter Quali- 
tat und des Meisters wiirdig (320 M., Dietz, Munchen). — No. 75. Der- 
selbe, Musikalische Geselischaft. Von weit schwacherer Hand (320 M., 
Jean Klein, Mainz). — No. 78. Carel Hardy, Raucher und Trinker. 
Einzig bekanntes, schwaches Figurenbildchen von dem sonst nur als Still- 
lebenmaler (Braunschweiger Galerie) vorkommenden Meister (120 M.,. 
Conze). — No. 90. Melchior Hondecoeter, Gefliigelhof. Sehr wirkungs- 
voll, aber unzweifelhaft neueren Datums (2200 M., Privatbesitz, Diiren). — 
No. 93. G. Horst, Isaac segnet Jacob. Aus der Sammlung Prachter in 
Frankfurt. Dieselbe Composition von dem Meister im Berliner Museum. 
Der sehr seltene Rembrandt -Schuler ist sonst nur in Dublin und in der 
Sammlung Thiem — mit einem Stillleben — vertreten (nach de Groot) 
(1300 M., Molineus). — No. 97. Claude de Jonghe, Madonna mit dem 
hi. Laurentius. Bez.: Gdjongh fecit 1634. Das im Stile Rubens' aus- 
gefuhrte Bild riihrt nicht von dem Utrechter Landschafter Claude de Jonghe 
her (nach de Groot). (270 M., Voltz). — No. 100. Willem Kalf, Fruh- 
stiicksbild. Tuchtiges Bild, das van Beijeren naher zu stehen scheint als. 



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Ausstellungen und Verstoigerungen. 24& 

Kalf (300 M.). — No. 103. Kolner Meister des Todes Mariae, Bildnisa 
eines jungen Mannes. Scheibler schwankt in der Bestimmung dieses htib- 
schen, anscheinend etwas verputzten Portraits zwischen dem Meister de& 
Todes Mariae und Barthel Bruyn. In der That erinnert die Arbeit an 
beide Meister, ohne doch fiir einen von beiden durchaus charakteristisch 
zu sein. Ohne Verstandniss und der beiden Meister unwlirdig erscheint 
die Behandlung der Brust (1910 M., Koln, Kunsthandel). — No. 113. 
Cornelis Mahu, Bauernbelustigung. Das ganz im Stil Ostade's gehaltene 
Bild scheint mit ahnlichen Arbeiten des Antwerpener Malers zu beweisen, 
dass er eine Zeit lang in Haarlem arbeitete (500 M., Jean Klein, Mainz). — 
No. 117. Gabriel Metsu, Venus und Amor in der Schmiede des Vulcan. 
Voll bez. . Eine der seltenen, wenig geschatzten mythologischen Com- 
positionen des Meisters (810 M., Peil, Duren). — No. 121. Willem van 
Mieris, Joseph und das Weib des Potiphar. Voll bez. Echtes Bild von 
guter Erhaltung (710 M.). — No. 123. Claes Molenaer, Landschaft mit 
Schlossruinen. Voll. bez. und dat. 1658. Qutes und ungewohnlich far- 
biges Bild (700 M., Frau Prof. Backhoven, Basel). — No. 139. Jacob 
Ochterveld, Die Fischverkauferin. Ob dieses gute, in Nachahmung 
des Pieter de Hooch entstandene Gemalde von Ochtervelt herriihrt, er- 
scheint zweifelhaft (520 M., Werner Dahl, Dusseldorf). — No. 142. Adriaen 
van Ostade, Bauernstuck. Voll bez. (echt?). Wurde mit Recht nicht als 
Original anerkannt (800 M.). — No. 143. Isack van Ostade, Lustige Ge- 
sellschaft. Voll bez. Spatere Nachahmung, keine Arbeit des 17. Jahrhunderts 
(920 M., Peil, Duren). — No. 149. Rembrandt van Rijn, Landschaft mit 
Juda und Thamar. Bez. „Remb 1642"* (unecht oder verfalscht aus einer anders 
lautenden Signatur). Die in ihrer wunderlichen Art wirkungsvolle Arbeit 
steht Rembrandt ganz fern, obwohl Vosmaer sie anerkannt zu haben scheint 
(8650 M., Kleinberger, Paris). — No. 157. Peter Paul Rubens, Achill, 
entdeckt unter den Tochtern des Lycomedes. Ziemlich trockene Arbeit 
nach Rubens (7050 M.). — No. 158. Derselbe, Reiterkampf auf einer 
Briicke. Kiihne, geistvolle Skizze (4500 M.). — No. 159. Jacob Ruisdael, 
Landschaft mit Allee. Bez. mit dem Monogramm. Alte Copie nach dem 
Original bei Herrn von Oppenheim in Koln (1500 M.). — No. 160. Jacob 
Salomonsz Ruisdael, Landschaft mit Ktihen im Wasser. Mit der falschen 
Signatur Salomon van Ruysdael's. Hoch bedeutendes Werk von guter Erhal- 
tung, eine der besten Arbeiten des erst neuerdings erkannten zweiten Jacob 
Ruisdael's (3650 M.). — No. 162. Salomon Ruisdael, Canallandscha't. 
Bez. „v. Goijen", in dessen Art die hiibsche und besonders gut erhaltene 
Landschaft auch gemalt ist (3350 M., Knodler, New -York). — No. 166. 
Hans Leonhard Schaufelein, Madonna. Das aus der Sanjmlting 
Buchner bekannte, mit dem Monogramm des Meisters und der Jahreszahl 
1517 bezeichnete Bild, eine erfreuliche und charakteristische Arbeit aus 
der besten Zeit Schaufelein's, scheint bei einer neuerlich vorgenommenen 
Reinigung etwas verputzt worden zu sein (1750 M., Frau Prof. Backhoven, 
Basel). — No. 172. Jan S teen, Die Benjamiter rauben die Tochter Silo '.*. 



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244 Ausstelltmgen und Versteigerungen. 

Voll bez. . Ein echter „Steen u in jeder Hinsicht. Als „Raub der Sabine- 
rinnen" friiher bei de Gruyter, Dahl, Wente. Der geringe Preis wird 
erklart durch ausgelassenen Gegenstand (1410 M., Schwarz, Wien). — 
No. 178. DavidTeniersd.J., Landschaft mit Schafheerde. Voll bez.. Hubsehes 
Bild von ungewohnlicher Composition, nieht gut erhalten (2550 M.). — No. 179. 
Derselbe, Bauernpaar. Gut und echt(1490M., Koln, Kunsthandel). — No.180 
Derselbe, Landschaft. Ganz hiibsch in der Wirkung, aber stark restaurirt 
{1750 M.). — No. 181. Der selbe, Tanz vor der Schenke. Voll bez. und dat. 1650. 
Copie (410 M., Peil, Diiren). — No. 188. Tizian, Die hi. Agnes. Effectvolles, 
doch etwas weichliches und kokettes Bild, etwa nach Tizian oder Sebastiano 
del Piombo (3560 M., Peil, Duren). — No. 192. Werner van Valkert, 
Bildniss eines Rathsmitgliedes. Dat. 1651. Vortreffliches Bildniss. Die 
Zuschreibung beruht wohl auf einein Versehen oder Verhoren, da W. v. V. 
1651 sicher nicht mehr lebte. (2250 M., Sedelmeyer, Paris). — No. 194. 
Adriaen van der Velde, Der Halt vor der Osteria. Voll bez. und dat. 
1665. Dennoch nur Nachahmung oder alte Copie (400 M., Privatbesitz, 
Koln). — No. 200. Simon de Vlieger, Marine. Viel zu schwach fiir 
diesen Meister (240 M.). — No. 209. Jan Wouwerman, Dunenlandschaft 
Gut erhalten und echt. In der Auction Moll 1260 M. (400 M., Werner 
Dahl, Diisseldorf). — No. 210. Philips Wouwerman, Aufbruch zur 
Falkenjagd. Bez. mit Initialen Ph. W. Vielieicht eher von Karel Falens 
(3050 M.). — No. 215. Jan Wynants, Ideallandschaft. Unerfreulich im 
Motiv, wie haufig bei Wynants, aber echt und wohl erhalten (1150 M.). 

Fr. 



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Mittheilungen tiber neue Forschungen. 

Den Nachweis eines bisher unbekannten Werkes yon Guido da 
Como liefert (in einem Artikel von Arte e Storia 1895 No. 21) Dr. Alberta 
Chiappelli. Derselbe fand in zwei wohl erst dem 16. Jahrhundert ange- 
horigen pistojesischen Localchroniken, deren Verfasser sieh aber ausdruck- 
lich darauf berufen, dass sie ihre Aufzeichnungen den Originalurkunden 
friiherer Jahrhunderte entnommen haben, iibereinstimmend die Naehricht, 
im Jahre 1199 sei die Kanzel des Domes von Guido da Como ausgefiihrt 
worden: „Guido da Como fece quest 1 anno 1199 il pulpitto del Duomo 
tutto pieno di figure" (Arfaruoli) und: „I1 pergamo gi& vecchio del Duomo, 
che poi si disfece fu fatto Tanno 1199 da Guido da Como. Era rozzo di 
marmo, che le faccie sono gi& in Canonica, e due colonne si messero al 
Pozzo di Canonica" (Fioravanti). Die Mittheilung des letzteren der beiden 
Chronisten findet ihre Bestatigung in der Thatsache, dass noch heute am 
Brunnen der Canonica die beiden Saulen mit lombardisch-romanischen 
Capitellen vorhanden sind. Dagegen existiren die Brustungen (faccie) 
der Kanzel an dem von ihm angegebenen Orte nicht mehr. Chiappelli 
spricht die Vermuthung aus, es konnten mehrere Marmortafeln mit Um- 
rahmung in Relief und mit Mosaikgrund, die heute noch an verschiedenen 
Bauwerken Pistoja's zerstreut vorkommen (am Taufbrunnen des Baptiste- 
riums, der im 17. Jahrhundert restaurirt wurde: am Presbyterium von 
S. Andrea, dessen Erneuerung aus derselben Zeit datirt; im Capitel von 
S. Francesco, wohin sie 1838 aus dem Dome ubertragen wurden, wo sie, 
mit der bearbeiteten Seite nach unten gekehrt, als Bodenbelag gedient 
hatten) jenen Brustungen angehort haben, eine Annahme, zu der ihn die 
Aehnlichkeit dieser Reste mit entsprechenden Bestandtheilen an der Kanzel 
von S. Bartolomeo, der bezeichneten letzten Arbeit Guido's aus dem Jahre 
1250, veranlasst. — Ueber die Lage der Kanzel im Dome, sowie iiber den 
genannten Zeitpunkt ihrer Zerstorung gelang es dem Verfasser nicht, sichere 
Daten aufzufinden. Die letztere scheint vor 1566 erfolgt zu sein, da in 
einer Zeichnung des Hofes der Canonica aus diesem Jahre sich schon 
der oben erwiihnte Brunnen mit den zwei von der Kanzel stammenden 
Saulen dargestellt findet. Da uberdies im Jahre 1562 das Becken des 
Brunnnens erneuert wurde und es bekannt ist, dass in dem gleichen Jahre 
der Dom wesentlichen Aenderungen unterlag, so konnte wohl auch die De- 



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246 Mittheilungen iiber neue Forschungen. 

molirung der Kanzel Guido's zu derselben Zeit erfolgt sein. Auf alle Falle 
giebt uns die Entdeckung Chiappelli's Kunde von dem friihesten Werke 
des Meisters, das seiner altesten Arbeit dem oberen Theile der Facade 
des Domes von Lucca urn fiinf Jahre vorausging. C. v. F. 



Eine Miniatur von Cristoforo de Predis, dem prasumtiven Vater 
Ambrogio's, macht Luca Beltrami in der Perseveranza vom 19. Januar 1890 
bekannt. Bisher waren von dem Meister nur drei Werke dieser Art vorhanden : 
die Miniaturen des Codex 14434 der k. Bibliothek zu Turin, das Missale 
in der Kirche Madonna del monte iiber Varese (das in der eucharistischen 
Ausstellung zu Mailand im vorigen Jahre zuerst sichtbar war) und das 
Gebetbuch Borromeo in der Ambrosiana, das der Verleger U. Hoepli eben 
in heliographischer Reproduction veroffentlichte. (L'Officiolo di Casa Bor- 
romeo, miniato da Cristotbro Preda, nella Biblioteca Ambrosiana. Quaranta 
tavole in eliotipia con testo spiegativo da L. Beltrami. Milano, 1896.) 
Unsere Miniatur, in der Sammlung Wallace in London befindlich, stellt 
das Frontispiz eines miniirten Codex vor und zeigt die knieende Figur des 
Herzogs Galeazzo Maria Sforza (vvie die darunter angebrachte Beischrift 
unzweifelhaft bezeugt), umschlossen von einer tempelartigen architectoni- 
schen Umrahmung, worauf musicirende Putten und solche, die Wappen- 
schilder mit den Imprese des Herzogs halten, vertheilt sind. Dieser wendet 
den Blick nach oben, wo der segnende Gottvater dargestellt ist, wahrend 
den Hintergrund eine hiigelige Landschaft fiillt mit der Staffage einer Burg, 
aus der bewaffnete Schaaren ausziehen, und verschiedenen Kampfesscenen. 
Die Feinheit und Eleganz der Ausfiihrung dieser nebensachlichen Partien 
des Werkes setzt die Gestalt des Herzogs erst recht ins Relief, in der wir 
ohne Zweifel ein nach dem Leben ausgefuhrtes Portrait vor uns haben, 
wie schon die Aehnlichkeit mit dem so charakteristischen Profil seines 
Vaters Francesco beweist. Der Herzog ist in voller Riistung, den Helm 
zu seinen Fiissen, dargestellt; hinter ihm, in der architectonischen Um- 
rahmung der linken Seite zum grossten Theile versteckt, sehen wir sein 
Lieblings-Streitross Galeso, und auf einem Wappenschild derselben Seite 
die Lilienimpresa Frankreich's (die einzige auf dieser Seite, wahrend die 
gegenuberliegende von den Sinnbildern der Visconti-Sforza strotzt). Diese 
flihrt uns audi auf die wahrscheinliche Veranlassung der Darstellung: sie 
bezieht sich w T ohl auf den 1465 zur Unterstiitzung Lud\vig's XI. nach Frank- 
reich unternommenen Kriegszug, den einzigen iiberhaupt, den der Herzog 
in seiner zehnjahrigen Herrschaft unternahm. Am Fusse der Composition 
ist noch ein Theil der Kunstlerbezeichnung erhalten, sie lautet: Opus 

Xpofori De Predis Ut. Die 147 Da Galeazzo im Jahre 

1476 ermordet wurde, so liegt die Ergiinzung dieser Jahreszahl jedenfalls 
vor diese m Datum. C. v. F. 



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Nekrolog. 

Hermann Ulmann f« Dera thatigen, hoffnungsvollen Leben eines 
der Begabtesten unter den jiingeren Forschern auf dem Gebiete der Kunst- 
geschichte ist durch eia grausames Schicksal ein janes fruhzeitiges Ende 
bereitet worden. Sehon seit einiger Zeit von melancholischen Vorstellungen 
gequalt, hat Dr. Hermann Ulmann in einem Augenblicke geistiger Erregung, 
welche als Folge eines ungliicklichen Sturzes eingetreten zu sein scheint, 
die Last irdischer Existenz nicht mehr ertragen zu konnen geglaubt. Urn 
so erschiitternder traf diese Trauerkunde die Seinigen und seine Freunde, 
als wenige Wochen zuvor der in seinem Wanderieben keine voile Befrie- 
digung mehr Findende den Entschluss gefasst hatte, aus Italien nach 
Deutschland zuriickzukehren und hier an einer kleineren Universitat sich 
zu habilitiren. In der Absicht, nur noch seine Angelegenheiten in Florenz 
zu ordnen, kurzte er eine Erholungsreise , welche ihn zu seiner Familie 
naeh Gardone gefuhrt hatte, ab und schien mit freudigen Hoffnungen an 
die Begriindung einer neuen Thatigkeit zu gehen. In Florenz eingetroffen, 
erhielt er von Rom aus den ehrenvollen Auftrag, an der durch den Tod 
Rossi's in Stockung gerathenen Katalogisirung der Kunstwerke im Bargello 
sich zu betheiligen — aber der von Neuem durch triibe Gedanken beun- 
ruhigten Seele brachte diese Aufforderung statt Freude nur Beangstigung, 
welcher die Lebenskraft erliegen sollte. — 

Im Jahr 1866 als Sohn des Rittergutsbesitzers Bruno Ulmann in 
Xeudorfles bei Coburg geboren, hat Hermann Ulmann nach Absolvirung 
des Gymnasiums daselbst sich in Heidelberg und Bonn zunachst dem 
Studium der Archaologie und klassischen Philologie zugewandt, im Laufe 
seiner Studien in letzterer Stadt (1885—1887) aber erkannt, dass seine 
Xeigung ihn mehr auf die Geschichte der neueren als der alten Kunst 
hinwies. Nach zwei in Munchen verbrachten Semestern folgte er mit sieben 
anderen Genossen Professor August Schmarsow fiir den Winter 1888 auf 1889 
nach Florenz, wo er die entscheidenden Anregungen fiir seine spateren 
Arbeiten erhielt. Mit einer von scharfem Blicke und gewissenhafter Me- 
thode zeugenden Schrift: „Fra Filippo Lippi und Fra -Diamante als Lehrer 
Sandro Botticelli's" erwarb er sich im Sommer 1890 den Doctorgrad an 
der Breslauer Universitat. In den folgenden Jahren beschaftigte er sich, 
die gewonnenen Resultate iiber das Verhaltniss Botticelli's zu Fra Filippo als 



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248 Nekrolog. 

Ausgangspunkt weiterer Forschungen benutzend, mit stilkritischen Unter- 
suchungen liber ersteren Meister, welche 1894 ihren Abschluss in der 
grosseren, in dieser Zeitschrift schon friiher nach ihrer Bedeutung gewiir- 
digtenMonographie: „Sandro Botticelli 4 * fanden. Das in reicher Ausstattung 
von der Verlagsanstalt fur Kunst und Wissenschaft publicirte Buch brachte 
die erste eingehende Darstellung der kiinstlerischen Entwickelung des 
Malers und wird nicht allein als schones Zeugniss des Ernstes und der 
Grundlichkeit, mit welcher der Verfasser seine Aufgabe durchgefuhrt hat, 
sondern auch seiner lebendigen Darstellung und positiven Resultate wegen 
dauernden Werth behalten. Nicht lange nach seiner Promotion fand der 
nach praktischer Bethatigung sich sehnende junge Gelehrte am Staedel'schen 
Institut zu Frankfurt a. M. als Assistent neben dem Unterzeichneten eine 
mit Eifer betriebene Pflicht in den vorbereitenden Arbeiten fur den Kata- 
log der Gemaldegalerie und brachte dam;, nachdem er die Stellung im 
Herbst 1891 aufzugeben sich geuothigt gesehen und sein Dienstjahr als 
Einjahrig-Freiwilliger absolvirt hatte, die folgenden Jahre abwechselnd in 
Italien, England und Frankreich zu. Zur eigentlichen Heimath aber sollte 
ihm Florenz werden, wo er wahrend des vergangenen Winters mit grossem 
Erfolge offentliche Vortrage zu Gunsten und als Vorbereitung des geplanten 
kunsthistorischen Institutes liielt und seine Studien uber die Malerei der Friih- 
renaissance fortsetzte. Als Resultate dieser Bemuhungen erschienen der 
in dieser Zeitschrift 1894 veroffentlichte klarende Aufsatz uber Raffaelino 
del Garbo, die sehr verdienstvolle Publication der bisher unbekannten 
„Wandgemalde im Palazzo di Venezia zu Rom: Die Thaten des Her- 
kules", die hiermit im Zusammenhang stehende Abhandlung uber die „Bilder 
und Zeichnungen der Briider Pollajuoli" (im Jahrbuch d. k. preuss. Kunsts. 
XV. Band), „Verrocchio's Modell zur Enthaupturig Johannes d. T. tt (Archivio 
storico dell' arte Bd. VII) und als Letztes, neben manchen kleineren Be- 
richten uber Kunstwerke und Ausstellungen, der seiner Vollendung noch 
harrende Aufsatz uber „Piero di Cosimo* (Jahrbuch d. k. p. K. 1896). Das 
Ziel, welches Ulmann vor Augen hatte und welchem er mit diesen durch 
werthvolle Entdeckungen und Feststellungen ausgezeichneten kritischen Ein- 
zeluntersuchungen sich zu nahern suchte, war eine Darlegung des Schul- 
zusammenhanges der Florentinischen Maler im Quattrocento. — Es ist 
dem von warmer Begeisterung fur seine Arbeit Erfiillten nicht vergonnt 
gewesen, weiter zu streben, vielmehr war es ihm bestimmt, dem jung da- 
hingeschiedenen Freunde und Studiengenossen in Bonner, Breslauer und 
Florentiner Tagen, Ernst Burmeister, bald zu folgen! — Ein treues und 
herzliches Andenken sei ihm bewahrt! Henry Thode. 



Berlin, Druck von Albert Damcke. 



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Die Galerie Lochis zu Bergamo. 

Von Emit Jacobsen. 

Fur diese Sammlung, 1 ) die gewiss zu den interessantesten kleineren 
Galerien Italien's gehort, entbehren wir iioch einer wissenschaftlichen 
Uebersicht. Der Katalog, welchen der Stifter der Galerie, der Graf Gug- 
lielmo Lochis, im Jahre 1834 herausgab, kann uns nicht liinger befriedigen. 2 ) 
Der gegenwartige, sehr kurzgefasste Katalog ist ohne jeden Anspruch und 
enthalt nur die allerdtirftigsten Angaben. 3 ) Ich habe deshalb im Nach- 
folgenden versucht, eiiie kritische Durchsicht der italienischen Abteilung 
der Galerie zu geben. 

Saal 1.4) 

Das kleine Bild No. 1, die Anbetung der Hirten darstellend, ist im 
Katalog „Scuola ferrarese", auf der Namentafel dagegen Fogolino oder 
Mazzolino genannt. Das Bild zeigt den Stil M a zzo lino's, ist aber kein 
hervorragendes Werk des Meisters. Mit Fogolino, von welchem man in 
der Galerie zu Verona 5 ) ein grosses bezeichnetes Bild sehen kann, hat es 
keine Verwandtschaft. 6 ) 

No. 2 zeigt uns das Brustbild einer jungen Frau mit goldenem Haar 
und ist im Katalog richtig dem Cariani zugeschrieben. Das schone, voile 
Gesichtsoval mit seinem klaren, zartrothlichen Fleischton, seinem etwas 
weltlich-sinnlichen Ausdruck, erinnert an Palma Vecchio. 

Die kleine Verkundigung No. 3, mit einem heiligen Monche, ist nicht 
von Vittore Pisanello, dem das Bild vom Katalog zugemuthet wird, sondern 



*) Bekanntlieh mit anderen Bildercollectionon in der Accademia Carrara. 

2 ) Cento Quadri della Galleria Lochis. Bergamo. 1836. 

3 ) Catalogo dei quadri csistenti nelle Gallerie della Accademia Carrara. 
Bergamo 1881. 

4 ) Ich folge im Ganzen der Aufstellung, ohne mien immer dadurch gehindort 
zu fuhlen, das Zusammengehorende im Zusamraenhang zu erwahnen. 

5 ) Auch im Berliner Museum ist der Meister mit einem Bilde vertreten. 

6 ) Ebensowenig hat die dem Fogolino zugeschriebene Miniaturdarstellung, 
welche auf einem Tische mitten im Saale aufgestellt ist, Verwandtschaft mit 
demselben. 

XIX 18 



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250 Emil Jacobsen: 

von Liberale da Verona, mit dessen Stil die Typen und die ganze 
Behandlungsweise des ziemlich unbedeutenden Gemaldes ubereinstimmen. 

Der „Scuola Milanese" ist erne zarte, kleine „thronende Madonna", 
zwischen Johannes dem Taufer und dem h. Bernhard, zugeschrieben. Die 
Stilverwandtschaft mit dem grosseren von B evil aqua bezeichneten und 
datirten Bilde in der Breragalerie zeigt, dass auch dieses kleine Gemalde 
sowie eine andere kleine Madonna in der hiesigen Collection Piccinelli 7 ) 
dem Bevilaqua zugerechnet werden konnen. Auch fuhrt Lermolieff in 
seinen kunstkritischen Studien (II 334) diese zwei Bilder richtig unter den 
Werken Bevilaqua's auf. Das blaue Gewand Maria's ist ubermalt. 

Von dem Cremonesen Galeazzo Rivello findet sich ein heiliger 
Sebastian, zwischen Franciscus und Biagio (No. 11). In seiner kraftigen, 
ja sogar gliihenden Farbe erinnert das Bild an Boccaccino, steht jedoch 
in jedem anderen Bezug bedeutend gegen ihn zuriick. Inmitten einer in 
rothlichem Chiaroscuro gemalten schmalen Predella, mit Scenen aus dem 
Leben des h. Stephanus, findet sich ein Cartellino mit folgender Inschrift: 
GALEATIVS DE RIVELLIS DICTVS DE LA BARBA PlGEBAT 1524.8) 

Darunter hangen (No. 49, 50, 51 und 84) friesartige, anmuthsvolle 
Darstellungen mit tanzenden und musicirenden Amorinen in einer saftig 
griinen Landschaft, dem Gaudenzio Ferrari richtig zugeschrieben. 
Demselben Meister gehort auch eine Anbetung des Kindes (No. 13), die 
leider durch Uebermalung total ruinirt ist. 

Die kleine Verlobung der Catharina (No. 20) gehort nicht dem 
Mansueti, von dem in demselben Saale ein sehr characteristisches Bild 
seiner Spatzeit r Die Beweinung Christi" ausgestellt ist (No. 144), bezeichnet: 
IOANNES DE MANSVETIS F.») 

Dem in quattrocentischer Weise arbeitenden Bergamasken Gian 
Giacomo Gavasio sind zwei Bilder zugeschrieben. Das eine (No. 46) 
ein Votivbild: Maria in der Hohe, unten zwei junge, knieende Stifter (Mann 
und Frau). Es triigt die Jahreszahl MDXIII. 10 ) Das andere ein kleines Bild 



*) In diesera Bilde sind jedoch, was nicht bemerkt worden ist, nur die Fleisch 
theile gemalt, das Uebrige in Stickerei dargestellt. 

8 ) Im Museo Correr zu Venedig eine , Cleopatra" von dem selten vor- 
koramenden Giuseppe Rivelli. Bezeichnet und datirt. Siehe meinen Aufsatz: Die 
Bildergalerie im Museo Correr. Repertorium f. Kunstw. XVII. 259. 

9 ) Die originale Handzeichnung zu diesem Bilde in Wellesley Coll. in Oxford. 

10 ) Folgende Aufschrift citire ich nach dem Katalog: 

Angear. curis nee spes erat ulla levandum 

Languidus a medica destituebar ope. 
Quod superest. te, diva parens, presente, salutem 

Obtinuit: votas accipe virgo preces. 

Sospes ab immiti parte pia virgo dolore: 
Quas possum grates Iulia solvo pias. 

LEONARDUS COMMENDUNUS IURISCONSULTUS ET EQUES 
AC IULIA CONIUGES. 



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Die Galerie Lochis zu Bergamo. 251 

mit der Anbetung der heil. Konige (No. 43). Bestimmend fur diesen 
alterthiimelnden und verstockten Quattrocentisten scheinen umbrische Ein- 
driicke gewesen zu sein. Sein bedeutendstes Werk ist die Altartafel in 
der kleinen hiesigen Kirche S. Bernardino: Santa Apollonia mit zwei 
Heiligen. In der Galerie Poldi-Pezzoli in Mailand befinden sich zwei Tafeln 
mit Kirchenvatern , No. 137 und 141, dem Civerchio zugeschrieben, die, 
meiner Ansicht nach, vielmebr dem Gavasio zugehoren. 

Als ein etwas mehr vorgeschrittener Kunstler zeigt sich der Lombarde 
Bernardino Buttinone aus Treviglio mit seiner kleinen Madonna mit 
dem schlafenden Christkinde (No. 45). Das Bild ist weniger trocken als 
die „thronende Maria" in der Brera-Galerie (No. 225), die vielleicht friiher 
sein mag. Die Modellirung des Nackten ist frisch. Die etwas schwere Farbe 
hat gelbe Lichter und kupferrothe Schatten. Vincenzo Foppa der Aeltere 
war augenscheinlich sein Vorbild. Auf einem Cartellino : BERNARD VS . B. 
eine Signatur, die Crowe und Cavalcaselle, wie mir scheint, ohne zu- 
reichenden Grund, bezweifeln. Ein characteristisches Bild von Buttinone 
befindet sich in der Galerie zu Parma: ein Tondo mit dem sitzenden 
Hieronymus (No. 434), friiher „Scuola tedesca antica" genannt, jetzt im 
neuen Katalog richtig bestimmt. 

Eine in Zeichnung und Farbe abstossende, jedoch leidenschaftlich 
bewegte und stellenweise ausdrucksvolle Beweinung Christi (No. 22) ist so 
bezeichnet: OPVS FRATRIS SIMONIS CARNVLO VVL1NENSIS. Schmuteige 
Schatten, doch leuchtende Kraft in den Farben. 

Von demFoppa-Schiiler Vincenzo Civerchio besitzt die Galerie einen 
heiligen Monch (N. 18), dem Kataloge zufolge, der hi. Franciscus, jedoch 
eher Bernardino von Siena darstellend. Das Bild ist mit dem Monogramm 
des Meisters versehen. Die Aehnlichkeit mit seinen bezeichneten Bildern 
zu Brescia und Mailand (Brera-Gall. Nr. 91 bis) ist gering. Dennoch ist 
kein Grund vorhanden die Echtheit des Monogrammes anzuzweifeln, da 
der lange Zeit thatige Civerchio seinen Stil haufig geiindert hat. 11 ) 

Nr. 146 stellt einen jungen Mann dar, der entweder schlaft, oder 
vielleicht nur mit geschlossenen Augen einer schonen, jungen Lauten- 
schlagerin lauscht. Das Bild ist dem Giorgione oder, und zwar viel 
wahrscheinlicher, dem Schiavone zugeschrieben. 

Von Jacobello del Fiore findet sich ein mehrtheiliges Altarbild 
mit der thronenden Maria in der Mitte und auf den Seiten Scenen aus 
dem Leben Christi (No. 21). Gegen sein Bild im Museo Correr zuriick- 
tretend, wirkt es jedoch bei Weitem nicht so abstossend wie seine grosse 
Kronung der Maria in der Academie zu Venedig. Es ist bezeichnet: 
IACHOMELLO. DE. FIOR. F. 

Lazzaro Sebastiano ist mit einer Kronung der Maria zwischen 



n ) Ein noch unbekanntes Bild des Civerchio ist das Prasepium auf dem 
Dreialtar rechts in S. Maria del Carmine zu Mailand. Mit dem Brerabild sehr 
verwandt. In der Kirche wird es Ferramola genannt 

18* 



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252 Emil Jacobsen: 

einem hi. Monche und einer weiblichen Heiligen (No. 28) vertreten. Sehr 
characteristisch fur Sebastiano und in lichten, silberleuchtenden Farben 
gemalt. Die Gesichtstypen erinnern an Marco Zoppo. Da beide aus der 
SchuleSquarcioni'8 herriihren, ist eineEinwirkungZoppo's auf Sebastiano nicht 
unmoglich.DasBild ist bezeichnet : OP VSLAZZARISEBASTIANIVENETI 1490. 

Die heilige Familie mit dem Johanneskindchen (No. 55) ist ein wenn 
auch nicht sehr bedeutendes, jedoch echtes Werk von Moretto. In der 
Composition und der Landschaft dem Palma ahnlich, in den Farben echt 
silberstrahlend morettisch. Das Schmalbild No. 14 mit dem hi. Rochus wird 
mit Rech t Marco d'O g g i o n n o zugeschrieben. Es gehort jedoch nicht zu seinen 
besten Werken. Der Typus ist unbedeutend : die Farben grell, wenn auch mit 
vieler Geduld verschmolzen, und die Figur steht wie ein Silhouet hart gegen 
den allzu blauen und monotonen Grund. In dem erzbischoflichen Palast 
in Mailand befinden sich zwei ganz ahnliche einzelne Heiligen, wohl aus 
derselben Periode. D'Oggionno ist an seinen kalten, kreidigen Farbentonen 
leicht zu erkennen. Das, wie ich glaube, schonste aller seiner Werke be- 
findet sich im Privatbesitz bei Herrn Crespi in Mailand: die thronende 
Maria zwischen Johannes dem Taufer und Petrus, unten zwei knieende 
Stifter. 

Von Jacopo da Valencia findet sich ein Brustbild des segnenden 
Heilands (No. 26). Das ausdrucks voile Gesicht hat schwere, rothbraune 
Schatten in der Carnation. Die Ausfuhrung ist roh, zeigt jedoch den Ein- 
fluss Luigi Vivarini's. Das Bild ist bezeichnet: IACOBVS DA VALENCIA 
PINXIT HOC OPVS 1487. 

No. 56 zeigt uns Christus nebst der heiligen Jungfrau auf den 
Wolken thronend mit der auf Gewolk knieenden heiligen Teresa. Unten 
dehnt sich eine in der Feme blaue Berglandschaft. Das Bild ist 
bezeichnet: PARIS BORDON. Es ist eine sehr schwache Arbeit des 
sehr ungleichen Meisters, dem auf Wolken thronenden Christus mit Maria 
und Domenicus in der Brera (No. 441) ahnlich. Ausserdem durch Ueber- 
malung entstellt. 

Saal n. 

Die kleine, stimmungsvolle Landschaft mit mythologischer Staffage 
(Nr. 139) wird vielleicht mit Recht dem Giorgione selbst zugeschrieben. 
Dann Friihbild. Das Bild stellt den Tod der Eurydike dar. Im Vorder- 
grunde eine weibliche Gestalt, die von einem Drachen in die Ferse ge- 
bissen wird. Weiter zuriick fliehende Figuren. Im Hintergrunde rechts 
eine brennende Burg. 

Von dem Bergamasken Gerolamo da Santa Croce befinden sich 
hier mehrere Bilder. Ganz typisch fur seine Kunstweise ist No. 186: der 
heilige Johannes, der Almosenspender (Chrysostomos), welcher auf dem 
Marktplatze zu Alexandria den Armen Geld austheilt. Das Bild erinnert 
sehr an das Martyrium des Laurentius in der Galerie zu Neapel, welches 
als eins von seinen Hauptwerken betrachtet werden kann. (Replik in der 
Galerie zu Dresden). Die kleine Waldlandschaft mit einem Hirten und 



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Die Galcrie Lochia zu Bergamo. 253 

Rindern (No. 72), dem Giorgione zugemuthet, ist auch von Gerolamo, 
was ein Blick auf seine characteristische Behandlungsweise des Laubwerks 
zur Geniige zeigt. Auch vom Lermolieff dem Gerolamo zugeschrieben 12 ). 

Cima wird ein signirtes grosses Bild No. 214 mit sechs Heiligen: 
Andreas, Domenicus, Laurentius, Nicolaus und Antonius und einem Apostel 
zugeschrieben. Unten die wahrscheinlich falsche Signatur: BATT CIMA 
CONILIENSIS MDXV. 

Dicht im Vordergrunde sieht man einen grossen Papagei gravitatisch 
auf- und abspazieren. Im Hintergrunde Landschaft. Es ist kein Cima, 
wenngleich von Cima beeinflusst, was namentlich die Apostelfigur rechts, 
sowie die Landschaft bezeugen. Crowe und Cavalcaselle haben schon an 
einen Bergamasken gedacht, Morelli schreibt das Bild Girolamo da St. Croce 
zu. Vielleicht gehort es doch eher dem Francesco. Man vergleiche das 
Bild mit dem grossen, ahnlichen Altarbilde mit drei stehenden Heiligen in 
der Collection Piccinelli, welches von Francesco da St. Croce be- 
zeichnet ist. 13 ) 

Im Saal III befindet sich noch ein Bild Gerolamo's. Es ist eine 
thronende Maria zwischen den Heiligen Franciscus, Chatharina, Teresa und 
Rochus (No. 173). Zwei Engelchen halten einen reichgemusterten Teppich 
hinter der Madonna ausgespannt. Am Fusse des Thrones zwei kleine 
Putten. Mehr als die unbedeutenden Typen interessiren uns auf diesem 
Bilde die heitere Farbung, die Landschaft, derjenigen ahnlich, welche man 
von den Wallen Bergamo's gewahr wird, die feine Ornamentik. 

Ein Breitbild (No. 20), eine Schlacht darstellend, ist dem Perugino 
„attribuito a . Diese lebensvolle Darstellung gehort nicht Perugino, scheint 
jedoch seiner Schule verwandt. Die Typen haben viel von Pintoricchio. 
Ein ernster, gelbbrauner Ton dominirt die Darstellung, nur in der Berg- 
landschaft, im Hintergrunde, zeigen sich blaugraue und weissliche Tone. 
Das Laubwerk im Mittelgrunde, ist mit Gold gelichtet. Ich vermuthe, dass 
die interessante Darstellung von einem tuchtigen Schiiler des Pinto- 
ricchio herruhrt. 

Andrea Previtali kann man erst hier im Bergamo recht schatzen 
lernen. Die kleine thronende Madonna zwischen den Heiligen Sebastian 
und Thomas von Aquino gehort seiner Friihzeit. Das Bild zeigt folgende 
interessante Aufschrift: 

V H S 

MCCCCCVI 

ANDREAS BERGOMENSIS") 

DISSIPVLVS IOVA 

BELLINI PIXIT. 



ia ) Kunstkritische Studien III, S. 92. 

**) Dem Cima wird ausserdem im Saal HI ein Madonnenbild No. 142 zu- 
geschrieben. Dies Werk kann jedoch nur seiner Werkstatt zugewiesen werden. 
14 ) Also wahrscheinlich nicht in Bergamo gemalt. 



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254 Emil Jacobsen: 

Previtali bezeichnet sich als Schiiler des Giovanni Bellini, was vom 
Bilde auch vollstandig bestatigt wird. 15 ) In der Carnation macht sich ein 
kupferrother Ton stark geltend, welcher bei dein hi. Thomas so gliihend 
erscheint, dass man an Dosso und Mazzolino erinnert wird. Darnach konnte 
man vermuthen, dass Previtali in seiner Jugend auch von seinem ferra- 
resischen Zeitgenossen (Previtali ist wohl auch um 1480 geboren) 16 ) be- 
einflusst worden sei. Wie unahnlich erscheint dies sein Jugendbild nicht 
seinen spateren Bildern, in welchen transparente graue Schatten wie zarter 
Flaum das Nackte umhullen. Aus seiner reifen Zeit befindet sich im 
Saal III ein fur ihn characteristisches Madonnenbild (No. 171), etwas glatt 
und leer in den Formen, jedoch bezaubernd durch den strahlenden Glanz 
der klaren, lebhaften Farben. Auch in der Galerie Carrara ein pracht- 
volles Altarbild aus dieser Zeit. 

Noch werden drei kleine Bilder (No. 32, 33, 34) mit Legenden aus 
dem Leben des hi. Stephanus, sehr geistreich, von fliichtiger aber feinfiihlen- 
der Hand ausgefuhrt, dem Schiavone zugeschrieben. 17 ) Bernhard Berenson 
in seinem vor Kurzeni erschienenen Buch iiber Lorenzo Lotto schreibt sie 
diesem Meister zu, was gewiss Vieles fur sich hat. Wenn man sie jedoch mit 
dem auch von Lermolieff sehr hervorgehobenen 18 ) schonen und characte- 
ristischen Friihwerkchen Lotto's: Laban mit seinen Tochtern, in dem 
Museo Art. Municipale zu Mailand, vergleicht, dann fallt ein recht be- 
deutender Unterschied der malerischen Behandlung in die Augen. 19 ) 

Eine kleine mailandische Madonna mit dem Christuskinde wird dem 
Lionardo- Schiiler Andrea Salai (Salaino) zuerkannt. Weit mehr als auf 
diesen Meister, von dessen Hand eigentlich kein authentisches Bild be- 
kannt ist, deutet die Behandlungsweise auf die Spatzeit des Solario. 
Das sorgfaltige, mit niederlandischem Fleisse ausgefiihrte Bild zeigt kraftig 



15 ) Lanzi in seiner „Storia Pittorica", so wie G. Lochis meinen, dies Bildsei 
das einzige, welches bezeugt, dass Previtali Schiller Giov. Bellini's gewesen sei. 
In der Galerie zu Padua (Legato Cavalli) befindet sich indess ein noch fruheres 
Madonnenbild mit folgender Inschrift: Andreas bgomensis joanis bellinis dissipulus 
pixit MCCCCCN. L'anonimo di Morelli nennt Previtali .discepolo de Juan Bellin*. 
Ed. Frizzoni S. 132. 

16 ) Mit Bestimmtheit kann sein Geburtsjahr allerdings nicht angegeben 
werden. 

17 ) Der Graf G. Lochis bemerkt in seinem Katalog, dass diese drei geist- 
vollen Bilder von Vielen dem Giorgione beigelegt wurden (S. 29). 

18 ) Kunstkritische Studien II S. 63, 73. 

19 ) Dies anmuthvolle Kleinwerk schreibt Berenson hier ausnahmsweise im 
Gegensatz zu Lermolieff dem Cariani zu. Dieser Bergamaske, der uns in seinen 
Bildnisscn oft imponirte, erscheint dagegen in seinen geschichtlichen Bildern immer 
etwas bauerisch, nie so fein und grazios wie Lotto hier. Auch weise ich auf die 
drei Predellenbilder (zum Altarbild in S. Bartolorameo) in der Galerie Carrara (ohne 
Nummer) hin. Selbst Berenson betont die Verschiedenheit der Behandlung, obgleich 
er sie in derselben Periode, unmittelbar nach den Stephanus - Bildern erwahnt 
A. a. 0. S. 158. 



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Die Galerie Lochis zu Bergamo. 255 

leuchtende Localfarben. Namentlich macht sich eine brennend rothe 
Lackfarbe stark geltend. Ein anderes, noch mehr characteristisches Bild 
Solario's wird im Kataloge Cesare da Sesto zugeschrieben (No. 236). Es 
stellt ein Ecce homo dar, diesen von Andrea Solario wie spater von Guido 
Reni und Guercino so beliebten Vorwurf. Der zart modellirte, dornengekronte 
Christuskopf zeigt in der Carnation den fur Solario so hochst characte- 
ristischen rothlich-violetten Ton. Die Thranen und Blutstropfen sind von 
tauschender Natiirlichkeit. Gegen den beruhmten Ecce homo in der Galerie 
Poldi-Pezzoli steht es freilich auch in dieser Hinsicht zuriick. 

Ein heiliger Monch (No. 145), dem G. B. Moroni zugeschrieben, ist 
nur aus seiner Schule. 

Dagegen ist die Leinwand (No. 35) mit der verherrlichten Maria, im Ge- 
wolk thronend, von Cherubim und Engelkindern umgeben, eine echte Skizze 
von Moroni. Unten die knienden Heiligen Barnabas und Catharina. Im Hinter- 
grunde eine blaugriine, leicht skizzirte Landschaft. An den Typen und der 
Composition gewahrt man deutlich das Vorbild Moretto's. Die Typen sind 
jedoch unbedeutend, ohne Ausdruck und Character. Der discrete Silberton 
ist zwar zu riihmen, allein man vermisst die Kraft und den Glanz Moretto's. 
Man fiihlt, dass der Kunstler sich hier ausserhalb seines eigentlichen Be- 
zirks bethatigt hat. Das Bild ist eine, hinsichtlich der Figuren, ziemlich 
ausgefuhrte Skizze zu seinem Altarbild in der Kirche von Bondo im Bergamas- 
kischen. Ein ahnliches Bild im Dome hierselbst, und mehrere derselben 
Art in der Brera zu Mailand. 

Dem Carpaccio sind mehrere Bilder zugeschrieben. Eins von diesen 
(No. 235), ein Innenbild, die Geburt Maria mit derben, realistischen Zugen 
sowie frappanten an Pieter de Hooch erinnernden Beleuchtungseffecten, 
ist bezeichnet; No. 40, ein kleines Bild mit demselben Vorwurf, gehort nur 
seiner Schule. Der hi. Rochus (No. 190), Fliigel eines Altarbildes, ist eher 
der Werkstatt als dem Meister selbst zuzuschreiben. 

Paris Bordone ist mit zwei schonen kleinerenBildern vertreten(No.41 
und 42). Beide haben „la vendemmia" zum Gegenstand: weinlesende Manner 
und Kinder in uppiger Landschaft. Aus dunklem Landschaftsgrunde, voll 
struppigen, saftvollen Reben, treteri die kleinen Figuren kraftig leuchtend her- 
vor. Die Malweise des Paris Bordone ist, wie bekannt, hochst verschiedenartig. 
In diesen Bildern ist die Landschaft mit einer fetten, dunklen, jedoch leuch- 
tenden Oelfarbe gemalt, und das Laub mit pastosen Tiipfelchen aufgesetzt. 

Ein kleines Bild, Christus mit der Samariterin (No. 200), ist dem 
Dosso Dossi zugeschrieben. Das farbenprachtige Bildchen ist kein Original- 
werk Dosso's, sondern vielmehr eine ferraresische Copie eines Bildes Mo- 
retto's, das sich jetzt gleichfalls in der Academia Carrara befindet, namlich 
in der Galerie Morelli unter No. 101. Ein dem Dosso nahestehender Kunstler 
hat, so zu sagen, dies Bild in seinen heimischen Dialect iibertragen. Wenn 
man das Bild mit dem Original vergleicht, wird man gewahr, dass die 
namlichen Farben hier ein ganz anderes und zwar ein ferraresisches Aus- 
sehen haben. Einige Modificationen finden sich auch vor. 



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256 Emil Jacobsen: 

Em anderes ferrarisches Bild, „Die Anbetung des Kindes a (No. 38) 
ist von Mazzolino oder aus seiner Werkstatt. Die Landschaft zeigt die 
Manier Dosso's. 

Ein echtes Bild von Doss o befindet sich im dritten Saale unter No. 218. 
Dies Bildchen, welches die thronende Maria mit dem hi. Georg, auf dem 
Drachen kniend, und einen anbetenden Bischof darstellt, ist ein coloristisches 
Meisterwerk, geistreich in jedem Pinselstriche, von Leben spriihend. 

Noch befinden sich in diesem Saale einige gute Bilder von G. B. T i e p o 1 o , 
P. Longhi und Fr. Guardi, sowie einige Portraits: das Brustbild Ulisse 
AldovrardfsvonAgostinoCarracci(No.81), das Bildniss des Kunstliebhabers 
Francesco-Maria Bruntino von dem namhaften Bergamasker Portraitmaler 
Fra Vittore Ghislandi (No. 79), eine mimnliche Halbfigur von Vincenzo 
Campi (bezeichnet 1569 D 18 Giunio VICECIVS CAMPV (REM. F.). 

Saal III. 
Von dem seltenen Bartolommeo Veneto befindet sich hier ein 
characteristisches Madonnenbild (No. 127). In einer Landschaft mit thurm- 
reichen Kleinstadten und Ritterburgen rings umher bedeckt, im Hinter- 
grunde von hellen, blauen Bergen begrenzt, sitzt Maria, das nackte Christ- 
kind auf ihrem Schoosse haltend. Das Colorit, nicht so kiihl als im Bilde 
des Palazzo Ducale zeigt einen mehr rothlichen Ton und warm-braune 
Schatten. Den Uebergang in's Kiihle gewahren wir erst in den blauen 
Bergen des Hintergrundes. 20 ) Die Zeichnung der Gesichtsziige und ubrigen 
Korperformen erscheint hart und unbehilflich, bekundet jedoch, dass Giov. 
Bellini das Vorbild gewesen sei. Der Korper der heiligen Jungfrau ver- 
kiimmert ganz unter dem Gewicht weitlaufiger Draperien. Ein Madonna- 
bild in der Ambrosiana (No. 24, d. Lotto zugeschrieben) hat Morelli mit 
Recht dem Bartolommeo zuerkannt. Die vollen Gesichtformen dieser Ma- 
donna bezeugen jedoch den entwickelteren Stil einer spateren Periode. Das 
Marienbild in der Galerie Borromeo, von Lermolieff dem Bartolommeo 
(Saal II No. 12) zugeschrieben, muss wahrscheinlich, wenn ihm angehorend, 
noch spiiter sein. In einem Frauenbildniss (als hi. Catharina, Saal III, 
No. 40, L. Lotto zugeschrieben) derselben Galerie hat Gustav Frizzoni auch 
richtig den Meister erkannt. Ich kann noch ein unbekanntes Werk des Meisters 
anzeigen, namlich ein sehr characteristisches Friihbild in der Sammlung 
Bonomi-Cereda zu Mailand: Maria mit dem Kinde in reicher Landschaft 
(No. 119, venezianische Schule genannt), an das Bild im Dogenpalaste er- 
innernd. Das Marienbild in San Trovaso zu Venedig, das Crowe und 
Cavalcaselle dem Bartolommeo zugeschrieben haben, gehort, meines Erachtens, 
dem Meister nicht an. Unten auf unserem Bilde ein Cartellino mit folgen- 
der Inschrift: 



*°) Die Landschaft mit ihren vielen kleinen Details und kleinen Figuren in 
verschiedenartiger Thatigkeit hat einen niederlandischen Character. Trans- 
alpinische Anklange kommen auch sonst bei dem Meister vor. 



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Die Galerie Lochia zu Bergamo. 257 

1505 

BARTHOLOMEVS 

VENETVS FACIE 

BAT21) 

Die thronende Maria zwischen Sebastian und Rochus ist ein sehr 
characteristisches Friihwerk des Bart. Montagna (No. 128). Die derben, 
mageren Figuren mit hart und scharf modellirten Kopfen zeigen einen 
schonen Ausdruck von Treue und Zuverlassigkeit. Die Farbe, besonders 
in den Draperien, hat leuchtende Kraft. Die leicht hingeworfene Land- 
schaft mit vielfachen Details ist auch nicht ohne Reiz. Die fluchtige, fast 
rohe Zeichnung bei diesem Meister, der spater wie Wenige die Technik 
seiner Zeit beherrscht, wirkt befremdend. Man beobachte das ubertrieben 
Harte der Oesichtszuge, den Fall der Draperien, den Korper des Christ- 
kindes und sein linkes, ausgestrecktes Beinchen (das Handlein, womit es 
segnet, hat 6 Finger). Man ersieht hieraus, dass Montagna, dem Gio. Bellini 
ahnlich, aus einer trockenen, unbehilflichen Jugendzeit zur vollen Meister- 
schaft langsam herangewachsen ist. ^ 

Das Bild ist bezeichnet: B . MOTAGNA . F., an der Ruckseite soil 
folgende Inschrift zu lesen sein, die ich nach dem Katalogcitire: Mr. BAR- 
THOLOMEUS MONTAGNA BRIXIANUS HABITATOR VICENTLE HUNC 
DEPINXIT Mr. HIERONYMO ROBERTO BRIXIANO CIVI ET HABITATORI 
IBIDEM, DE MENSE SEPTEMBRI 1487 PRO PRETIO LIBR. 13 CUM 
DIMIDIA PLANET. 

Dem Montagna oder auch dem Bissolo wird ausserdem eine Maria 
mit dem Christkinde zugeschrieben (No. 162). Nach meiner Ansicht gehort 
das Bild weder dem Einen noch dem Anderen dieser sehr verschiedenen 
Meister. Der Typus der Maria und des Kindes erinnert an Cima, die Land- 
schaft mit ihren kleinen, kindlichen Hausern und dergleichen an Mansueti. 

Carlo Crivelli ist mit einem kleinen Madonnabild vertreten (No. 212). 
Das Kind halt einen Pfirsisch in der Hand. Vor Maria liegen verschiedene 
Gegenstande, eine Nelke, eine Gurke etc. Oben zusammengeschlungene 
Fruchtzweige. Im Hintergrunde die fiir Crivelli so characteristische 
plantagenartige Landschaft mit den kleinen, blaulichen Baumen. Der in 
Gold strahlende Mantel der Maria hat etwas gelitten, sonst ist das Bild, wie 
fast immer bei Crivelli, vortrefflich erhalten. Unten die Inschrift: OPVS 
CAROLI CRIVELLI VENETI. 

Ein friiher kleiner Presepio mit zwei Engeln von Bernardino Luini 
hangt nebenan (No. 130). 

Dem als Maler etwas mystischen Bernardo Zenale wird eine 
saugende Madonna in einem Rosenhain zugeschrieben (No. 131). Im Hinter- 
grunde kleine Hauser und Bauernhofe, mit Figuren und Federvieh mannig- 



81 ) Bartolommeo Veneto, Marco Marziale und Jacopo de Barbari (alle drei 
in unserer Galerie vertreten) sind die Januskopfe der italienischen Malerei. Das 
eine Gesicht haben sio gegcn Norden, das andere gegen Siiden gewandt. 



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258 Emil Jacobsen: 

fach belebt. Die Carnation besitzt den kalten weisslichblauen Ton, der 
ein hervortretender Zug der alteren lombardischen Schule ist. Das gold- 
braune Haar, in Locken getrennt, wallt iiber Hals und Schulter herab. 
Die Lichter darauf sind mit goldgelben Punkten und Strichen angegeben. 
Das Bild triigt die ziemlich verdachtige Aufschrift: BERNAR ZINALA. 
Trotzdem hat die Ansicht sich raehr und mehr befestigt, dass die Arbeit 
ein Friihwerk Borgognone's sein muss. Das Einfaltig-Liebliche, welches 
den Figuren des Borgognone diesen leicht erkennbaren, nihrenden Ausdruck 
verleiht, vermisst man allerdings vollig in diesem Bilde. Es muss aber 
bemerkt werden, dass dieser Ausdruck eine spatere Versiisslichung seiner 
Typen ist. Urspriinglich hatten sie einen herberen Character (siehe die 
thronende Maria in der Ambrosiana, die kleine Madonna No. 242 in der 
Brera, eine andere kleine Madonna in der Galleria Borromeo No. 49 u. a. 
mehr). Dem Zenale weiss man gegenwiirtig kein selbstandiges Werk 
mit Bestimmtheit zuzuschreiben. Gemeinschaftlich mit Buttinone hat er 
dagegen urkundlich bezeugte Fresken in S. Pietro in Gessate (s. Kap. links) 
zu Mailand, sowie ein Altarwerk in der Pfarrkirche zu Treviglio gemalt 
(siehe auch hieriiber den Aufsatz von v. Seidlitz in der Springer'schen Fest- 
schrift). In der Galleria Borromeo befindet sich indessen eine Verspottung 
Christi (No. 30), die mit dem vollen Namen des Zenale und der Jahreszahl 
1502 bezeichnet ist. Lermolieff bezweifelt sowohl die Echtheit der Signatur 
wie die Echtheit des Bildes. Die grosse, feste, garnicht verschamte 
Signatur hat aber durchaus kein verdachtiges Aussehen, 22 ) und das 
jetzt ruinirte Bild scheint urspriinglich eines guten Meisters nicht un- 
wiirdig zu sein. 

Dem Bernardino de' Conti gehort eine Maria, die dem Kinde ihre 
Brust reicht (No. 134). In der rohen Kraft der Zeichnung macht sich eine 
kraftige Kunstlernatur geltend. Hassliche und grobe Ziige fehlen aller- 
dings nicht. Man beobachte die plumpen Fusse sowie die linke Hand 
Maria's mit den hasslichen, kleinen, cirkelrunden Nageln. Die Carnation 
von kiihler Glatte hat weisse Lichter und ins Violette tonende graue 
Schatten. Dieselbe Composition kommt in einem Bilde, das sich in der 
Galerie zu Munchen befindet (No. 1044), noch einmal vor. Die schone 
„Madonna della Casa Litta" zu St. Petersburg, daselbst dem Leonardo (von 
Morelli dem Conti, von Bode einem unbekannten Hauptschuler des Lionardo) 
zugeschrieben, weist einige Aehnlichkeit mit unserem Bilde auf, nament- 
lich scheint das Kind ihr entlehnt zu sein. Auch erinnert unser Bild an 
die saugende Madonna der Galerie Poldi-Pezzoli (No. 112), an die etwas 
plumpere saugende Maria in der Galerie Cereda (No. 102) sowie an eine 
dritte Variation in der Galerie Borrommeo (IH. Saal No. 58). Dass der schon- 
bewegten, freien Composition eine Vorlage des Lionardo zu Grunde liegt, 
oder dass sie, wie Bode meint, von einem ihm sehr nahe stehenden Schuler 



^ BERNARD VS ZEN . . LIVS RIVIL . . . PINXIT ANNO DN1 MDU MEDIO. 
(Die Schriftziige aus dem 17. Jahrhundert?) 



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Die Galerie Lochis zu Bergamo. 259 

herriihrt, finde ich sehr wahrscheinlich. ™) Ob das Bild, wieMorelli meint, 
ein Atelierbild ist, scheint mir nicht ganz ausgemacht. Die Energie der 
Ausflihrung deutet doch auf Originalitat Auch ist das Bild bezeichnet: 
BERNARDINVS DE-COMITE 1501. 

G. A. Boltraffio ist mit einem Tondo mit einer saugenden Madonna 
schon vertreten (No. 137). Namentlich ist die kraftig leuchtende Farbe zu 
bewundern. Durch discrete Mittel wird eine schone Wirkung erzielt. Die 
Zeichnung ist aber weniger gelungen, besonders die des Christkindes. 

GirolamoGiovenone aus Vercelli ist mit einem grossen Triptychon 
(No. 160) vertreten. In der Mitte die thronende Gottesmutter mit dem leb- 
haft bewegten Christkind, seitwarts mehrere Heilige, darunter die hi. Lucia 
und Michael, sowie zwei Stifterbildnisse. Die Figuren sind von ziemlich 
gedriickter Statur, haben rothwangige Gesichter und einen matten Ausdruck, 
ungefahr wie erkaltete Leute. Die Technik ist sorgfaltig. Die Farben 
zeigen eine gesattigte Kraft. Die Draperien und alles Beiwerk ist mit 
grosser Tuchtigkeit ausgefuhrt. Das Bild erinnert an Gaudenzio, z. B. im 
Ausdruck und in der Stellung des Christkindes. Man hat Giovenone als 
Lehrer Gaudenzio's angesehen. Da Gaudenzio der altere war, diirfte eher 
das Umgekehrte der Fall sein. 24 ) Das Bild tragt folgende Signatur: 
HIERONIMI JVVENONIS OPIFICIS 1527. 

Die beiden Hochtafeln (No. 192 u. 196) mit den Heiligen Stephanus 
und Catharina sind wohl mit Recht dem Cariani zugeschrieben. Demselben 
Altarwerk scheinen sie nicht angehort zu haben, da sie in den Grossen- 
maassen abweichend sind. 25 ) Cariani, der so viele Einfliisse in sich auf- 
genommen hat, scheint hier von der veronesischen Kunstweise beriihrt. 
Namentlich erinnert die Darstellung mit der hi. Catharina sowohl im Typus 
der Heiligen als in der Landschaft an Gian Francesco Caroto. Der 
ziemlich unbedeutende Christus mit dem Kreuze (No. 172) ist auch von 
Cariani. 

Von dem Filippo da Verona, einem geringen Kunstler aus der 
Schule des Gio. Bellini, findet sich eine Maria mit dem Kinde. Das nackte 
Christkind, sein rechtes Htindchen segnend erhoben, wendet sich gegen 
einen hi. Bischof. Hintergrund: Landschaft mit einem See und blauen 
Bergen. Seine Zeichnung ist roh, sein Colorit hingegen mehr zu loben. 
Ihm eigenthiimlich ist das Gefarbte der Augen. Um die schwarze Pupille 



^ Namlich als Copie eines Bildes des Meisters der Madonna Litta in St. 
Petersburg, sowie einer schonen Madonna in Budapest, daselbst dem Boltraffio zu- 
geschrieben. Lermolieff hingegen giebt die Madonna Litta dem Bernardino dei 
Conti und lasst dem Boltraffio das Madonnenbild in Budapest (I. S. 249 und II. 118). 

u ) Dagegen wurde Bernardino Lanini in hohem Masse von Giovenone be- 
einflusst, dessen Tochter er auch heirathete. 

2b ) Nach Lermolieff soil dies doch der Fall sein, indem sie zusammen mit 
einem St Jacobus zu einem Triptychon gehort haben, das sich in der Pfarrkirche 
von Locatella befand. (A. a. 0. II., 32.) 



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260 Emil Jacobsen: 

ein weisser Kreis, darum wieder die dunkelblaue Iris. 26 ) Das Bild ist be- 
zeichnet: PHILIPVS VONESIS P. 

Das Breitbild No. 168 gehort dem seltenen und der Bellini -Schule 
nahestehendeii, etwas mystischen Fra Marco Pensabeu. Zwei Heilige 
empfehlen der hi. Jungfrau einen knienden Dominicanermbnch, von dem 
nur die BUste sichtbar ist. Hintergrund: Landschaft mit Hirten. Giorgionesk. 
Ein rothlicher Ton, welcher in der Carnation hell und durchsiehtig, im 
lackrothen Unterkleid der Maria brennend aufflammt, beherrscht das Bild. 
Die bellinischen Typen stehen Bissolo und Previtale am nachsten. Auf 
einem Cartellino, der im Gebetbuch Maria's eingestochen ist, liest man: 
F. r MARCVS VEXETVS P. Crowe und Cavalcaselle meinen, dass die zwei 
ersten Buchstaben vielleicht unecht sind (?). Ferner deuten sie die Mog- 
lichkeit an, dass Marcus Venetus und Marco Belli dieselbe Person sein 
konnte. 27 ) Von dem kleinen Madonnabild No. 148 in der Galerie Carrara, 
einem characteristischen Bilde Belli's, wird diese Annahme jedenfalls nicht 
bestatigt. 

In dem Meister eines Bildes mit dem Gekreuzigten von einem knienden 
Stifter angebetet, dem Vittore Belliano zugeschrieben (No. 180), begegnen 
wir einem dritten, selten vorkommenden Bellini-Schuler. Die einfachen, 
grossen Linien der Landschaft, das bleiche, ausdrucksvolle Angesicht des 
jungen, anbetenden Stifters, der ernste Character des dustren Stimmungs- 
bildes, in welchem ein Zug der Grossartigkeit nicht zu verkennen ist, 
fesseln unwiderstehlich den Beschauer. Die Carnation ist gelbbleich mit 
schwarzlichen Schatten, die Landschaft im Vordergrunde braunlich und im 
Hintergrunde von bleichem, graublauem Ton. Unten auf dem Kreuzes- 
stamm eine sehr undeutliche Inschrift, nach dem Katalog: Victor Belinia P. 
zu ausserst im Vordergrunde liest man deutlich: M DXVIII XX MAZO. 
T. v. Frimmel glaubt nicht an die Autorschaft Belliniano's, da das Bild zu 
der bekannten Darstellung aus der Scuola di S. Marco, die bei Vasari und 
Ridolfi erwahnt wird, „nicht recht zu passen scheint". Das Bild erinnert 
ihn dagegen an das Brocardobildniss in Pest (Repertorium 1891, S. 70). 28 ) 

Der Veroneser Giovanni Francesco Caroto ist mit einem kleinen 
Breitbild, die Anbetung der hi. drei Konige, vertreten (No. 170). Das Bild- 
chen gehort zu einer Predella zusammen mit dem „Kindermord a in der Galerie 
Carrara (No. 137) und einem Bild bei Gustavo Frizzoni, der Geburt Maria's. 



*) In der Brera flndet sich ein Madonnenbild dem Filippo zugeschrieben 
(No. 301). Das Bild ist dem Meister verwandt, zeigt jedoch einen mehr entwickelten 
Stil. In der Accademia Albertina zu Turin kann ich dagegen noch ein Bild unseres 
Meisters anzeigen, welches, ob auch bezeichnet, so viel ich weiss, noch nicht er- 
wahnt worden ist (No. 134). Es stellt gleichfalls Maria mit dem Kinde und einen 
hi. Bischof dar und erinnert sehr an das hiesige Bild (hochhangend). 

37 ) A history of painting in North-Italy, II. 223. 

w ) Ob nicht das merkwurdige rathselhafte grosse Bild : „Due Devoti" (No. 250) 
dem Fra Bembo (?) zugeschrieben, in Casa Cereda zu Mailand, von demselben Meister 
herruhren konnte, dieser sei nun Belliniano Oder ein Anderer. 



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Die Galerie Lochis zu Bergamo. 261 

Der Mariatypus erinnert sehr an Girolamo dai Libri. Die Veroneser Maler 
haben sich gegenseitig Vieles abgelauscht. Das Bild wird auch von Vasari 
erwahnt. 

Dem Mantegna werden die zwei Heiligengestalten S. Alesius und 
S. Hieronymus zugeschrieben (No. 159 u. 161). Sie sind nicht von der 
Hand Mantegna's, jedoch tuchtige Bilder aus der Schule des Squarcione, 
vermuthlich von Gregorio Schiavone. Demselben Meister wird eine kleine 
Auferstehung Christi zuerkannt (No. 169). Schulbild. 

Das schone Bild Christus das Kreuz tragend, mit einem knienden 
Stifter (No. 177) wird im Katalog Tizian genannt. Die hervorragendsten Kenner 
haben es aber mit Recht als ein Jugend-Bild des Moretto anerkannt. 
Auch ist es wohl als das fruheste der uns bekannten Bilder zu betrachten. 29 ) 
Unten die Inschrift: VNE DEI — ET HO MEDI HO. CHRI. JESV 1518. 

Garofalo wird richtig das Kleinbild mit der auf einem hohen Thron 
sitzenden Maria (No. 228) zugeschrieben. Unten die Heiligen Sebastian und 
Rochus. Das schone, friihe Bild ist von Dosso beeinflusst. Leider hat es 
vielfach gelitten. Dagegen ist das Madonnenbild (No. 220) zu schwach fur 
den Meister selbst. 

Francesco Francia wird aber mit vollem Recht das Kleinbild mit 
dem kreuztragenden Christus gegeben (No. 22). Es ist ein zart ausgefuhrtes, 
sehr ausdrucksvolles Werk des Meisters. 

Antonello da Messina ist dem Katalog zufolge mit zwei Werken 
vertreten. Das erste stellt den nackten hi. Sebastian, an einem Baum fest- 
gebunden, dar. Im Hintergrunde Landschaft mit Architectur (No. 222). 
Das Bild kann als ein characteristisches Beispiel der seltenen religiosen 
Bilder Antonello's genannt werden, wenn man das Studium eines nackten, 
schlanken Junglings so heissen darf. In der schonen Landschaft sieht 
man deutlich das Vorbild Bellini's. Crowe und Cavalcaselle glauben die 
Hand Buonconsiglio's im Bilde zu sehen (?). Noch mehr venetianisch in 
der Behandlung ist die schone Halbfigur eines anderen hi. Sebastian auf 
dem zweiten Bilde (No. 139). In der Ausfiihrung vermisst man jedoch 
Vieles sowohl von der Feinheit wie von der Scharfe der eignen Hand des 
Meisters. 30 ) 

Die Anbetung des Kindes, dem Perugino zugeschrieben (No. 208), 
ist der Schule desselben, vielleicht Spagna, anzurechnen. Die Darstellung, 
welche dieser und mehreren ahnlichen Bildern zu Grunde liegt, ist das 
Fresco desselben Gegenstandes imCambio zu Perugia. Mehrere derartige Bilder 
in der stadtischen Galerie daselbst. Auch das Madonnabild (No. 226) ist 
als Schiilerarbeit zu betrachten. 



w ) Er hat freilich 1516 laut einer Urkunde zusammen rait Ferramola die 
Orgelthttre des alten Doms zu Brescia gemalt. (Fenaroli Dizionario, p. 265.) 

^ Lermolieff zufolge sollte das Original dieses Bildes sich im ganz tiber- 
malten Zustande im Stadel'schen Institut befunden haben. Auch im Berliner Museum 
ist eine alte Copie. (A. a. 0. II., 248.) 



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262 ' Emil Jacobsen: 

Giovanni Bellini ist dem Kataloge zufolge mit drei Werken 
vertreten. No. 223 ist ein kleines Brustbild eines jungen Mannes, schwarz 
gekleidet und mit schwarzem Barett. Das schcine Bildchen, das vielleicht 
nicht ganz intact ist, scheint mir echt zu sein. Es ist bezeichnet: IOANNES 
BELLINVS P. 

Die Pieta (No. 138) steht jedenfalls den Friihbildern des Meisters 
sehr nahe. Die Bezeichnung: IOHANNES B. ist von zweifelhafter Echtheit. 
Das dritte Bild (No. 140) stellt die Maria init dem Kinde dar. Das Bild 
ist ganz iibermalt. Die Signatur IOHANNES BELLINVS ist, wenn echt, jeden- 
falls nachgezogen. Auch dies Bild steht der Friihzeit Bellini's am nachsten. 

Dem Luigi Vivarini wird eine Maria, die das vor ihr liegende 
Kind anbetet, zugeschrieben (No. 143). Auch dies Bild war wohl einmal 
ein echtes friihes Werk des Meisters, ist aber jetzt durch Uebermalung 
ganz ruinirt. Es tragt die Signatur: AL. 0. VIVARINO De MVRIANO. 

Auch dem Bartolomeo Vivarini ist eine Madonna mit dem nackten 
Bambino vor sich auf einem Kissen sitzend (No. 141) zugeschrieben. Dies 
Bild ist jedoch kaum ein eigenhandiges Werk. Es ist bezeichnet: 1486 
FACTVM VENETIIS PER BARTHOLOMEVM VIVARINVM DE MVRIANO. 

Dem grossen Lionardo da Vinci selbst ist eine Maria, das Kind 
in ihren Handen haltend (No. 136), zugemuthet. Das Bild ist aus der von 
Lionardo beeinflussten Friihzeit So do ma's. Es ist sehr nachgedunkelt. 

Dagegen ist das kleine Madonnenbild des CosimoTuraein zweifel- 
los echtes und characteristisches Bild dieses knorrigen aber charactervollen 
Meisters (No. 233). In der Carnation griinliche Schatten. 

Ein echtes und schones Bild des Angelic o ist die mit zarten Farben 
gemalte thronende Maria, die der Musik der Engel (No. 202) lauscht. 
Das Bild hat leider durch Restauration gelitten. Die Vermahlung Maria's 
der „Scuola antica fiorentina" zugeschrieben (No. 189), ist von einem Nach- 
ahmer Angelico's. 

Dem lombardischen Angelico Ambrogio Borgognone ist ein feines 
Bildchen, die Begegnung des hi. Ambrosius mit Kaiser Theodosius (No. 219) 
zugeschrieben. Im Hintergrunde ein Prospect des alten Mailands. Ein 
anderes kleines Werk desselben Kunstlers stellt eine Madonna, die dem 
Kinde einen Goldapfel darreicht, vor (No. 229). Der Grund ist aus lauter 
Cherubim gebildet. Der sanfte, schwachliche Ausdruck Maria's ist fur Borgo- 
gnone bezeichnend. 

Der Signorelli-Schiiler Girolamo Genga ist mit seinem Predella- 
bild: der hi. Augustinus, junge Heiden taufend, schon vertreten. Charac- 
teristisch sind die tiefliegenden, stark beschatteten Augen, sowie die roth- 
liche ins Violette fallende Carnation. Das Bild war urspriinglich ein Theil 
der Predella des colossalen Altarbildes, das einmal den Hochaltar von 
S. Agostino in Cesena schmuckte und jetzt in die Brera gekommen ist 
(No. 202).3i) 



31 ) Eine Rothelzeichnung davon im Louvre. 



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Die Galerie Lochis zu Bergamo. 263 

Als eins der wichtigsten Werke, welche die Galerie iiberhaupt be- 
sitzt, kann das kleine Friihbild des Vincenzo Poppa, Hieronymus in der 
Wuste, bezeichnet werden (No. 225). Trotz des schwarzlichen Tons er- 
scheint das Bild fein und durchsichtig. Die Berglandschaft, in welcher 
der heilige Eremit sich vor dem Kreuze kasteit, ist voller Stimmung. In 
die von Licht durchwebte, blaue Abendluft ragen feinbelaubte, wie von 
Goldstaub angehauchte Baume auf, wahrend auf dem weissen, im Schatten 
blauschwarzen Mantel des Heiligen die Lichtstellen wie Silber glanzen. 
Selbst in der im Ton tief gehaltenen Carnation strahlen die Lichter mit 
gelb-goldenem Glanze. Der Typus des Heiligen, sowie der Aufbau der 
machtigen Gebirge im Hintergrunde kennzeichnen den Kiinstler als Schiller 
des Squarcione oder Mantegna. Auf einem Cartellino liest man die Inschrift: 

OPUS VINCE 
NTH FOPPA 

Auch in der Galerie Carrara findet sich ein herrliches, kleines Bild 
des Foppa. 

Von Marco Marziale findet sich eine Maria, die das nackte Christus- 
kind, welches einen knieenden Stifter liebkost, in ihren Armen halt. Das 
Bild mit seinem triiben Colorit ist ohne Farbenreiz. Der Typus der Ma- 
donna mit breitem, plattem Gesicht erscheint vulgar. Nur der Stifter 
ist ein tuchtiges, energisches Portrait. Das Bild tragt folgende InBchrift: 
MARCVS MARTIALIS VENETVS PINGEBAT MDIII. 

Die Romagnolen, die Gebnider Francesco und Bernardino Zaga- 
nelli aus Cotignola sind mit einer heiligen Familie vertreten. Maria und 
Joseph betrachten das Christkind, welches vor ihnen schlafend liegt. Das 
Bild ist sehr hasslich. Die heiligen Personen haben etwas Kleinliches, 
Zwergartiges an sich, der gnomartige Joseph einen verschmitzten Aus- 
druck. Der Ton ist blaulich, die Carnation hat kalte, weissgraue Tinten. 
Es ist bezeichnet: FRANCISCVS BERNARDINVS FRAT. CATIGNOLENI 
1509 F.32) 

Von dem seltenen Gerolamo da Vicenza ein Ecce homo. Das 
kleine Bild scheint von Giov. Bellini oder Montagna beeinflusst zu sein. 
Es ist bezeichnet: HIERONIMVS VICETINVS. P. 

Eine kleine Presentation in dem Tempel hat man dem Altmeister 
der cremonesischen Schule BoccaccioBoccaccino zugemuthet (No 209). 
Das Bild ist nur seiner Schule zuzuweisen. Vielleicht von einem der Campi. 

Das Mariabild No. 230 wird dem Gentile da Fabriano zuge- 
schrieben. Auch hat die Maria Aehnlichkeit mit den Typen Fabriano's. 



33 ) Bessere Bilder von den Zaganelli in der Brera. In der Galerie Borromeo 
beflndet sich ein hochst eigenartiges kleines Bild von B. Cotignola: Der hi. Hie- 
ronymus in der Wiiste. Frappant ist namentlich die prachtvolle, poetische Land- 
schaft mit purpurnera Sonnenuntergang. Auf einem Miniatur-Cartellino links eine, 
soviel ich weiss, nicht publicirte Signatur B'CO DIG 

NOLA. 



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264 Emil Jacobsen: 

Lermolieff wird in diesem Bilde an den Schuler Gentile's, Jacopo Bellini, 
lebhaft erinnert (a. a. 0. I. 351). 

Ich werde jetzt drei Bilder erwahnen, welche als die Perlen der 
Galerie Lochis hoch geschatzt werden, urn mit einer Reihe meistentheils 
sehr hervorragender Portraits meinen Bericht iiber den Bestand italienischer 
Gemalde in dieser Galerie zu beschliessen. Das erste von jenen ist die 
schone heilige Familie mit S. Catharina von Lorenzo Lotto (No. 183). 
Die Heilige nahert sich anbetend dem schlafenden, nackten Kinde. Joseph 
hebt mit zarter Vorsicht das weisse Leinentuch, welches das Kind leicht 
bedeckt hat, wahrend Maria, ihr Lesen unterbrechend, gleichsam be- 
schiitzend ihre Hand iiber das Kind ausstreckt. Das Antlitz der Maria 
zeigt ein regelmassiges, antikes Oval, feine griechische Ziige. Es ist 
die leidenschaftliche Bewegung der Seele, die Lotto in dieser an Correggio 
mahnenden Epoche, vorzugsweise malt. So werden hier alle Personen 
des Gemaldes von ein em iiberwaltigenden Gefiihl, welches das Christkind 
zum Gegenstand hat, beherrscht. Die fein bewegte, dramatische Com- 
position leidet an einiger Unruhe in den Farben und Draperien. Man 
kann dem Kunstler iiberhaupt den Vorwurf machen, dass er seine Per- 
sonen in allzu weitlaufige Kleidermassen einhullt oder verbirgt. Die Land- 
schaft ist herrlich. Das Bild ist bezeichnet: LAVRENTIVS LOTVS 1533. 

Das zweite Bild: die heilige Jungfrau zwischen Johannes dem Taufer 
und der Magdalena ist ein herrliches Friihbild von Palma Vecchio 
(No. 183). Gedampfte Bronzetone beherrschen die Harmonie der discreten 
Farben. In einer weichen, milden Luft sind die heiligen Personen gebadet 
Eine antike Selbstgenugsamkeit, ein harmonisches Gliick durchstromt sie. 
Mit christlichen Mysterien haben sie freilich nichts zu thun. Ein ahnliches, 
aber geringeres Bild im Palazzo Bianco zu Genua. 

Das dritte Bild ist der hi. Sebastian, dem Raphael selber zu- 
geschrieben (No. 20). Der jugendliche, reichgekleidete Heilige halt in 
seiner Rechten einen langen Pfeil. Das Bild wird auch von Lermolieff 
dem jungen Raphael zugeschrieben. Ich werde die etwas abstracte Schon- 
heit des Bildes nicht leugnen. Mich diinkt jedoch das Bild zu „gemacht 
raphaelisch" fur Raphael selbst, mit anderen Worten: trotz aller Schonheit 
zu leer. 83 ) Mehrere Forscher (Bode, Mundler) scheinen eher geneigt das 

**) Nach dem Gesichtstypus und der Bildung der Hande sollte das Bild der 
peruginischen Periode angehbren, von der es jedoch in zwei Punkten wesentlich 
abweicht: in der Carnation, in welcher man gewisse von Perugino herriihrende 
Oliventone vermisst (zur Vergleichung: die kleine Halbfigur Christi in der Gal. 
Tosi zu Bergamo, die Vermahlung Maria in der Brera, das Selbstportrait in den 
Ufflzien), zweitens in der Haartechnik. In seiner Jugendzeit pflegte er das Haar 
rait freien, kiihnen aber derben und dicken Strichen einzelnweise hinzusetzen. Man 
betrachte das eben erwahnte Selbstportrait, ja noch im Anfang seiner Florentiner 
Periode sieht man bei den Bildnissen der Doni dieselbe Behandlungsweise, erst 
die Madonna del Granduca zeigt den Uebergang zu der spate ren woicheren Technik. 
Dagegen zeigt die iippige Haarfulle des hi. Sebastians, bei einer feineren Zeich- 
nung dor einzelnen Haare, eine zahniere und conventionellere Behandlung. 



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Die Galerie Lochia zu Bergamo. 265 

Bild dem Spagna zu geben. Ich glaube auch, dass es sehr wohl inner- 
halb des Kunstvermogens Spagna's lage, nach einem Vorbild des Meisters 
einen solchen schonen ^Raphael" zu schaffen. 34 ) Langs dem Saum des 
rothen Mantels sieht man ein Gewebe bizarrer Buchstaben in feiner Gold- 
schrift von halb arabischem, halb lateinischem Aussehen. Der Katalog 
befindet sich in der Illusion, Raphael's Namen und Geburtsort aus diesen 
phantastischen Zeichen entziffern zu konnen. 

Die Reihe vortrefflicher Bildnisse beginne ich mit No. 188, einem 
herrlichen, lebensvollen Brustbild eines vornehmen Mannes von mittlerem 
Alter mit grossem aschblonden Haar und Bart, mitPelzmantel und schwarzem 
Barett. Der Grund ist grau, das ganze Bild von einem feinen grauen Ton 
beherrscht. Den Meisternamen sagt uns die Signatur: M. BAXAITI. F. 

No. 184 zeigt uns die Halbfigur eines noch jungen Gelehrten in einer 
rothen Tracht und schwarzem Barett. Gedankenvoll vor sich hinblickend, 
blattert er in einem grossen Folianten. Links eine leicht skizzirte stimmungs- 
volle Landschaft in ernstem, braunlichem Ton. Die Carnation ist klar- 
rothlich. Die breiten Hande mit kurzen Fingern flach modellirt wie bei 
Lotto. Die Landschaft erinnert noch an Palma. Neben der Figur die 
Inschrift: 10 BENED. CARAVAG.S PHILOS.S ET MEDICVS, AC STUDH PATAVINI 
LECTOR ET RECTOR. Das Bildniss ist bezeichnet 
JOANES CARIANI Pi ^) 

Dem grossen Holbein sind nicht weniger als sechs Bildnisse mit Un- 
recht zugeschrieben. Davon sind zwei italienischen Kiinstlern zu vindiciren. 
Die schone Biiste eines Jlinglings gehort dem Jacopo de' Barbari. Der 
krankliche, melancholische Ausdruck, die gelbliche Carnation contrastiren 
in eigenthiimlicher Weise mit dem leicht gebffneten, feingeformten Rosen- 
mund. Schon Lermoliefif hat dem Barbari dies anziehende Bildniss zu- 
erkannt. 36 ) 

Das andere Bildniss, gleichfalls die Biiste eines Jiinglings, hat ein 
augenfalliges Antonello'sches Aussehen (No. 148). Auf eine undeutliche Auf- 
schrift auf der Ruckseite der Tafel sich stutzend, schreibt Lermoliefif dem 
Jacopo auch dieses Bild als Fruhwerk zu. 37 ) 

**) In der Collection Denmann Ross in Boston beflndet sich eine andere 
Variation, die von B. Berenson dem Spagna zugeschrieben wird, wahrend er das 
Lochisbild dem Raphael lasst (Gazette des Beaux- Arts 1896 S. 212 ff.). Der Bostoner 
Sebastian mit seinem angstlichen Gesichtsausdruck, seinen schmalen, gekniffenen 
Ziigen scheint dem Eusebio di San Georgio noch naher zu stehen. Man vergleiche 
ihn mit der Gestalt des jungen stehenden Konigs in seiner Epiphania in der Galerie 
zu Perugia. 

35 ) Dem Cariani gehoren noch: das Brustbild eines jungen Mannes, dom 
Sebastiano del Piombo zugeschrieben (No. 153), der hi. Antonius (No. 150), gleich- 
falls dem Sebastiano gegeben und das Portrait eines jungen Mannes, bezeichnet 
I. C. (No. 165), endlich ein kleines Bild mit dem kreuztragenden Christus (No. 172), 
vielleicht sein fnihestes Werk, vormals im Hause Brembati. 

**) A. a. 0. H. 263. 

37 ) A. a. 0. II. 203. 

XIX 19 



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266 Emil Jacobsen: 

G. B. Moroni ist mit zwei Bildnissen vertreten, wovon namentlich 
das eine (No. 175), ein feines, lebendiges Kinderportrait seiner mittleren 
Zeit, ausgezeichnet ist. 

Dem Giorgione sind nicht weniger als drei Bildnisse zugesehrieben. 
No. 197 zeigt uns die Halbfigur einer Dame in einem ziegelsteinrothen Rock 
mit breiten Puffarmeln. In der Carnation ein rothlicher Ton, der in den 
Wangen ein leicht geschminktes Aussehen hat. Dies tuchtige Portrait hat 
nichts mit Giorgione zu schaffen, ist aber, wie Morelli auch richtig ange- 
geben hat, 38 ) von Bernardino Licinio. In dem Museo Artistico Muni- 
cipale in Mailand ein mit diesem sehr verwandtes Portrait desselben 
Meisters. 

Das schwache, mannliche Brustbild No. 164 ist ebenfalls nicht von 
Giorgione. 

Das dritte und zugleich das interessanteste ist das angebliche Portrait 
Cesare Borgia's (No. 157). Das Bild stellt die Halbfigur eines jungen Edel- 
mannes dar. Er triigt auf dem Kopfe ein Barett mit goldenem Schnur- 
besatz und Quasten. Darauf noch als Schmuck ein Medaillon. Seine blaue 
Jacke zeigt den bei Moretto und Romanino so haufig vorkommenden eigen- 
thumlichen silbernen Glanz. Die behandschuhte rechte Hand stutzt er auf 
den Degengriflf. Die Carnation ist goldenbraun mit schwarzlichen Schatten 
und kalten weisslichen Lichtern. Das schwarze Haar hangt in dicken und 
wie zusammengekleisterten Strahnen gerade herab am Halse. Ueber 
die mit genialer Fliichtigkeit behandelte diistre, graublaue Landschaft 
wirbelt ein Sturm. Zwei Figurchen, deren Kleider der Sturm peitscht, 
werden wir im Mittelgrunde gewahr. Lermolieff nennt als muthmasslichen 
Meister den Giacomo Francia, 39 ) Crowe und Cav. dagegen den Schuler 
Romanino's, Calisto da Lodi, 40 ) und kommen, meines Erachtens, damit der 
Wahrheit bedeutend naher. Durch Vergleiche mit den grossen Altartafeln 
des Cremoneser Malers Giulio Camp i bin ich dahin gelangt, diesem Meister 
das Bildniss zu geben. 41 ) 

Man beachte namentlich den jungen, knieenden Stifter in der An- 
betung des Kindes, No. 224, sowie den auch knieenden alten Stifter und 
noch mehr den hinter ihm stehenden S. Franciscus auf der bezeichneten 
Verherrlichung Mariae, No. 428. Wir finden hier dieselbe energische Pinsel- 
fiihrung, dieselbe Carnation mit schwarzlichen Schatten und kalten, weiss- 
lichen Lichtern, vor Allem aber dieselbe genial fllichtige, leicht hingeworfene 
Landschaft, welche in No. 224 auch von Luftstromungen bewegt erscheint 
(so auch«in dem allegorischen Bilde des Campi in der Galerie Poldi-Pezzoli). 



») A. a. 0. II. 274. 

39 ) A. a. 0. I. 169. 

4°) A history of painting en North-Italy. II. 163. 

lt ) In meinem Aufsatz: „Die Geraalde der einheimischen Malerschule in 
Brescia", Jahrbuch der k. preuss. Kunstsammlungen Heft I 1896, habe ich schon 
das Bildniss als Werk G. Campi's erwahnt, doch ohne diese Annahme nSher zu 
begrtinden. 



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Die Galerie Lochis zu Bergamo. 267 

Die malerische Haltung, die schonen, silbernen Tone, die uns in diesen 
Altarwerken sowie im Portrait begegnen, riihren von der Brescianer Schule, 
vornehmlich von Romanino, her. 42 ) 

Auch ist Giulio Campi als Kiinstler bedeutender als man gewohnlieh 
zugiebt. Wenn auch nicht sehr originell, so besitzt er doch ein echtes 
Kunstlertemperament, eine leichte, energische, zuweilen geniale Pinsel- 
fuhrung, ein kraftig leuchtendes Colorit. Die zwei Altartafeln in der Brera 
sind in dieser Hinsicht sehr beachtenswerth. 43 ) Zuletzt kam er freilich so- 
wie Calisto da Lodi unter den verderblichen Einfluss der romischen Schule, 
vornehmlich des Giulio Romano. 

Der beriihmte Name Andrea Mantegna's ist mit dem grossartigen 
Brustbild des Vespasiano (oder Francesco) Gonzaga (No. 154) jedenfalls 
besser im Einklang als mit den squarcionesken Heiligengestalten und der 
schwachen Pieta. LermoliefY giebt freilich das Bildniss dem Bonsignori. 
Das Bildniss zeigt geringe Uebereinstimmung mit den bezeichneten Werken 
Bonsignori's in den Kirchen zu Verona sowie in der stadtischen Galerie 
daselbst. Hingegen hat es viel vom Geiste Mantegna's, dem es jedenfalls 
sehr nahe steht. 44 ) Der gebieterisch aussehende vornehme Herr ist in 
rothen Sammet gekleidet und hat auf dem Kopfe ein hohes, rothes Barett. 
In einfachen, grossen Ziigen ist ein machtiges Characterbild gegeben. Die 
Carnation ist gelblich. Das schwarze Haar einzelnweise gezeichnet. Die 
Schatten von grosser Leichtigkeit. Das Gesicht durch die Richtung der 
Pinselstriche modellirt (wie bei Ribera). Um den Hal s ein e goldene Kette 
mit einem Medaillon. Auf diesem das Monogramm: 



K 



43 ) Er konnte in Cremona von den Freskcn, mit denen Romanino den Dom 
in den Jahren 1519-20 ausschmuckte , gelernt haben. Ja, er konnte als Gehilfe 
Romanino's da mitgearbeitet haben. Mit Calisto da Lodi erscheint er innig ver- 
wandt. Auch dieser konnte als Verraittler gedient haben. 

**) Der Cicerone, welcher auf den Giulio Campi kein besonderes Gewicht legt, 
hebt wenigstens ein Bild als sehr bemerkenswerth, namentlich in coloristischer Hin- 
sicht, hervor, namlich das Hochaltarbild, Maria zwischen den Heiligen Nazaro und 
Celso, in San Abbondio zu Cremona. 

u ) Sollte das Bildniss dem Bonsignori angehoren, dann muss cs in einer 
Periode geschafifen sein, worin er ganz und gar von dor Manior Mantegna's be- 
herrscht wurde. In der Galerie Sciarra zu Rom befand sich ein ahnliches Bildniss 
mit der Signatur: „AN. MANTINIA P1NX.ANNO M. CCCCLV, welche freilich 
Lormolieff und B. Berenson, ihm folgend, (a. a. 0. S. 54 u. 56) als eine Falschung 
ansehen. Eine Kohlezeichnung zum Lochisbild beflndet sich in den Uffizien zu 
Florenz. Nach einem erneuten Studienaufenthalt in Verona fiige ich folgende Be- 
merkung hinzu: was in der That auf Bonsignori deuten konnte sind die grossen leeren 
Flachen in der Modellirung der Gesichtsformen, denn solche, nebst anderen Schwachen 
begegnen uns hauflg bei diesem Kunstler. Anderseits ist unser Bildniss sehr wirkungs- 
voll im Colorit, wahrend der Veronese durchgangig reizlos in der Farbe ist. Bon- 
signori wird als Kunstler uborschatzt. Man betrachte nur seine thronende Maria 
mit Heiligen in der Galerie zu Verona. Der argste Squarcioneske konnte diese 
Figuren nicht brutaler gestaltet haben. 

19* 



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268 Emil Jacobsen: Die Galerie Lochis zu Bergamo. 

Dem Gentile Bellini wird ein tiiehtiges Bildniss des Dogen Loredan 
zugeschrieben (No. 151). Halbfigur, der Kopf in strengem Profil nach links 
gewandt. Im Hintergmnde die Lagunen mit der Insel S. Giorgio. Das 
Bildniss gehort, wenn audi nicht dem Gentile, doch der Bellinfschen 
Schule an. In der Stoffbehandlung, in dem pastosen, kornigen Farben- 
auftrag, der milden Weiche der Landsehaft bekundet sich technische 
Meistersehaft. Crowe und Cavalcaselle schreiben das Bildniss dem Bellini- 
Sehiiler Catena zu. Dieser Ansicht hat sich der Cicerone angeschlossen, 
wie ich glaube, mit vollem Recht. Das Bild erinnert schlagend an den 
knieenden Loredan (audi im strengen Profil) auf dem Altarwerk Catena's 
im Palazzo Ducale zu Venedig. 

Schliesslich erwahne ich das tiichtige Bildniss eines reichgekleideten 
jungen Weibes von Francesco Beccaruzzi (No. 193). Das Vorbild des 
Kunstlers war augenscbeinlich Tizian. Auch die Landsehaft mit den kleinen 
Figuren ist nach seiner Art. Eine Bezeichnung: F. B. D. C. soil sich auf 
dem Bilde befinden. 



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Ueber objective Kriterien der Kunstgeschichte. 

(Zugleich eine Recension.) 
Von Heinrich Alfred Schmid. 

Ein wichtiges Problem in der Geschichte des 15. und 16. Jahr- 
hunderts ist von Franz Stoedtner herausgegriffen worden in einer Doctor- 
Dissertation „Hans Holbein, der Aeltere, ersterTheil 1473—1504". Stoedtner 
stellt sich die Aufgabe, die kunstlerische Genealogie Holbein's des Aelterefi. 
zu ergriinden und die zahlreichen Altarwerke der siiddeutschen Galerien, 
die aus dessen Werkstatt hervorgegangen sind, seinen Stil im Allgemeinen 
zeigen und heute seinen Namen tragen, zu sichten und hat zu diesem 
Behufe schriftliche Urkunden, sowie die Bilder einem eingehenden Studium 
unterzogen. Man fiihlt iiberall durch, dass er sich die Bilder angeschaut 
hat, etwas gesehen hat, sich etwas gedacht hat, bevor er an's Schreiben 
ging; er ist auch in seinen Irrthumern consequent, was nicht von gar 
vielen gesagt werden kann. Auch liest sich die Arbeit gut; sie ist klar 
und logisch aufgebaut; man merkt immer gleich, wo der Verfasser hinaus 
will und findet sich leicht zurecht, obwohl bei einem Umfang von 85 Seiten 
auf Kapiteleintheilung verzichtet wurde. Alles in Allem eine Studie, die 
mit ausdauerndem Fleiss durchgefuhrt und gut geschrieben ist. 

Es fehlt aber der Characteristik an Anschaulichkeit, an plastischer 
Kraft, die gut geschriebenen Partien sind die polemischen, bei den Stil- 
analysen bemerkt man zwar hie und da das lobenswerthe Bestreben, ab- 
gebrauchte Termini durch Umschreibungen zu ersetzen; andererseits ist 
aber dann wieder auch ein so alldeutiges Wort wie „malerisch" ohne 
weitere Erklarung in einem ganz speciellen, vom Gewohnlichen abweichenden 
Sinn gebraucht. Malerisch im gewohnlichen Sinn ist die Barockarchitectur, ist 
die Art, wie Rembrandt die Welt darstellt. Stoedtner gebraucht das Wort 
aber fiir Zeichnungen Holbein's des Aelteren, wo es etwa mit „auf Farben- 
wirkung angelegt" im Gegensatz zu Schongauer's Art, also im Gegensatz 
zu zeichnerisch zu verstehen ist. Die Hauptresultate aber der fleissigen 
Arbeit, und das ist schliesslich das Wichtigste, diirfen nicht als richtig 
hingenommen werden. Ich glaube, an mehreren Punkten sogar handgreifliche 
Beweise beibringen zu konnen, dass Stoedtner sich geirrt hat. 



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270 Heinrich Alfred Schmid: 

Der Verfasser schliesst aus zwei durch ihr Zusammentreffen sehr ver- 
fuhrerisch wirkenden Indizien in den Augsburger Urkunden, dass Holbein 
der Aeltere um 1473 geboren wurde, woraus sieh dann die verbluffende 
Consequenz ergiebt, dass die Bilder im Augsburger Dom Jugendwerke 
eines Zwanzigjahrigen sein sollen. 

Mit vollem Reeht schliesst sich dann Stoedtner der Ansicht an, dass 
Holbein unmoglich ein Schuler Schongauer's sein kann; er sieht seine 
Lehrer in Koln. „Hauptsachlich rait diesen drei Kunstlern (dem Meister 
des Marienlebens, dem Meister der Lyversbergischen Passion und dem 
Meister der heiligen Sippe) scheint er im Verkehr gestanden zu haben. 1 )* 

Als massgebend fur die Beurtheilung von Anlage und Entwicklungs- 
gang des KUnstlers ist nach Stoedtner folgende Reihenfolge von Werken 
anzusehen. 

1. Der Weingartner Altar, vier Gemalde, jetzt im Ausgsburger Dom 
(datirt 1493). 

2. Die Grablegung der heiligen Afra, Aussenseiten zweier Altarflugel 
beim Bischof von Eichstadt, sowie die Kronung der Maria ebenda und 
der Tod der Maria in Basel, die Innenseiten dieser Altarflugel (nach 
Stoedtner ca. 1495). 

3. Ein Theil der Arbeit bei der grossen Composition der Basilika 
Maria Maggiore in der Augsburger Galerie — die Entwiirfe in Basel zum 
Martyrium der heiligen Dorothea und zur Kronung werden mit Vorsicht 
als echt, unter den ausgefuhrten Gemiilden die Kronung der Maria 
wenigstens als weit besser als alles Uebrige bezeichnet. 

4. Die kleine bezeichnete Madonna in Nurnberg (datirt 1499). 

5. Die etwas grossere Madonna in Nurnberg, die „S* HOLBAIN" in 
Spiegelschrift bezeichnet ist (nach Stoedtner ca. 1501). 

6. Die beiden Stammbaume des Abraham und des Dominicaner- 
ordens, sowie, wenn ich den Verfasser recht verstanden habe, auch die 
kleinen Passionsbilder, beides in der Stiidtischen Sammlung von Frankfurt, 
ein Stuck der Passionsbilder in der dortigen Leonhardikirche (1501). 

7. Vier Tafeln des Kaisheimer Altars in der alten Pinakothek in 
Miinchen: Darstellung im Tempel, Beschneidung, Anbetung der Konige 
und Tod Maria's (datirt 1502), sowie sechs Portraitstudien dazu in Basel. 



*) Es passirt Stoedtner bei dieser Auseinandersetzung aber, wie wir gloich 
jetzt bemerken, ein lapsus raoraoriae. Er betont, dass Anklango an den Meister 
der Lyversbergischen Passion bei Holbein erst 1502 im Kaisheimer Altar zu flnden 
seien und deshalb vermuthet er, dass unser Meister nochmals von Frankfurt, also 
um 1501, nach Koln gegangen sei. Die Anklange, die Seite 17, Anmerkung, an- 
gefubrt werden, bcziehen sich aber auf ein Work von dem sogenannten Meister 
des Marienlebens, namlich auf die Bilder in der Munchener Pinakothek, die dort 
noch unter dem Namen des Meisters der Lyversbergischen Passion gehen, aber gerade 
die sind, die ihrem Urheber die Bezeichnung „Meister des Marienlebens" ein- 
getragen haben. 



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Ueber objective Kriterien der Kunstgeschichte. 271 

8. Die grosse Composition mit der Paulsbasilika und dem Leben des 
Paulus in der Augsburger Galerie (nach Stoedtner ca. 1504). 

Bei dem Triptychon mit der Verklarung Christi in Augsbtirg (1502) 
beschrankt sich nach St. der Antheil Holbein's auf die Stifterportraits und 
mbglicherweise noch auf die Composition des Ganzen. 

Dagegen werden die Passionscyclen in Donauesehingen, die vom 
Kaisheimer Altar in Munchen, die grossen Passionsbilder in Frankfurt, ferner 
das geringe Epitaph der Familie Vetter als Gesellenarbeit erklart. 

Eine zusammenfassende Characteristik des Kiinstlers ist auf Grund 
dieses also gesichteten Materials nirgends gegeben — wir sagen dies 
nicht als Vorwurf, die Arbeit will nur ein erster Theil sein — ; aber aus 
zahlreiehen Einzelurtheilen geht zur Geniige hervor, wie Stoedtner seinen 
Meister beurtheilt wissen will. Unbedingt richtig ist zunachst, dass er 
den Gegensatz Holbein's gegen Schongauer hervorhebt und uberall das 
Farbentalent des Kiinstlers betont und darauf hinweist, dass Holbein seine 
Zeichnungen schon im Gedanken an Farbenwirkungen anlegt. Hierin 
sehen wir einen wirklichen Fortschritt uber Woltmann hinaus. Auf die 
Feinheit des Empfindens fur jungfrauliche Anmuth, die hier auch mit 
Recht gelegentlich hervorgehoben wird, hat schon der altere Holbeinforscher 
hingewiesen, ebenso darauf, dass der Vater des grossten Portraitmalers 
im 16. Jahrhundert selber schon ein Portraitmaler fast ohne Gleichen war. 

Im Uebrigen konnen wir aber der Beurtheilung, die der Kiinstler 
von Seiten Stoedtner's erfahren hat, nicht beipflichten. Der Verfasser der 
Schrift weist dem von ihm aufgestellten Geburtsdatum Holbein's eine sehr 
grosse Bedeutung zur Beurtheilung des Gesammtwerkes bei und zieht 
lediglich Schlusse daraus, die fiir den Kiinstler schmeichelhaft sind. Er 
sagt: „Die allgemeine Unsicherheit und die Unmoglichkeit, in das Schaffen 
Holbein's einzudringen, beruht grosstentheils darauf, dass man bisher ver- 
geblich sich abmuhte, auch nur annahernd sein Geburtsjahr festzulegen", 
und argumentirt ferner: „Zweifelsohne ist es fiir die ErkenntnisB seiner 
Personlichkeit von grundlegender Bedeutung, ob er das Werk, das uns als 
seine erste Arbeit bekannt ist, in gereiftem Mannesalter oder als heran- 
wachsender Jungling gefertigt hat. Ist er ein erfahrener Meister von un- 
gefahr 33 Jahren, wie Woltmann und alle Anderen annehmen, so miissten 
wir ihm vorwerfen" (sic!) „dass er noch nicht im Stande gewesen ware, 
sich den Einfliissen seiner Lehrer zu entziehen. Tritt er uns aber mit 
demselben Werk als zwanzigjahriger Jungling entgegen, so konnen wir 
begreifen, dass er noch nicht sein kunstlerisches Wissen voll ausgebildet 
und seine Eigenart schon gefunden hat." Aus anderen Urtheilen ergiebt 
sich, dass der Meister direct uberschatzt wird, so, wenn bei einem alten 
Holbein von energischem Schwung der Gestalten (Seite 40 oben), von 
monumentaler Auffassung (Seite 71) oder gar von modernem Geist 
geredet wird (Seite 40, 61 Anm. 4, Seite 85), wenn er sich daruber auf- 
regt, dass ich selbst von der Steif heit Holbeinischer Gestalten gesprochen 
(Seite 45, Anmerkung 2) und andeutet, dass aus dem Werk des Sohnes 



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272 Heinrich Alfred Schraid: 

noch Bilder fur den Vater auszuscheiden seien, endlich sogar den Vater 
schon al8 einen Kunstler „allererster Potenz" feiert. Aus diesen Aeusse- 
rungen kann man kaum etwas Anderes schliessen, als dass Stoedtner 
Holbein den Aelteren als einen ebenbiirtigen Kollegen der grossen Generation 
von Kunstlern halt, in die er durch das Datum 1473 einruckt, namlich eines 
Diirer, Burgkmair, Altdorfer, Griinewald und Cranach. 

Holbein der Aeltere gait bisher nicht so viel und es ware auch be- 
schamend fiir die Wissenschaft, wenn erst durch ein Datum die Augen 
iiber seinen kunstlerischen Character geofftiet wiirden; denn wir besitzen 
an den zahlreichen Gemalden, die von Holbein selbst ausgefiihrt oder doch 
unter seinen Augen und unter seiner Anleitung entstanden sind, seinen 
ebenfalls sehr zahlreich erhaltenen Handzeichnungen eine Reihe von solch 
zuverlassigenUrkunden, dass ein abschliessendes, nie mehr erheblich zu modi- 
ficirendes Urtheil schon bisher moglich war. Freilich sind solch beschamende 
Ereignisse schon ofter im Betrieb der Kunstwissenschaft vorgekommen; 
diese bedarf der verschiedensten Talente und die Kunsthistoriker rekrutiren 
sich darum auch zum Theil aus solchen, die fiir Bildeindriicke absolut 
blind sind. Aber hier bei Holbein dem Aelteren ist jener Fall nicht ein- 
getreten; die historische Stellung dieses Kunstlers ist schon von Woltmann 
in der zweiten Auflage seines Werkes im Wesentlichen richtig beurtheilt 
worden, wenn Woltmann sich vielleicht auch etwas bestimmter und na- 
mentlich fachmannischer hatte ausdnicken diirfen. Holbein gehort seinem 
Empfinden nach zu einer Gruppe von Kunstlern, deren Geburtsdatum 
weiter zuriickliegt als das eines Diirer; er gehort zu Kunstlern wie Zeitblom, 
Tilman Riemenschneider; seine Empfindung ist das, was man in Italien 
mit quattrocentistisch bezeichnen wiirde; und es fehlt ihm jener Sinn fiir 
die SchonheitkraftvollenAuftretens, die Schonheit gewaltiger Leidenschaften, 
der Sinn fiir das Dramatische, der sonst fiir die ganze grosse Generation 
characteristisch ist. 

Stoedtner wird dagegen vielleicht geltend machen, dass die Grund- 
stimmung einer Gruppe von Kunstwerken ein solch' unbestimmtes und un- 
bestimmbares Etwas sei, dass es sich der Miihe nicht lohne, in ernsthaften, 
wissenschaftlichen Arbeiten davon zu reden, wahrscheinlich ist er dieser 
Ansicht aber nicht, wird uns dagegen einwenden, die Stimmung eines 
Kunstwerkes sei lediglich durch die Rasse, Schule, Individualist des Ur- 
hebers oder durch den Vorwurf bedingt. Meines Erachtens ist dies 
nicht richtig, ist der Umschlag in der Stimmung bei den Spitzen der 
Kunstbewegung in Italien und Deutschland in den Jahren um 1500 und 
dann wieder in den zwanziger Jahren des 16. Jahrhunderts in Deutsch- 
land und Italien so unverkennbar und allgewaltig, dass daraus sich wohl 
zur Zeitbestimmung eines Werkes Schlusse Ziehen lassen. Jede Generation 
tragt da eine andere Physiognomie. Fiir mich ist ferner der Wechsel der 
Stimmungen das Interessante in der Geschichte der bildenden Kunst, ist 
Kunstgeschichte nicht Kunstlergeschichte, sodern Stilgeschichte. Mich 
interessirt gerade der Zwang, dem das Genie, das selbstandige Talent 



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Ueber objective Kriterien der Kunstgeschichte. 273 

unterworfen ist; aber ich bin weit da von entfernt, diesen meinen indi- 
viduellen Geschmack hier als fur Andere bindend hinzustellen; diese Re- 
cension wurde vielmehr geschrieben, um darauf hinzuweisen, dass es ausser 
Tracht und Ornament noch andere vollig objective Kriterien giebt, welche 
es gestatten, nur nach den Werken zu entscheiden, wohin zeitlich ein 
Maler gehort ohne alle Kenntniss des Geburtsdatums. 

Bayersdorfer hat bei Anlass des Streites iiber die Madonna des Biirger- 
meisters Meyer darauf hingewiesen, dass die Verwendung von Complementar- 
farben fur Schatten bei den Kiinstlern von Beginn des 16. Jahrhunderts 
gar noch nicht iiblich war. Die bewusste Anwendung war sicher nicht all- 
gemein verbreitet; sie scheint erst von Tizian etwa zwischen 1530 und 
1540 ausgegangen zu sein und hat sich dann sehr rasch iiber das Abend- 
land verbreitet. Ein Nichtwissen, das um 1500 beim grossten Kiinstler 
selbstverstandlich war, wiirde demnach um 1630 wohl schon iiberall den 
Dilettanten oder den Stumper, der nichts gelernt hat, characterisiren. 
Hier haben wir ein solch objectives Kriterium. Das Konnen und Wissen 
des Kiinstlers, sein Capital an iibertragbaren Fahigkeiten und seine Ein- 
sicht in die Gesetze, nach denen die Sichtbarkeit in unserm Innern 
sich abspiegelt, dies sind die Kriterien, auf deren Bedeutung ich hin- 
weisen mochte. 

Das Auge empfangt bekanntlich bloss farbige Lichteindriicke, wir er- 
halten als Kinder zunachst den Eindruck einer Flache, die an verschiedenen 
Stellen verschieden erleuchtet und gefarbt ist, ohne dass wir einzelne Ob- 
jecte als etwas Besonderes unterscheiden. Das Kind schliesst aus dem 
Blau der Berge anfangs noch nicht, dass die Berge fern seien. Die Ein- 
driicke mussen wir in den ersten Jahren als Object und Raum erst deuten 
lernen. Wenn wir aber zum Nachdenken iiber uns selbst gelangen, ist jene 
Lernzeit schon langst wieder vergessen und wir glauben nunmehr die Vor- 
stellungen, die sich mit den farbigen Lichteindriicken nur verbinden, selber 
wahrzunehmen. Eine Sandflache, auf der ein violetter Schatten liegt, 
meinen wir gelb zu sehen; zwei Gestalten, von denen wir schliessen, dass 
sie gleich gross sind, glauben wir wirklich, gleich gross zu sehen, wenn 
auch das Bild, dass sich von der einen auf die Netzhaut projicirt, nur 
halb so gross ist wie das der anderen. Selbst noch bei Malern hochent- 
wickelter Kunstepochen wird das klare Bewusstsein iiber das, was wir 
wirklich wahrnehmen, durch unsere Kenntniss der Objecte verwirrt. Die 
Malerei in ihrer Kindheitsepoche aber stellt nun die Objecte so dar, wie 
die Menschen dieser Culturstufe sie sich denken; von einer Heerde Rinder, 
bei der man die einzelnen Examplare nur zum Theil sieht, zeichnet der 
Indianer jedes einzelne Stuck, eines iiber dem anderen. Noch im Mittel- 
alter wird der grosse Konig grosser dargestellt als die Unterthanen. Erst 
allmahlich lernt die Menschheit Wahrnehmung und Schluss trennen und 
einsehen, dass wir nur farbige Lichteindriicke wahrnehmen. Die bildenden 
Kiinstler sind vielfach als Entdecker in diesem Erkenntnissprozess vor- 
angegangen, weil die Erkenntniss dessen, was wir nun wirklich wahr- 



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274 Heinrich Alfred Scbruid: 

nehmen und die Einsicht in die Griinde, warum wir aus den Formen der 
Lichteindriicke im einzelnen Fall auf Objecte schliessen, die Mittel an die 
Hand geben, den Beschauer zu zwingen, beim Anblick der bemalten Flache 
Objecte sich vorzustellen, d. h. die Mittel an die Hand geben, Illusionen 
hervorzurufen. Maler haben zuerst entdeekt, dass die Schatten eines gelben 
Korpers uns meist blaulich erscheinen. Diese Entdeckung diente zur Ver- 
stiirkung der Illusion und zwar in verschiedener Hinsicht; zuniichst schon 
dadurch, dass sie erlaubte, die farbige Erscheinung der Objecte getreuer 
als bisher wiederzugeben. Dann aber auch, da von der Farbe die Raum- 
illusion sehr stark abhiingt, zur Verstarkung der Tiefenwirkung. Dass bei 
den Werken der grossen Coloristen des 17. Jahrhunderts — inimer sind 
natiirlich die gut erhaltenen Hauptwerke der Meister ersten Ranges zu 
verstehen — die Raumillusion starker ist als bei den grossen Meistern des 
16. Jahrhunderts, das ist in erster Linie jener phanomenalen Entdeckung 
zuzuschreiben. 

Die fur uns wichtigsten Kunstmittel der Malerei aber sind die, welche 
direct dazu erfunden sind, die Vorstellung von Korper und Raum hervor- 
zurufen und zu erhohen: 

1. das Sichuberschneiden der dargestellten Korper, 

2. die Modellirung der Korper durch Licht und Schatten, 

3. das Kleinerwerden der Korper, welche zuriickliegend zu denken 
sind und das Verschieben und Verkiirzen der Flachen, die von der Seite 
gesehen werden (Linearperspeetive), 

4. das Blasserwerden, Blauerwerden und Einheitlicherwerden der 
Tone gegen die Tiefe zu (Luftperspective). 

Anekdoten iiber Kunstler aller Zeiten und Volker sowie Malerbiicher, 
d. h. Lehrbucher von ausubenden Kunstlern als Anleitung fur Maler ver- 
fasst, bezeugen, freilich bloss indirect, welche Stellung die schopferischen 
Krafte diesen Mitteln einraumen. Erst dem Kampf gegen die Illustrations- 
malerei unseres Jahrhunderts blieb es aber vorbehalten, im Gegensatz 
zu dem, was gemeiniglich der Laie in Bildern sucht, die Behauptung 
zu formuliren, dass es in der bildenden Kunst, auch in der Malerei, 
in erster Linie auf nichts Anderes ankommt als auf Raumwirkungen. Das 
wichtige aber schwer verstandliche Buch von Adolf Hildebrand, „Das Problem 
der Form", geht von dieser Grundanschauung aus, damit wird aber die 
Wichtigkeit der raumschaffenden Mittel betont und zugleich begriindet. 
Denn handelt es sich in der Malerei wirklich in erster Linie, ahnlich wie 
in der Innenarchitectur, um Raumwirkungen, so muss natiirlich nicht bloss 
die Anordnung der darzustellenden Gegenstande auf der Bildflache, sondern 
auch die Illusion der dritten Dimension von fundamentaler Bedeutung fur 
diese Kunst sein; wenn wir also erfahren, dass grosse Kunstler, mit fast 
befremdlichem Eifer danach strebten, die raumschaffenden Mittel weiter 
auszubilden, und die Wirkungen, die diese Mittel ermoglichen, immer 
starker in immer neuen Combiuationen auszubeuten, so wiirde sich das 



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Ueber objective Kriterien der Kunstgeschichte. 275 

nach Hildebrand daraus erklaren, dass es sich hier eben immer urn die 
Haupteache in der Malerei gehandelt hat. 

Psychologie und Aesthetik mogen nun die grundlegenden Gedanken 
Hildebrand's auf ihre Weise zum Gegenstand von Untersuchungen machen. 
Priifen wir diese hier als Historiker. Hat Hildebrand recht, so muss sich 
dies in der Geschichte der Malerei auf irgend eine Weise durch besonders 
consequente Entwickelung aussern. Die Geschichte ist ja uberhaupt nur 
im Nebensachlichen inconsequent. 

Die Anordnung der darzustellenden Objecte in dem Rahmen, resp. die 
Anordnung auf der zu schmuckenden Flache ist eine Aufgabe, die schon die 
primitivste bildliche Darstellungsart kiinstlerisch losen kann. Um dies zu thun, 
bedarf es keiner Entwickelung, die eine Reihe von technischen Kenntnissen 
producirt hat. Im Verhaltniss der das Bild beherrschenden Gestalten auf 
der Bildflache aussert sich deshalb mehr die individuelle Anlage, die Schule, 
als die Entwickelungsstufe. Da aber zur Schaffung der dritten Dimension 
die Fahigkeiten erst erworben werden miissen, ist die Tiefenwirkung der 
Bilder von der Entwickelungsstufe nicht unabbangig, und wir miissen erwarten, 
dass auf diesem Gebiete also die Kiinstler am wenigsten bereit waren, 
schon erworbene Errungenschaften aufzugeben. 

In der That zeigen nun die Kunstwerke selber, dass das, 
was wir aus schriftlichen Quellen uber die Bestrebungen einzelner 
Maler namentlich aus dem 15. und 19. Jahrhundert erfahren, bloss 
die gelegentlichen Aeusserungen eines Strebens sind, das auf dem 
Gebiete der Malerei jeder ernsthaften Kunst aller Zeiten und Volker 
eigen ist. Unbeirrt durch sogenannten Kunstverfall und Kunstbliithe, 
geht eine bestandige Zunahme der Tiefenwirkung von den altesten 
Zeiten bis herab zu den Kunstepochen der ubertreibenden Virtuositat. Von 
den Miniaturen der Karolingerzeit und dem Teppichstil der byzantinischen 
Mosaiken sehen wir einen bestiindigen Fortschritt bis herab zu den Decken- 
malereien eines Tiepolo, bis herab zu den Schwelgereien in unendlichen 
Himmelsraumen , wie es das Rococo liebt. Wir miissen denselben un- 
aufhaltsamen Gang der Geschichte sogar noch einmal in der antiken Kun^t 
voraussetzen aus dem, was wir von Vasenbildern , Mosaiken und Reliefs 
liber die Entwickelung der Malerei der Alten wissen. 

Die Entwickelung der bildenden Kunst hat ihre eigene Geschichte, 
bildet ein festgeschlossenes System von Ursache und Wirkung. In manchen 
Jahrhunderten sogar die Malerei fur sich allein. Immer mehr w T ird auch 
von anderer Seite die Thatsache erkannt, dass die litterarischen und politi- 
schen Stromungen bei dieser Entwickelung fast nichts mitzureden haben, 
hochstens anders geartete Symptome der gleichen Veranderung im Character 
eines Volkes oder einer Gesellschaftsklasse sind. 

Wir konnen hinzufugen: Die Tiefenwirkung ist beinahe das Einzige, 
was sich in der Geschichte der Malerei constant weiter entwickelt. In der 
Fahigkeit, durch Bilder auf die Gemuther der Menschen zu wirken, sind 
wir nicht eben weit uber Giotto hinausgekommen. Die Gesetzmassigkeit, 



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276 Heinrich Alfred Schmid: 

mit der aber die Entwickelung des Raumgefuhls einherschreitet, ist fur 
mich eines der erstaunlichsten Phanomene in der Kunstgeschichte 2 ). 

Die raumschaffenden Mittel sind nach dem Gesagten also die Kunst- 
mittel, die in alien Jahrhunderten als objective Kriterien ausreichen und 
die Gesetzmassigkeit mit der sie sich entwickeln, geht auf das eigenste 
Wesen der Malerei zuruck. 

Ist die Bedeutung dieser Kunstmittel bisher auch nicht so scharf 
wie hier formulirt worden, so bestimmt doch langst jeder Faehgenosse das 
Alter eines Gemaldes zum Mindesten in einzelnen Fallen nach der Ver- 
wendung raumsehaffender Mittel. 

An was erkennt man auf den ersten Blick, ob ein Bild nach oder 
vor den van Eyck (resp. unberiihrt von denselben) entstanden ist? Aus 
der Anwendung der Oelfarben jedenfalls nicht, denn man erkennt den 
Unterschied auch bei Miniaturen, wo sich die Technik nicht wesentlich 
verandert hat, man erkennt ihn auch auf Abbildungen; am „Realismus* 
auch nicht, denn Portraits und ausgefiihrte Landschaften giebt es gegen 
Ende des 14. Jahrhunderts in Qemalden, deren optischer Gesammteindruck 
noch durchaus innerhalb der gothischen Malerei stehen geblieben ist; 
andererseits kehrt auch am Schlusse des 15. Jahrhunderts gerade ein Hol- 
bein der Aeltere wieder zu idealen Typen der gothischen Zeit zuruck, ohne 
dass der Gesammteindruck seiner Bilder auch nur irgendwie an Bilder des 
14. Jahrhunderts erinnerte. Das auffallende Merkmal aller Kunst nach den 
van Eyck ist vielmehr die plastische, der Natur abgelauschte, nicht schema- 
tische, Modellirung durch Licht und Schatten, ferner jene Beherrschung der 
Luftperspective, die oft noch in farblosen Reproductionen verbluffend wirkt 
und endlich die Verwerthung der Linienperspective in einem Grade, der 
von mathematischer Richtigkeit fur den Eindruck in vielen Fallen nicht 
mehr abweicht: also die starkere Verwendung raumsehaffender Mittel. 

Das aufgestellte Princip muss aber noch durch den Nachweis als 
brauchbar erwiesen werden, dass das Raumgefiihl nicht etwa sprungweise 
alle Jahrhunderte einmal, sondern von Generation zu Generation unauf- 
f*allig, den Tragern der Bewegung vielleicht selbst unbewusst, weiter 
schreitet. Zu dem Nachweis wahle ich ein Gebiet, wo man dies am 
wenigsten voraussetzen wird : die Niederlande nach dem Tode der van Eyck, 
da scheinbar ohne Fortschritt eine Schule hier mehr als ein halbes Jahr- 
hundert weiter bliihte. Betrachten wir das Gesammtwerk der Bruder van 



a ) In Wirklichkeit stammt meine Kunstanschauung nicht aus Hildebrand's 
Schrift. Zu der Einsicht von der Bedeutung der Tiefenwirkung in der Geschichte 
der bildenden Kunst bin ich vielmehr gerade durch meine historischen Studien 
iiber das 15. Jahrhundert gekommen. Die vierte meiner Thesen, die ich bei 
der Habilitation — schon 1892 — aufgestellt, lautet: „ Jeder gesunde Fortschritt 
in der Malerei aussertsich durch eine neue Art der Raumbildung." Freilich gestehe 
ich zu, dass die Ideen, die im Kreise von Hans von Marees und Bocklin herrschen, 
auf meine Ansichten iiber Kunstgeschichte wohl nicht ohne Wirkung geblieben 
sein werden. 



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Ueber objective Kriterien der Kunstgeschichte. 277 

Eyck etwas genauer neben den Leistungen ihrer Nachfolger, so bemerken 
wir, dass die Bahnbrecher sich die Losung des entscheidenden Problems 
leicht gemacht: die Btihne des Vordergrundes ist meist schmal, die Haupt- 
figuren stehen zum Mindesten alle in einer Ebene und bei Scenen, die im 
Freien vor sich gehen, ist der Vordergrund sorgfaltig durch Felswande 
oder Baume gegen hinten abgeschlossen ; die wenigen Falle, wo dies nicht 
anging, wie auf dein Mittelbild des Genter Altars und auf dem Gemalde 
bei Sir Francis Cook, beweisen, dass den van Eyck einfach die Fahigkeit 
abging, den Vordergrund allmahlich in den Hintergrund ubergehen zu 
lassen. Wir haben bei ihnen nur Vordergrund und Aussicht. Hierin geht 
Rogier einen Schritt weiter. Die Biihne wird tiefer; er liebt es, wie schon 
die Spatzeit der gothischen Malerei, Gruppen von Figuren in einem Halb- 
kreis gegen die Tiefe zu aufzustellen; der Uebergang in den Hintergrund 
wird auch absichtlich durch Linien, die sich in perspectivischer Verkiirzung 
stark kriimmen, wie Flusse und Landstrassen, betont. Dirk Bouts, stellt dann 
sammtliche Hauptfiguren schon mit Vorliebe einige Schritte von der Kante 
des Vordergrundes weg in den Mittelgrund. Als Farbentalent ersten Ranges 
beginnt er auch auf dem Gebiete, fur das er besonders beanlagt war, 
Neuerungen; die Darstellung des Hintergrundes wird zu ruhigen, einheit- 
lichen Tonen zusammengeschlossen, wahrend bei Rogier noch bis in die 
Ferae die Zeichnung des Details scharf hervortritt. 

Parallel mit dieser Entwickelung, die zur Erweiterung des Lokals 
fiihrt, geht eine zweite auf die Verstarkung der Plastik aus. Die Mo- 
dellirung der Korper ist bei den van Eyck ahnlich wie bei Masaccio 
noch in grossen Flachen gegeben. Schon bei Rogier aber regt sich ein 
intimeres Studium der Einzelformen und damit auch hier im kleinen die 
Beobachtung jener Veranderungen, welche die Linie durch Verschiebung 
der Perspective erleidet. Bei Memling runden sich die Einzelformen 
z. B. der Gesichter schon weit mehr als bei den van Eyck. 

Nun aber wird die niederlandische Kunst von der oberdeutschen, 
die in der ersten Halfte des 15. Jahrhunderts zuruckgeblieben war und 
dann in rascherem Tempo nachfolgte, uberholt. Hier hat sich offenbar 
durch Kupferstiche und Holzschnitte starker als in den Niederlanden das 
Gefuhl fur die raumschaffende Kraft der Linie ausgebildet. Zum ersten 
Mai gelingt es nun, den Boden richtig oder vielmehr glaubhaft zu ver- 
kurzen, den menschlichen Korper in jeder Verkiirzung darzustellen, womit 
dann erst die vollige Actionsfreiheit der Gestalten erreicht wird. Dazu 
kommt dann die Kenntniss der von den Italienern ergriindeten Regeln 
derLinienperspective im engerenSinn und andererseits ist jetztvoll entwickelt 
die Verwerthung aller Verschiebungen, die unregelmassige Kurven auf ver- 
kurzten Flachen erleiden. Jenes Betonen aller Krummungen, das Krauseln aller 
Linien giebt Durer's Studien jenen erstaunlichen Grad von Plastik und tragt 
wesentlich dazu bei, seinen Land schaf ten die Wirkung eines idyllischenEpos zu 
verleihen, weil damit der Beschauer genbthigt wird, langsam vom Vordergrund 
bis in den Hintergrund an tausend lieben kleinen Ziigen weiterzuschreiten. 



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278 Heinrich Alfred Schmid: 

Gerade eine Studie iiber einen Kiinstler des 15. Jalrrhunderts, meinen 
wir, sollte dazu fiihren, die ausschlaggebende Bedeutung der raumschaflfenden 
Mittel einzdseheu. Die Verkennung von dereu Wichtigkeit ist der Haupt- 
vorwurf, der gegen Stoedtner's Schrift erhoben werden muss. Dass Hol- 
bein nicht iiber dieselben Mittel verfugt wie Durer, Burgkmair u. s. w., 
hat Stoedtner selbst geahnt, aber er zieht keine Consequenzen daraus, er 
schreibt von der Paulusbasilika in Augsburg Seite 80: „Nur in einein 
Punkte hat sich Holbein noch nicht von den Traditionen des 15. Jahrhunderts 
frei gemacht, in der Luftperspective" (sollte heissen Linienperspective !). 
„Er sucht nach einer allmahlichen Abstufung in den Grossenverhaltnissen 
seiner Personen nach dem Hintergrund zu ; aber er nimmt noch den Hori- 
zont zu hoch 44 u. s. w. In Wirklichkeit kann sich ein Maler seinen Hori- 
zont so hoch nehnien, wie er will. Der Uebelstand, den Stoedtner fiihlt, 
besteht in dem flagranten Widerspruch zwischen der Ansicht, in der der 
Fussboden, liegende Figuren, nachschleppende Gewauder, und der Ansicht, 
in welcher die stehenden Figuren dargestellt sind. Zu dem Fussboden in 
Holbein's Bild gehorten eigentlich Vordergrundfiguren, die in starker Ver- 
kiirzung von oben gesehen, zu den Figuren aber ein tiefer Horizont und 
ein Boden, der sich stark verkiirzt. Das Missverhaltniss wird nun aber 
dadurch ganz besonders auffallend, dass die Verkurzung des Bodens gegen 
hinten nicht zunimmt; die Marmorplattehen, die im Vordergrund noch dem 
Quadrat nahe kommen, sollten namlich im Mitterrand nur noch als schmale 
Streifen erscheinen. Ueber diese Fehler und Widerspriiche in der Per- 
spective ist aber Holbein der Aeltere, wie schon friiher nachgewiesen, nie, 
noch 1516 und 1519 nicht, hinausgekommen. Der Boden sieht selbst noch 
in dem letzten Bild wie eine stark ansteigende, schiefe Biihne aus und 
die Gestalten scheinen im Bilde herunterzuhangen , nicht im Bilde zu 
stehen oder zu sitzen. Zweierlei Augenpunkte kommen nun allerdings 
auch bei Durer vor. Auf der Zeichnung zum St. Veiter Altar z. B., die doch 
zum Mindesten unter seinen Augen entstanden ist, liegt der Horizont iiber 
all den vielen Figuren, wiihrend diese von der Seite gesehen werden. 
Dasselbe dann etwas weniger auffallend bei dem Gemalde mit den Tausend 
Miirtyrern in Wien und auch spater noch bei anderen bedeutenden Zeit- 
genossen, z. B. bei Burgkmair, in den Schlachtenbildern des Weisskunigs; aber 
die Widerspriiche der Perspective sind hier iiberall nicht so schreiend, weil 
grosse Gruppen nach einheitlichen Gesichtspunkten gezeichnet sind. Man be- 
ruhigt sich uuwillkiirlich bei der Vorstellung, als ob das Erdreich terrassen- 
formig ansteigen wiirde. Mit verschiedenen Augenpunkten fur grossere 
Theile eines Bildes habeu in spaterer Zeit sogar Virtuosen der Perspective 
ganz entziickende Wirkungen hervorgebracht, so Paul Veronese im Gast- 
mahl des Pharisaers. Diese „Fehler u gehoren in ein ganz anderes Capitel. 

Bei Holbein ist die Inconsequenz in der Perspective weder Kunst- 
mittel noch Nothbehelf, sondern eine Folge einer mangelhaften Schulung 
des Auges. Wie mit bewusster Absicht wird bestiindig die Illusion zer- 
stort, als ob die Perspective richtig sein konnte. Ueberall bemerkt man 



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Ueber objective Kriterien der Kunstgeschichte. 279 

zwischen den Senkrechten hindurch die Steilheit dessen, was horizontal 
gedacht ist. Dass Holbein das Gefuhl fur das Richtige fehlt, zeigt sich 
aber auch noch im Einzelnen, wahrend bei Diirer sich jede Linie krauselt 
und windet, als ob sie nur dazu da ware, die Biegung der Flachen und 
die Rundung der Korper zu verdeutlichen; so verlaufen bei Holbein die Linien 
der Gewandung oft so gerade, als ob sie den Zweck hatten, eine schon vor- 
handene Korperillusion zu zerstoren. Es aussert sich dies besonders auffallend 
bei lebhaft bewegten Figuren, aber auch bei den entzuckendsten Schopfungen, 
die aus seiner Werkstatt hervorgegangen sind. Dasselbe Symptom endlich 
auch im Colorit der Landschaft: Luft und Feme hiillt er einfach in ein 
dunkles Blau. Dem entspricht, dass Holbein schon in den Entwiirfen den 
Grund blau angiebt. (Nicht aus der Glasmalerei. sondern aus der Relief- 
plastik stammt diese fiir die Malerei etwas naive Gewohnheit.) Holbein 
verzichtet damit auf eine eigentliche Fernwirkung in der Landschaft, etwas 
auf das doch schon zwei Menschenalter friiher die van Eyck das grosste 
Gewicht gelegt hatten. Spater, gleichzeitig mit dem Zunehmen der Plastik 
seiner Gestalten und gleichzeitig mit dem Eindringen der Renaissance- 
ornamente hellt sich dann der Horizont auf. Es fehlen aber auch da noch 
alle malerischen Details, die bei Diirer und seinen Zeitgenossen die Rauin- 
wirkung verstarken. 

Nur in einem Punkte hilft eine geniale Intuition dem Kiinstler iiber 
seine mangelhafte Ausbildung hinweg, im Portrait. Hier, aber auch nur hier, 
zeigt er in den spateren Skizzen ein vollkommnes Verstandniss der Ver- 
kiirzungen. Wie schon friiher darauf hingewiesen, ist Holbein hier allerdings 
auch einem Burgkmair uberlegen 3 ). 

Ist demnach Holbein wirklich um das Jahr 1473 geboren, so ist er 
kein bahnbrechendes Genie, sondern ein friih ausgereiftes Talent, das 
spater hinter all seinen Zeitgenossen zuriickgeblieben ist. — Es folgt aus 
dem von Stoedtner aufgestellten Datum das Gegentheil von dem, was dieser 
geschlossen hat. Ware Stoedtner sich dariiber klar geworden, so hatte er 
vielleicht die Augsburger Urkunden noch einmal durchgesehen und auch 
andere Schliisse aus den dort verzeiclmeten Notizen gezogen. Denn es 
ist eine bekannte Thatsache, dass die Genauigkeit der Einzelbeobachtuug 
zunimmt, je mehr man von der Bedeutung der einzelnen Thatsache unter- 
richtet ist. Holbein ist gar nicht urn's Jahr 1473 geboren. 

Die Beweisfuhrung Stoedtner's stiitzt sich in der Hauptsache dar- 
auf, dass Michel Holbein, der Vater des alteren Hans, um 1472 ge- 
heirathet habe, weil er in diesem Jahre keine Steuern zahlt. Nun steht aber 
nach der Tabelle, die His in Zahn's Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft 1871, 
Seite 215 ff., zusammengestellt hat, wohl unter der Ortsbezeichnung von 
Nagengast die Angabe, „Hans Holbein nil", unter der Ortsbezeichnung 
Bilgrimhaus sind aber 60 und 20 Pfennig Steuer verzeichnet. Nun hatte 



3) Wir halten trotzdem daran fest, dass Holbein seinerseits wieder viel von 
Burgkmair gelernt. 



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280 Heinrich Alfred Schmid: 

Herr Archivar Buff die Giite, fiir mich die betreffenden Stellen nochmals 
durchzusehen und er theilt mir mit, dass Dr. His sich nicht geirrt habe. 
Holbein's Vater war im Jahre 1472 gar nicht steuerfrei, dagegen ist aller- 
dings fur das Jahr 1471 von Michel Holbein weder in der einen noch in 
der anderen Rubrik eine Steuer angegeben: in der Ortsrubrik Nagengast 
fehlt jeder Zusatz hinter dem Namen, in der Ortsrubrik Bilgrimhaus folgt 
auf den Namen ein Strich. Nach der Versicherung von Buff darf man 
daraus aber nicht schliessen, dass sich Michel Holbein damals verheirathet 
habe; die Formel, mit der ein Neuvermahlter eingefiihrt werde, laute „dat 
heuer nil" oder „dat nil dis jar" oder Aehnliches, aber nicht einfach „nil". 

Das andere Indiziuin , das Stoedtner zu seiner Annahme gefuhrt hat, 
ist, wie dieser selbst sich bewusst ist und offen zugiebt, ein Wahrschein- 
lichkeitsbeweis, der nur im Zusammenhang mit anderen Angaben von 
Wichtigkeit sein kann. Stoedtner schliesst daraus, dass die Summe, welche 
die Vormundschaft fiir die Kinder Michel Holbein's zahlt, im Jahre 1493/4 
(welches Datum gemeint sei, ist nicht recht klar) plotzlich fallt, es sei 
Hans Holbein der Aeltere damals miindig geworden. 

Die Verwandtschaft zwischen den Kolnern und Hans Holbein ist 
ebenfalls Uberschatzt worden. Beiderseits findet man wirklich ahnliche 
Ziige, aber sie folgen aus der Gleichheit der Entwickelungsstufe und der 
Aehnlichkeit der Stammescharactere. Auch der jiingere Holbein ist ja mit 
seinem Zeitgenossen in Koln, dem B. Bruyn, besonders gerne verwechselt 
worden. Weiter geht die Verwandtschaft nicht. Waren die Bilder im Augs- 
burger Dom wirklich die Arbeit eines Junglings, der eben erst von seiner 
Wanderschaft zuriickgekommen ist, und ware erwiesen, dass dieser seine 
Schulung hauptsachlich in Koln erhalten, so inusste erst erklart werden, 
warum denn Holbein gleich Ziige aufweist, die sonst nur bei den nachsten 
Stammesgenossen in Schwaben zu finden sind. Die Analogien mit den 
Kolnern, die Stoedtner anfuhrt, beweisen aber nichts. Derartige Analogien 
lassen sich auch in der Berliner Gemaldesainmlung zwischen Lorenzo di 
Credi und den Kolnern nachweisen (man vergleiche die Hintergriinde) und 
Stoedtner wird daraus wohl nicht einen Schulzusammenhang schliessen. 4 ) 

Mir scheint, das Verkennen der Schranken von Holbein's Kunst ist 
auch der tiefere Grand gewesen, warum mit einer Ausnahme sammtliche 
Passionsdarstellungen aus dem Werke Holbein's gestrichen worden sind. 
Die Griinde, die gegen die Eigenhandigkeit angefuhrt werden, erwecken 
sehr wenig Vertrauen. Um zu entscheiden, was von Allem, das bei Wolt- 
mann unter Holbein des Aelteren Namen geht, von ihm selbst, was von 
seinen Gesellen stammt, ware es nothig gewesen, Kopf fur Kopf, Hand 
fur Hand auf den Grad der kunstlerischen Vortrefflichkeit und auf die 
kleineren zufalligen Indizien, durch die sich eine fremde Individualist zu 



4 ) Direct unrichtig ist die Angabe, dass die jugendliche Gestalt mit den beiden 
Opfertauben auf der Darbringung im Tempel vora Kaisheimer Altar aus Herlin's 
Darbringung im Tempel in Rothenburg heriibergenommen sein kann. 



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Ueber objective Kriterien der Ktmstgeschichte. 281 

verrathen pflegt, zu untersuchen. Eine solche Untersuchung hat Stoedtner 
offenbar nicht oder doch nicht bei alien den hoch aufgestellten Bilderfolgen 
unternommen. Er sagt dagegen von der grossen Frankfurter Passion S. 60: 
„Sie hinterlasst einen rohen und unangenehmen Eindruck", spater S. 74: 
„Es sind verzerrte Gestalten, die sich nicht zu benehmen wissen, den 
Mangel an inneren Halt durch ausserliche Qesten zu verdecken suchen"; 
von der Miinchener Passion S. 66: „Die Composition ist ganz roh oder so 
furchtbar gedriickt, uniibersichtlich und verworren, dass man sich nicht 
mehr herausfinden wUrde, wenn nicht die Farbe einigermassen die Zeich- 
nung unterstutzte", lauter Merkmale, die fur die ganze Entwickelungsstufe 
characteristisch sind. Was sollen erst die Mangel in den Proportionen 
(S. 74) der Donaueschiuger Tafeln gegen die Eigenheit Holbein'scher Bilder 
beweisen, wenn derselbe Autor den Weingartner Altar im Augsburger Dom 
natiirlich doch als echtes Werk anerkennt, obwohl die Hande um die Halfte 
zu klein sind, und die Madonna von 1514 in Basel ausdrucklich als ein 
Werk des alten Holbein in Anspruch nimmt, ein Werk, das ganz auffallend 
verzeichnet ist und doch in die Reifezeit des Kiinstlers fallen musste. 

Fur die Passionsdarstellungen ist Holbein mit verantwortlich zu 
machen; sie zeigen alle, wo nicht seine Hand, so doch seinen Stil, und 
gehen nicht auf Gesellen, die bei Schongauer ausgebildet waren, zuriick 
(vergl. S. 27). Dass sie geringer sind als die Madonnenbildchen, ist be- 
zeichnend fur Holbein, doch nicht nur das, es ist auch bezeichnend fiir 
seine und die unmittelbar vorangegangenen Generationen. Hier uberall, 
selbst bei Schongauer, der noch am meisten Mannlichkeit besitzt, herrschst 
ein kleinbiirgerlicher Sinn, der nur fiir die bescheideneren Aeusserungen 
des Gemiithes ein warmes kunstlerisches Empfinden zuliisst, der energisches 
Handeln nur als Ausdruck unfliithiger Gesinnung, nur bei Schergen und 
Verbrechern kennt. Ausserdem ist kein Stil vom 13. Jahrhundert bis auf 
unsere Tage der Darstellung lebhafter Bewegung so hinderlich wie gerade 
der aus der zweiten Halfte des 15. Jahrhunderts. 

Es rechtfertigt sich deshalb auch, die Arbeiten des Sohnes auszu- 
scheiden, bevor die Werkstattarbeiten des Vaters gesichtet sind; denn 
Holbein der Jungere tritt gleich mit einer anderen AufFassung und einem 
ganz anderen Raumgefuhl auf, sobald er aus der Werkstatt des Vaters ent- 
lassen ist. Zwischen dem Vater und dem Sohne, wie er sich wenigstens 
seit 1515 giebt, liegt die Errungenschaft einer ganzen Kunstlergeneration, 
einer Generation, die fiir uns die der Bliithezeit ist. 

Eine eingehende Darlegung unserer eigenen Ansicht aber den Aus- 
fiihrungen Stoedtner's hier entgegenzustellen, liegt nicht in unserer Absicht, 
da unser Urtheil iiber diese schwierige Frage noch nicht iiberall abge- 
schlossen ist und wir an anderem Orte selbst wieder darauf zurlickkommen 
miissen. 5 ) Hier sei nur bemerkt: dass meines Erachtens seine Unter- 

5 ) Dass Stoedtner bei der Munchner Passion wenigstens sicher Unrecht hat, 
scbeint mir nach einem erneuten Besuch des Alten Pinakothek nunmehr erwiesen. 
Es tragt ja auch eines der Passionsbilder Holbein's Bezeichnung. 

XIX 20 



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282 Heinrich Alfred Schraid: 

suchungen im Wesentlichen schon darum ohne ein Resultat geblieben sind, 
auf das man weiterbauen konnte, weil er nicht anerkeunen will, dass zwei 
bedeutende Meister bei den Schopfungen der Holbein'schen Werkstatt be- 
thatigt waren, Sigmund und Hans. 

Auf dem grosseren der beiden Madonnenbildchen im Germanischen 
Museum steht auf einem Papierstreifen, der zu einem Buch heraushiingt, in 
Spiegelschrift S* HOLBAIN und nun soil das „S" der letzte Buchstabe von 
Hans, nicht der erste des Wortes Sigmund sein. Nach Stoedtner ist dies 
„aus palaeographischen Griinden nachgewiesen worden", vergl. S. 51. „(Der 
Punkt hinter dem „S" ist das Trennungzeichen und nicht das Abkiirzung- 
zeichen fur Sigmund; denn es befindet sich in der mittleren Hohe des 
Buchstabens.)" Verstehen wir Stoedtner nicht vollig falsch, so spricht er 
da eine Behauptung aus, an der inn schon das Durchblattern des Berliner 
Galeriekataloges hiitte verhindern konnen. Nicht nur in Italien und im 
iibrigen Deutschland jener Zeit, sondern auch in Sigmund's Umgebung war 
es unter Kunstlern ublich, beim Abkiirzen des Vornamens den Punkt in 
die Mitte des Buchstabens zu setzen. Burgkmair, Martin Schaffner, Hol- 
bein der Jungere haben sich regelmassig so bezeichnet. 6 ) Wir haben also 
die schonsten palaeographischen Griinde, das Gegentheil von Stoedtner's 
Behauptungen anzunehmen und es wird sein Irrthum nur halb entschuldigt, 
dadurch, dass Janitschek und manche Andere ihm darin voraugegangen 
sind. Wir gestehen aber unumwunden, dass wir auf palaeographische 
Griinde bei Kunstlern kein besonderes Gewicht legen. Man stelle sich 
vielmehr die Situation vor, in der das Bild entstanden ist. In Augsburg 
existirt eioe Werkstatt, in der zwei Briider kiinstlerisch thatig sind. Man 
weiss, dass die Briider Sigmund und Hans heissen ; denn bei der Einwohner- 
zahl der damaligen Reichsstadt kannte noch Alles einander. Nun geht 
ein Meisterwerk aus dieser Werkstatt hervor, das nicht wie gewohnlich 
„H HOLBAIN" oder „H H u , sondern „S- Holbain" bezeichnet ist, das „S" ist 
dabei in keiner Weise alsSchluss eines Wortes characterisirt. Nichts Geringeres 
hiitte Stoedtner nachzuweisen, als dass es in Augsburg bekannt war, dass 
Sigmund nicht malen konnte, wenn wir glauben sollen, dass das „S a Hans 
bedeuten konne. Denn die Inschriften werden auf die Bilder gesetzt, um 
zu verhindern, dass sie als Arbeiten Anderer gelten. Dass die Stilunter- 
schiede zwischen den beiden Nurnberger Madonnen so gross sind, dass diese 
unmoglich von demselben Kunstler zur selben Zeit gemalt sein konnen, 
darauf habe ich schon friiher hingewiesen. Auf Grund dieses beglaubigten 
Bildes sind demnach die Holbein'schen Altarwerke auf Arbeiten Sigmund's 
hin nochmals durchziisehen und die Untersuchung iiber das ganze Problem 
hat von vorne zu beginnen. 



6 ) Eine Abktirzung des Vornamens nach Stoedtner's Forderungen wird wohl 
auch vorgekommen sein, weil bei Kunstlern die Genauigkeit und Consequenz eines 
Archivbeamten bei Abfassung von Inschriften nicht vorauszusetzen ist. Indess 
habe ich zur Zeit bei den genannten KUnstlern und bei H. Holbein d. A. eine solche 
nicht flnden konnen. 



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Ueber objective Kriterien der Kunstgeschichte. 283 

Endlich sei noch erwahnt, dass auch die Bemerkungen iiber das 
Madonnenbildchen von 1514 in Basel unrichtig sind. Es kann erstens nicht, 
wie Stoedtner meint, von Holbein dem Aelteren herriihren. Es ist gar 
kein „vorziigliches Bild, das einen bequemen Uebergang vom Altar von 1512 
zu dem Sebastianaltar bildet". Es steht vielmehr unter diesen beiden 
Schopfungen tief an Kunstwerth; die Modellirung ist weit flacher, das Gesicht 
des Kindes ist inhaltsleer und schematisch; sein rechter Oberschenkel fehlt 
einfach, es ist dies die Folge einer misslungenen Verkiirzung, die der 
Vater kaum gewagt, wenn aber, dann besser ausgefuhrt hatte. In die 
Kindheitsepoche Holbein's des Jungeren passt das Bildchen nach dem Stand 
unserer heutigen Kenntnisse immerhin noch besser; denn wir wissen 
wenigstens vom Sohne nicht sicher, dass er im Jahre 1514 anders ge- 
malt hat. Es ist zweitens selbstverstandlich, dass dieser nicht erst in Basel 
das Malen gelernt hal, wie Stoedtner vermuthet, er, das Malgenie, das in 
der Werkstatt eines Malers aufwuchs! Es ist drittens nachweisbar, dass 
er erst Ende 1516, nachdem er das Lob der Narrheit mit den beriihm- 
testen Skizzen geschmiickt hatte, von Froben zur Biicherdecoration heran- 
gezogen wurde. Ein sicheres Werk Holbein's des Jiingeren ist diese Ma- 
donna von 1514 nun freilich auch nicht. Der Unterschied ist gross zwischen 
ihr und der Kreuztragung des Jahres 1515. Sie konnte wohl schliesslich 
von einem seiner Werkstattgenossen in Augsburg gemalt sein; sie gilt aber 
endlich auch — man gestatte diese oratio pro domo — in Basel nicht als 
eines der „hervorragendsten Werke" des Sohnes. So etwas ist dort denn 
doch nicht der Fall. His hat das Geinalde in richtiger Wurdigung seiner 
Bedeutung zwar angekauft und vollig unberiihrt gelassen, aber nicht ein- 
mal offentlich ausgestellt. Auch der Verfasser dieser Recension hat auf 
dieses Werk nicht, wie Stoedtner angiebt, seine Habilitationschrift aufgebaut; 
diese beginnt vielmehr mit einer Auseinandersetzung der Stilunterschiede 
zwischen den Werken Holbein's des Aelteren und denen des Jungeren an 
Hand des Sebastiansaltars und der Karlsruher Kreuztragung; die Madonna 
von 1514 ist spater angefuhrt als ein Bild, das moglicherweise den ge- 
sicherten Arbeiten des Sohnes vorausgehen konnte. Selbst eine aussere 
Veranlassung fur Stoedtner's Behauptung habe ich in meiner Habilitations- 
schrift bis jetzt nicht finden konnen. Leichter zu verzeihen ist noch, dass 
Stoedtner bei abweichenden Meinungen gerne die diimmstinoglichen Motive 
voraussetzt. 

Zum Schluss aber anerkennen wir zwar gerne, dass die Energie, mit 
der der Verfasser die Probleme von alien Seiten angepackt hat fiir die 
Zukunft das Beste von ihm erwarten lassen. Aber es fehlte zur Losung 
jener ganz verzweifelt schwierigen Fragen diesmal vor Allem noch die 
Fahigkeit, die Sache auch einmal von Weitem in grosserem Zusammen- 
hang zu uberblicken, individuelle Eigenthumlichkeit von solchen der Zeit 
und Rasse zu unterscheiden und endlich der sichere Blick fur den Grad 
kiinstlerischer Vortrefflichkeit. Ausserdem vermissen wir auch hie und da 
die Kenntniss der zeitgenossischen Kunstlersprache , die immer eine un- 

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284 Heinrich Alfred Schmid: Ueber objective Kritorien der Kunstgeschichte. 

erschopfliche Fundgrube pragnanter Ausdriicke fiir den Kunstgelehrten 
sein wird. Mit all diesen Eigenthiimlichkeiten steht wohl in Zusammen- 
hang, dass die Bedeutung der schriftlichen Urkunden uberschatzt wird. 
Nun sind diese ja zweifellos gerade zur chronologischen Datirung wirklich 
von grossem Werth, sie bilden aber, Alles gegen Alles abgewogen, 
unter den beiden Quellgebieten der Kunstgeschichte doch die tiefer stehende 
triibere Region. 

Die Resultate dieser Schrift haben etwas Typisches. Kunsthistorische 
Arbeiten, bei denen das Interesse am Aussehen der Bilder nicht der alles 
bestimmende Factor ist, pflegen ofters so zu verlaufen ; denn es fehlt dann 
auch der Beobachtung an Scharfe und System. 



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Notizen zu deutschen Malern. 

1. JorgBreu. Von Jorg Breu gelangte vor Kurzem aus Finsp&ng 
in Schweden das Gemalde der Lucretia in die Miinchener Pinakothek. Es 
gehort offenbar zu der yon Herzog Wilhelm IV. bestellten Bilderfolge und 
war im Jahre 1632 nach Schweden fortgeschleppt worden. Es ist init 
Namen, Monogramm und Jahreszahl 1528 versehen. Die Erhaltung ist 
tadellos. 

Im Konigl. Kupferstichcabinet zu Munchen befinden sich bekanntlich 
Zeichnungen zu den Schlachten Maximilian's I. und vier Jagddarstellungen, 
alle in rund, welche zuerst Heinr. Alfred Schmid mit Recht dem Breu bei- 
gemessen hat. Eine andere Zeichnung von Breu fuhrte daselbst den Namen 
Amberger; sie stellt das Innere einer Kiiche mit Personen dar und tragt 
die Aufschrift Coquinaria (Haasler, p. 40). Auch dies Blatt ist zweifellos 
eine Vorzeichnung fiir eine Glasgemalde. Eine andere Zeichnung, ein 
Turnier, befindet sich in der Albertina zu Wien No. 3207, als Burgkmair; 
den Hintergrund bilden Gebaude, deren mittleres venetianisch ist. Ich bin 
iibrigens der Meinung, dass Breu zweimal in Italien bezw. Venedig war; 
bestimmte Daten dafiir lassen sich gegenwartig noch nicht angeben, doch 
diirfte die eine Reise vor 1512, die andere vor 1528 zu setzen sein. Ob 
noch ein dritter Aufenthalt anzunehmen ist, steht dahin. Jedenfalls aber 
hat er in Italien nicht so viel profitirt wie Burgkmair, woran sein weniger 
beweglicher Geist die Hauptschuld tragen mag. 

Breu scheint in seinen spateren Jahren viel fiir Holzschnittillustration 
gearbeitet zu haben. Ich fiihre in Folgendem eine Anzahl dieser Blatter 
auf, soweit sie nicht bereits in der Litteratur bekannt sind. Die Blattchen 
zu W. de Maen's Leiden Christi sind schon bei Passavant und Muther er- 
wahnt, die zum Breviarium Constantiense bei Stiassny, iiber die Holz- 
schnitte zur Belehnung Konig Ferdinand's handelte Essenwein. Die unten 
aufgefiihrten Blatter, fiir deren Vollzahligkeit ich iibrigens keine Garantie 
iibernehmen kann, sind allerdings so ungleich und manchmal schleuderisch 
gezeichnet und auch von Formschneidern misshandelt, dass leicht die 
Meinung entstehen kann, man habe es hier mit verschiedenen Kunstlern 
zu thun. Ob etwa Hans Tirol, der bei Breu gewohnt hat, theilweise ein- 
treten konnte, ware ja moglich; er miisste sich dann aber ganz genau an 
die Breu'sche Kunstweise gehalten haben. Jedenfalls aber glaube ich im 



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286 Wilh. Schmidt: 

Rechte zu sein, wenn ich alle folgenden Nummern unter Breu bringe, 
denn seinen Stil zeigen sie deutlich, und es ist doch wahrscheinlicher, dass 
sie von einier Hand gezeichnet sind. 

Titelblatt zu „Meysterliche stuck von Bay seen und Jagen" (Augsburg, 
H. Stainer 1531). Stellt einen Mann vor, der Falken dressirt. Auf Fol. 22 R. 
findet sich ebenfalls von Breu die Darstellung eines Jagers, der einen 
Spurhund anleitet. Die letztere Illustration ist auch verwandt als Titelblatt 
zu dem Biichlein „ Waydtwergk" (s. 1. et a.). Muther, Biicherillustration, No. 1081. 

Titelblatt zu Johann Boschenstain, „ein schnell vmbkeren am Rayen u 
etc. (Augsburg, Stainer 1533). Dieses Blattchen hat in der Zeichnungsweise 
die grosste Verwandtschaft mit denen in W. von Maen's Leiden Christi 
und dem Breviarium Constantiense. Moglich, dass die Zeichnung schon 
vor 1533 gefertigt wurde. Muther 1088. 

Die Blatter (sammt dem Brustbild Scanderbeg's auf dem Titelblatt), 
soweit sie nicht aus dem Petrarca stammen, in „Des aller streytparsten . . . 
Georgen Castrioten, genant Scanderbeg . . . thaten . . . durch Joanne 
Pinicianu . . . verteuscht" (Augsburg, Stainer 1533). Muther 1090. 

Blatter in „Thucidides . . . von dem Peloponnenser krieg . . . durch 
Hieronymum Boner . . . inn Teutsche sprach verwendet" (Augsburg, Stainer 
1533). Ein Theil dieser war bereits im „ Scanderbeg" erschienen. Auch 
vom Meister des Pretrarca sind vier Blatt und von H. Schaufelein zwei Blatt 
aufgenoinmen. Muther 1091. 

Die Illustration zur Sintfluth, Fol. II, R. in „ Chronica durch Magistru 
Johan Carion** etc. (Augsburg, Stainer 1533). Der erste Holzschnitt, 
Schopfung der Eva, ist vom Petrarcameister. Muther 1089. 

Vier Illustrationen zu „Ain Biichle wider das zutrincken" von J. von 
Schwarzenberg (Augsburg, Stainer 1534). Das Titelblatt ist vom Meister 
des Petrarca. Muther 1092 und Tafel 205, wo zwei Facsimiles daraus. 

Illustrationen zu J. von Schwarzenberg's Memorial der Tugend (Augs- 
burg, Stainer 1534). Einige sind vom Petrarcameister, das Blatt auf 
Fol. CXIIII, R. gehort dem L. Beck, andere ruhren von Schaufelein her, 
die ubrigen von Breu. Muther 1094. 

In der Ehrenpforte Maximilian's I. der Holzschnitt „der letzte krieg 
angefanngen ward" etc. auf Fol. 25 der neuen Ausgabe. Vergl. uber diese 
Ehrenpforte meinen Aufsatz in der Chronik fur vervielfaltigende Kunst 
IV, 1891, p. 9 f. 

Zwei Schlitten werden von je einem Pferd nach links gezogen, der 
riickwartige wird von Kaiser Carl V. gelenkt, der vordere von Konig Ferdi- 
nand. Die Dame bei Kaiser Carl ist vermuthlich die Konigin Maria von 
Ungarn, die bei Ferdinand die Konigin Anna. Zwei Trabanten gehen 
voraus, zwei folgen. Wahrscheinlich spielte diese Scene auf dem Augs- 
burger Reichstage von 1530. Holzschnitt aus zwei Platten; der mir vor- 
liegende Druck stammt etwa aus dem Anfange des 19. Jahrhunderts. Zeigt 
die grosste Verwandtschaft mit der von H. Tirol herausgegebenen Beleh- 
nung Ferdinand's I., die ja als Breu gesichert ist. 



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Notizen zu deutschen Mai era. 287 

2. Ainberger. Im Germanischen Museum zu Nurnberg existirt ein 
Fuggerisches Geschlechterbuch in Federzeichnungen unter dem Titel: Her- 
nach volget das gehaim Eerubuch Mans Stammes vnd Namens des Eeer- 
lichen vnd altloblichen Fuggerischii geschlechts aufgericht Anno 1546. 
Diese Zeichnungen diirften von Amberger sein. Interessant sind die zwei 
Blatt mit den Umrahmungen (Grottesken), welche, geistreich und mit Humor 
durchgefiihrt, den Einfluss der rbmischen und toscanischen Schule zeigen. 
Die Bildnisse selber, zum Theil nach alteren Vorlagen, zum Theil Phantasie- 
figuren, zum Theil allerdings auch nach dem Leben gezeichnet, waren 
eine langweilige Aufgabe, tmd so wirkt das Ganze nicht sehr anmuthend. 

Die Zeichnung im Dresdener Kupferstichcabinet, Geschichte vom un- 
gerechten Richter (Haasler, p. 38), von Braun unter No. 404 reproducirt, 
ist nicht von Amberger. 

Dagegen glaube ich, dass Mundler und Scheibler Recht haben, wenn 
sie die No. 192 der Miinchener Pinakothek, Bildniss eines jungen Mannes, 
von 1529 dem Amberger zuschreiben. Die schlechte Erhaltung des Por- 
traits, das im Hintergrund und auch im Gesicht Uebermalungen zeigt, ver- 
hinderte wohl die allgemeinere Zuschreibung an Meister Christoph. 

In der Goldschmidecapelle der St. Annakirche zu Augsburg ist links 
gleich vom Eingang auf der Westwand der Rest eines durch spater ein- 
gebaute Grabinaler zerstorten Frescogemaldes. Nur die Figur eines nackten, 
mit Lendenschurz bekleideten Knaben und ein kleines Fragment einer 
Frauenfigur sind noch sichtbar. Nsch dem ganzen Habitus des Knaben 
konnten wir hier vielleicht eine Arbeit von Amberger vor uns haben, je- 
doch ist das Figurchen fur eine bestimmte Beurtheilung zu schlecht erhalten. 

3. Wolf Huber. Franz Rieffel hat im XVIII. Band, p. 425 des 
Repertoriums den vielbesprochenen Christus am Kreuz von 1503, in Schleiss- 
heim, dem Lucas Cranach zugeschrieben. Seine Darlegungen dariiber 
sind iiberzeugend. Mein Vorschlag W. Huber war bios eine Verlegenheits- 
taufe; ich hatte ausdrucklich die Unsicherheit der Bestimmung betont und 
um Nachpriifung gebeten. Analogien liegen ja vor; jedoch ist Huber's 
einzig beglaubigtes, 1521 entstandenes Geinalde von 1503 zu entfernt, um 
einen Schluss zu gestatten (Niemand wiirde ja auch an Cranach denken, 
wenn bios ein Gemalde desselben von 1521 nachgewiesen ware), und nach 
Zeichnungen und Holzschnitten auf Gemalde zu schliessen, ist sehr bedenk- 
lich, wenn sich die letztern nicht als directe Studien oder Nachbildungen 
characterisiren. In der Hofbibliothek zu Wien befindet sich unter No. 2857 
ein Skizzencodex mit Zeichnungen der Heiligen aus der Verwandtschaft 
des Kaisers Max I. Laschitzer spricht im Jahrbuch der kunsthistorischen 
Sammlungen des Allerh. Kaiserhauses, 1887, p. 119 f., davon und theilt mit 
Recht die Zeichnungen zweien Kunstlern zu, die ubrigens in engem Zu- 
sammenhange gestanden haben miissen. Der bessere davon ist Wolf Huber, 
wie einVergleich mit denWundern von Maria Zell belehrt; die Verwandt- 
schaft dieser beiden Werke ist schlagend. Wilh. Schmidt. 



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Litteraturbericht. 

S c u 1 p t u r. 

H. Grisar, Una scuola classica di marmorarii medioevali. II 
tempio del Clitunno e la chiesa spoletina di S. Salvatore. Estratto 
dal Nuovo Bullettiiio di Archeologia Cristiana. Anno I No. 1 — 4. Roma, 
1895. gr. 8. 37 S. init Textillustrationen. 

Im ersten Theile seiner vorliegenden Abhandlung stellt der gelehrte 
Verfasser, dem wir bisher schon eine Anzahl werthvoller Studien iiber alt- 
christliche und mittelalterliche Kunstdenkmaler Roms verdanken, eine Reihe 
umbrischer Sculpturwerke decorativen Characters zusammen, die er — 
entgegen der seither geltenden Ansicht, dass sie den ersten altchristlichen 
Jahrhunderten, etwa bis zum sechsten angehorten — einer Bildhauerschule 
zuschreiben mochte, die gleichzeitig mit jener der romischen Cosmaten, 
aber im Character ihrer Arbeiten von deinjenigen der ihrigen abweichend, 
im XII. Jahrhundert in Umbrien thatig gewesen sei. Sie habe namlich 
vorzugsweise und mit grosstem Erfolge das pflanzliche Ornament cultivirt, 
indem sie lange vor der eigentlichen Renaissance in dieser Beziehung zum 
classisch-romischen Stil zuruckgekehrt sei, ausserdem aber habe sie das 
Christusmonogramm der altcliristlichen Kirche (das aufrechte Kreuz mit 
dem an dessen oberen Arm angesetzten P, das sogenannte monogram- 
matische Kreuz _p, sowie das Andreaskreuz mit in dasselbe eingefiigtem 
P, das sogenannte Monogramina decussatum ^) wieder in Anwendung 
genommen. 

Die geschichtlichen Voraussetzungen fiir diese „umbrische Proto- 
renaissance" — wie sie der Verfasser im Hinblick auf die urn etwa ein 
Jahrhundert spatere toscanische Niccol6 Pisano's bezeichnet — liegen seiner 
Ansicht nach in der Reform der Kirche durch Gregor VII., in deren Ge- 
folge iiberall ein lebhafter Eifer, die alten Sacralbauten zu restauriren, 
und neue, prachtigere zu errichten, erwacht sei, und wodurch die seit 
Langem niedergegangene Baukunst und Bildnerei neuen Aufschwung 
empfangen habe. Die grosse Menge der Arbeitsauftrage, und die Eile, die 
bei ihrer Ausfiihrung oft, besonders wo es sich um Wiederherstellung von 
in den Kriegslaufen jener Epoche zerstorten Gebauden handelte, geboten 
war, hatte dabei in natiirlichster Weise auf die Reproduction, die Nach- 



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Litteraturbericht. 289 

ahmung von antiken Vorbildern, die den Kunstlern in den romischen 
Bauten jener Landschaft unmittelbar vor Augen lagen, gefuhrt. 

Diese Voraussetzungen treffen namentlich bei dem heryorragendsten 
Werke der fraglichen Schule, den Marmoreinfassungen der Portale am 
Dom zu Spoleto ein. Nach der Belagerung und Einnahme der Stadt durch 
Kaiser Friedrich I. im Jahre 1155, die ihre Zerstorung zum grossten Theile 
zur Folge hatte, bei dem Wiederaufbau der Kathedrale entstanden, haben 
sie una auch den Namen ihres Meisters bewahrt: an einem der Gewande 
des Mittelportales nennt er sich Gregorius Melioranzio, und von ihm be- 
nennt unser Verfasser die ganze Schule der in Frage stehenden Bildhauer 
als die „ Schule des Meliorantius". Ihr schreibt er eine Reihe vonWerken 
zu, die iiber die Stadte des sudlichen Umbriens verbreitet sind und in denen 
ihre Mitglieder mit einer Tiichtigkeit und technischen Sicherheit, der wh- 
in den vorangehenden Jahrhunderten, dieZeitConstantin's mit eingeschlossen, 
niemals begegnen, antike Muster vorzugsweise in ihrem Ranken- und Blatter- 
ornament, das mehr an griechische Formen noch als an romische gemahnt, 
nachahmen, damit insbesondere Portallunetten und Gewande verzierend. 
Ausser den antiken Ueberresten ist der Verfasser geneigt, als Vorbilder 
dafur auch die Ornamentik der Miniaturen der Handschriften anzunehmen, 
wie er denn selbst im Arabeskenschmuck eines alten Lectionars der Kathe- 
drale von Spoleto Aehnlichkeiten mit den Bildwerken der Schule aufge- 
funden hat. Diese blieb stets und vor Allem eine Ornamentistenschule. 
Mit dem 13. Jahrhundert findet sie ihren Ausgang, ohne Nachfolger zu 
hinterlassen. Schon friiher hatte sie in Umbrien selbst die Concurrenz der 
romischen Marmorarii zu erleiden gehabt (Arbeiten an Vorhalle und Portal 
des Domes zu Civita Castellana 1210; Kreuzgang der Abtei von Sassovivo 
bei Foligno 1229). Die erwachende Gothik lenkte sodann die Decoration 
in ganz verschiedene Bahnen, so dass der Classicismus der Schule Melio- 
rantio's wie ein Meteor voriiberrauschte. 

Im weiteren Verlaufe seiner Studie giebt der Verfasser nun eine 
Uebersicht ihrer Werke, mit den Portalsculpturen von Spoleto beginnend, 
der Lunette aus einer Kirche ebendaselbst (wahrscheinlich S. Ponziano, 
jetzt im Pal. municipale eingemauert, Alinari No. 5151), und den Sculpturen 
an und um das Portal von S. Pietro (Alinari No. 5160 — 5163), ferner der 
Lunette des linken Seitenportals an S. Gregorio, die das monogrammatische 
Kreuz zeigt, wahrend doch ihre Thierornamentik den hochmittelalterlichen 
Ursprung unzweifelhaft bezeugt, endlich mit dem Archivolt der linken Seiten- 
thure von S. Ansano fortfahrend, um sich danu den ahnlichen Arbeiten 
ausserhalb Spoleto's zuzuwenden, als da sind: die Portalumrahmungen von 
S. Maria Impensole zu Narni, die das Datum 1175 tragen; die von S. Domenico 
und am Seiteuportal des Domes zu Narni, wo wir wieder dem Kreuz- 
monogramm begegnen, wahrend jene des Hauptportals dort und am Dom 
zu Terni, einer friiheren Periode angehorig (die erstere tragt das Datum 
1123), dessen entbehren; diejenigen am Portal von S. Niccol6 in San Gemini 
bei Narni, und an zwei Lunetten in S. Pietro zu Bovara bei Foligno, in- 



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290 Litteraturbericht. 

schriftiich einem Atto zugehorig, wohl demselben Meister, der sieh an der 
Sudseite des Domes von Foligno unter dem Datum 1133 als ihr Erbauer 
nennt; die am Hauptportal des Domes von Foligno, bezeichnet 1201; die- 
jenigen an den Portalliinetten von S. Michele in Bevagna, bezeichnet mit 
den Kiinsternamen Rodulfus und Binellus uud vom Ende des 12. Jahr- 
hunderts herriihrend, wie das in Verbindung mit letzterem Namen an der 
Facade von S. Silvestro ebendort vorkommende Datum von 1190 und 1210 
bezeugt; endlich das Hauptportal am Dom zu Assissi, wahrscheinlich von 
1140 stammend, und manche Verwandtschaft mit der einzigen bezeichneten 
Arbeit Meliorantio's aufweisend, wie denn auch im Allgemeinen die Facaden 
der beiden Kathedralen von Spoleto und Assisi uberraschende Aehnlichkeit 
bekunden, so dass die letztere dazu dienen kann, die ideelle Reconstruction 
der ersteren, die durch spatere Veranderungen und Anbauten gelitten hat, 
zu versuchen. 

Der zweite Theil der Arbeit unseres Verfassers ist im Besonderen 
den Bildwerken am Tempel des Clitumnus (zwischen Spoleto und Foligno) 
und an der Facade der Kirche S. Salvatore (heute del Crocifisso) vor Spoleto 
gewidmet, die er gleichfalls fur die Sehule Meliorantio's in Anspruch nimmt. 
Beide Bauten wurden aus antiken Tempeln zu christlichen Gotteshausern 
umgewandelt, wobei sie natiirlich manche Umanderungen erfuhren, von 
denen jedoch sich weder litterarische noch inschriftliche Zeugnisse erhalten 
haben, so dass wir zu ihrer Auf klarung einzig auf die stilkritische Prufung an 
denDenkmalernselbstangewiesensind. NunergiebtderVergleichderFullungen 
der Giebel an der Vorder- und Riickseite* sowie auch im Innern der Apsis 
des Clitumnustempel8, sowie eines ahnlichen Giebelornaments, das von 
einem der beiden, jetzt nicht mehr als solche bestehenden Oratorien antiken 
Ursprungs in dessen Niihe (S. Angelo und del Battesimo) herriihrt und 
wovon der Verfasser eine photographische Aufnahme beibringt, die engste 
Analogie mit den Erzeugnissen der Sehule Meliorantio's. Wenn die Manier 
einer Sehule sich in den ornamentalen Formen, die sie gebraucht, er- 
kennen lasst, so ist es diesmal der Fall; denn hier wie dort begegnen uns 
dieselben eleganten Arabeskenranken classischen Stils, in ihren Motiven 
dem Weinstock und dem Mohn entnommen, es begegnet uns das monogram- 
matische Kreuz, wie es in reicher Ornamentation aus demselben Blatt- 
kelche mit den Voluten der Arabeskenranken emporwachst. Dies Kreuz 
aber spricht nicht gegen den mittelalterlichen Ursprung der betreft'enden 
Sculpturen, da es kein exclusives Merkzeichen altchristlicher Kunst ist. 
Fanden wir es doch an der unzweifelhaft mittelalterlichen Lunette von 
S. Gregorio zu Spoleto, und sieht man es doch wiederholt an romischen 
Mosaiken des 12. Jahrhunderts (S. Clemente, S. Francesca Romana). Dass 
aber die Rundung des P in alien den Kreuzmonogrammen, die an den 
Bildwerken des Clitumnustempels, an S. Salvatore, S. Gregorio u. s. w. vor- 
kommen, so klein gebildet erscheint, dass sie unter der iibrigen Decoration 
fast verschwindet, deutet darauf hin, dass ihre Schopfer darin nur noch ein 
traditionelles Ornament sahen und erhoht die Berechtigung, diese Werke 



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Litteraturbericht. 291 

einer Epoche zuzutheilen, in deren Bewusstsein das Verstandniss fur die 
altchristlichen Symbole nicht mehr fortlebte und diese nur noch eine ausser- 
liche Bedeutung hatten. 

Ein weiteres Argument von entscheidendem Gewichte flir den mittel- 
alterlichen Ursprung der Sculpturen am Clitumnustempel findet der Ver- 
fasser in den Inschriften seines Frieses. Ihre Palaeographie, dem antiken 
romischen Character nach scheinbar auf die ersten nachchristlichen Jahr- 
hunderte weisend, hat doch die grosste Analogie mit den oben angefuhrten 
Inschriften Atto's zu Bovara und am Dom zu Foligno vom Jahre 1133, so 
dass wir auch in ihnen eine mittelalterliche Nachahmung classischer Vor- 
bilder sehen miissen. Sodann entspricht das Kreuz zu Anfang und am 
Ende jeder der drei Inschriften am Clitumnustempel und die Kiirzung des 
Sanctus am Anfang in SCS, wie auch die dreifach wiederholte Anrufung: 
Sanctus Deus viel mehr dem Gebrauch und Geschmack spaterer als der 
ersten christlichen Jahrhunderte. Im Allgemeinen scheint dem Verfass*er 
an dem ganzen Bau, dessen Entstehung und Bestiminung unbekannt ist, 
viel weniger von dessen urspriinglicher Anlage vorhanden, als man bisher 
annahm, und Vieles auf eine ganzliche Restauration in spater Epoche zu 
deuten. Doch mochte er in dieser Beziehung dem Urtheil eines Fach- 
mannes nicht vorgreifen. Dagegen enthullt das Innere auch fur das Auge 
des nicht architectonisch gebildeteu Archaologen durchweg die mittel- 
alterliche Erneuerung. Die Apsis ist nicht ursprunglich antik; die kleine 
Marmoraedicula, in der man die Nische fur die heidnische Gottheit des 
Tempels erkennen wollte, stimmt im Character ihrer Decoration mit dem 
der Giebelsculpturen, und mit diesem stimmt auch die ganze Verzierung 
der Apsisnische selbst und ihres Frontons uberein. Ein unabweisbares 
Zeugniss fur ihren mittelalterlichen Ursprung aber bietet das Gesims, das 
durch die Apsis lauft: da diese nicht antik ist, kann es auch jenes nicht 
sein; und da dessen Ornamentation der des Uebrigen vollig entspricht, 
so gehort eben das Ganze dem Mittelalter an. Und dahin weisen auch 
die wenigen malerischen Reste die von einem Brustbild des Erlosers an 
der Wolbung der Apsis iibrig sind. 

Was schliesslich den Sculpturschmuck der Portale und Fenster an 
der Facade von S. Salvatore vor Spoleto anlangt, iiber die gleichfalls alle 
sicheren Nachrichten fehlen, so stellt sich der Verfasser die Frage, ob 
ernste Motive bestehen, die ihn von den Arbeiten der umbrischen Mar- 
morarii des 12. Jahrhunderts ausschlossen, um sie zu verneinen und im 
Gegentheil gewichtige Argumente zu Gunsten dieses seines Ursprungs vor- 
zubringen. So findet sich in den Friesen der drei Portale das characte- 
ristische Ornament der Schule Meliorantio's mit dem Kreuzmonogramm in 
der Mitte, von trefflichster technischer Ausfuhrung, wenn auch mit ge- 
wissen Htirten in der Zeichnung und Geschmacksverwirrungen in der 
Composition behaftet, — von der missgliickten Zusammeufugung der 
Thiiren selbst aus antiken Bruchstiicken ganz zu schweigen. An den drei 
Fenstern der Facadenoberwand begegnet dieselbe Mischung classischer 



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292 Litteraturbericht. 

Formen mit mittelalterlicher Unbeholfenheit, der gleiche Versuch der 
Nachahmung der Antike (als ihre Vorbilder waren die Fenster am Gallienus- 
bogen zu Verona zu bemerken), andererseits das Kreuzmonogramin 
rait der kleinen Oese des P, die Giebelkronungen mit dem eigenthumlichen 
spindelformigen Ornament der Schule, die strahlenforinige Anordnung des 
Frieses um den Bogen des Mittelfensters, der dem Archivolt an S. Ansano 
ahnelt, die Wirtel (fusarole), welche sich unter dem Fries des genannten 
Fensters hinziehen. Alles dies deutet somit auch bei diesem Monument 
auf eine Umwandlung des antiken Baues, der urspriinglich an seiner Stelle 
bestand, durch die Meister der Sehule Meliorantio's, denen wir also nicht 
bios den reichen und originellen Schmuck beider Bauwerke, des Clitumnus- 
tempels und S. Salvatore's, sondern zu gutem Theile auch ihre Recon- 
struction und auf alle Falle ihre Erhaltung zu verdanken hatten. C. v. F. 

Diego Sant' Ambrogio, L'altare di Carpiano. Le annotazioni del 
Libro Mastro delle spese della Certosa di Pavia e i caratteri 
stilistici delle sculture. Milano, 1895, gr. 8°, 31 S. mit einer Licht- 
drucktafel (Separatabdruck aus: „I1 Politecnico" Juni-Sept. 1895). 

In Band XVII, S. 249 des Repertoriums hatten wir kurz der Wieder- 
auffindung des urspriinglichen Hochaltars der Certosa von Pavia durch den 
Verfasser in der Dorfkirche zu Carpiano bei Melegnano Erwahnung gethan. 
Seither hatte Sant' Ambrogio seine Entdeckung, vereint mit einigen anderen 
Funden, in einer eigenen Publication ausfuhrlich illustrirt und beschrieben 
(GRA. CAR. Carpiano, Vigano-Certosino, Selvanesco. Milano, 
Calzolari e Ferrario 1894. Mit 12 Lichtdrucktafeln). Den Einwendungen 
nun, die gegen die Identification des Altars von Carpiano mit dem alten 
Hochaltar der Certosa namentlich von Luca Beltrami erhoben wurden, 
tritt nun der Verfasser in der vorliegenden Sclirift entgegen, indem er in 
ihrem ersten Theile die Deutung eines Eintrags im Hauptrechnungsbuche 
der Certosa (das vor einigen Jahren aus dem Nachlass Morbio fiir das 
mailander Staatsarchiv erworben wurde) eben auf die Sculpturen des Hoch- 
altars derselben rechtfertigt, im zweiten Theil aber durch den Vergleich 
der Reliefs am Altar zu Carpiano mit den beglaubigten Arbeiten Giovanni's 
da Campione ihn als Meister des angefuhrten Werkes und dieses selbst 
als den von ihm fiir die Certosa gearbeiteten Hochaltar zu erweisen tiber- 
nimmt. 

Der eben erwahnte Eintrag, vom 31. Dec. 1396 datirt, verzeichnet 
die Summe von 3 Lire 12 Soldi, die dem „Johanni da Campiliono dicto 
Botio a fur „lapides tres marmoris laboratos et squadratos u gezahlt warden, 
welche er fiir die Bauhutte in Torre de Mangano (der in der Niihe der 
Certosa gelegenen urspriinglichen Niederlassung der Karthauser, wo sich 
die Werkplatze fiir den Neubau befunden zu haben scheinen) geliefert, 
und die von dem Administrator der Bauarbeiten an der Certosa dem Prior 
derselben iibergeben wurden „pro ponendo altaribus pro celebranda supra 
missam". Es ist hier nur von drei Marmortafeln die Rede, und in der 



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Litteraturberieht. 293 

That lassen sich, wie \vir weiter unten sehen werden, von den 7 Tafeln, 
aus denen der Altartisch von Carpiano zusammengefUgt ist, und die Scenen 
des Marienlebens nach den apocryphen Evangelien schildern, nur die drei 
der jetzigen Riickwand mit der Darstellung im Tempel, der Training und 
dem Tode der Jungfrau dem genannten Meister mit Recht zutheilen, 
wahrend die librigen einer schwacheren Hand angehoren (s. weiter unten). 
Die scheinbar geringe Summe (3 Lire 12 soldi, etwa dem zehnfachen des 
heutigen Geldwerthes entsprechend) erklart sich nach der Ansicht Sant' 
Ambrogio's dadurch, dass sie nicht als Entlohnung fur die Arbeit selbst, 
sondern nur als solche fiir ihre Versetzung von Torre del Mangano in die 
Certosa und ihre Aufstellung daselbst zu betrachten sei, — eine Auslegung, 
die nach dem wenig pracisen Wortlaut des Rechnungseintrags wohl moglich 
erscheint. Dem Einwand, dass die Frist zwischen dem Beginn des Baues 
der Certosa durch feierliche Grundsteinlegung des Herzogs Giangaleazzo am 

27. August 1396 und der Ablieferung der Altarplatten am 21. December 
desselben Jahres fur eine so bedeutende Arbeit viel zu kurz sei, begegnet 
unser Verfasser mit dem berechtigten Hinweis, dass die Monche, noch be- 
vor der Herzog 1393 und 1396 seine grossen Schenkungen fur den Neubau 
machte, schon an denselben dachten und ihn vorbereiteten, also auch den 
Auftrag fiir den Hochaltar der neuen Kirche schon vor der Grundstein- 
legung gegeben haben konnten. In der That bezeugt ein anderer Eintrag vom 

28. September 1396 in dem Hauptrechnungsbuch, dass die librigen 4 Tafeln 
(die heute die Vorder- und die beiden Seitenflachen des Altars zu Car- 
piano bilden) schon bei Gelegenheit jener Feier vom 27. August an Ort 
und Stelle vorhanden waren. Er besagt, dass „Dominico Bossio de Cam- 
pitone pro solutione lapidum quatuor marmoris per eum datorum et labora- 
torum .... qui posite fuerunt in opera in primo fundamento incepto 
solenniter .... di 27 Augusti" 6 Lire 8 Soldi bezahlt erhielt. Vergleichen 
wir aber die 7 Tafeln des Altars von Carpiano unter einander, so zeigt 
sich unzweifelhaft, dass sie zwei verschiedenen Handen, und dass die vier 
Vorder- und Seitentheile einem Meister angehoren, der im Gegensatz zu 
dem ersten Hauche des Individualismus der Renaissance, der bei Giovanni 
da Campione sich schon deutlich ankiindigt, noch ganz in der Tradition 
der Schule der Campionesen steckt. Unser Vermerk enthullt ihn uns als 
den bisher unbekannten Domenico da Campilione, und giebt ihm den 
gleichen Beinamen Bossi, wie seinem beriihrnten Landsmann Giovanni. 
Die ursprungliche Zusammengehorigkeit aller 7 Tafeln aber ergiebt sich 
unzweifelhaft aus ihren zu einander passenden Dimensionen und der Folge 
der darauf sculpirten Scenen, die einander zu einem Ganzen vervoll- 
stiindigen. Und dass der damit geschmiickte, von alien vier Seiten frei- 
stehende Altar nicht wohl fiir ein kleines Kirchlein, wie es das provisorische 
Gotteshaus zu Torre del Mangano sein musste, sondern viel eher fiir die 
Vierung des grossartigen Neubaues (denn unter ihrer Kuppel war der Hoch- 
altar unter einem auf vier Saulen ruhenden Tabernakel angeordnet) be- 
stimmt war, erscheint von vornherein plausibel. Noch ein Umstand kommt 



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294 Litteraturbericht. 

indess hinzu, um die Wahrscheinlichkeit, die drei am 31. December 1396 von 
Giov. da Campiano gelieferten Relieftafeln seien mit denjenigen identisch, 
die, heute die Riickseite des Altars von Carpiano bildend, ursprunglich zur 
Vervollstandigung der vier anderen, von Domenico Bossio fur die feier- 
liche Consecration des Hochaltars der Certosa am 27. August 1396 ge- 
meisselten gedient hatten, zu erhohen: auch die drei Tafeln Giovanni's da 
Campione wurden nicht einfach an die Stelle ihrer Bestimmung versetzt, 
sondern vorerst von den Briidern der Certosa nach Pavia spedirt, damit 
sie dort in Gegenwart des Herzogs Giangaleazzo geweiht und dann erst 
zur Erganzung der anderen vier am Hochaltar der Certosa verwendet 
wurden. Denn nur so erklart sich ein Eintrag von Ende December 1396 
in dem oft citirten Rechnungsbuch, dem zu Folge zwei Soldi (ungefahr 
zehn Lire jetzigen Geldwerthes) ausgelegt wurden „pro portandis lapidibus 
III marmoris a domo suprascriptorum fratrum in castro Papiae pro fa- 
cendis ipsos consecrari". 

Der Verfasser verhehlt es sich iibrigens nicht, dass die von ihm zu 
Gunsten der Identification des heutigen Altars von Carpiano mit dem ehe- 
maligen Hochaltar der Certosa unternommene Interpretation der auf den 
letzteren beztiglichen urkundlichen Zeugnisse der Schwierigkeiten nicht er- 
mangle, und dass seine Deductionen zu Zweifeln Anlass geben konnen. 
Immerhin glaubt er — und darin geben wir ihm vollkommen Recht — , 
dass sie die scheinbaren Widerspriiche am ehesten auszugleichen und das 
Dunkel, das liber deren Deutung schwebt, aufzuhellen geeignet sein mochte. 

Im zweiten Theil seiner Studie stellt sich Sant' Ambrogio vor Allem 
die Frage, ob der „Johannes da Campiliono dictus Botius" des Documentes 
vom 31. December 1396 ein und dieselbe Personlichkeit sei, mit dem Kunstler, 
der sich 1340 am Baptisterium von Bergamo einfach als Johannes, 1351 
am Nordportal von S. Maria Maggiore ebendort als Magister Johannis de 
Campileono, 1353 und 1360 an der Reiterstatue des hi. Alexander, sowie 
am Sudportal der gleichen Kirche als Magister Johannes filius Magistri 
Ugi de Campilio bezeichnet hat (s. G. A. Meyer, Lombardische Denk- 
maler des XIV. Jahrhunderts. Stuttgart 1893). Die lange Lebens- 
dauer von 70—80 Jahren, die aus den beiden am weitesten auseinander- 
liegenden Daten seiner bezeichneten Arbeiten fur den Kunstler resultiren 
wiirde, ware an und fur sich noch kein Hinderniss der in Rede stehenden 
Identification. Sodann ergiebt aber der styJkritische Vergleich der drei 
Reliefs an der Ruckwand des Altars von Carpiano einerseits mit den oben 
aufgeziihlten bezeichneten Arbeiten Giov.'s da Campione, andererseits mit 
den Werken der iibrigen friiheren und spateren Campionesen, dass jene 
alle Kennzeichen der Art Giovanni's an sich tragen und nicht wohl irgend 
einem der anderen bekannten Meister der Schule zugeschrieben werden 
konnen. Ihr Stilcharacter also ist es, der von vornherein seinen Namen 
mit ihnen in Zusammenhang bringt, ganz abgesehen von dem Zeugniss, 
das die Urkunde vom 31. December 1396 dafur bietet. Dies wird von Sant' 
Ambrogio in einer sorgfiiltigen Analyse der drei carpianer Reliefs und 



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Litteraturbericht. 295 

durch ihren Vergleich mit Giovanni's sonstigen Werken iiberzeugend dar- 
gethan, und zum Schlusse auch den fiinf Reliefs Domenico Bossi's noch 
eine eingehende Betrachtung gewidmet, woraus hervorgeht, dass ihr Meister 
wohl in der Technik der Ausfiihrung iiber Giovanni stand, was aber die 
Composition, individuelle Empfindung und realistische Beobachtung betrifift, 
von ihra weit ubertroffen wird. 

Mit dem auch vom Verfasser ausgesprochenen Wunsche, es moge 
die competente Kritik die Ergebnisse seiner Ausfuhrungen prufen, und 
iiber ihre Richtigkeit entscheiden, schliessen wir die Besprechung seiner 
anregenden Studie, die auf alle Fiille das Verdienst hat, das Fur und 
Wider der Frage klar auseinandergesetzt zu haben. C. v. F. 

Marchal, Edmond, le Chevalier, La sculpture et les chefs-d'oeuvre 
de Torfevrerie beiges. Avec une chromolithographie, dix phototypes 
et une figure sur bois. Bruxelles, F. Hayez, Imprimeur de l'academie, 
1895. S. 806. gr. 8°. 

Das vorliegende Werk hat sich die schwierige, aber gewiss dank- 
bare Aufgabe gestellt, eine Gesammtgeschichte der Sculptur und der Gold- 
schmiedekunst in Belgien von den altesten Zeiten bis zur Gegenwart zu 
geben. Dankbar ist dieses Theraa, weil Belgien, oder genauer gefasst, 
nach der Definition des Verfassers: die alten Niederlande und das Fursten- 
thum Liittich — , Jahrhunderte hindurch eine Kunstentwickelung besessen 
haben, die der italienischen ebenbiirtig an die Seite zu setzen ist und die 
ausserdem zeitweilig vom grossten Einflusse auf alle anderen west- 
europaischen Staaten gewesen ist. Vlamische Kiinstler sind schon im 
Mittelalter in alle Welt hinausgezogen und haben die hohe Kunstfertigkeit, 
die sich in dem reichen Gebiete zwischen Mosel, Rhein, Maas und Schelde 
schon von den Zeiten der Romerherrschaft her erhalten hatte, im Auslande 
zu Ansehen und Geltung gebracht, und so ist es auch die folgenden Jahr- 
hunderte geblieben. Und im Lande selbst ist ein Reichthum von Kunst- 
schatzen aus alien Jahrhunderten erhalten geblieben, wie er z. B. in 
unserem ausgeplunderten Vaterlande nur an wenigen Orten noch zu treffen 
ist. Reizvoll genug war also das Thema, und ausserdem nicht allzu 
schwer, da eine Fiille von Vorarbeiten, zum Theil sehr eingehender Art, 
fiir die verschiedenen Zeitraume und fur die beiden in diesem Werke be- 
handelten Kunstzweige vorlag. (Dehaisnes, Labarte, de la Grange und 
Cloquet, Jules Helbig, Weale, Laborde, Reusens, Courajod, de Linas etc. 
etc.). Die Schwierigkeit lag wohl eher darin, das massenhafte Material 
gleichmassig fur die verschiedenen Zeitraume zu verarbeiten und dann den 
Gang der kunstlerischen Entwickelung unter Beiseitelassung alles Neben- 
sachliehen scharf herauszuarbeiten. 

Der Verfasser theilt das weite Feld seiner Arbeit in drei Haupt- 
abschnitte ein: 1. „Temps anciens" (Die gallische Kunst unter romischer 
und frankischer Herrschaft, 11 Seiten), 2. „Moyen ftge u , und zwar a) by- 
zantinische, b) romanische, c) gothische Epoche, jede wieder mit einer 



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296 Litteraturberieht. 

Reihe Unterabtheilungen (zusammen 260 Seiten), 3. „Temps modernes", 
a) Renaissance (194 S.), b) Rubens und sein Einfluss (103 S.), c) die 
classische Epoche (187 S.), d) die Gegenwart (60 S.). Dazu kommen noch 
60 Seiten Register. 

Schon die einfachen Zahlen lassen erkennen, dass es sich hier nicht 
um eine knapp gefasste Uebersicht uber die kiinstlerische Entwickelung 
Belgien's auf dem Gebiete der Sculptur und Goldschmiedekunst handelt, 
sondern um ein weitlaufiges Sammelwerk, dessen Herstellung auf alle 
Falle grossen Fleiss und lange Ausdauer erforderte. 

Vielleicht lag es gerade an der allzu weiten Ausdehnung der Arbeit, 
dass der Character des Werkes nicht einheitlich geworden ist. Fur die 
iilteren Epochen stiitzt sich der Verfasser mit gutem Rechte auf die ein- 
gehenden Arbeiten seiner Vorganger, namentlich Dehaisnes' und Labarte's, 
verarbeitet dieselben aber doch auch wieder nicht so, dass ein Zuriick- 
gehen auf jene dem wissenschaftlichen Leser dadurch erspart bliebe; fur 
die spatere Zeit aber, wo er mit eigenen kritischen, zum Theil sehr speciellen 
Untersuchungen einsetzt, kann er sich, wohl aus Rucksicht auf den uni- 
versellen, halb popularen Character des Buches, wiederum nicht ent- 
schliessen, die mit behaglicher Breite ausgesponnenen, allgemeinen Schilde- 
rungen iiber Bord zu werfen, um das Neue seiner Ergebnisse klarer 
hervortreten zu lassen. Der Forscher und der excerpirende Compilator 
liegen hier durchweg mit einander in Fehde. 

Auch in anderer Beziehung ist der Eindruck kein geschlossener. 
Der Verfasser sucht nicht die einzelnen Kunstepochen scharf zu characteri- 
siren, er geht nicht von den Meisterwerken aus und gliedert die secundaren 
Erscheinungen organisch zu einem abgeschlossenen Gesammtbilde um diese 
herum, sondern er reiht mit emsigem Bemiihen und weit reichender Be- 
lesenheit Notiz an Notiz. Characteristisch hierfur ist z. B. der Abschnitt 
iiber die romanische Epoche. Die Niederlande haben ja bekanntlich in 
dieser Zeit auf dem Gebiete der kirchlichen Kleinkunst ganz hervorragend 
Schones und Bedeutendes geleistet und vieles davon bis auf die Gegen- 
wart aufbewahrt. Die Ausstellungen kirchlicher AlterthiimerzuMecheln(1864), 
LUttich (1881) und Brussel (1 880 und 1888) gaben davon ja glanzendesZeugniss 
und lenkten den Forschungseifer verschiedener hervorragender Gelehrten mit 
erneuter Lebhaftigkeit auf dieses seither eifrig bearbeitete Gebiet. Marchal 
glaubt, wie er selbst S. 124 erklart, diese auf den vier Ausstellungen be- 
kannt gewordenen Denkmaler, die doch gerade die Musterstucke aus 
jeder einzelnen Kunstrichtung waren, ganzlich bei Seite lassen zu 
mussen und giebt statt dessen eine Fulle einzelner Nachrichten Uber 
Stiftungen aus dieser Zeit, iiber vorhandene und zerstorte Ausstattungs- 
stiicke in Kirchen, Inventarverzeichnisse und Einzelbeschreibungen. Man 
glaubt also, dass es ihm in erster Linie um ein Quellenwerk fur die bel- 
gische Bildhauer- und Goldschmiedekunst zu thun sei, und diese Vermuthung 
wird verstarkt durch das lange Kunstlerverzeichniss am Schlusse, das bei- 
nahe 2000 Namen belgischer Kiinstler von den altesten Zeiten bis auf die 



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Litteraturbericht. 297 

Gegenwart enthalt. Aber dem widersprechen wieder die ebenso langen 
allgeineinen Abschnitte, in denen uns z. B. der Bestand an antiken Statuen 
in Rom und in Byzanz in den verschiedenen Jahrhunderten, oder aber der 
Aufschwung der niederlandischen Poesie in der zweiten Halfte des Mittel- 
alters oder die Verschleppung byzantinischer Kunstwerke nach dem Abend- 
lande und Aehnliches mit epischer Breite geschildert werden. Anderer- 
seits sind die allermeisten Notizen, namentlich auch die sehr dankens- 
werthen Mittheilungen uber die in den verschiedenen Kunstepochen im 
Auslande thatigen niederlandischen Kunstler, in der Form, in der M. sie 
giebt, fiir die weitere Forschung nur von secundarem Werthe, da fast 
durchweg die Angabe der Quellen bezw. der kritischen Literatur dariiber 
fehlt. Ueberhaupt wird eine Zusammenstellung7der wichtigeren Litteratur 
auch nur fur die Hauptepochen und -Kunstler schmerzlich vennisst. 

Dem gut gedruckten und geschmackvoll ausgestatteten Werke 
sind 12 Abbildungen auf Tafeln beigegeben, von denen das interessante 
Relief der „Madonna des Rupert von Deutz" zu Liittich, der Taufbrunnen 
des Lambert Patras in St. Bartholomaus ebenda, und der grosse Kamin 
Blondeel's im Justizpalast zu Brugge besonders erwahnt seien. 

P. Weber. 

M a 1 e r e i. 

Adolfo Venturi. Tesori d'arte inediti di Roma. In Roma presso 
Domenico Anderson, Fotografo, Editore M . DCCC . XCVI. 

Kaum ist ein Jahr vergangen, seitdem im ersten Bande von Venturi's 
„National-Galerien Italiens" ein officieller Bericht uber die „Gallerie fide- 
commissarie Romane" veroffentlicht wurde und schon liegt von derselben 
Hand redigirt ein neues Prachtwerk vor, welches die ersten authentischen 
Nachrichten uber den heutigen Bestand der Kunstschatze in den Privat- 
galerien Roms bereichert und erganzt. Die vornehm ausgestattete Publi- 
cation Venturi's, mit welcher sich der romische Photograph Domenico 
Anderson auf s Beste als Verleger einfiihrt, umfasst nicht nur einen Theil 
der verborgenen Schatze aus den grossen romischen Galerien Colonna, 
Pallavicini, Rospigliosi, Torlonia, auch unbekannte Perlen kleinerer Samm- 
lungen, vor Allem des Principe Chigi, des Barone Baracco, der Contessa 
Santa Fiora, des Cav. Paolo Fabrizi werden hier zum ersten Mai dem 
Studium erschlossen. Dazu gesellen sich zwei bis dahin wenig bekannte 
Gemiilde aus einem der papstlichen Vorzimmer im Vatican und eine Aus- 
wahl von acht Aufnahmen der Wand- und Deckenfresken des Apparta- 
mento Borgia, die man bis heute nur aus Pistolesi's keineswegs stilgetreuen 
Stichen kannte. Man sieht, eine Fulle unschatzbaren Materials ist hier 
der Forschung dargeboten, das um so grosseren Werth erhalt, als sich 
Venturi in seinem begleitenden Text keineswegs auf eine blosse Be- 
schreibung der einzelnen Bilder beschrankt, sondern mit erfahrener Hand 
um jedes Gemalde den historischen Rahmen fiigt und die unendlich reichen 

XIX 21 



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298 Litteratnrbericht. 

Beziehungen klarlegt, die ein Kunstwerk mit seinem Schopfer, mit anderen 
Kunstwerken, mit den Documenten und mit der Zeit endlich, aus welcher 
es emporwuchs, verbindet. 

Die Reihe von vierzig prachtigen Kohlendruckphotographien, welche 
mit dem Text zusammen in einen machtigen, nicht gerade leicht zu hand- 
habenden Folioband vereinigt wurden, beginnt mit drei Tafelbildern Botti- 
celli's, von denen selbst Morelli nur das Madonnenbild der Galerie Chigi 
bekannt geworden ist. Dies kostliche FrUhwerk des Meisters ist formell 
und inhaltlich gleich interessant. Folgt Botticelli im Madonnentypus noch 
der Auffassung seines Lehrers Filippo Lippi, so hat er sich in der Bildung 
des jugendfrischen Engelsknaben riickhaltlos dem Einfluss Verrocchio's hin- 
gegeben. Nur in der Wahl des Motivs folgt er schon jetzt ganz der 
eigenen Inspiration, wenn er das Christkind Wein und Aehren segnen lasst, 
die ihm von Engelshanden in einer Schiissel dargeboten werden; eine tief- 
sinnige Anspielung auf die Eucharistie und damit auf das kiinftige Leiden 
Christi, wie sie uns in spateren Madonnen, der thronenden Jungfrau in 
der Florentiner Academie, dem Bildchen im Museo Poldi-Pezzoli in Mailand 
u. a. 0. wiederholt begegnet. Auch die beiden bis dahin unbekannten Gemalde 
des Ftirsten Pallavicini sind in mannigfacher Hinsicht fur den Bildungsgang 
und die Eigenart Botticelli's von Bedeutung. Wahrend Venturi eine Ma- 
donna mit dem Kinde und dem anbetenden Giovannino als Original des 
langst bezweifelten Rundbildes in der National Gallery in London erkannte 
und dasselbe wegen der triiben Farbenstimmung der diisteren Auffassungs- 
weise in die letzte von Savonarola beeinflusste Lebenszeit des Meisters 
setzt, bringt er die „Derelitta tt derselben Sammlung mit der Verleumdung 
des Apelles in den Uffizien in Zusammenhang. Ohne Zweifel ist dies leider 
nicht ganz unversehrte Bild, welches in Originalgrosse wiedergegeben 
wurde, das GlanzstUck der ganzen Publication und in der That ein laut 
redendes Zeugniss der tief poetischen Veranlagung des Florentiner Meisters: 
Das Haupt mit den lang herabfallenden strahnenartigen Haaren in beiden 
Handen verborgen, barfuss, nur mit einem zerrissenen Hemde bekleidet, 
kauert auf der Steinbank vor dem geschlossenen Thor eines Friihrenais- 
sancepalastes ein unseliges Weib. Um sie her auf dem Steinboden liegen 
ihre Gewander zerstreut, die sie zu sammeln nicht mehr die Kraft und 
den Willen besass. Schon beginnt es zu tagen, aber Niemand naht sich, 
ihren Jammer zu trosten. Wir meinen zu sehen, wie der geschandete 
Leib vor Scham und Kalte zittert, wir meinen das krampfhafte Schluchzen 
zu horen, das sich ihrer Brust entringt. Venturi will die Frau des Leviten 
(Buch der Richter Cap. 19) in dieser Gestalt erkennen, und mag der Name 
das Richtige treffen oder nicht, die Deutung des Bildes ist damit gegeben. 
Wir sehen hier einen erschiitternden Act der grossen menschlichen Tragodie 
mit jener erbarmungslosen Wahrhaftigkeit, jenem tiefen, psychologischen 
Verstandniss, jener erhabenen Einfalt im Bilde dargestellt, wie ihn Shake- 
speare allein in Worte zu fassen vermochte. 

Die h. Magdalene des Pier di Cosimo, mit einem Madonnenbildchen 



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. Litteraturboricht. 299 

Rondinelli's, die einzigen Renaissancedenkmaler in der beriibmten Antiken- 
8ammlung der Barone Baracco, setzt die Florentiner Schule wiirdig fort. 
Venturi bezeichnet dies Bild als das Portrait einer vornehmen Florentinerin 
und lasst es unter dera Einfluss Lionardo's entstanden sein; Morelli, der 
in der „Maddalena tt zuerst die Hand des Pier di Cosimo erkannte, fiihlte 
sich an Filippino Lippi erinnert. Jedenfalls gehort das Bild des seltsamen 
Meisters, dem die neuere Forschung mit Recht besondere Aufmerksamkeit 
zugewandt hat, einer spateren Kunstperiode an, wo er sich schon vollig 
vom Einfluss Cosimo Roselli's befreit hatte, der sich in den Frauenkopfen 
der sixtinischen Capelle noch deutlich offenbart. — Mit Agnolo Bronzino's 
Portrait des Francesco de' Medici im Palazzo Rospigliosi von ziemlich 
nichtssagendem Ausdruck, das seinen Platz nur miihsam in der Nahe 
Botticelli's und Piero's behauptet, schliesst die Schule von Toscana ab, 
und der gelehrte Verfasser fiihrt uns nun auf ein ihm besonders vertrautes 
Gebiet hiniiber, die Kunst Ferrara's, welche durch acht Gemalde von Cosm6 
Tura bis auf Garofalo in ihren Hauptphasen vertreten ist. 

Allerdings sind uns die Werke Cosm6 Tura's in Rom, der rechte 
Flugel des Roverella- Altars , aus St. Giorgio bei Ferrara stammend, jetzt 
im Palazzo Colonna, die beiden Rundbilder, die Anbetung der drei Konige 
und die Beschneidung Christi aus den Sammlungen Santa Fiora und Passeri 
nicht mehr unbekannt. Venturi selber entdeckte dieselben schon vor mehr 
als zwei Jahren und hatte sie bereits im VII. Bande des Arch. stor. dell* 
Arte im Zusammenhang mit dem Mittelbild des Altarwerkes von S. Giorgio, 
eine thronende Madonna, heute in der Londoner Nationalgalerie , und 
einem dritten Rundbild, die Flucht nach Aegypten, bei R. Benson in London 
besprochen und herausgegeben. Ebendort wurde auch schon die jetzt 
gleichfalls in Kohlendruck reproducirte h. Familie des Ortolano in der 
Sammlung Pallavicini abgebildet, wahrend das herrliche Antoniusbild mit 
der wichtigen Datirung v. J. 1523 bis dahin nur dem Namen nach bekannt 
war. Venturi, dem wir die Feststellung des Kunstcharakters Ortolano 's 
und seine Scheidung von dem mit ihm bis dahin identificirten Garofalo 
verdanken, hat schon fruher nicht weniger als 14 Gemalde diesem Ferra- 
resen mit Bestimmtheit zugeschrieben. Die Besprechung seiner Werke in 
Rom giebt dem grossen Kenner der Kunst Ferrara's im Cinquecento Ge- 
legenheit, die mannigfachen Einflusse von Lorenzo Costa bis auf Raffael, 
welche auf Ortolano wirkten, klarzulegen. Wie sich dieser Kunstler fiir 
den h. Demetrius des Sebastianbildes in der Londoner National-Galerie an 
dem Paulus in Raffael's h. Caecilia inspirirte, so hat ihm Raffael auch fur 
seine verziickt dem Chor der Engel lauschende h. Caecilia im Antonius- 
bilde in Rom die Anregung gegeben. 

Ein Hauptwerk aus der reifsten Zeit des Meisters, an Farbenpracht 
und plastischer Modellirung der h. Familie im Capitolinischen Museum und 
der Anbetung der Konige bei Ludwig Mond in London vergleichbar, ist 
Dosso Dossi's Darstellung der hh. Johannes und Bartholomeus, einst die 
Zierde der Cathedrale von Ferrara, heute im Palazzo Chigi. Venturi 

21* 



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300 Litteraturbericht. 

publicirt diese wunderbar tief beseelte Schopfung des grossten Schiilers 
des Lorenzo Costa mit zwei anderen Perlen der Ferraresischen Schule in 
der Sammlung Chigi, einem bezeichneten Jugendwerk des Ludovico Mazzo- 
lini und einer Himmelfahrt Christi des Benvenuto Tisi. Der Verfasser 
zollt mit Recht diesem Hauptwerk Garofalo's, das im Beginn des XVII. Jahr- 
hunderts aus der Kirche S. Maria del Vado von Ferrara nach Rom entfiihrt 
wurde, ungetheilte Bewunderung. Allerdings sehen wir auch hier wieder, 
wie nachhaltig Raffael die Ferraresen beeinflusst hat, dessen Verklarung 
Christi im Vatican dem Garofalo fur seine machtig wirkende Composition 
vorgeschwebt haben muss. 

Ein kostliches Bildchen Correggio's, die Vermahlung der h. Catharina 
des Cav. Paolo Fabrizi, welchem Venturi vor zwei ahnlichen Compositionen 
im Nationalmuseum in Neapel und in berliner Privatbesitz den Vorzug er- 
theilt, erscheint wie eine anmuthige Episode zwischen der charaktervollen 
Schule von Ferrara und den glanzenden, meist decorativen Malereien 
Pintoricchio's im Palazzo Colonna und im Appartamento Borgia im Vatican, 
denen der Verfasser in seiner Publication mehr als ein Viertel des ganzen 
Raumes zugestanden hat. 

Die Erinnerung der von Vasari zweimal erwahnten Frescen Peru- 
gino's und Pintoricchio's im Palast bei den SS. Apostoli, welche Giuliano 
della Rovere — nicht Giuliano de' Medici, wie Venturi versehentlich schreibt 
— dort am Ausgang des Quattrocento ausfiihren liess, wurde durch die 
Malereien der Secentisten verdunkelt und ging Jahrhunderte lang vollig 
verloren. Jacob Burckhardt erinnerte in seinem Cicerone zum ersten Mai 
wieder an die Thatigkeit der umbrischen Meister im heutigen Palazzo 
Colonna und Schmarsow gedenkt ihrer gleichfalls in seinem „ Pintoricchio 
in Rom". Aber weder der Eine noch der And ere scheint die Moglichkeit 
gehabt zu haben, sich personlich zu iiberzeugen, was in dem schwer zu- 
ganglichen Palat von diesen Arbeiten noch vorhanden war. Venturi hatte 
zuerst wieder Gelegenheit, die Fresken im Palazzo Colonna zu untersuchen; 
er veroffentlicht das Gefundene in zwolf ausgezeichneten Detailaufnahmen 
und schreibt die ganze Reihe dieser Zwickel- und Lunetten-Malereien dem 
Pintoricchio zu. Allerdings haben diese zum Theil in Chiaroscuro, zum 
Teil auf mosaicirtem Goldgrunde ausgefiihrten Frescen, wo zwischen reichen 
Stuckornamenten heidnische und christliche Scenen, Judith und Virginia, 
David und Muzius Scaevola in bunter Reihe wechseln, nur ornamentalen 
Werth, aber fur das Capitel „Die Decoration des Quattrocento", in welchem 
Pintoricchio ohne Zweifel der erste Rang gebiihrt, sind sie eine bis heute 
noch unbekannte und unerschopfte Quelle. 

Weit wichtiger noch fur das Studium der Friihrenaissance-Decoration 
und fur die Stellung Pintoricchio's in der Kunstgeschichte sind die Fresken 
des Appartamento Borgia, von welchem Venturi's Werk eine glanzende 
Auswahl in acht Abbildungen — darunter vier Folioblatter — enthiilt. Wer 
sich mit einem eindrucksvollen Gesammtbild des Besten von Dem, was 
Pintoricchio im Vatican gelcistet hat, zufricden stellt, fur den reicht diese 



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Littefatiirtterichi go 1 

Publication vollkdrtuneh atis; wer tiefer in die Sache eindririgen will, wird 
alle Aufnahmen Anderson's nothig haben, oder zu der Prachtpublication 
greifen, welche man im Vatican iiber das Appartamento Borgia zu ver- 
offentlichen im Begriff ist. So ware dem Fachmann eine andere Wahl 
aus den Tesori d'arte inediti, deren Rom ja noch so viele verschliesst, 
willkommen gewesen, und in der That hat auch Venturi das Appartamento 
Borgia erst in seinen Plan mit aufgenommen, nachdem der Principe Bar- 
berini die Erlaubniss, einige der kostbaren Gemalde aus seinen Privatge- 
machern zu reproduciren, zuriickgezogen hatte. Qegen den werthvollen und 
ausfiihrlichen Text des Verfassers iiber das Appartamento Borgia waren 
nur hier und dort einige Einwendungen zu machen. Man wird zuniichst, 
wie das auch Schmarsow gethan, gegen Venturi's Annahme an der Jahres- 
zahl 1494 an der Decke der Sala del Credo in der Torre Borgia als Zeit- 
punkt der Vollendung aller Malereien festhalten mussen; nahm doch schon 
im April 1493 Alexander VI. die Fusswaschung im Zimmer des Marien- 
lebens vor und Karl VIII. von Frankreich hat schon im Januar 1495 das 
ganze Appartamento Borgia bewohnt. In der Disputation der h. Catharina 
im Saal der Heiligenleben lassen sich die fremdartigen Gestalten „aus dem 
Gefolge Djem's", wie Venturi schreibt, genauer bestimmen. Djem selber 
durfen wir mit Sicherheit in dem finster blickenden Tiirken rechts vom 
Konigsthron erkennen; er war nach dem Urtheil der Zeitgenossen das 
Ebenbild seines gewaltigen Vaters, dessen Bildniss uns in vielen Munzen 
und Medaillen erhalten ist. Der vornehme Albanese links im Vordergrund 
ist der von Burchard in seinem Ceremonienbuch so oft erwahnte Despot. 
Nicht die h. Catharina endlich, wie Venturi schreibt, tragt nach Vasari die 
Zuge der Giulia Farnese, sondern die Madonna in dem Rundbild iiber der 
Eingangsthur desselben Zimmers. Ist die Glaubwiirdigkeit dieser Erzahlung 
in neuerer Zeit mit Recht in Frage gestellt worden, so durfen wir da- 
gegen mit fast untriiglicher Gewissheit die Ziige der Lucretia Borgia in 
der h. Catharina erkennen. (Vgl. Allgem. Ztg., Beilage, 1896, Nr. 73—75.) 
Dass nicht Perugino, wie Schmarsow wollte, die Rettorica, Musica u. A. 
im Saal der sieben freien Kiinste gemalt hat, nimmt mit vollem recht 
auch Venturi an; er denkt an Gerino da Pistoja, den Vasari als Genossen 
Pintoricchio's erwahnt. Mag dieser Kiinstler immerhin im Appartamento 
Borgia gearbeitet haben, fur die Klarlegung der Autorfrage im Saal 
der freien Kiinste musste die schon von Salvatore Volpini und Yriarte 
gegebene Inschrift „pentorichio a 'links an der obersten Thronstufe der 
Rettorica Beriicksichtigung linden. Dieser im Character der Zeit ge- 
schriebene Kunstlername, von dessen Echtheit ich mich aus naehster Nahe 
iiberzeugen konnte, verdient um so grossere Beachtung, als die Schreib- 
weise „pentoriccio a auch in den Contracten vorkommt, welche der umbri- 
sche Kiinstler am 27. Juni 1503 und am 30. October 1505 mit Arcangelo 
Toti und Gregorio Antoni abschloss und welche auf die heute in der va- 
ticanischen Pinakothek bewahrte Kronung Mariae Bezug haben. (Arch, 
stor. dell' Arte III, p. 465.) 



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#02 Litteraturbericht. 

Das kostliche Altarbildchen Perugino's vom Jahre 1491 in der schwer 
zuganglichen Villa Albani schliesst die Umbrische Schule ab. Venturi 
preist dies wohlerhaltene Gemalde als eine der anmuthigsten Aeusserungen 
der Kunst Perugino's und vergleicht es dem heniichen Triptychon in der 
National Gallery in London. Wie Crowe und Cavalcaselle, so will auch 
der Verfasser der Tesori d'arte inediti nur die Hand des Meisters in dem 
Bilde der Villa Albani erkennen. Werden wir nicht wenigstens die dunkel- 
griine Landschaft der kleinen Kreuzigung, welche die heiteren, durchsich- 
tigen Farben Perugino's vermissen lasst, der Arbeit eines Schiilers zu- 
erkennen mtissen? 

Den Schluss der inhaltsvollen Publication bilden einzelne Werke 
verschiedener Meister und Schulen, die alle mit einander dem Romfahrer 
nicht ohne Weiteres zuganglich sind und von Venturi nicht nur aufs Sorg- 
faltigste ausgewahlt, sondern auch aufs Trefflichste illustrirt worden sind. 
Aus der Mailandischen Schule folgt das anmuthige Kinderportrait des Ber- 
nardino de' Conti v. J. 1496, Francesco Sforza, der Sohn Gian. Galeazzo's 
(Vatican); aus der Schule Siena's ein Cassette nbild Soddoma's (Palazzo 
Chigi), das Frizzoni zum erstenmal richtig als Verfolgungen der Rhea Silvia 
durch Amulius deutete und Venturi etwa i. J. 1515 gleichzeitig mit den 
Malereien Bazzi's in der Farnesina unter dem Einfluss Raffael's entstanden 
sein lasst. Die Venezianische Schule ist durch eine bezeichnete Madonna 
des Bartolomeo Vivarini v. J. 1471 (Palazzo Colonna) und durch einen 
h. Georg im Vatican vertreten, welchen Crowe und Cavalcaselle auf Grund 
einer falsch gedeuteten Inschrift Pordenone nannten, den aber Venturi mit 
feiner Kritik und iiberzeugenden Beweisgriinden fiir Paris Bordone in 
Anspruch nimmt. Carlo Maratta's Portrait Clemens IX. endlich, bei dem 
Fursten Pallavicini, dessen Entstehungsgeschichte Venturi ausfuhrlich 
zu erzahlen weiss, gehort zu den classischen Papstportraiten. Mag es 
zeitlich die bis dahin eingehaltenen Grenzen der Renaissancekunst weit 
uberschreiten, so schliesst doch dies Bild, fiir welches sich Maratta an 
Velasquez 1 Innocenz X. inspirirte, das Prachtwerk aufs Wurdigste ab. 

Fiir eine Publication, welche sicherlich im Auslande mehr Abgang 
finden wird, wie in Italien, ware es vielleicht wUnschenswerth gewesen, 
dem italienischen Text eine franzosische Uebersetzung beizufugen, und 
den Fachmiinnern wiirde hier und da die Angabe der Grossenmaasse bei 
den Bildern willkommen gewesen sein. 

Dass mit dieser, von historischen Gesichtspunkten aus geordneten, im 
Einzelnen mit volliger Sachkenntniss ausgewahlten Veroffentlichung der 
Kunstwissenschaft ein wahrer Dienst geleistet wird, ergiebt sich aus dem 
Vorausgegangenen von selbst. Venturi's Name biirgtja schon fiir die Ge- 
diegenheit der Arbeit. Mochte seine nimmerrastende Thatigkeit auch in 
Italien mehr und mehr die wohlverdienten Fruchte tragen und die Werth- 
schatzung finden, die sie in Deutschland liingst gefunden hat. 

E. Steinmann. 



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Litteraturbericht. 303 

Bernhard Berenson, The Florentine Painters of the Renaissance. 
With an index to their works. New- York and London, G. P. Putnams 
Sons. 1896. 8°. 142 S. 

Das Werkchen bietet einen anregenden, angenehm geschriebenen 
und leicht lesbaren Ueberblick iiber die Entwickelung der floreirtinischen 
Malerschule in ihrer Bliithezeit, wie man ihn von fachmannischer Seite 
nur selten zu sehen bekommt, wenngleich die allgemeine Sehnsucht ziem- 
lich deutlich nach einer solchen synthetischen Behandlungsweise der kunstle- 
rischen Fragen hinzudrangen scheint. 

Das angehangte Verzeichniss der vom Verfasser fiir authentisch ge- 
haltenen Werke der einzelnen Meister vermag freilich weder dem Forscher 
noch dem Studirenden rechten Nutzen zu gewahren, da es auf jede Be- 
griindung der vielfach von den bisher angenommenen abweichenden An- 
sichten verzichtet. Fiir eine solche apodiktische Behandlungsweise ist aber 
die Zeit noch lange nicht gekommen, da zu viele Einzelfragen, wie z. B. 
die nach der Jugendgeschichte Leonardo's, noch ihrer Losung harren. Es 
ist lebhaft zu bedauern, dass der auf diesem Gebiet gerade mit so grossem 
Gliick thatige Hermann Ulmann, der urspriinglich das Buch in dieser Zeit- 
schrift anzeigen sollte, durch sein plotzliches Hinscheiden daran verhindert , ^ . ^ 

worden ist. Die Benennung des in Lichtdruck beigegebenen Frauenbild- //;,/ • (fu^^r^- 
nisses als „moglicherweise Verrocchio" — wahrend die Einwirkung Piero 
della Francesca's aus diesem wahrscheinlich ferraresischen Bilde zu deut- 
lich hervorleuchtet — , ist jedenfalls nicht dazu angethan, sonderliches 
Vertrauen zu erwecken. 

Die historische Darstellung umfasst in vierzehn Paragraphen die 
Entwickelung von Giotto bis auf Michelangelo. Zunachst wird richtig be- 
tont, dass die Malerei nicht das ganze Konnen und Streben der Florentiner 
zusammenfasse, da sie alle Klinste gleichzeitig und gleichmassig betrieben. 
Diese zusammenfassende , raumbildende und raumschmuckende Richtung 
ihrer Kunst hatte sogar den Gang der Darstellung noch starker bestimmen 
sollen, da die uns zur Gewohnheit gewordene Betrachtung vom Stand- 
punkt einer einzelnen Kunst aus eigentlich nichts Anderes ist als ein ver- 
kummerter Rest der bisherigen, auf die Einzelheiten gerichteten Forschungs- 
weise (I). Wenn weiter die Figurendarstellung als das allgemeine Ziel 
dieser Schule hingestellt wird, so ist auch dies wesentlich eine Folge des 
Strebens nach decorativer Wirkung, da eine solche am besten durch die 
Vorfuhrung sei es des nackten, sei es des bekleideten menschlichen Korpers, 
nur selten aber durch die Darstellung von Landschaften oder von Innen- 
raumen erreicht werden kann. Ein besonderes Gliick war es, dass gleich 
an der Spitze der Entwickelungsreihe ein Mann wie Giotto stand, der in 
ganz aussergewohnlichem Grade das Vermogen besass, die Formen greif- 
bar und sprechend zu gestalten (nach B.'s Ausdruck stimulate the tactile 
consciousness, worin er das Hauptziel aller Malerei erblickt), so dass wir 
seine Darstellungen sogar leichter verstehen als die Wirklichkeit selbst (II). 
Seine unmittelbaren Nachfolger, wahrend des XIV. Jahrhunderts, fanden 



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304 Litteraturberlcht. 

hier bereits so viel vorgearbeitet, dass sie sich mit der AnbringnHg kleiner" 
individueller Aenderungen begnugen konnten; indem sie das Novellistische 
und bloss Decorative zu sehr in den Vordergrund schoben, wurden sie 
sogar trivial. Immerhin setzt hier doch schon der Fortschritt ein in der 
besseren Durchbildung des Landschaftlichen, der Perspektive und des Ge- 
sichtsausdrucks. Fiesole, der als Vollender der giottesken Richtung aufgefUhri 
wird, mochte besser seinen Platz im Anschluss an Masaccio finden (III). 
Mit Masaccio ersteht die zweite grosse Periode, das Quattrocento. 
Die vollendete Kunst seiner Korperhaftigkeit wird dahin naher umschrieben, 
dass seine Figuren der Benihrung wirklich Widerstand leisten, dass man 
Kraft anwenden muss, um sie bei Seite zu schieben, dass man um sie 
herumgehen kann; selbst Michelangelo sei darin nicht so stark gewesen. 
Das Lob, das Fiesole als dem Weiterbildner der Bewegung wie der Ge- 
berden gespendet wird, gebiihrt thatsiichlich Masaccio, der mit viel weniger 
augenfalligen Mitteln wirthschaftet; dagegen ist es richtig, wenn Fiesole 
als der erste grosse Beherrscher des Gefiihlslebens gepriesen wird, der 
in seinen der Natur nachgebildeten Landschaften auch das Geiiihl fiir die 
Anmuth der Aussenwelt geweckt hat. Gerade deshalb ist er nicht, wie 
es hier geschieht, als der typische Meister des Ueberganges, sondern be- 
reits als ein Sohn der neuen Zeit zu bezeichnen (IV). Die Nachfolger 
Masaccio's, wie Uccello und Andrea del Castagno, wenn auch letzterer der 
grosste florentiner Kiinstler seiner Zeit genannt wird, kommen zu kurz 
weg, wenn sie einfach als Naturalisten gefasst werden. Die Erklarung 
der Naturalisten als solcher Lante, die mit einer naturlichen Begabung fur 
die Wissenschaft ausgerustet, die Kunst ergriffen haben und nun darauf 
ausgehen, Untersuchungen anzustellen und Thatsachen mitzutheilen, da- 
gegen das Leben, das allein die Kunst wiedergeben kann, nicht zu iiber- 
mitteln vermogen, ist ja hiibsch; und richtig ist es auch, dass diese Maler 
viel Arbeit darauf verwendeten, durch ihre Studien blosses Material fur 
weitere Fortschritte zu beschaffen; eine Kunst der Geschicklichkeit war 
das aber nicht allein, sondern es wurde auch ein neuer, auf der treuen 
Naturbeobachtung beruhender Stil vorbereitet (V). Der individuelle Cha- 
rakter bei Domenico Veneziano wird etwas zu stark betont: jenen war er 
nicht weniger eigen, wenn auch von einer weniger ansprechenden Art. 
Die Bezeichnung Fra Filippos als eines geborenen Illustrators und Genre- 
malers, der nur durch die starke Anlehnung an Masaccio es bis zum 
Monumentalstil gebracht habe, erscheint nicht richtig; sein Ausdruck ist 
nicht iibertrieben, wohl aber dadurch ins Auge fallend, dass er viel mehr 
auf lyrische Stimmung als auf dramatische Bewegung ausging; denn er 
war vor Allem eine Dichterseele, auf die somit der Ausdruck: Genremaler 
der Seele ganz gut passt (VI), In den folgenden Capiteln werden die 
Kiinstler, die wie Baldovinetti, die Pollaiuoli die eigentliche Friihrenaissance 
zuerst zum vollendeten Ausdruck brachten, mit liebevollem Eingehen be- 
handelt, wobei das Wesen der Illusion dahin analysirt wird, dass sie in 
der Darstellung von Bewegungen liege, die in keinem Augenblick wirklich 



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Litteraturbericht. 305 

seien, sondern nur durch den Anregungsgehalt der einzelnen dargestellten 
Formen so erscheinen (VII, VIII). Verrocchio wird namentlich als Vor- 
ganger Leonardo's gewiirdigt, wahrend er andererseits auch als Fortsetzer 
des Monumentalstils der Castagno u. s. w. Beachtuug verdient hatte (IX). 
Der mangelnde Sinn fiir diese ganze Richtung, die man als die kraftvoll 
representative bezeichnen konnte, lasst den Verf. auch Ghirlandaio viel zu 
sehr unterschatzen und in ihm nur einen Geschichtenerzahler und Costum- 
maler erblicken, von dem er eigentlich bloss die Fresken der Cappella 
Sassetti in Sta. Trinity gelten lassen mochte, wahrend doch auch seine 
Reprasentationsbilder in Sta. Maria Novella, abgesehen von ihrer geschmack- 
losen Haufung, ein echtes und nothwendiges Erzeugniss des florentinischen 
Lebens sind und zugleich in ihrer vollendeten Raumdarstellung eine 
Bereicherung der kunstlerischen Ausdrucksniittel bilden, die der Anregung 
der damals iiber ganz Italien verbreiteten Werke des vlamischen Rea- 
lismus zu verdanken ist (X). 

War Lionardo auch ein Genie so umfassend wie Dante und Shake- 
speare, so heisst es sein Bild ins Uebermenschliche erheben, wenn man 
meint, die Malerei, in der er doch Werke wie das Abendmahl und die 
Schlacht von Anghiari geschaffen, habe nicht ein Hundertstel seiner Kraft 
in Anspruch genommen. Alle seine wissenschaftlichen Untersuchungen 
waren doch wesentlich der Ergriindung der ausseren Erscheinung der 
Welt gewidmet, die er zu demselben Zweck auch in ihrem Wesen zu er- 
fassen suchte, aber nicht als Erkliirer sondern als Nachschbpfer; von der 
Anschauung ging er aus, sie verdichtete sich ihm zu malerischen und 
plastischen Gebilden und sie legte er jenen wissenschaftlichen Unter- 
suchungen zu Grunde, die seinem Geist Beschtiftigung gaben, ihn in seinen 
kunstlerischen Ueberzeugungen bestarkten und seinen Schopfungen erst 
die wahre Kraft und Fulle verliehen (XI). Dass Botticelli erst hier, am 
Schluss der Friihrenaissance, seinen Platz findet, ist sehr zu billigen, 
ebenso die Parallele, die in Bezug aiif die Kunst der linearen Decoration 
zwischen ihm und den Japanern gezogen wird; denn mit der einfachen 
Geschlossenheit griechischer Kunst hat eine solche Richtung, die wesentlich 
auf die Erzeugung von Stimmung hinarbeitet, nur wenig gemein (XII). 
Fra Bartolommeo und Andrea del Sarto fugen sich den vorgenannten 
Meistern nur insofern an, als sie auf deren Schultern stehen; das Em- 
pfinden und Streben ist bereits ein ganz anderes (XIII). Dagegen ist 
Michelangelo noch ganz herber Quattrocentist ; ja der Verf. kann seine 
Darstellung sogar mit der Bemerkung zu einem harmonischen Abschluss 
bringen, dass zwischen ihm, dem Vollender, und Giotto, dem Begriinder, 
eigentlich kein Gegensatz bestehe. Die Durchbildung der Form, woran 
die ilorentiner Kunst wahrend zweier Jahrhunderte gearbeitet hatte, ist 
hier zu einem solchen Grade und einer solchen Bedeutung gediehen, dass 
fiir Michelangelo die Kunst und das Nackte eigentlich identische Begriffe sind. 
Deshalb urtheiltauchB., dass dieBadendendasgrossteMeisterwerkderFiguren- 
zeichnung in der Neuzeit gewesen sein miissen. Jr. v. Seidlitx. 



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306 Litteraturbericht. 

L'Art flamand. Les artistes anciens et modernes, leur vie et 
leurs oeuvres par Jules du Jardin. Reproductions des oeuvres 
originales des Maltres. Illustrations dans le texte par Josef 
Middeleer. Arthur Boitte. Bruxelles. 1896. 4°. S. 214. Taf. 48. 
Eine allgemeine Geschichte der flamischen Malerei muss noch ge- 
schrieben werden. Die Bucher von Michiels und von Wauters haben diese 
Liicke nur theilweise ausgefiillt: das erste wegen seiner Ungenauigkeiten, 
das zweite wegen seiner beabsichtigt summarischen Behandlung. Die von 
du Jardin und Middeleer unternommene Arbeit ist daher hdchst lobens- 
werth, nur haben sich die Autoren, um es gleich zu sagen, keine Rechen- 
schaft von der Schwierigkeit des Unternehmens gegeben. Der Gesammt- 
heit der flamischen Kunst in alien ihren Zweigen sechs reichlich illustrirte 
Bande zu widmen, erfordert eine weitgehende Kenntniss des ganzen 
Gegenstandes, die auch durch den besten guten Willen nicht zu ersetzen ist. 
Unter Beihiilfe der Photographie kann man heute mit einem sum- 
marischen Text ein Gesammtbild der Elemente geben, die einem Werke, 
wie das besprochene, zu Grunde liegen. Hier aber haben wir eine ver- 
haltnissmassig nur geringe Zahl von Abbildungen, die in einem Text er- 
trankt werden, dessen Kritiklosigkeit Jedem, der nur einigermassen mit 
dem Gegenstand vertraut ist, sofort in die Augen springt. 

Als geschickter Zeichner verziert Middeleer mit flotten Skizzen die 
Seiten seines Mitarbeiters. Seine Skizzen aber sind zumeist nur Ausziige 
aus reichen Compositionen und manchmal, wenn es sich um Gesammt- 
darstellungen handelt, sind diese in einem so verkleinerten Maassstab 
wiedergegeben, dass der Character der Originate vollstandig entstellt wird. 
Die Lichtdrucke sind vielfach sehr unvollkommen gerathen und ihre 
Auswahl ist oft so ungliicklich als moglich. Es ware richtig gewesen, in 
den Abbildungen fiir die Meister besonders characteristische Beispiele zu 
geben. Zumeist aber werden bei den den belgischen Museen entnommenen 
Illustrationen ganz kritiklos offenbar irrthiimliche oder doch wenigstens 
sehr discutirbare Bestimmurigen angenommen. 

Hieronymus Bosch ist durch eine Abbildung des Engelsturzes in der 
Briisseler Galerie vertreten, wahrend wir doch alle wissen, dass es sich 
hierbei um ein Bild des alten Pieter Breughel handelt. Diesen letzteren 
wiederum reprasentirt der Kindermord, eleichfalls in der Galerie zu Bnissel, 
wahrend es doch zweifellos ist, dass sich das Original im Museum zu Wien 
befindet. Eine Skizze von Roger's Kreuzabnahme halt sich an die Copie 
im Pradomuseum. Um Justus von Gent und Gerard von der Meire zu 
illustriren, holen die Autoren die Beispiele aus dem Antwerpener Museum 
und Bouts ist durch ein Abendmahl des Briisseler Museums illustrirt, das 
ganz gewiss nicht von diesem Meister stammt. Patenier vertritt ein 
Christus im Schooss der Maria, ein Bild, das nach dem Urtheil der besten 
Kenner dem Quinten Massys angehort. Von van Dyck, von dem man 
Portraits genug zur Auswahl hatte, findet sich als Hauptwerk die Dame 
mit dem Handschuh der Sammlung Du Bus de Givign^es, ein ausgezeich- 



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Litteraturbericht. 307 

netes Werk, das aber Niemand dem beriihmten Bildnissmaler zu- 
schreiben kann. 

Nach all' diesen Beispielen braucht kaum erwahnt zu werden, dass 
auch der Text von du Jardin keineswegs den Werth hat, den man nach 
den angekiindigten langwierigen und tiefgehenden Studien des Verfassers 
zu erwarten berechtigt war. Diese Studien machten um so grossere Schwierig- 
keiten, als sie von einem Schriftsteller unternommen wurden, der mit der 
Fachlitteratur wenig vertraut war. Aber wenn es der Verfasser venneidet, 
seine Quellen zu nennen, so folgt daraus nicht, dass die Summe seiner 
Anleihen eine geringe ware. Zum Mindesten ziemte es sich, Diejenigen zu 
nennen, die die Elemente geliefert haben fur gewisse, dem Anschein nach 
neue Mittheilungen, die vorgebracht werden. Die Ideen eines Autors 
mogen ihm vollstandig eigen sein und sich doch auf historische Unterlagen 
griinden, deren Herkunft man nicht verschweigen darf, besonders wenn 
diese der neuesten Forschung angehoren. 

Der Stil du Jardin's, so personlich er ist, verrath die Decadenten- 
schule, die heutzutage in Belgien so geschatzt ist. „Malgr£ Tinflorescence 
eurythmique des somptuosit^s supraterrestres, des joyaux et des richesses 
adornant les Seraphins, les Cherubins, les Dominations, une angoissante 
pensee ternit cette page. . . . Telle ne fut pareille la cognition animique 

de Rogier van der Weyden Sa verbification peinte ne se m&ancolisa pas 

en poignances acerbes, mais resign^es." Diese aufs Gerathewohl heraus- 
gegriffenen Phrasen geben eine hinlauglich genaue Vorstellung von dem 
Character des Textes. 

Sicher ist, dass Diejenigen, denen dieses Buch das letzte Wort der 
historischen Wissenschaft bedeutet und die ihre Kenntnisse auf die phan- 
tastischen Annahmen unserer Autoren griinden, sich einigermassen in Ver- 
legenheit sehen werden an dem Tage, da endlich einmal die Kataloge der 
Museen von Antwerpen und Briissel von den mannigfaltigen Ergebnissen 
der modernen Forschung Notiz genommen haben werden. H. H. 

i, F. v. Somercn, Beschrijvende Catalogus van gegraveerde 
portretten van Nederlanders, Amsterdam 1888—1892. II Bde. 8°. 
S. 243 und 809. 

Referent beabsichtigt, iiber dies bereits vor einigen Jahren er- 
schienene Werk viel Gutes zu sagen, mochte sich aber vorher iiber 
einen Punkt aussprechen, den er durchaus nicht zu billigen vermag. 

Es ist dies die Anordnung des Werkes als eine Fortsetzung von 
Frederik Muller's bekanntem Portraitkatalog vom Jahre 1853. Dieser war 
fur damals gewiss eine vortreffliche Leistung, aber den neueren Anspriichen 
der Iconographie geniigt er seit Langem nicht mehr. Nun sollte es vor 
dem Tribunal der Wissenschaft verboten sein, zu einem veralteten, voll- 
standig vergriffenen Werke ein Supplement herauszugeben von mehr als 
doppeltem Umfang, das ohne Heranziehung des urspriinglichen Buches 
liickenhaft, in vielen Fallen sogar unbrauchbar ist. 



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308 Litteraturbericht. 

Jetzt jedoch, wo — ieh weiss zwar, durch aussere Umstande vef anlasst 
— bei diesem Riesenwerke ein solcher Fehler begangen ist, habeii wir das 
Buch zu nehmen wie es ist und dankbar den Fleiss und die Sorgfalt an- 
zuerkennen, womit ein so ungeheueres Material zusammengetragen ist. 

In dem ersten Bande werden auf etwa 250 Seiten ebensoviele Werke 
beschrieben, in denen Bildnisse enthalten sind. Die Besehreibungen ge- 
niigen alien Anforderungen der Bibliographic und sind, so oft ich in der 
Lage war sie zu controliren, durchaus zuverlassig. Letzteres gilt auch 
von den Besehreibungen der Einzelportraits, deren der zweite Band auf 
circa 800 Seiteu mehr als 7300 giebt, ungerechnet die zahlreichen Er- 
ganzungen zu den bereits in Muller enthaltenen Bildnissen. Es ist sehr 
zu loben, dass van Someren seinem Vorganger nicht in seinen Ab- 
schweifungen gefolgt ist. Die gezeichneten Portraits, die gar nicht hin- 
gehorigen Grabmaler, Leichenbegiingnisse (z. B. de Ruyter's), endlich auch 
die Auslander, die von Muller oft bei den Haaren herangezogen waren 
(z. B. Alexander Volta, Professor zu Pavia, Auswiirtiges Mitglied eines 
gelehrten Instituts!), sind fortgelassen. Nicht ganz ersichtlich sind die 
Grtinde der Auswahl bei den Portraits auswartiger Fursten, die wie Carl V. 
und Napoleon I auch Uber Holland regiert haben. 

Einige Punkte von secundarem Interesse, die ich anders gewunseht 
hatte, sind folgeude. Die besondere Nummerirung der Furstenportraits in 
Auschluss an Muller giebt zu Verwechselungen Anlass. Ein Citat „van 
Someren Nr. 606" kann ein Portrait Ferdinand Bol's und Konig Wilhelm 
des Ersten bezeichnen. Wollte man durchaus eine Trennung, so hatte 
die erste Rubrik z. B. cursiv gedruckt werden konnen. 

Die zahlreichen Erganzungen zu Fred. Muller sind sehr schw r er auf- 
zufinden und zu citiren: diejenige zu Muller 4625 steht z. B. zwischen van 
Someren 4706 und 4707, diejenige zu Muller 4631 zwischen van Someren 
4713 und 4714. Man hatte entweder sammtliche Erganzungen und Ver- 
besserungen deu neuen Besehreibungen vorangehen lassen mussen oder 
die Nummerirung Muller's beibehaltend, die neuen Portraits mit Buchstaben 
bezeichnen, sodass Erganzung zu Muller 4631 z. B. zwischen van Someren 
4630 z und 4631a gekommen ware. 

In dritter Linie hatte ich gewiinscht, dass der Verf. sich bei den 
Angaben uber die Originale, nach denen die gestochenen Portraits gefertigt 
sind, nicht auf das Wortcheu „Nach" besehrankt hatte. Nach Rembrandt 
kann z. B. heissen nach einem Gemalde, einer Zeichnung oder einer Ra- 
dirung Rembrandt's. Es ist oft von grossem Werth, Genaueres zu er- 
fahren. Daher hatte man 1. die Legende des zu beschreibenden Portraits 
wortlich citiren sollen: Rembrandt pinx. etc, und 2. w r o eine solche fehlt 
die Entlehnung aber bekannt oder nachweisbar ist, solche zwischen [ ] an- 
geben mussen. 

Der Werth eines Katalogs, wie der vorliegende liegt aber nicht in 
erster Linie in solchen Nebensachen, ja sogar auch nicht in seiner Voll- 
stiindigkeit. Jedermann, der sich selbst je damit befasst hat, irgend ein 



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Litteraturbericht. 309 

audi nur einigermasseu umfangreiches Oeuvre zusammenzustellen weiss, wie 
unerreichbar Vollstandigkeit ist, und wer ohne Sunden ist, werfe den ersten 
Stein! Von weit mehr Gewicht ist die Genauigkeit und Zuverlassigkeit 
des Gebotenen und diese sind, wie gesagt, sehr befriedigeud. Das Buch 
wird fur Jeden, der sieh mit hollandischer Geschichte oder Iconographie, 
Malerei oder Kupferstichkunst beschaftigt, ein unentbehrlicher Fiihrer seiu. 
Das letzte Wort ist freilich durch van Someren noch nicht ge- 
sprochen. Dazu fehlt zu oft die kritische Wurdigung der Bildnisse, m. a. W. 
der Nachweis, ob sie Originalportraits oder Copien anderer Bildnisse oder 
sogar Copien von Copien sind. Es ist meistens von weit grosserem Inter- 
esse zu wissen, dass eiu bestimmtes Portrait das Original sammtlicher 
iibrigen ist, als die Beschreibungen zu besitzen vou zwolf oder mehr 
Blattern, von denen man nicht w r eiss, w r elches auf Originalitat Anspruch 
erheben kann. Nach dieser Richtung bleibt noch Vieles zu thun ubrig, 
eine Riesenaufgabe, die nur durch das Zusammenwirken mehrerer Icono- 
graphen, deren jeder ein bestimmtes Gebiet zur Bearbeitung ubernimmt, 
gelost werden kann. Corn. Hofstede de Ch'oot. 



Graphische Kunst. 

Sammlung Lanna, Prag. Das Kupferstichkabinet. Wissen- 
schaftliches Verzeichniss von Dr. Hans Wolfgang Singer. 

2 Bande. Selbstverlag. Prag 1806. 8°. S. 1032. 

Verzeichnisse von Kupferstichsammlungen kennt man in Deutschland 
eigentlich nur unter der Form von Auctionscatalogen, und obwohl diese 
mitunter von vorzuglichen Kennern der Materie abgefasst sind — ich er- 
innere nur an die fur die Fachlitteratur unentbehrlich gewordenen Cata- 
loge von R. Weigel, J. A. Borner und H. G. Gutekunst — so bleibt ihre 
Zuverlassigkeit doch immer eine beschriinkte, weil sie ja in erster Linie 
fur den Verkauf geschrieben sind, und die schmuckenden Beiworter auch 
da nicht fehlen, w r o sie billig unterdruckt werden sollten. 

Von Catalogen, die nicht fur den Verkauf abgefasst wurden, sind 
die bekanntesten Paignon-Dijonval (1810), Malaspina (1824), Wilson (1828), 
Cicoguara (1837), v. Quandt (1853) und namentlich die luxurios gedruckten 
englischen von Morrison (1808) und Richard Fisher (1879). Vollstandige 
Cataloge offentlicher Sammlungen existiren uberhaupt nicht, waren ja auch 
naturgemass nur bei stagnirenden Cabinetten moglich. Die grosseren 
Sammlungen mussten sich begniigen, Verzeichnisse einzelner Abtheilungen 
oder summari8che Cataloge zu veroffentlichen, in denen nur das Wichtigste 
hervorgehoben wurde. 

Es kann hier gleich im Voraus gesagt w r erden, dass der Catalog 
v. Lanna die genannten alteren Werke sammtlich weit hinter sich lasst, 
und dass uberhaupt noch kein Kupferstich-Catalog, wedcr von einer offent- 



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310 Litteraturbericht. 

lichen, noch von einer Privatsammlung erschienen ist, 1 ) der mit gleicher 
Sorgfalt und Genauigkeit gearbeitet und gleich Ubersichtlich und practisch 
fiir den Haudgebrauch angeordnet ware. Der Verfasser erweist hier seine 
voile Berechtigung, auch in Fragen der ernsten Detailforschung das Wort 
zu ergreifen, und wenn ihm — wie das bei einer so grossen Arbeit selbst- 
verstandlich ist — hier und da Irrthiimer nachzuvveisen sind, hat er die 
Fachlitteratur meist mit einer Griindlichkeit und Gewissenhaftigkeit zu Rathe 
gezogen, weiss in der Regel so genau, auf was es bei jedem Meister an- 
kommt, dass er der Anerkennung aller Freunde graphischer Kunst, die 
seinen Catalog benutzeu w r erden, sicher sein kann. 

Das Werk zerfiillt in zwei Bande mit zusammen 10 041 Nummern 
auf mehr als 1000 Seiten. Die I. Abtheilung umfasst das XV. Jahrhundert 
mit 189 Nummern, zuerst die Holzschnitte, unter denen sich fast alle 
Blatter der Weigeliana befinden, die Sehreiber uubekannt geblieben sind, 
sodann die Kupferstiche, welche wichtige Unica vom Meister der 
Spielkarten und Meister des h. Erasmus., eine vortreffliche Auswahl 
von Stichen Schongauer's und Israhel's van Meckenem enthalten. 
Von selteneren Blattern dieser friihesten Periode seieu erwahnt das jiingste 
Gericht von Alart Du Hameel L. 2. und der h. Christoph L. 4, die 
Gefangenuahme Christi vom Meister I ATI von Zwolle B. 4, die Flucht 

nach Aegypten vom Meister . L • mX' P. 3, dasSchifT vom Meister 
w£ L. 37 undzehnBlatt vonWenzel von Olmtitz, darunter der Papstesel 
L. 66, die Lautenschliigerin L. 67 und die grosse Monstranz L. 80. 

Die II. Abtheilung enthalt das unvergleichliche Durer-Werk, das 
namentlich im Hinblick auf die Holzschnitte wohl alle ubrigen Samm- 
lungeu, auch die offentlichen, an Umfang und Gewahltheit der Abdriicke 
ubertrifft, und die Klein meister mit ihrem Gefolge. Gerade in dieser 
Gruppe, die Herr v. Launa mit besonderer Liebe gepflegt hat, liegt die 
Starke der Sammlung. Albrecht Altdorfer ist mit 149 Blatt vertreten, 
darunter etwa die Halfte der seltenen Pokale und Ziergefasse B. 75—96, 
der h. Christoph Friedlander p. 11, der Krieger bei den Saulen Schmidt 57 
und der Farbenholzschnitt der Schonen Maria von Regensburg B. 51 (von 
4 Platten). Von Barthel Beham sind 15 der selteneren, nur bei Passa- 
vant, Seidlitz und Aumuller beschriebenen Blatter vorhanden. Am Werk 
des Hans Sebald Beham fehlen nur 7 von den 259 bei Bartsch be- 
schriebenen Stichen. Der Catalog zahlt mit den Etats, Doubletten und 
Copien 532 Nummern, Stiche und Holzschnitte auf. Vorziiglich vertreten sind 
Binck,Brosamer, Brun und Claes. Die Werke der de Bry, Delaune, 
Leblond, Callot sind von seltener Reichhaltigkeit, von Goltzius ist eine 
Auswahl seiner besten Arbeiten vorhanden, ebenso von de Gheyn. 

Unter den 153 Holzschnitten Hans Holbein's findet sich der Todten- 
tanz vollstaudig in Probedrucken. Vom Meistervon 1551, iiber den leider 



2 ) Ich spreehe naturlich nicht von den Ornamentstich-Sammlungen der Kunst- 
gewerbe-Museen. 



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Littoraturbericht. 311 

immer nock ein geniigender Oeuvre-Catalog fehlt, sind 28 Blatter vor- 
hauden. Dass Wenzel Hollar in einer Prager Sammlung vorziiglich 
vertreten ist, versteht sich eigentlich von selbst. Die Abtheilung der Mono- 
grammisten endlich ziihlt 343 Nummern. Unter den hierher gehorigen 
68 Holzschnitten erwahne ich die beiden grossen Blatter vom Mono- 
grammisten DS, von denen Passavant (IV. 338. 1.) nur das erste, 
S. Anna selbdritt, kaunte. Die Kreuzigung ist nach dem Lanna'schen 
Exemplar von Lippmann im III. Bande seiner „Kupferstiche und Holz- 
schnitte" (No. 36) publicirt. Zwei andere Holzschnitte desselben sehr merk- 
wiirdigen und wohl eher siiddeutschen als niederrheinischen Kiinstlers vora 
Anfange des sechzehnten Jahrhunderts : Die Madonna und der Schmerzens- 
mann als Gegenstucke beschreibt Nagler in den Monogrammisten (II. No. 1355 
und 1368), halt sie aber irrthumlich fur Metallschnitte. Ich fand beide 
unlangst in der Sammlung der Universitiitsbibliothek zu Erlangen. In der 
Nischenarchitectur, vor der die Figuren stehen, mischen sich gothische 
Reminiscenzen mit Renaissancemotiven, und die Madonna steht ersichtlich 
noch unter dem Eindruck von Schongauer's kleinem Stich B. 27, von 
dem bekanntlich auch Durer's Madonna mit dem Stirnband B. 30 stark 
beeinflusst ist. 2 ) 

Der zweite Band enthalt den Schluss der II. Abtheilung, d. h. des 
XVI. und XVII. Jahrhunderts, u. A. die Niellen, Pencz, Schaufe- 
lein, Springinklee, Sibmacher und Solis, Crispin de Passe, die 
Werke der Sadeler und Wierix, endlich die grosse Menge der Ano- 
nymen (409 Nummern). Die Abtheilungen III und IV: Italienische 
Stiche und Holzschnitte, sind nicht sehr umfangreich, doch finden 
sich auch hierin werthvolle Blatter von Barbari, Giov. Antonio 
da Brescia, den beiden Campagnola, Meister J B mit dem Vogel, 
Benedetto Montagna, Nicoletto da Modena und Marcanton, 
dessen Name sonderbarer Weise consequent „Mark Anton 44 geschrieben 
ist. Abtheilung V umfasst die holliindischen Radirungen, u. A. ein aus- 
gezeichnetes Ostade-Werk und einen sehr guten Rembrandt (268 Num- 
mern), Abtheilung VI die englischen, franzosischen und hollandischen 
Helldunkelholz8chnitte, Abtheilung VII die franzosischen und hollandischen 
Bildnissstecher. Aus der VIII. Abtheilung: Schabkunst, Punktir- 
manier, Aquatinta, Farbendruck seien das Haupt Johannes des 
Taufers von Th. C. Furstenberg, mehrere Blatter von Thomas 
von Ypern und die vorziiglichen Earlom's hervorgehoben. In Ab- 
theilung IX (das achtzehnte Jahrhundert) sind die Radirungen von 
Boissieu und das Werk Chodowiecki's (314 Nummern) sehr gut ver- 
treten. Von G. F. Schmidt und Wi lie sind die Hauptblatter vorhanden- 
Abtheilung X: Das neunzehnte Jahrhundert, enthalt eine grosse An- 
zahl der Radirungen von Erhard, Klein und Gauermann, namentlich 
aber das prachtvolle, von Apell zusammengebrachte Ludwig Richter- 



*) Vergl. A. Schmid iru Repcrtoriura XV. p. 22. 



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312 Litteraturbericht. 

Werk (305 Nummern). Es fehlen nach Hoflf nur 13 Blatt. Die XI. und 
letzte Abtheiluug endlich umfasst die Kupferstiche und Holzschnitte in 
gebundenen Werken. Die Anordnung dieser Abtheiluug nach den Druck- 
orten unter Voranstellung der Jahreszahlen ist sehr ubersichtlich, und 
die bibliographische Genauigkeit der Titelangaben verdient besonders an- 
erkannt zu werden. Ungemein sorgfaltig gearbeitete Register nach den 
Stecher- und Holzschneidernamen, nach den Malern und Bildhauern, nach 
den Schriftstellern, Verlegern und Druckern, zu denen noch ein Bildniss- 
und Sachregister komnien, erleichtern die Benutzbarkeit des Catalogs fiir 
jeden Zweck. Eiue grosse Menge von Stichen und Holzschnitten beschreibt 
Singer zum ersten Mai, und viele tauschende Copien sind besser und 
grtindlicher gekennzeichnet, als es in der bisherigen Fachlitteratur der Fall 
war. Auch der werthvollen Bemerkungen, die uberall eingestreut sind, 
wie bei No. 2966 iiber Durer's Degenknopf, bei No. 3675 iiber die Doppel- 
ausgaben der friihen Diirer'schen Holzschnitte etc. etc. sei ruhmend 
gedacht. 

Die dem Werke beigegebenen 31 Tafeln mit 45 vortrefflichen Helio- 
graviiren sind nicht nur schmiickende Beigaben des Textes, sondern bringen 
ausschliesslich Iuedita, deren Reproduction um so dankbarer anzuerkennen 
ist, als viele von ihnen dadurch dem Urtheil der Fachwelt unterbreitet werden. 
Singer's auch von dem Unterzeichneten wiederholt verfochtenes Princip, dass 
man zur Dlustration von Werken iiber den Kupferstich nur inedirte 
Blatter wahlen soil, findet allmahlich auch von auderer Seite die er- 
wiinschte Beachtung, und vielleicht gelangen wir doch noch einmal an das 
Ziel, in den offentlichen Kupferstichcabinetten wenigstens alle selteneren 
Blatter des XV. und XVI. Jahrhunderts in Reproductionen vereinigt 
zu finden. 

Um gleich hier einige Bemerkungen an die Abbildungen zu kniipfen, 
erwiihne ich, dass das vorletzte Wort der Legende auf den h. Eusebius 
vom Meister S (Taf. VII) jedenfalls „socyis u zu lesen ist, nicht „sonus u : 
S. esebius cum sociis suis. Seine vier Gefahrten sind in den Seitennischen 
des Bogens als Statuetten dargestellt. — Der h. Andreas (Taf. VIII) kann, 
wie der Verf. im Verzeichniss der Abbildungen selbst richtig hervorhebt, 
nicht von dem bekannten, productiven niederliindischen Meister S her- 
ruhren, sondern gehort einem kiinstlerisch hoher stehenden Stecher S an, 
der dem Lucas van Ley den zeitlich und ortlich verwandt ist. — Dass 
der Bassgeiger (Taf. XII) kein Altdorfer sei, lehrt ein Blick auf die Ab- 
bildurij^. — Die h. Familie (Taf. XVII) riihrt schwerlich von Binck her, 
unter dessen Namen sie im Catalog nach Aumuller figurirt. Dieser be- 
schreibt das Matt in seiner, besser ungedruckt gebliebenen Monographie 
iiber Binck und Claessen bei Binck unter No. 36 und bei Claessen unter 
No. 42, ohne die Identitat des Stiches zu erkennen. Die letztere Zuweisung 
ist jedenfalls die richtigere. — Das von Aumuller (No. 148) dem Binck 
zugeschriebene Rundbild ernes Fiirsten (Taf. XX) wird von Bartsch (X. 166. 1.) 
vorsichtiger Weise bei den Anonymen aufgetuhrt. Er irrt jedoch, wenn 



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Litteraturbericht. 313 

er den Dargestellten fur Franz I. von Frankreich halt. Es ist offenbar 
Karl V., wie auch Passavant (IV. p. 269) bereits richtig vermuthet. — 
Die Allegorie auf die Gerechtigkeit und Klugheit (nicht „Vorsicht a ) 
Taf. XXIII wird von Singer richtig dem Allart Claessen zugewiesen. 
Es ist aber keine Copie nach Cornells Matsys B. 2, wie Verf. anzu- 
nehmen geneigt scheint. Desselben Meisters Taufe Christi (Taf. XXIV) 
ist in dem leider bei uns wenig bekannten Schriftchen von Evans: Addi- 
tional Notes to „Le Peintre-Graveur" of Bartsch (London 1857) No. 64 
beschrieben. — Die kostliche Pieta (Taf. XXVII), welche im Catalog nach 
Wessely's Supplementen dem Brosamer zugeeignet wird, ist ein characte- 
ristischer Baldung, dessen Monogramm das Blattchen in Spiegelschrift 
am Kreuzesstamm tragi Ausser den sechs von Bartsch und Passavant be- 
schriebenen seltenen Kupferstichen des Strassburger Meisters, 3 ) zu denen 
ich in Gotha einen siebenten (inzwischen von T^rey publicirt) fand, ist 
dies die achte derartige Arbeit Baldung's, die bekannt wird. Singer hat 
die Zuweisung im Verzeichniss der Abbildungen schon selbst berichtigt. — 
Die runde Darstellung Christus und Zaccheus auf derselben Tafel wird im 
Catalog einem deutschen Monogrammisten G zugeschrieben. Ich 
mochte sie eher fiir eine Arbeit des Cesare Reverdino halten, dessen 
Monogramm CR ich in dem vermeintlichen G zu erkennen glaube. Auch 
die Jahreszahl 1534 wurde fiir diesen italienischen Kunstler passen, dessen 
Stichweise etwas Germanisches hat, und dessen ubrige Blatter zwischen 
1531 und 1561 datirt sind. — Die h. Apollonia (Taf. XXIX) konnte in der 
That vom Meister mit dem Krebs gestochen sein, dem sie Singer 
zuschreibt. 

Alle Freunde des Kupferstichs werden es Herrn v. Lanna Dank 
wissen, dass er durch die Veroffentlichung dieses mustergiltigen Catalogs 
seine herrliche Sammlung, die bisher lange nicht ihrem Werth entsprechend 
bekannt war, der wissenschaftlichen Benutzung zuganglich gemacht hat. 
Es ist eine Freude, zu sehen, was der im Stillen wirkende Sammeleifer 
eines feinsiunigen Kunstfreundes zusammenzubringen wusste, und gar 
manches offentliche Cabinet konnte sich ein Beispiel daran nehmen, wie 
man sammeln soil. — Moge es dem Besitzer gefallen, uns bald auch mit 
einem Catalog seiner Handzeichnungen zu iiberraschen und moge er dafiir 
eine so tuehtige Kraft finden, wie es ihm fiir den Catalog seiner Kupfer- 
stichsammlung gelungen ist. Max Lehrs. 



3) Ein von Nagler in den Monogrammisten (III. p. 357) nach R. Weigel's 
Lagercatalog No. 14 904 beschriebenes Blatt mit der Beweinung Christi ist — 
seltsamer Weise — eine Copie von Hercules Seghers nach Baldung's be- 
kanntem Holzschnitt B. 5 und beflndet sich jetzt in der Sammlung Friedrich 
August II. zu Dresden, wo es unter Hans Baldung Grien (No. 3087) ein- 
geordnet ist. 



XIX 22 



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Museen und Sammlungen. 



Aus Brussel. Das konigliche Museum hat sich im Laufe der letzten 
Monate lebhaft bemUht, interessante Erwerbungen zu machen, aus deren 
Zahl Werke des 15. und 16. Jahrhunderts hervorzuheben sind. 

Die Brussel er Galerie, die an Gemalden des 15. Jahrhunderts bereits 
sehr reich ist, geht mit um so grosserem Eifer an die Vermehrung dieser 
Abtheilung, wie es vernal tnissmassig schwer ist, auf dem Felde der Malerei 
des 17. Jahrhunderts mit den grossen Sammlungen in Wettbewerb zu 
treten. Von einer Commission verwaltet, kann die Sammlung nicht durch 
unverhoffte Funde bereichert werden, wie sie den unabhangigen Museums- 
directoren zuweilen auf ihren Forsehungswegen vorkommen. 

Eine italienische Sehopfung der unter Mantegna's Herrschaft stehenden 
Schule von Padua ist wohl geeignet, die Specialisten zu interessiren. Das 
kiirzlich aus Italien gebrachte Bild, tiber dessen Herkunft der Verkaufer 
nahere Angaben nieht machen wollte, hat ziemlich grosse Maasse. Im 
Stile Mantegna's componirt, stellt es drei Hauptgestalten dar auf fast 
schwarzem Grund: Christus in der Mitte, zwischen dem hi. Thomas, der 
die Seitenwunde des Heilandes anriihrt, und dem Taufer Johannes. Oben 
halten Putti eine Fnichtguirlande. Unten die Aufschrift in grossen Capital- 
zeichen: „Salvator Mundi Salva Uos a . 

Das Gemiilde hat stark gelitten, zeigt aber immer noch bedeutende 
Eigenschaften, namentlich im Ausdruck. Die Gestalt des Taufers hat 
monumentalen Character und erinnert an die Stiche des Cesare da Sesto; 
die Ausfuhrung, so weit sie bei dem jetzigen Zustand des Bildes zu be- 
urtheilen ist, lasst eine Betheiligung Mantegna's ausgeschlossen erscheinen. 
Namentlich die Engel sind herzlich schwach. Im „Vasari u habe ich ver- 
geblich nach einer Erwahnung dieses Gemaldes gesucht, das urspriinglich 
irgend eine Capelle geschmuckt hat. 

Eine Darstellung der Hochzeit zu Kana, eher deutschen als vlami- 
mischen Ursprungs, ist ein hubsches Werk aus dem Beginn des 16. Jahr- 
hunderts. Der Vorgang ist sehr geschickt angeordnet in einem malerischen 
Raum. Die Giiste sitzen links an drei Seiten eines Tisches, der, verkiirzt 
gesehen, gegen einen Wandvorhang aus rothem Brocat mit goldenen 
Blumen gestellt ist. Christus hat sich von der Tafel, deren rechte Seite 



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Museen und Sammlungon. 315 

er allein einnimmt, abgewandt und umgedreht zu dem Diener, der vorn 
rechts die Kriige ftillt. 

Obgleich die Frische der Farbung auf einen vlamischen Meister 
schliessen lassen konnte, erscheinen die Typen eher deutseh und erinnern 
ein wenig an diejenigen Cranach's. Der Name des Hans von Kulm- 
bach scheint mir vor dieser kleinen, besonders wohl erhaltenen Malerei 
genannt werden zu diirfen. 

Die Gruppe vou Adam und Eva auf schwarzem Grunde bietet ein 
Problem in anderem Sinne. Die Figuren haben etwa dreiviertel der natur- 
lichen Grosse. Die Composition des Durer'schen Stiches (B. 1) ist nicht zu 
verkennen, wenn sie auch etwas frei wiederholt ist. Das Bild gehort 
nicht etwa zu jenen Machwerken, deren Autor weiter nichts wollte, als 
eine getreue Nachbildung des Kupferstiches mechanisch geben. Es handelt 
sich hier ohne Zweifel um die Arbeit eines echten und tuehtigen Kiinstlers, 
so dass Namen wie Mabuse oder Massys genannt werden diirfen. Der Kopf 
der Eva z. B. ist reizend und vollkommen individuell. Dasselbe gilt von 
dem ausdrucksvollen bartigen Kopfe Adam's — in Diirer's Stich ist Adam 
abweichend bartlos, in Seitenansicht dargestellt. Alles in Allem hat der 
Maler freilich Diirer's Erfindung beniitzt, dabei aber von seiner person- 
lichen Eigenart genug hineingelegt, dass wir sein Werk mit Interesse be- 
trachten, zumal, da wir in der niederliindischen Kunst derartige Ent- 
lehnungen nicht selten findeu. 

Ueber die Predigt Johannis des Taufers von Herry de Bles aus der 
Sammlung Sehonlank ist nicht viel zu sagen. Die Malerei hat nicht gerade 
ausserordentliche Eigenschaften, ist aber unangreifbar authentisch, sowohl 
dem Stil nach, wie nach der Signatur, dem Kauzchen, das in einem Felsen- 
loche verborgen ist. Die Landschaft ist sehr genau und eigenartig dar- 
gestellt, und die Figuren bestatigen die Auffassung des Meisters, die neuere 
Forschungen ergeben haben. 

Von der Auction du Bus de Gisignies — die Sammluug gehorte dem 
Sohne des Besitzers der beriihmten Galerie dieses Namens, die 1882 ver- 
kauft wurde — kamen zwei interessante Stucke in das Museum: eine gute 
Landschaft des Lucas van Vackenborgh und eine Darstellung von Gerath- 
schaften, die dem jiingeren Brueghel und dem alteren David Teniers 
zugeschrieben wird. Das Monogramm des Letzteren ist auf der Tafel 
sichtbar, man kann es jedoch fiir unecht halten. Die Autorschaft 
Brueghel's scheint recht annehmbar, nach der Anlage sowohl, wie nach 
der Ausfiihrung des Ganzen. Dargestellt sind Topfe und irdene Schiisseln, 
die beladen sind mit ziemlich gewohnlichen Esswaaren, darunter einem 
Schwarzbrote, in dem ein Messer steckt. Auf dem Teller, auf dem ein 
Hering liegt, steht eine Inschrift in vlamischen Buchstaben, ganz im Geiste 
Brueghel's. Das Bild ist sehr merkwiirdig und verdient durchaus die Be- 
ach tung der Kenner um so mehr, als verwandte Werke selten sind. 

Von Snyders ruhrt wohl — wenn auch nicht sicher — das Still- 
leben her, auf dem der Rest einer Signatur zu sehen ist. Die Ausfiihrung 

22* 



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316 Museen und Sammlungen. 

ist in mancher Hinsicht ungewohnlich gut. Namentlich die Schalthiere sind 
durchsichtig und iiberraschend lebenswahr gemalt. 

Nicht dagegen von Snyders, vielmehr sicher von Paul de Vos 
stammt die grosse Leinwand, die gleichfalls unter Snyders* Namen er- 
worben wurde, auf der ein von Wolfen uberfallenes Pferd dargestellt ist. 
Das Stiick ist sehr decorativ, entbehrt aber der feineren Durchfiihrung. 
Die weiehliche Behandlung des Pferdes schliesst allein schon die Autor- 
schaft Snyders' aus. 

Ein kleines Fruchtstiick von David de Heem interessirt besonders 
wegen der Signatur. Ob es sich urn David Davidisz oder um seinen Ant- 
werpener Namensvetter, der ein wenig spater lebte, handelt, ist schwer 
zu sagen. Werke von beiden Meistern kommen selten vor. 

Obwohl fiir das Ausland von geringerem Interesse, stellt sich das 
von J816 datirte Familienportrait von Navez, dem belgischen Schiiler 
David's, als eine sehr bemerkenswerthe Erwerbung dar. Es ist die beste 
Schopfung, die dem zuweilen riihmlichen Meister der classischen Schule 
gegliickt ist. Die Entstehuugszeit erklart die Ueberlegenheit dieser Arbeit 
gegeniiber den anderen Schopfungen des Malers. Navez hatte gerade 
eine Zeit lang in Paris gelebt und war dann seinem verbannten Lehrer 
nach Belgien gefolgt. In Italien war er noch nicht gewesen und Hess 
sich von seineu Stammesinstincten zu merkwiirdiger Schlichtheit leiten. 
Die Familien-Gruppe — Vater, Mutter und Kind — ist unbestreitbar vor- 
trefflich gemalt und halt die Vergleichung aus mit den besten entsprechen- 
den Leistungen der gleichzeitigen franzosischen Meister. Das Brusseler 
Museum hat bei dieser Erwerbung sich nicht nur von wohlberechtdgtem 
Patriotismus leiten lassen, sondern auch von wahrem Kunstsinn. — 

In Briissel ist die erste Lieferung erschienen von einer Publication, 
die die Hauptstiicke des Kunstgewerbe- Museums, des Musee du Cin- 
quantenaire in Abbildungen bringt. Die Publication ist eine gemein- 
same Arbeit des Conservators Destr6e mit Hannotiaux und Kymuleu. 
Jede Tafel wird von einem beschreibenden, historisch kritischen Text be- 
gleitet. Das Werk wird aus 2 Banden von je 80 Tafeln bestehen. H. H. 



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Ausstellungen und Versteigerungen. 

Versteigerung der Sammlung Warwick: Handzeichnungen alter 
Meister (20. und 21. Mai 1896) durch Christie, Manson and Woods in 
London. 

Dieser Auction wohnten zahlreiche Sammler bei, J. P. Heseltine, 
Sir Charles Robinson, George Salting, Ludw. Mond aus London, P. Mattey 
und A. J. Doucet aus Paris, ferner Handler wie P. & D. Colnaghi, C. Davis, 
G. Donaldson, J. P. Richter, Fairfax Murray, Warneck u. A. Die Haupt- 
blatter erzielten hohe Preise, dagegen ging manches Stuck zweiten 
Ranges verhaltnissmassig billig fort. 

No. 17FraBartolommeo, Kopf eines Junglings in schwarzer Kreide 
45 L. (J. P. Richter). — No. 26 Jac. Bellini, drei drapirte Figuren, in 
Sepia und Weiss auf grunlichem Papier 160 L. (G. Donaldson). — No. 27 
Giov. Bellini, Selbstbildniss 36 L. (J. C. Robinson). — No. 28 Derselbe, 
Darstellung Mariae im Tempel 275 L. (J. P. Heseltine im Auftrag); — 
No. 29 Derselbe, Profilkopf 45 L. (C. Davis). — No. 30 Nic. Berchem, 
Ruinenlandschaft 16 L. — No. 47, 48 Fr. Boucher, nackte liegende 
Frauengestalten in schwarzer, rother und weisser Kreide, 36 L. und 74 L. 
(Franzosische Rechnung). Andere Boucher's: 10, 21, 16 L. und 2 L. 5. — 
No. 57, 58 A. Canaletto, Venetianische Ansichten 15 und 11 L. — 
No. 70 Benvenuto Cellini, Zeichnung fur eine Fontaine, in rother 
Kreide 6 L. 10. — No. 81 Correggio, Heilige Familie mit Elisabeth 
und Johannes d. T. in rother Kreide 75 L. (J. P. Heseltine); — No. 82 
Derselbe, Apollo aus dem Dome zu Parma 9 L. (Donaldson). — No. 90, 
91 Rich. Cosway, Venus und Amor, Amor und Psyche, 9 L. 9. — 
No. 102 Jac. de Wit, jugendliche Bacchanten bei einer Panherme, 
8 L. — No. 103 eine Mappe mit 37 Zeichnungen de Wit's nach den 
zu Grunde gegangenen Deckenbildern von Rubens in der Antwerpener 
Jesuitenkirche, 3 L. 10. — No. 113 Daniel Dumoustier, ausfiihrliche 
Portraitstudie einer jungeu Frau von 1616 in farbiger Kreide 42 L. — 
No. 114 Corn. Dusart, Bauernkneipe in Wasserfarben, 1690 datirt, 20 L. 

Jetzt kamen einige Hauptnummern : die Durer's, No. 115 sogenanntes 
Portrait des Lucas van Leiden, lebensgrosse Biiste in schwarzer Kreide, 
sehr sympathisch und von grosser kiinstlerischer Wirkung, das Monogramm 



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318 Ausstellungen und Versteigerungeri. 

durch dasjenige des Lucas substituirt, aber noch flau erkenntlich, L. 430 
(P. & D. Colnaghi); — No. 116 ebenfalls lebensgrosse mannliche Profil- 
biiste, nicht ganz so ansprechend, 410 L. (dieselben); — No. 117 mann- 
liche Buste mit flacher Miitze, schwarze und weisse Kreide auf rothem 
Papier; hatte gelitten, L. 245 (C. Davis). 

Auch Antony van Dyck, der jetzt folgte, erzielte anstandige Preiser 
No. 120 Portraitskizze Carl Ludwig's von Baiern in Tusche auf blauliehem 
Papier 28 L.; — No. 121 Damenbildniss in ganzer Figur; schwarze Kreide 
43 L. (J. P. Heseltine); — No. 122—128 bzw. 8 L. (P. & D. Colnaghi) 
10 L.; 1 L.; 6 L. 10; 3 L. 5; 7 L. 15 und 8 L. 

No. 129 G. v. d. Eeckhout; zwei Stucke, von denen das eine gar 
nichts mit Eeckhout zu thun hatte, das andere, Abraham, Hagar und 
Ismael fortsehickend, ihm zwar einigermassen ahnlich sah, aber doch wohl 
eher von Sam. van Hoogstraten herriihrte, 4 L. 4. — No. 134 Thorn. Gains- 
borough, Skizze in schwarzer und weisser Kreide fur ein Damenportrait in 
ganzer Figur 50 L. 8 (P. & D. Colnaghi); — No. 135 desgleichen mit der 
Feder, leicht lavirt 44 L. 2 (J. P. Heseltine); — No. 136 desgleichen nach 
rechts, schwarze und weisse Kreide auf blauem Papier (P. & D. Colnaghi); 

— No. 137 zwei aquarellirte Landschaften 9 L. 18. 6. — No. 138 Land- 
schaft mit Schafheerde, Pastel 12 L. 12 (Donaldson); — No. 139 zwei Land- 
schaften 10 L. 10. — No. 143 Benv. da Garofalo, Madonna mit Heiligen 
2 L. — No. 144 Gaudenzio Ferrari, Heimsuchung aus der Sainm- 
lung des Jan Pzn. Zomer und Sybille 5 L. 15 (P. & D. Colnaghi). — 

/Ik,.^ No. 145 Domenico Ghirlandajo, Kronung Mariae, Federzeichnung auf 

rothlichem Papier in einer decorativen Einfassung von G. Vasari, in dessen 
Sammlung sie war; gestochen als Giotto 115 L. (P. & D. Colnaghi contra 
^^•^ J. P. Richter). — No. 151 Schule Giotto's, der wunderbare Fischzug, auf 

der Ruckseite ein segelndes Schiff, 40 L. (P. & D. Colnaghi). — No. 152 
Giorgione, zwei musicirende Manner in einer Landschaft, Federzeichnung 
mit guter Provenienz (Benj. West, Sir Thorn. Lawrence, Wil. Esdaile) 35 L. 
(Donaldson). — No. 153 Hugo van der Goes, knieende Dame (Stifterin) 
mit hohem Kopfputz, Federzeichnung 33 L. (P. & D. Colnaghi). 

Bei J. Bapt. Greuze entspann sich der Streit zwischen Frankreich 
und England, worin letzteres (P. & D. Colnaghi) siegte; - No. 158 Rothel- 
studien eines jungen Mannes und eines Madchens in ganzer Figur 8 L. 8; 

— No. 159 Riickkehr des Schafhirten 48 L. 6; — No. 160 Kopf eines 
jungen Madchens, aufblickend, 6 L. — No. 163 Alex. Grimou. Bildniss 
der Grafin d'Olonne 14 L. 14 (P. & D. Colnaghi). — No. 146 Franc. 
Guardi, Kiistenscene 10 L. (C. Davis); — No. 147 Derselbe, Oeffentlicher 
Plate, 40 L. (Colnaghi contra Salting); — No. 183 Hans Holbein jr.,? 
Theil einer Dolchscheide mit Gefechtsscene, 11 L. — No. 184 Melch. 
d'Hondecoeter, Pfau und anderes Gefliigel, Aquarel; Adlernest (andere 
Hand) zusammen 24 L. — No. 190 augeblich Barth. van der Heist, 
Regentenstuck, schwarze Kreide, der Hintergrund mit Bleistift retouchirt. 
(In Wirklichkeit der Entwurf Jacob Backer's zu seinem Regentenstuck 



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Aus8tellungen und VersteigerungSn. 3l§ 

vom Jahre 1651 im Amsterdamer Ryksmuseum, interessant wegen der 
spater in die Composition gebrachten Aenderungen, 6 L. 6 (P. & D. Col- 
naghi fur Holland). — No. 191 Jan van Huysum, Blumen 6 L. 10. — 
No. 194 Jacob Jordaens, Christus, die Handler aus dem Tempel treibend, 
und Christus vor Pilatus, in seiner bekannten Aquarellmanier, 20 L. — 
No. 196 Angelica Kaufmann, Embleme 16 L. — No. 200 Leendert 
van der Koogen, Btiste einer jungen Frau, schwarze und rothe Kreide, 
11 L. (P. & D. Colnaghi). — No. 203 Nic. Lancret, Studie zweier Damen, 
von denen die eine sitzt, 32 L. (C. Davis). — No. 208 Sir. Thorn. Law- 
rence, Kopf einer Dame in schwarzer und rother Kreide, sehr zart, 
20 L. (P. & D. Colnaghi). — No. 211 Pieter Lely , Studie fur das Portrait der 
Mrs. Middleton, schwarze, rothe und weisse Kreide, 13 L. 2. 6. — No. 213 
Lionardo da Vinci, Kopf eines niederblickenden Madchens in schwarzer 
und rother Kreide, von Kennern angezweifelt, 480 L. (J. P. Richter; man 
sagte fur L. Mond). — No. 218 Fra Filippo Lippi, Heiliger, einen jungen 
Monch segnend, Federzeichnung, weiss gehoht auf graulichem Papier, 20 L. 

— No. 219 Jan Lievens, Landschaft mit flotenspielenden Schafhirten, 
Federzeichnung, auf der Ruckseite voll bezeichnet: „de oude Jan Lievens" 
9 L. 10 (P. & D. Colnaghi). — No. 223 Nic. Maes, nahende Frau, sitzend 
in Vorderansicht, Rothel, gewaschen; Studie zu einem Bilde, 5 L. (P. & D, 
Colnaghi). — No. 225 Andrea Mantegna, Studie fur einen Brunnen, 
lavirte Federzeichnung, 165 L. (Fairfax Murray). — No. 228 Masaccio, 
Cavalleriegefecht ausserhalb einer Festung, Federzeichnung mit Rothel, 
36 L. 15 (P. & D. Colnaghi). 

Al8 Schlusseffekt des ersten Tages kam nun No. 232, die schone 
Kreidezeichnung Michel Angelo's, Maria mit dem Leichnam Christi, 
umgeben von vier weiteren Figuren, ungefahr 263 zu 275 mm gross. 
Der Kampf war scharf zwischen P. & D. Colnaghi und Sir Charles Robinson. 
Ersterer bot bis zu 1000 L. fiir das Britische Museum und erwarb schliess- 
lich das Blatt fiir sich selbst fur 1400 L. Spater ubernahm das Britische 
Museum dennoch das Blatt. Totalerlos des ersten Tages 5401 L. 4. 

Die Auction des zweiten Tages fing an mit No. 237 Aless. Mo- 
ret to, Madonna mit Bischof und vier Knaben, Feder- und Kreidezeichnung, 
weiss gehoht auf griinlichem Papier, L. 90 (Fairfax Murray contra Donald- 
son). — No. 241 Barth. Murillo, Bettlerjungen, sehr ausfiihrlich in 
schwarzer und weisser Kreide auf blaulichem Papier. Sah nicht sehr ver- 
trauenerweckend aus, eher eine Copie aus einem Bild, als eine Studie 
fur ein solches, 20 L. (Donaldson). — No. 244 Mich. Barth. Olivier, 
Studie zweier Damen, schwarze, rothe und weisse Kreide, graues Papier, 
35 L. (C. Davis). — No. 245 Adr. vanOstade, zwei Busten alter Frauen 
in Aquarell; trotz der Bezeichnung wohl eher von Corn. Dusart, 5 L; — 
No. 246 Bauernstube, aquarellirte Federzeichnung, von Ploos van Amstel 
facsimilirt und aus dessen Sammlung, daher zur Vorsicht mahnend, L. 38 ; 

— No. 247 Kuche mit einem sitzenden Bauern, aquarellirte Federzeichnung, 
35 L. (P. & D. Colnaghi). — No. 249 Palma Vecchio, Piet&, lavirte 



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820 Ausstellungen tmd Verstelgerungen. 

Federzeichnung 6L - No. 256 Parmegiano, Studie eines Knabenkopfefl 
und geflugelte Victoria auf einem Blatt 10 L. 10. — No. 265 J. Bapt. 
Pater, vier Figurenskizzen auf einem Carton, 50 L. (P. & D. Colnaghi). 
— No. 267 Per ugi no, Engel, Federskizze, 13 L. 10. — No. 292 Raff a el, 
Studienblatt mit bewaffnetem Reiter, Monch am Fuss des Kreuzes und 
wiirfeluden Soldaten, Sepia, weiss gehoht auf griinlichem Papier, 355 L. 
(C. Davis contra G. Donaldson); — No. 293 Derselbe, Skizze eines Apostels 
(ohne Kopf) nebst Studie eines Reiters, Federzeichnungen, 18 L.; — 
No. 29-1 Derselbe, Kopf einer alteu Frau im Profil, schwarze und weisse 
Kreide, 41 L. (Donaldson). 

Die Rembrandt's waren sehr verschiedener Qualitat. Ausser den 
bereits im Katalog angezweifelten Nummern No. 314, Copie des bekannten 
Holford'schen Portraits 3 L. 3 (Fairfax Murray), No. 315 Kopf eines 
niederblickenden Alten und No. 316 Christus im Hause des Simon, welche 
weder mit Rembrandt, noch mit seiner Schule etwas zu thun hat, waren 
noch No. 298 Wegsendung der Hagar, No. 301 der Engel auf dem Grabe 
erscheint der Maria (12 L.) und No. 302 hi. Hieronymus (4 L. 4) schwer- 
lich vom Meister, wahrend auch No. 307, Mann sitzend und die Hande aus- 
streckend (32 L.) zu begrundetem Bedenken Anlass gab. Bleiben iibrig 
die Nummern 299 der alte Tobias, seine Frau und die Ziege, Federzeich- 
zeichnung in zwei Tonen lavirt, 17 L.; — No. 300 Soldaten, wiirfelnd am 
Fusse des Kreuzes, mit der Rohrfeder, 22 L. (Fairfax Murray); — No. 303 
knieeude Frau im Gebet, Federzeichnung 6 L. (P. & D. Colnaghi); — 
No. 304 Geschichtliche Darstellung, Achilles und Briseis genannt, Feder- 
zeichnung 15 L. (Fairfax Murray) ; — No. 305 grossartig-breite, flotte und geist- 
reiche Federskizze fiir ein Portrait, aus den funfziger Jahren, wohl nicht mit 
Unrecht dem Jan Six nahegestellt, 150 L. (P. & D. Colnaghi; seitdem in 
den Besitz der Familie Six ubergegangen) ; — No. 306 zwei Kopfe, un- 
bedeutend, 2 L. 15; — No. 308 stehender mannlicher Act, lavirte Feder- 
zeichnung, 22 L. ; — No. 309 desgleichen, liegend, von hinten, nicht ganz 
zweifellos, 4 L. ; — No. 310 knieende nackte Frau, lavirte Federzeichnung, 
zu einer Serie gehorig, von denen sich u. A. Blatter in Dresden, Munchen, 
Paris und Oxford (Christ Church College) befinden, 15 L. (P. & D. Colnaghi 
fiir C. Hofstede de Groot); — No. 311 Ansicht der Stadt Rhenen, leicht 
erkenutlich an dem hohen, kuppelartig abgedachten Thurm, oft durch die 
Ruysdael's, van Goyen, du Bois, Here. Seghers u. A. gemalt. Leider wurde 
diese geistreich skizzirte und mit starkem Lichteffect lavirte Federzeich- 
nung aus des Kunstlers reifster Zeit (um 1650) durch eiue spiiter auf- 
gesetzte Bezeichnung und Datirung (1632) verunziert, 9 L. 10 (P. & D. Col- 
naghi fiir A. Bredius); — No. 312 Landschaftsskizze mit einem Dorf in 
der Feme, 7L. (Sir Charles Robinson); — No. 313 Skizze eines Kriegers, 
nach einer indischen Miniatur copirt, 9 L. (P. & D. Colnaghi fiir C. Hof- 
stede de Groot). — No. 317 Guido Reni, Madonna, 5 L. — No. 325 
zwei Jagdstiicke von J. E. Ridinger, 8 L. — No. 328 Hyac. Rigaud, 
Bildniss des Herzog de Noailles und des Marschall Villeroi, schwarze Kreide, 



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Ausstellungen und Versteigerungen. 321 

10 L. (P. & D. Colnaghi). — No. 329 Hubert Robert, Italienischer Park 
mit Wasserfall, 15 L. 10. — Jetzt folgten die aquarellirten Zeichnungepi 
des Thomas Rowlandson, fur die verhaltnissmassig hohe Preise erzielt 
wurden: No. 336 84 L.; — No. 337 31 L. 10; — No. 338 37 L. 5. 6; — 
No. 339 42 L.; — No. 340 13 L. 13. — No. 347 P. P. Rubens, des 
Kunstlers Gattin auf dem Gemusemarkt, fraglich, 56 L. 14; — No. 348 
Erster Entwurf zum herrlichen Gruppenbildniss des Kunstlers mit Frau 
und Kind, einst in Blenheim Palace, jetzt bei Alphonse de Rothschild in 
Paris, 45 L. (C. Davis); — No. 349 Engel, um eine Monstranz, rothe und 
schwarze Kreide 16 L.; — No. 350 Studie zum jiingsten Gericht, 19 L. — 
No. 364 Andrea del Sarto, Kopf eines lachelnden Knaben en face, 
schwarze Kreide, 65 L. (J. P. Heseltine). ' — No. 367 Bart. Schidone, 
Anbetung der Hirten, 5 L. 10 (J. P. Richter). — No. 375 P. v. Slinge- 
landt, Bildhauer bei der Arbeit und No. 376 J. R. Smith, Kniestiick einer 
Dame, zusammen 13 L. 13 (C. Davis fiir A. J. Doucet); — No. 377 Der- 
selbe, zwei junge Damen, 65 L. 2. — No. 387 David Teniers jr., zwei 
Landschaften und ein hi. Antonius, 15 L. — No. 397 Tizian, Landschaft, 
Federzeichnung, 13 L.; — No. 398 Kopf eines jungen Mannes in Rothel, 
9 L. 10; — No. 399 Felsenlandschaft 6 L. — No. 400, 401 J. M. W. 
Turner, je vier aquarellirte Landschaften, 15 L., 15 und 21 L. ; — No. 403 
Wassermuhle, aquarellirt, 1794, 65 L. 2 (Agnew); — No. 404 Ruinen- 
landschaft 56 L. 14 (C. Davis); — No. 405 Desgleichen 50 L. 8 (Agnew). 

Die zahlreichen Willem van de Velde's wurden meist in Con- 
voluten verkauft; der Gesammterlos der 142 Stuck (No. 409—424) war 
etwa 120 L. — No. 431 Ant. Watteau, ein Pilger, 115 L.; — No. 432 
Skizze einer Dame, 85 L. (beide P. & D. Colnaghi fur A. J. Doucet). 

Der Gesammterlos der zweitagigen Auction war 8061 L. 

C. H. d. G. 



Yersteigerung der Sammlung Arthur Seymour Esq. (4. Juli 1896) 
durch Christie, Manson and Woods, London. 

Diese Sammlung, die dem Besitzer 70 000 Lstrl. gekostet haben soil, 
bot wenig Hervorragendes. Eine grosse Zahl von Bildern war iiber- 
dies falsch benannt. So z. B. No. 2 Bart h. van Basse n. — No. 3 
W. v. Be mm el (R. v. Vries oder G. du Bois-artig). — No. 5 Jan Both 
(falsch bezeichnet; ein sehr netter und trefflich erhaltener de Heusch, 
2100 M., Agnew). — No. 16 C. Decker, war Klaes Molenaer. — No. 23 
J. v. Goyen (falsch). — No. 24 Dirck Hals, Doppelportrait (wohl eher 
Daniel Mijtens). — No. 26 de He em (welcher? War M. Simons). — 
No. 29 J. v. d. Hey de (schwacher Nachahmer aus dem vorigen Jahrhundert); 
— No. 30 Derselbe (Copie nach dem Hamburger Bild aus der Sammlung 
Wesselhoeft). — No. 33 P. de Hoogh (schwacher Nachahmer); — No. 35 
Derselbe (vermuthlich L. J. Hansen, ein Maler dieses Jahrhunderts). — 
No. 40 P. de Laer (eher Berchem-Nachahmer). — No. 42 Pieter Last- 



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■J22 Ausstellungen und Versteigerungeri. 

man (hochstens niederlandischer Bassano-Nachahmer). — No. 48 Gabriel 
Metsu (voll bezeichaeter Joost van Geel, siehe unten). — No. 49 Metsu 
(Unsinn). — No. 55, 56 A. v. d. Neer (beide falsch). — No. 60 A dr. 
v. Ostade (Copie). — No. 61 Isaac Ostade (eine sehr an die friihen 
Ruisdael's erinnernde Waldlandschaft von Guillam Dubois). — No. 62 
Schule Ostade 's (ein Pieter de Bloot, wie er im Buche steht). — No. 63 
Palamedea (ein schwacher Chr. Jac. v. d. Laemen). — No. 65 Sal. 
v. Ruysdael (ein englisches Bild des vorigen Jahrhunderts; ganz ande- 
ren Stilcharacters, nicht einmaJ auf Tauschung berechnet). — No. 66 
P. v. Slingelandt (Naiveu-artiges Bild). — No. 69 Jan St e en (Copie 
nach dem bekannten Briisseler Bild). — No. 71 W. v. d, Velde (wohl 
eher P. Monamy). — No. 73 R*. v. Vries (zweifelhaft). — No. 74 Anth. 
Waterloo (desgleichen). — No. 78 Jae. de Wit (desgleichen; auch die 
echteren Bilder sehr schwach). 

Die besseren Bilder erzielten folgende, im Allgemeinen hohe Preise: 
No. 10 Berchem, Landleute beim Flussiibergang, ein kleines, nettes, 
farbiges und flottes Bildehen, gestochen unter dem Titel L'espoir du gain 
inspire la gait6 et dissipe l'ennui du voyage 1008 M.; — No. 13 Der- 
selbe, Maulthiertreiber in grosser Landschaft (10 920 M., Agnew). — 
No. 18 Jacob Duck, Wachtstube, bezeichnet (1050 M., Buttery). — No. 25 
J. D. de He em, Blumenstrauss, bez.; aus der Sammlung de Kat, gut er- 
halten, aber nicht ganz erster Qualitat (1680 M., Agnew). — No. 34 
P. de Hoogh, Mutter mit Kind, echtes, aber spates und unangenehmes 
Werk; Wiederholung der linken Halfte einer auch in Amsterdam und 
Stockholm vorkommenden Composition (2835 M., P. & D. Colnaghi). — 
No. 39 Karel du Jardin, italienische Landschaft mit Staffage; die Haupt- 
gruppe gut, das Uebrige weniger ansprechend und weniger gut erhalten 
(2058 M.). — No. 44 und 45 Fltigel eines alt - niederlandischen bezw. 
niederrheinischen Diptychons, Jan de Mabuse zugeschrieben ; die Frau 
1512 M. (Sedelmeyer), der weitaus bessere Mann 3150 M. (Agnew). — 
No. 48 Joost van Geel, Mutter, Amme und Kind, ein bereits von Hou- 
braken ausfiihrlich beschriebenes Bild, um 1800 iu der Galerie Lebrun's 
radirt; zu Smith's Zeiten in der Sammlung der Duchesse de Berri (Cat. 
Rais. IV. 110), deren Wappen sich auf der Ruckseite befand, trotz dieser 
allgemein bekannten Provenienz, trotz der noch deutlich sichtbaren Be- 
zeichnung mit einer falschen Signatur Metsu's versehen und unter diesem 
Namen verkauft (2625 M., Agnew). — No. 54 Aert van der Neer, kleine 
Flusslandschaft bei Mondschein (5460 M., Sedelmeyer). — No. 57 Eglon 
Hendrik van den Neer, stehende Dame, bez. und 1693 dat. (2415 M., 
Buttery). — No. 68 Jan Steen, f rbhliche Gesellschaft ; mag einmal ein 
schones Bild gewesen sein: anstandig, hiibsch in der Beleuchtung und in 
der Farbenzusammenstellung, jetzt leider verputzt und ohne Frische 
(9135 M., Martin Colnaghi). — No. 70 Adr. v. d. Velde, kleine staffirte 
Landschaft (2100 M., derselbe). — No. 79 Philips Wouwerman, Be- 
lagerung, im Vordergrund Cavalerie (7455 M., derselbe). — No. 95 



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Ausstellungen und Versteigerungen. 323 

Melchior d'Hondecoeter, Huhnerbild, gut aber nicht aussergewohnlich. 
Letzteres war der Preis von 27 300 Mark, wofur es — wohl zuriick- 
gezogen wurde. 

Die Englander schlugen wie gewohnlich jedes Record. G. Romney's 
Zwillingstochter des Lord Edward Thurlow wurden rait dem fiir die con- 
tinentale Werthschatzung colossalen Preis von 53 550 Mark bezahlt. 
Hoppner's Bacchantin (No. 82) fand zu 16 590 Mark einen Liebhaber. 

a H. d. O. 



Versteigerung der Sammlung du Bus de Gisignies (Briissel, den 14. 
und 15. April 1896). 

Die Sammlung des Sohnes jenes Vicomte Bernaerd du Bus, dessen 
beriihmte Galerie 1882 verkauft wurde, umfasste mehr als 100 Gemalde. 
Stiicke von hervorragender Bedeutung waren nicht darunter, doch begeg- 
nete man Werken von historischem Interesse, deren einige zugleich Kunst- 
werth genug besassen, um die phantastischen Zuschreibungen vergessen 
zu machen. Die Arbeiten aus dem 15. und 16. Jahrhundert waren im All- 
gemeinen nicht wichtig genug, als dass eine Erwahnung an dieser Stelle 
sich verlohnte. Dennoch erzielten mehrere relativ hohe Preise, besonders 
ein dem Bernaerd van Orley zugeschriebener weiblicher Kopf, der als eine 
vortreffliche Arbeit des Meisters der weiblichen Halbfiguren er- 
schien (3000 Fr.). 

Von den Bildern des 17. Jahrhunderts seien folgende genannt: 
Teniers, Interieur. Sehr schon (wurde mit 13000 Fr. zuriickgezogen 
und ist in der That wohl mehr werth). — Pieter de Hooch, Tanzstunde. 
In der ersten Manier des Meisters, aus der Sammlung Wynn Ellis, zeigte 
das Bild vortreffliche Einzelheiten neben minder erfreulichen (4000 Fr.). 
— Rembrandt, Elias, den Sohn der Witwe auferweckend. Das „Ereig- 
hiss 44 der Auction. Lebensgrosse Figuren. Bekannt durch den grossen 
Stich Earlom's, datirt von 1637 und signirt. Trotz diesen Zeugnissen hielt 
Niemand das Gemalde fiir echt. Von Rembrandt's Autorschaft abgesehen, 
verdiente das Bild durchaus Beachtung und hatte ohne die fragwiirdige 
Signatur, die mit dem Stil in Widerspruch stand, die Betrachter nicht 
gleichgiiltig gelassen. Unter den Vorgiingern Rembrandt's ist mehr als 
ein Maler, dem das Werk zur Ehre gereichen wiirde. Namentlich das tote 
Kind war bemerkenswerth schlicht und ausdrucksvoll. — Elias Vonck, 
Familienbilduiss. Signirt. In seiner Art tiichtig. Die kleinen Figuren er- 
innerten ein wenig an Thomas de Keyser. Vonck ist sonst nur als Maler 
von Stillleben bekannt. - Unbekannter Meister: Mannliches Bildniss. 
Ganze Figur, in violetter Kleidung an einem Tische sitzend, auf dem ein 
Schiidel liegt. Van Pee, von dem Houbraken spricht, wurde als Autor 
dieses Portraits genannt, das ubrigens wieder an de Keyser erinnerte. 



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324 Ausstellungen und Versteigerungen. 

Tersteigerung der Kupferstichsammlung Artaria (6.— 13. Mai 1896) 
durch Artaria & Co. in Wien. 

Vom 6.— 13. Mai fand in Wien die Versteigerung des ersten Theiles 
der Sammlung Artaria statt, welcher die Werke Durer's und Rembrandt's 
sowie eine kleine Sammlung guter Handzeichnungen, namentlich Rembrandt's 
und seiner Schule, umfasste. Eine grossere Zahl von Privatsammlern und 
Handlern aus Berlin, Freiburg, Leipzig, Stuttgart, Copenhagen, Paris, Wien und 
New York hatte sich eingefunden, der interessanten Auction beizuwohnen. 
Von offentlicheu Cabinetten war ausser den W r iener Sammlungen nur das 
Dresdener vertreten. 

Das Durer-Werk, das man in seiner Gesammtheit nicht als vorziig- 
lieh bezeichnen konnte, wenngleich es einige hervorragend schone Blatter 
enthielt, trug dementsprechend meist nur bescheidene Preise. Von den 
Kupferstichen und Radirungen des Meisters erzielten Adam und Eva B. 1 
im I. Zustand 610 fl. (Kennedy), der sitzende Schmerzensmann B. 22: 155 fl. 
(Dresden), die saugende Maria B. 34: 590 fl. (Meder), die Madonna mit dem 
Affen B. 42: 225 fl. (Danlos), der Hieronymus im Gehaus B. 60: 305 fl. 
(Gutekunst), die Familie des Satyrs B. 69: 155 fl. (Dresden), die Melancholie 
B. 74: 530 fl. (Gutekunst), Ritter, Tod und Teufel B.98: 390 fl. (Derselbe), 
der kleine Cardinal B. 102: 155 fl. (Kennedy) und Erasmus von Rotterdam 
B. 107: 295 fl. (Derselbe). — Von den Holzschnitten trug die kleine Passion 
mit dem seltenen Originaltitel 205 fl. (Danlos^, die Venezianische Ausgabe 
von 1612: 72 fl. (Wiener Hofbibliothek), die Apocalypse in der ersten Aus- 
gabe von 1498 mit deutschem Text 235 fl. (Danlos), das Marienleben 290 fl. 
(Dr. Spitzer, Wien), der Tod und der Soldat B. 132 mit dem Flugblatt-Text 
100 fl. (Dresden), der noch seltenere Schulmeister B. 133 ohne denselben: 
160 fl. (Furst Liechtenstein), das Rhinoceros B. 136 in Clair-obscur 134 fl. 
(Danlos), der Ulrich Varnbuhler B. 155: 99 fl. (Wiener Hofbibliothek). 

Der Schwerpunkt der Privatsammlung August Artaria's lag in seinem 
Rembrandt-Werk, das er durch ein langes Leben mit unermiidlichem Eifer 
gepflegt und dessen Bereicherung und Verbesserung sich der alte Herr 
noch bis kurz vor seinem Tode angelegen sein liess. Viele der schonsten 
Blatter erwarb er in den Wiener Auctionen Gawet, Camesina, Bohm, Koller, 
Gsell, Festetits, Enzenberg, Klinkosch etc., andere namentlich bei den 
Auctionen Weber in Bonn (1856), Otto, Alferoff, Kalle, Liphart und Hebich. 
Die Perlen des Werkes stammten aber meist aus englischen Sammlungen 
wie Barnard, Esdaile, Marochetti, Buccleuch, R. Fisher, Seymour Haden 
und Aylesford oder aus den Cabinetten Graf Fries, Furst Paar, Robert- 
Dumesnil, Galichon und Firmin-Didot. 

Rovinski hat bereits hervorgehoben , dass die Starke der Sammlung 
Artaria namentlich in der Vereinigung ganzer Reihen von Plattenzustanden 
bestehe, ja dass von einzelnen Blattern die ganze Folge der Etats vor- 
handen sei. Dementsprechend bewegten sich denn auch die Rembrandt- 
Preise in viel hoheren Grenzen als jene des Diirer- Werkes. 

Das Bildniss von Rembrandt's Sohn Titus ging fur 1070 fl. an Danlos 



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Ausstellungen und Vorsteigerungen. 325 

(wahrscheinlich fiir Rothschild), Rembrandt zeichnend B. 22 erzielte im 
IV. Etat 240 fl. (Artaria), im V.: 660 fl. (Meder), im Vin.: 135 fl. (Derselbe), 
im IX.: 66 fl. (Kennedy), Rembrandt mit dem Sabel B. 23 im II.: 350 fl. 
(Artaria). — Die Darstellung im Tempel B. 50 in einem prachtvollen Ab- 
druck aus der Sammlung Aylesford erwarb das Dresdener Cabinet fur 
300 fl., den ausserordentlich seltenen I. Etat der Flucht nach Aegypten 
(Nachtstiick) B. 53 der Berliner Sammler Davidsohn fur 400 fl., jene in 
Elsheimer's Geschmack B. 56, IV., Danlos fur 305 fl. Der ausgezeichnete 
Abdruck des Hundertguldenblattes B. 74 im II. Etat, aus den Sammlungen 
Verstolk van Soelen und Hermann Weber, erzielte 4000 fl. (Furst Liechten- 
stein), das grosse Ecce homo in Querformat B. 76 im IV. Etat: 650 fl. 
(Dr. Rosenberg, Copenhagen) und im VIII.: 425 fl. (Meder). Die drei 
Kreuze B. 78 im III. Zustand wurden Danlos fiir 2060 fl. zugeschlagen, 
wahrend der IV. und V. nur 255 und 80 fl. brachten. Den kostlichen 
Aetzdruck der Grablegung B. 86 erwarb das Dresdener Cabinet fur 330 fl., 
einen Aetzdruck der Jiinger in Emmaus B. 87 Boerner fur 210 fl. Der 
h. Hieronymus in Diirer's Geschmack B. 104, I. Etat, aber nicht von her- 
vorragender Qualitat, brachte es auf 620 fl. (Artaria), der h. Franciscus 
im uberatzten II. Zustand auf 410 fl. (Gutekunst). Die Allegorie mit dem 
Phoenix B. 110 ging wegen ihrer grossen Seltenheit um 670 fl. an einen 
Wiener Sammler (Gerson), die Medea B. 112, I., um 310 fl. an Dr. Spitzer. 
Die sogenannte Preciosa B. 120 erzielte 470 fl. (Danlos), die Muschel 
B. 159, II.: 295 fl. (Dresden), die alte Bertlerin B. 170 I.: 185 fl. (Boerner). 

Le lit h la fran<?aise B. 186 fand fur 500 fl. keinen Kaufer. Die 
Frau am Ofen B. 197 erzielte im III. Etat: 400 fl. (Boerner), die Badende 
B. 199 II.: 170 fl. (Davidsohn). Ein wundervoller Abdruck des I. Zustandes 
der Frau mit dem Pfeil B. 202, der letzten Radirung des Meisters, ging 
auf 465 fl. (Danlos), wahrend es der II. auf 300 fl. (Furst Liechtenstein) 
und der III. auf 280 fl. (Artaria) brachte. Jupiter und Antiope B. 203, I., 
wie gewohnlich mit viel Grat und auf japanischem Papier, trug 260 fl. 
(Danlos). 

Ziemlich hohe Preise wurden fiir die Landschaften bezahlt. Die An- 
sicht von Omval B. 209 im I., von Rovinski als ^unique" beschriebenen 
Zustand, ging mit 1000 fl. zuriick, wahrend der II. 300 fl. brachte (Boerner). 
Die Landschaft mit den drei Baumen B. 212, etwas eingetuscht, kam auf 
700 fl. (Dr. J. Hofmann, Wien), die mit dem Milchmann B. 213 im I. Etat 
auf 150 fl. (Artaria), wahrend der II. zusammen mit einem Gegendruck 
420 fl. erreichte (Boerner). Die sehr seltene Landschaft mit der Kutsche 
B. 215, wie gewohnlich von spaterer Hand mit dem Pinsel uberarbeitet, 
trug 610 fl. (Furst Liechtenstein), die drei Hiitten B. 217 III. mit einem 
Gegendruck: 435 fl. (Meder), die Landschaft mit dem viereckigen Thurm 
B. 218 IV.: 350 fl. (Artaria), der Kanal B. 221: 840 fl. (Gutekunst), der 
Waldsaum B. 222 II. nebst Gegendruck: 400 fl. (Furst Liechtenstein), die 
Landschaft mit dem Thurm B. 223 im II.: 700 fl. (Gutekunst) und im III.: 
250 fl. (Danlos). Die Hiitte mit dem Heuschober B. 225 brachte es auf 



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326 Ausstellungen und Versteigerungen. 

485 fl. (Meder), die Hiitten am Kanal B. 228 mit einem Gegendruck auf 
280 fl. (Kennedy), die Windmuhle B. 233 auf 450 fl. (Meder). Das Land- 
gut des Goldwiegers B. 234 wurde sammt einem Gegendruck nur mit 
330 fl. bezahlt (Danlos), die Landschaft mit dem Kahn B. 236 II. mit 
340 fl. (Artaria). Ein prachtvoller Abdruck der Landschaft mit der saufenden 
Kuh B. 237 I. auf Japan ging fur 910 fl. an Danlos. 

In noch hdheren Preisgrenzen bewegten sich, von einigen Ausnahmen 
abgesehen, die Bildnisse. Der Mann mit kurzem Bart im gestickten Pelz- 
mantel B. 263 erzielte nur 185 fl. (Danlos), der Doctor Faust B. 270 im 

I. Etat mit viel Grat 410 fl. (Gutekunst), Clement de Jonghe B. 272 in einem 
herrlichen Abdruck des I. Etats 630 fl. (Derselbe), im II.: 185 fl. (Dr. Spitzer), 
im III.: 260 fl. (Gutekunst). Der IV. ging mit einem Gegendruck des III. 
fur 40 fl. zuriick, ebenso der V. und VI. fur 18 fl. Ein schoner, aber zu 
schwarzer Abdruck des alten Haaring B. 274 im II. Etat erreichte 1370 fl. 
(Gutekunst), der junge Haaring B. 275 II.: 240 fl. (Meder). Der I. (Maku- 
laturdruck) des Janus Lutma B. 276 ging nur auf 170 fl. , der II. auf 
1000 fl., beide an Artaria. Jan Asselijn B. 277 im I. Etat mit der Staffelei, 
aber unten erganzt, brachte 1090 fl. (Artaria), ein aussergewohnlich schoner 

II. des Ephraim Bonus B. 278: 745 fl. (Meder). Den hochsten Preis unter 
den Bildnissen erzielte der Jan Cornelis Sylvius B. 280 in einem kostbaren 
Abdruck des nur in flinf Exemplaren bekannten I. Zustandes. Er wurde 
mit 1590 fl. Gutekunst zugeschlagen. Der II. trug 910 fl. (Meder). Den 
II. Etat des Uytenbogaert B. 281 erstand Dr. J. Hofmann fur 130 fl., den 
kleinen Coppenol B. 282 im III. Etat Boerner fur 285 fl. Der Biirger- 
meister Six B. 285 III. erreichte nur 450 fl. (Danlos), Rembrandt's Mutter 
mit der orientalischen Kopfbinde B. 348 II.: 315 fl. (Fiirst Liechtenstein) 
und die schlafende Alte B. 350: 124 fl. (Mayer, Freiburg). Das Studien- 
blatt mit der im Bette liegenden Frau B. 369 wurde mit 180 fl. bezahlt 
(Artaria), jenes mit Rembrandt's Selbstbildniss B. 370 mit 125 fl. (Gutekunst) 
und das mit dem Baum B. 372 mit 180 fl. (Derselbe). 

Wie gewohnlich erreichten gerade die zweifelhaften und sicher nicht 
von Rembrandt's Hand herruhrenden Raritaten besonders hohe Preise, so: 
Rembrandt mit dem Falken B. 3: 160 fl. (Danlos fiir Rothschild), das 
Zwiebelweib B. 134 im II. Etat von der verkleinerten Platte: 300 fl. 
(Meder), der vom Riicken gesehene Blinde B. 153 V.: 160 fl. (Wiener 
Hofbibliothek), der Schlittschuhlaufer B. 156: 305 fl. (Danlos), der Bettler 
in Callot's Geschmack B. 166 I.: 225 fl. (Meder), Lazarus Klapp B. 171 II.: 
275 fl. (Fiirst Liechtenstein), der sitzende Bettler mit seinem Hunde 
B. 175 II.: 490 fl. (Derselbe), der Monch im Getreide B. 187: 225 fl. 
(Davidsohn), die Landschaft mit dem weissen Zaun B. 242: 400 fl. (Wiener 
Hofbibliothek), die Landschaft mit dem Weggeliinder B. 247: 700 fl. 
(Danlos), der junge Mann mit der Jagdtasche B. 258: 180 fl. (Derselbe), 
der erste Orientalenkopf B. 288, bekanntlich eine Copie nach Livens, wahr- 
scheinlich von Koninck: 930 fl. (Danlos), der Kahlkopf nach links ge- 
wendet B. 293 I.: 250 fl. (Derselbe), der Mann mit struppigem Bart und 



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Ausstellungen und Vorstoigerungen. 327 

wirrem Haar B. 297: 50 fl. (Wiener Hof bibliothek) , das Brustbild - eines 
bartigen Mannes in Profil B. 317: 115 fl. (Gutekunst), Rembrandt im Acht- 
eck B. 336: 300 fl. (Wiener Hof bibliothek) , der sogenannte weisse Mohr 
B. 339:' 345 fl. (Danlos). Der weibliche Studienkopf B. 375 ging fur 
300 fl. zuriick. 

Ganz ausserordentlich niedrig waren die Preise, welche die 190 
Nummern umfassende Sammlung von Handzeichnungen alter Meister er- 
zielte. Besonders auffallig wirkte dies Missverhaltniss bei einer Reihe un- 
zw T eifelhaft echter Rembrandt -Zeichnungen, deren Werthschatzung — da 
Zeichnungen doch Unica sind — in keinem Verhaltniss zu den Preisen 
der Radimngen des Meisters stand. Die besten Blatter davon erwarb das 
Dresdener Cabinet, und zwar: Saul und David vor dem Kampf mit den 
Philistern, Federzeichnung der vierziger oder funfziger Jahre, fur 62 fl., 
Tarquinius und Lucretia, Federzeichnung der funfziger Jahre aus den 
Sammlungen Festetits und Bohm fiir 155 fl., den pissenden Knaben, Feder- 
zeichnung um 1650 fur 125 fl., das sitzende schlafende Madchen, Pinsel- 
zeichnung der vierziger Jahre, das hervorragendste Blatt der Sammlung, 
fur 190 fl. und den schlafenden Knaben, lavirte Federzeichnung, fur 51 fl. 
Eine ebenfalls echte Rembrandt-Zeichnung: Isaak segnet Jacob, ging fiir 
136 fl. an Kende. Die ubrigen Zeichnungen, welche der Katalog unter 
„Rembrandt und seine Schule* anfuhrt, diirften nur der letzteren ange- 
horen, so: Esau verkauft seine Erstgeburt (Eeckhout?) 90 fl. (zuriick), der 
verlorene Sohn 82 fl. (Kende), die Verspottung Christi (Philipp de Koninck) 
30 fl. (Artaria), knieende mannliche Figur (Bol?) 14011. (Meder), hollandische 
Heuschober (nicht echt) 170 fl. (Kende). 

Eine fliichtige, aber sehr characteristische Bisterskizze Adam Els- 
heimer's, die eherne Schlange, ging fur nur 9 fl. an das Dresdener Cabinet, 
eine vorziigliche Zeichnung von Samuel van Hoogstraten: Johannes im 
Gefangniss, fur 60 fl. an Meder, der auch eine flott entworfene hollandische 
Landschaft von Philipp de Koninck fiir 85 fl. erwarb. Eine kostliche 
Baumstudie von Livens (Eichen) wurde dem Dresdener Cabinet fiir 135 fl. 
zugeschlagen. Die hollandische Schiffshtitte und der h. Hieronymus des- 
selben Kunstlers gingen fiir 72 und 52 fl. an Danlos. Eine Gebirgsland- 
schaft von Everdingen erstand Kende fiir 40 fl., eine Kanallandschaft mit 
Windmiihlen von Jan van Goyen Dr. Strauss fiir 95 fl., die zechende 
Bauerngesellschaft von Ostade Dr. Rosenberg (Copenhagen) fiir 45 fl. 
Schliesslich sei noch der flotten lavirten Federzeichnung von Tiepolo: die 
Dogana in Venedig mit einer Geisselung Christi auf der Riickseite, gedacht, 
die das Dresdener Cabinet fiir 47 fl. erwarb. 

Die Auction ergab als Gesammterlos fiir 1190 Nummern die Summe 
von 80737 fl., von der etwa 6000 fl. fiir zuriickgekaufte Blatter abzuziehen 
sind. Davon entfallen 13 684 fl. auf Diirer, 62 434 fl. auf Rembrandt und 
4619 fl. auf die Handzeichnungen. Max Lehrs. 



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Erwiderung. 



„Eiu Proportionsgesetz der antiken Baukunst." Antikritiken 
soil man nur in zwei Fallen schreiben: wenn man zur Sache etwas Neues 
beizubringen hat, oder wenn man zu personlicher Vertheidigung ge- 
nothigt ist. Leider das Letztere ist mein Fall gegeniiber Herrn Auer's 
Be8prechung(Repert.XIX3) meiner Schrift: Ein Proportionsgesetz der antiken 
Baukunst. Der Kritiker verhalt sich zu meinen Thesen nicht unbedingt 
ablehnend; Einiges, sagt er, habe ihn iiberzeugt, dasMeiste allerdings nicht. 
Ich bin dadurch eigentlich nicht sehr uberrascht. Wer auf einem bisher 
wenig begangenen Gebiet eine Forschung unternimmt, hat naturgemass 
mehr Gelegenheit sich zu irren, als die auf der breiten Strasse Bleibenden, 
und es ist ganz begreiflich, wenn seine Ergebnisse deshalb auf eine skeptische 
Stimmung stossen. Dariiber ist nicht zu rechten. Was mich zur Erwide- 
rung nothigt, ist nur die Art, in der Herr Auer seine Zweifel begrundet. 

Im Allgemeinen ware es sowohl fiir mich als fur die iibrigen Leser 
um ein Wesentliches belehrender gewesen, wenn Herr Auer seinen Ein- 
wiirfen mehr Bestimmtheit gegeben hatte. Unter Benutzung der von mir 
den Abbildungen beigegebenen Nummern hiitte der Raum von wenigen 
Zeilen geniigt, um klar zu machen, welche Falle er gelten lasst und welche 
er verwirft. In der That hat er nicht mehr als zwei namentlich angefiihrt. 
Diese freilich sind so beschaffen, dass sie, falls es sich mit ihnen that- 
sachlich so verhalt, wie Herr Auer angiebt, auf meine Arbeitsweise ein 
ausserst iibles Licht werfen miissen. 

Herr Auer sagt S. 193, er habe „den Eindruck gewonnen, dass Dehio 
es mit der Authentizitat seiner Zeichnungen nicht ganz genau nimmt"; alB 
Belag dafur nimmt er meine Abbildung des Tempels von Priene; er, Auer, 
habe „von ihm aus gleicher Quelle eine ganz andere Ansicht". „Nach solcher 
Methode", sagt Herr Auer mit Recht, „lasst sich jede Proportion in einer 
Zahl von Bauwerken nachweisen". Eine solche Abanderung des quellen- 
massigen Befundes, wie Herr Auer sie mir hiermit vorwirft, nennt man 
auf deutsch Falschung. Er braucht dies Wort nicht, aber jeder Leser 
muss es sich denken. Anzunehmen ist, dass Niemand eine so peinliche 
Anschuldigung gern ausspricht und dass man es nur dann thut, wenn die 
Thatsachen es nicht anders zulassen. Herr Auer hat sich aber nicht ein- 



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G. Dehio: 329 

mal die Muhe gegeben, nachzuschlagen, wie mein Text die Figur erlautert. 
Dort ist zu lesen — wodurch Herrn Auer's Verdachtigung sofort nieder- 
geschlagen wird — , dass die Quelle, d. i. die Publikation der Dilettanti, 
zwei abweichende Rekonstruktionen gebe (mit verschiedener Berechnung 
der Saulenhohe); die eine, sagte ich, entspreche der Proportion des gleich- 
seitigen Dreiecks, die andere nicht. Selbstverstandlich habe ieh, nachdem 
der Leser auf das Zweifelhafte des Falles aufmerksam geraacht war, nur 
mit der ersteren Rekonstruktion mir die Kosten der Abbildung gemacht. 
Diese von Herrn Auer als zurechtgeraacht verdachtigte Abbildung ist 
aber nichts Anderes als die photomechanische Wiederholung der zu- 
vor mit dem Originale verglichenen und richtig befundenen Copie in dem 
Denkmalerwerk der Berliner Bauacademie. Schliesslich wiederhole ich die 
Erklarung am Schluss meiner Einleitung: „Um die Unbefangenheit meines 
Verfahrens und zugleich die Grenze meiner Verantwortung klarzustellen, 
habe ich nach Moglichkeit die Abbildungen aus den vorhandenen Publi- 
cationen, nachdem die Dreiecke eingezeichnet worden, direkt auf die Zink- 
platte iibertragen lassen. Wo das nicht anging, sind genaue Pausen be- 
nutzt. Etwa vorhandene Fehier waren also auf Rechnung der Originale 
zu setzen." — Was soil ich nun von Herrn Auer denken? Den mir gemachten 
Vorwurf des Urtheilens wider besseres Wissen will ich ihm nicht zuriick- 
geben; eines straf lichen Leichtsinnes hat er sichaber sicher schuldig 
gemacht. 

DerzweiteEinwurfbetrifft das auf Michelangelo zuriickgehende Modell 
der Peterskirche. So wie Herr Auer meine Behandlung desselben sehildert, 
muss man glauben, ich hatte die Gedankenlosigkeit begangen, Punkte zu 
einein Dreieck zu verbinden, die im Raum in verschiedenen Ebeuen aus- 
einanderliegen. Ganz und gar nicht! Das Hauptdreieck ABC liegt in der 
auf der Queraxe des Gebaudes errichteten senkrechten Ebene und beweist 
unwiderlegbar, dass die Liinge dieses Schnittes sich zur Kuppelhohe ver- 
hiilt, wie die Basis des gleichseitigen Dreiecks zum Perpendikel. Mit dieser 
Ebene wird dann eine zweite, zu ihr parallel stehende, in der die Facade 
liegt, verglichen. Die Punkte a und b bezeichnen einestheils die Breite 
der Facade, anderentheils die Hohe des das ganze Gebaude umgiirtenden 
Hauptgesimses. Setzt man sie als Linien in der Tiefenerstreckung fort, 
so schneiden sie die Dreiecksseiten AC und BC. Wer bestreiten will, dass 
dieses fur den Zusammenklang der Proportionen auch in der perspektivischen 
Wahrnehmung von Bedeutung ist , muss iiberhaupt den Zusammenhang 
zwischen der Facade und dem Querschnitt eines Gebaudes leugnen wollen. 
Jedenfalls war das Michelangelo's Meinung nicht. Denn durch purenZufall 
konnen die Punkte a und b doch unmoglich in die Lage gekommen sein, 
in der sie sind; man braucht sich das Hauptgesims nur ein wenig hoher 
oder tiefer oder die Faqadenbreite ein wenig ausgedehnt oder verkurzt zu 
denken, um sofort zu erkennen, dass die proportionale Harmonie zerstort 
ist. Also auch dieser Einwurf ist hinfallig. Leider hat Herr Auer ge- 
glaubt, ihn durch ein Sophisma schlimmster Art verstarken zu konnen. Er 



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330 Erwiderung an Herrn Hans Auer. 

erinnert daran, dass die Facade ja auch noch „spiiter a sei. Was heisst 
das? Gewiss ist die heute bestehende Facade spater und anders als 
Michelangelo sie wollte; was ich abbilde und untersuche ist aber doeh 
nicht sie, es ist allein Michelangelo's Modell! 

So sind die zwei Falle beschaffen, die Herr Auer aus weit mehr als 
hundert ausgewahlt hat, wahrscheinlich doch wohl weil sie ihm als Beweise 
fur die Fehlerhaftigkeit meiner Methode besonders giinstig zu liegeii aebienen. 

Sonst weiss er mir nur noch allgemeinhin „Ungleichheit, ja In- 
<5onsequenz in der Wahl der entscheidenden Endpunkte des Dreiecks" 
vorzuwerfen. Ich wiirde auf diesen ebenso bequemen als oberflach- 
lichen Einwand nicht weiter eingehen, hatten sich nicht auch andere 
Kritiker seiner schon bedient. Die Consequenz, die hier gefordert wird, 
gehort in Wahrheit allein dem mathemathischen Gesetz. Eine von 
Menschen ersonnene und uberlieferte Re gel erweist gerade darin ihre 
Lebensfahigkeit, dass sie mit der Zeit elastischer gemacht und umgestaltet 
wird. Naturlich ist sie dann schwerer zu erkennen. Gleichwohl durfte ich 
der Frage nicht aus dem Wege gehen, ob nicht auch die Triangulations- 
regel Modificationen erfahren habe. Ich habe zwei Moglichkeiten (ohne 
sie als die einzigen bezeichnen zu wollen) untersucht: erstens dass nur 
ein Teil der Gesammtcompositionen durch das gleichseitige Dreieck normirt 
sei; zw r eitens dass Zusammensetzung aus zwei oder mehreren Dreiecken 
vorliege. Selbstverstandlich geniigt es nicht, dass ein solches Verhaltniss 
iiberhaupt vorhanden sei, sondern es muss wahrscheinlich gemacht 
Averden, dass es auf Absicht beruhe? Woran nun kann die Absicht 
^rkannt w r erden? Ich habe dafur zwei Fragen zu Kriterien genoinmen: 
1) sind die Linien, welche sich als Umschreibung eines gleichseitigen 
Dreiecks darstellen, von durchgreifender Wichtigkeit fiir den Ent- 
wurf? 2) wiederholen sich bestimmte Combinationen derart, dass die 
betreffenden Denkmiiler eine historisch zusammenhangende Reihe bilden? 
Wo auf beide Fragen die Antworten auf ja zusammentreffen, da ist es fiir 
mien logisch unmoglich, einen Zufall anzunehmen. Auf diese methodische 
Grundfrage gehen meiue Gegner im Mindesten nicht ein. Herr Auer glaubt 
etwas Rechtes gesagt zu haben, wenn er sagt, die Proportion des gleich- 
seitigen Dreiecks (2 : V 3) ergebe ein „incommensurables Mass, zu dessen 
Berechnung ein Pythagoras notwendig war". Meint er denn, dass die Griechen 
immer nur mit Zahlen operirt hatten? Lag nicht ihrer ganzen Denk- 
Aveise ein geometrisches Verfahren unendlich viel niiher? Und da giebt es 
•denn in der That nichts Einfacheres als das njit zwei Cirkelschliigen hinzu- 
stellende gleichseitige Dreieck. Es mag ja wohl geschehen konnen, dass 
unter tausend Fallen einmal dessen Proportion unbewusst zu Stande kommt. 
Wenn sie aber in bestimmten Denkmalergruppen (z. B. den jonischen Tem- 
peln oder den altchristlichen Centralbauten) sehr hiiufig sich wiederholt, 
wenn sie umgekehrt anderen Denkmalergruppen (z. B. den dorischen Tempeln 
und den altchristlichen Basiliken) regelmassig fehlt — kann das noch Zufall 
sein? Wer auf diese Frage Ja sagt, wird es ebenfalls fiir Zufall halten 



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G. Debio: Erwiderung an Herrn Hans Auor. 331 

miissen, dass z. B. unter den Horazischen Oden eine bestimmte Gruppe 
•sich unter das Schema der sapphischen Strophe ordnen lasst. 

Was ubrigens Herr Auer unter „Consequenz a versteht lehrt Folgendes. 
Er sagt S. 189, der dorische Tempel lasse „ganz deutlich* erkennen, dass 
ihm urspriinglich einfache Verhaltnisszahlen zu Grunde lagen, namlich 
Breite zu Hone = 2:3. Dieses sei am Theseustempel und am Tempel 
van Aegina zur Proportion 2:3 + Gesimsstarke modificirt. Wenn ich aber 
fiir den jonischen Tempel eine vollkommen analoge Entwickelung annehme 
(urspriinglich die reine Proportion des gleichseitigen Dreiecks, spater diese 
+ Gesims oder + Basis) — dana wird es fur inconsequent, willkurlich und 
verwerflich erklart! 

Ich benutze endlich noch die Gelegenheit zur Mittheilung eines Nach- 
trages. Als das einzige und deshalb auffallende Beispiel eines nichttriangu- 
lirten romischen Centralbaues hatte ich den grossen Rundsaal der Caracalla- 
thermen genannt, die Frage offen lassend, ob hier nicht ein Fehler in der 
Aufuahme vorliege. Dies ist nun, wie mir inzwischen aus Rom geschrieben 
wurde, wirklich der Fall: die letzten, noch nicht publicirten, Messungen 
machen Verhaltnisse wahrscheinlich, die bei der Nachprufung durch einen 
seltsamen „Zufall u nicht mehr und nicht weniger als auf das gleichseitige 
Dreieck hinauslaufen. G. Dehio. 



Berlin, Druck von Albert Damcke. 



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Hans Sebald Beham in seiner Entwickelung als 
Kupferstecher. 

Von Gustav Pauli. 

Aus der Schaar der deutschen Kleinmeister ragt um Haupteslange 
das Bruderpaar Beham hervor. Mag man auch den jiingeren der beiden 
als den grosseren und vielseitigeren Kiinstler betrachten, so behauptet 
doch Hans Sebald in dem besonderen Gebiete der Kupferstecherei den 
ersten Platz. Da er sich fast ausschliesslich den graphischen Kunsten 
gewidmet hat, so kann man auch aus seinen Kupferstichen allein ein 
deutliches Bild seiner kunstlerischen Individualist herauslesen. DenSchliissel 
dazu giebt eine Anordnung seiner Stiche nach ihrer Entstehungszeit. Dies 
hat von seinen kritischen Bearbeitern nach Heineken's erstem Versuche 1 ) 
nur derenglischeSammler Loftie in seinem catalogue of the prints and etchings 
of Hans Sebald Beham (London 1877) wieder unternommen. Allein auch 
Loftie hat die Arbeit nur theilweise gethan, da er als ein praktischer 
Mann, der ganz sicher gehen wollte, sich auf die datirten Kupferstiche 
beschrankte, und die undatirten in der hergebrachten Anordnung nach 
den Gegenstanden beliess. Im Folgenden will ich es versuchen, Loftie zu 
erganzen, indem ich auch die undatirten Stiche dem chronologisohen 
Rahmen einverleibe. 

Mariette, der in seinem Abecedario in wenigen Satzen eine kurze 
aber zutreffende Charakteristik der behamischen Stechkunst giebt, bemerkt 
zu Anfang: Les pieces de 1519 et celles de 1520 qui sont en assez grand 
nombre tiennent le plus du gout allemand. 2 ) 

Der gout allemand bedeutet in diesem Falle den Stil Albrecht Diirer's. 
Und in der That ware es zu verwundern, wenn ein achtzehnjahriger Niirn- 
berger Zeichner im zweiten Jahrzehnt des sechzehnten Jahrhunderts nicht 
in dem Bannkreis seines grossen Mitbiirgers gestanden hatte. Ob er nun 
in Diirer's Werkstatt gesessen hat oder nicht, jedenfalls geht Sebald Beham 
von Diirer aus. 



*) Heineken. Dictionnaire II. S. 348 ff. 

*) Mariette, Abecedario. Herausgegeben von Chennevteres und Montaiglon. 
Paris 1851-1853. S. 106. 

XIX 24 



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334 Gustav Pauli: 

Diirerisch ist bei ihm nicht nur im allgemeinen die knorrige Bildung 
der Menschengestalt mit starker Betonung der Muskelansatze, die briichige 
Faltenbehandlung; Diirerisch ist insbesondere sein Christustypus mit den 
edlen, ausgepragten Ziigen; — der letzte der drei schonen Kopfe, die er 
damals stach (B. 29), sieht fast aus wie eine verkleinerte gegenseitige 
Copie nach dem Kopf des Christus auf dem Titelblatt der grossen Passion 
Durer's. Echt Diirerisch ist gleich der fruheste datirte Kupferstich Beham's, 
das Madchenkopfchen von 1518, in Typus und Haltung, mit dem Griibchen 
im runden Kinn, mit der charakteristischen Drehung des Kopfes und dem 
Seitenblick der Augen. Als directe Nachahmung eines Durerischen Vor- 
bildes wiisste ich freilich nur die Madonna mit der Birne (B. 18) zu iiennen, 
deren Oberkorper im Gegensinne nach einer Madonna Durer's (B.41) copirt ist. 

•Auf Diirer geht ferner zuriick das sittenbildliche Element in Beham's 
Kunst, das dieser spater so stark cultivirte, namentlich die sittenbildliche 
Darstellung der heiligen Personen, jene echt deutsche Art, das nahe Ver- 
haltniss des Christen zum Jenseits dadurch zu veranschaulichen, dass man 
die Heiligen in des Volkes Art und Gebahren schilderte. 

Unter so starken Einflussen des grossesten deutschen Kiinstlers ge- 
wahren wir aber doch schon deutlich die Eigenart Beham's, die freilich 
von der seines Vorbildes verschieden genug war. In der Korper- 
bildung verrath sie sich durch eine grossere Derbheit der Formen. Man 
vergleiche z. B. den durchaus Diirerisch gedachten Christus am Kreuzes- 
stamm (B. 26) mit ahnlichen Gestalten Durer's, etwa dem Titelblatt der 
Kupferstichpassion. Noch deutlicher ist der Unterschied, wenn man die 
Blatter beider auf ihren geistigen Gehalt, auf die kiinstlerische Auffassung 
hin vergleicht. Bei Beham ist der seelische Ausdruck unendlich viel 
weniger fein und seine sittenbildliche Darstellung der Heiligen, die bei Diirer 
so anheimelnd war, streift ans Triviale. Man meint hier den „gottlosen 
Maler" zu erkennen, der seine Apostel und Marien als hergebrachte Vor- 
wiirfe fiir den Markt stach, wahrend sie ihm innerlich fremd und gleich- 
giiltig waren. 

Dagegen erweist sich Beham in einem anderem, ausseren, Betracht 
als der ebenburtige Nachfolger seines Meisters, in der Technik. Eine ge- 
wisse Unsicherheit des Anfangers verrath sich nur in ganz wenigen 
der fruhesten Stiche. Im Uebrigen scheint der Zwanzigjahrige sich miihe- 
los in den Besitz der Meisterschaft gesetzt zu haben. Charakteristischer- 
weise ist es nun nicht sowohl die Technik Durer's jener Zeit (1518 — 1523), 
die er sich zum Muster nahm, als die glanzende, etwas harte Stechweise, 
die Diirer etwa 1512 aufgegeben hatte. Die Madonna mit der Birne, die 
Beham zum Theil copirt hatte, war offenbar in technischer Hinsicht damals 
sein Ideal. 

In dem schreibenden Antonius von 1521 (B. 64) muss er seiner Meinung 
nach dieses Ideal noch iibertrumpft haben. Aehnlich, besonders glanzend 
gestochene Blatter sind der sitzende Hieronymus mit dem Engel (B> 63) 
und die vier Bauernbilder B. 191—194, — wohlverstanden in frtthen Ab- 



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Hans Sebald Behara in seiner Entwickelung als Kupferstecher. 335 

drii«ken. Beham sucht hier mit moglichst wenig Kreuzschraffirung aus- 
zukommen und punktirt ganz sparlich in den Uebergangen zum Ldcht. 
Dass er in den ersten fiinf Jahren seiner chalkographischen Thatigkeit 
seine Platten retouchirt habe, ist unwahrscheinlich. Es war bei seinem 
kraftigen Stichverfahren gewiss unnothig. Von zwei Slattern existiren 
Probedrucke von der nicht ganz vollendeten Platte (HI. Anton, B. 64 I. Vor 
Datum und Zeichen. Reitender Genius auf einem Delphin. B. 93 I. Vor 
dem Meer). Die wenigen Blatter der frtihen Zeit, von denen ausserdem 
noch Abdrucksverschiedenheiten existiren, sind offenbar spater iiberstochen. 

Auch als Radirer hat sich Beham damals versucht, wiederum im 
Anschluss an Diirer, dessen Radirungen kurz vorher entstanden waren. 
In den Fehler Diirer's, die Eisenplatte zu iiberatzen, verfiel er nicht, viel- 
mehr verfuhr er auch hier mit der ihm eigenen Sauberlichkeit und Zart- 
heit der Technik, so dass er sich an Eisenatzungen so kleinen Formates 
wie die beiden Blattchen der Joachimslegende (B. 66 und 21) wagen konnte. 
Seine Radirungen haben den Reiz von zierlichen Federzeichnungen, aber 
einen charakteristischen Ausdruck fiir diese Technik fand er noch weniger 
als Diirer, weshalb er sie spater auch nur ausnahmsweise anwendete. 

Den sechs Radirungen, die man aus der Friihzeit von Beham kennt, 
kann ich noch funf weitere hinzufugen: eine Madonna, die dem Christkind 
einen Apfel darbietet, bisher unbeschrieben, im Berhner Kupferstichcabinet, 
einen schreibenden Hieronymus, einen Fahnrich neben einem Baumstamm 
stehend, eine weibliche allegorische Gestalt, alle drei ebenfalls unbeschrie- 
ben, aber bezeichnet und datirt — auf der Veste Coburg — und schliess- 
lich einen nach links hin zu Markte gehenden Bauer, der einen Eierkorb 
in der Linken tragt und iiber der rechten Schulter einen Knuppel, an dem 
ein Biindel hangt. Bartsch bezeichnet in einer drolligen Umkehr des that- 
sachlichen Verhaltnisses, die ihm gerade bei Beham mehrmals passirt ist, 
das hubsche Blattchen als eine minderwerthige Copie nach einem Stiche 
Binck's (B. 70).*) 

Ausser Diirer hat Beham in dieser Friihzeit auch Altorfer studirt, 
dessen Einfluss Loftie mit Recht in der kleinen Radirung Joachim's mit 
dem Engel (B. 66) constatirt, und den er in dem Hieronymus am Thorbogen 
(B. 62) direct nachahmte, indem er den Oberkorper des Heiligen mit leichten 
Veranderungen im Gegensinne nach dem schreitenden Hieronymus Altorfer's 
(B. 22) copirte. Vielleicht veranlasste ihn auch das Beispiel Altorfer's, der 
die sitzende Venus Marc Anton's (B. 297) copirt hatte, denselben Stich fiir 
seine Dido (B. 80) zu verwerthen. Abgesehen von diesem vereinzelten 
Beispiele spiiren wir jedoch in der Friihzeit Beham's nichts von italienischen 
Einfliissen und selbst jene Dido wiirde uns schwerhch derlei vermuthen 
lassen, wenn ihr Urbild uns nicht bekannt ware, so sehr ist hier der Raffael 
ins Diirerische Deutsch iibersetzt. 

Die vorstehenden Bemerkungen mogen dazu dienen, die Stechkunst 



3 ) Au mil Her, Binck 108, redet natiirlich Bartsch nach. 

24* 



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336 Gustav Pauli: 

Sebald Beham's in dem ersten Lustrum seiner Kunstlerschaft, 1518—1523, 
zu charakterisiren. Die Stiche dieser Jahre lassen sich folgendermassen 
chronologisch gruppiren: 4 ) 

1. Kopf eines jungen Madchens, B. 204. 1518. — 2. Adam, 
B. 1. 1519. — 3. Eva. B. 2. 1519. — 4. Lucretia unter dem Baume 
sitzend,B. 78. 1519. — 5. Christuskopf, B. 27. 1519. — 6. Hierony- 
mus, gehend, B. 59. 1519. — 7. Hieronymus schreibend. 1519. Ra- 
dirung. — 8. Hieronymus schreibend. 1519. Stich. (Coburg.) — 9. 
Weibliche allegorische Gestalt. 1519. Radirung. — 10. Der bar- 
hauptige Fahnrich, B. 201. 1519. — 11. Bildniss eines Kaisers, B. 
85. — 12. DasWappenvonSpanien. (Berlin.)— 13. 14. Zwei Christus- 
kopfe, B. 28 (die Copie) 5 ), B. 29. 1520. — 15. Christus am Kreuzes- 
stamm, B. 26. 1520. — 16. Christus in der Glorie, B. 36. 1520. 
17—22. Die erste Apostelfolge, B. 37—42. 1520. — 23. HI. Jung- 
frau auf dem Halbmond, B. 17. 1520. — 24. HI. Jungfrau mit der 
Birne, B. 18. 1520. — 25. Hieronymus mit dem Crucifix, B. 60. 
1520. —26. Hieronymus unter dem Thorbogen, B. 62. 1520. — 27. 
Dido, B. 80. 1520. — 28. Der nach rechts gehende Marktbauer, 
B. 191. 1520. — 29. Die Marktbauerin, B. 192. 1520. — 30. Der 
Eierverkaufer, B. 193. 1520. — Sodann die Radirungen: 31. HI. Jung- 
frau dem Kinde einen Apfel bietend. 1520. — 32. Joachim und 
der Engel, B. 66. 1520. — 33. Joachim und Anna, B. 21. — 34. 
Hieronymus, B. 61. 1520. — 35. Nemesis, B. 139. 1520. — 36. Der 
Dudelsackpfeifer, B. 195. 1520. — 37. Der Soldat, B. 203. 1520. — 
38. Der Fahnrich. 1520. — 39. Der nach links gehende Marktbauer 
(B.: Copie nach Binck, No. 70). 1520. —40. Das segnende Christkind 
mit dem Reichsapfel, B. 22. 1521. — 41. Hieronymus mit dem Engel, 
B. 63. 1521. — 42. Antonius schreibend, B. 64. 1521. —43. Sebal- 
dus, B. 65. 1521. — 44. Genius auf einem Delphin nach vorn reitend, 
B. 92. 1521. — 45. Genius ebenso nach rechts reitend, B. 93. 1521. 
— 46. Bauer neben seinem Madchen sitzend, B. 202. 1521. — 47. 
Tanzendes Bauernpaar, B. 194. 1522. — 48. Die beiden Musikanten 
und das Madchen, B. 190. 

Das Jahr 1524 bedeutet einen Wendepunkt im Leben Beham's. Als 
einem Verachter kirchlicher und weltlicher Autoritat wurde ihm nebst 
seinem Bruder und seinem Freunde Pencz der Process gemacht. Er wurde 
der Heimath verwiesen und wechselte in den folgenden Jahren wiederholt 
seinen Wohnsitz bis er bald nach 1530 in Frankfurt sich dauernd nieder- 



4 ) Nicht alle yon Bartsch, Passavant, Rosenberg, Nagler, Loftie, Aumiiller 
und Seidlitz erw&hnten Blatter kommen in dem nachfolgenden Verzeichnisse vor, 
da ich mich natiirlich auf diejenigen beschrankt habe, die ich fttr unzweifelhaft 
echt halte. Betreffs der Grtinde fUr den Ausschluss der tibrigen Stiche muss ich 
auf das Erscheinen eines kritischen Verzeichnisses sammtlicher graphischen Arbeiten 
Sebald Beham's verweisen, an dem ich zur Zeit arbeite. 

5 ) Auch hier hat Bartsch das Verhaltniss yon Original und Copie umgekehrt. 



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Hans Sebald Behara in seiner Entwickelung als Kupferstecher. 337 

liess. Beinahe dieselben Daten wiirden wir auch finden, wenn wir — ohne 
Kenntniss der ausseren Lebensumstande des Kiinstlers — nur seine Werke 
kritisch verfolgend, fur die nachste Zeit eine Periode umgrenzen wollten. 
Auch seine Kupferstiche sagen es uns, dass er um 1524 Nurnberg und 
Dtirer den Riicken gekehrt habe. Nur ein Blatt mit den derben, knorrigen 
Greisenkopfen des Moses und Aron muthet uns wie ein Nachhall der Niirn- 
berger Jugendzeit an. 

Im iibrigen bemerken wir zunachst einen griindlichen Wechsel in 
dem Stoffkreise, den Beham mit Vorliebe behandelt. Gerade die sitten- 
bildlichen Scenen und Heiligenbilder, wie er sie friiher fast ausschliesslich 
gestochen, verschwinden, um der Mythologie, Allegorie und antiken Geschichte 
Platz zu machen. Und wie immer beim kiinstlerischen Schaffen andere 
Gegenstande auch andere Formen erheischen, so sehen wir mit dem sitten- 
bildlichen Element auch die Kleider aus Beham's Stichen schwinden und 
finden statt ihrer iiberall antik-natiirliche Nacktheit. Es ist, als habe er 
das Bedurfniss empfunden, eine Liicke in seiner kiinstlerischen Bildung 
mit dem Actstudium griindlich auszufullen. Freilich wurde es ihm nicht 
ganzNleicht damit. Er musste sich erst durch mehrere Manieren durch- 
schlagen bis er seinen eigenen Stil der Korperbildung gefunden hatte. 
Eben diese Aenderungen seines Korperideals — am deutlichsten immer 
im weiblichen Korper — in Verbindung mit den technischen Eigenthiimlich- 
keiten der Stechweise erleichtern uns die chronologische Anordung der 
undatirten Stiche. 

Aus dem Jahr 1523 haben wir auf den beiden Tritonenstichen (B. 86 
u. 87) ein Paar vierschrotiger Weiber mit plumpen Kopfen und kurzen 
Halsen, aus demselben Jahre aber in der Eva (B. 4) einen in jeder Hinsicht 
sorgfaltig durchgearbeiteten weiblichen Act. Der dazu gehorige Adam, 
der im nachsten Jahre nachfolgte, wiirde sogar grossen Lobes wiirdig sein, 
wenn nicht Beham die Halfte des Verdienstes an Marc Anton abtreten 
raiisste, den er hier — nach dem Titus auf dem „Triumph" (B. 213) — 
nachgeahmt hat. Auf die Eva von 1523 folgen in den datirten Stichen 
der nachsten Jahre [Forteza (P. 265) von 1524, Joseph u. Potiphar (B. 13) 
von 1526] wieder Weiber von schwererem Korperbau. Dann aber begegnen 
wir einer Gruppe von weiblichen Acten, die das Datum 1529 tragen, mit 
einem auffallend veranderten Korperideal. (Adam und Eva B. App. 1. 
Cleopatra B. 76. Das unziichtige Paar B. 152). Wie kam Beham auf diese 
unsympathischen Gestalten von unwahrscheinlicher Lange? — Seinem 
eigentlichen kiinstlerischen Wesen entsprechen sie gar nicht. Sonst — 
friiher oder spater — verfallt er nur zu leicht in den entgegengesetzten 
Fehler und zeichnet, namentlich in seinen Holzschnitten, die Kopfe gern 
zu gross. Hier dagegen sehen wir das falsche aber die langste Zeit als normal 
betrachtete Massverhaltniss von acht Gesichtslangen noch iibertrieben. Die 
einfachste Erklarung hierfiir scheinen mir Anregungen zu sein, die Beham 
aus der Proportionslehre Durer's geschopft hatte, die im vorhergehenden 
Jahre erschienen war. Das Werk erregte bekanntlich gleich grosses Auf- 



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338 Gustav Pauli: 

sehen und Beham hatte es aus erster Hand kennen lernen miissen, da er 
damals in Nurnberg weilte. Hatte man ihn doch sogar im Verdachte, das 
Diirerische Manuscript vor dessen Drucklegung in einem eigenen Werke 
plagiiren zu wollen. Wirklich entsprechen die Behamischen Idealgestalten 
von 1529 durchaus — in alien ihren Eigenthiimlichkeiten: dem engen Brust- 
korb, den kleinen runden Briisten, dem langgestreckten Becken — dem 
Durerischen Normalweibe von acht Gesichtslangen BI im ersten Buch der 
Proportionslehre. Indessen — um es zu wiederholen — dieser Einfluss 
Durer's ist ausserlieh und vereinzelt, im Uebrigen ging Beham seit Jahren 
seine eigenen Wege. 

Die augenfalligen Verschiedenheiten der Behamischen Idealfiguren 
von 1526 und 1529 veranlassen uns, zwischen beide Jahre eine Gruppe 
von undatirten Stichen mythologisch-historischen Inhalts zu schieben, deren 
Menschenformen zwischen jenen beiden Typen vermitteln und die auch 
in technischer Hinsicht ihnen nahe stehen; es sind dies die Kampffriese, 
Achilles und Hektor (B. 68), Griechen und Trojaner (B. 69), die Centauren 
und Weiber (B. 94) und die kampfenden Paare zu Pferd (B. 95), ferner 
einige andere Blatter, die ich im nachfolgenden Verzeichniss nennen werde. — 
Die beiden Pferdestiche (B. 217 und 218) werden zeitlich annahernd dadurch 
bestimmt, dass Beham 1528 sein Buchlein iiber die Proportionen des Pferdes 
herausgab. Einige Radirungen, die wir aus diesem Zeitraum haben, sind 
dadurch verfehlt, dass Beham ihnen ein fur die rauhen Striche der Eisen- 
atzung zu kleines Format gab. Sie sind dadurch dunkel und undeutlich 
geworden. 

In technischer Hinsicht bemerken wir zunachst ganz im Allgemeinen 
eine haufigere Anwendung von Kreuzschraffirungen. Die Hintergriinde sind 
im Gegensatz zur fruheren Zeit, wenn iiberhaupt dunkel, meist aus zwei 
engen Strichlagen gebildet. Ein paar Mai sticht Beham sehr zart (Adam 
und Eva B. 3 und 4, der Fahnrich B. 200), so dass die Platten nach einigen 
Jahren, um frische Abdrucke zu liefern, uberarbeitet werden mussten, auch 
einige altere Platten wurden damals retouchirt. Dann kehrte er zu einer 
kraftigeren Stechweise zuriick. Er legte die Striche noch enger neben 
einander als auf den Stichen von 1521, und fiihrte den Grabstichel mit 
einer mathematischen Regelmassigkeit, die seiner Technik den Charakter 
fro8tigen Virtuosenthums verlieh. Im Ganzen genommen ist die Pqriode 
Beham's von 1523 bis 1530 wenig erfreulich. Die uberlieferte deutsche 
Kunstweise geniigte ihm nicht mehr und auf den neuen Wegen war er 
nicht sicher. Er hatte die italienischen Glocken lauten horen und wusste 
nicht, wo sie hingen. Ein paar Mai ahmte er Marc Anton nach. Ausser 
in dem Adam von 1524 noch in der Venus auf dem Parisurtheil (B. 88 
nach Marc Anton's Venus auf dem Stich B. 245). Auch der Amor auf dem 
Blatte B. 90 scheint mir mit Benutzung eines Marc Antonischen Stiches 
(des Friedensgenius auf B. 393) entstanden zu sein. Von seinen Entlehnungen 
bei Zoan Andrea wird spater die Rede sein. Einmal wendet er eine ita- 
lienische Beischrift an: Forteza. — Dann, als er mit den Italienern nicht 



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Hans Sebald Beham in seiner Entwickelung als Kupferstecher. 339 

fertig werden konnte, probirte er es zur Abwechselung wieder eininal mit 
einem Durerischen FormenideaL 

Wir wurden diese Zeit iiberhaupt als die ungliicklichste Beham's be- 
zeichnen, wenn wir nicht in ihr mit Freude die Anfange Beiner ornainen- 
talen Thatigkeit begriissten. 

49. Triton und Nereide nach links, B. 86. 1523. — 50. Triton 
und Nereide nach rechts, B. 87. 1523. — 51. Eva, B. 4. 1523. — 
52. Adam, B. 3. 1524. — 53. Forteza, P. 265. 1524. — 54. Delphin- 
vase, B. 243. 1524. — 55. Loth mit seinen Tochtern, B. 9. — 56. Paris- 
urtheil, B. 88. — 57. Tritonenpaar, B. 223. — 58. Ornamentfries, 
P. 266. — 59. Der schlafende Hirt (Johannes d. Taufer?), B. 216. 1525. — 
60. Moses und Aaron, B. 8. 1526. — 61. Joseph und Potiphar's Weib, 
B. 13. 1526. — 62. Der Fahnrieh, B. 200. 1526. — 63. Delphinvase, 
B. 238. 1526. — 64. Hochfullung, B. 246. 1526. — 65. Hochfullung, 
B. 245. 1527. — 66. Caritatis virtus, B. 137. — 67. Aeht nackte Knab- 
lein, B. 210. — 68. Weibl. Genius mit Hund, B. 211. — 69. Ornament- 
fries, B. 233. — 70. Ornamentfries, B. 234. — 71. Triumphzug, B. 142. — 
72. Achilles undHektor,B. 68. — 73. GriechenundTrojaner,B69. — 
74. Vier Centauren mit Weibern, B. 94. — 75. Kampf dreier 
Manner, B. 95. — 76. Vier Pferde, B. 217. - 77. Zwei Pferdekopfe, 
B. 218. — 78. Adam und Eva, B. App. 1. 1529. — 79. Cleopatra, B. 76. 
1529. — 80. Das unziichtige Paar und der Tod, B. 152. 1529. — 
81. Judith, B. 10. — 82. Venus und Amor, B. 90. — 83. Drei Me- 
daillen (Ulrich Gebhart. Munczmaster), B. 221. — 84. Drei Medaillen, 
B. 222. - 85. Drei Medaillen, Loftie 86. Aumiiller 283. — Radierungen: 
86. Regulus, B. 71. -— 87. Cimon und Pero, B. 72. — 88. Cimon und 
Pero, B. 73. — 89. Mucius Scaevola, B. 84. — 90. Der Greis mit den 
beiden Dienern, B. 206. — 91—93. Drei Becher, B. 239—241. 1530. 

Nach 1530 wendete sich Sebald Beham eine Zeit lang vorwiegend der 
Zeichnung fur den Holzschnitt zu und liess bei seinen Kupferstichen von 
der loblichen Gepflogenheit, sie zu datiren, ab. Wenn wir die rein orna- 
mentalen Stiche ausnehmen, so haben wir nach 1529 erst wieder aus dem 
Jahre 1535 zwei datirte Stiche, den weiblichen wappenhaltenden Genius 
(B. 259) und den dritten Plattenzustand der beiden Liebespaare mit dem 
Narren (B. 212), Blatter, die uns auf den Gipfelpunkt Behamischer Kunst 
fuhren. In die Lucke zwischen beiden Jahren verweisen wir aus stilkritischen 
Griinden eine Gruppe von unter einander verwandten Stichen: die sieben 
freien Kiinste (B. 121—127), die nach links schreitende Judith (B. 11), 
Nessus und Dejanira (die von Bartsch erwahnte Copie nach 108), Amnion's 
Blutschande (Rosenberg 17), den Triumphzug der Kinder (B. 137). Ueberall 
linden wir hier die glanzend correcte, kraftige Grabstichelfuhrung vom 
Ende der 1520er Jahre, zugleich aber ein neues, all diesen Stichen gemein- 
sames Korperideal, ein volliges Weib mit gedrungenen musculosen Gliedern 
und scharf geschnittenen Gesichtszugen (langer gerader Nase), zuweilen 
mit einer fruher bei Beham nicht vorkommenden kunstvollen Haartracht. 



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340 Sustav Paull: 

Das beste und besonders charakteristische Stiick der Gruppe ist das im 
ubrigen hochst anstossige von Amnion's Gewaltthat, zwar nicht ein unicum, 
wohl aber ein rarissimum. Auch diese weibliche Idealgestalt war indessen 
nicht von langer Dauer; nachdem sie abgethan war, um 1535, fand Beham 
endlich das seiner Individualist entsprechende Menschenbild mit weichen 
Binnlichen Formen und rundlichen Gesichtsziigen, aus denen die Freude 
am derben Lebensgenusse spricht, jenes Idealbild, das er von nun an bei- 
behalt. Vergegenwartigt man sich dabei die eigenen Ziige des Meisters, 
wie er sie in dem Reliefmedaillon des Berliner Museums uns iiberliefert 
hat, so glaubt man ein neues Beispiel zu einer alten Erfahrung wahrzu- 
nehmen, die Durer in einem seiner Manuscripte ausgesprochen hat: „Einer 
jeden Mutter gefallt ihr Kind wohl. Daher kommt es, dass viele Maler 
machen, was ihnen gleich sieht." 6 ) Man mag die Menschen Beham's schbn 
finden oder nicht — das ist Geschmacksache — so muss man iminer an- 
erkennen, dass sie Trager eines individuellen kiinstlerischen Stiles sind, 
und das lasst sich nur von den Werken bedeutender Kunstler sagen. Es 
ist bezeichnend, dass sich Beham zu derselben Zeit auch in dem Stoffge- 
biete und in der Technik seiner Stiche auf seine Eigenart besann. Das 
Hauptwerk dieser Jahre, die grosse Folge der Bauernhochzeit, steht an der 
Spitze seiner Leistungen, ja uberhaupt der ganzen Kleinmeisterkunst. Das 
ist ein Gewachs des heimischen Bodens, echte deutsche Renaissance, die 
mit ihrer grossen italienischen Schwester nur die frische Beobachtung der 
Natur gemein hat. Man sieht sie leibhaft vor sich, diese kleinen Leute, 
Alte und Junge, Mannlein und Weiblein, wie sie am frohen Tage jauchzend 
die Erde stampfen, zechen und schmausen und hofiren, nachdem sie sich 
die lange Woche hindurch in saurem Schweiss geschunden haben. Die 
derben Ziige gliicken Beham am besten, zuweilen aber — in dem Braut- 
paar oder in der zechenden Tischgesellschaft — lasst er eine gemiithliche 
zartere Saite anklingen, etwas, das spater in Ludwig Richter seinen grossesten 
Interpreten gefunden hat. Welche Perspective schien sich hier vor Beham, 
als einem der ersten classischen Vertreter deutscher Sittenbildmalerei, auf- 
zuthun. Er selbst jedoch hat die Hoffnungen getauscht, zu denen seine 
Bauernhochzeit berechtigte. Spater drangen sich wieder die antiken Ge- 
spenster und allegorischer Gelehrtenkram in sein Werk, und als er noch 
einmal sich zu einer grosseren sittenbildlichen Folge aufraffte, den „zwolf 
Monaten" (B. 154—163), da lieferte er einen schwachen Aufguss der eigenen 
alteren Arbeit, untermischt mit anderswoher gestohlenen Motiven. 

Auch in der Technik zeigt sich Beham um 1535 auf seiner Hohe. 
Ohne von ihrer Correctheit und Sauberkeit irgend etwas eiuzubussen, wird 
seine Stechweise zarter, so dass sich die Bravour der Arbeit durchaus nicht 
mehr aufdrangt. Seine Strichlagen haben einen weichen Glanz, der nur 
von ganz wenigen Stechern erreicht, von keinem ubertroffen worden ist. 
Ein besonderesKennzeichen hochsterMeisterschaft ist dabei dieBeschrankung 



6 ) M. S. des britischen Museums. Zahn's Jahrbiicher f. Kunstw. I S. 8. 



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Hans Sebald Beham in seiner Entwickelung als Knpferstecher. 34 1 

in der Anwendung der Mittel: in den Halbschatten eine Strichlage, die sich 
unnachahmlich weich der Form anschmiegt, in den tieferen Schatten eine 
zweite, selten noch eine dritte Kreuzlage, in den Uebergangen zum Licht 
ein paar Punkte. Beham liefert in dieser Zeit mit jedem neuen Stiche 
ein neues Beispiel fur den asthetischen Satz, dass in der Technik der 
Griffelkunst die Schonheit der Linie Alles sei. Ein gewisser Respekt vor 
seinen eigenen Leistungen scheint ihn spater davon abgehalten zu haben, 
an diesen schonen Stichen durch weitere Zuthaten Etwas zu verderben. Nur 
wenige und sparliche Retouchen kennen wir von den Blattern dieser Zeit. 

94. Doppelbecher mit zwei Halbfiguren, B. 242. 1531. — 
95—101. Die sieben freien KUnste, B. 121 — 127. — 102. Judith, 
B. 11. — 103. Ne8sus und Dejanira, B. 108. Copie. — 104. Amnion's 
Blutschande. Rosenberg 17. — 105. Triumphzug der Kinder, 
B. 237. — 106. Drei Saulencapitelle, B. 251. — 107. Wappen Al- 
brecht's von Brandenburg, P. 270. — 108. Die Liebespaare und 
der Narr, B. 212. (Ill, 1535) — 109. Weiblicher wappenhaltender 
Genius, B. 259. 1535. — 110. Mannlicher wappenhaltender Genius, 
B. 258. — 111. Adam und Eva, B. 5. 1536. — 112—123. DieBauern- 
hochzeit, B. 166—177. Das letzte Blatt datirt 1537. — 124—131. Der 
Hochzeitszug, B. 178— 185, — 132. Die Tischgesellschaft, B. 164. — 
133. Bauernschlagerei, B. 165. — 134. Trajan's Gerechtigkeit, 
B. 82. 1537. — 135. Der verlorene Sohn, B. 35. 1538. — 136. Alex- 
ander der Grosse, B. 67. — 137. Cleopatra, B. 77. — 138. Venus 
und Amor, B. 91. — 139—141. Die musicirenden Satyrn, B. 109—111. 
— 142. Die Harfenspielerin, B. 205. — 143. Das Narrenpaar, 
B. 213. — 144. Der Bauer auf dem Horn blasend. Nagler 34. — 
145. Ornamentfries mit den drei Satyrn, B. 232. — 146. Hoch- 
fiillung, B. 244. 

Die eigentliche Bliithezeit Beham's war nicht von langer Dauer. 
Wenn wir nach einem Datum suchen, um den Beginn des Niederganges 
seiner Kunst zu bezeichnen, so werden wir auf das Jahr 1539 gefiihrt. 
Damals entstanden — so bald nach den prachtigen Bauerbildern — eine 
Reihe der unseligen unkunstlerischen Personificationen von BegrifFen, die 
Folge der Cardinal tugenden, und eine uberaus schwache Melancholic Um 
aus solchen Stoffen Kunstwerke zu machen, dazu bedurfte es der Gedanken- 
tiefe und der Schbpferkraft eines DUrer. Und dass es Beham gerade da- 
ran gebrach, das offenbarte sich gegen das Ende seiner Laufbahn immer 
deutlicher. Es ist ein Verhangniss fur ihn gewesen, dass er sich durch 
die Mode zur Bearbeitung von Gegenstanden verfiihren liess, die seiner 
Natur so wenig entsprachen. Angesichts dessen muss man den Eifer be- 
klagen, mit dem er sich damals seiner Stecherthatigkeit zuwandte. Fast 
die Halfte seiner Stiche ist in dem Jahrzehnt nach 1539 entstanden, aber 
zu der Menge der Production stand deren Werth im umgekehrten Ver- 
haltniss. (Am sparlichsten hatte er in seiner besten Zeit geschaffen.) Mit 
der kostlichsten der kunstlerischen Anlagen, mit der Phantasie, ging es 



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342 Gustav Pauli: 

mehr und mehr zu Ende. Namentlich von 1542 an stach er nur noch 
ausnahmsweise durchaus eigene Erfindungen. Allbekannt ist die Unbe- 
fangenheit, mit dcr er die kiinstlerische Hinterlassenschaft seines jtingst 
verstorbenen Bruders ausbeutete. Er copirte ihn nicht nur, sondern eignete 
sich seine Platten an, iiberstach sie und versah sie mit seinem Zeichen. 
Ausser mit dem Stiche der drei Todtenkopfe (B. 27) that er dieses noch mit den 
drei Weibern und dem Tode (B. 42) und mit dem Johannes Chrysostomus 
Barthel's (B. 43). Loftie hat ganz Recht, wenn er zu dem letzteren Blatte 
Sebald's (B 215) bemerkt, der erste Zustand sahe so aus, wie eine Retouche 
des Barthel'schen Stiehes. Er sieht sogar so sehr so aus, dass man mit der 
Lupe ganz deutlich die alteren Arbeiten Barthel's unter denen Sebald's wieder- 
erkennt, ganz abgesehen davon, dass schon der erste Blick einem sagen 
muss, dass kein anderer „erster Plattenzustand" Sebald Beham's so aussieht 
wie der erste Zustand von B. 215 oder B. 151. Zuweilen haben die Ent- 
lehnungen Sebald's vom Werke seines Bruders gradezu etwas komisches, so 
wenn in den Kitteln der raufenden Bauern (B. 162) die Heroen aus Barthel's be- 
riihmten Kampffriesen (B. 16 und 17) wiedererscheinen. Nur in drei Fallen 
muss ich Sebald gegen die Behauptung, Barthel copirt zu haben, in Schutz 
nehmen: die Maria mit dem Todtenkopf (B. 20) und die am Fenster sitzende 
(Seidlitz 21a) sind so hart und leblos gestochen, lassen sich so wenig in die 
chronologische Reihe seiner Stiche einfUgen, dass man sie einem geschickten 
Anonymu8 zuschreiben muss, der das Zeichen Sebald Beham's auf seine 
Falschung setzte. Ferner ist die Folge der allerliebsten vier Friesmuster 
(B. 224—227), von denen zwei das Datum 1544 tragen, wohl mit Benutzung 
alterer eigener Motive Sebald's entworfen, nicht aber, wie Auinuller, Seidlitz 
und Lichtwark angeben, nach Barthel Beham copirt. 7 ) Die vermeintlichen 
Originale Barthel's sind vielmehr vereinfachte und nicht einmal sehr 
geschickte Nachahmungen Binck's nach Sebald Beham. 8 ) Ausser Barthel 
wurde hier und da wieder Marc Anton herangezogen (in dem Christus B. 30 
nach Marc Anton B. 77 und in dem „Impossibile* B. 145 nach dem einen 
Rauber der Helena auf Marc Anton's Stich B. 209). Selbst einen Holzschnitt 
des Meisters 1. B. mit dem Vogel verwerthete Beham; der Jolaus auf der 
Totung der Hydra B. 102 ist mit leichten Veranderungen originalseitig 



7 ) Der Panzer auf B. 227 ist nach demjenigen auf B. 223 entworfen ; die 
Tritonen jenes alteren Stiehes kehren mit leichten Veranderungen auf B. 225 wieder. 

8 ) Die sogenannten Barthel Behamischen Blatter bilden ebenfalls eine Folge 
von vier Stuck, eino Thatsache, die Lichtwark (Der Ornamentstich der deutschen 
Friihrenaissanco, Berlin 1888, S. 175) richtig erkannt hat. Sie sind an folgenden 
Stellen beschrioben :VignettemitdemAdler. Aumiiller Barthel Beham. No. 89. — 
Seidlitz (Meyers Kttnstlerlex.) 81. — Kat. Santarelli 2304. — Vign. mit der 
Vaso und dem Tritonenpaar. Kat. Santarelli 2305. — Seidlitz 80. — Vign. 
mit der weibl. Halbfigur und den zwei Drachen. Pass. Barthel Beham 75 b. — 
Aum. 80. — Seidlitz. 75. — Vign. mit dem Panzer und den zwei Genien. 
Pass. Binck 129. (Originalseitige Kopie danach Pass. Barthel Beham 76.) — Aum. 81 
und 88. — Seidlitz 70. — Abdrucke der ganzen Folge im Kupferstichkabinet in Bremen. 



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Hans Sebald Bebam in seiner Entwickelnng als Kupferstecher. 343 

copirt nach dem Jager rechts auf der Jagdscene jenes Meisters P. 8. (Die- 
selbe Figur auch in der Bauernschlagerei B. 162.) Weit deutlicher als 
solche Entlehnungen von fremden Meistern offenbaren die Wiederholungen 
eigener alterer Motive die Verarmung seiner Phantasie. Eine Reihe von 
Beispielen dafiir ist bekannt und lasst sich bei einer sorgfaltigen Durch- 
sicht seiner Werke noch erheblich vermehren. Zuweilen sind diese Plagiate 
seiner selbst geradezu erstaunlich, so wenn er in den Bauern B. 186, 188, 
189 und den Soldatenbildchen B. 196 und 197 Staffagefiguren aus dem 
zwolf Jahre friiher entstandenen Holzsehnitt des Einzugs Carl's V. in Munchen 
B. 169 wiederholt. Sein Bestes gab Beham in dieser Zeit in seinen orna- 
mentalen Entwurfen. Lichtwark hat freilich vollkommen Recht, wenn er 
ihn hier von den Italienern ausgehen lasst. 9 ) Die Idee zu seinen reitenden 
Tritonenpaaren hatte ihm Mantegna gegeben, die Formen des Laubwerks 
und manche Einzelmotive bei den Pokalen und namentlich bei den Hoch- 
fiillungen hatte Zoan Andrea geliefert, drei Capitelle (B. 251 und deren 
spatere Wiederholungen) sind auf den Comasker Vitruv von 1621 zuriick- 
zufuhren, dennoch aber wahrte sich Beham hier immer seine Selbstandig- 
keit, benutzte wohl, aber copirte nicht sclavisch seine Vorbilder. Und wenn 
er auch nicht viele Ornamentstiche geschaffen hat, so steht er doch in 
der ersten Reihe unserer Ornamentkiinstler. Seine Specialitat waren die 
Querfiillungen oder Friese (sie sind fast alle darauf berechnet, an den 
Seiten verdoppelt zu werden), fiir die er in der Dreitheilung ein gluckliches 
Schema fand. Neben dem uniibertreffiichen Blatte seiner Glaiizzeit mit 
den drei Satyrn (B. 232) behalten die erwahnten vier kleinen Fiillungen 
der letzten Periode (B. 224— B. 227) als die zierlichsten aller Ornamentstiche 
ihren hohen eigenen Werth. 

Auch fur Beham's Technik beginnt mit dem Jahre 1539 ein neuer 
Abschnitt Sie entwickelt sich weiter in der Richtung zum Zarten und 
Zierlichen, die sie in den dreissiger Jahren genommen hatte. Nur verfallt 
der Kiinstler hier entschieden in Uebertreibung. Immer noch ist er zu- 
nachst in der Anwendung seiner Strichlagen sparsam. Mehr wie drei 
Kreuzlagen wendet er bei der ersten Ausarbeitung eines Stiches nicht an. 
Aber er zieht die Striche so fein, riickt sie so eng an einander, dass die 
Linie als solche kaum mehr wirkt. Derartige Platten druckten natiirlich 
rasch aus; um sie weiter zu verwenden, unterzog Beham sie wiederholten 
Bearbeitungen. Wie rasch die Retuschen sich folgten, zeigt das Beispiel 
des „Impossibile" (B. 245), das Beham ein Jahr vor seinem Tode stach und 
von dem er vier Plattenzustande lieferte. Es beginnt hier fiir den Samm- 
ler seiner Blatter die verdriessliche Zeit der Retuschen. Hatte Beham schon 
friiher hier und da eine Platte uberstochen, so gilt dies jetzt mit Ausnahme 
einiger ornamentaler Entwiirfe von seinen sammtlichen Platten. Zum Unter- 
schiede von den Retuschen, wie sie z. B. Rembrandt anwendete, dienen 
diese nie kunstlerischen, sondern lediglich geschaftlichen Zwecken. Wenn 



9 ) Lichtwark, a. a. 0. 8. 170 ff. 



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344 Qustav Paull: 

sie auch, von fern betrachtet, das Aussehen eines Blattes merkwiirdig auf- 
frischen, bo geschieht das doch stets auf Kosten der kiinstlerischen Wirkung. 
Die Strichlagen werden gehauft, die Umrisse nachgezogen, oder die ver- 
blassten Schatten durch eine fatale Punktirung vertieft, bis der Stich einen 
russigen und verschwommenen Charakter bekommt, total verschieden von 
seinem ersten Zustand. Man vergleiche z. B. einmal Sol oder Luna aus 
der Plane tenfolge (B. 117, 120) in den ersten und letzten (vierten und funften) 
Plattenzustanden mit einander. Die ersten Abdrucke aller dieser Stiche 
sind sehr selten. 

Der Eindruck, mit dem wir von Sebald Beham scheiden, ist nicht 
erfreulich; es ist der eines Mannes, der sich selbst iiberlebt hat, der sein emi- 
nentes technisches Geschick geschaftsmassig ausbeutete und der einem 
unglucklichen Zeitgeschmack durch Allegorien, antike Historien und zotige 
Derbheiten schmeichelte. Man muss sich der zweiten Halfte der dreissiger 
Jahre erinnern, um nicht zu vergessen, dass Sebald Beham doch einer 
der grossesten Meister des Grabstichels gewesen ist. 

147-154. Die Cardinaltugenden, B. 129-136. 1539. - 155-162. 
Die Planeten, B. 113—120. 1539. — 163. Melancholie, B. 144. 1539.— 
164. Die Dame mit dem Narren, Radirung B. 148. 1540. — 165. Patien- 
tia, B. 138. 1540. — 166—169. Die Geschichte vom verlorenen Sohn. 
B.31— 34. 1540. B. 32.— 170—173. Die Evangelisten, B. 55—58. 1541, 
B. 55. — 174, 175. Fortuna und Infortunium, B. 140, 141. 1541. — 
176. Die Dame mit dem Tod, B. 149. 1541. — 177. DerNarr mit den 
beiden Weibern, B. 214. 1541. — 178, 179. „Es ist kalt Wetter* — „Das 
schadet nit tt , B. 188, 189. 1542. — 180, 881. „Deten wir verkaufen" — 
„Zum Wein wolt wir laufen", B. 186, 187. — 182. Die drei Soldaten 
mit dem Hunde, B. 196. — 183. Die Wache bei den Pulverfassern, 
B. 197. — 184. Eines Mannes Haupt, B. 219. 1542. — 185. Eines 
Weibes Haupt, B. 220. 1542. — 186. Der kleine Narr, B. 230. 
1542. — 187. Das romische Alphabeth, B. 229. 1542. — 188. Her- 
cules mit den Centauern, B. 96. 1542. — 189. Hercules und Nessus, 
B. 97. 1542. — 190. Adam und Eva, B. 6. 1543. — 191. Vertreibung 
aus dem Paradiese, B. 7. 1543. — 192. Johannes Chrysostomus, 
B.215. — 193. Fahnrich, Trommler und Pfeifer, B. 198. 1543. — 194. 
Ornamente mit der Maske, B. 231. 1543. — 195. Ornament mit der 
Palmette, B.235. — 196 -198. Drei Saulencapitelle mitBasen,B.247, 
248,253. 1543. — 199. Zwei Capitelle und Basen auf einem Blatte, 
B. 252. 1543. — 200. Wappen mit dem Hahn, B. 256. 1543. — 201. 
Wappen mit dem Adler, B. 257. 1543. — 202. Joseph und Potiphar's 
Weib, B. 14. 1544. — 203. Lucretia, B. 79. — 204. Cimon und Pero, 
B. 74. 1544. — 205. Cimon und Pero, B. 75. 1544. — 206. Hercules und 
Jole, B. 99. 1544. — 207. Fahnrich und Trommler, B. 199. 1544. — 
208. Die Hochzeit zu Cana, B. 23. — 209. Christus und die Samari- 
terin, B. 24. — 210. Christus bei dem Pharisaer Simon, B. 25. — 
211—214. Serie von vier Querfiillungen, B. 224— 227. 1544. — 215. 



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Hans Sebald Beham in seiner Entwickelung als Kupferstecher. 345 

Querfullung mit der Maske auf dem Schild, B. 228. 1544. — 216. 
Querfiillung mit den auf Chimaeren reitenden Genien, B. 236. 
1544. — 217. Wappen Beham's, B. 254. 1544. — 218. Wappen mit dem 
Lowen, B. 255. 1544. — 219. St. Petrus, B. 43. 1545. — 220. Jacobus 
Minor, B. 45. 1545. — 221. Philippus, B. 47. 1545. — 222. Hercules 
und Cerberus, B. 100. 1545. — 223. Hercules und die Trojaner, 
B. 101. 1545. — 224. Hercules erschlagt die Hydra, B. 102. 1545. — 
225. Hercules mit den Saulen von Gades, B. 103. 1545. — 226. 
Hercules und Cacus, B. 104. 1545. — 227. Hercules und Antaeus, 
B. 105. 1545. — 228, 229. Zwei Saulencapitelle, B. 249 u. 250. 1545. — 
230. Christus, B. 30. 1546. — 231. Matthaeus, B. 50. 1546. — 232—239. 
Andreas, Johannes, Bartholomaeus, Thomas, Jacobus maior, 
Judas Thaddaeus, Simon, Matthias, B. 44. 46. 48. 49. 51—54. — 
240. Trajan, B. 83. 1546. — 241. Domitilla, B. 84. 1546. — 242. Paris - 
urtheil, B. 89. 1546. — 243—252. Die zwolf Monate, B. 154—163, 
Nr. 1, 4 u. 7. datirt 1546. Nr. 11. 1547. — 253. Das badende Weib mit 
den zwei Kindern, B. 207. — 254. Der Tod und die dreiWeiber, 
B. 151. — 255. Judith, B. 12. 1547. — 256. Hiob, B. 16. 1547. — 257. Der 
Tod und das stehende Weib, B. 150. 1547. — 258. Das Christen- 
thum, B. 128. — 259. Hercules und der nemaeische Lowe, B. 106. 
1548. — 260. Der Tod des Hercules, B. 107. 1548. — 261. Lichas und 
Hercules, B. 98. — 262. Leda, B. 112. 1548. — 263. Der Tod und das 
ruhende Weib, B. 146. 1548. — 264. Die drei Weiber im Bade, 
B. 208. 1548. — 265. Die Nacht, B. 153. 1548. — 266. HI. Jungfrau mit 
dem Papagei, B. 19. 1549. — 267. Triumphzug, B. 143. 1549. — 268. 
Raub der Helena, B. 70. — 269. Das Unmogliche, B. 145. 1549. 



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Ein Nachtrag zu den Copien des Diirer'schen 
Rosenkranzfestes. 

Von den Copientypen des Durer'schen Rosenkranzfestes ist ein Ver- 
treter in den fachmannischen Untersuchungen iiber das erwahnte Meister- 
werk vollstandig unbeachtet geblieben. Die figurenreiche Composition er- 
fahrt namlich nicht nur jene Einschrankung und Abanderung, als deren 
altester Vertreter das vielgenannte Lyoner Bild gilt, sondern verliert auch 
in einer anderen Copie des Wesentlichsten den Charakter des Votivbildes 
einer Korperschaft und wird zum Votivbilde mit Hervorhebung der Be- 
ziehung zu einer Einzelperson. Das betreffende Gem&lde befindet sich in 
der Bildersammlung des Ferdinandeums zu Innsbruck und wird dem 1632 
zu Brixen gestorbenen Maler Martin Polak zugeschrieben. 

Mit der Einschrankung des Bildes hing wohl die Aenderung des 
Formates zusammen, indem das Breitbild der Rosenkranzfestdarstellung 
zum Hochbilde wurde. Die Madonna, deren blaues Gewand vorn eine stern- 
formige, mit rothen und weissen Perlen besetzte Agraffe zusammenhalt, 
sitzt vor dem rothgesaumten, griinen Teppiche, den zwei Engel spannen; 
ihre Linke hebt den Zipfel des weissen Tuches, auf welchem das Kind 
liegt. Die Rechte des letzteren segnet den links knieenden Mann, die 
Linke umfasst einen gelben Apfel. Zu den Fiissen der Gottesmutter sitzt 
der bekannte, die Laute spielende Engel in gelbem Gewande mit rothen 
Unterarmeln; seine Fliigel sind weiss und roth. Ueber Maria's Haupte 
halten zwei Engel die Krone. 

Zur Rechten der Madonna kniet statt des Papstes ein Mann in offenbar 
polnischer Tracht; unter einem hermelingefiitterten Purpurmantel ist ein 
schwarzer Rock sichtbar, vorn mit einer Reihe dicht gesetzter, gelber 
Knopfe besetzt und durch einen Giirtel zusammengehalten, an welchem 
ein Schwert hangt. Vor dem Manne liegt als Ersatz fur die Tiara eine 
rothe Kopfbedeckung, deren weisse Pelzverbramung aufgeschlagen ist; 
drei weisse Federn ragen aus ihr empor. Hinter dem Knieenden steht 
ein graubartiger Papst mit der Tiara auf dem Haupte; er nimmt mit der 
Rechten den Knieenden in seinen Schutz, indess die Linke den mit drei- 
fachem Kreuze geschmuckten Stab umfasst. 

Die Beziehungen des Bildes zu Durer's Rosenkranzfeste sind so auf- 



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Bin Nachtrag zu den Copien des Durer'schen Rosenkranzfestes. 347 

fallig und springen in mehr als einer Einzelheit auch dem mit dem Gegen- 
stande minder Vertrauten sofort in die Augen. Im Mittelpunkte der Dar- 
stellung erweist sich als directe Entlehnung der hinter der Madonna ge- 
spannte Teppich mit den beiden ihn emporhaltenden Engeln; die rothe 
Schnur, welche von dem Halse und dem rechten Anne des linken Engels 
gegen den Baum abwarts flattert, deckt sich genau, wahrend jene des 
mehr gegen den Bildrahmen geruckten, rechten Engels etwas eingezogen 
ist. Der Aufbau der Krone, welche zwei andere Engel tiber dem Haupte 
der Madonna halten, stimmt ganz und gar mit jenem aut Durer's Rosen- 
kranzfeste iiberein, welchem sich insbesondere auch der rechte Engel 
nahert, der etwas zur Madonna herab- und dem Beschauer entgegenblickt. 
Noch starker ist die Entlehnung bei dem die Laute spielenden Engel zu 
den Fiissen der Madonna; die Gewandung, die Haltung der Fliigel und 
der ganzen Gestalt, der charakteristische Parallelismus in der Lage der 
Beine stimmen vollstandig iiberein. Dies erstreckt sich auch auf minder 
wichtige Einzelheiten, wie auf die Stellung und Bildung der grossen Zehe 
am linken Fusse, auf die Lage der den Lautenhals umspannenden Finger, 
auf die Bewegung des Daumens und des Zeigefingers der die Saiten schla- 
genden Rechten und auf die Streckung des kleinen Fingers, der von den 
beiden anderen mehr an die Laute gedruckten sich ablost. Die gefalteten 
Hande des knieenden Mannes entsprechen jenen des Papstes Julius II. 
Das Motiv der zu Fiissen des letzteren liegenden Tiara mit der daneben 
aufschiessenden Staude findet seine Nachbildung in der neben dem 
Knieenden liegenden Kopfbedeckung mit den drei aufwarts stehenden 
Federn. Auf dem Mantel des schiitzenden Papstes begegnen als Zier- 
motive der seine eigene Brust offnende Pelikan und Petrus mit dem 
Schliissel wie auf dem Mantel Julius' II. Nicht minder bietet der Baum 
hinter dem Papste mehrere Anklange an jenen neben dem heil. Dominicus 
des Rosenkranzfestes; ebenso decken sich Einzelheiten in der Landschaft 
rechts, z. B. der vortretende Berg, unter welchem der Thurm des Castells 
emporragt. 

Diese ungewohnlich zahlreichen und auffalligen Uebereinstimmungen 
des Innsbrucker Bildes mit dem Rosenkranzfeste Durer's sprechen dafiir, 
dass der Maler des ersteren letzteres ganz genau gekannt und offenbar 
selbst eine Copie — vielleicht aus seinem Skizzenbuche — fiir die Arbeit 
benutzt haben muss. Denn letztere ist kaum mit unmittelbarer Anlehnung 
an das Original entstanden, das damals als Bestandtheil der Kunstsamm- 
lung auf der Prager Burg nicht allgemein, sondern nur fur Bevorzugte 
zugiinglich war. Fiir die Richtigkeit dieser Annahme spricht auch die 
Thatsache, dass die Kopfe der Madonna und des Kindes nicht der kiinst- 
lerischen Ausdrucksweise Durer's entsprechen, sontfern andere Formen 
zeigen, welche augenscheinlich als Eigenthum des Malers des Innsbrucker 
Bildes betrachtet werden miissen. Kann auch der Madonnenkopf des 
Rosenkranzfestes, welcher bei der letzten Restaurirung des Bildes erganzt 
wurde, fUr die Vergleichung nicht in Betracht kommen, so bietet sich doch 



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348 Bin Nachtrag zu den Copien des Dtirer'schen Rosen kranz fee tes. 

ein Vermittelungsglied dar in jenem der Berliner Madonna mit dem Zeisig, 
die mannigfache Beruhrungspunkte mit dem Rosenkranzfeste ausweist und 
einen Riickschluss auf die Beschaffenheit des einst auch auf letzterem 
festgehaltenen Madonnentypus erlaubt. Trug der Maler in die Kopfe Mariae 
und des Christusknaben etwas nicht Diirerisches hinein, so behielt er auf- 
fallender Weise ganz genau die reich durchgebildete Krone bei, obzwar 
seiner Zeit zweifellos eine wesentlich andere Form gelaufig sein musste. 

Ich habe auf dem Bilde kein Kunstlerzeichen wahrnehmen konnen; 
es Martin Polak zuzuschreiben, unterliegt immerhin einigen Bedenken, 
weil die characteristischen Eigenthiimlichkeiten des unmittelbar daneben 
hangenden Bildes, das sicher von der Hand des Genannten stammen soil, 
immerhin einige nicht zu unterschatzende Abweichungen zeigen. 1st es 
aber trotzdem wirklich von Martin Polak ausgefiihrt, so muss letzterer das 
Rosenkranzfest Durer's entweder im Originale oder nach einer guten Copie 
gekannt und nach einer solchen das in Rede stehende Innsbrucker Bild 
gearbeitet haben. Inwieweit die freie Entschliessung des Malers oder 
eine bestimmte Anweisung des Auftraggebers, der die Ausfiihrung des als 
Votivbild gedachten Werkes massgebend beeinflussen konnte, die An- 
lehnung an Diirer's Rosenkranzfest bedingte, diirfte schwer festzustellen 
sein. Immerhin bleibt aber die Moglichkeit offen, dass im Falle, als der 
durch Bildnissvergleichungen vielleicht erreichbare Nachweis der Person- 
lichkeit des Stifters gelingen sollte, auch dariiber Klarheit gewonnen wird. 

Fur die Beachtung, welche Durer's Rosenkranzfest bei Kunstlern 
und Kunstfreunden fand, stellt das Innsbrucker Bild immerhin einen 
schatzenswerthen Beleg bei; es vermehrt die Copientypen des Diirerwerkes 
um einen neuen, bisher fachwissenschaftlich nicht verwertheten, der sich 
mehr als die mit dem Lyoner Bilde zusammenhangende Gruppe von dem 
Originale entfernt. Joseph Neuwirth. 



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Die Sanct Laurentius - Capelle im alten Hofe zu 

Milnchen. 

Zu den interessanten und merkwiirdigen Baudenkmalen der Stadt 
Munchen gehorte die Sanct Laurentius-Capelle im alten Hofe, welche bis 
zum Jahre 1816 bestand und erst in dieser Zeit vollstandig abgerissen 
wurde, um einer Neuanlage mit Bureaux die Baustelle zu bieten. Mit 
Recht kann man vermuthen, dass schon Herzog Ludwig der Strenge in 
seinem neuen Schlosse Munchen's eine Hauscapelle gehabt, doch fehlen 
uns dariiber nahere Nachrichten. Von Ludwig des Strengen Sohne, 
Ludwig dem Bayer, welcher 1281 geboren, 1310 die Regierung seines 
Heimathlandes antrat, 1314 deutscher Konig und 1328 romischer Kaiser 
wurde, haben wir eine im Jahre 1321 abgefasste Urkunde, nach welcher 
er die Capelle der Burg in Munchen zu unseres Herrn und seiner lieben 
Mutter und auch der reinen Magd und hi. Martyrerin Magdalena und aller 
Heiligen Ehren gewidmet, und einen Caplan mit pfarrlichen Rechten an 
derselben ernannt hat. Monumenta Boica. T. XIX. (N. A.) p. 466. 

Das Bayerische National-Museum besitzt ein 1,55 cm breites und 
75 cm hohes Hochrelief von Sandstein mit der Darstellung Kaiser Ludwig's 
des Bay era und seiner zweiten, ihm 1323 vermahlten Gattin, Margaretha 
von Holland, zu beiden Seiten der allerseligsten Jungfrau knieend, welche 
das Jesuskind auf dem Schoosse halt. Die Kaiserin reicht mit beiden 
Handen das Modell der Capelle dar, auf welches das gottliche Kind die 
Hand legt. Ueber diesem an der Laurentius-Capelle eingemauerten und 
bemalten Sandstein-Relief war ehedem ein steinernes Tafelchen mit der in 
arabischen Ziffern eingegrabenen Jahreszahl 1324 angebracht, beim Abbruche 
des Bauwerks scheint dasselbe zerstort worden zu sein. Das kleine Modell 
der Capelle beweist aber bestimmt, dass Ludwig der Bayer einen wirklichen 
Neubau ausfuhren liess, und nicht etwa nur eine Erweiterung der von 
seinem Vater begriindeten Anlage vorgenommen hat. Die Richtigkeit 
unserer Annahme wird dadurch erwiesen, dass die im Jahre 1816 
demolirte Hofcapelle noch vollkommen Alles besass, was das 1324 im 
Auftrage des Kaiserpaares hergestellte Modell versprochen hatte. Das 
dem kaiserlichen Architecten iibergebene Bauprogramm bestimmte ein aus 
drei Jochen gewolbtes, einschiffiges Langhaus, einen schmaleren ein- 

XIX 25 



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350 Franz Jacob Schmitt: 

sehiffigen, polygon schliessenden gewolbten Chor, und liber dem Triumph- 
bogen auf der Hohe des steinernen Giebels ein ausgekragtes Glocken- 
Thiinnchen. 

Im Jahre 1327 dtirfte die Laurentius-Capelle nock nicht vollendet 
gewesen sein, so konnte ihr der damalige grosse Stadtbrand wohl auch 
keinen wesentlichen Schaden zufiigen. Der Tag der Einweihung ist uns 
nicht iiberliefert, doch wissen wir, dass der im geosteten Sanctuarium 
aufgestellte Hochaltar zu Ehren des heiligen Laurentius consecrirt worden 
ist; der Nebenaltar der Epistelseite wurde der heiligen Jungfrau Maria 
und jener auf der Evangelienseite Sanct Margaretha geweiht. Kaiser 
Ludwig starb 1347, und so kommt es, dass die nachste auf die Laurentius- 
Capelle beziigliche uns erhaltene Urkunde von der verwittweten Kaiserin 
vom Jahre 1347 herriihrt. Die fromme Furstin verschreibt darin ihrer in 
der Munchener Burg gelegenen Capelle ein neben der Barfiisser-Kirche 
erkauftes Haus, damit dasselbe dem Caplan des Sanct Margarethen- 
Altars auf ewige Zeiten als Wohnhaus diene. (Urk. im Allgem. Reichs- 
Archiv in Munchen). 

Die Laurentius-Capelle lag an der Nordseite der Burg, neben deren 
Ausgangsthore uber den Stadtgraben, welcher heute noch den Namen 
„Hofgraben* fuhrt; die Langsachse war von West nach Ost gerichtet, was 
bei alien alteren Gotteshausern der Stadt Munchen beobachtet wurde, wie 
die Pfarrkirche zu Sanct Peter, die Klosterkirche zu Sanct Jacob, die 
Frauen-Domkirche, deren Friedhof-Capelle zu Sanct Salvator und die 
Augustiner-Kirche darthun. Auf der Sudseite der Laurentius-Capelle 
befand sich die Sacristei, auf der Nordseite die Kusterwohnung und am 
Westende schloss sich die alte Stadtmauer mit den Ueberresten eines 
Rundthurmes bis zur Zeit der Demolirung im Jahre 1816 an. Zum Gluck 
wurden zwei sculptirte Gewolbe-Schlusssteine damals gerettet und bei 
Errichtung des Bayerischen National-Museums vom Herzog Maximilian 
demselben iibergeben. Eine bauanalytische Prufung dieser interessanten 
Reste ergiebt, dass wir in dem einen Schlussstein denjenigen des 
Sanctuariums und im anderen den des letzten Gewblbejoches vom ein- 
schiffigen Langhause vor uns haben. Die aus feinkornigem Sandstein 
hergestellten Strukturtheile besitzen die an den Schlusssteinen an- 
gearbeiteten Profilkopfe der Gewolberippen, und da zeigt es sich denn, 
dass der Altarraum mit fiinf Seiten des regelmassigen Achteckes zur 
Ausfiihrung gekommen war und fiinf Rippen von je 20 cm Breite bei 
26 cm Hohe aus den Ecken des Raumes zum Gewolbeschlusse aufstiegen. 
Die mit 55 cm Durchmesser hergestellte Rundscheibe ist mit einem 
gothischen Vierpasse versehen, dessen vortretendes Wappenschild vier 
Lowen in Relief enthalt. Hier sind es die Wappenthiere des 
Hauses Holland, auf dem Wappenschilde des anderen Schlusssteines 
findet sich das Relief des kaiserlichen einkopfigen Adlers; derselbe ist 
auf einer Rundscheibe von 64 cm Durchmesser angebracht, schon 
gearbeitetes Ranken- und Blattwerk mit Weintrauben fiillt als Ornament 



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Die Sanct Laurentius-Capelle ira alten Hofe zu Mftnchen. 351 

die drei Zwickel, welche das Schild selbst freigelassen, aus. Der Theologe 
Stimmelmeyer hat Ende des XVIII. Jahrhunderts eine Beschreibung der 
Laurentius-Capelle verfasst, und hierdurch wissen wir, dass der in Rede 
stehende, vier Rippen-Profilkopfe besitzende Schlussstein mit dem ein- 
fachen kaiserlichen Adler am vorderen Kreuzgewolbe des dreijochigen 
Langhauses angebracht war. Die anderen beiden Kreuzgewolbe diirften 
voraussichttich Schlusssteine ohne Sculpturenschmuck gehabt haben; so 
hat man eben deren Erhaltung bei dem 1816 erfolgten Capellen-Abbruche 
unterlassen. 

Die Hauptmaasse der Laurentius-Capelle wurden aber damals auf- 
gezeichnet; dadurch war es Freiherrn von Aretin mbglich, einen nach 
Maassen aufgetragenen Grundriss in seinen verdienstvollen, von 1854 ab 
herausgegebenen Kunstdenkmalen des bayrischen Herrscherhauses abzu- 
bilden. Hiernach war das Langhaus 9 m im Lichten breit und von der 
Westmauer bis zum Triumphbogen 15,70 m im Lichten lang; der schmalere 
Chor hatte 5,25 m lichte Breite bei 6,30 m lichter Lange, hier existirte 
ausser dem Funfachtelschlusse noch im Anschlusse an die Mauer des 
Triumphbogens ein oblonges Joch. Das Chorinnere war mit den auf 
Consolen ruhenden Sandstein-Statuen der heiligen drei Konige geschmiickt, 
welche gleichfalls der Zerstorung entgingen und sich heute im Bayerischen 
National-Museum befinden; jede dieser fleissig ausgefuhrten Gestalten hat 
rund 85 cm Hohe und diirften sie gleichzeitig mit dem schon besprochenen 
Hochrelief hergestellt worden sein. Aus der uns uberkommenen Beschrei- 
bung wissen wir, dass an der Ostseite des Choraussern sich das auf die 
Mauer gemalte Bild des heiligen Laurentius befunden hat; nicht bekannt 
ist, zu welcher Zeit dasselbe entstanden, wahrscheinlich aber erst lange nach 
der durch Kaiser Ludwig den Bayern erfolgten Ausfiihrung und Vollendung 
der Capelle. In der Schedel'schen Chronik von 1493 ist das schon er- 
wahnte steinerne Giebelthiirmchen noch mit gothischen Krabben und 
Kreuzblumen dargestellt; da spatere Abbildungen ohne diesen Schmuck 
erscheinen, so mussen wir annehmen, dass die ursprungliche Gestalt bei 
spaterer Erneuerung nicht beibehalten worden ist. Das in Rede stehende 
Giebel-Glockenthurmchen vom Anfange des XIV. Jahrhunderts erscheint 
von da an den bayerischen Landen als ein sehr beliebtes Kunstmotiv, 
und sei hier zunachst der ehemaligen Sanct Johannes-Stiftskirche in 
Freising gedacht; hier wurde das Thiirmchen erst bei der in den Jahren 
1842 bis 1849 erfolgten Restauration abgebrochen. Den Mittelschiff-Giebel 
der Westfront des Regensburger Sanct Peter's Domes ziert heute noch 
ein sechseckiges Steinthurmchen, und das Gleiche gilt von der St. Laurentius- 
kirche, sowie der Frauenkirche in Niirnberg. 

Auf dem besprochenen Hochrelief vom Jahre 1324 war das Portal 
der Capelle unter dem Mittelfenster der Langhaus-Sudseite angebracht, 
und hier vom Schlosshofe aus, hat sich denn auch der Haupteingang bis 
zum Niederlegen des Bauwerkes 1816 befunden. Es diirfte wohl ein schlichtes, 
aus Sandsteinen hergestelltes Spitzbogenportal gewesen sein; iiber dem- 

25* 



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352 Die Sanct Laurentius-Capelle im alten Hofe zu MUnchen. 

selben war ein noch heute iin Bayerischen National-Museum befindliches 
Sandstein-Hochrelief eingemauert. Zwei iiber verzierten Postamenten 
knieende Engel halten ein Wappenschild, das sich unterhalb auf einen 
mit Krone versehenen vollbartigen Kopf setzt, die beiden Hande der mit 
zwei ausgebreiteten Fliigeln erscheinenden Gestalt stiitzen sich auf den 
Boden; das Wappenschild zeigt die bayerischen Lowen und aufgemalte 
Rauten, doch waren diese Zierden urspriinglich wohl plastisch hergestellt 
gewesen. 

Der Untergang der Laurentius-Capelle bleibt stets zu bedauern, war 
doch gerade dieses Denkmal der Bliithegothik noch ganz in der vom Regens- 
burger Dombaue ausgehenden Hausteintechnik, im Auftrage Kaiser Ludwig's 
des Bay era erfunden und zur Ausfiihrung gelangt, und ist die Lucke der 
vaterlandischen Monumente in der Hauptstadt Miinchen um so grosser, als 
von da ab die Ziegelbautechnik hier Eingang und Verbreitung findet, wie 
der Neubau der Frauen-Domkirche von 1468—1488 und derjenige der Sanct 
Salvator-Capelle darthun; hatten wir bei Sanct Laurentius die strengen 
Formen der einfachen spitzbogigen Kreuzgewolbe auf Hausteinrippen und 
schon geschmiickte Schlusssteine, so erscheinen in den eben genannten 
zwei Bauwerken der Spatgothik die iiberaus zierlichen, von gebranntem 
Thone hergestellten Backsteinrippen, um die architectonische Gliederung 
der feuersicher uberwolbten Decken in Sternform oder in Netzform zu be- 
wirken. Architekt Franz Jacob Schmitt-WinchGii. 



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Litteraturbericht. 

Kunstgeschichte. 

Venti Vite d'Artisti di Giovanni Battista Gelli, pubblicate da 
Girolamo Mancioi. Per nozze. Firenze 1896, gr. 8°. 44 S. 

Im vorliegenden Schriftchen wird uns endlich durch ihren Besitzer 
ein Abdruck der Handschrift florentinischer Kunstlerbiographien geboten, 
worauf, nach Moreni, zuerst wieder der Bericbterstatter in seinem 
„Brunelleschi a (S. XXIX der Einleitung) aufmerksam machte, ohne indess 
Naheres liber sie beibringen zu konnen, da der Eigenthiimer ihm dazumal, 
in Voraussicht ibrer Veroffentlichung durch ibn selbst, die Erlaubniss dazu 
versagt hatte. Zu bedauern bleibt, dass die Kenntniss ihres Inhalts auch 
jetzt auf einen engen Kreis beschrankt bleiben wird, da sie, als Hochzeits- 
festschrift gedruckt, nicht in den Handel gelangt.*) 

In einem Vorwort berichtet der Herausgeber iiber die Provenienz 
des Manuscripts, iiber dessen schon von Salv. Salvini erkannten Verfasser 
(s. m. Brunelleschi a. a. 0.) und seinen ausseren Zustand. Hiernach sind 
die ersten 12 Blatter des Heftes in Quartformat in sauberer Abschrift, die 
ubrigen acht in fltichtigerer und weniger corrector Schrift copirt. Einige 
Correcturen im ersten Theil zeigen die Handschrift Gelli's; der zweite Theil 
entbehrt solcher, woraus Mancini folgern mochte, die Copie sei kurz vor 
dem Tode des Verfassers angefertigt worden, und dieser habe nicht mehr 
Zeit gefunden, sie ganz zu revidiren und einige LUcken im Texte des 
zweiten Theils auszufiillen, die dessen Abschreiber gelassen hatte, weil 
er die Handschrift des Verfassers nicht entziffern konnte. Wir lassen 
diese Meinung des Herausgebers auf sich beruhen, umsomehr da sie uns 
keine Erklarung dafiir giebt, wie es kommt, dass die beiden Theile des 
so wenig umfangreichen Manuscripts verschiedene Schrift zeigen und der 
zweite mitten im Text abbricht. 

In der „Giovambattista Gelli a Francesco di Sandro amico suo 
carissimo" iiberschriebenen Einleitung (wahrscheinlich ist sie an Franc. 
Melchiori gerichtet, an den auch Briefe Gelli's vorhanden sind) pracisirt 



*) Scither hat der Herausgeber sie indess auch im Archivio storico italiano 
1890 I. pag. 32 u. f. veroffentlicht. 



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354 Litteraturbericht 

der Verfasser den Zweck seiner Schrift, namlich: in den Biographien der 
vornehmsten florentiner Kiinstler zu zeigen, wie die antike Kunst, nach- 
dem sie durch die Invasion der Gothen, Hunnen und Vandalen in Italien 
zerstort und iiberdies durch die „stolta oppinione di alcuni pontefici 44 (!), 
welche die classischen Kunstwerke als dem christlichen Glauben schadlich 
aus dem Wege zu raumen trachteten, in ihren wenigen Ueberresten ge- 
schadigt worden war, aus der „maniera tedesca" durch das Verdienst 
Cimabue's und Giotto's, sowie ihrer Nachfolger wieder erweckt worden sei, 
die „comincorno a disegnare et a ritrare gli edificij et le statue antiche 
e di poi i corpi naturali", eine Anschauung, die Gelli aus seiner eigenen 
Zeit schopft, denn gewiss ging bei jenen ersten Wiedererweckern der 
Malerei das Studium der Antike dem nach der Natur nicht voran. — 
Der Verfasser hat es in seiner Schrift hiernach lediglich auf die Ver- 
herrlichung der florentiner Kiinstler abgesehen, — wie er denn ausdiiicklich 
hervorhebt, dass die Natur, als sie die Kunste wiedererstehen lassen 
wollte, „ el esse per luogho Toscana, dove pare che sieno molto elevati e 
sottili ingegni, e di Toscana la citt& di Firenze". 

Was den auf die Einleitung folgenden Text der Biographien selbst 
anlangt, so enthalt er Notizen tiber Cimabue, Giotto, Giottino, Stefano, 
Taddeo und Agnolo Gaddi, Antonio veneziano, Masolino, Orcagna, Buon- 
amico, Starnina, Lippo, Dello, Ghiberti, Brunelleschi, Andrea daBuggiano, 
Donatello, Nanni di Banco, Verrocchio und Michelozzo. Ob die letzte Notiz 
mitten im Text abbricht, oder abgeschlossen ist, lasst sich nicht genau 
bestimmen; wahrscheinlicher ist das Letztere. Jedenfalls aber war mit ihr 
das Originalmanu8cript Gelli's nicht abgeschlossen, wie aus einer Stelle in 
der biographischen Notiz iiber Giotto erhellt, wo sich der Autor auf eine 
im Verlaufe seiner Schrift folgende Biographie Michelangelo's beruft (la 

quale cosa si & ritrovata in Michelangelo come diremo di sotto). 

Im Zusammenhalt mit einem Passus der Einleitung seiner Schrift (ho 
raccolto la vita et alcune de le opere della maggior parte di quegli 
che si son in queste arti exercitati) miissen wir daraus folgern, dass es 
nicht nur bei der durch das Futurum ausgedriickten Absicht geblieben war, 
dass sich zum Mindesten an die vorhandenen noch mehrere andere Bio- 
graphien angeschlossen haben, da diese doch nicht „den grosseren Theil* 
der florentiner Kiinstler behandeln. Die Entstehungszeit des Manuscripts 
lasst sich zwischen den Jahren 1542 und 1563, dem Todesjahr Gelli's 
fixiren. An zwei Stellen findet sich der Palazzo vecchio als Palazzo del 
Duca angefiihrt, welchen Namen er erst bekam, nachdem ihn Cosimo I. 
i. J. 1540 bezogen hatte; an zwei anderen Stellen aber (Notiz iiber Giotto 
und Orcagna) wird das zu Ende 1541 enthullte jungste Gericht der Capp. 
Sistina erwahnt. Ja, der Zusatz „fatto da lui a Roma al tempo di papa 
Paulo" an der ersten der beiden Stellen lasst sich sogar dahin deuten, 
dass die Schrift Gelli's erst nach dem Tode Paulo's III. verfasst sei, also 
dem Zeitraum zwischen 1550 und 1563 angehore. Gelli schrieb demnach vor 
der Entstehung der beiden Abschriften des Libro del Billi im Cod. Petrei 



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Litteraturberlcht. 355 

(1565—1570) und imCod. Strozziano (letztes Drittel des 16. Jahrhunderts), 
aber nach jener dee Originals Billfs selbst (1519—1531), wahrscheinlich 
auch nach dem Anom. Gaddiano (1542—1548) und nach der ersten Auflage 
der Vite Vasari's (1550). 

Betreffs der Quellen, deren sich unser Verfasser bediente, ergab ein 
genauer Vergleich seines Textes mit dem der eben angefuhrten Schriften, 
sowie des Commentars Ghiberti's (wegen Raummangels miissen wir uns 
darauf beschranken, hier nur die Ergebnisse desselben zu verzeichnen, ohne 
auf die Beweise dafur im Einzelnen einzugehen), dass Gelli ausser dem 
letztern, den er zu kennen in einem Passus der Notiz iiber Ghiberti aus- 
driicklich hervorhebt*), auch noch das Libro del Billi, vorzugsweise aber 
jenen „primo testo" benutzte, auf den sich der Anonimo Gaddiano in zwei 
Randglossen ausdriicklich beruft, den er aber ausserdem auch sonst fur 
seine Compilation ausgebeutet hat (s. unsere Ausgabe seiner Scbrift im 
Arch. stor. ital. 1893 I, 39 ff.; S. 27 ff. des Separatabdrucks). Diesen selbst 
dagegen hat Gelli ebensowenig gekannt, als er den an Daten bedeutend 
reichern Vasari und — ftir die Biographie Brunelleschi's — Manetti ausschrieb. 
Einiges verrath sich ausserdem durch Form und Inhalt als Zusatz des 
spaten Cinquecentisten, so manche der mit Vorliebe erzahlten Kunstler- 
anecdoten — wenn nicht auch sie aus dem „primo testo" stammen, da 
sie, und iiberdies noch einige mehr, auch bei Vasari, der aus dieser Quelle 
ebenfalls schopfte, vorkommen (dagegen hat dann auch wieder Gelli einige 
solche, die bei Vasari fehlen, so die Erzahlung, wie Brunelleschi den Riss 
seiner Kuppel im Sande vor Porta alia Croce aufzeichnet, und wie Dona- 
tello den Lohn fur seinen Gattamelata von den Venezianern herauslockt) 
— sodann einzelne historische Excurse (so der - ubrigens falsche — 
Bericht iiber den Erwerb von Pisa in der Notiz iiber Stamina, der iiber 
die Pest von 1348 in jener iiber Orcagna), namentlich aber das wieder- 
holte Hereinziehen der Autoritat oder einzelner Ausspriiche Michelangelo's, 
des bedingungslos angestaunten Kunstlerhelden des spaten Cinquecento, 
in den Text, selbst an Stellen, wo dies sich deutlich als spatere Inter- 
polation verrath (vgl. schon eine Stelle der Einleitung, dann die drei oben 
erwahnten Beziige auf ihn in der Notiz iiber Giotto und iiber Orcagna, 
und ausserdem nochmals einen vierten in der ersteren, das bekannte 

*) Oder hat er das „secondo che schrive egli (Ghiberti) medesimo" nur aus 
dem Text einer der andern von ihra selbst benutzten Quellen mit ausgeschrieben ? 
Fast scheint es so, denn wie ware es sonst erklarlich, dass er diese Phrase mit 
einer Angabe in Verbindung bringt, die sich in dem Commentar nicht flndet, 
mehrere Arbeiten Ghiberti's (den h. Matheus, das sog. Siegel Nero's und vor AUem 
die zweite Baptisteriumspforte) garment anfuhrt, manchon einen falschen Stand- 
ort anweist (dem Taufer das Baptisterium statt Or Sanmichele), auch solche er- 
wahnt (molte altre opere a Roma), wovon Ghiberti selbst schweigt, endlich einzelne 
Thatsachen, im Widerspruch mit Ghiberti registrirt (z. B. dass nicht sechs Meister, 
sondern nur Ghiberti und Brunelleschi Coneursarbeiten fttr die Baptisteriumspforte 
anfertigten). 



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356 Litteraturbericht. 

Dictum tiber die absolute Vortrefflichkeit der Kuppel Brunelleschi's, das 
auch Vasari schon in der ersten Auflage der Vite briugt, den hier zum 
ersten Mai auftauchenden Ausspruch iiber die Marcusstatue Donatello's — 
Vasari hat ihn erst in der Ausgabe von 1568, Varchi in seiner Leichen- 
rede von 1564). Endlich scheinen auch einige in das Gebiet der Aesthetik 
hiniibergreifende Aeusserungen viel eher auf Gelli als auf seinen quattro- 
centistischen Hauptgewahrsmann zuruckzufuhren. So der interessante 
Ausspruch in der Biographie Giotto's (den Gelli Ubrigens durch den ihn 
einfiihrenden Satz: e fra Taltre cose osservo queste nelle sue pitture als 
von sich selbst herriihrend kennzeichnet), dass der Meister der Erste ge- 
wesen sei, dem die Beseelung seiner Gestalten von innen heraus gelang, 
worin er ihm — in seiner fiir das Cinquecento characteristischen Einseitig- 
keit — Michelangelo als einzig erfolgreichen Nacheiferer, ja als directen 
Nachahmer an die Seite stellt; so auch das Aperpu in der Notiz iiber 
Stamina, worin er die Malerei als stumme Poesie, diese als redende 
Malerei bezeichnet. 

Um aber den geneigten Leser in die Lage zu versetzen, wenigstens 
das wichtigste Ergebniss unsrer Untersuchung nicht ganz und gar auf 
Treu und Glauben hinnehmen zu miissen, geben wir in Folgendem den 
Gang der Argumentation, die uns dazu fiihrte, als Gelli's Hauptquelle den 
„ primo testo" zu erkennen. In seiner im Uebrigen dem Libro del Billi 
nachgeschriebenen Notiz iiber Nanni di Banco hat der Anonimo Gaddiano 
eine dessen Statue des h. Eligius an Orsanmichele (die Billi nicht anfuhrt) 
betreffende Erganzung eingetragen, welche er in einer Randglosse als dem 
,, primo testo" entnommen angiebt (s. a. a. 0. S. 75 u. 307; S. 63 u. 114 des 
Separatabdrucks). Ausser ihm schreibt keine der uns bekannten Quellen 
dies Werk dem Nanni zu, selbst Vasari — offenbar auch aus jenem 
schopfend — giebt sie ihm nur hypothetisch. Nun finden wir aber bei 
Gelli den h. Eligius in der Reihenfolge der Werke Nanni's an der gleichen 
Stelle angefiihrt, an der ihn auch der Gaddiano in seinem dem Billi ent- 
nommenen Verzeichniss der Arbeiten Nanni's aus dem primo testo eingeschaltet 
hat (irrthumlich erganzte Gelli dabei das „sto Lo tt seiner Vorlage — so hat es 
auch Gaddiano daraus copirt — in „santo Lorenzo"), und da unser Verfasser 
seine Notiz iiber Nanni nicht dem Gaddiano entnahm, den er — wie ein 
Vergleich seines eigenen Textes mit dessen entsprechenden Partien un- 
zweifelhaft ergiebt — Uberhaupt nicht kannte, so folgt daraus, dass er sie 
nur aus dem „primo testo" copirt haben konnte. Sie weicht denn auch 
in ihrer Textfassung von derjenigen bei Billi, der zweiten Hauptquelle 
Gelli's wesentlich ab. — Von den fiinf Statuen Donatello's am Campanile 
fuhrt Gelli bios drei an: den Jeremias (Salomo, Pr. Soderini) und David 
(Zuccone, Giov. Cherichini) an der Vorder- und den Abraham und Isaak 
an der RUckseite. Billi registrirt bios zwei davon, Vasari und der Gaddiano 
dagegen sechs; der Letztere aber fiigt seiner betreffenden Textstelle die 
Randbemerkung hinzu: Jnformarsene che nel primo testo dice solo di 
dua dinanzj ritratte al naturale e uno Habram di dreto" (a. a. 0. S. 65 u. 



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Litteraturbericht. 357 

67 ; S. 51 u. 53 des Separatabdrucks). Dies stimmt nun vollkommen mit 
den Angaben bei Gelli, so dass wir auch hier wieder auf den „primo 
testo" als seine Quelle gefuhrt werden. Weist uns in den angegebenen 
zwei Fallen dasZeugniss des Gaddiano ausdriicklich auf diesen Letzteren, 
so thut dies nicht minder, wenn auch bios indirect, eine Reihe anderer 
Stellen bei demselben Compilator, die mit den Angaben bei Gelli uberein- 
stimmen, aber nicht aus Ghiberti's Coramentar und Billi, den beiden andern 
gemeinsamen Quellen des Gaddiano und Gelli's genommen sind. Wir 
fuhren als solche an: die Daten iiber Andrea Taffi und die Pieta Giotto's 
iiber der Seitenthure von S. Croce, die Angabe, Stefano lo scimia sei der 
Vater Giottino's gewesen*), die Nachrichten iiber die Vaterschaft, den Beruf 
und die Vermogensverhaltnisse Agnolo Gaddi's, die ganze Notiz iiber An- 
tonio da Venezia, jene iiber Capp. Barbadori, wie das Weihwasserbecken 
darin in der Biographie Brunelleschi's, und iiber die zweite der Propheten- 
statuen Donatello's an der Domfa<?ade (den sog. Poggio Bracciolini). 

In der Benutzung seiner Quellen ist es schwer, unserem Compilator 
eine bestimmte Methode nachzuweisen, soviel indess ergiebt sich doch, 
dass er sie nicht zu gegenseitiger Erganzung verwendet hat. Den ge- 
ringsten Theil bilden jene Notizen, worin sich eine directe Benutzung von 
Ghiberti's Commentar zu verrathen scheint. Es sind dies Theile der Bio- 
graphie Giotto's, die Notiz iiber Stefano mit Ausnahme jener oben er- 
wahnten Nachricht, Einzelnes in der Notiz iiber Orcagna, die Biographie 
Ghiberti's, mit manchen Angaben indess, die dort und auch anderswo nicht 
vorkommen. Dieser Umstand sowie die nicht wenigen Unrichtigkeiten, 
die sich darin eingeschlichen haben, wahrend manche Phrasen wieder 
wortlich den Text der Commentarien wiedergeben, lassen uns zu der 
Ansicht neigen (die wir schon oben angedeutet haben), Gelli habe sie gar 
nicht im Wortlaut gekannt, und was er scheinbar ihnen entlehnt, sei schon 
in dem „primo testo" daraus hineingearbeitet und aus diesem dann von 
Gelli in den seinigen aufgenommen worden. — Starker ist von unserem 
Compilator das Libro del Billi ausgebeutet worden. lhm sind entnommen: 
die Notiz iiber Giottino nach Reihenfolge und Zahl der registrirten Werke 
(mit Ausnahme zweier Angaben, die wohl aus dem „primo testo" eingeflickt 
wurden); ebenso die iiber Taddeo Gaddi, wobei eine Fliichtigkeit im Text 
und eine falsche Angabe, die auch schon bei Billi so vorkommt, unterlauft; 
die Biographie Stamina's (mit eigenen Zusatzen Gelli's, die nicht dem 
„primo testo" entstammen), Lippo fiorentino's (wortlich fast), Dello's (abge- 
kiirzt, Einzelnes wortlich nach Billi), die Einleitung, sowie die Partie der 

*) Auch Vasari hat diese Nachricht schon in seiner ersten Ausgabe. Wenn 
er sich dabei auf Ghiberti (falschlich, denn bei ihm flndet sie sich nicht), auf 
Ghirlandajo's Ricordi und auf „certi stratti" als auf seine .Quellen beruft, so wer- 
den wir nunmehr die letzteren mit dem „primo testo" Gaddiano's zu identiflciren 
haben, da, wie wir in unserer Ausgabe desselben (a. a. 0. S. 40 u. Anm. 23 auf 
S. 106; S. 28 u. 94 des Separatabdrucks) nachgewiesen haben, der „primo testo" nicht 
identisch mit Ghirlandajo's Ricordi war. 



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358 Litteraturbericht. 

Biographie Brunelleschrs, die sich auf seine iibrigen Arbeiten ausser der 
Domkuppel bezieht (in genauer Reihenfolge Billi's und so ziemlich mit 
seinen Worten, — der die Domkuppel behandelnde Theil jedoch ausdem „primo 
testo"), die kurze Notiz iiber Buggiano (dem falschlich der Taufname 
Niccolo beigelegt wird) ganz, Einzelnes in der iiber Donatello, sogar wort- 
lich (ihr Gros nach dem „primo testo"), wobei sonderbar fur einen in 
Florenz so gefeierten Meister manches Versehen, manche Auslassung unter- 
lauft (es fehlt die eine der Sacristeithuren in S. Lorenzo, der h. Petrus 
an Orsanmichele, die Annunziata der Cavalcantikapelle wird als „mitria"(?) 
angefiihrt, die Autorschaft Donatello's fur das Cosciagrab angezweifelt, zwei 
der Statuen am Campanile und der Gigante an der Domtribiine fehlen, 
ebenso das Lavatojo in der Sacristei von S. Lorenzo). Die iibrigen Bio- 
graphien sind nach dem „primo testo" compilirt; es sind diejenigen Ci- 
mabue's, Giotto's (s. oben), Buonamico's, Ghiberti's (s. oben), Nanni's di Banco, 
Verrocchio's und Michelozzo's ganz, die Brunelleschi's und Donatello's zu 
grossem Tbeile, die Giottino's und Stefano's in einzelnen Angaben. 

Fragen wir schliesslich nach dem Ergebniss an seither nicht be- 
kannten, positiven Daten, die wir aus der neuen uns durch Gelli in weiterem 
Umfange als seither erschlossenen Quelle des „primo testo" schopfen, so er- 
scheint ihre Summe in der That sehr bescheiden. Dies kann uns aber kaum 
Wunder nehmen, wenn wir uns erinnern, dass schon der Anon. Gadd. und 
Vasari den „primo testo" vor Gelli ausgebeutet haben. Da ware die Nach- 
richt iiber ein Tabernakel Giotto's am Lungarno Gianfigliazzi (Vasari I, 451 
schreibt es dem Stefano fiorentino zu), die Angabe, Orcagna sei Schuler 
Agnolo Gaddi's gewesen (was chronologisch nicht angeht), habe das Hoch- 
altarbild fur S. M. Novella gemalt (wohl eine Verwechslung mit demjenigen 
der Capp. Strozzi) und Orsanmichele erbaut (was auch nicht geht) sowie 
in S. Paolo a Ripa d'Arno zu Pisa gemalt; die Anfuhrung einer S. Hu- 
miliana von Buffalmaco in S. Pancrazio, die Erwahnung eines Libro di 
prospettiva von Ghiberti, und des Namens seines Gefahrten bei der Reise 
nach Pesaro (Piserino), sowie von Arbeiten des Meisters in Rom (s. oben); 
die Angabe, dass das von Brunelleschi fiir die Briider Busini gebaute Haus 
im Borgo Santa Croce lag (wodurch die Vermuthung, dass es der heutige 
Pal. Bardi am Eingang des genannten Borgo sei, Bestatigung gewinnt), 
endlich der Ausspruch iiber Verrocchio: „fecie molti torsi et molti gietti 
igniudi ed altro, et questo fu perch& era huomo che si dilettava molto di 
designare." C. v. F. 

Architektur. 

L'art arabe par Al. Oayet. (Biblioth&que de Teuseignement des beaux 
arts, Paris 1893). 8°, 316 S., 165 Textabbildungen. 

Nach Pascal Coste's dilettantischer Arbeit, nach der ernsteren Pro- 
duction Prisse d' Avenues' und nach Bourgoin's erschopfeuder Darstellung 
der Formen arabischer Kunst war es ein brenuendes Bedurfniss, ein Werk 



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Litteraturberlcht. 359 

Tiber die Kunst der mohammedanischen Volker und speciell ttber die ara- 
bische Kunst zu besitzen. Al. Gayet hat es unternommen, diesen dank- 
baren Stoff zu bearbeiten, er hat aber mit seinem Werke, wir wollen es 
vorausschicken, mehr Boses gestiftet als Gutes. Sein Vergehen ist um so 
grosser, als er in dem einschlagigen und vorziiglichen Werke von Stanley 
Lane-Poole „The art of the Saracens in Egypt" in grossen Ztigen den Weg 
vorgezeichnet gefunden hat. Gayet gefallt es aber, selbstgeschaffene Bahnen 
zu wandeln; wir wollen ihm da einmal folgen. 

Die von dem Autor verfochtene Theorie ist, in Kurze zusammen- 
gefasst, dass der arabische Stil in alien seinen Aeusserungen koptisches 
Product sei. Es ist hier nicht der Ort, um anderen Anschauungen Geltung 
zu verschaffen, es sei nur gestattet, die Unhaltbarkeit dieser Theorie 
zu begriinden mit dem Hinweis auf die verschiedenen Einfliisse, die die 
arabische Cultur in Folge der wechselnden Geschichtsmomente des mo- 
hammedanischen Reiches zu erleiden hatte. Es sei hingewiesen auf die 
den ganzen Orient beherrschende Cultur der Spatantike, von der die egyp- 
tisch-fruhchristliche (koptische) nur ein schwacher Trieb war. Es sei hin- 
gewiesen auf die Uebereinstimmung der Producte der Gesammtkunst in 
alien Landern des Islams vom fernen Osteu bis zum entlegenen Westeii. 
Waren tiberall die Kopten die Culturtr&ger? Wie kann die Geschichte nicht 
weitere Notiz genommen haben von einem solchen civilisatorischen Factor 
der fruhchristlichen Zeit? 

Der Autor nimmt nicht Notiz von Geschichtsetappen wie das Er- 
scheinen der Kreuzfahrer, er iibergeht stillschweigend die hochwichtige 
Epoche des persischen Einflusses, deren Eindruck selbst auf das gesell- 
schaftliche Leben von so nachhaltiger Wirkung war. 

Gayet, der so gern jede Aeusserung der Cultur auf eine seelische 
Regung zuruckfiihrt, vergisst schliesslich, dass der christliche Egypter mit 
dem mohammedanischen Egypter nichts zu schaffen hat. Uebernimmt ein 
Volk einen existirenden Glauben, so geht in ihm sein seelisches Ich auf. 
Transitorische Aeusserungen haben kein Gewicht, sie sind die natiirlichsten 
und unausbleiblichsten Erscheinungen bei alien Dingen dieser Welt. Wo 
konnte auch der Mohammedaner in seinem reellen Glauben dem Mysticis- 
mus Raum anweisen? W T o lasst das klar umschriebene Dogma der Speculation 
Zutritt? Die Mystiker, die der Mohammedanismus aufweist, sind importirte 
Factoren, aus dem Studium der fremden Philosophic entstanden; sie sind 
fremde Pflanzen im Garten Mohammed's. 

Theorie ist aber Theorie und ihr Gebiet ist mit Irrlichtern besaet. 
Gayet gefallt es, sich auf gewahltes Gebiet zu stellen; das ist eines 
jeden Menschen Recht. Was wir ihm aber vorwerfen miissen, ist, dass 
er durch den vermeinten Mysticismus Alles erklaren zu miissen glaubt. 
Alle Elemente, die man sonst bei der Bildung eines Stiles zusammen- 
wirkend denkt, haben bei Gayet keine Gultigkeit; dem elementarsten 
Factor der Constructions-Entwickelung, der Empirie, wird keine Rechnung 
getragen. So „fuhlt tt der Autor in der Differenz zwischen den Kirchen 



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360 Litteraturbericht. 

von Byzanz und den koptischen seelische Momente, wo ein Anderer 
klimatische Bedingungen und Eigenthiimlichkeiten der Bauweise erblickt. 
Und selbst dort, wo Gayet die Empirie ein Wort reden lasst, wie bei der 
Kuppelform der Kopten (wo er dieselbe durch die Bauweise erklart), 
dort glaubt er diesen richtigen Gedanken mit einem seelischen Motiv erlautern 
zu miissen indem er findet (pag. 80) „. . . le plein cintre 6tait trop en 
opposition avec son spiritualisme, il l'avait repouss^, de m6me que la 
coupole byzantine . . ." Diese und die folgende Seite sind iiberhaupt lehr- 
reich. Man kann da lesen, dass die » premiers deTrs (der Kopten) n'eurent 
pas de coupole ..." und dass „un sentiment dominait le Copte qui man- 
quait au Grec, ceiui de l'infini. A la longue cependant la n6cessit6 absolue 
en certains cas de couvrir un espace carr6 d'une voftte, le poussa vers 
une solution qui ne blessa pas trop ses croyances; sans trop d'efforts il 
y arriva." Genug, der Kopte vermittelt die Kuppel mit dem Quadrat, 
indem er dasselbe durch Anbringung der Nischen (petite arche) in ein Acht- 
eck umwandelt. Bei der Ankunft des mohammedanischen Eroberers Amr' 
„il oublie tout cela pour revenir h la plate-bande." Dies gefallt Gayet besser. 
Er sieht auch in der Thatsache, dass der Baumeister der Moschee des Ibn- 
Tulun, trotz des Wunsches dieses Fursten eine feuersichere Moschee zu 
bauen, nicht Gewolbe, sondern eine flache Holzdecke angewendet hat, nichts 
anderes als eine „ reaction pour y revenir (h la plate-bande)". Ich mochte 
darin eher einen Beweis sehen, dass der Typus der Moschee bereits ge- 
schaffen war und jedem Experimente die Thiire verschlossen blieb. 

Willkiirlicher verfahrt der Autor aber nie als in der Beurtheilung 
der Kunstperiode des Kal'tbaY und Ghuri. Alle Welt bewundert die 
gelungenen Losungen in der Anlage der Bauten, die in die Regierungs- 
periode dieser Sultane fallen. Die Schonheit und der Reichthum der Orna- 
mente, die ihre Erzeugnisse bedecken, die Verschwendung, mit der Gottes- 
hauser und Profanbauten errichtet wurden, alles dies sind Erscheinungen, 
die sich organisch an die letzte Glanzperiode der mohammedanischen Cultur 
anreihen. Aber die Tiirken sind vor der Thiire, schon pochen sie mit 
ehernen Fausten an die Thore der Khalifenstadt. Gayet nun sieht in den Bau- 
werken des ungliicklichen Sultan Ghuri bereits die Schatten, die diese 
grossen Ereignisse vorauswerfen. Nach einer eben so ungerechten Kritik 
iiber die inneren Linien der wirklich prachtvollen Madrassa dieses Sultans 
und der Mannorpolychromie, wo „le noir y domine; Tor la noie" (es giebt 
da gar kein Gold in den Mosaiken) sagt Gayet: „on sent derri&re ce d£cor une 
soci6t6 inquire, absorb^e dans une pens^e triste: Tart n'est plus l'image 
de sa vie, mais le ressouvenir d'une gloire disparue pour jamais " 

In der Durchfuhrung seiner Theorie ist der Autor wenig scrupulos. 
Die Geschichte, die Gayet dem Historiker el-Humany nacherzahlt, laut welcher 
der Wiederaufbau des Heiligthums der Araber (zwei Jahre vor dem Islam) 
aus Egypten in Gedda gestrandeten Kopten zugeschrieben wird, beruht 
auf einem Irrthum. Gayet hat ohne Zweifel aus der Uebersetzung Wusten- 
feld's geschopft. Diese Uebersetzung ist insofern falsch, als es im Originate 



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Litteraturbericht. 361 

„rumi a und nicht „Kibti u heisst. 1 ) Damit verlieren mehrere Seiten seiner 
Theorie jedes Recht der Existenz. 

Bei dem Baue der Ibn-Tulun Moschee nennt Gayet den Meister wieder 
einen Kopten, der einem Qriechen Platz machen muss, weil er der Aufgabe 
nicht gerecht werden kann. Schade, dass die Quellenangabe dieser Geschichte 
fehlt; in Mahrizi steht nichts davon. Anlasslich der Einweihung der Moschee 
erwahnt er (pag. 52) „. . . . des mosaYques paraient les murs jusqu'aux frises . . . ." 
Die Wande dieser Moschee besassen nie Marmorschmuck. Aber da betreten 
wir ein Terrain, auf dem der Autor das Unglaublichste leistet. Nach der 
Beschreibung der Palaste der Patimiden (pag. 75) stossen wir auf die Stelle: 
„rien n'est rest6 de ce palais, et tout au plus peut-on en trouver la place, 
certains pans de murs, certaines salles existent encore, perdues 
au milieu de masures sordides adoss^es a leurs pieds." — Von Resten dieser 
Palaste ist aber ebensowenig zu sehen wie von den Mosalken, die die Fuss- 
boden der Liwans der Sultan Hassan-Moschee bedeckten, deren er pag. 172 
erwahnt. 

In der letzterwahnten Moschee erblickt der Autor wieder das Werk 
eines Kopten „qui, detail curieux, a appose par r6bus sa signature au por- 
tail du temple: un porche d'^glise copte, une croix et une colombe tenant 
la branche d'olivier." Ja, es giebt da eine Kirchenfa<?ade; ob sie aber eine 
koptische ist? Das Tympanon tiber der Thiire, der halbkreisformige Dom, 
sind das Elemente der koptischen Kunst? Ich dachte ja, dass nach dem 
Autor der Kopte einen Abscheu gehabt hatte, solche rein byzantinische 
Architecturtheile in seiner von Mystizismus geschwangerten Ktinstlerseele 
aufkeimen zu lassen. Was aber das Kreuz und die Taube anbelangt, die 
Gayet dort zu erblicken angiebt, so habe ich vergebens danach gesucht. 
Diese Taube ist eine — Ente. 

Die ungenugende Vertrautheit des Autors mit dem von ihm bear- 
beiteten Gegenstande macht sich vielfach bemerkbar, wenn wir auch darauf 
verzichten mtissen jeden einzelnen Pall zu erwahnen. 

Bei der Behandlung der Azharmoschee zeigt sich besonders das 
Touristenhafte des Buches. Gayet ignorirt, dass diese Moschee in ihrer 
heutigen Form das Product von acht Jahrhunderten ist. An den MoSzz'- 
schen Kern kamen im Laufe der Zeit nicht weniger denn funferlei Zuthaten 
hinzu, die fast ebenso vielen Epochen angehoren. Es ist daher unrichtig, 
von einer Azharmoschee zu sprechen, ohne von dem Hervorgehobenen 
Notiz zu nehmen. Deshalb schreibt Gayet der Mogzz'schen Moschee (pag. 76) 
380 Saulen zu, wo doch davon ein Drittel dem Anbaue des Abdel-Bahman 
aus dem XVIII. Jahrhunderte gehort. 

Es ist die natiirliche Consequenz, dass Gayet dann folgenschwere Un- 
richtigkeiten tiber diese Moschee vorbringt, wie (pag. 79) „les minarets 
d'El-Azhar datent du X me si&cle", wo doch ihr altester Thurm, der des 



*) Sieho das grttndliche Werk von Ignacz Goldziher: Az Iszlara, Tanulraanyok 
a muhamedan vallas tort^nete K6r6b61, Budapest, 1881 pag. 280. 



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362 Litteraturberieht 

el-Akbogha aus dem XIV. Jahrhunderte stammt, oder (pag. 78), wo er ein 
Saulenkapital (Fig. 18) der MoSzz'schen Zeit zuschreibt, wahrend es der 
Zeit Kai'tbaY's angehort; er irrt sich also um mehr als fiiiif Jahrhunderte. 
Den schlagendsten Beweis seiner krassen Unvertrautheit mit dem Wesen 
der arabischen Kunst giebt der Autor im III. Buche (pag. 86), wo er 
von der formation du decor polygonal" spricht. Der Autor nimmt 
zur Basis seiner Theorie zwei Thiiren der Azharmoschee indem er sie 
von der Zeit des Mogzz datirt, also vor 972. In Wirklichkeit tragt die 
eine den Namen des Enkels des el-MoSzz, aber auch diese ist schon 
reparirt. Man unterscheidet leicht die alten Felder von den neuen: Gayet 
bringt in seinem Beispiele (Fig. 24) gerade ein Feld von den letzteren. 
Was wird aber der Leser dazu sagen, wenn er erfahrt, dass die zweite 
Thure, die er der Fatimidenzeit zuschreibt, ein Product aus dem — XV. Jahr- 
hundert ist? Jedem, selbst dem Laien muss die absolute Verschiedenheit 
der Ornamentik an den zWei Thiiren auffallen. Derjenige, der nicht Ge- 
legenheit gehabt hat, sich intimer mit der Entwickelung der arabischen 
Ornamentik zu befassen, wird zum Mindesten die beiden Objekte als un- 
gleichen Stilen angehorig erkennen, so sehr unterscheiden sie sich von 
einander; nur Gayet findet, bei der Besprechung der zweiten Thure, dass 
„rien ne diflferience la facture de ce d£cor de celle de la premiere porte " 

Ein wohlmeinender Freund muss ihn auf den Irrthum aufmerksam 
gemacht haben, denn der Autor nimmt Gelegenheit, am Ende seines Buches 
in den Errata den Fehler gut machen zu wollen. Und wie thut er's? Er 
schiebt den Irrthum einer falschen Pagination zu, indem er hinzusetzt: „ces 
deux portes datent du r^gne de Kalaoun." Aber die beiden Thiiren stam- 
men auch nicht aus der Zeit des Kalaun, 2 ) die eine ist um 300 Jahre alter, 
die andere um 200 jiinger als die Epoche dieses Regenten. Auf solche 
Basis baut Gayet seine Theorien auf! 

Das Capitel iiber die glasirten Kacheln trifft nicht zu, ebensowenig 
dasjenige iiber die Glasindustrie, namentlich nicht, was die Inschriften der 
Lampen betrifft. Seine Ansicht iiber die kleinen Glasscheiben („petits disques"), 
die er noch „monnaies fiduciaires" nennt, ist ein iiberwundener Standpunkt. 
Heute weiss alle Welt, dass sie nichts Anderes als Maassstempel sind. 

In dem Capitel iiber Bronzearbeiten nimmt er wieder Gelegenheit, 
die Producte durch das historische Moment zu beurtheilen, und dabei 
passirt es ihm, ein Erzeugniss der Glanzperiode zu verponen, weil es zufallig 
an einem Bau versetzt ist, welcher einer Epoche angehort, die dem Verfall 
der Kunst vorhergeht. W r ir meinen die schonen Thiirflugel des Sultan Hassan, 
die vom Sultan el-Mouayyed von der urspriinglichen Stelle an seine Moschee 
gebracht wurden. 

Anlasslich der Wappen (armoiries) lesen wir (pag. 280) „tel souverain 



*) Schreiber dieser Zeilen hat Gelegenheit genomraen, in seinem Catalogue 
sommaire des monuments exposes dans le musee de l'art arabe, mehr ttber den 
Stoff zu sagen. 



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Litteraturbericht. 



363 



remaniait ses arnies. u Irrthuiiu Das Wappen war ein Tribut des Mamluken. 
Sobald der Mamlukenemir KaYtbal Sultan wurde, hatte er kein Wappen 
mehr. Die Scheiben mit Inschriften zur Ehre des Regenten waren nie 
Wappen (Fig. 147), wie der Autor meint. 

Das Werk ist mit einer Anzahl schoner Illustrationen versehen. Wir 
konnen leider auch hier grobe Fehler nicht unerwahnt lassen, die um so 
strenger zu riigen sind, als sie — wir wollen es zur Ehre des Autors 
glauben — nur der Nachlassigkeit zuzuschreiben sind, einer Nachlassigkeit, 
die fiir das Werk von grosstem Nachtheile ist. 

Um nicht iiber die Maassen lang zu werden, gebe ich die Fehler in 
der folgenden Tabelle mit entsprechender Correctur oder Kritik an: 
Im Werke angefuhrt: | In Wirklichkeit: 

Fig. 17. Aus der Azhar Moschee, Vom Fenster des Sebils desAbdel- 
Epoche der Fatimiden (X. Jahrh.) Rahman Kathoda (XVIII. Jahrh.) 



Fig. 18. Kapital der Gebetnische 
der Azhar Moschee. 

Fig. 20. Ist als Gesimsblume 
(merlon) angefuhrt. 

Fig. 25. Thiire aus dem X. Jahrh. 



Vom Sebil des KaitbaY. 

In ein Rhombus eingeschlossenes 
Flachenornament. 

Stammt aus der Moschee Gohar 
el-KankabaY, errichtet gegen Ende 
des XV. Jahrh. 

In dieser Moschee unauffindbar. 



Ein Gesimsstiick aus dem Kloster 
des Sultan Mahmud (1750). 

Ein Theil der Moschee Khairabak 
in der Stadt. 



Fig. 31. Mosaik aus der Moschee 
des Sultan Hassan. 

Fig. 34. Ein Gesimsstiick aus der 
Sultan Hassan Moschee (1356). 

Fig. 45. Grab aus der Karafa 
(Friedhof im Norden und im Suden 
der Citadelle.) 

Gayet bringt nicht weniger denn 10 Illustrationen, die er aus der Karafa 
herriihrend angiebt. Abgesehen davon, dass es zwei Karafen giebt (Khalifen- 
und Mamlukengraber) , hatte der Autor doch wenigstens ihre Situation zu 
bekannten Monumenten dortselbst naher bezeichnen konnen. 

Ausserdem sind die Figuren 69, 70, 72, 73, 83, 84, 85, 92, 95, 98, 
99, 101, 102, 103, 105, 107, 111, 115, 128 und 156 mit falschen Namen 
angefuhrt; der Text der Inschriften der Figuren 122 und 140—143 ist un- 
richtig ubersetzt. Und hierin haben wir nur die hauptsachlichsten Fehler 
hervorgehoben. 

Die Umschreibung der arabischen Worter konnen wir auch nicht un- 
geriigt lassen. Man kann nicht von dem Abendlander verlangen (selbst 
von Gayet nicht, der selbstbewusst von sich sagt, in den Geist des 
Orients tief eingedrungen zu sein), dass er in den wenigen Monaten seines 
Aufenthaltes im Oriente, die seinem Ohre fremdklingenden Laute richtig 
niederschreibe: es ist aber billig, von einem Autor zu verlangen, dass er 
sich an einen Facfamann wende, um nicht Unrichtigkeiten zu bieten, wie 
sie in dem Werke Gayet's in grosser Zahl zu linden sind. Dazu sind Worte 



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364 Litteraturbericht. 

falsch geschrieben, die sich heute im ganzen Westen eingeburgert haben. 
Wer kennt nicht die Ausdriicke mihrftb, meida, mahkaraa, und andere? und 
nun liesst man: mirhab, mahld&ah, m6khr6meh. 

Andere Worter sind bis zur Unkenntlichkeit entstellt, so: Aghar 
(anstatt Hagar), Sakha (Sftra), mesdjide (?) = enceinte (hat mit der Um- 
friedung nichts zu schaffen), dekk6 (dikka), mouballighlm (mouballighln), 
makhsourah (maksoura), Malaauakkal (Matauakkal), El-Kahlra (El-K&hira), 
Zarah (Zahra), Neym (Negiyi), Khonson (Kansou), Kallagha (Kelga), SaJadhar 
(SelfthdAr) etc. 

Die bisher angefuhrten Mangel sind dem Positives behandelnden Theile 
des Werkes entnommen. Es kame nun der zweite Haupttheil zur Sprache, 
die philosophische Deutung, die sich iiberall breit macht. 

Gayet giebt fur die zuerst adoptirte Kuppel richtig die aus dem Materiale 
und der Bauweise nothwendigerweise entstandene Form an. Aber schon 
auf derselben Seite muss er bei dieser Formbildung den Hass des Kopten 
gegen den Byzantiner eine Rolle spielen lassen, und als aus dieser koptischen 
Kuppel „engendr6e primitivement par une courbe elliptique" die nachste 
Form entsteht mit der Silhouette des „arc bris6 aigu", was denkt man wohl, 
was hatte diese Fortentwickelung bewerkstelligt? Gayet hat die Antwort bald 
darauf gefunden: „elle fut dict^e pas un sentiment de melancolie profonde: 
elle apparalt comme une conception de la delectation morose" . . . 

Gayet ist so sehr eingedrungen in die Philosophic des Polygons, dass 
er — wir haben dies bereits weiter oben zu erwahnen Gelegenheit gehabt — 
die Begebenheiten aus dessen Formen prophezeit. Er liest mit der grossten 
Leichtigkeit aus dem Muthwillen der Curven (mi&vrerie des courbes tour- 
ment^es) in den Arabesken der letzten Fatimidenzeit des Reiches baldiges 
Ende. Und wirklich geht es schon vierzig Jahre nach der Documentirung 
dieses Muthwillens der Curven von dem Schauplatze der Geschichte ab 
(pag. 108). Nach einer solchen Auffassung des Wesens des polygonalen 
Ornamentes wundern wir uns gar nicht, auf eine Stelle zu stossen wie: 
„L'ornamentation d'une coupole se r^sumait done pour l'arabe en une 6pure 
de g^ometrie. C'etait pour lui l'6nonc6 d'un th£or&me d'esth&ique: «Etant 
donn6 la coupole d'un monument, faire de sa surface interne une poly- 
gonie qui reflate telle pens6e.» tt 

An einer anderen Stelle der „L'art arabe", lesen wir: n Une porte fort 
remarquable de KaYtbai' est d6riv6e du carr6 et de l'octogone. Au centre, le 
motif est pose sur Tangle et ses divisions sont remplies par des hexagones 
etoites. Rien ne peut rendre le trouble obtenu par ces assemblages; les carreaux 
entrecoupis paraissent les barreaux d'une prison." — Warum dieser Ein- 
druck? Weil ein Jahrzehnt spater Egypten ein tiirkisches Paschalik wird. 
Ich kenne die Thiir, auf die Gayet speciell hinzielt, nicht. Ist sie aber wirk- 
lich aus der Zeit Kal'tbaY's, nun so bin ich gewiss nicht der Einzige, der 
ihre schone Composition bewundern wiirde, ohne das Geringste von dem 
„ trouble" zu verspiiren. 



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Litteraturbericht. 365 

Wir konnen den Autor am besten in jenem Abschnitt (p. 180) be- 
wundern, wo er liber die Philosophic der arabischen Kunst unter Anderem 
sagt: „Oui, je le r^pdte, les Arabes furent de grands maltres. Us ont 
pen6tr6 le sens des choses, ils en ont extrait les enseignements. Chaque 
ligne de leur dessin a renferm^ un monde d'id^es enchev6tr£es; ils ont 
senti, d'autres ont vu: et ce n'est point, j'esp&re, nier la beauts de la 
plastique antique, que de pr&endre qu'une mosal'que arabe contient in- 
finiment plus de sensations que la plus parfaite des statues iconiques, 
fftt-elle d'un Praxit61e. Celle-1& est un fr^missement de Tftme; celle-ci le 
moulage anatomique des muscles d'un hercule forain." 

Kairo, Marz 1896. Max Herz, Architect. 



M a 1 e r e i. 

Quellen und Forschungen zur Geschichte und Kunstgeschichte 
des Missale Romanum im Mittelalter. Iter Italicum. Von Dr. theol. 
Adalbert Ebner, Domvicar und Professor am bischoflichen Lyceum 
in Eichstatt. Mit einem Titelbilde und 30 Abbildungen im Texte. Frei- 
burg i. B., Herder's Verlagshandlung. 1896. gr. 8°. XII und 488 S. 
Die Erkenntniss, dass der kirchliche Cultus und innerhalb desselben 
wieder die Liturgie, d. h. Alles was am Altare gesungen und gesprochen 
wird, das Hauptthema fiir die kirchlichen bildenden Kiinste im Mittelalter 
war und mithin als wichtigster Schlussel zur Erklarung der mittelalterlichen 
Bilderkreise zu betrachten 1st, erfahrt immer aufs Neue Bestatigung, wie 
das bei einer im Grunde so selbstverstandlichen Wahrheit ja auch gar nicht 
anders der Fall sein kann. Nur ist es fur den Forscher durchaus nichts 
Leichtes, sich in die nach Landern und Jahrhunderten iiberaus ver- 
schiedenen Gebrauche des mittelalterlichen Cultus so einzuleben, dass 
er die Verbindungsfaden zwischen diesen und den ihnen entsprungenen 
kirchlichen Bildwerken in jedem Falle sicher Ziehen kann. Von einer 
Uniformirung des Gottesdienstes, wie sie in der zweiten Halfte des 16. Jahr- 
hunderts auf dem Tridentinum angebahnt und seither wenigstens in den 
wesentlichen Theilen fur die ganze katholische Kirche erreicht worden ist, 
kann fur die Jahrhunderte vor jenem Zeitpunkte keine Rede sein, mit- 
hin auch nicht von einer allgemein giiltigen Regelung der Darstellungs- 
gebiete oder einer daraus sich ergebenden, fur alle Falle stichhaltenden, 
Erklarungsweise. Hier ist fur den Forscher die grosste Vorsicht nothig. 
Selbst fiir Glieder des katholischen Clerus, die sich doch fort und fort 
im vollem Strome der mittelalterlichen Tradition bewegen, bedarf es 
einer besonderen, nicht immer miihelosen, Versenkung in das bunte 
Gewirr der mittelalterlichen Liturgie, und die Zahl der in solcher Rich- 
tung thatigen Cleriker, deren eigentliche Domaine dieses Forschungs- 
gebiet doch ware, ist daher selbst in unserer historisch denkenden Zeit 

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366 Litteraturbericht. 

nicht gross, wie dies erst kiirzlich von massgebender Stelle ausgesprochen 
worden ist. 1 ) 

Mit um so grosserem Danke ist es zu begriissen, wenn der Forschung 
des Laien die Wege geebnet werden zum Eindringen in speziellere Gebiete 
der fur die Kenntniss der Iconographie unentbehrlichen liturgischen Ent- 
wicklung. Adalbert Ebner hat die muhevolle Arbeit begonnen, den ganzen 
handschriftlichen Nachlass der mittelalterlichen Liturgie zu sammeln und 
nachentwicklungsgeschichtlichen Gesichtspunkten zusammenzustellen, um mit 
diesem Riesenmaterial den Ausbau einer umfassenden Geschichte der Litur- 
gie zu ermoglichen. Besonders erfreulich ist es, dass er sich zuerst dem wich- 
tigsten Abschnitte zugewandt hat, dem Sacramentarium (Missale), dessen In- 
halt ja recht eigentlich den Mittelpunkt des Gottesdienstes darstellte und mit- 
hin auch fur die bildende Kunst von der weittragendsten Bedeutung wurde. 
Schon Delisle hatte auf die Wichtigkeit der Sacramentarien hingewiesen 2 ) und 
Springer verfasste, hierdurch angeregt, seine bekannte Studie „tiber den 
Bilderschmuck der Sacramentarien im friihen Mittelalter". 3 ) Sowohl fiir die 
Geschichte der Liturgie wie fur die rein kunstgeschichtliche Entwicklung 
der Bilderkreise ist von dieser Handschriftengruppe noch Interessantes zu 
erwarten. 

Ebner giebt in dem vorliegenden Bande zunachst nur den ersten 
Theil seiner Handschriftensammlung , das „Iter Italicum", d. h. das be- 
schreibende Verzeichniss der auf dem Boden des heutigen Konigreichs 
Italien befindlichen mittelalterlichen Sacramentarien, soweit er sie personlich 
einzusehen oder sonst in Erfahrung zu bringen vermochte. Eine absolute 
Vollstandigkeit wird von einer solchen Arbeit billig nicht zu fordern sein. 
Aber da im Ganzen 90 italienische Bibliotheken und Kirchenschatze mit 
mehreren Hunderten von Handschriften aufgezahlt werden, die der Verfasser 
zum grossten Theile personlich aufgesucht und sorgfaltig durchforscht hat, 
so giebt dies allein schon einen Begriff von dem Umfange und der Reich- 
haltigkeit des hier dargebotenen Materials, das bisher nirgends auch nur 
anntihernd in solcher Vollstandigkeit zu ubersehen war. In den dem be- 
schreibenden Verzeichniss folgenden „Forschungen u werden dann Hand- 
schriften aus fast ebenso vielen ausseritalischen Bibliotheken erwahnt, ein 
Beweis, welches ausserordentliche Stlick Arbeit der auf dem Gebiete der 
liturgischen Forschung schon mehrfach hervorgetretene Forscher bereits 
geleistet hat. Mochte es ihm vergount sein, dies muhevolle Werk riistig 
zu fordern und namentlich bald sein w Iter Germanicum" fertig zu stellen. 
Denn die auf deutschem Boden befindlichen Sacramentarien haben fiir die 
deutsche Kunstwissenschaft begreiflicherweise noch weit mehr Interesse, 
als die zum grossen Theile noch kaum von der kunsthistorischen Litteratur 
beriihrten italienischen Handschriften, die allerdings ihrerseits mit gutem 



1 ) Vergl. Friedrich Schneider im .Katholik". 1896. Heft 2, pag. 120. 

2 ) Menioire sur d'anciens Sacramontaires. Paris 1886. 

3 ) Abhandlungen der kgl. sachs. Gcs. der Wiss. XI. Bd., 1889. 



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Litteraturbericht. 367 

Grande wegen ihrer Wichtigkeit fur die liturgische Entwicklung des Missale 
von dem Verfasser an die Spitze seiner Untersuchungen gestellt wurdeu. 

Uebrigens befinden sich unter den im Iter Italicum beschriebenen 
Handschriften auch eine recht ansehnliche Zahl solcher von deutscher Her- 
kunft. Namentlich viele Erzeugnisse der Regensburger und Puldaer Schreib- 
stube haben ihren Weg, zum Theil schon in recht friiher Zeit, nach Italien 
gefunden. (Die Ueberfiihrung fuldaischer Handschriften nach Rom ist ja 
durch einen Brief Ulrich von Hutten's bezeugt.) Die Thatigkeit der Fuldaer 
Schreibstube, deren Denkmaler Clemen seiner Zeit zusammenstellte (Reper- 
torium XIII, 123 ff.), erhalt sogar einen recht bedeutenden und interessanten 
Zuwachs, in erster Linie durch die Prachthandschrift aus dem 11. Jahr- 
hundert auf der Capitelsbibliothek zu Udine (pag. 258 ff.). Die beige- 
fugten Bilderproben beweisen, dass jene Handschrift die Fuldaer Maler- 
schule auf einer hochst beachtenswerthen kiinstlerischen Hohe zeigt. (Vergl. 
dazu die Charakteristik jener Schule bei Clemen a. a. 0. pag. 133 und 134). 
Es ist zu bedauern, dass Ebner den Aufsatz von Clemen nicht gekannt 
hat, da er ja zum grossen Theil dieselben Denkmaler behandelt wie 
jener. Interessant ist, dass er den Prachtcodex des 10. Jahrhunderts auf 
der offentlichen Bibliothek zu Lucca nicht wie Clemen und Beissel (Ztschr. 
f. christl. Kunst VII, 79 ff.) und andere nach Fulda verweist, sondern 
auf Grand der textlichen Eigenthumlichkeiten in Mainz localisirt. Dieser 
Fall ist typisch fUr die Wichtigkeit solcher Untersuchungen : Dass die text- 
liche Zusammenstellung fur den Herstellungsort einer Handschrift unter 
Umstanden schwerer ins Gewicht fallt, als stylistische Verwandtschaft der 
bildnerischen Ausstattung, mahnt jedenfalls zu grosster Vorsicht. Anderer- 
seits warnt Ebner selbst davor, etwa auf das Vorkommen bestimmter 
Heiligennamen hin allzu feste Schliisse auf die Herkunft einer Handschrift 
zu wagen, da hierbei alle moglichen Zufalligkeiten mitspielen konnen. 
(Vergl. pag. 409 betreffend das Bernward-Evangeliar in Hildesheim). 

Ebner theilt sein Werk in zwei Hauptabschnitte ein: A) „Quellen tt , 
B) „Forschungen". Al bringt die ausfuhrlichen Beschreibungen der Hand- 
schriften mit moglichst genauer Angabe ihrer Herkunft und ihrer kiinst- 
lerischen Ausstattung, A 2 eine Reihe bisher ungedrackter liturgischer 
Texte zur Aufhellung der Geschichte des Ordo missae. Die „For- 
schungen" behandeln sodann eine Reihe rein liturgischer und textgeschicht- 
licher Fragen und im letzten Abschnitt auf 25 Seiten den „ kiinstlerischen 
Schmuck der Sacramentarien und Missalien nach seiner historischen 
Entwicklung". Mit Ausfiihrlichkeit wird hier eine Geschichte des Prae- 
fationszeichens (der mit einem Kreuze verbundenen Buchstaben VD am 
Beginn der Messe) gegeben, an dem sich allmahlich der kunstlerische 
Schmuck der Handschriften entwickelte und um das heram er sich haupt- 
sachlich, wie noch heute, gruppirte. Eine abschliessende Geschichte der 
Entwicklung des kiinstlerischen Missale-Schmuckes ist dagegen in dieser Arbeit 
nicht gegeben und auch nicht beabsichtigt. Ueberhaupt ist, bei allem 
Interesse, das der Verfasser im Einzelnen den kunsthistorischen Gesichts- 

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368 Litteraturbericht. 

punkten bei seinen Forschungen zuwendet, doch das Hauptgewicht, wie 
billig, auf das rein Liturgische verlegt. Die kunsthistorische Ausbeute 
ergiebt sich, namentlich fiir die Einzelheiten, fur Handschriftendatirung und 
-localisirung, fur stilistische Untersuchungen, fur Iconographie etc., mehr 
indirect, wenn man Seite fiir Seite sorgfaltig durcharbeitet. Uebrigens 
sind die ganz vortrefflichen Register am Schlusse eine erfolgreiche Bei- 
hilfe hierzu. Sehr zu bedauern ist, dass die Ausstattung des Werkes mit 
Dlustrationen durchaus ungeniigend ist. Die meisten Abbildungen sind mit 
einem kleinem Amateur-Apparat aufgenommen und erfullen weder was 
Klarheit noch was Umfang anbelangt ihren Zweck. Dann aber ist auch 
ihre Zahl nicht ausreichend. Wollte man iiberhaupt den kunstgeschicht- 
lichen Gesichtspunkt mit in den Vordergrund stellen, wie es der Titel des 
Buches und das Vorwort besagen, so hatte man der illustrativen Seite eine 
ganz andere Sorgfalt und Umsicht zuwenden mtissen. Das iiberreiche 
hier zu Tage geforderte kunstgeschichtliche Rohmaterial ware dadurch, 
mit einem Schlage, zu gangbarer Miinze ausgepragt worden und das Werk 
wiirde in ganz anderer Weise eine wahre Fundgrube fiir kunstwissen- 
schaftliche Forschungen aller Art geworden sein, zumal es selten einem 
Forscher vergonnt sein wird, ein so weites Qebiet in soldi' griindlicher 
Weise systematisch zu verarbeiten und auf Grund der so gewonnenen 
Uebersicht das Einzelne nach seiner Wichtigkeit abzuschatzen. Oder man 
hatte das Kunstlerische von vornherein aus dem Spiele lassen sollen und 
den Ertrag der Arbeit nach dieser Richtung in einem besonderen rein 
kunstgeschichtlichen Theile verwerthen sollen. Dann ware dieser letztere 
ein abgerundetes Ganze geworden, dem Hauptinhalte des Werkes ware 
aber durch diese Ausscheidung kaum wesentlicher Abbmch geschehen, da 
er seinen hohen Werth fur die Forschung in sich allein schon tragt und 
behalt. Wir bitten dies nicht als einen Tadel, sondern nur als Rath fiir 
die kiinftigen Bande des Werkes zu betrachten, die uns der Verfasser 
hoffentlich, trotz des schweren korperlichen Leidens, das ihm schon bei 
der Bearbeitung des ersten Bandes vielfach hindernd in den Weg getreten 
ist, noch darzureichen vermag. 

Jena. Paul Weber. 

Hermann Dollmayr, Rafael's Werkstatte. (Separatabdruck aus dem 
XVI. Bande des Jahrbuch des Kunsthistorischen Sammlungen des Aller- 
hochsten Kaiserhauses. Wien 1895.) 

Jede Rafaelbiographie muss sich bei der Besprechung der romischen 
Jahre auch mit der W r erkstatte des Kunstlers befassen. Durch die Aus- 
scheidung des Antheils, den die Schuler an den Werken genommen haben, 
vermag man erst eine genaue Einsicht in die kunstlerische Entwickelung 
der letzten Jahre des Meisters zu gewinnen. Diese nothwendige Aufgabe ist 
jedoch stets als eine heikle empfunden worden, da die litterarischen Nach- 
richten wie die Denkmaler selbst wenig gesichert sind. Der Vermuthung 
und Bilderbestimmung waren daher weite Schranken gesetzt. Besonders 



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Litteraturbericht. 36§ 

ein nur allzu erklarlicher Grund hat das historische und stilkritische Ur- 
theil fast noch jedes Rafaelbiographen getriibt: die Begeisterung namlich 
fiir die Grosse des Meisters ftihrte zu der Neigung, moglichst viele der als 
Rafael bezeichneten oder ihm zugeschriebenen Bilder seinem Namen zu 
erhalten. Was die Schuler daran geholfen hatten, wurde als Nebenzweck 
der Schilderung nur dann untersucht, wenn es zur Erklarung geringerer 
oder misslungener Leistungen dienen konnte. 

Ganz anders verspricht das Resultat einer Untersuchung zu werden, 
die den umgekehrten Weg einschlagt und Ausgangspunkt wie Ziel allein 
in der Werkstatt und der Thatigkeit der Schuler erblickt. Diesen Weg hat 
Dollmayr in seiner ausfuhrlichen Darstellung der Werkstatte Rafael's ge- 
wahlt. Das Unternehmen war kein leichtes und nur auf Grund einer ge- 
nauen Kenntniss der Handzeichnungen durchzufuhren. Wir irren wohl 
nicht, wenn wir annehmen, dass die Kritik der Rafaelischen Blatter den 
Anstoss zu den Dollmayr'schen Studien gegeben habe. Gerade in dieser 
Frage versprach eine unerschrockene Negation Klarung zu bringen. So 
weit jedoch wie Dollmayr ist bisher Niemand gegangen, denn um die 
Grenze moglichst scharf zu Ziehen, an der, gegenuber Rafael's klarem 
Wesen, das Schulerthum mit Nachahmungen, Missverstandnissen und Ueber- 
treibungen seine untergeordnete Thatigkeit beginnt, hat Dollmayr die 
Liste der anerkannten echten Rafaelischen Blatter bis auf wenige Nummern 
zusammengestrichen. Das Ergebniss dieser schonungslosen Sichtung soil 
aber nicht die Ruhmestitel Rafael's schmalern, um das Konnen seiner 
Schuler gunstig zu beleuchten, sondern das Bild des Meisters von alien 
Schlacken befreien. 

Dollmayr zeigt, wie sich die Werkstatt mit zwei Schulern auf- 
that, mit Giovanni Francesca Penni, der nach seiner ansprechenden 
Vermuthung als Malbursche — fattorino — den Meister aus Florenz 
nach Rom begleitet haben mag, und Giulio Romano, der erst hier in 
das Atelier eintrat. Aber die Anfange der Werkstatt liegen ebenso im 
Dunkeln, wie die fruhromische Thatigkeit des" Meisters selbst. Nur das 
lasst sich sagen, dass die beiden jungen Leute noch zu tief in ihrer Lehr- 
zeit steckten, um ihrem Meister bei der kunstlerischen Arbeit anders als 
mit geringen Diensten zur Hand gehen zu konnen. Friihestens in der 
zweiten Stanze, im Heliodorszimmer , mogen sie bei unwichtigen Theilen 
der Fresken, an der Architectur und den Ornamenten, Verwendung ge- 
funden haben. Aber dass sie schon selbstandig hatten arbeiten diirfen, 
dem Meister gar bei Zeichnungen wie den Blattern zur Grablegung oder 
der Louvre-Zeichnung zur Vertreibung des Attila eine wesentliche Unter- 
stiitzung hatten leisten konnen, ist ausgeschlossen. Allein bei der Land- 
schaft auf dem Attilabilde will Dollmayr eine Ausnahme gelten lassen und 
sieht in ihrem idyllischen Character, der der urbinatischen Landschafts- 
staffage wie sie Rafael gewohnt war, widerspricht, einen Grund, um sie 
als Erstlingsleistung dem Penni zuzuweisen. Die Stanza della segnatura, 
das Bibliothekszimmer des Papstes, ist also mit Ausnahme der Decke von 



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370 Littoraturbericht. 

Rafael allein gemalt. Wie bekannt, lies er die Decken stehen, wie er sie 
vorfand, auch die des Baldassare Peruzzi im Heliodorszimmer. Dass in 
ihr noch Spuren von Melozzo geblieben seien, liess auch ich mich eine 
Zeit lang uberzeugen. Doch benutze ich die Gelegenheit, Wickhoff und 
Dollmayr zuzustimmen, die sie ganz dem Sienesen zuschreiben. Die etwas 
schwerfallige Construction der Decke lasst sich in der That zwanglos aus 
den ortlichen Bedingungen und Peruzzi's friiher Art erklaren. 

Das eigentliche Probestiick, mit dem sich Penni und Giulio das Ver- 
trauen des Meisters erworben haben, ist in dem zu Grunde gerichteten 
langen Corridor, der Vatican und Belvedere verbindet, verloren gegangen. 
Die ausgedehnten Flachen forderten von selbst dazu auf, jungere Krafte 
heranzuziehen, und hier an einer weniger bedeutsamen Stelle, als es die 
Staatsgemacher des Papstes waren, konnte eher ein Versuchsfeld fur An- 
fanger eroffnet werden. Selbst wenn jedoch ihre Leistungen den Anspriichen 
des Meisters nicht genugt hatten, so ware er doch wohl oder iibel auf sie 
angewiesen gewesen, als ihm ausser seinen malerischen Auftragen das 
Amt eines Baumeisters von S. Peter auf die Schultern gelegt wurde. Von 
diesem Augenblick an wachst die Selbstandigkeit der beiden Schuler. Hier 
beginnt auch fur den Verfasser das Hauptstiick seiner kritischen Arbeit; 
vor Allem handelt es sich darum, die nur aus Andeutungen Vasari's be- 
kannte Thatigkeit Penni's mit klaren Linien zu bestimmen. Denn wahrend 
Giulio Romano, an sich schon eine viel ausgesprochenere Personlichkeit, 
durch Zeichnungen und seine umfangreichen Werke in Mantua gesichert 
ist, haben wir zur Characteristik Penni's nur schwache Handhaben, die in 
der wissenschaftlichen Untersuchung wenig Sicherheit gewahren. Von 
vornherein haben wir also zu erwarten, dass auch die vorliegende Arbeit 
einen Untergrund sich erst durch Hypothesen schaffen muss. 

Dollmayr zeigt, scharfer und bestimmter als es Springer gethan, wie 
Rafael im Borgozimmer auch auf die Composition nicht mehr vollen Ein- 
fluss iibt. Auf die Handzeichnungen glaubt der Verfasser kein Gewicht 
legen zu diirfen, da er flu* die Fresken der Stanzen nur ein einziges Blatt 
als echt anerkennt: die an Diirer geschickte Rothelzeichnung mit den beiden 
Hauptleuten. Selbst die von Springer noch fur authentisch gehaltene 
Studie zu den Frauen des Borgobrandes (Rothelzeichnung der Albertina) 
weist Dollmayr mit viel Scharfsinn als Fiilschung nach. Ebenso fallen die 
zum Theil sehr schonen Blatter weg, wie die Rothelzeichnung der Krug- 
tragerin in den I/fficien und in der Dusseldorfer Academie, die Mauer- 
kletterer in der Albertina und in Oxford, und die Ringergruppe aus der 
Ostiaschlacht (Oxford). Nach diesem negativen Resultat, das die Zeich- 
nungen ergeben, halt sich Dollmayr an die Fresken selbst und unterzieht 
sich der miihsamen und undankbaren Aufgabe, aus der entstellten und 
verderbten Handschrift die Originalziige Rafael's herauszulesen. Er glaubt, 
dass neben ihm allein Giulio gearbeitet hat, der fur die schnelle und 
durch Skizzen und Vorzeichnungen geniigend vorbereitete Arbeit an den 
Fresken geeigneter erschien als Penni, den der Meister zu Anderem aus- 



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Litteraturbericht. 371 

ersehen hatte. Seine nach Dollmayr's Schilderung grossere Vertrautheit 
mit Rafael's Weise und die peinliche, gediegene Sorgsamkeit seiner Arbeit 
machte den alteren Schiiler Penni unentbehrlich bei dem schwierigen und 
umfangreichen Auftrage, den der Papst gleichzeitig mit der dritten Stanze 
an Rafael vergeben hatte, bei den Teppichcartons. Nur auf den Hinter- 
griinden der Fresken, z. B. in der Volksseene auf den hochsten Treppen- 
stufen des Borgobrandes und in den kampfenden Gruppen bei den Schiffen 
der Ostiaschlacht will Dollmayr Penni's Hand erkennen. Im Vatican hatten 
also die Schiiler ganz die Vertretung des Meisters ubernommen , nur an 
den Sibyllen in Santa Maria della Pace und an der Galathee in der 
Farnesina liess er unberufene Hande nicht mithelfen. 

Dagegen kennen wir schon aus Vasari's Bericht Penni's Theilnahme 
an den Teppichcartons und hatten auch ohne diesen Fingerzeig bei dem 
Missverhaltniss zwischen Auftrag und Herstellungsfrist unterstiitzende Krafte 
annehmen miissen. Die Ergebnisse der vorliegenden Untersuchung lassen 
aber Rafael's Antheil geringer erscheinen, als irgend Jemand vermuthet 
haben mag. Dollmayr meint, dass fliichtige Skizzen, wie das Windsorblatt 
zum Schliisselamt Petri „die letzten Stadien in der Entwickelung des 
Werkes vor der Ausfiihrung des Cartons bezeichnen" (pag. 27). Auf Grund 
eines solchen Blattes musste also Gewandung und Durchbildung der 
Figuren ganz Sache des Schiilers bleiben; diese Machtvollkommenheit der 
Schiiler gerade an dieser „reifsten Leistung Rafael's" wird gewiss Be- 
fremden erregen. Denn wenn auch die Composition, von jeher als das 
Werthvollste der Cartons gepriesen, durch ein Blatt wie die Windsorstudie 
Rafael gesichert bleibt, so haben doch die einzelnen Figuren, wie die ge- 
sammte Formengebung so viel Echtes und Bewundernswerthes, dass wir 
uns nur schwer an den Gedanken gewohnen konnen, gerade diese besonderen 
Schonheiten des Cartons seien Grossthaten eines Penni. Welch weiter Weg 
kunstlerischer Ueberlegung ist z. B. noch von der Modellfigur fur Christus 
auf dem Windsorblatte des Schliisselamtes bis zur Verkorperung von Wurde 
und Hoheit, bis zu dem Adel der Erscheinung, wie sie die Gestalt Christi 
auf dem Carton zeigt! Hier miissen noch Zwischenstufen der Entwicke- 
lung in Skizzen, Studien, Correcturen und Vorzeichnungen durchlaufen 
sein, die sich unserer Kenntniss entziehen, die aber jedenfalls auf Rechnung 
Rafael's und nicht auf die Penni's zu setzen sind. Ganz gewiss hat Doll- 
mayr das Richtige getroffen, wenn er an den Cartons der Theilnahme 
Penni's ein besonders weites Feld zuweist; aber das Organische, Gewaltige 
und Ueberzeugende der Formen und Gestalten dieser Schopfung sticht zu 
sehr von den iibrigen Arbeiten Penni's ab, als dass ein Blatt wie das in 
Windsor, das letzte und einzige Recept fur ihn bei der Ausfiihrung ge- 
wesen sein konnte. Das Ziel und die Richtung, in der sich die Dollmayr- 
schen Ausfiihrungen bewegen, sind unbestreitbar und klar hingestellt. Nur 
glaube ich, dass die Scheidung der Arbeit strenger und theoretischer aus- 
gesprochen ist, als sie sich in der Praxis vollzogen haben mag. Die Haupt- 
stiitze, allerdings eine hypothetische, bildet in diesen Ausfiihrungen die 



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372 Litteraturbericht 

Madonna di Monteluce, die Dollmayr erst auf seine eigeite Taufe hin als 
Penni's Originalstiick ins Gefecht fuhrt. Schwerlich wird man sich vor 
dem Bilde des Eindrucks erwehren konnen, dass Vasari mit der Zuweisung 
an zwei Hande Recht hat. Dollmayr jedoch sucht diese Tradition zu stiirzen 
und sieht hier nur die Arbeit einer einzigen Hand, die, da sie Giulio nicht 
angehore, nur Penni's sein konne. Wahrscheinlicher ist es, wenn er zu 
zweien der Teppiche, deren Cartons verloren gegangen sind, als Original- 
skizzen Penni's vorschlagt: die Federzeichnung der Albertina fur die 
Steinigung des Stephanus und die Rothelzeichnung in Chatsworth fur die 
Bekehrung des Saulus. Doch muss hervorgehoben werden, dass diese Zu- 
weisung keine gesicherte Thatsache ist. Bei der Natur des Materials wird 
es kaum je moglich sein, die Arbeit Penni's festzustellen, sondern nur 
durch Annahmen zu construiren. Ich glaube, dags Dollmayr Recht hat, 
wenn er die Anpassungsfahigkeit Penni's als seine starkste Seite betont, 
denn auch Vasari hat, wie es scheint, ihn nicht mehr von dem Meister 
unterscheiden konnen. Welche undankbare Aufgabe fur den Historiker, 
nicht anders als mit nachfuhlender Seele diese unklare Personlichkeit er- 
fassen zu konnen! Denn Ausschnitte aus den durch Zeit und Uebermalung 
zerstorten Loggienbildern, wie das Kopfchen der Eva, pag. 47, vermogen 
wir nicht als Vergleichungsstiicke hinzunehmen und in ihnen Penni's Ur- 
schrift zu erkennen. Fester umrissen ist Giulio's Individualist. Er hat 
den grossten Theil des Borgozimmers mit seinen Schlachtenbildern und 
grossen Actfiguren ausgefiihrt, bis ihn Penni nach Vollendung der Cartons 
abloste und die letzten Fresken: Reinigungseid Leo III. und die Kronung 
Carl's des Grossen ubernahm. Ihm ist auch der Hauptantheil an der Aus- 
schmiickung des Badezimmers fur den Cardinal Bibbiena zuzuschreiben. 

In noch hoherem Grade als an den monumentalen Fresken wird 
Rafael an den decorativen Arbeiten seinen Schulern freie Hand gelassen 
haben. Wenn aber Dollmayr die Ausschmuckung der Loggien sich als das 
selbstandige Werk Giovanni da Udine's denkt, an dem Rafael schon des- 
halb keinen Antheil genommen haben konne, weil ihm Sinn und Begabung 
fiir diese leichte Zierkunst abging, so werden gegen diese Ansicht ernste 
Bedenken nicht unterdriickt werden konnen. Durch Briefe Castiglione's 
und Marcanton's kennen wir den Fortgang der Arbeiten in den Arcaden und 
besitzen die bestimmte Behauptung eines Mannes, der fast als Augenzeuge 
gelten darf, dass Rafael die Zeichnungen geliefert habe. Auch wird es uns 
schwer, in der ausgezeichneten Skizze zur Landervertheilung (Windsor) die 
Hand eines Schiilers zu erblicken. Vor Allem aber, wie ist denn in dem 
Falle, dass Giovanni da Udine nach eigenem Plan und ganzlich unabhangig 
verfahren sei, das Verhaltniss Rafael's zu seinem Auftraggeber, dem Papste, 
zu erklaren? Fiir ein Werk, das er auf seinen Namen ubernommen und 
fur das er Zahlungen empfangen hat, muss er doch wenigstens einen 
Finger geruhrt haben. Obgleich wohl Dollmayr mit seiner Annahme hier 
liber das Ziel hinausgeschossen hat, so finden sich dennoch gerade in 
diesem Capitel wichtige Aufklarungen, Fruchte sorgsamsten Studiums. In 



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Litteraturboricht. 373 

diesem Sinne rechne ich es dem Verfasser zum Verdienste, wenn er Gio- 
vanni da Udine als das grosste decorative Talent der Schule in den 
Vordergrund stellt. Wir sehen, wie die Ausschmiickung des Vaticans in 
der grotesken Manier unter seiner Leitung — allerdings, wie ich glaube, 
in Abhangigkeit von Rafael — Fortschritte macht; wir sehen, wie Giovanni 
Veranlassung giebt, neue Hiilfskrafte in Perino del Vaga, Vincenzio da 
San Gimignano, Pellegrino da Modena zuzuziehen, wie er schliesslich auch 
in Villa Madama den Haupttheil der Decoration durchfuhrt. Die alt- 
testamentlichen Darstellungen in den Mittelfeldern der Loggien, die soge- 
nannte Rafaelbibel, sind natiirlich nicht von ihm, sondern gehoren bis zur 
zehnten Arcade Penni an, wo dann Perino del Vaga einsetzt. 

Mit Recht sieht Dollmayr in den vielbewunderten Fresken der Villa 
Farnesina fast durchweg Schulerarbeit und zeigt, dass auch die Composition 
der Deckenbilder von Rafael unbeeinflusst geblieben und als eine der an- 
muthigsten Schopfungen Pennies anzusehen ist. Ebenso theile ich des 
Verfassers Meinung, wenn er sagt, dass der Meister fur die Constantin- 
schlacht „auch nicht einen einzigen Federstrich gezogen habe", S. 91. 
Entwurf und Ausfiihrung sind ganz auf Giulio's Rechnung zu setzen. Mit 
noch viel weniger Recht hat man den Namen Rafael's fiir die zweite Folge 
der Teppiche retten wollen. 

Die Transfiguration, das letzte grosse Tafelgemalde des Meisters, 
wird in der Ausfiihrung von Dollmayr als gemeinsames Werk seiner 
LieblingBSchiiler bezeichnet. Dies mag stimmen. Ob aber die zugehorigen 
Rothelzeichnungen, wie z. B. die Actstudie zum heiligen Andreas in der 
Albertina, Tafel 38, nicht Falschungen oder Copien sind, ware wohl in Er- 
wagung zu Ziehen. Sie machen durchaus keinen originalen Eindruck, 
ebensowenig wie die Studie zum Joseph, die auf der folgenden Tafel, und 
die zum Apollo in der Farnesina, die auf der vorangehenden abgebildet 
sind. Mehr Gewicht wiirden Dollmayr's Forschungsergebnisse erhalten, 
wenn es ihm moglich gewesen ware, Bilder wie die Heimsuchung und die 
sogenannte „Perle" in Madrid, die Teppichcartons im South-Kensington 
Museum zu London nicht nur in Braun'schen Photographien, sondern auch 
im Originale kennen zu lernen. Der Werth seines Urtheils wird durch 
diesen Mangel natiirlich beeintrachtigt , der ihm zwar nicht zum Vorwurf 
gemacht werden soil, aber bei einem so ausgesprochenen Talent zur 
Kennerschaft um der Sache willen doppelt bedauerlich ist. 

Ich fuge nun noch kurz die Ansicht Dollmayr's iiber die letzten von 
ihm besprochenen Bilder bei. Was die Portraits anbelangt, so folgt er im 
Wesentlichen Morelli's Urtheil. Der Castiglione und das Doppelbildniss 
des Beazzano und Navagero sind echte Bilder; das Portrait des Inghirami 
in Pitti bleibt leider eine niederlandische Arbeit; an dem St&atsportrait 
Leo X. sieht Dollmayr an dem Pelzwerk und der sauberen Durchfuhrung 
des Details Giulio's Hand; die Bilder Bibbiena's in Pitti und das des Car- 
dinals PasBerini in Neapel haben nicht einmal mit der Schule etwas zu thun. 

Auf Giulio's Antheil fallt der hi. Michael und die grosse hi. Familie 



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374 Litteraturbericht. 

Franz I., mit Ausnahme der Gruppe um den Engel links, die Penni zuge- 
horen soil; ferner wahrscheinlich das Louvreexemplar der Madonna von 
Loretto, die Madonna unter der Eiche und die Johanna von Arragonien im 
Louvre. Die bereits bekannten Zuweisungen des Bindo Altoviti und der 
Madonna della Tenda in Miinchen an Giulio werden durch den Hinweis 
auf das Portrait des Matteo Ghiberti in Galleria Corsini neuerdings gestiitzt. 

Aus den Bestimmungen, die Dollmayr fur Penni vorschlagt und die 
besonders ansprechen, hebe icb nur hervor: die Madonna deir Impanata, 
die Madonna mit dem Diadem, die Madonna del passeggio, die Madonna 
in den Ruinen und den Johannes in der Wuste in der Tribuna der Ufficien. 

Dollmayr's Buch ist unstreitig das gewissenhafteste und griindlichste, 
das wir iiber die Rafaelschule besitzen. Die Bedenken, die mich hindern, 
8einen Ausfiihrungen uberall zuzustimmen, sind durch die Meinung be- 
griindet, dass wir nicht immer durch thatsachliche, feststehende Ergebnisse 
Belehrung gewinnen, als vielmehr durch den geistreichen Versuch, die 
Lucken des Materials durch den consequenten Ausbau einer Ansicht zu 
iiberbrucken. Doch hob ich bereits hervor, dass auf dem Forschungsgebiet der 
Rafaelschule es nicht moglich sei, von dem engbegrenzten Bezirk sicherer 
Kenntniss sich iiber die Kliifte anders als auf den Schwingen der Hypothese 
zu erheben. Der anregenden Kraft der Dollmayr'schen Darstellung wird 
sich Jeder gem anvertrauen und mit grossem Gewinn und dankbarer Aner- 
kennung diesem umsichtigen Ftihrer durch das Labyrinth der Rafaelforschung 
folgen. Als einen besonderen Vorzug mochte ich noch hervorheben, dass das 
Buch von dem unnothigen Ballast einer iiberreichen Litteraturangabe frei ist. 
Munchen. Artur Weese. 

Wolfgang von Oettingen, Daniel Chodowiecki. Ein Berliner Kiinst- 
lerleben im achtzehnten Jahrhundert. Berlin, G. Grote 1895. 8°, 
IX, 314 S., mit 8 Tafeln und Textillustrationen. 

Der Kupfer8tichsammler und Verleger Wilhelm Engelmann in Leipzig 
hatte seinem mit grosser Griindlichkeit gearbeiteten und trotz der wenig 
iibersichtlichen Anordnung auch heute noch unentbehrlichen „Verzeichniss 
sammtlicher Kupferstiche Daniel Chodowiecki's" (Leipzig 1857) eineLebensbe- 
schreibung des Kiinstlers von A. Weise vorausgeschickt, die das fiir den Samm- 
ler Wissenswerthe aus dem biographischen Material zusammenstellte, ohne 
dieses zu erschopfen. Ein Essay von Alfred Woltmann, sowie R. Dohme's 
Chodowieckistudie in dem Sammelwerk „Kunst und Kunstler" beschrankten 
sich darauf, in knappen Ziigen den „deutschen Hogarth" zu charakterisiren; 
F. Meyers Schriftchen: „ Daniel Chodowiecki der Peintre-graveur" (1888) 
wandte sich an ein Lesepublikum, dem auch das Alte in neuer 
Fassung willkommen ist. Auf wesentlich breiterer Grundlage, mit unver- 
gleichlich grosserer Liebe und griindlicherem Verstandniss fiir den Gegen- 
stand hat W. von Oettingen seine Monographic aufgebaut. Ihm 
war es vergonnt, das ganze handschriftliche Material, die Tagebiicher, 
Briefe und Urkunden, die iiber den Kunstler, sein Leben und seine Werke 



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Litteraturbericht. 375 

Aufschluss geben, fur sein Buch zu verwerthen. Die Bereitwilligkeit, mit 
der die Nachkommen Chodowiecki's, die zum grossten Theil diese Auf- 
zeichnungen als kostbaren Familienschatz hiiten, dem Verfaseer die Be- 
nutzung der Quellen gestatteten, verdient dankbare Anerkennung; nicht 
minder anerkennenswerth ist aber die hingebende Sorgfalt, mit der Oettingen 
dieses weitschichtige und streckenweise unergiebige Rohmaterial verarbeitet 
hat zu einer Darstellung, die den Leser von den Miihsalen ihrer Entstehung 
kaum etwas ahnen lasst, die nirgends selbstgefallig auf das Neugefundene 
hinweist, oder die Aufmerksamkeit auf Nebensachliches ablenkt. Gerade 
diese geschickte und gliickliche Bearbeitung weckt den Wunsch, einzelne 
Theile des Tagebuches Chodowiecki's, wie namentlich die franzosischen 
Aufzeichnungen iiber die Reise in seine Vaterstadt Danzig (1773) in vollem 
Umfang veroffentlicht zu sehen. Nicht nur dem Kunstfreund, sondern auch 
dem Kulturhistoriker und Lokalforscher wiirde mit solcher Ausgabe gedient 
sein. Weil Chodowiecki kein „gelehrter a Reisender mit dem Bewusstsein 
und der Absicht der Belehrung war, haben seine Sehilderungen besonders 
intimen Reiz und sind zweifellos als sittengeschichtliche Urkunden des 
achtzehnten Jahrhunderts ebenso interessant, wie etwa das Journal des 
Kupferstechers Wille, das Duplessis unverkurzt veroffentlichte. 

Eingehender, als es bisher geschehen, wird von Oettingen Chodowiecki's 
Thatigkeit als Zeichner und Maler, insbesondere auch als Miniatur- und 
Emaillemaler gewiirdigt. Das siebente Capitel des Buches, das den „Familien- 
vater, Burger und Geschaftsmann" schildert, ist ebenfalls reich an bedeut- 
samen kulturgeschichtlichen und biographischen Einzelheiten, die bisher 
nur wenig beachtet sind. Vielleicht hatte der Verfasser die Wechselbe- 
ziehungen zwischen der Litteratur des Aufklarungszeitalters und der 
Griffelkunst Chodowiecki's hie und da etwas scharfer herausstellen konnen; 
denn der Meister ist und bleibt doch in erster Linie Illustrator und Gesell- 
schaftsmaler, seine Bilder undZeichnungenliebevoll ausgefuhrte kiinstlerische 
Tagebuchblatter der friedericianischen Zeit. Zwar hat er unlangst von 
berufener Seite den Ehrentitel „des originalsten Kiinstlers" erhalten, „den 
Deutschland im achtzehnten Jahrhundert aufzuweisen hat", indes wird 
unsere sensitive Zeit sich kaum iiber die Spiessburgerlichkeit, die in seinen 
Schopfungen zu Tage tritt, tauschen. Unser nationales Empfinden hat fur 
die deutsche Kunst des vergangenen Jahrhunderts nicht eben viel Be- 
geisterung ubrig, Aber, wenn wir auch — und zwar mit dem neuesten 
Biographen Chodowiecki's — dieGrenzen seiner Kunst anerkennen, derEhrlich- 
keit, dem eisernen Fleiss, mit dem unser Meister inmitten einer Umgebung, die 
sich in mattherziger und technisch stumperhafter Nachahmung franzosischer 
Geziertheit gefiel, fur die kiinstlerische Wahrhaftigkeit, fiir den bewussten 
Realismus eintrat, werden wir unsere Bewunderung nicht versagen konnen. 
Dass sich Oettingen's Darstellung von der Einseitigkeit sogenannter Ehren- 
rettungen freihalt, gereicht ihr ebenso zum Lobe, wie die meisterhaft dem 
Stoff angepasste litterarische Farbung. Nicht nur aus ausseren Griinden 
gebiihrt dieser Monographic ein Platz in der Nahe von Justi's Winkelmann. 

Ludwig Kaemmerer. 



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376 Litteraturbericht, 

Graphische Kunst. 

Woldemar . von Seidlitz, Kritisches Verzeichniss der Radierungen 
Rembrandt's, zugleich eine Anleitung zu deren Studium. Leipzig, 
E. A. Seemann, 1895. 8<>, 244 S. 

Die Rembrandtlitteratur ist durch dieses Buch um einen werthvollen 
Beitrag bereickert. Itesonnener im Urtheil als die Englander, selbstandiger 
als die Franzosen, griindlicher als Rovinski, fasst es mit echt deutschem 
Fleiss die Resultate der bisherigen Forschung zusammen und fiigte ihnen neue 
werthvolle Ergebnisse hinzu. 

Das Werk behandelt nach der Einleitung: 1. Sonderung der eigenen 
Werke Rembrandt's von denen Anderer (Schuler, Nachahmer, Falscher); 
2. Datierung der echten Blatter; 3. Auffiihrung sammtlicher Zustande; 4. 
deren Concordanz nach Bartsch und seinen Nachfolgern; 5. Gang der 
Forschung in diesem Punkte; 6. Trennung der eigenhandigen Aenderungen 
Rembrandt's an seinen Platten von denen Anderer; 7. Heraushebung der 
kunstlerisch wichtigeren unter den zuerst genannten; 8. Technik (Radir- 
nadel, kalte Nadel, Grabstichel); 9. Beziehungen zwischen Radirungen, 
Zeichnungen, Gemalden und fremden Vorlagen; 10. Ortsangabe der seltenen 
Blatter, bezw. Zustande; 11. Marktwerth; 12. Aesthetische Wiirdigung; 
13. Einfuhrung deutscher Namen: 14. Litteraturubersicht; 15. Concordanz 
der Bartschnummern mit denen Wilson's, Blanc's, Middleton's und 
Dutuit's. 1 ) 

Zu diesem reichhaltigen, vollstandig durchgefiihrten Programm haben 
wir von principiellen Gesichtspunkten aus Folgendes zu bemerken. Einzel- 
heiten seien dann spater in der Reihenfolge der Blatter angefuhrt. 

Ueber die Unechtheit der grossen Mehrzahl der angezweifelten Ra- 
dirungen, besonders der Landschaften, der Falschungen mit der Jahreszahl 
1631, der von andern Kunstlern bezeichneten Blatter und der oflfenbaren 
Copien, wird wohl kaum eine ernste Meinungsdifferenz mehr bestehen. 
Ein kleiner Rest von anderen fraglichen Blattern und Blattcheu wird das 
Gesammtbild des Kunstlers nur wenig beriihren. 

Wichtig dagegen ist die Echtheits- oder vielmehr die Eigenhandig- 
keitsfrage bei einigen grossen Blattern aus den dreissiger Jahren, von 
denen die vornehmsten sind: die zweite Platte der Kreuzabnahme, B. 81 
(1633); Jan Cornelisz Sylvius, B. 266 (1634); die grosse Judenbraut, B. 341 
(1635) ; das grosse Ecce Homo, B. 77 (1635—36); der Goldwager, B. 281 (1639). 

Dass ihre Erfindung von Rembrandt herriihre, bezweifelt wohl 
niemand; es ist dies auch gar nicht zu bezweifeln, denn zu alien, mit 
Ausnahme des Sylvius, haben sich gemalte oder gezeichnete Vorlagen 
bzw. Entwiirfe oder erste Ideen von Rembrandt's eigener Hand erhalten 
und Sylvius war der Onkel und Vormund der Saskia, stand also Rem- 



l ) Leider ist absichtlich auf dio Beschreibung der Blatter und auf Angabe dor 
Maasse verziehtet. Die practische Brauchbarkcit leidet ra. E. sehr hierunter. 



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Litteraturbericht. 377 

brandt besonders nahe. 2 ) Dazu kommt noch, dass sammtliche Blatter 
in bisher nicht angefochtener Weise bezeichnet siud. Es fragt sich also: 
liegen zwingende Griinde vor, diese von Rembrandt erfundenen und durch 
Namensinschrift beglaubigten Blatter in der Ausfiihrung ganz oder theil- 
weise Schiilerhanden zuzuschreiben ? Meines Erachtens nicht. 

In erster Linie hebe ich hervor, dass vielleicht mit einer Ausnahme 
sammtliche bisher namhaft gemachte Schiiler bezw. Nachfolger aus ausseren 
Griinden ausser Betracht bleiben miissen. Die Frage ist so zu stellen: 
nicht ob der eine oder der andere Kiinstler uberhaupt Rembrandt's Schiiler 
bezw. nachweislicher Nachahmer gewesen, sondern ob er gerade in der 
Zeit, in der das in Frage kommende Blatt entstanden, das Atelier des 
Meisters besucht hat. Jan Jorisz van Vliet ist, wie ich im Excurs nach- 
weisen werde, bis mindestens 1637 in Leyden ansassig und seit Rembrandt's 
Uebersiedelung nach Amsterdam horen die Berichte und Fingerzeige iiber 
directe Beziehungen zwischen beiden Kunstlern auf. Lievens zog ungefahr 
um dieselbe Zeit wie Rembrandt aus Leyden fort, wandte sich aber nach 
Antwerpen und England, wohnte dort bis 1644, unterlag vlamischen und 
venetianischen Einflussen und ist vor 1646 nicht in Amsterdam nach- 
weisbar. Salomon Koninck wurde zwar sehr stark von Rembrandt beein- 
flu8St, ist jedoch schon von 1630 an, d. h. vor Rembrandt's Uebersiedelung 
nach Amsterdam, als selbstandiger Kiinstler thatig und die ersten Nach- 
richten iiber personliche Beziehungen zwischen Beiden miissen noch an's 
Licht gebracht werden. 3 ) Neben diesen Kunstlern kame nur Ferdinand 
Bol einigermassen in Frage, der 1616 in Dordrecht geboren, nach dem 
Berichte Houbraken's in sehr jugendlichem Alter nach Amsterdam kam, 
1640 in Verbindung mit Rembrandt citirt wird, und seit 1642 durch datirte 
Gemalde und Radirungen als selbstandig schaffender Kiinstler beglaubigt ist. 

Nehmen wir an, dass Bol gleich nach Rembrandt's Uebersiedelung 
nach Amsterdam, 1632, also sechzehn Jahre alt, zu ihm in die Lehre kam, 
so konnte er zeitlich recht gut an den fraglichen Blattern mitgeholfen haben. 
Sehen wir uns nun aber sein eigenes radirtes Werk und besonders die 
fruhest datirten und daher zeitlich nachstliegenden Blatter von 1642—45 
an, so suchen wir vergeblich nach technischer Uebereinstimmung, die so 
gross ware, dass sie zwingend und einleuchtend dieselbe Hand bekundete. 
Wenn dem so ist und weitere Indicien fehlen, dann hangt m. E. die Mit- 
arbeiterschaft Bol's ebenso in der Luft, wie die der ubrigen erwahnten 
Kiinstler. 

Auch anonyme, weder ihrem Namen noch ihren Arbeiten nach be- 



3 ) Vergl. auch was weiter unten iiber die eigenhandige Inschrift Rembrandt's 
auf einem Exomplar im Besitzo von Nachkommen dos Sylvius gesagt wird. 

3 ) Die Ubrigen, z. B. von Seymour Haden genannten Gehilfen Rembrandt's: 
Govert Flinck, Gerard Dou, Jacob Backer (haben nicht radirt), Rotermundt 
(wohnte im Haag), Verbeecq, de Poorter, de Wet (wohnten in Haarlem), Phil. Koninck, 
Eeckhout, Victors (waren jttnger), Sal. Savery (kcino persflnlichen Beziehungen 
zu R. bekannt) bleiben ganz ausser Betracht. 



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378 Litteraturbericht. 

kannte, Schiiler Rembrandt's als seine Gehiilfen bei der Radirarbeit voraus- 
zusetzen, scheint mir unzulassig, da sogar die Thatsache, dass Rembrandt 
sich an seinen Originalschopfungen habe helfen lassen, nicht erwiesen ist. 
Wir wissen, dass er Copien seiner Schiiler nach seinen oder Anderer Werken 
corrigirte und retouchirte, aber auch, dass er dann ehrlich genug war, dies 
durch den Vermerk: „ Rembrandt geretuckeert" oder „ Rembrandt verandert 
en overschildert" dem Beschauer mitzutheilen. 

Und so komme icb dann zur Frage: Ist der Abstand zwischen 
diesen bestrittenen Blattern und den als echt anerkannten wirklich so 
gross, dass man fremde Hande in ihrer Ausfuhrung erkennen kann, selbst 
da wo aussere Beweise fehlen und solche fur das Gegentheil vorhanden 
sind? Stimmen sie nicht unter einander uberein und sind die wesentlichen, 
bedeutungsvollen Theile nicht gerade sehr gut gerathen? Selbst in Details, 
welche die Vorlage nicht enthalt, ist z. B. das verrufene Ecce Homo aus- 
gezeichnet. Ich weise auf die Gruppe der kletternden Knaben links hinten, 
die ganz dem Leben abgesehen ist, hin; ferner auf die Soldaten im Kampf 
mitder andrangenden Menge, die ganz vortrefflich im Ausdruck und in der Be- 
wegungsind, trotz des kleinen Massstabes und des Halbschattens. Diese beiden 
Partien sind so durchaus Rembrandtisch, dass man im Fall der Mitarbeiter- 
schaft eines Schiilers noch eine zweite nicht mehr erhaltene Vorlage Rem- 
brandt's annehmen mtisste, denn in der Grisaille der Londoner National 
Gallery sind diese Gruppen kaum angedeutet. 

Der Kopf des Sylvius von 1634 (B. 266) — um nur noch dies Bei- 
spiel anzufuhren, ubertrifft an Plastik und an Kraft der Beleuchtung, 
(ohne iibertrieben zu wirken) Alles, was Bol je zu Stande gebracht hat. Die 
Modellirung ist so fein und gut durchgefuhrt, dass ein Bildhauer danach 
arbeiten konnte. Von keinem einzigen Kopfe Bol's — und wiederum be- 
sonders von den friihesten nicht — lasst sich dies sagen. 4 ) 

Principiell bekenne ich mich also zur Ueberzeugung, dass eine Mit- 
arbeiterschaft Anderer an der Ausfuhrung der als echt geltenden Radirungen 
Rembrandt's weder iiberliefert noch annehmbar ist. Selbstverstandlich gilt 
dieser Satz nicht fur den Aufstich spaterer Plattenzustande. Sobald Rem- 
brandt die abgeniitzte Platte figurlich oder wirklich aus der Hand gegeben 
hatte, konnte Jedermann daran mitarbeiten. Diese Abziige haben aber, wie 
auch von Seidlitz hervorhebt, fur uns kein weiteres Interesse. 

Dasselbe Missverhaltniss in Innigkeit, in Feinheit der Charakteristik 
und Sorgfalt der Durchfuhrung wie zwischen manchen Radirungen grossen 



4 ) Die Zweifel des Verfassers, ob der Dargestellte wirklich J. C. Sylvius sei 
— wohl veranlasst durch die geringe Aehnlichkeit mit B. 280 — sind trotzdem 
ungerechtfertigt. Nicht nur hat sich die Tradition in der Familie erhalten, sondern 
auch ein Abdruck mit der eigenhandigen Dedication Rembrandt's: „Aen Jan Cor- 
nelius Sylvius dese vier prlnten." (Vosmaer S. 129). Da B. 280 erst sieben Jahre 
nach dem Tode des Sylvius entstanden ist, hat B. 266 sogar grosseren Anspruch 
auf Portraitahnlichkeit. Die Mittheilung des Vfs. auf S. 153 iiber das von Car- 
stanien'sche Bild ist richtig, die auf S. 144 ungenau. 



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Litteraturbericht 379 

und kleinen Formats, besteht bekanntlich auch zwischen manchen Bildern 
und Zeichnungen einer und derselben Epoche. Ich weise z. B. auf den 
Simeon im Tempel im Haag und die lebensgrosse Heilige Familie in der 
Miinchener Pinakothek, beide von 1631 ; ferner auf die beiden grossen Zeich- 
nungen vom Jahre 1634: die Auferweckung des Lazarus in Teyler's Museum 
zu Haarlem und das mannliche Bildniss bei Capitain Holford, gegeniiber 
den beiden Saskiazeichnungen in Berlin und im Louvre. In beiden Fallen 
ist der Unterschied zwischen intimer Schilderung und Reprasentationsdar- 
stellung ein ungeheuerer. 

Noch eine Paralelle: 

Einen ahnlichen Kampf wie den heutigen hat Bode vor etwa 15 bis 
20 Jahren zu Gunsten einer gewissen Gruppe von Jugendgemalden Rem- 
brandt's durchfuhren miissen. Auch diese wichen von der landlaufigen Vor- 
stellung seiner Kunst ab, stimmten aber unter sich uberein, waren grossten- 
theils echt signirt, mehrere auch durclrzeitgenossische Stiche beglaubigt. 
Wer zweifelt heutigen Tages noch an ihrer Echtheit? 

Betreffend Punkt 9 des Seidlitz'schen Programms: Angabe aller zu 
den einzelnen Radirungen in Beziehung stehenden Zeichnungen und Ge- 
malde, bin ich in der Lage Einiges nachtragen zu konnen: 

Bartsch 7. Selbstbildniss. Gegenseitig gemalt bei Lord Leconfield, 
Petworth, Bode, Studien No. 251; die Schwester als Gegenstuck. — B. 11. 
Titus van Ryn. Gemalte Bildnisse von Rembrandt's Sohn findet man auch 
noch in 1 den Wiener und Kopenhagener Galerien, so wie in der Sammlung 
Rudolph Kann zu Paris. Letzteres besonders schon. (Michel S. 386.) Auch 
zu einigen jugendlichen Engelgestalten aus dieser Epoche scheint Titus 
Modell gestanden zu haben. — B. 19. R. zeichnend und Saskia. Eine 
Rothelzeichnung zu Letzterer, im Louvre, Lippmann, No. 161a. — B. 28. 
Adam und Eva. Ein ahnlicher Elephant wie bei G. Salting und in der 
Albertina, auch im British Museum, Lippmann, No. 118. — B. 73. Grosse 
Auferweckung des Lazarus. Der Greis mit dem Kappchen (spater mit 
einer Mutze) links von dem erstaunten Mann mit ausgebreiteten Armen, 
genau so gemalt in Lebensgrosse in der Oldenburger Galerie. (Bode, 
Bilderlese aus kleineren Sammlungen Deutschlands. S. 33, Catalog 1890 
No. 195.) — B. 104. HI. Hieronymus. Die genaue, gegenseitige Vorlage 
in der Hamburger Kunsthalle, Lippmann, No. 133. — B. 124. Die Kuchen- 
backerin. Der Hund im Vordergrunde kommt genau so auf einer Buda- 
pester Zeichnung vor. — B. 202. Frau mit dem Pfeil. Der erste, etwas 
abweichende Entwurf im British Museum, Lippmann, No. 123. — B. 260. 
Genau iibereinstimmend mit einem allerdings vielfach umstrittenen und 
fiir mich auch nicht ganz zweifellosen Gemalde in Schwerin, Catalog 1882, 
No. 854. (Rep. f. Kw. 1894, S. 182 f.) — B. 304. Mannliches Brustbild 
mit Kappchen, von vorn. Der Vater Rembrandt's. Gegenseitig gemalt, 
im Besitz des Dr. Bredius, Catalog Mauritshius, No. 565 (289 d). — B. 309. 
Greis mit langem Bart. Fast genau ubereinstimmende Rothelzeichnung 
im Louvre, etwas weniger niederblickend und mit Licht von der anderen 



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380 Litteraturbericht. 

Seite, sonst aber nicht gegenseitig. — B. 316. Rembrandt lachend. Dem 
Esterhazy'schen Selbstbildniss zu Nordkirchen in Westphalen sehr nahe- 
stehend, Bode, Studien, No. 113. — B. 363. Rembrandt's Bildniss auf 
einem Studienblatt etc. Gezeichnete, gegenseitige Vorlage in der Samm- 
lung L6on Bonnat zu Paris. Abgebildet im Figaro illustr^, Juli 1896, 
S. 131. 

Zu den nachstehenden Bliittern habe ich Einzelnes zu bemerken. 
B. 54. Flucht nach Aegypten. Skizze. Das kleine Selbstportrait auf einem 
Theil der Platte scheint mir durchaus echt. Hieraus folgt, dass die Zer- 
schneidung auf Rembrandt selbst zuruckzufuhren ist. Es ist sehr wohl 
erklarlich, dass ihm die ganze Composition nicht gefiel, dass er aber von 
der Platte noch benutzen wollte, was zu beniitzen war. Das Selbstportrait 
ist noch sehr jugendlich, daher so fruh wie moglich und noch urn das- 
selbe Jahr 1630 anzusetzen, wie die erste Darstellung. 

B. 70. Christus und die Samariterin in Querformat. Die Ueber- 
arbeitung des dritten Zustandes halte ich mit Dutuit und Straeter gegen 
Middleton und Seidlitz aus dem Qrunde fur eigenhandig, weil ich die 
zuerst auf diesem Zustande vorkommende Bezeichnung fur vollkommen echt 
ansehe. Rembrandt hatte wohl nie einem Andern eine Platte zur Ueber- 
arbeitung gegeben und dann noch die bis dahin unbezeichnete Darstellung 
durch seine Namensunterschrift fiir sein Eigenthum erklart. 

B. 73. Die grosse Auferweckung des Lazarus mochte ich wegen der 
Form des Monogramms in das Jahr 1632 aufriicken lassen und wegen der 
Anklange an die Leydener Typen (Vater, Schwester u. s. w.) so nahe wie 
moglich an den Zeitpunkt des Umzuges (zweite Halfte von 1631) ansetzen. 
Auch das Datum 1630 der Londoner Rothelzeichnung, Lippmann, No. 102, 
fallt in Betracht. Zu bemerken ist, dass diese erst eine Auferweckung 
des Lazarus darstellte, wie die Person im Grabe, die hohe, stehende 
Gestalt in der Mitte und die neugierige Zuschauermenge beweisen. In 
diesem Zustande bildete sie wohl den ersten Entwurf zu dem Gemalde 
der Sammlung Yerkes in Chicago, welches, gegenseitig zur Radirung, sehr 
viele ahnliche oder gleiche Details aufweist. Spater wurde die Londoner 
Composition durch Hinzufugung der Gruppe links von der Mitte zu einer 
Grablegung umgewandelt. Auch die Beziehungen zur, vermuthlich noch 
Leydener, Radirung des Lievens (B. 3) diirfen nicht ausser Acht gelassen 
werden. 

B. 74. Hundertguldenblatt. Die erganzende Bemerkung auf der 
Ruckseite des Titelblattes ist verfehlt, Die S. 66 citirten Ausfuhrungen 
Jordan's sind meiner Ansicht nach weit zutreffender. Der Apostel Petrus, 
der die Frau mit dem Kinde zuriickhalt, hat einen ausgesprochenen 
Socratestypus (antike Btiste der Villa Albani? Vgl. Rembrandt's Inventar 
vom Jahre 1656 No. 162), etwas weiter links tragt ein anderer Junger 
die gleichfalls unverkennbaren Ziige des Erasmus: die Weisheit des Alter- 
thums und der Renaissance zu Fussen Christi! 

B. 76. Die Erwahnung einer Grisaille zum Ecce Homo in die Breite 



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Litteraturbericht. 381 

beruht wohl auf einer Verwechselung von Smith mit derselben Darstellung 
in die Hohe (Nat. Gallery). 

B. 85. Schmerzensmutter. Allerdings abweichend, aber echt. Ver- 
muthlich hat Rembrandt bei diesem specifisch katholischen Vorwurf ein 
Vorbild von anderer Hand vor Augen geschwebt. 

B. 90. Der bannherzige Samariter. Ich halte die Zusatze der 
Radirung zur gemalten Vorlage ebenfalls fiir Rembrandt's Werk, wie ich 
im Ned. Spectator vom 25. Juli 1896, S. 240 naher ausgefuhrt habe. Der 
im Inventar Rembrandt's (No. 33) verzeichnete, retouchirte Barmherzige 
Samariter konnte vielleicht mit einem Gemalde der Sammlung Porges zu 
Paris identisch sein, welches in der Hauptgruppe zwar den kraftigen 
Pinselstrich und das starke Colorit Rembrandt's aus der Zeit um 1650 
zeigt, im Uebrigen aber, besonders im Hintergrund, auffallend leer und 
uninteressant ist. 

Bei B. 91 (Der verlorene Sohn) hat Vosmaer (S. 164 und 177) bereits 
auf die Anlehnung an Maerten van Heemskerck hingewiesen, was ich 
an der citirten Stelle im Jahrb. d. K. Pr. Ks. auch bemerkt haben wollte, 
allerdings nicht deutlich genug hervorgehoben habe, 

B. 108. Die Todesstunde, Rovinski, les Eldves de Rembrandt, re- 
producirt den Amsterdamer Abdruck des ersten Zustandes, worauf der 
Name Bol in alter Schrift eingetragen ist. 

B. 119. Die wandernden Musikanten. Meiner Ansicht nach sicher 
echt und eigenhandig. 

B. 153. Vom Rucken gesehener Bettler. Diese Nachahmung ist 
unverkennbar abhangig vom blinden Tobias (B. 42), daher erst nach 1651 
anzusetzen. 

B. 168. Die Alte mit der Kurbisflasche. Scheint mir ein Bruchstuck 
einer links abgeschnittenen Darstellung zu sein. Mindestens eine Figur 
durfte fehlen. 

B. 192. Der Zeichner nach dem Modell. Die Zweifel von Rovinski 
und Anderen scheinen mir durchaus ungerechtfertigt. 

B. 199. Leider ist hier der von Bartsch herruhrende falsche Name 
„Frau im Bade" beibehalten. Die Dargestellte sitzt, unbekleidet, auf 
einer Bank. 

B. 271. Man beleidige die Manen des Cornells Anslo nicht dadurch, 
dass man ihn, den friedlichen Mennoniten, einen Wiedertaufer schilt! Die 
Rothschild'sche Zeichnung, Anslo in ganzer Figur neben einem Tische 
darstellend, steht dem Berliner Doppelportrait bedeutend naher als der 
Radirung, die Anslo in halber Figur an seinem Schreibtische wiedergiebt. 

B. 281. Der Goldwager. Auf die Beziehungen zur Heseltine'scben 
Zeichnung, Lippmann, No. 89, ist von Bode im Jahrb. d. K. Pr. Ks. XVI., 
1895, S. 10 1 ) hingewiesen worden. 

B. 282. Der kleine Coppenol. Wen der Knabe darstellt, lehrt ein 
Epigramm von W. F. Waterloos in der Gedichtsammlung Hollantsche Parnas 
vom Jahre 1660, S. 43. 

XIX 27 



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382 Litteraturberichi 

Op d'afbeelding van Mr. Lieven van Koppenol 
Zo tekende van Rijn de grootvaar en den zoon 
Zo spant de Fenixveer in d'ijzre naalt de kroon. 

Es ware zweckmassig, das Blatt kiinftig: „Coppenol und sein Enkel" 
zu nennen. 

B. 305. Mannlicher Kopf mit verzogenem Munde. Ich halte mit 
Em. Michel an der Echtheit fest. 

B. 316. Rembrandt lachend. Die Veranderungen des dritten und 
vierten Zustandes scheinen mir zu unbedeutend, um dabei an eine andere 
Hand denken zu wollen. Wenn ein Plattchen wie dies abgeniitzt war, 
konnte der damals 23- oder 24jahrige Kiinstler selbst es wohl auch nicht 
besser in Stand setzen, als es der angebliche Schuler gethan haben soil. 

B. 338. Rembrandt, grosses Bildniss. Die ahnliche Zeichnung im 
British Museum steht dieser Radirung doch wohl naher als v. Seidlitz 
annimmt. 5 ) Beide sind gleichaltrige Brustbilder in Vorderansicht und gegen- 
seitig in der Beleuchtung; das wirre Haar und der Halskragen stimmen 
iiberein und die langlichen Knopflocher der Radirung sind in der Skizze 
bereits ahnlich angedeutet. Die Augen weichen ab; sie sind hier auf- 
gesperrt, dort zusammengezogen. Beide Werke stehen auch in engem 
Zusammenhang mit dem bekannten Haager Selbstbildniss, wo der Kiinstler 
sich unter den leinenen noch einen eisernen Halskragen angelegt hat. 

B. 357. Die weisse Mohrin. Auch hier vertrete ich — mit A. de Vries — 
den conservativen Standpunkt, besonders auch wegen des sehr gut aus- 
sehenden Monogramms, dass ein Falscher wohl nicht gegenseitig gemacht 
hatte. Das Blatt lasst sich den fruheren Arbeiten recht wohl anreihen. 

E x c u r s. 
Die Beziehungen des J. G. van Vliet zu Rembrandt. 

Im Folgenden werde ich zu beweisen suchen, dass die directen Be- 
ziehungen des Jan Jorisz van Vliet zu Rembrandt nach des letzteren 
Umzug nach Amsterdam, kurz nach der Mitte des Jahres 1631, aufhoren 
und dass van Vliet, iiber dessen Leben uns fast jede urkundliche Nach- 
richt fehlt, allem Anscheine nach ein Leydener Kiinstler war. 

Van Vliet hat die folgenden Blatter nach Rembrandt radirt: Bartsch 1. 
Loth und seine Tochter, — B. 12. Taufe des Eunuchen, — B. 13. Heil. 
Hieronymus, — B. 26. Sogenannter Ragocy. Diese vier Blatter sind 
1631 datirt. 

B. 18. Lesende Mutter, sogen. Prophetin Hanna. Die Radirung 
ohne Jahreszahl; das Gemalde in Oldenburg 1631 datirt. — B. 19. Jugend- 
liches Portrait Rembrandt's; die Radirung 1634 datirt, das Gemalde in 
Gotha bereits 1629 entstanden und datirt. — B. 21. Lachendes Portrait 



*) Allerdings beurtheilo man sie nicht nach der ungeniigenden Reproduction 
in Bode's citirtem Werke, S. 13. 



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Litteraturbericht 383 

Rembrandt's ohne Jahreszahl; das Gemalde, seit Kurzem im Maurit- 
shuis, ebenfalls urn 1628/29 entstanden. — B. 22. Pendant dazu, reuiger 
Judas; 1634 datirt, die Figur jedoch einem bereits urn 1630 von Huygens 
erwahnten Bilde (Sammlung Martinet, Paris) entnommen. — B. 23. Sogen. 
Jude Philo; 1633 datirt, das Original, Rembrandt's Vater, im Ferdinan- 
deum zu Innsbruck, 1630 datirt, — B. 20 und 24. Alte Manner, letztere 
zwei 1634 datirt; die Originalgemalde verschollen, aber ohne jeden 
Zweifel der Leydener Stilepoche Rembrandt's angehorig; ersterer wiederum 
seinem Vater ahnelnd. 

Dies sind, wenn ich nicht irregehe, sammtliche Stiche van Vliet' s 
nach Gemalden Rembrandt's. Kein einziges darunter fallt in Rembrandt's 
Amsterdamer Zeit. 

Es giebt aber noch weitere Beweise, dass van Vliet in Leyden an- 
sassig war und blieb. In erster Linie zwei Blatter nach Lievens (B. 2 
und 3); die beiden Vorlagen deutlich aus dessen Leydener Periode, vor seinem 
Umzug nach Antwerpen und England. Sodann ein Blatt, Christus und die 
Samariterin (B. 11) vom Jahre 1635 nach dem Leydener Kunstler Joris 
van Schooten. Endlich eine Resolution der General -Staaten vom 18. No- 
vember 1637, wo nach dem Stecher Johannes van Vliet zu Leyden eine 
Verehrung von 24 Gulden zuerkannt wird, wegen der Dedication eines 
Stiches zu Ehren der Einnahme von Breda durch Friedrich Heinrich (Kramm, 
Anhang). 

Aus diesen Grunden scheint es mir durchaus unzulassig, van Vliet's 
Mithiilfe bei Radirungen aus Rembrandt's Amsterdamer Epoche anzunehmen. 

Corn. Hofstede de Oroot. 

Werner Weisbach, Der Meister der Bergmann'schen Officin und 
Albrecht Durer's Beziehungen zur Basler Buchillustration. 
Strassburg, J. H. Ed. Heitz 1896. Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 
6. Heft. 65 Seiten, 14 Zinkatzungen und 1 Lichtdruck (zugleich als 
Leipziger Doctor-Dissertation erschienen). 
Daniel Burckhardt uberraschte 1892 die Freunde der Diirer'schen 
Kunst mit einer reichen Gabe, wofiir ihm viel Dank noch nicht geworden 
ist. In Basel, auf der Wanderschaft, zwischen 1492 und 1494 sollte 
DUrer seine junge Kraft der Buchillustration gewidmet haben. Die Holz- 
schnitte, die Burckhardt bezeichnete, fullten eine vorher recht leere Spanne 
in Durer's Entwickelung anscheinend bis zum Rande. Da ein 1492 in 
Basel verwendeter Holzstock Durer's Namenszug sogar aufweist, und 
Anklange an seine Art einem Rumohr schon in den besten Schopf- 
ungen der Baseler Buchillustration aufgefallen waren, so hatte Burck- 
hardt zu seinem Nachweise den gliicklichsten Ausgangspunkt. 1494 arbeitete 
Durer in Strassburg nach einer glaubwiirdigen Ueberlieferung. Die wenigen 
alteren Nachrichten stimmen nicht iibel zu der Annahme, er habe zwischen 
1492 und 1494 das siidwestdeutsche Land gar nicht verlassen. 

27* 



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384 Litteraturbericht. 

Gegen Burckhardt 's Aufstellungen wurde Einiges gesagt, dafiir audi 
Einiges. Selbst die Glaubigen aber, wohl zu Anfang in der Mehrheit, waren 
wie es schien, nicht sonderlich erbaut von dieser Bereicherung des Diirer- 
schen „Werkes". Die kritischen Erorterungen brachten wenig Licht. Dass 
die Debatte unfruchtbar und ergebnisslos blieb, daran war Burckhardt selbst 
nicht ganz unschuldig. Seine in der Entdeckerfreude rasch zusammenge- 
stellte Publication war nicht frei von Lucken und nicht rein von Unklarheiten. 
Die versprochene Vervollstiindigung blieb aus. Der etwas advokatische 
Ton, in dem Burckhardt gesprochen hatte, weckte hie und da den Wunsch, 
einen gut unterrichteten Gegner zu horen. 

Jetzt ist ein Heft erschienen, dass, wie ich nicht zweifle, die Frage zur 
Beantwortung bringen wird. Werner Weisbach halt die Meinung Burckhardt' s, 
dass Diirer die Terenzzeichnungen ausgefuhrt, den „Ritter von Turn" und 
das „Narrenschiff" illustrirt habe, fiir absurd. Daraus folgere ich nicht, 
dass Diirer diese Werke nicht geschaffen habe, wohl aber freue ich mich 
der relativ grossen Sicherheit, dass nunmehr jedes Fiir und Wider auf- 
gespiirt ist. 

Weisbach ist zu der Frage durch das Studium des gesammten Baseler 
Buchholzschnittes gekommen, ein griindliches Studium, dem wir auch ein 
neuerdings erschienenes Heft iiber „die Baseler Buchillustration des XV. Jahr- 
hunderts" verdankeu. Gerade von diesem Beobachter konnen wir erfahren, 
ob wirklich die angeblich Diirer'schen Holzschnitte plotzlich und unver- 
mittelt — 1492 — in Basel erscheinen mit personlicher Eigenart, sich scharf 
abhebend von der bis dahin dort gepflegten Uebung. W'eisbach bestatigt 
mit aller wunschenswerthen Deutlichkeit diese Voraussetzung der Diirer- 
Hypothese und charakterisirt den grossen Zeichner des „NarrenschifiV und 
der stilistisch verwandten Arbeiten mit liebevollem Eingehen auf seine 
Illustrirungsweise als eine einheitliehe Individuality von frischer Gestaltungs- 
kraft, Er nennt den Illustrator „Meister der Bergmann'schen Officin". Was 
ist ein Name? Jeder Versuch, die Personlichkeit des grossen Unbekannten 
festzustellen , scheint zu dem grossen Bekannten zu fiihren. Diirer kam 
1492 nach Basel und arbeitete fiir die Buchillustration. Weisbach gesteht 
das zu, indem er den signirten Hieronymus-Holzstock als Arbeit Durer's 
anerkennt. Des Unbekannten Baseler Thatigkeit setzt genau in derselben 
Zeit ein. Der Ritter von Turn erscheint 1493. Diirer und der Uubekannte 
kommen aus dem Bann der Schongauer'schen Traditionen. Was Diirer be- 
trifft, kanu es Jeder wahrnehmen vor dem wohl beglaubigten, von 1493 
datirten Christkinde in der Albertina — abgesehen von der Nachricht, dass 
der wandernde Geselle in Basel von Martin's Bruder, einem naturlicheu Pfleger 
der Colmarer Tradition, aufgenommen wurde. Und was den„Meister der Berg- 
mann'schen Officin" angeht, so herrscht erfreuliche Einigkeit dariiber, dass 
sein Stil aus Schongauer's Kunst organisch herauswachst. In der Raum- 
auffassung, der Laudschaftsdarstellung und in der leichten Mannigfaltigkeit 
ausdrucksreicher und individueller Bewegungsmotive geht der Nachfolger 
Schongauer's iiber seinen Meister hinaus. So etwa bestimmt Weisbach 



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Litteraturbericht 385 

die historische Stellung seines neu benamten Illustrators, nicht anders aber 
wurde — auch von Burckhardt's Hypothese abgesehen — Diirer's Ver- 
haltniss zu Schongauer gedacht. 

Der Unbekannte erscheint also etwa wie der Schatten Diirer's, wenn 
er eben nicht Diirer selbst ist. Weisbach muss starke Griinde haben, die 
Identitat zu bestreiten. 

Burckhardt hatte seinen Nachweis besonders kraftig gestutzt durch 
die Behauptung: mit eben dem Zeitpunkt, da Diirer Basel verlassen haben 
muss (1494), verschwindet aus der Stadt der Illustrationsstil des Narren- 
schiffes, der gleichzeitig mit Diirer dorthin gekommen ist. Weisbach hat 
aber einige Holzschnitte desselben Stils entdeckt, die in Baseler Drucken 
von 1496, 1498 und 1499 zum ersten Male erscheinen. Hier ist sein 
Hauptargumeut gegen die Diirer-Hypothese. Der Nachweis ist hochst 
verdienstlich , das Argument aber nicht schwerwiegend , geschweige denn 
ausschlaggebend. Das Publicationsdatum eines Holzschnittes ist stets nur 
ein terminus, ante quern die Zeichnung ausgefuhrt worden ist. Zugestanden, 
dass in den citirten Ausgaben die Holzstocke zum ersten Male verwendet 
seien, was bei der Seltenheit vieler Drucke kaum mit voller Sicherheit 
behauptet werden darf, kann sich der Schnitt oder der Abdruck nicht um 
einige Jahre verzogert haben? Aus Diirer's Thatigkeit kann mehr als ein 
Analogon zu solcher Verzogerung nachgewiesen werden. 

Am Ende ist die Frage, ob Diirer die Baseler Holzschnitte geschaffen 
habe, nur durch Stilvergleichung zu beantworten. Burckhardt hat 
seine Behauptung stilkritisch gestutzt. Weisbach's Aufgabe war, den 
Gegner auch auf diesem Felde anzugreifen und stilkritisch den Unterschied 
zwischen den irrthiimlich identificirten Individualitaten darzuthun. Darauf 
lasst sich der Verfasser nicht ein, er gesteht zu, dass in Diirer's spateren 
Werken (in den gleichzeitigen nicht?) manche Ziige zu entdecken seien, 
die an den Meister der Bergmann'schen Offizin erinnerten, aber, meint er, 
auf diese Ziige naher einzugehen, sei hier nicht der Ort. Wo in aller 
Welt ist der Ort, wenn nicht hier? Der Verfasser treibt ein wenig Kirch- 
thurmsforschung, wenn er von Diirer's Werken nichts erwahnt und nichts 
zur Vergleichung herannimmt ausser dem einen, nachweislich in Basel 
entstandenen Hieronymus-Holzschnitt. 

Von der Unterlassung niitzlicher Vergleichungen abgesehen, hat die 
Dissertation betrachtliche Verdienste. Mehrere Angaben Burckhardt's 
werden richtig gestellt. Diejenigen Holzschnitte im „Narrenschiff tf , die von 
dem gros8en Illustrator herriihren, werden aufgezahlt — richtig bis auf 
eine Darstellung. Mit verstandigen Argumenten wird Brant's Antheil an 
den Entwiirfen der Holzschnitte bestritten. Gegliickt scheint mir der Nach- 
weis, dass der Illustrator fur Bergmann und nicht fur Amerbach thatig 
war. Verdienstlich ist die Vergrosserung des von Burckhardt zusammen- 
gestellten Materials, wenn auch die neu nachgewiesenen Blatter nicht 
eben belangreich sind. Mit der Behauptung, sammtliche Terenz- 
zeichnungen seien von einer Hand, ist Weisbach wohl im Recht gegen 



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386 Littoraturbericht. 

Burckhardt, der zwei Hande unterschied. Das beste Verdienst der Arbeit 
aber bleibt die eingehende Charakteristik des grossen Illustrators, dessen 
besondere, hohe uud freie Stellung innerhalb der oberdeutschen Kunst 
wohl wahrgenommen ist. 

Bei einem Versuche durch Stilvergleichung zu einer Beantwortung 
der wiederum aufgestellten Frage zu kommen, wird der Referent recht 
weit fortgefiihrt von der vorliegenden Schrift. Das Material an Arbeiten 
Durer's die zur Vergleichung geeignet erscheinen, ist doch nicht ganz so 
klein, wie Weisbach annimmt. Die Jugendkunst Durer's, deren Ent- 
wickelung in Thausing's Buch ziemlich unklar und durch die grundfalsche 
Beurtheilung Wohlgemut's entstellt war, wirdjetzt einigermassen verstanden. 
Ganz abgesehen von Burckhardt's Nachweisen, ist es nicht zweifelhaft, 
dass Durer wahrend der Wanderjahre durchaus in den BannkreisSchongauer's 
kommt, dass seine Kunst in dieser Zeit eher lrindlich heiter als jugend- 
lich sturmisch, eher zierlich als gross, eher gewandt als eigenartig, eher 
umfriedet als ausgreifend erscheint. Der Sturm kommt spater. Erst 
in der „Apokalypse a sprengt Durer den oberdeutschen Zeitstil und enthiillt 
die eigene Seele. Die Bewegungen werden hastig, die Maasse gross, die 
Ausdrucksweise feurig, stammelnd, dunkel, wild. 

Die Krisis von 1494 wird durch Anregungen aus Italien, etwa auch 
durch eine italienische Reise eher beschleunigt als herbeigefuhrt. Durer 
hat in diesen Jahren Manches nach italienischen Vorbildern gezeichnet, 
nach Mantegna, nach Credi, nach Pollajuolo (Zeichnung bei Mr. Bonnat), 
nach dem Orpheusstich, nach den Tarrochi. Die oft besprochenen Studien in 
derAlbertina und inFlorenz, die zur „Apokalypse u fiihren, lassen die An- 
schauung der italienischen Kunst, etwa auch des italienischen Lebens er- 
kennen. Stilistisch lehrreich mehr als die anderen Blatter siud die Tarrochi in 
London (Lippmann 210 — 218). Wenn Durer in den iibrigen Nachzeichnungen 
sich ziemlich genau an die Vorlagen hielt, scheint es ihm hier nur auf die 
Hauptlinien, auf die Bewegungsmotive und auf das gegenstandliche Inter- 
essante (die fremden Trachten und dergl.) angekommen zu sein. Die 
Formen im Einzelnen, namentlich den Faltenwurf, gab er aus dem Eigenen. 
Gerade hier, wo die Gewohnung der Formensprache sich hereinstiehlt, 
wird das Wesen dieser Formensprache um so deutlicher im Contrast zu 
der grosszugigen Anlage der Gestalten. Die zierliche sudwestdeutsche 
Manier, die dem Spiel der Falten mit Calligraphenbeschaulichkeit folgt, 
die Manier der Terenzzeichnungen, wird wiedererkannt, namentlich in der 
Figur des Dogen (L. 213). Diese Nachzeichnungen der Tarrochi sind un- 
gleichartig, suchend ausgefuhrt, sie stehen recht auf der Grenze zweier 
Stilperioden. Vorwarts und riickwarts kniipft sich hier Manches an. Die 
Madonna mit der Heuschrecke hat den Kopf mit dem fremdartig zarten 
Oval und der feinen Bewegung von einer dieser Nachzeichnungen (L. 213). 

Ich wiinschte, iiber diese Blatter hinweg, vor denen Niemand wohl 
Durer's Autorschaft bestreitet, und die aus der Endzeit der Wanderschaft 
stammend, mit dem Stil der Apokalypse, dem einzigen allgemein bekannten 



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Litieraturbericht. 387 

Jugendstil des Meisters, leicht erkennbar im Zusammenhang Bind, all- 
m&hlich hinuberzuleiten zu den etwas frfiheren Arbeiten. 

Burckhardt hat kein anderes Blatt so gem mit den Baseler Holz- 
schnitten verglichen wie des reitende Liebespaar in Berlin. Diese Zeichnung 
ist 1496 datirt, sicher falsch ; 1493 mag sie entstanden sein. Schade, dass 
Weisbach seine Ansicht liber den Autor nicht mittheilt. Die nahen 
Beziehungen zu den Baseler Illustrationen wiirde er nicht wohl leugnen. 
Es ware nur consequent gewesen, wenn er die Berliner Zeichnung 
seinem Meister der Bergmann'schen Officin zugeschrieben hatte. Die 
Zeichnung ist sicher eine Arbeit Durer's, wovon am leichtesten eine 
vergleichende Betrachtung des Diirer'schen Holzschnittes (B. 131), des 
Reiters mit dem Landsknecht, iiberzeugt. Der Holzschnitt ist etwa drei 
Jahre junger als die Zeichnung, die Formenauffassung ist betrachtlich 
gewandelt. Um so auffalliger ist die Uebereinstimmung: in der Anlage der 
Landschaft, in dem Verhaltniss zwischen der Landschaft und den Figuren, im 
Kopfe des Pferdes und in der Bewegung des Hundchens. Ich zweifle nicht, 
dass eine sorgfaltige Priifung zu dem Ergebniss fuhren wird: die beiden 
Blatter gehoren zwei Entwickelungsperioden eines Meisters an, und das 
jiingere enthalt Reminiscencen an das altere. Zum Gltick sind wir nicht, 
was misslich ware, auf dieses einzige Zeugniss angewiesen. Die stilistisch 
verwandten Zeichnungen, die meist mit den Baseler Illustrationen noch 
nicht verglichen worden sind, stelle ich so zusammen: 

Paris, Privatbesitz. Alter Mann zu Pferde, nach rechts vorn 
reitend. Rechts ein nebenher schreitender Landsknecht, zum Theil 
verdeckt durch das Pferd. Charakteristische Landschaft. — Das 
Blatt hiess friiher Schongauer, wird aber von dem jetzigen Besitzer 
mit vollkommenem Recht fur eine Arbeit Durer's gehalten. 

Paris, Mr. Bonnat. Stehende nackte Frau. Datirt 1493. Natur- 
studie von frischer Unbefangenheit. 

Paris, Mr. Bonnat. Schreitende Frau. Bezeichnet mit dem ge- 
wohnlichen Monogramm, das, wenn iiberhaupt von Durer, nachtraglich 
hinzugefugt worden ist. Diese Zeichnung scheint von alien hier 
genannten Blattern den Baseler Terenzzeichnungen am nachsten. 
Faltenwurf, Typus und Bewegungen erinnern durchaus an die zier- 
lichen Dirnchen der Terenzdarstellungen. 

Paris, Louvre. Madonna mit Engeln (L. 300). Aus derselben 
Zeit wie das reitende Liebespaar in Berlin und zweifellos von der- 
selben Hand. 

London, British-Museum. Der Reiter. (L. 209.) Durer-Monogramm 
von der gewohnlichen Form und zweifelhafter Echtheit. Ganz wenig 
spater entstanden als das reitende Paar in Berlin. 

Munch en, Kupferstichcabinet. Zwei Reiter. Durer (?) und ein 
Knabe. (Nachbildung von Bruckmann.) Obgleich Hotter und an- 
scheinend mit hoherem Formenverstandniss gezeichnet als die bisher 
aufgezahlten Reiterdarstellungen, ist dieses Blatt nicht wesentlich 



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388 Litteraturbericht. 

spater, sicher nicht nach 1494 entstanden. Die Bewegung des Pferdes 
zur Rechten erinnert an die Studie des reitenden Greises im Pariser 
Privatbesitz. 

Rennes, Museum. Phantastische Darstellung hollischer Versuch- 
ungen. (Abb. bei Ephrussi S. 228.) Diese inhaltsreiche Composition 
steht auf der Grenze der Wanderzeit und ist vielleicht schon 1495 
entstanden. Deutliche Beziehungen zu den alteren Blattern der 
„Apokalypse a sind wahraehmbar. Vergl. etwa den Beter am linken 
Rande der Zeichnung, der sich zur Madonna wendet, mit dem knie- 
enden Manne auf dem Blatte der babylonischen Dime. Andererseits 
steht die Composition in Rennes, allem Anschein nach der Entwurf zu 
einem Holzschnitte, mit den Baseler Illustrationen in enger Beziehung. 
Paris, Louvre. Der reitende Tiirke. (L. 304.) Dieses Blatt ist 
sicher nicht vor 1495 entstanden. Die vollen Formen des schweren 
Gaules weisen iiber den specifischen Stil der Wanderjahre hinaus. 
Dennoch habe ich diese Zeichnung hier angefugt, wahrend einige gleich- 
zeitige bei Seite bleiben, weil der Hintergrund dem Landschaftstypus, 
den Durer zwischen 1492 und 1494 liebte, noch durchaus entspricht. 
Einige bekannte Zeichnungen Durer's, die mit Recht in die Zeit der 
Wanderschaft gesetzt werden, wie das von 1493 datirteChristkindin der Alber- 
tina und die Landschaftsstudie, die Federzeichnung ebendort habe ich nicht er- 
wahnt, weil sie den Gegenstanden nach zur Vergleichung mit den Baseler 
Illustrationen nicht besonders geeignet erscheinen. Die aufgezahlten Zeichnun- 
gen bilden eine fest geschlossene Gruppe. Ich glaube wohl, dass ein sorgsames 
Studium vor jedem einzelnen Blatte zur Ueberzeugung von Durer's Autor- 
schaft kommen wird. Hundert Wege fiihren von hier zu den Terenz- 
zeichnungen und zu den anderen Arbeiten des „Meisters der Bergmann'- 
schen Officin". Zu achten ist namentlich auf die Bildung der Augen, die 
gross, besonders hoch und oft wie bebrillt erscheinen, und auf die schwache 
Entwickelung der Nasenfliigel. Der Unterleib der Gestalten ist wenig aus- 
gebildet; die Extremitaten sind besser bedacht als der Torso. Die Hand- 
flache ist rundlich und hat sehr lange Finger. Die Kugel des Knies ist 
oft ubertrieben betont. 

Im Einzelnen, namentlich in der Landschaft und in den Typen zeigen 
auch die etwas spateren Arbeiten Durer's manche bedeutsame Ueberein- 
stimmung mit den Baseler Illustrationen. Auf Vieles hat Burckhardt gliick- 
lich hingedeutet. Der vorderste apokalyptische Reiter — um ein Beispiel 
zu geben — ahnelt dem Simo in den Terenzillustrationen. Zwischen den 
oben zusammengestellten Zeichnungen aber und den Baseler Illustrationen 
scheint iiber die Verwandtschaft einzelner Ziige hinaus eine Gleichheit der 
Auffassung, der Stimmung, der Absichten und des Vermogens zu bestehen, 
die die Identitat der Zeichner anzunehmen dringend empfiehlt. 

In Weisbach's Auffassung ist der „Meister der Bergmann'schen 
Officin" eine Personlichkeit, die gleichzeitig mit DUrer und wie Durer aus 
den Gemarken des Schongauer'schen Stiles nach Basel kommt und hier 



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Litteraturbericht. 389 

einige Jahre — Weisbach nimmt etwa 7 Jahre an — fur die Buchillu- 
stration thatig ist. Und dann? Die Frage, was aus dieser Personlichkeit 
wird, hat Weisbach nicht beschaftigt, ebensowenig die Frage, was aus 
seinem Stil wird. Aus Basel — das gesteht der Verfasser zu — ver- 
schwindet dieser Illustrationsstil schon in den 90 er Jahren. Lebt er 
nirgendwo weiter? Er lebt in Niirnberg fort, wie eine Vergleichung der 
Baseler Holzschnitte mit den Ulustrationen der in Niirnberg erschienenen 
„Relevationes Sanctae Brigittae" und der Bucher des Humanisten Celtes dar- 
thut. Ob diese Nurnberger Buchholzschnitte von 1500, 1501 und 1502 
nun von Diirer sind oder nicht, jedenfalls mochte den Gegnern Burck- 
hardt's dabei unheimlich werden, wenn sie sehen, dass der „Meister der 
Bergmann'scheh Offizin", der mit Diirer in Basel war, nun auch in Niirn- 
berg ist — er oder doch sein Stil — , da Diirer in Niirnberg ist. 

Was Weisbach von einem Gegensatz zwischen der Nurnberger und 
der Baseler Holzschnitttechnik sagt, wird leicht widerlegt durch die Holz- 
schnitte der Celtes -Bucher. Wenn der unter den Baseler Ulustrationen 
allein fur Diirer beglaubigte Hieronymus-Holzschnitt ein wenig mehr 
Kreuzschraffirung zeigt als die anderen Baseler Blustrationen, so gentigt 
sein grosseres Format vollauf zur Erklarung. Auf diese Beobachtung hin 
Niirnberg und Basel, Diirer und den „Meister der Bergmann'schen Officin" 
zu sondern, geht urn so weniger an, wie einige Blatter in den dort sicher 
Niirnbergischen Celtes-Buchern gar keine Kreuzschraffirung zeigen. 

Bei diesen Untersuchungen gilt es, iiber die Einzelheiten hinweg, 
durch den Schleier der gewaltthatigen Holzschnittausfuhrung hindurch die 
Absichten und den Geist des Zeichners zu sehen. Bei solcher Betrachtung 
mochte die von Weisbach vermisste Entwickelung des Illustrators kaum 
verborgen bleiben. In den Proportionen, die aus dem Puppenhaften 
herauswachsen, und in der gesteigerten Freiheit der Bewegungsmotive ist 
eine — sogar jugendlich rasche — Wandlung bemerklich. 

Wir besitzen von Diirer aus dem Jahre 1489 die Zeichnung des 
Reiterzuges in Bremen. Die Apokalypse entstand 1497. Eine Linie, die 
diese beiden Werke verbindet, die Entwickelung Diirer's bezeichnend, 
fiihrt durch den Baseler Buchholzschnitt, zuerst durch den „Terenz u , dann 
den „Ritter von Turn" und endlich durch das „Narrenschiff\ 

Die Freunde der Diirer' sehen Kunst werden am Ende Daniel Burckhardt 
den Dank fur seine Gabe noch abstatten mtissen. Friedlander. 



Topographie. 

Kunstdenkmaler im Grossherzogthum Hessen. Provinz Ober- 

hessen. Kreis Friedberg, von Dr. Rudolf Adamy. Darmstadt, 

1895. 8°. 309 S. Mit 184 Abbildungen im Text und 13 Lichtdrucktafeln. 

Der neueste Band des hessischen Denkmaler-Inventars ist dem nord- 

lich der Mainlinie gelegenen Kreise gewidmet, dessen Vorort die alte, 



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390 Iiitteraturbericht. 

malerisch gelegene Reichsstadt Friedberg ist. Es ist die dem Germanisten 
durch ihren Sagenreichthum wie durch ihre Rechtsalterthumer wohlbekannte 
Gegend der Wetterau, welcher dieser Kreis angehort, ein archaeologischer 
Boden, der auch der besonderen kunstgeschichtlicben Forschung reichen 
Ertrag zu bieten hatte. 

Hier, wo der nahegelegene romische Grenzwall und zahlreiche, noch 
erbaltene Spuren romischer Besiedelung die friiheste Zeit in Erinnerung 
bringen, bis zu der unsere vaterlandische Geschichte uberhaupt zuriick- 
reicht, haben wir altes Culturland unter den Fiissen und dera entspricht 
der Werth und die Bedeutung auch der kunstgeschichtlichen Denkmaler, 
die dieser Boden aufweist. 

Unter ihnen stehen die Baudenkmaler obenan; eines der bedeutendsten 
besitzt Friedberg selbst: die im 13. Jahrhundert begonnene Liebfrauen- 
oder Stadtkirche, anscheinend im 15. Jahrhundert vollendet, ein prachtiges 
Specimen deutscher Gothik. Die geraumige Hallenanlage macht einen 
durchaus einheitlichen Eindruck, obwohl die Entstehung der einzelnen 
Haupttheile in verschiedene Zeitraume fallt. Chor und Querhaus zeigen 
noch Schmuckformen des fruhgothischen Stils und durften bis in's 13. Jahr- 
hundert zuruckreichen, dem 14. Jahrhundert gehort im Wesentlichen das 
Langhaus an. Die Thiirme sind nicht fertig geworden: Konig Ruprecht 
verbat sich den Weiterbau, als sie, schon der Vollendung nahe, ein allzu 
wehrhaftes Aussehen annahmen und fur die Burg bedrohlich zu werden 
begannen, die als Sitz des koniglichen Vogtes die Stadt beherrschte. Die 
Burg selbst ist baugeschichtlich nicht ohne Bedeutung; ein hubscher 
Renaissancebau ist das ehemalige Burggrafenhaus an der Ostseite der 
Umfassungsmauer und die im Allgemeinen gut erhaltenen Wehranlagen 
sind ein lehrreiches Beispiel mittelalterlicher Befestigungskunst. Endlich 
hat Friedberg noch ein besonders eigenartdges Bauwerk aus dem 13. Jahr- 
hundert aufzuw.eisen, das sogenannte Judenbad. Es ist dies eine unter- 
irdische Anlage, einem Schachte vergleichbar; im Innern fuhren Treppen 
zu einem Brunnen hinab , dessen Wasserspiegel iiber 20 Meter unter der 
Erdoberflache liegt. Die Saulenstellungen , welche die Treppenanlage be- 
gleiten, zeigen fruhgothische Formen; das Ganze soil als Frauenbad 
jiidisch-rituellen Zwecken gedient haben. 

Ueberwiegt in Friedberg die gothische Stilperiode, so ist die romanische 
nicht minder hervorragend an zwei anderen Orten der Wetterau vertreten. 
Wir haben in Ilbenstadt die schone, 1159 geweihte Praemonstratenserkirche 
und in Munzenberg die Ruinen einer geradezu imposant zu nennenden Burg- 
anlage aus nicht viel spaterer Zeit. In der dem Rheingebiet nahegelegenen 
Gegend ist Ilbenstadt in mancher Beziehung eine fremdartige Schopfung. 
Die Griindung des Klosters geschah zwar unter den oberhirtlichen Auspicien 
von Mainz, aber es scheint, dass fiir den Bau der Kirche der Einfluss des 
Erzbischofs Norbert von Magdeburg, des Stifters des Praemonstratenser- 
ordens, massgebend gewesen ist. Dieser Einfluss und mit ihm das Vor- 
bild der sachsischen Bauschule wircl besonders in der zwischen den beiden 



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Litteraturbericht. 391 

Thurmen der Westseite gelegenen, betrachtlich in das Mittelschiff ein- 
springenden Vorhalle erkannt, einer sonst im hessischen und frankischen 
Gebiet ungewohnten Anlage. Andere Merkmale weisen freilich auch auf 
Zusammenhange der Erbauer mit der Maiazer Dombauhiitte, so besonders 
ornamentale Details im westlichen Theil der Kirche. 

Die Krone der mittelalterlichen Baudenkmale der Wetterau ist die 
Burg Munzenberg, allerdings seit langer Zeit eine Ruine, aber doch 
nicht so zerstort, dass ilire Mauern nicht einen lebendigen Eindruck des 
Gewesenen auch heute noch zu geben vermochten. „Was Gelnhausen, 
Seligenstadt, Wimpfen mit den Resten ihrer hohenstaufischen Schlosser 
nur ahnen lassen, das hat sich hier zum grossten Theil erhalten . . . 
fiirstlich reich . . . gross und gewaltig." Diese Worte des Autors gelten 
besonders den Theilen der Burg, die der ersten Bauzeit entstammen, den 
Ueberresten des Palasbaues, deren reiche Fenstergruppen und Arcaden 
sich in drei Stockwerken ubereinander erheben; Erganzungsbauten und 
fortificatorische Anlagen der Burg aus spaterer Zeit sind von geringerer 
Bedeutung. 

Von anderen Denkmalern, deren Beschreibung das Inventar enthalt, 
seien einige der wichtigsten hier noch mit Nam en genannt, so die merk- 
wiirdige , spatromanische Johanniterkirche in Nieder-Weissel, die 
gothische Pfarrkirche in Butzbach mit einer landgraf lichen Gruft in 
reicher Barockdecoration, die Burg von Vilbel aus dem Beginn des 
15. Jahrhunderts, die im 18. Jahrhundert errichteten Klosterbauten von 
Ilbenstadt mit hiibschem Thorbau, endlich, in dieselbe Stilperiode ge- 
horig, die ehemalige Klosterkirche in Rockenberg mit flotter Innen- 
decoration im Rococogeschmack. Erwahnung verdienen daneben die 
reizenden, in Fachwerk ausgefuhrten Wohnhausbauten des 16. und 17. Jahr- 
hunderts, die in der Gegend vielfach vorkommen und auch insofern der 
Beachtung werth sind, als speciell der Typus des hessischen Bauernhauses, 
der ja zu den architectonisch reizvollsten unter seinesgleichen in Deutsch- 
land zahlt, in diese Gruppe hineingehort. 

Die Werke der Plastik und der Malerei stehen in der Wetterau hinter 
den Bauwerken zuruck. Von einheimischen Bildhauerarbeiten sind alien- 
falls einige gothische Grabsteine in alteren Kirchen der Beachtung werth: 
in Ilbenstadt der des Grafen Gottfried von Kappenberg und in Butzbach der 
des Grafen Philipp von Falkenstein. Die Kirche von Wohnbach besitzt 
eine schone Kanzel im Renaissancegeschmack. 

Was an Bildern zu nennen ist, befindet sich nicht mehr am urspriing- 
lichen Platz, sondern hat im Grossherzoglichen Museum in Darmstadt Auf- 
nahme gefunden. Dahin gehort ein Kreuzigungsaltar aus der Liebfrauen- 
kirche in Friedberg, wohl der Mitte des 15. Jahrhunderts angehorig, in 
dem etwas befangenen, der alteren Kolner Schule verwandten Stil, den 
auch andere, gleichzeitige Malereien aus mittelrheinischen Gegenden im 
Darmstadter Museum und in der historischen Sammlung der Stadt Frank- 
furt aufweisen und ein von 1497 datirtes Triptychon aus der Dorfkirche 



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392 Litteraturbericht. 

von Nieder-Erlenbach, das erst unlangst fur einen verhaltnissmassig 
hohen Preis von der hessischen Regierung angekauft worden ist. Dies 
letzte Altarwerk bietet einiges Interesse durch seine Darstellungen (im 
Mittelbilde Maria zwischen St. Michael und St. Hieronymus, auf den Fliigeln 
innen die 12 Apostel, aussen nochmals der Erzengel Michael und die Ver- 
kundigung Mariae): der Verfasser macht darauf aufmerksam, dass die 
Maria des Hauptbildes nach einem Stich vom Meister des Hausbuches, 
einige der anderen Figuren nach Schongauer copiert sind. Es ist nicht 
unmoglich, dass die sammtlichen Malereien, wie der Verfasser vermuthet, 
in Frankfurt entstanden sind. 

Die mit Ausnahme der Illustrationen tadellose typographische Aus- 
stattung des Buches ist eine der letzten Leistungen der leider inzwischen 
zur Auflosung gelangten Wallau'schen Officin in Mainz. Nach dieser Seite 
bringt die in Rede stehende Publication den Verlust auf s Neue fiihlbar in 
Erinnerung, welcher dem deutschen Buchgewerbe aus dem Auf horen dieser 
Firma erwachsen ist, inderen Druckerzeugnissen ein Unternehmungsgeist, der 
keine Opfer scheute, mit einem kundigen und vornehmen kunstlerischen 
Sinn in einzigartiger Weise gepaart erschien. Heinrieh Weizsackcr. 



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Mittheilungen iiber neue Forschungen. 

Arbeiten Fra Mattia's della Robbia in den Marken. In einer 
langeren Studie, die Anselmi iiber die in den Marken vorhandenen Robbia- 
werke veroffentlicht (Le Majoliche Robbiane nelle Marche, in der Italia ar- 
tistica e industriale, Roma, Libr. editr. artistica di A. Malcotti, anno I. 
fasc. 5, 6 und 10) finden sich auch neue Angaben iiber die Arbeiten Fra 
Mattia's, des erst jiingst bekannt gewordenen Gliedes der verzweigten 
Kunstlerfamilie der Robbia. Ausgehend von dem ihm auf Qrund urkund- 
licher Zeugnisse unbestritten zugehorigen Altar v. J. 1527 — 29 in der 
Collegiata von Montecassiano bei Macerata (s. Repert. XIII, 191; XIV, 504 
und XVIII, 407 abgeb. Archivio st. d. a. II. 8*2), constatirt Anselmi aus 
Stilanalogien im Allgemeinen sowohl, als auch aus gewissenphysiognomischen 
Eigenthumlichkeiten (geschweifte Nasen) und aus dem Vorkommen beson- 
derer, bei anderen Robbiawerken nichtvorhandenerOrnamentmotive(zweifach 
ineinandergeschlungenes Band, als Fullung der Pilaster und Archivolte), 
dass auch der grosse 3,8 Meter hohe, 2,48 Meter breite Altar der Verktin- 
digung in S. Maria del soccorso zu Arcevia, entstanden jedenfalls nach 
1530, ihm angehore. Auch ein beinahe lebensgrosses Cruzifix (Hohe der 
Christusgestalt 1,45 Meter) in S. Maria delle Grazie derselbeh Stadt steht 
im Typus des Gekreuzigten, besonders in der charakteristischen Behandlung 
der in glatten parallelen Strahnen lang auf die Achsel herabfallenden 
Haare dem letzterwahnten Werke Fra Mattia's viel naher als irgend an- 
dere Arbeiten der Bottega Giovanni's della Robbia und wird somit auch 
jenem Meister zuzutheilen sein. Hierdurch ist nun seine Thatigkeit nach 
dem Jahre 1530, d. h. nachdem er den Altar von Montecassiano fertig 
gemacht hatte, in Arcevia festgestellt, und es wird sehr wahrscheinlich, 
dass auch andere Werke der nahern und fernern Umgebung genannter 
Stadt, die sich entweder noch unversehrt an Ort und Stelle befinden, oder 
deren Fragmente zum Theil in Privatbesitz gelangt sind, um dieselbe Zeit 
aus den Handen Fra Mattia's hervorgegangen sind. Von den ersteren 
seien hervorgehoben ein grosser Altar des Rosario und ein (bios be- 
malter) Crucifixus in der Kirche zu Castello di Avicelli, die Halbfigur eines 
Sebastian an der Facade der Kirche des Heiligen in Castelplanio; von den 
letzteren der Kopf eines sterbenden Christus, einer Heiligen und eines 
Putto, eine Gruppe smgender Engel aus einem Presepio, ein kleiner Cru- 



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394 Mittheilungen Uber neue Forschungen. 

fixus an einem Holzkreuze und andere decorative Bruchstiicke in der 
Sainmlung Anselmi's, die aus den benachbarten Orten Serrasanquirico, 
Sassoferrato und Serradeconto stammen, endlich auch ein Heiligenkopf 
(Fragment), der aus der Sammlung Caccialupi in Macerata in den Besitz 
Mr. Nevin's, Rectors der amerikanischen Kirche in der Via nazionale zu 
Rom ubergegangen ist. Hierdurch wird nun aber auch die Thatigkeit Piero 
Paolo Agabitfs als Thonbildner, dem man auf vage traditionelle Nachrichten 
hin die Autorschaft dieser Arbeiten in Arcevia und seiner Umgebung zu- 
schrieb, ganz und gar in Frage gestellt, und es werden ihm nun auch die bisher 
noch unter seinem Namen gehenden Werke dieser Art in Cupramontana: 
der Assunta Altar (jetzt in der Pinakothek zu Jesi) aus der Kirche des Eremo, 
der Altar mit der Madonna und den hh. Franciscus und Jacobus v. J. 
1529 und dieEinzelgestalten der Madonna und des h. Josef aus einem zerstorten 
Presepioaltar, beide in der Kirche der Padri Riformati — abzusprechen, 
und ebenfalls unserm Fra Mattia zuzutheilen sein. Endlich wird wohl auch der 
seither nach seiner stilistischen Uebereinstimmung mit den letztgenannten 
Bildwerken dem Agabiti gegebene grosse Assunta- Altar von Monterubbio bei 
Pergola dem Meister zu nehmen und Fra Mattia zu vindiciren sein. Doch 
muss mit dem endgiltigen Verdict betreffs dieser Werke so lange zuruck- 
gehalten werden, bis der Vergleich der gegenwartig davon noch nicht vor- 
handenen photographischen Aufnahmen mit denen der zweifellosen beiden 
Altare Fra Mattia's eine Entscheidung auf sicherer Grundlage ermoglicht 
haben wird. 

Auch weiter im Stiden, in Ripatransone, in der Provinz Ascoli piceno, 
hat Anselmi Spuren der Thatigkeit Fra Mattia's aufgefunden. Im dortigen 
stadtischen Museum finden sich die Ueberreste zweier Altare aus der Kirche 
der SS. Annunziata. Neben einzelnen Bruchstiicken der architectonischen 
Umrahmung, mehreren Heiligen- und Engelskopfen u. andern figiirlichen 
Fragmenten sind es drei Predellenreliefs von einem Altar del Rosario, 
ahnlich jenen im Castello di Avicelli, ferner acht pilasterartige Trennungs- 
stucke zwischen den einzelnen Predellaplatten mit Lowenkopfen und 
hangenden Fruchtschnuren, ganz ahnlich jenen zwischen den Predellen- 
scenen des Altars zu Montecassino, und endlich sechs Platten mit Engels- 
putten in Nischen, identisch wie sie am genannten Altare an den die 
beiden Hauptpilaster der Umrahmung begleitenden beiden inneren Halb- 
pilastern auch verwendet erscheinen, — ein sonst nirgends an Robbia- 
werken vorkommendes, somit fiir Fra Mattia ganz ausschliesslich charac- 
teristisches Decorationsmotiv. 

Dagegen konnen wir in dem Hochaltar der 1533 erbauten Capuziner- 
kirche bei Camerino (Madonna in trono von zwei Engeln gekront, ihr zur 
Seite die hh. Franciscus und Agnes) nicht mit Anselmi ein Werk Fra 
Mattia's erkennen. Nach der von ihm mitgetheilten Photographic hat er 
die grosste Stilanalogie mit einem aus S. Maria Assunta in Vallombrosa 
stammenden Altar im Museo nazionale von Florenz, die Madonna mit dem 
hh. Jacobus und Giov. Gualbarto darstellend, von Cavallucci (unter No. 68) 



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Mittheilnngen tiber neue Forschungen. 395 

und im campanischen Catalog des Bargello (pag. 157), — unserer Ansicht 
nach falschlich, — dem Giov. della Robbia, im neuen Catalog Alinari's 
unter No. 2772 aber — der Wahrheit naher — bios seiner Schule, als 
nomen genericum, zugeschrieben. Die Typen gehoren in beiden Werken 
schon dem vollen Cinquecento an; von jener gewissen Geziertheit und 
Starrheit, die die Arbeiten Giovanni's unangenehm auszeichnen, ist hier 
nichts vorhanden, die Gestalten sind im Gegentheil in voller Freiheit durch- 
gebildet, und in der etwas verschrobenen Lage des Christkindes in beiden 
Werken und der hoheitsvollen, an die Antike erinnernden Kopfhaltung der 
Madonna im Altar des Museo nazionale ist schon der Einfluss Michelangelo's 
zu spttren. Gewisse Analogien mit dem jetzt im Collegio della Quiete 
(bei Careggi) befindlichen Relief des Christus als Gartner aus S. Lucia in 
Via S. Gallo, das nach Vasari's Nachricht (VI, 606) von G. Fr. Rustic! 
modellirt und in der Botega der Robbia glasirt und gebrannt worden war, 
lassen es uns nicht unwahrscheinlich erscheinen, dass wir auch in den 
beiden fraglichen Altaren Arbeiten desselben Meisters vor uns haben 
konnten. C. v. F. 



Das Todesdatum Spagnoletto's, das bisher nicht feststand — zu- 
meist setzte man es nach dem Vorgange des Bermudez in das Jahr 1656 
— ist nunmehr durch einen archivalischen Fund Lorenzo Salazaro's (Sohnes 
des bekannten neapolitanischen Kunsthistorikers und Directors des Museo 
di S. Martino) genau festgestellt, den er in einer der letzten Nummern der 
Zeitschrift Napoli nobilissima (vol. II fasc. 2 pag. 29) mittheilt. Im Todten- 
buch der Parrochie von S. Maria della Neve, jetzt S. Giuseppe, zu der des 
Kiinstlers letzte Wohnung auf dem Posilipp gehorte, fand der genannte 
Forscher den Eintrag: „A di 2 settembre 1652 morl il s? Gioseppe Rivera 
e fu sepolto a Mergoglino." Ein Zweifel an der Personlichkeit kann kaum 
auftauchen, — steht es doch fest, dass Spagnoletto sich in seiner letzten 
Lebenszeit, von Krankheit befallen, auf den Posilipp zuriickgezogen hatte, 
um dort seine Tage zu beschliessen. Damit erhalten nun aber auch die 
iiber das gewaltsame Ende des Kiinstlers von Dominici erfundenen Fabeln 
ilire endgiltige Widerlegung. C. v. F. 



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Nekrolog. 

Louis Courajod, Conservator am Louvre f» Den deutschenForschern, 
die bald nach dem Kriege in den offentlichen Sammlungen oder Bibliotheken 
von Paris arbeiten wollten, sind dieselben so gut wie jedem Fremden 
oder Einheimischen zuganglich gewesen ■, aber die kalte Zuriickhaltung der 
Beamten, die personliche Ablehnung derselben gestalteten die Arbeit in den 
Sammlungen, soweit sie nur durch den Vorstand zuganglich waren, fur 
uns Deutsche wenig erfreulich. Eine vortheilhafte Ausnahme machte der 
Generaldirector Barbet de Jouy, dem der Louvre seine Rettung vor den 
Angriffen der Communards verdankt, ein Mann von der strengen Gesinnung 
des alten franzosischen Adels, zugleich ein franzosischer Beamter nach 
altem Stil, der seine personlichen Gefuhle seiner dienstlichen Pflicht unter- 
ordnete. Mit Dankbarkeit erinnere ich mich, wie dieser betagte Royalist 
schon 1874 sich meiner annahm, und wie er mich in sein Haus einfiihrte, dessen 
Raume mit einer sehr gewahlten Sammlung chinesischer Thon- und Porzellan- 
arbeiten geschmuckt waren. Fiir meine Arbeiten im Louvre verwies er 
mich an Louis Courajod, der kurz vorher zum Assistenten an der Abtheilung 
der Plastik des Mittelalters und der Renaissance ernannt war, welcher 
Barbet de Jouy selbst lange als Conservator vorgestanden hatte. 

In Louis Courajod habe ich seit jener Zeit und haben zahlreiche 
meiner deutschen Collegen stets den bereitwilligen Fuhrer gefunden, den 
begeisterten Forscher, der jedem in gleicher Richtung Thatigen in 
liberalster Weise behilflich, mit Jedem zu lernen, zu arbeiten bestrebt war, 
ohne Ansehen der Nation oder der Person. Seine damals entstandenen Be- 
ziehungen zur deutschen Forschung, namentlich auf dem Gebiete der italieni- 
schen Plastik, fuhrten Courajod bald darauf, im Jahre 1875, soviel ich mich 
erinnere, nach Deutschland, nach Preussen und selbst nach Berlin. Diese 
Reise zog ihm nach seiner Riickkehr Angriffe wegen seines Mangels an 
Patriotismus zu, deren Abwehr seinen graden, unbeugsamen Charakter in 
das glanzendste Licht stellten. Seine Vorgesetzten hatten Courajod sehr 
verkannt: er war durch und durch Franzose, ein echter Patriot, der aber 
die Wissenschaft nicht mit der Politik vermischte. Die Beziehungen zu 
den deutschen Forschern wurden nur um so enger; fast jedes zweite oder 
dritte Jahr sah ihn in Deutschland, sah ihn in Berlin, zum Studium 
der rasch wachsenden Sammlungen fruhitalienischer Kunst, bis seit etwa 



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Nekrolog. 397 

zehn Jahren seine entschiedene Zuwendung zur franzosischen Renaissance 
und seine Lehrthatigkeit an der Ecole du Louvre ihn fast ausschliesslich an 
Frankreich fesselten. 

Louis Courajod wurde 1840 zu Paris geboren. Auf der Schule und 
in der Ecole de Droit, wie als Anwalt entwickelte er schon die eigenthiimliche 
Scharfe der Auffassung, die Griindlichkeit und den Fleiss, die ihn spater 
in seiner ganzen wissenschaftlichen und amtlichen Laufbahn auszeichneten. 
Wie er zur Kunstgeschichte gekommen war, erzahlte er mir gelegentlich, 
da er wusste, dass ich einen ahnlichen Weg gegangen war: ein Process 
iiber die Bewasserung in der Heimath seiner Familie, den er selbst auf 
Grund historischer Forschungen angeregt und mit Gluck durchgefiihrt hatte, 
fuhrte ihn so tief und griindlich in das Studium der Geschichte und Cultur 
dieser Gegend, dass er seinen Beruf verliess, um sich ganz der Geschichte 
zu widmen. Seine Arbeiten, die zunachst den Stadten seiner Heimath und 
der Nachbarschaft galten, leiteten ihn namentlich auch zum Studium der 
Architectur und Plastik des Mittelalters; in der Freude an dieser Arbeit 
wurde er bald zum eifrigen Forscher in dem Gebiete der Kunst, und wie 
so haufig wurde die Richtung, die er zuerst verfolgte, bestimmend fiir sein 
ganzes Leben. Die vielen Auslaufer in andere Kreise der Kunstwissenschaft, 
deren Resultate in manchen seiner Aufsatze vor uns liegen, waren doch 
nur Vorarbeiten, von denen er mit gescharftem Blick und neuem Material 
in seinen engeren Kreis zuriickkehrte. 

Courajod wurde 1867 im Cabinet des Estampes angestellt; dieses Aujt 
flihrte ihn, nach der Vollendung einiger trefflicher Specialarbeiten iiber 
Architectur und Plastik der Isle de France, auf das Studium der Portraits, 
der alten Stiche, Kataloge und anderer Documente fur die Geschichte 
der Kunstdenkmale, ein kostbares Material, aus dem er spater mit leichter, 
meisterhafter Sicherheit fur seine grossen Arbeiten zu schopfen wusste. 
Im Jahre 1874 wurde Courajod an die Leitung des Louvre beruf en; mit 
richtigem Blick wahlte ihn Barbet de Jouy zum Attach^ der Abtheilung 
der Sculptur des Mittelalters und der Renaissance. Der junge Gelehrte 
war iiberglucklich iiber die neuen Aussichten, seine wissenschaftliche 
Arbeiten und Plane hier im Anschluss an die Schatze der Sammlung 
erweitern und zur Reife bringen zu konnen und uberdies den neuen 
Aufgaben sich zu widmen: die Sammlung zu katalogisiren, zu ordnen 
und sie nach alien Seiten zu erweitern. Grade damals lernte ich Courajod 
kennen; ahnliche Aufgaben waren mir ubertragen und hatten mich 
mehrere Jahre wiederholt nach Italien gefiihrt. Im Austausch unserer 
Gedanken haben wir vor den Monumenten mancher Sammlungen die 
Kritik der italienischen Plastik zu fordern gestrebt. Die italienische 
Plastik schien Courajod damals noch mehr in Anspruch zu nehmen als 
die gleichzeitige heimische Kunst. Eine ganze Reihe meist kleinerer 
Arbeiten entstanden etwa zwischen 1876 und 1886; regelmassig nahm 
er zum Ausgangspunkt oder Ziel derselben ein einzelnes oder eine Reihe 
von italienischen Bildwerken der ihm unterstehenden Abtheilung. In seinen 
XIX 28 



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398 Nekrolog. 

verschiedenen Aufsatzen, die abwechselnd in der Gazette des Beaux-Arts 
und in der Gazette arch^ologique erschienen, sucht er in ein paar namen- 
losen Werken des Louvre, die er aus einem Magazin oder unter den 
Antiken herausgeholt, oder die er in Italien mit glucklichem Blick erworben 
hatte, den Meister zu bestimmen, sucht denselben von anderen Kunstlern 
scharf zu scheiden, und so Kunstlercharaktere wie Mino, wie Filarete, 
Donatello, Rossellino vor seinen franzosischen Lesern zuerst in bestimmter 
klarer Form erstehen zu lassen. Schon in diesen kleinen Einzelarbeiten 
tritt der Blick aufs Ganze klar hervor. Wo er sich ein grosseres Thema 
wahlt, beherrscht er es fast immer mit Sicherheit. Seine „imitation et 
contrefacon d'antiques au XV m0 et XVI me si&cle", sein „part de l'art 
italien dans quelques monuments de la renaissance fran<?aise" u. A. sind 
meisterhafte, bahnbrechende Arbeiten gewesen, die fast noch mehr auf 
seine ostlichen Nacbbarn als auf seine Landsleute eingewirkt haben. Denn 
schon damals trat ihm, von oben und von unten genahrt, eine gehassige, 
abfallige Kritik entgegen, die ihn gerade da angriff, wo er dem Louvre 
am meisten genutzt hatte: in seinen Ankaufen. Die von ihm erworbene 
kostbare grosse bemalte Thonmadonna von Donatello ist heute in Paris 
noch nicht anerkannt, weil nur wenige unter den franzosischen Forschern 
von diesem oder einem der ubrigen Meister des italienischen Quattrocento 
eine intime Kenntniss haben. Unter seinen sonstigen Ankaufen ragen 
hervor die Marmorbuste des Filippo Strozzi von Benedetto da Majano, die 
angeblich sienesische Marmormadonna aus Palazzo Piccolomini, das Colossal- 
portal aus Cremona, verschiedene Madonnenstatuen u. a. m. 

Nur wenn wir Courajod's Arbeiten iiber italienische Kunst in ihrer 
Reihenfolge nachgehen, wenn wir sehen, wie der Verfasser auch hier an 
Frankreich anzuschliessen sucht , wie ahnliche Arbeiten iiber franzosische 
Monumente aus der gleichen und fruheren Zeit mehr und mehr daneben 
entstehen, wenn wir schliesslich aus der Geschichte der einzelnen Werke in 
der plastischen Abtheilung des Louvre das zweibandige Werk iiber das „Musee 
des Monuments' 4 Napoleon's I. und seinen energischen Begriinder Alexander 
Lenoir mit dem reichen kritischen Apparat , den der Verfasser dafiir zu- 
sammengebracht hatte, entstehen sehen: nur dann erkennen wir klar den 
grossen Gedanken, der den kaum beachteten Conservateur adjoint am 
Louvre erfullte, den er mit grosster Energie und Klarheit, mit ausser- 
ordentlichem Fleiss und echter Gelelirsamkeit verfolgte, mit voller Auf- 
opferung und zugleich mit bitterem Schmerz iiber den Mangel an Ver- 
stiindniss in weiteren Kreisen, iiber das Fehlen jedes Entgegenkommens bei 
den meisten seiner Vorgesetzten und Collegen. Was er erstrebte, was 
er wissenschaftlich durchgefuhrt, was er practisch wenigstens zu einem 
Theil erreicht hat, war die Wiederherstellung des Mus^e des Monuments 
fran<jais, das sein Schbpfer, der Augustinerpater Alexandre Lenoir, als er es 
fast vollendet hatte, nach dem Fall Napoleon's I. vernachlassigt, zerstort, 
zertriimmert sehen musste. Auch iur den aufopfernden Patriotismus dieses 
„zweiten Lenoir u hatten nur weuige seiner Landsleute eine Empfindung; sie 



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Nekrolog. 399 

bekampften ihn, verspotteten ihn, hanselten den reizbaren, weltungewandten 
Mann, hinderten ihn an der Ausfuhrung seiner grossen idealen Plane. Aus 
den Magazinen des Louvre, aus den Gewolben von St. Denis, dem Magazin 
von Versailles, aus einzelnen kleinen Kirchen der Provinz gelang es Coui 
rajod die entdeckten Schatze dem Louvre wieder zuzufuhren und zur Auf- 
stellung zu bringen. Aber welche Kampfe hatte er dabei zu bestehen, wie 
bescheiden war die Zahl dieser Erwerbungen neben dem, was frtiher vor- 
handen war, oder selbst was noch jetzt im Hof der Ecole des Beaux-Arts, 
in zahlreichen Kirchen nicht zur Geltung kommt oder zu Grande geht. 

Bei seiner wissenschaftlichen Betrachtung der Renaissanceplastik 
hatte Courajod schon fur die italienische Kunst mit Scharfe nachzuweisen 
gesucht, dass der Keim, wie der Anfang der Renaissance friiher zu setzen, 
dass er bei den Nachfolgern der Pisani, ja theilweise schon bei den Pisani 
selbst zu suchen ware. Als er im Jahre 1887 als Lehrer der Geschichte 
der franzosischen Plastik an die Ecole du Louvre berufen wurde, suchte 
er noch bestimmter eine ahnliche Auffassung auch fiir die franzosische 
Sculptur zur Geltung zu bringen: die Renaissance in Frankreich beginne 
nicht im XVI. Jahrhundert, nicht mit der Nachahmung der Italiener, 
sondern in der zweiten Halfte des XTV. Jahrhunderts, in dem erwachenden 
Naturalismus des Burgunders Sluyter's und seiner Nachfolger, wie in den 
verwandten Bestrebungen des benachbarten nordlichen Frankreich. Wie 
er den Schiilern die Entwicklung einer ersten Bliithe der Plastik 
in Frankreich unter dem mehr und mehr verblassenden Einfluss spat- 
romischer Kunst mit seiner Lebendigkeit und Anschaulichkeit des Vor- 
trags klar zu machen wusste, so steigerte sich sein Eifer zur hinreissen- 
den Begeisterung , wenn er diese grosse Zeit der „ersten Renaissance" 
der Plastik: die Vorlaufer und Zeitgenossen der van Eyck seinen 
Schiilern in ihrem Gegensatze zur italienischen Plastik und zugleich in 
dem von ihm vermutheten Einfluss auf die italienische Plastik in helles 
Licht zu setzen suchte. Leider hat Courajod diese seine Anschauung, wie 
er sie im Zusammenhang mit vielem Erfolg seinen Zuhorern vortrug, nicht 
auch schriftlich ausgearbeitet; nur aus einer Anzahl kleinerer Aufsatze 
konnen wir seinen Gedankengang erkennen, die Grundlinien seines Ge- 
baudes wahrnehmen. 

Diese seine Auffassung hat gerade in Frankreich, wo iiber dem 
Studium der italienischen Renaissance die Forschung der gleichzeitigen 
eigenen Kunst lange zuriickgetreten war, die starkste Opposition gefunden. 
Zu den fast ununterbrochenen Kampfen in seiner Berufsarbeit, deren Be- 
deutung nur wenige seiner Collegen verstanden oder verstehen wollten, 
trat der neue wissenschaftliche Kampf. Diese Plagen und Sorgen, wirkliche 
und nicht selten auch eingebildete, waren fiir das empfindsame Geinuth 
dieser im besten Sinne kindlichen Seele zu stark. Stunnisch in der Mit- 
theilung und Vertheidigung seiner Ueberzeugung, leicht erregt und dem 
Spiel der Intrigue hilflos gegeniiberstehend, war der breitschulterige, an- 
scheinend so riistige Mann vor der Zeit gealtert: schon seit Jahren 

28* 



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400 Nekrolog. 

schmiickte ihn ein voller weisser Bart; der Kampf fur seine Ueberzeugung 
gegen offene und versteckte Feinde hatte die Manneskraft, die Freudig- 
keit an der Arbeit gebrochen und dadurch theilweise seine Thatigkeit 
unterbunden. Bitter verletzt wurde er durch die Art, wie er zu der per- 
sonlichen Theilnahme an der Versteigerung der Sammlung Spitzer ge- 
zwungen wurde. Schwerer noch zehrte an ihm der Kummer iiber die 
Erwerbung einer falschen Bronzestatuette fur den Louvre, die er warm 
befurwortet hatte, obgleich der Kauf noch rechtzeitig ruckgangig gemacht 
werden konnte. Tief verstiramt und verbittert schrankte er sich ein auf 
einsame, stille Arbeit und den geistigen Verkehr mit seinen Schiilern, 
im Zu8ammenleben mit seiner Mutter, an der er mit riihrend kindlicher 
Liebe und Zartlichkeit hing. In dem malerischen Heim, das er sich an- 
fangs am Boulevard St. Martin, spater in einem Landhaus bei Passy nahe 
der Seine geschaffen hatte — einem Heim, ahnlich dem unseres allver- 
ehrten Baron Ldphardt — , worin er zwischen Buchern, Photographien, kleinen 
Sculpturen, alten Mobeln und Abgiissen, die dem Fremden in chaotischer 
Unordnung erschienen, doch selbst die peinlichste Ordnung hielt. Hier in 
der Arbeit, in der Sorge fur die in ihrem hohen Alter noch geistig und 
korperlich frische Mutter hatte der Melancholiker noch seine Freude. Da 
starb im Herbst v. J. auch die Mutter, und mit ihr erlosch die letzte Lebens- 
freude, die letzte Kraft. Nur kurze Zeit trug er einsam diesen schwersten 
Kummer; im Fruhling des folgenden Jahres, am 26. Juni 1896, erlag er 
der siechenden Krankheit. Das Andenken an den bescheidenen, ehren- 
festen, freundlichen Mann, einen der eifrigsten und tiichtigsten Beam ten 
des Louvre und zugleich einen der bedeutendsten und eigenartigsten 
Forscher unter den Archaologen Frankreichs, ehrte die Direction des Louvre, 
mehr als durch die warmen Worte des Nachrufs an seinem Grabe, durch 
die Ernennung Andr6 Michel's, seines treuesten Freundes und Testaments- 
vollstreckers, zum Nachfolger in seiner Stellung als Conservator im Louvre. 
Manche Schuld wurde so noch iiber dem Grabe gesiilint. W. Bode. 



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Erwiderungen. 

Hans Schaufelein und der Meister von Messkirch. Herr Dr. 
Ulrich Thieme hat im XIX. Bande des Repertoriums (S. 219 ff.) meine Schrift 
„Der Mompelgarter Flttgel- Altar des Hans Leonhard Schaufelein und der 
Meister von Messkirch" (Jahrhuch der kunsthistorischen Sammlungen des 
Allerhochsten Kaiserhauses XVI. B.) einer Besprechung unterzogen, zu deren 
Erwiderung ich mir das Wort erbeten habe, weil mir sachlich die Frage 
von grosserer Bedeutung scheint und weil, wenn vielleicht auch meine Schrift 
selbst zur Widerlegung mancher Argumente Thieme's hinreichen wiirde, 
diese doch vielen Kunstgelehrten iiberhaupt nicht zuganglich ist, da sie, 
die Separat-Abdrucke eingeschlossen, nur in 300 Exemplaren gedruckt wurde. 

Der Kritiker tadelt vorerst das kleine Format der Reproductionen 
der Flugelbilder, er hatte eine grossere Auswahl der Bilder als Volltafeln 
gewunscht und auf die Reproduction des ganzen Altars verzichtet, uberdies 
seien, wie man deutlich sehe, die Reproductionen stark retouchirt, „man 
sollte nur ganz unretouchirte Platten verwenden und die paar Risse und 
Spriinge mit in Kauf nehmen." Mir wieder schien die Reproduction des 
ganzen Altars dankenswerth. So interessant, so hervorragend dieses Maler- 
werk ist, ein Bilderbuch der Renaissancezeit, wie die deutsche Nation kein 
zweites besitzt, so wenig bekannt war es bis auf die jiingste Zeit. Die 
Reproductionen scheinen mir trotz starker Verkleinerung (es sind nur 6 Bilder, 
nicht 12, wie Thieme behaupt, auf einer Tafel, da die Tafeln doppelte 
Foliogrosse haben) bei ihrer Scharfe die charakteristischen Eigenschaften 
des Meisters gut wiederzugeben und schliesslich sind vier sorgfaltig ausge- 
wahlte Bilder in Foliogrosse durch Heliogravuren reproducirt. Was aber 
„die starken Retouchen" anlangt, so constatire ich, dass von 157 Bildern 
13 retouchirt wurden, und zwar wurden die von Thieme schmerzlich ver- 
missten, von mir in der Beschreibung erwahnten Spriinge und Risse und 
einzelne Details retouchirt, die nicht klar genug zur Erscheinung gekom- 
men waren. 

Nach sorgfaltiger Vergleichung der Photographien mit den Originalen 
wurden von dem Redacteur der Jahrbiicher Herrn Dr. Zimmermann im 
Vereine mit mir die 13 erwahnten Bilder ausgesucht, die Retouchen selbst 
unter meiner Aufsicht vorgenommen. 144 Bilder blieben ohne jede Retouche ! ! 

Unbegreiflich ist mir aber, wie Dr. Thieme iiberhaupt eine Retouche 
auf den Lichtdrucken wahrnehmen konnte; ich kenne jede Retouche, 



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402 



Erwiderungen. 



die gemacht wurde, ich bin aber bei bestem Willen nicht im Stande, die- 
selben als solcbe wahrzunehmen. Es ist daher anzunehmen, dass Herr 
Dr. Thieme Details, die dem Originate eigen sind, fur Retouchen des Photo- 
graphen ansiebt. Sein Bestreben, die von inir erwalmten Spriinge zu 
finden, bat ihn offenbar irregeleitet, — eine Auto-Suggestion, wie sie ja ofter 
vorkommt. Herr Dr. Tbieme bedauert auch, dass keine facsimilirte Nachbil- 
dungen der hebraischen Signaturen angefertigt wurden, meint aber, dass 
„mit einigermassen gutem Willen auf den kleinen Reproductionen die Buch- 

staben zu erkennen sind". 
Ausgesprocben schlecbter 
Wille wurde dazu gehoren, 
diese Buchstaben nicht zu er- 
kennen, sie sind etwas uber 
3 mm hocb, also mehr als 
l l / 2 mal so gross als die 
Lettern des Repertoriums 
und des kais. Jahrbuches. 
Facsimilia wurden durch 
Bausen von eiuem Maler an- 
gefertigt; es stellte sichaber 
heraus, dass die photogra- 
phischen Reproductionen ein 
viel klareres Bild der Signa- 
turen gaben, als dies durch 
Bausen in Folge der Falten 
derGewiinder, erzielt werden 
konnte, deshalb wurden die 
Facsimilien der Signaturen 
als uberflussig weggelasscn. 
Meine Untersuchungen 
Uber die Provenienz und die 
Zeit der Entstehung des Al- 
tars werden von Dr. Thieme 
als richtig anerkannt, nur be- 
geht er in der kurzen Dar- 
stellung dieser Untersuch- 
ungen einen Irrthum. Der Altar kam 1539 allerdings nach Stuttgart, aber 
nicht „in dieStuttgarterKunstkammer"; diese wurde erst von Herzog Friedrich 
(1593-1008) gegrundet und der Mompelgarter Flugelaltar kam somit durch 
Herzog Friedrich zu Ende des 16. oder Anfang des 17. Jahrhunderts in die 
Stuttgarter Kunstkammer (S. 312), wo ihn 1616 Hainhofer sah und beschrieb. 
Der Mompelgarter Flugelaltar, der successive als Werk Durer's , der 
Schule Durer's, Burgkmayr's und in den letzten Decennien fast unbestritten 
als Werk des Pseudo-Beham (Meister von Messkirch) gegolten hatte, wurde 
von mir fur Schiiufelein vindicirt. Ich rechtfertigte diese Zuschreibung vor- 
zugsweise durch die nahe Verwandtsehaft mit den Compositionen Schiiu- 




JQngling tn Nain. 



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Erwiderungen. 



403 



felein's, durch den Nachweis, dass die charakteristischen Eigenschaften der 
Schaufelein'schen Malweise in dem Flugelaltare ausnahmslos wiederkehren 
und schliesslich durch die Signaturen in hebraischen Lettern, die das Mono- 
gramm und audi den vollausgeschriebenen Namen des Malers geben. 

Dr. Thieme stiinmt auf Grund dieser Beweisfuhrung mir zu, dass 
der Wandelaltar in Schaufelein's Werkstatt entstanden sein muss, nur be- 
zweifelt er, dass Schaufelein selbst an dem Altar in hervorragender Weise 
thatig gewesen, meint, dass der Altar nicht als ein charakteristisches Werk 
seiner Hande, sondern als eine Arbeit seiner Werkstatt anzusehen sei, und 
begriindet dies damit, dass ich in meinem Eifer, das Beweismaterial zu 
haufen, zu weit gehe, und Ver- 
wandtschaften und Aehnlich- 
keiten der Compositionen sehe, 
die nicht vorhanden sind, dass 
Schaufelein'sehe Typen in her- 
vorragendem Maasse nicht be- 
nutzt, dass die Gewandmotive 
einfacher und viele bewegte 
Figuren besser gezeichnet sind 
als sonst. 

Als Beispiel citirt Thieme 
die Composition der Erweckung 
des Junglings zu Nain, von der 
ich behauptet habe, dass sie 
mit der des Begrabnisses der 
Maria vom Christgartner Altare 
verwandt sei. Thieme behauptet 
dagegen, dass „die einzige 
Aehnlichkeit darin bestehe,dass 
auf beiden Seiten ein Sarg ge- 
tragen wird, das ist aber auch 
Alles". Ich schicke voraus, dass 
ich im Mompelgarter Altare 
mehr als 50 Entlehnungen aus 

Schaufelein'schen Compositionen gegen 16 aus Durer'schen nachgewiesen 
habe. Die von Thieme angefiihrte Incongruenz scheint mir vor Allem des- 
halb unglucklich gewahlt, weil ich von keiner Entlehnung, sondern nur von 
einer „verwandten" Composition spreche. 

Ich gebe nun zur Erleichterung der Ueberpriifung Abbildungen der 
beiden Compositionen, erstere nach der Reproduction Lowy's in meiner 
Schrift, letztere nach der Photographie Hofle's. 

Ich erblicke die Verwandtschaft der beiden Compositionen darin,- dass 
in beiden Bilderu ein Sarg von links nach rechts iiber die Scene getragen 
wird und mit der Bahre die ganze Bildbreite einnimmt, dass die Anordnung 
einzelner Figuren, z. B. Maria und der Apostel mit dem Weihwasserkessel, 
Christus und der sargtragende Apostel ubereinstimmt, schliesslich, dass 




Begrabniss Mariae. 



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404 Erwiderungen. 

die rechte Seite des Mittel- und Hintergrundes des Begrabnisses 
der Maria vollkommengleich fur den Jungling vonNain verwendet 
wurde; man beach te den Baum des Mittelgrundes, den Berg und dessen 
Bewaldung im Hintergrunde. Selbstverstandlich mussten fiir die ganz ver- 
schiedene Darstellung einzelne Abanderungen eintreten und mehrere Figuren 
auf dem kleinen Bildchen des Fliigelaltars weggelassen werden. 

Herr Dr. Thieme hat dieses Beispiel unter etwa 70 herausgegriffen, 
oflfenbar als besonders charakteristischen Beweis meines Uebereifers. Dieser 
„einzige Beleg a diirfte aber seine Behauptung nicht erharten, vielmehr deren 
Grundlosigkeit darthun. 

Es war Schaufelein's Art, seine Compositionen mit oder ohne Ab- 
anderungen von Holzschnitten auf Bilder zu ubertragen; auf die Reihe von 
Miniaturen im Oettinger Gebetbuche, die Compositionen aus dem Memorial 
der Tugend vollig gleich in Farben wiedergeben, habe ich als besonders 
charakteristisches Beispiel aufmerksam gemacht. 

Das Vorkommen Schaufelein'scher Typen, insbesondere auch sein und 
seiner Gattin getreues Portrait wurde von Fall zu Fall nachgewiesen; richtig 
ist, wie auch von mir hervorgehoben wurde, dass die Gewandmotive gegen- 
tiber den Jugendwerken einfacher geworden ; dies ist aber in noch grosserem 
Masse an den bezeichneten Holzschnitten der Reifezeit des Kunstlers 
(Auferweckung des Lazarus, Grosses Abendmahl, Memorial der Tugend etc.) 
zu beobachten. 

Bewegte Figuren sind auch im Mompelgarter Flugelaltare regel- 
massig verzeichnet; das gelang Schaufelein nie, im reiferen Alter kam er 
zu dieser Einsicht und vermied es so viel als moglich, solche darzustellen. 

Es ist klar und wurde im Einzelnen nachgewiesen, dass dieses Altar- 
werk nicht eine vollstiindig eigenhandige Arbeit Schaufelein's ist, es lassen 
sich Gehilfen und Schulerhande (mindestens drei verschiedene, darunter 
die eines hervorragenden) feststellen. Zur eigenhandigen Ausfuhrung hatte 
Schaufelein auch eines viel grosseren Zeitraums bedurft, als ihm offenbar 
zur Verfugung stand, 1 ) nichtsdestoweniger ist alien Bildern die Kunst- 
weise Schaufelein's deutlich zu entnehmen. Landschaften, Stadtveduten 
und Innenraume sind fast ausschliesslich von seiner Hand gemalt. 

Schaufelein hat viele auch hervorragende Werke nicht bezeichnet; 
so triigt der Ziegler'sche Altar keine Signatur und soil nur wie Maler Muller 
im Kunstblatt 1820 berichtete, auf der Ruckseite des Altarschreines sein 
Monogramm getragen haben. (Vgl. auch Sandrart.) Der Mompelgarter 
Fliigelaltar aber ist zweimal im Altarschreine , auf beiden Aussenfliigeln 
und noch an drei anderen Stellen mit des Kunstlers Namen gezeichnet, 
fast jeder Fliigel hat seine besondere Signatur. Wie Tizian seine Transfiguration 
in S. Salvadore zu Venedig mit dem zweifachen „fecit u fiir sich in Anspruch 



x ) Fiir Montbeliard wurde jttngst die Copie eines der kleinen Fltigelbilder 
bestellt undFrl. Schoffmann, die auch DUrer's Drei faltigkeitsaltar fiir das Germanische 
Museum in Niirnberg vorzuglich copirt hat, benothigte hierzu den Zeitraum von 
4V2 Monaten. 



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Erwiderungen. 405 

nahm, so hat Schaufelein sein kunstlerisches Urheberrecht am Mompelgarter 
Fliigelaltare durch siebenfache Signatur fur alle Zukunft feststellen wollen. 

Es war nothwendig, bei diesem Punkte besonders zu verweilen, denu 
er ist der Angelpunkt der ganzen Frage. 1st der Mompelgarter Altar ein 
Werk Schaufelein's, so ist der Meistervon Messkirch identisch mit Schaufelein. 
Fast alle Kunstforscher unserer Tage (Rosenberg, Scheibler, v. Seidlitz, 
Aldenhoven), die sich mit dieser Frage beschaftigten, haben den Mompel- 
garter Fliigelaltar den Werken des Meisters von Messkirch angereiht; fiir 
mich besteht auch kein Zweifel, dass die Altarbilder der Grafschaft Zimmern 
und der Wiener Altar denselben kunstlerischen Urheber haben. Dies war 
der Ausgangspunkt meiner diesbezuglichen Untersuchung, nicht die mir von 
Thieme supponirten immerhin bedeutsamen aber doch secundaren Uin- 
stande, dass erstere Werke zu Lebzeiten Schaufelein's entstanden sind, zu 
einer Zeit, wo wir von dem so iiberaus fleissigen Meister fast keine Bilder bis- 
her uachweisen konnten, dass es, wie ich hinzufiige, keine Bilder des Meisters 
von Messkirch giebt, die nach dem Tode Schaufelein's entstanden sind. 

Thieme, der das Lebensbild Schaufelein's auf eine ungliickliche, auf 
mangelhafter Kenntmss des Meisters beruhende Characteristik Janitschek's 
aufgebaut hat, musste sein Erstlingswerk verleugnen, wollte er Schaufelein 
jene kunstlerische Entwickelung zugestehen, die diesen zum Meister so 
hervorragender Werke machte. Er bleibt bei dem alten und veralteten 
Bilde von Schaufelein's Wirken stehen, darum ist in seinen Augen der 
Mompelgarter Fliigelaltar nicht ein characteristisches Werk seiner Hande, 
darum wird plotzlich der Meister von Messkirch zum Schiiler Schaufelein's, 
trotzdem Thieme in seinem Buche (S. 151) behauptet, dass nicht ein ein- 
ziger seiner Schiiler es verstanden habe, sich in der Geschichte der deutschen 
Kunst einen Namen zu machen. 

„Dass wir den Messkircher Meister dank Kotschau's Ausfuhrungen 
wohl sicher als Schiiler Schaufelein's ansehen konnen," ist wenigstens in 
der Berufung auf Kotschau unrichtig, denu dieser sagt (A. Barthel Beham 
und der Meister von Messkirch Strassburg J. H. Ed. Heitz893 S. 33): „Aber 
ich habe ja auch nicht behauptet, dass etwa der Meister des Messkircher 
Altars ein Schiiler des Nordlinger Malers sei u . 

War mit dem Mompelgarter Fliigelaltar die verbindende Briicke von 
Schaufelein zum Meister von Messkirch gefunden, so gait es doch auch 
bei diesen Werken den speciellen Nachweis des Urhebers zu erbringen. 
Auch hier wurde die Verwendung von Schaufelein'schen Compositionen, 
Typen, Figuren im Einzelnen gezeigt, in langer Parallele die stilistischen 
und technischen Merkmale der Schaufelein'schen Werke verglichen mit 
denen des Meisters von Messkirch und deren Uebereinstimmung, die theil- 
weise ubrigens auch schon von Kotschau hervorgehoben wurde, festgestellt 
und schliesslich wurde auch der Nachweis erbracht, dass Schaufelein von 
den Graf en von Zimmern, die alle Haupt werke des Meisters von Mess- 
kirch bestellten, beschaftigt worden war, und dass er fur die mit den 
Grafen von Zimmern verschwagerten Grafen von Oettingen durch etwa 
25 Jahre die grossten Altarwerke und andere Arbeiten ausfuhrte. 



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406 



Erwiderungen. 



Thieme giebt zu, dass die Bilder des Meisters von Messkirch in der 
Composition Verwandtsehaft mit Schaufelein'schen Arbeiten besitzen, dass 
einzelne Typen und Werkstattgewohnheiten Schaufelein's in denselben 
nachzuweisen sind, erhebt aber auch bier wieder den Vorwurf, dass ich 
Verwandtschaften sehe, die absolut nicht vorhanden sind. In dem gewahlten 
Beispiel, die Fusswaschung in St. Gallen, behauptet Thieme, dass die 
Composition unmittelbar auf Diirer zuriickgehe und nicht an die Tafel 
des Mompelgarter Altars oder Sehiiufelein's Holzsehnitt aus dem speculum 

passionis anknupfe, denn 



die Stellung der Hande 
Christi und der Fusse 
Petri ist genau dem Diirer' - 
schen Blatt entnommen, 
wahrend Schaufelein sie 
verandert. Nun sei es ge- 
stattet, dasjenige, was ich 
uber die Verwandtsehaft 
dieser drei Compositionen 
gesagt (S. 339), anzufiihren. 
„Die Gruppe ,Christus 
und Petrus' bei der Fuss- 
waschung (des Mompel- 
garter Flugelaltars) ent- 
stammt Diirer's kleiner 
Passion und ging mit einer 
Veriinderung der Haltung 
der Hande des Petrus in das 
speculum passionis(Schaufe- 
lein's) viber. Bei Diirer halt 
Petrus die rechte Hand an 
den Kopf, die linke Hand 
neben dem Knie. Im spe- 
culum passionis ist die 
rechte Hand nicht an den 
Kopf gelegt. Die Linke be- 
deckt das Knie. Im Flugel- 
altar ist die rechte Hand Petri's aus der kleinen Passion Durer's, die linke 
Hand aus dem speculum passionis; fast vollig gleich ist aber diese Gruppe 
,auf dem Abendmahl und der Fusswaschung* des Meisters von Messkirch 
in St. Gallen; man beachte insbesondcre den nackteu, auf den 
Zehenspitzen senkrecht aufsteheuden Fuss des knieenden 
Christus, die Gewandschiirzung und den Faltenwurf." Diese 
charakteristischen, von mir hervorgehobenen Ziige, deren Beachtung ich 
empfohlen habe, verschweigt Thieme, er spricht von den Hand en Christi 
und den Fuss en Petri. Nun gebe ich wieder die Abbildungen dieser 
beiden Bilder, ersteres nach der Photographie Lowy's, letzteres nach der 



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Fusswaschung in Wien. 



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Erwiderungen. 



407 



Photographie Scherer's in St. Gallen. Auf Diirer's Fusswaschung sind die 
Fiisse Christi bekanntlich nicht dargestellt, sondern durch den Bildrahmen 
abgeschnitten. 

Es handelt sich nach meiner Auffassung bei Besprechung solcher 
Fragen doch nicht darum, bei nicht entsprechend Informirten augenblick- 
lichen Erfolg zu erzielen, sondern urn die materielle Wahrheit. 

Meine Argumente fiir die Urheberschaft Schaufelein's an dem Mess- 
kircher Altar hat Thieme in so eigenartiger Weise wiedergegeben und so 
eigenmachtig bereichert, dass ich mich darauf beschranke, auf meine diesbeziig- 
lichen / Auseinandersetzungen 
f. 390 u. 391 zu verweisen und 
hervorzuheben, dass ich ande- 
ren Oris zur Erklarung des Um- 
standes, dass kein Bild des 
Meisters von Messkirch signirt 
ist, anfiihrte, dass es den An- 
schein habe, dass Schaufelein 
als gliiubiger Protestant An- 
dachtsbilder liberhaupt nicht 
mehr signirt habe. Dies als Ar- 
gument fur die Urheberschaft 
Schiiufelein's an dem Mess- 
kircher Altare anzufiihren, ist 
mir nicht im Traume beige- 
fallen. 

Was den Christus am Oel- 
berg im Berliner Museum Kat. 
691 anlangt, so scheint Herr 
Thieme sich zu irren. Dieses 
Bild ist nicht im letzten Kata- 
loge noch Schaufelein zuge- 
schrieben und wird neuerdings 
den Werken des Meisters von 
Messkirch zugezahlt, sondern die Sache verhalt sich gerade umgekehrt. 

Das Bild wurde bis zum letzten Kataloge Bartel Beham (dem Pseudo- 
Beham, identisch mit dem Meister von Messkirch) zugeschrieben und erst im 
letzten Kataloge wurde diese Bezeichnung auf Schaufelein richtiggestellt 
und diese Xeubezeichnung im Kataloge selbst sachlich motivirt. 

In der aquarellirten Federzeichnung der Albertina St. Martin und 
St. Apollonia findet Thieme keine Schaufelein'schen Eigenheiten, er findet 
auch nicht die unsichere Hand des alternden Meisters. Ich habe Kotschaif s 
Beschreibung der Zeichnung mit Laschitzer's Schilderung der Schaufelein'- 
schen Manier zusammengestellt, ich habe darauf hingewiesen , dass die 
St. Apollonia eine Wiederholung der Braut aus Schaufelein's Hochzeitstanz 
ist, und mache aufmerksam, dass schou der sentimentale, wehmiithige 
Kopf des heiligen Martin hochst charakteristisch fiir Schiiufelein ist. Wenn 




Fossnasrhan^ in Nt. Gallen. 



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408 Erwiderungen. 

aber Thieme weiter bemerkt, dass Schaufelein zur Zeit der Anfertigung 
der Zeichnung hochstens 55 Jahre alt war und in diesem Alter auch keine 
unsichere Hand zu besitzen brauchte, so hat er ganzlich darauf vergessen, 
dass Schaufelein in dem Distychon seines Selbstportraits zu Wiesbaden, 
das dieselbe Entstehungszeit hat, sich iiber das Altern seiner Hande be- 
klagt, wie ich des Weiteren ausgefuhrt habe. 

Thieme erneuert zuin Schlusse die Behauptung, dass der Meister 
von Messkirch eine besondere Kiinstler- Individuality sei, die sich von 
Schaufelein deutlich und vortheilhaft unterscheide in coloristischer Bezieh- 
ung durch den Farbensinn; er sei auch ein eleganterer und feinerer Meister 
als der meist „recht grobe" Schaufelein. Nach meiner Ansicht hat Schau- 
felein im Ziegler'schen Altare sein coloristisches Meisterwerk geliefert, das 
er auch in den Bildern fur die Grafen von Zimmern nie ubertroffen; den 
Meister aber, der noch am Schlusse seines Lebens das „ Memorial der 
Tugend" mit grossgedachten , den „goldenen Esel" mit reizenden Holz- 
schnitten geziert, das Oettinger Gebetbuch mit Hunderten der lieblichsten 
und anmuthigsten Darstellungen geschaffen, einen recht groben Maler zu 
nennen, das scheint mir die Krone jener zahlreichen vollig irrigen Be- 
hauptungen zu sein, die Thieme iiber Schaufelein niedergelegt und die 
ich im dritten Kapitel meiner Schrift zu widerlegen versucht habe. 2 ) Auch 
zur Widerlegung dieses Vorurtheiles erachtete ich es fur geboten, auf das 
Oettinger Miniaturwerk in ausfuhrlicher Darstellung einzugehen. 

Mein Kritiker vermisst auch in den signirten Werken Schiiufelein's 
aus dieser Zeit die coloristischen Vorziige, die die Bilder des Meisters von 
Messkirch besitzen. Es giebt aber von Ersterem nur sehr wenige: die 
Tucher'schen Portraits, das Selbstbildniss in Wiesbaden und die Anbetung 
des Lammes. Letzteres Bild nimmt aber eine Sonderstellung ein. Der 
erhaltene Theil ist eine ziemlich getreue Wiedergabe des Mittelbildes vom 
Auhausner Altare. Wie ich nachgewiesen, wurde dasselbe von dem aus 
Auhausen vertriebenen letzten Abte des Klosters, dem Truchsessen von 
Wetzhausen, bestellt und sollte wohl dem in Eichstadt lebenden kunst- 
sinnigen Abte sein grosses Altarwerk in Auhausen in Erinnerung bringen; 
es ist eiue Wiederholung einer vor 25 Jahren gemalten Composition und 
nur als Werkstattarbeit anzusehen. Die Portraits der Eheleute Tucher 
weisen nicht den klaren heiteren Farbenton der meisten Bilder aus dieser 
Periode des Meisters auf, aber auch die Bilder „des Meisters von Mess- 
kirch" sind von sehr ungleichem coloristischen Werthe, weshalb sich schon 
Woltmann (Katalog der Furstenbergschen Sammlung zu Donaueschingen) 
veranlasst gesehen, 6 Bilder in Donaueschingen als Werkstattarbeiten zu 
bezeichnen. Vergleichen wir aber das signirte Wiesbadener Selbstportrait 
des Meisters mit den sicher eigenhandigen Werken, wie dem Messkirchner 
Dreikonigaltare, dem W r ildensteiner Madonnen- und Annenaltare und dem 
Wildensteiner Crucifixe, so finden wir dieselben coloristischen Vorziige 
dieselbe Palette, denselben hellen, klaren Farbenton. 



-) Vergl. f . 357, 358, 359, 361 (bis) 363 (bis) 365, 367, 368 (bis) 369, 370, 374, 379, 380. 



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Erwiderungen. 409 

Wean Thieme behauptet, class das dritte Capitel meiner Schrift iiber 
Schaufelein's Leben und seine kunstlerische Entwicklung nicht viel Neues, 
wenigstens nichts Wichtiges bringe, so halte ich es nicht fur meine Sache, 
dagegen zu polemisiren ; wenn er aber behauptet, dass es „recht wenig 
wichtig ist", dass der Nachweis erbracht wurde, dass Schaufelein Diirer 3 ) 
in ganzer Figur und in mehr als halber Lebensgrosse gemalt hat, dass uns 
hiermit das eiuzige Portrait Diirer' s aus seiner Zeit, von den Selbstportaits 
abgesehen, von einem Lieblingsschiiler erhalten ist, so giebt dies einen 
Massstab dafiir, was Heir Dr. Thieme „fur recht wenig wichtig" halt. 

Zum Schlusse mochte ich in wenigen Worten eine Cliarakteristik 
Schaufelein's geben, wie sie sich aus meinen Untersuchungen ergiebt und 
die in einigen Hauptziigen von der bisher entworfenen abweicht. 

In Diirer's Schule grossgezogen, hat er sich die technischen Vorziige 
seines Meisters angeeignet. Gleich seinem Lehrer voll von Empfindung, Ge- 
miith und nationalem Sinn, mit reichem Schonheitsgefiihle begabt, kommt 
er nach Augsburg, wo er bei mehrjahrigem Aufenthalte sich an die grossen, 
dort lebenden Meister Burgkmair und Holbein d. Aelt. anschliesst. Von 
ihnen empfangt der malerisch gliicklich veranlagte Meister neue An- 
regungen, insbesondere in coloristischer Beziehung und dieser Einfluss ist 
in seinen Werken von 1515 ab stets nachzuweisen. Vielfach beschaftigt, 
mit Bestellungen uberhauft, arbeitet er nach Altvatersitte oft mit Schiilern 
und Gehilfen an grossen Altarwerken, welchen die mindere Bezahlung, die 
Hast und Fliichtigkeit der Mache, bei immerhin solider Technik abzulesen 
ist. Reizt ihn aber der Gegenstand, reiche Belohnung oder wird sein kiinst- 
lerischer Ehrgeiz rege, dann schwingt er sich zu bedeutender Hohe empor und 
kommt in seinen eigenhiindigen Bildern aus den zwei letzten Decennien seiner 
Wirksamkeit den besten Werken seiner Zeit gleich. Nichts „Sprunghaftes a , 
nichts „Seltsames' 4 , nichts „Unerklarliches" ist in dieser stetigen, gleichmassig 
fortschreitenden Entwickelung zu beobachten. Alte Anekdoten, wie der Meister 
habe mit 35 Jahren „unter Diirer's Aufsicht gemalt", Diirer habe ihm eine ein- 
zelne Figur (Christus) zum Schreine des Ziegler'schen Altars geliefert, wider- 
legen sich durch raumliche Entfernungen und durch urkundliche Belege (Diirer's 
Tagebuch); sie stets wieder aufzuwarmen zeugt von wenig kritischem Sinne. 

Dass aber Schaufelein in den letzten Decennien seiner Wirksamkeit den 
Hohepunkt seiner Kunst erreichte, zeigen seine Holzschnitte aus dieser Zeit, 
die, wie schon Muther sagte, mit Diirer, Burgkmair, Cranach und Holbein stets 
in erster Linie zu nennen sind, zeigt das reizvolle Oettinger Gebetbuch, das uns 
auchWaagen'sNotiz, derMaler der Grafen vonZimmern sei mit einem der Graf en 
in Oberitalien gereist, durcli unverkennbare Einfliisse italienischer Kunst be= 
statigt. In diese Periode f allt aber seine Thatigkeit fur die Grafen von Zimmern, 
reiche, bis zur Verschwendung freigebige Herren, die dem Kiinstler die Mog- 
lichkeit gewahrten, dem Ziegler'schen Altare noch grosse, farbenprachtige 
Werke von gleicher Vollendung an die Seite zu stellen. Ileinrich Modern. 

3 ) Es ist bekanntlich streitig, wer Schaufelein's Lehrer gewesen. Thieme meint, 
dass Wohlgemuth sein Lehrmeistor gewesen. 



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410 Erwiderungen. 

Noch einmal das Proportionsgesetz in der Baukunst. An Herrii 
Prof. Dr. G. Dehio in Strassburg. Wenn Einem an der Schwelle des 
funfzigsten Lebensjahres, nach dreissigjahriger praktischer Thatigkeit an 
den bedeutendsten Bauwerken der Gegenwart — in der peinlichste Ge- 
nauigkeit liingst zur Gewohnheit geworden — auf einmal der Vorwurf 
„straflichen Leichtsinns* gemacht wird, so kann sich der also Be- 
schuldigte um so leichter daruber hinwegsetzen, wenn diese schwere An- 
klage so total aus der Luft gegriffen wurde, wie es in der Antikritik der 
Fall ist, die Herr Prof. Debio an meine Rezension seiner Scbrift: „Ein Pro- 
portionsgesetz der antiken Baukunst etc. 4 * knupft. Ich bin der vollen 
Ueberzeugung, dass kein anderer Leser aus derselben das herausgefunden 
hat, was Herr Prof. Dehio darin entdeckt haben will: die direkte 
oder indirekte Behauptung einer absichtlichen „Falschung u seiner Belege! 
Ich selbst habe an die Mbglichkeit einer solchen iiberhaupt nie gedacht 
und verwahre mich ganz entschieden gegen die Zumuthung einer 
solchen Unterstellung. 

Wenn ich sagte: „dass wir den Eindruck gewonnen haben, dass D. 
es mit der Authenzitat seiner Zeichnungen nicht genau nimmt", so beziehen 
sich diese Zweifel — wie jeder unbefangene Leser verstanden haben wird 
und aus den angefuhrten Beispielen hervorgeht, — nur auf die von Herrn D. ge- 
wiihlten Aufnahmen; und in seiner Antwort bestatigt Herr D. sogar die 
Berechtigung meiner Zweifel : Vom Tempel von Priene existieren aus gleicher 
Quelle zwei Reconstruktionen: Herr D. wahlt diejenige, zu der seine Trian- 
gulierung stiramt; ist diese nun die authentische? Die kleinen Skizzen von 
Nohl kann ich nicht als geniigend sichere Grundlagen anerkennen zum 
Nachweis bestimmter Proportionen und die Aufnahmen von Texier sind 
langst durch diejenigen der Lanckoronsky'schen Expedition richtig gestellt 
worden und speziell stimmt die Triangulation im Theater von Aspendos 
in der unzweifelhaft exakten Wiedergabe von Niemann nicht. Wenn Herr 
D. fur seine Belege alte unsichere Aufnahmen wahlt und wenn er uber- 
diess eine Reihe sehr problematischer Reconstruktionen als Beweismaterial 
heranzieht — habe ich dann so Unrecht, Zweifel in die Authenzitat seiner 
Zeichnungen, d. h. der von ihm gewahlten Belege zu setzen? Der Schluss- 
satz, den Herr D. aus dem Zusammenhangherausnimmt: „W r ie gesagt, nach 
soldier Methode lasst sich jede Proportion u. s. f. nachweisen", bezieht 
sich selbsverstiindlich — wie das von Herrn D. eliminirte „Wie gesagt 44 
klar andeutet — auf die ganze vorausgehende Darstellung der Wahl der 
Dreieckspunkte. 

Herr Prof. Dehio wirft mir ferner Inconsequenz vor, weil auch bei 
den von mir angenommenen Zahlenverhaltnissen in den antiken Tempeln 
gleich wie bei seiner Triangulierung einmal das Gesims mitgezahlt wird, 
das andere Mai nicht, also gerade das, was ich bei seiner Methode be- 
anstande, auch an meinen Beispielen vorkomme. Ich bedaure, auch hier 
richtig stellen zu mussen. Wenn am Tempel x „urspruuglich" das Ver- 
haltniss y : z bestanden zu haben scheint, dann aber behufs Steigerung der 
Wirkung verlassen wurde, so ist das Verhaltniss y : z eben nicht mehr da. 



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Erwiderungen. 411 

Herr Dehio fiudet aber sein Dreieck immer wieder und sucht dessen Eck- 
punkte an stets vorhandenen architektonischen Linien und Punkten fest- 
zunageln. 

Herr Prof. D. verwechselt ferner die in meiner Besprechung erwahnten, 
mir nicht authentisch scheinenden Zeichnungen mit denjenigen — eiue halbe 
Seite friiher erwahnten Fallen, in denen mir die Lage der Dreieckspunkte 
Zweifel lassen, ob von dem Architekten eine Triangulation beabsichtigt 
war, d. h. mit den Beispielen, die mir kerne stichhaltigen Belege fur die 
Behauptung des Herrn D. zu sein scheiuen. („Weitaus die grossere Zahl 
von jenen Ansichten und Querschnitten sind nicht derart, dass sie uber- 
zeugen konnen, ja sie fordern geradezu die gegentheilige Ansicht heraus.") 

Herr D. wiinscht hiezu eingehende Begriindung und Anfiihrung der 
zweifelerregenden Beispiele. Diese fangen bei No. 1 (Pantheon) an und 
fahren bei No. 2 fort. Es wiirde diese Aufzahlung eine Schrift fiillen bei- 
nahe so gross wie die seinige, mit beinahe der gleichen Zahl von Ab- 
bildungen. Ich habe in der Rezension versucht, meine Eindriicke moglichst 
zusammenzufassen und jeder unbefaugene Leser wird die zugehorigen 
Beispiele herausfinden; ich selbst bedaure, bei jeder Durchsicht der Figuren 
immer wieder zum gleichen Schluss zu gelangen: dass Herr Prof. D. in 
der Tendenz der Verallgemeinerung seines Dogmas zii weit gegangen. 
Und etwas Anderes als eine Glaubenssache kann seine Lehre nicht sein, 
in der jeder Leser so weit mitgehen wird, als seiner Empfindung entspricht: 
die Einen lehnen sie bekanntlich ganz ab — Andere acceptiren sie 
vielleicht vollinhaltlich, und die Dritten — zu denen ich gehore — 
lassen einige Fiille gelten als Beispiele individueller Aufnahme des 
gleichseitigen Dreiecks als Basis architektonischen Schaffens. — Aber 
weder fiir alle von Herrn D. vorgefuhrten, noch fiir eine engere Auswahl 
sind Beweise erbracht, und wenn der Yerfasser an einer Reihe von Denk- 
miilern ein „gleichartiges geometrisches Verhalten* herausfindet und da- 
durch genothigt zu sein glaubt, „auf eine mit Bewusstsein geiibte und von 
Geschlecht zu Geschlecht vererbte Kegel * zu schliessen — so scheint uns 
die grosse Mannigfaltigkeit in der Lage der Dreieckspunkte doch eben 
nicht fiir ein gleichartiges Verfahren zu sprechen. Welchen Werth hat 
uberhaupt eine Norm, die in jedem einzelnen Falle in anderer Weise 
durehgefuhrt wird? 

Herr D. ist uns auch die Antwort schuldig geblieben, was fiir ein 
Zweck mit der Triangulation verfolgt worden ist: ob ein iisthetischer oder 
ob sie nur eine scholastische Tradition gewesen und die Beispiele lassen 
uns dariiber im Unklaren, denn wenn sich auch Herr D. dagegen verwahrt, 
dass er „die Gedankenlosigkeit u begangen, Dreieckspunkte zu wahlen, die 
nicht in Einer Ebene liegen, — so sind leider doch in einer Reihe von 
Beispielen (No. 4, 5, 8, 13, 18, 19, 20, 21, 26, 27, 28 etc.) die Punkte so 
gewahlt, dass sie nur durch eiue partielle „Tiefenerstreckung u in eine gemein- 
same Ebene zu liegen kommen; in den bezii^lichen Querschnitten existieren 
die Punkte nicht. (Zu meinem Bedauern ist im Druek meiner Rezension das 
zur Streichung bestimmte, eingeklammerte ^(spiitere) u bei der Facade von 



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412 Erwiderungen. 

St. Peter stehen geblieben, sodass Herrn D. doch wenigstens Ein berech- 
tigter Aiilass zu seinen Rekriminationen bleibt.) 

Ich iiberlasse es nuu den Lesern, zwischen unseren Anschauungen 
zu entscheiden, und vorab zu beurtheilen, ob Herr Prof. Dehio genothigt 
war, meiner rein sachlich gebaltenen Kritik eine so iiberaus scharfe, mit 
personlichen Schmahungen durchzogene Replik entgegenzustellen, die nur 
in einer etwas oberflachlichen Lekture meiner Besprechung ihre Begriin- 
dung finden kann. Wer ein neues Evangelium predigt, muss sich auch 
ein wenig Martyrium gefallen lassen. 

Zu der Sache selbst mbchte ich folgendes Kuriosum erwahneu: 

Die aninuthigen Proportionen der „Capella de' Pazzi 44 haben ganz be- 
sonders dazu angeregt, in ihr die Verkorpening mathematischer oder geo- 
metrischer Relationen zu suchen. Die Architekten Gnauth und Forster, 
die speziell auf den goldenen Schnitt fahndeten, glaubten denselben im 
Aufbau der Kapelle zu entdeeken, v. Geymiiller bestatigt das und fiudet 
noch eine Theilung nach demselben Verhaltniss in der Vertikalgliederung 
der Wande. (Merkwiirdigerweise gehen die eingescbriebenen Coten der 
beidseitigen Aufnahmen ziemlich auseinander; die meinigen stimmen mehr 
mit denjenigen Gnauth's). Und nun wird durch Herrn Prof. Dehio auch eine 
Triangulierung im Langenschnitt der Kapelle nachgewiesen : Was bleibt 
hienach fur den Architekten, fur seine kunstlerische Empfindung, fiir seine 
raumliche Gestaltungskraft eigentlich noch zu thun ubrig? 

Wir mochten schliesslich unsere Auffassung iiber derartige Unter- 
suchungen noch einmal resumieren. 

Dass zu alien Zeiten arithmetische oder geometrische Proportionen 
einzelnen Bauwerken, sowohl der inneren Raumgestaltung, als auch der 
Facadenbildung zu Grunde gelegt worden sind, ist nicht zu bezweifeln. 
Bei gewissen Bauwerken lasst sich eine bestimmte Absicht mit aller 
Sicherheit erkennen (z. B. wird beim Pantheon Niemand bezweifeln, dass mit 
Vorbedacht die Hohe gleich dem Durchmesser gemacht w r urde), und litterarische 
Ueberlieferungen bestatigen die Existenz soldier Tendenzen. Aber wir 
konnen nicht glauben, dass in alien Denkmalern, wo solche Proportionen 
einfacher Zahlenfolgen, des goldenen Schnittes oder des gleichseitigen Drei- 
ecks u. s. w. auftreten — diese absichtlich vom Kiinstler von vorne- 
herein in die Entwiirfe gelegt w r orden sind, als bestimmte Leitlinien seiner 
bildenden Thatigkeit. Wir sind vielmehr der Ansicht, dass die Baukunstler 
unbewusst und ohne Zirkel oder Maassstab auf die in Rede stehenden Ver- 
haltnisse einzelner Theile unter sich und zum Ganzen gerathen konnen, 
weil eben der Sinn dafiir in ihre Seele gelegt ist — vielleicht darum, 
weil solche einfache Proportionen auch unserem Korperbau zu Grunde 
liegen. Kein mathematisches Verhaltniss kbnnte den Kiinstler befriedigen, 
das nicht in seinem Gefiihl mitklingende Saiten findet und weil es ihm 
innewohnt, benothigt er auch keiner Regeln und Maasse, urn es aus sich 
heraus zu bilden. Hans Auer. 



Berlin. Prnck von Albert Damcke. 



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Notizen tiber italienische Bilder in Petersburger 

Sammlungen. 

Von Fritz Harck. 

Die alten Gemalde, die sich in Petersburger Sammlungen befinden, 
sind in der Fachlitteratur bisher in ungenugender Weise beriicksichtigt 
worden. Nur Waagen 1 ) und spater Bode in seinem 1882 bis 1884 er- 
schienen Text zu den Braun'schen Photographien haben im Zusammen- 
hang von ihnen gehandelt, der letztere zudem mit der Beschrankung auf 
die Galerie der Ermitage. Eine Reise nach der nordischen Residenz scheint 
bei den Kunsthistorikern noch immer zu den Unternehmungen zu gehoren, 
zu denen man sich nur unter dem Zwang eines besonderen Anlasses ent- 
schliesst. So mogen denn den Fachgenossen die folgenden Notizen iiber 
die italienischen Bilder in Petersburg nicht ganz unwillkommen sein, wenn 
sie auch nur auf Grund eines kurzen Aufenthaltes daselbst niedergeschrieben 
wurden. 

1. Die Kaiserliche Galerie der Ermitage. 

Von dem neuen mit guten Illustrationen versehenen Katalog ist nur 
der dritte, die franzosische, englische und russische Schule umfassende 
Band noch nicht in der franzosischen Ausgabe erschienen. 

Dieser Katalog steht auf der Hohe der modernen Wissenschaft; er 
giebt jede wiinschenswerthe Auskunft iiber Grosse, iiber das Material, auf 
welches gemalt ist, etwaige Rentoilirung, ferner Daten iiber Herkunft der 
Bilder, Erwahnungen in der Litteratur, wichtige Bezeichnungen in Facsi- 
mile etc. Sehr dankenswerth ist es, dass er die alte Numerirung bei- 
behalt, so dass man im Stande ist, ohne Schwierigkeit die friiheren Be- 
stimmungen Waagen's und Crowe und Cavalcaselle's 2 ) zu verfolgen, wie 
auch den Bode'schen Text nachzuschlagen. 

Es sei gestattet, an dieser Stelle dem Verfasser des Kataloges, dem 
jetzigen Di'rektor.der Ermitage Herrn A. Somoff und seinem Assistenten 
Herrn von Lieven aufrichtigen Dank auszusprechen fur die herzliche Zu- 



*) G. F. Waagen, Die GemSldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu 
St. Petersburg. MUnchen 1864. 

9 ) Ich citire stets die Deutsche Ausgabe, Leipzig 1871. 

XIX 29 



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;le- - 



414 Fritz Harck: 

vorkommenheit und Forderung, die wir bei ihnen fanden; ebenso den 
Besitzern der Privatgalerien fur die Liebenswiirdigkeit, mit der sie ihre 
Sammlungen offneten. 

Beginnen wir mit der Florentiner Schule so ist, um chronologisch 
vorzugehen, zuerst einer Neuerwerbung aus dem Jahre 1887 zu gedenken, 
die im Interesse der Galerie allerdings besser unterblieben ware. Es sind 
die unter No. 1650 vereinigten beiden Theile eines Triptychons, das Mittel- 
stUck und der linke Fliigel. Dargeetellt ist der Uebertritt Constantin's zum 
Christenthum — ein merkwiirdiger Vorwurf fiir ein Werk aus der I. Halfte 
des Quattrocento! Sie tragen einen grossen Namen: den des Andrea 
delCastagno, und stammen aus der 1886 verkauften Sammlung Alberici 
in Rom. Das Bild ist auf Leinwand iibertragen und in solch schlechtem 
Zustande, dass es iiberhaupt in keine Galerie gehort. Immerhin lasst es 
noch die volllge Grundlosigkeit obiger Benennung erkennen: es ist ein 
trauriges Machwerk eines Kiinstlers dritten Ranges, der, wie mir scheint, 
sienesischen Einfluss verrath. Den Namen Castagno wird es wohl auf 
Grund einer Inschrift erhalten haben, die sich, wie der Katalog anfuhrt, 
vor der Rentoilirung auf dem Mittelbilde befand: Conversio Costantini 
adfidem hoc opus fieri Andreas Deforen. War diese Inschrift alt und echt, 
so mag sie sich eher auf den schwachen Andrea de Florentia bezogen 
haben, von dem ein bezeichnetes Altarbild von 1437 in Cortona existirt 
(Crowe und Cavalcaselle II. 132). Mir ist das Cortoneser Bild unbekannt. 

Von Fra Angelico besitzt die Ermitage seit 1882 ein aus dem 
Dominicaner-Kloster zu Fiesole stammendes Fresco (No. 1674), eine Madonna 
mit Kind und den hciligen Dominicus und Thomas v. Aquino. Es ist ein gutes 
echtes Werk des Frate, aber leider wie die grosste Anzahl der italienischen 
Bilder hier in sehr schlechtem Zustand; intact erhalten ist nur der Kopf 
der Madonna. Bei dem dem Allessio Baldovinetti zugeschriebenen 
Bilde, Madonna mit Kind auf dem Thron (No. 2) (Waagen: Cosimo Roselli), 
weisen die Typen, die helle und klare Farbe, die weiche Behandlung des 
gelben, mit roth gehohten Fleischtones ebenfalls auf Angelico hin, doch 
wird man es kaum ihm selbst, sondern nur der Werkstatt zuschreiben 
konnen. — „Das bedeutendste mir von Verrocchio bekannte Werk" 
nennt Waagen No. 1 (Braun) —[da haben sich allerdings die Anschauungen 
geandert! Es ist ein Tondo mit der thronenden Madonna, weiche das 
Kind auf den Knieen halt, und zwei musicierenden Engeln. Madonna und 
Kind zeigen ganz die Formen Lorenzo di Credi's, die Engel sind in ihren 
Bewegungen aber so geziert, wie wir das selbst bei ihm kaum finden; 
die scharfe Modellirung des Fleisches mit schwarzlichen Schatten ver- 
bietet aber gleichfalls an ihn selbst zu denken und der Katalog hat vollig 
recht, wenn er es nur einem Nachahmer des Credi zuschreibt. — Von 
Botticelli findet sich hier ein ganz herrliches Bild, eine Anbetung der 
Konige, No. 3 (Braun). Es zeigt eine dem berQhmten Bilde der Uffizien 
No. 1286 sehr iihnliche Composition, nur ist dieselbe hier nicht so con- 
centrirt, sondern mehr in die Breite gezogen, wodurch aber eine aus- 



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Notizen iiber italienische Bilder in Petersburger Sammlungen. 415 

giebigere Verwendung von landschaftlichem Hintergrund ermoglicht und 
die Hauptgmppe der heiligen Familie mit den Konigen besser losgelost 
wird. Erscheint uns compositionell hier vielleicht ein Fortschritt, so ist 
die Ausfuhrung des Petersburger Bildes hingegen weniger sorgsam, die 
Modellirung des Fleisches weniger plastisch und breiter und flotter; das- 
selbe muss, auch nach dem Typus der Madonna, entschieden spater gemalt 
sein als das Florentiner Bild. (Siehe auch Bode und Hermann Ulmann, 
Sandro Botticelli; Munchen 1894). Es ist ein Bild allerbester Qualitat und 
auch eines der sehr gut erhaltenen. Von einem ganz schwachen Nachahmer 
Botticelli's rtihrt ein Tondo mit der Geburt Christi her (No. 1658). 
Dem Ridolfo Ghirlandajo werden vom Kataloge dubitative zwei 
Madonnen mit dem Kinde zugewiesen: Nr. 30 (Braun) und 31 (Braun). 
Letzteres ist bei Weitem das bessere, Nr. 30 die genaue Copie von No. 31 
mit Hinzufugung des Johannesknaben. Beides sind schwache Leistungen 
und von Crowe und Cavalcaselle mit Recht einem Schiller des Ridolfo 
zugewiesen. Von ihnen ist auch schon dem unter dem Namen Granacci 
aufgefuhrten Bilde, No. 22 (Braun), Geburt Christi mit den Heiligen 
Hieronimus und Francesco d'Assisi, der ihm gebiihrende Platz angewiesen 
worden (C. und CIV 529) und in ihm ein echtes gutes Werk des Ridolfo 
Ghirlandajo fur die Galerie gewonnen. Hingegen bin ich iiber das Bild 
No. 29 ganz anderer Meinung als Crowe und Cavalcaselle. Fruher wurde 
es gleichfalls dem Ridolfo Ghirlandajo zugeschrieben (Waagen a. a. 0. S. 39), 
tragt jetzt aber auf Grand der Bestimmung von Crowe und Cavalcaselle 
den Namen Bugiardini (C. und CIV 529). Es ist ein Tondo und zeigt 
die Madonna, die das vor ihr liegende Kind anbetet, zur Seite der kleine 
Johannes und zwei musicirende Engel, im Hintergrunde Landschaft mit 
Josef, der Ochs und Esel vor sich her treibt. Das Bild scheint mir eine 
genaue Wiederholung des Piero di Cosimo genannten Bildes in 
der Galerie Borghese (No. 343) in Rom zu sein. Wie Jenes ist aber 
auch dieses nur Ruine und fast ganzlich iibermalt, doch lassen die Land- 
schaft und der kraftige braune Fleischton, soweit dieser noch fiir alt gelten 
kann, auch hier ein eigenhandiges Werk des Piero vermuthen. Das andere 
vom Kataloge dem Bugiardini zugeschriebene Werk, ein Tondo mit der 
heiligen Familie, No. 35, ist ein characteristisches gutes Werk von ihm 
(C und C IV 504.) Von W r aagen wurde es noch dem Gir. Pacchia 
zugesprochen und dessen Namen tragt jetzt noch eine heilige Familie, 
No. 36. Ich wage dieses Bild, eine Nachahmung Fra Bartolomeo's 
ohne jeden ausgesprochenen Character nicht zu bestimmen (C und 
C IV 401 Pacchia?) und ebensowenig vermag ich dies mit No. 21 
zu thun. Dieses ist eine grosse Verlobung der heiligen Katharina mit 
sechs Heiligen, im Katalog als Peintre inconnu de Tecole florentine aufge- 
fiihrt, von Waagen dem Mariotto Albertinelli zugesprochen (Waagen S. 36), 
wahrend Crowe und Cavalcaselle (IV 499) die Vortragsweise des Sogliani 
und Sodoma in ihm zu erkennen glauben. Mir scheint das stark retouchirte 
Bild bei Weitem dem Rosso am nachsten zu stehen, dem wohl mit Recht 

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416 Fritz Harck: 

auch eine Madonna mit Kind No. 32 zugeschrieben wird. Fra Bartolomeo 
ist durch ein echtes aber in seinem jetzigen schlechten Zustande sehr 
unerfreuliches Bild, Madonna mit Kind und vier Engeln, No. 20 (Braun), ver- 
treten; es ist mit dem Namen und der Jahreszahl 1515 bezeichnet (C. und 
C. IV 473). Schwer ist es , uber eine Anbetung des Kindes durch die 
heilige Barbara und den heil. Martin, No. 8 (Braun), klar zu werden, die 
im Katalog Domenico di Paris Alfani heisst, bei Waagen und Crowe 
und Cavalcaselle (IV 346) unter dem Namen Spagna zu finden ist Wie 
man zu dieser Bezeichnung kommen kann, verstehe ich nicht, ich kann in 
dem Bilde kaum umbrische Einfliisse erkennen, geschweige denn Ver- 
wandschaft mit irgend einem bekannten Bilde Spagua's. Das Bild tragt 
rein florentinischen Gesammtcharacter, im Detail Anklange an die ver- 
schiedensten Meister, besonders an Dom. Ghirlandajo und Credi und gehort 
irgend einem geschickten Handwerker, der nach fremden Mustern arbeitete. 
Es ist furchtbar ubermalt, erinnerte mich aber lebhaft an die Grablegung 
des Raffaello Botticini in den Uffizien. No. 1283. Das Bild stammt aus der 
Kirche von Castel franco di Sotto bei Florenz und kam 1835 als authen- 
tischer Raffael an die Ermitage — Raffaello Botticini wahrscheinlich. 

Andrea del Sarto'sName ist mit drei Bildern verkniipft, von denen 
aber nur eines, wie der Katalog mit Recht bemerkt, Anspruch erheben 
kann, ein eigenhandiges Werk des grossen Florentines zu sein. Die 
Jungfrau halt das Kind auf den Knieen, das sich der Catharina zuwendet, 
links Elisabeth mit dem Johannesknaben. Genau dieselbe Composition, 
nur ohne die heilige Catharina, zeigt das Bild der Nationalgalerie No. 17 
in London. Ich halte das Petersburger Bild, das die No. 24 (Braun) tragt, 
sicher fur echt, wennschon es etwas gelitten hat, und auch die Bezeichnung 
Andrea del Sarto Florentino faciebat nicht ganz einwandfrei erscheint. 
Eine heilige Familie mit Elisabeth und Johannes, No. 26, ist eine spatere 
Copie. Ebensowenig ist die heilige Barbara, No. 25 (Braun), ein Werk Andreas'. 
Cr. und Cav. (IV 581) denken dabei an Bacchiacca; fur diesen schwachen 
Meister ist das Bild aber zu gut und wurde ich vielmehr durch die nervosen 
langfingrigen Hande an Pontormo erinnert und stimme darin mit dem 
Verfasser des Kataloges ganz iiberein. Eine jetzt dem Pontormo zu- 
geschriebene Heilige Familie, No. 85, scheint mir friiher mit mehr Recht 
den Namen Parmigianino getragen zu haben; sie ist auf Schiefer gemalt 
und scheint mir viel eher der parmensischen Schule zu entstammen. Ein 
mannliches Portrait No. 27 ist dem Freunde Andrea's Franciabigio zu- 
geschrieben, hat aber mit diesem gerade in seinen Portraits so hervor- 
ragenden Meister gewiss nichts zu schaffen. Die Drapirung des schwarzen 
Gewandes ist ungeschickt, die Stellung des Mannes ist merkwiirdig unbe- 
holfen, die auf den Tisch gestiitzte Hand ist leblos und steif, die Modellirung 
hart, die Haarbehandlung kleinlich. Dies Portrait ist wohl auf Waagen's 
(a. a. 0. S. 40) Ansicht hin getauft, Crowe und Cavalcaselle (IV. 519) 
erklaren dasselbe fur ein schones Werk, das an Bronzino, aber auch an 
Antonio Moro erinnere. Auch mir machte das Bild in Einzelheiten einen 



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Notizen ftber italienische Bilder in Petersburger Sammlungen. 417 

nordischen Eindruck, wahrend der Gesammtcharacter durchaus florentinisch 
1st ; dieses Doppelgesicht scheint mir allein schon einen bedeutenden Meister 
auszuschliessen, und glaube ich, dass wir es nur einem (Nachahmer 
Bronzino's zuschreiben diirfen. Von diesem selbst besitzt die Galerie 
zwei Bilder, von denen das eine ein herrliches Werk gewesen sein muss, 
jetzt ist es durch Retouchen so entstellt, dass der Katalog es nur mit einem 
Fragezeichen anfiihrt. Ich glaube doch noch zu erkennen, dass es der 
guten mittleren Zeit des Bronzino angehort haben muss. Das Btld tragt 
die No. 125 und stellt eine junge Frau in reicher Kleidung im Profil nach 
rechts dar, welche Blumen in eine Vase steckt (Braun). Spater als dieses 
und schon kalt und hart in der Farbe ist das andere gut erhaltene Frauen- 
portrait No. 124 (Braun), des reichen Schmuckes wegen wahrscheinlich 
das Conterfei einer furstlichen Personlichkeit, vielleicht einer Tochter der 
Eleonore von Toledo, wie der Katalog auf Grund der Familienahnlichkeit 
mit dieser annimmt. 

An Werken der umbrischen Schule, sofern sie nicht von dem grossen 
Urbinaten herriihren, ist die Ermitage- Galerie ganz arm. Ein einziges 
Bild schreibt der Katalog der Schule Perugino's zu, das kleine Portrait 
eines jungen Mannes in schwarzem Gewand und Barett, No. 7. Auch 
dieses Bild hat sehr stark gelitten und ist retouchirt, scheint mir aber 
von so vorziiglicher Qualitat gewesen zu sein, dass ich es auf Grund der 
beiden Portraits der Vallambrosaner Monche in der Academic zu Florenz, 
denen es in Ton und Behandlung ganz nahe steht, dem Perugino selbst 
zusprechen mochte. Und von diesem Meister ist meines Erachtens noch 
ein Werk vorhanden, und zwar ein ganz hervorragendes aus der Friihzeit. 
Im Katalog tragt es den Namen Raffael's. Erst im Jahre 1886 mit den 
Bildern der Sammlung Galitzin aus Moskau in die Ermitage gekommen, 
ist es meines Wissens noch nicht in der neuen Litteratur erwahnt. Eine 
treffliche Heliogravure findet sich in dem eben erscheinenden , von der 
Berliner Photographischen Gesellschaft herausgegebenen Galeriewerk. In 
der Moskauer Sammlung trug das Bild noch den Namen Perugino, erst 
in der Ermitage ist es auf den Namen RafFael umgetauft worden, d. h. 
diesem wird wenigstens die Ausfuhrung zugesprochen, wahrend man Com- 
position und Zeichnung von Perugino herriihrend erachtet. Diese Annahme 
stiitzt sich hauptsachlich auf folgende Erwagungen, die hier im Wortlaute 
des Kataloges Platz finden mogen. „Jusqu'& la fin du XVIII Steele ce 
tableau ornait Tautel consacr6, „au nom de Dieu a dans l'Eglise du monast&re 
des Dominicains a S. Gimignano (Toscane) ou, d'apr&s le temoignage 
des anales locales pubises k Florence, en 1695, par un certain Coppi 
(voir Giov. Rossini, Storia della pittura italiana, Pisa 1850 torn IV 24 — 25) 
le dominicain Bartolomeo Bartoli (Quarquagli) , confesseur du pape 
Alexandre VI, en fit don, comme d'une belle oeuvre de Raphael (portd 
quil bellissimo Crocefisso die Raffaello d'Urbino, ch'& air altare del Nome 
di Dio.) Comme ce pape a occupy le tr6ne pontifical de 1492 k 1503, cette 
offrande h ete faite soit de son temps, soit un peu plus tard, mais, dans 



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418 Fritz Harck: 

tousles cas, du vivant de Raphael, de sorte que Bartoli ne pouvait se tromper 
sur le nom du peintre qui avait Execute le triptyque et, selon toutes les 
probability, sur sa commanded Es folgen dann die weiteren Schicksale 
des Bildes bis zu seinem Ankaufe durch den Fiirsten A. A. Galitzin am 
Anfange dieses Jahrhunderts: es verblieb eine lange Zeit in dem Palast 
Galitzin in Rom, wo es Rosini 1840 sah und wurde von dort 1862 nach 
Moskau iiberfuhrt. 3 ) Wir hatten hier also auch das Werk vor uns, uber 
dessen Standort Crowe und Cavalcaselle (Raphael, Englische Ausgabe von 
1882, pag. 132—133 not.) keine Auskunft zu geben wissen. 

Lassen wir nun das Werk fiir sich selber sprechen. Es hat nur 
kleine Dimensioned Das Mittelbild ist 1,57 zu 1,02 m, die FlUgel 0,95 
zu 0,30 m. Compositionell fallt eine gewisse Aehnlichkeit in der Dis- 
position mit der Kreuzigung in S. Maddalena dei Pazzi zu Florenz auf, 
vor Allem aber der merkwurdig stark ausgepragte Einfluss Signorelli's in 
der Figur des heiligen Hieronimus, der auf dem Bilde durch den kraftig 
braunen Ton des Incarnats noch sichtbarer wird. Zu dieser Figur ist 
sicherlich dieselbe Studie benutzt worden wie zu derjenigen des heiligen 
Hieronimus auf der Kreuzigung in S. Giovanni della Calza in Florenz, die 
noch viel mehr unter dem Einflusse Signorelli's steht. Nur die Kopfhaltung, 
die Stellung der rechten Hand und die Gewandung sind um ein Geringes 
verandert, sonst sind beide Figuren vollig identisch. Was die technische 
Ausfuhrung des Petersburger Bildes anbetrifft, so ist diese von allergrosster 
Sorgfalt und Feinheit und ich wiisste kein Bild, durch das man sofort so 
stark an den Apoll and Marsias im Louvre erinnert wiirde — auch colo- 
ristisch; dieses ist aber jetzt wohl allgemein als ein Werk des Perugino 
anerkannt und zwar als ein friihes. Bei dem Petersburger Bilde besteht 
auch kein Zweifel, dass man dasselbe den Typen und besonders der Land- 
schaft nach als ein durchaus quattrocentistisches aufzufassen hat; mit 
Signorelli ist Perugino aber meines Wissens nur bei den zu gleicher Zeit 
in der Sixtina ausgefiihrten Fresken in Beriihrung gekommen, mithin zu 
Anfang der achtziger Jahre. Aller Wahrscheinlichkeit nach haben wir also hier 
einW T erk noch aus den achtziger Jahren vor uns; ist diese Zeitbestimmung 
richtig, so fallt von vornherein jede Moglichkeit der Ausfuhrung durch 
Raffaers Hand fort und wir haben, wie ich bestimmt glaube, ein Werk 
Perugino's vor Augen. Ich meine, die Ermitage sollte sich freuen, ein 
Werk dieses Meisters aus der bei Weitem sympathischsten Zeit seiner 
Thatigkeit zu besitzen und dasselbe nicht „coute que coute" auch noch 
dem Raffael zuschreiben, von dem die Sammlung ja ohnedies fiinf Werke, 
und unter ihnen so herrliche wie die Madonna Connestabile, den heiligen 



3 ) Cfr. Peccori, Storia della terra di S. Gimignano, Firenze 1853. II. 419 
IV. 520. Istoria della Vita e delle opere di Raffael lo Sanzio di Quatremere de 
Quincy voltata in italiano ec. per cura di Fr. LoDghena pag. 7. Chronique des 
beaux arts 1855, pag. 212. 

Das MittelstUck abgebildet bei Rosini. tav. LXX. 



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Notizon tiber italleniscbe Bilder in Petersburger SanimlungeTi. 419 

Georg und die Madonna di Casa Alba besitzt. Auf RaffaeFs Werke hier 
einzugehen, liegt nicht vor, sie sind genugend bekannt. 

Von den friiheren Bolognesen ist nur Francesco Francia und 
seine Schule vertreten. Die grosse thronende Madonna (No. 69, Braun) 
mit dem segnenden Kind auf dem Schoos, den Heiligen Laurentius und 
Hieronimus und den schonen musicirenden Engeln am Fusse des Thrones 
ist ein Altarbild ersten Ranges, das zu den besten Werken Francia's ge- 
zahlt werden muss. In der Composition ist es der thronenden Madonna 
Costa's von 1497 in S. Giovanni in Monte zu Bologna verwandt, ubertrifft 
dieses aber in der wiirdevollen Ruhe der Gestalten und dem Liebreiz der 
Engel um ein Bedeutendes; doch ist es etwas hart in der Farbung, das 
Fleisch ist schon durch tiefe schwarze Schatten und mit starken rothen 
Lasuren modellirt. Das Bild tragt die Bezeichnung: P. ME. FRANCIAM 
AVRIFICE BONON. — ANO MCCCCC. und ausserdem besagt eine langere 
Inschrift, dass es im Auftrage des Canonicus Lodovico de Kalcina von 
S. Petronio gemalt sei. Es befand sich ehedem in der Kirche S. Lorenzino 
delle Grotte zu Bologna, wurde durch Cardinal Ludovisi nach Rom ge- 
bracht, kam dann in die Galleria Ercolani und aus dieser 1843 an die 
Ermitage. Die Halbfigur der Madonna mit Kind, im Hintergrunde Auf- 
erstehung und Himmelfahrt Christi No. 68 (Braun), vom Katalog gleich- 
falls dem Francia selbst zugeschrieben, ist nur ein gutes Schulbild, das 
nach dem bezeichneten Bilde im Pal. Pitti No. 362 wohl von Jacopo 
Boater i sein konnte. Die Bezeichnung F. FRANCIA ist falsch. Das 
dritte Bild, die Halbfiguren der Madonna mit dem Kinde und der heiligen 
Catharina No. 70 (Braun), welches der Katalog unter dem Namen Giacomo 
Francia anfiihrt, ist selbst fur diesen nicht gut genug und nur als sehr 
schwaches Schulbild zu bezeichnen. — Von dem auch aus der Costa- 
Francia-Schule herausgewachsenen langweiligen Innocenzo Francucci 
da Imola findet sich hier ein charakteristisches mit Namen und Jahrzahl 
1532 bezeichnetes Bild: Thronende Madonna mit den Heiligen Tobias, 
Dominicus, Barbara und Franciscus No. 66. 

Unter den Bildern der ferraresischen Schule ist kein einziges, welches 
Anspruch auf Bedeutung erheben kann. Unter den dem Gar of a lo zu- 
geschriebenen Werken sind zwei grosseren Formates, No. 59 und 61. 
Das erste, eine Anbetung der Hirten, Benvenu Garofalo bezeichnet, ist 
eines jener langweiligen Werke der Spatzeit von kalter Farbe und 
fliichtiger Behandlung, die auf Schiilerhande zuruckgehen. Auch das 
andere grossere Bild, eine Kreuztragung, gehort der Spatzeit an und ist 
in noch hoherem Grade Werkstattarbeit. Als Werkstatt-Wiederholungen 
sind auch die beiden Bilder No. 60, Heilige Familie, und No. 62, Grab- 
legung, zu bezeichnen — Beides ofter wiederkehrende Compositionen Garo- 
falo's — wahrend ein Brustbild der Jungfrau, No. 1670, mit der ferra- 
resischen Schule iiberhaupt nichts zu thun hat, sondern eine Copie spaterer 
Zeit ist. Den beiden letzteren Bildern fugt ubrigens schon der Katalog 
ein ? bei. Als Schule Garofalo's bezeichnet der Katalog No. 63, Christus 



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420 Fritz Harck: 

und die Samariterin am Brunnen, ein sehr gutes, feines Bildchen, das mir 
seinem Colorit und ganzen Charakter nach als ein Werk des Girolamo 
da Carpi erschien. Das beste Bild, das die Ermitage von Garofalo be- 
sitzt, hangt nicht in der Galerie, sondern oben in den Directorialraumen. 
Nicht allein, dass dieses wohl das einzige eigenhandige und aus der guten 
Zeit um 1520 stammende Werk Garofalo's hier ist, es ist auch gegen- 
standlich sehr interessant. Auf Wolken sitzt links Zeus vor einer Staffelei 
malend, von rechts treten nackte Frauengestalten, deren eine eine antike 
Lampe in der Hand halt, und Amoretten heran, unter den Wolken rechts 
eine bergige Landschaft. Ganz den gleichen seltsamen Vorwurf behandelt 
Dosso auf einem Bilde, das einst dem verstorbenen Maler Daniel Penther 
in Wien gehorte und jetzt im Besitz des Graf en Lanckoronski in Wien ist. 
Auf diesem sitzt Zeus ebenfalls auf Wolken thronend vor einer Staffelei, 
Schmetterlinge malend; rechts von ihm sitzt Merkur, einer weiter nach 
rechts knieenden weiblichen Gestalt, die mit einem Blumenkranze ge- 
schmiickt ist, durch an den Mund gelegten Finger Schweigen gebietend. 
Bei der Absonderlichkeit der Composition muss auf einen Zusammenhang 
der beiden Bilder von Garofalo und Dosso geschlossen werden. Haben 
wir hier eine Concurrenzarbeit der zwei bedeutendsten ferraresischen 
Kunstler unter Alfonso I. vor uns, liber ein von diesem aufgegebenes 
Thema, oder gehen Beide direct auf eine gemeinsame litterarische Quelle, 
vielleicht auf Ariost, zuriick? Von Dosso wissen wir ja, dass erVorwiirfe 
zu seinen Bildern dem Ariost entnahm; auf der Ausstellung des Burlington 
Fine Arts Club zu London 1894 war eine Darstellung aus dem Orlando 
furioso zu sehen. — 

Dem Ortolan o schreibt der Katalog zwei Bilder zu, glaubt aber 
von dem einen, dem Waagen den Namen gegeben hat, es konne eher 
einem Schuler (!) des Garofalo, vielleicht dem Panetti (!) angehoren. Dies 
ist nun zwar nicht der Fall, aber diese kleine ftgurenreiche Composition: 
Christus und die Ehebrecherin, No. 64, stammt von einem eigenartigen, 
bis jetzt namenlosen Ferraresen, der seine Weise von Dosso und Mazzolino 
herleitet; unter anderen Bildern gehort ihm die Tempel-Austreibung im 
Pal. Doria zu Rom. Das andere Bild ist eine Grablegung, No. 65. Mit 
Recht weist der Katalog auf die Aehnlichkeit mit den Grablegungen 
Francia's in London und Turin hin, nur hatte er dann auch die Zusammen- 
gehorigkeit mit Francia's Schule iiberhaupt constatiren miissen. Im Banne 
dieser Schule hat Ortolano aber nie gestanden. Irre ich nicht, so haben 
wir hier ein Werk des Meisters vor Augen, der den Kampf des heiligen 
Georg mit dem Drachen im Palazzo Corsini zu Rom geschafFen hat. Dieses 
Bild wird auf Morelli's Bestimmung hin dem Ercole di Giulio Cesare Grandi 
zugeschrieben ; meiner Ansicht nach kann es ihm aber bios auf das ver- 
meintliche Monogramm am Pferde hin nicht zugesprochen werden, da es 
sich nirgends in das Werk des Ercole Grandi einfugen lasst. Es ist das 
Werk irgend eines unbekannten Costa-Francia-Schiilers. 

Im Anschluss an die ferraresische Schule, zu der er ja in der Jugend 



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Notizen Uber italienische Bilder in Petersburger Sammlungen. 42 1 

enge Beziehungen verrath, werden am besten Correggio's Werke zu 
besprechen sein. Nur zwei derselben sind erwahnenswerth : das „Madonna 
del Latte" genannte Bild und die Darstellung des Apoll und Marsias. Die 
„Madonna del Latte", No. 81 (Braun), scheiat mir ein eigenhandiges Werk 
Correggio's zu sein, uber das man freilich erst zu definitivem Urtheil ge- 
langen konnte, wenn die anderen Wiederholungen des Bildes, die der 
Galerien zu Budapest und Torlonia in Rom, daneben zu stellen waren. 
Das interessante Bild Apoll und Marsias, No. 82 A, ist auf den Deckel 
eines Apricordo gemalt. Aber mogen die Verfasser des Katalogs sich noch 
so viel Miihe geben, es als ein eigenhandiges Werk des Correggio zu er- 
weisen — es wird ihnen, glaube ich, nicht gelingen. Nichts in der Aus- 
fuhrung des Petersburger Bildes spricht fur Correggio, starke Anklange 
an die Romische Schule lassen einen Manieristen vermuthen. Musculose 
Korperformen wie hier, mit solcher Kraft durch schwarze Schatten modellirt, 
finden sich bei Correggio nie, viel eher konnte man dabei an einen Meister 
wie Parmeggiano denken. Dies ist aber der einzige Hinweis, den ich 
geben kann, ich bin nicht im Stande, mit 0. Miindler in Rosso Rossi den 
Urheber des Bildes zu erblicken (einer Ansicht, der sich auch Julius 
Meyer in seinem Correggio anschliesst), oder wie Bode, die Art des 
Francesco Salviati darin zu erkennen. (Es ist hier nicht der Ort, naher 
auf das Bild einzugehen, denn es wiirde eine langere Untersuchung er- 
fordern, um festzustellen, in welchem Zusammenhange das Petersburger 
Bild mit der Zeichnung des Louvre (nackte Pigur auf der Pansflote blasend) 
und mit dem Stich des Qiulio Sanuto von 1562 (Passavant VI, 105) steht). 
Die Werke der Mailander Schule sind in der Ermitage reiohlich ver- 
treten. Drei Bilder finden sich unter dem Namen Leonardo's, eines 
davon allerdings mit einem Fragezeichen. Dieses ist eine spatere, etwas 
veranderte Copie der Mona Lisa, No. 75 (Braun), welche den Oberkorper 
nackt zeigt. Das weiche schwammige Fleisch ist schlecht modellirt, das 
lockige rothliche Haar kiinstlich frisirt; Alles ist breit und mit zaher Farbe 
behandelt, so dass es rein unverstandlich ist, wie Waagen dieses elende 
Machwerk fiir eine Studie Lionardo's erklaren konnte. Auch das Halb- 
figurenbild der heiligen Familie mit S. Catharina, No. 14 (Braun), halt er 
fur ein Werk des Lionardo, wahrend es ein charakteristisches unverkenn- 
bares Werk des CesaredaSestoist; merkwiirdigerweise lasst der Katalog 
das Bild noch heute als Lionardo gelten! Der dritte Lionardo ist die be- 
kannte Madonna Litta, No. 13 A. Wem allem neben Lionardo ist sie nicht 
schon zugeschrieben worden! Dem Zenale (Crowe und Cavalcaselle), dem 
Boltraffio oder einem unbekannten Hauptschiiler des Lionardo (Bode), end- 
lich dem Bernardino de Conti (Morelli). Daruber sind aber Alle einig, dass 
das Bild, obschon es auf einen Entwurf Lionardo's zuriickgehen mag, seine 
Ausfuhrung nicht der Hand des Meisters verdankt. Dieser Ansicht schliesst 
sich auch der Katalog in der Anmerkung an. Leider muss ich nun zu 
all den Namen, die schon fur den Urheber der Madonna Litta in Vor- 
schlag gebracht worden sind, noch einen neuen hinzufugen. Auf der Aus- 



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422 Fritz Harck: 

stellung in der New Gallery zu London 1894 befand sich ein Bild im Be- 
sitze von Mr. Puller Maitland, das herrliche Junglingsportrait von Am- 
brogio de Predis, bezeichnet mit Monogramm und Jahrzahl 1494. (Ab- 
gebildet Archivio storico Luglio Agosto 1894, pag. 250.) Beim ersten An- 
blick war ich von der Aehnlichkeit im Gesammteindnick zwischen dem 
Junglingsportrait und der Madonna Litta frappirt. Diese hat einst durch 
Abreiben alle feinen Lasuren verloren und zeigt jetzt eine trockene stumpfe 
Oberflache. Ware dem wunderbar erhaltenen Junglingsportrait dasselbe 
UnglUck widerfahren, so wiirde meiner Ansicht nach die Aehnlichkeit 
beider Bilder eine schlagende sein, denn sie erstreckt sich auf jedes Detail 
in Form, Farbe und Behandlung. Man vergleiche vor Allem die Hand, 
diese fleischigen, stumpfkuppigen Finger, die wie knochenlos erscheinen 
und bei denen die Gelenkfalten vollig fehlen und die kurz abgeschnittenen 
Nagel, die hinter das Fleisch zuriicktreten, dann die stark geschwungene 
Lippenlinie des fest geschlossenen Mundes, den breiten Nasenansatz und 
die gleiche Zeichnung des Auges mit dem hell beleuchteten oberen Lid! 
Am schlagendsten sind aber die Analogien in der technischen Behandlung 
der zahen, bis aufs Aeusserste vertriebenen Farbe und in dem kalten, 
fahlgelben, durch bleierne graue Schatten weich modellirten Fleischton, 
der auf beiden Bildern den Eindruck von etwas Wachsernem an sich hat. 
In diesem kaltfahlen Fleischton und seiner Behandlung auf beiden Bildern 
zeigt sich hauptsachlich die Verwandtschaft mit dem grossen Altarwerke 
der Brera (No. 84), auf Grund deren Morelli und Crowe und Cavalcaselle 
ihr Urtheil ttber die Madonna Litta fallten. Allen drei Werken gemeinsam 
ist auch ein kaltes grelles Hellblau, das besonders bei dem Mantel der 
Madonna Litta so storend auf den Beschauer wirkt. Wie sind aber diese 
gemeinsamen Beziehungen der drei Werke zu erklaren? Ware es mog- 
lich, dass de Predis auch der Autor des Brerabildes ware? Dann wurde 
dadurch bewiesen, dass sein Talent fur selbststandige grosse Werke absolut 
nicht ausreichte, dass er nur nach Entwiirfen und unter direkter An- 
leitung Lionardo's Gutes leistete und allein im Portrait ein hervorragender 
Kunstler ist! 

Fast ebenso beriihmt wie die Madonna Litta ist die sogenannte Co- 
lombine, No. 74 (Braun), friiher natiirlich auch dem Lionardo zugesclirieben, 
jetzt als Werk des Luini (Katalog) A. Solario (Crowe und Cavalcaselle) 
Giampetrino (Morelli) erklart. Ich kann keine dieser Bestimmungen 
acceptiren, sondern muss die Colombine demselben Meister zuschreiben, 
der das Bild der Berliner Galerie No. 222, Vertumnus und Pomona, ge- 
schafFen hat, ein Bild, fiir das bis jetzt ein Name noch nicht gefunden 
wurde. Darin befinde ich mich in voller Uebereinstimmung mit dem ver- 
storbenen Julius Meyer, von dem meines Wissens die Notiz des Berliner 
Kataloges stammt: demselben Meister (dem Meister des Vertumnus und 
Pomona) gehort ohne Zweifel auch die sogenannte Colombine der Ermitage 
zu St. Petersburg. Ein herrliches fruheres Bild des Luini besitzt die 
Ermitage in der Halbfigur der Madonna mit dem Kinde, No. 71 (Braun); 



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Notizen iiber italienische Bilder in Petereburger Sammlungen. 423 

auch ein heiliger Sebastian, offenbar ein Portrait, No. 73 (Braun), und die 
Halbfigur der heiligen Catharina mit zwei Engeln gehoren dem Meister 
an; allerdings 1st letzteres Bild vollstandig unter einem dicken braunen 
Firniss begraben, dessen Wegnahme vielleicht ein anderes Urtheil be- 
dingen konnte. Eine Madonna mit Kind, Halbfigur No. 75 (Braun), im 
Katalog mit ? bezeichnet, ist sicher nur Copie. (Das Original nach Bode 
bei Sir R. Wallace in London.) Hingegen ist eine Kreuzigung, No. 1672, 
ein kleines Bild, das der Schule von Siena im 16. Jahrhundert zugeschrieben 
wird, wohl urspriinglich ein Werk des Luini gewesen, dessen Art noch 
durch den heutigen ganz verdorbenen Zustand des Bildes hindurchdringt. 
Eine kleine Copie des Lionardo'schen Abendmahles, No. 16 (Braun), mag 
wohl auf Rechnung des Marco d'Oggiono zu setzen sein und die HalV 
figur des Erlosers, No. 77, sieht aus wie ein Werk des Giampetrino. 
Beide sind unbedeutende Bilder. 

Zum Schluss sind noch die zahlreichen Werke der Venezianischen 
Schule und der von dieser abhangigen Meister zu betrachten. Sebastiano 
del Piombo, Tizian und Paolo Veronese sind durch Meisterwerke ersten 
Ranges vertreten, hingegen linden sich mit einer einzigen Ausnahme 
wirklich bedeutende Bilder aus dem Quattrocento oder dem Anfange des 
Cinquecento nicht in der Ermitage. Giovanni Bellini ist gar nicht ver- 
treten, denn ein demselben fruher zugesprochenes Bild nennt der neue 
Katalog in richtiger Erkenntniss jetzt Cima da Conegliano: Maria mit 
dem Kinde, den Heiligen Petrus und Antonius No. 4 (Braun). Halbfiguren. 
Vor Kurzem ist aus der Sammlung Galitzin in Moskau noch ein gutes grosses 
Bild dieses Meister in die Ermitage gelangt, No. 1675, eine Verkundigung, 
die auf dem Cartellino ausser einer langeren nicht mehr entzifferbaren 
Inschrift den Namen des Meisters und die Jahreszahl 1495 tragi Das Bild 
hat durch eine Uebertragung auf Holz und eine zweite auf Leinwand in seinem 
Aussehen verloren, ist sonst aber gut erhalten und ein sehr reizvolles 
Werk. Die kleine Halbfigur der Madonna mit dem Kinde No. 5 der Schule 
des Bellini zugeschrieben und in der Anmerkung als wahrscheinliches 
Werk des Previtali erklart, gehort meiner Ansicht nach der Schule von 
Cremona an und ist ein wahrscheinliches Werk des Boccacino oder 
eines ihm sehr nahestehenden Schulers. Dem Previtali scheint mir 
vielmehr ein anderes Bild sehr nahe zu kommen, das sich im Katalog 
als Bis solo verzeichnet findet. Es ist eines der wenigen gut erhaltenen 
Bilder und eines der anziehendsten der venezianischen Schule, die hier 
vorhanden sind; sein Reiz liegt in der kostlichen Landschaft, in der die 
Madonna sitzt, ein Buch in der Hand, das auf ihren Knieen ruhende 
Kind betrachtend. No. 6. Echt und gut ist die schon von Waagen 
dem Catena zugeschriebene Madonna mit dem Kinde, Johannes und 
Petrus, No. 9. Falsch hatte Waagen aber gesehen, wenn er die 
Anbetung der Konige No. 11 von Francesco Rizzo da Sta Croce 
fur eine eigenhandige Wiederholung des Berliner Bildes erklart — es ist 
nur eine Copie und zwar eine recht schlechte. Dagegen besitzt die Ermitage 



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424 Fritz Harck: 

meines Erachtens in einer kleinen heiligen Familie ein gutes Werk des 
Girolamo da Sta Croce No. 1655 (Inconnu). 

Ein Werk der venezianischen Schule findet sich aber in der Ermitage, 
um das sie von jeder anderen Galerie beneidet werden muss. Es tragt 
den grossen Namen, den ihm der Katalog beilegt: Giorgione, mit Recht 
No. 112 (Braun, Moretto). Einmal gesehen, ist es nie wieder zu vergessen; 
der gleiche rathselhafte Zauber liegt iiber ihm, der den anderen grossen 
Werken Giorgione's eigen ist. Der, dem meines Wissens die Ehre gebiihrt, 
diese Judith zuerst wieder als ein Werk Giorgione's erkannt zu haben, war 
der vor einigen Jahren verstorbene Maler und Custos der Wiener Academic, 
Daniel Penther. Auf dessen Mittheilung hin erwahnte es Morelli (die 
Galerien von Munchen und Dresden S. 286) mit dem Zusatze: „Es kommt 
jedoch noch darauf an, festzusetzen, ob das Bild Original werk oder bios 
eine alte Copie nach Giorgione ist." Nun, von einer solchen kann gar 
keine Rede sein; die gliicklicherweise vorziigliche Erhaltung dieses Bildes 
gestattet dies mit volliger Sicherheit auszusprechen. 

Schon diese einzig dastehende Auffassung — diese sinnende Ruhe 
nach der That, in die sich kein Gefuhl des Triumphes mischt — konnte 
nur dem Hirne eines Genies entspringen, und diese Erkenntniss war 
wahrscheinlich einst auch die Ursache, dass das Bild in der Sammlung 
Crozat den Namen Raffael's trug. Diese Benennung war allerdings nur 
bei volliger Ausserachtlassung von Formen and Farbengebung moglich, 
denn das Colorit ist durchaus venezianisch , goldig warm, ebenso die 
Landschaft mit den blauen Bergen und dem Meer in der Ferne und wie 
man das Oval dieses Kopfes mit den Typen RafifaeFs verwechseln konnte 
ist vollends unverstandlich. Da kam Waagen der Wahrheit schon be- 
deutend naher, indem er den venezianischen Charakter des Bildes erkannte, 
wennschon er sich in dem Meister grundlich irrte; er sagt: „es tragt in 
alien Theilen das unverkennbare Geprage des Moretto und ist eines seiner 
vorziiglichsten Werke". Rathselhaft ist mir, wie Crowe und Cavalcaselle 
an diesem herrlichen Werke so achtlos voriibergehen und dasselbe mit 
den paar diirftigen Worten abspeisen konnten: Das Bild, ehedem in der 
Sammlung Crozat als Raffael bezeichnet, tragt jetzt zwar die Benennung 
Moretto, allein es entspricht dem Stilcharakter dieses Meisters nicht (C. und 
C. IV 481). Das ist zwar sehr richtig, aber nicht genug fur ein Bild, das 
das Wunderzeichen eines grossen Meisters an der Stirn tragt. — Auf 
Einzelheiten einzugehen ist gar nicht nothig; man vergleiche nur das 
Petersburger Bild mit der Feuerprobe des Moses in den Uffizien No. 621, 
(es kann nicht oft genug wiederholt werden, dass das Pendant No. 630, 
Salomons Urtheil, nur Copie ist!), mit der Madonna in Castelfranco und 
der Madonna mit den Heiligen Antonius und Rochus in Madrid und ich 
glaube kaum, dass irgendwer daran zweifeln wird, in der Judith ein 
Werk desselben Meisters vor sich zu haben. Es springt ferner in die 
Augen, dass uns hier ein friihes, seinem Eindrucke nach fast quattrocen- 
tistisches Werk Giorgone's entgegentritt, ein Werk, das allem Anschein 



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Notizen ttber italienische Bilder in Petersburger Sammlungen. 425 

nach zeitlich zwischen dem Bild der Uffizien und der Madonna in Castel- 
franco steht; der Kopf des Holof ernes mit der schnurgeraden Nase und 
den eng zusammenstehenden, tief in ihren Hohlen vergrabenen Augen ist 
wie aus dem Florentiner Bilde herausgeschnitten , wahrend der Kopf der 
Judith sich schon enger an den Typus der Madonna in Castelfranco an- 
schliesst. Eigenthumlich ist der scharfbrtichige stellenweise knittrige 
Faltenwurf des als Seide charakterisirten Stoffes, der, etwas gemildert, 
aber auch auf dem Castelfranco-Bilde wiederkehrt. Die Modellirung des 
goldig wannen Fleischtones ist von hochster Zartheit, die Behandlung 
breit in ganz dunnflussiger Farbe; das carminfarbige Gewand ist nur 
durch Lasuren hergestellt, so dass die Lichter nur einen Hauch von 
Farbe haben. Meiner Ansicht nach muss die Judith den ersten Jahren 
des 16. Jahrhunderts angehoren. 

Dem PalmaVecchio ist noch mit ziemlicher Bestimmtheit die fast 
vollig ubermalte Ruine eines Bildes zuzuschreiben: Maria mit dem Kinde 
und den Heiligen Hieronimus, Antonius, Catharina und Magdalena, No 91. 
Vielleicht hat ihm einst auch das Portrait eines jungen Mannes auf grauem 
Hintergrunde angehort, das sich unter denlnconnus aufgefuhrtfindet,No.l657; 
es ist auch fast vollig tibermalt, doch meine ich an einzelnen Stellen der 
Fleischbehandlung noch die Hand Palma's in seiner spateren Zeit zu 
erkennen. Palma's Schuler Bonifazio I wird die Anbetung der Hirten, 
No. 90 (Braun, Palma), zuzuschreiben sein, die der Katalog eher als Werk 
des jiingeren Meisters gleichen Namens gelten lassen mochte. Diesem, 
dem Bonifazio II, gehort das sehr schone Bild einer heiligen Familie 
mit dem Johannesknaben, St. Elisabeth und St. Catharina und der Katalog 
kann das ? hier fallen lassen, No. 92 (Braun, Palma). Bei Waagen sind 
beide Bilder noch unter dem Namen Palma besprochen. Ueber eine An- 
betung der Hirten, No. 109 (Braun), die der Katalog dem Bonifazio I zuweist 
und auch Waagen als solchen beschreibt, ist bei dem miserablen Zustande 
des Bildes schwer zu urtheilen, doch mochte ich es sicher fur spater, 
vielleicht eher fur einen Bonifazio III halten. Dieser Gruppe gehort 
auch eine heilige Familie, No. 107, an, ohne dass ich sie bestimmen konnte. 
Rocco Marconi ist durch eine bezeichnete schwache Darstellung seines 
Lieblingsthemas Christus und die Ehebrecherin vertreten, No. 10. 

Drei herrliche echte Werke des Sebastiano del Piombo enthalt 
die Ermitage: die Kreuztragung, No. 17, die Grablegung, No. 18, und das 
Portrait des Cardinals Pole. Sie sind schon von Crowe und Cavalcaselle 
(VI 380, 416, 418) genugend gewiirdigt worden; zu bedauern ist, dass nur 
No. 17 und 19 von Braun photographirt sind und gerade das grossartigste 
der drei Werke, die friihe, in der Farbe noch ganz venezianische Grab- 
legung nicht reproducirt ist. 

In Betreff der zahlreichen Werke Tizian's, die fast sammtlich aus 
dem Palazzo Barbarigo stammen, verweise ich gleichfalls auf das Werk 
Crowe und Cavalcaselle's , nur mochte ich bemerken, dass mir No. 96, 
Maria mit dem Kinde und Magdalena, sowie das Portrait Paul's 111., No. 101, 



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426 Fritz Harck: 

doch nur Copien zu sein scheinen. — Ein vom Katalog unter Tizian's 
Schule aufgefuhrtes sehr gutes Portrait ernes reichgekleideten Knaben 
mit seiner Warterin, macht mir den Eindruck einer Arbeit von einem der 
Bassani. Ein sehr schones Werk Paris Bordone's, dessen Eindruck 
nur durch die hasslichen so haufig bei ihm vorkommenden rothen Flecken 
im Carnat beeintrachtigt wird, hangt im Directorialzimmer ; es scheint 
Venus, Flora und Mars darzustellen. Man sollte lieber dieses Bild in die 
Galerie hangen und die drei dort dem Bordone zugeschriebenen fortnehmen, 
denn sie taugen gar nichts. Eine heilige Familie (No. 110) erscheint sehr 
zweifelhaft, die beiden Anderen, ein weibliches (No. Ill) und ein mannliches 
Portrait (No. 136) sind so schlimm zugerichtet, dass sie ganz unbestimmbar 
sind. Von den vier Bildern, welche der Katalog dem Giovanni Antonio 
Pordenone zuschreibt, sind zwei Skizzen fiir einen Fries mit mythologischen 
Darstellungen, No. 117 und 118, ganz in seiner Manier, wahrendein Concert 
— arg ruinirt — wohl besser Tizian's Schule zuzuweisen ware; betreffs 
des vierten, der Versuchung eines Madchens durch einen Alten, welcher 
ihr Geld anbietet, No. 116, stimme ich ganz mit Crowe und Cavalcaselle 
uberein, welche in demselben die Hand des Cariani zu erkennen glauben. 
Von Tintoretto findet sich ein Bild von hochster Schonheit: die Geburt 
der Jungfrau Maria, No. 132 (Braun). (Das ihm zugeschriebene sehr stark 
verputzte Portrait eines Mannes erschien mir hingegen sehr schwach und 
nicht einmal venezianisch sondern eher brescianisch). Ob die herrliche 
Landschaft mit Jupiter und Jo als Staffage, No. 121, wirklich ein gemein- 
sames Werk des Domenico Campagnola und Andrea Meldola ist, 
wage ich nicht zu entscheiden — jedenfalls ist es ein hervorragend gutes 
venezianisches Bild. 

Noch einige Werke von Meistern, die eng mit der venezianischen 
Schule zusammenhangen sind anzufiihren. Interessant ist da vor Allem 
das auch schon von Crowe und Cavalcaselle VI 294 genau beschriebene 
Portrait des seltenen Domenico Capriolo, No. 89, wahrscheinlich 
sein Selbstportrait. Es ist ein ziemlich roher Bursche, der das gemalt 
hat, aber kraftig und energisch in der Auffassung und der Model- 
lining des schweren braunrothen Tones. Am Fenstersims ist eine Medaille 
angebracht, in deren Mitte eine Ziege oder ein Reh dargestellt ist und die 
Inschrift MDXII DOMINICUS A. XXV. Eine Wiederholung dieses Bildes, 
irre ich nicht, mit geringen Veranderungen, findet sich in der Pinacothek 
zu Munchen. Mit den beiden Bildern, welche der Katalog dem Lotto 
zuschreibt, ist es eine schlimme Sache: wer soil sie in ihrem jetzigen 
Zustande noch beurtheilen. Die Halbfigur der Madonna mit dem Kinde, 
No. 76 (Braun), ist dermassen ruinirt und ubermalt, dass sie nacheinander 
als Lionardo da Vinci, Cesare da Serto (Waagen), Nachfolger von Lionardo 
und Luini (Bode) gelten konnte und jetzt auf die Bestimmung Crowe und 
Cavaleaselle's hin Lotto heisst. Ich glaube auch an die Richtigkeit dieser 
letzteren Bestimmung fur das, was noch von dem urspriinglichen Bilde zu 
sehen ist; es wird ein Werk Lotto's aus der Zeit gewesen sein, als 



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Notizen tiber italienische Bilder in Petersburger Sammlungen. 427 

Correggio's Werke Einfluss auf ihn ausiibten. Das zweite Bild ist von 
Waagen als Lotto bestimmt worden, nachdem es vorher Paris Bordone 
und in der Sammlung Crozat Antonis Mor geheissen hatte. Es ist das 
Portrait eines in einem Armstuhl vor einem mit griiner Decke bedeckten 
Tische sitzenden Mannes, im Hintergrunde an einem Fenster unterhalten 
sich zwei Personen, No. 1 15. Auch Crowe und Cavalcaselle, VI 592, glauben, 
es konne von Lotto herriihren. Ich enthalte mich bei dem Zustande des 
Bildes jeden Urtheils. Obwohl die ganze Anordnung und die Figuren im 
Hintergrunde an Lotto gemahnen, lassen sich die Modellirung des Fleisches, 
die kalte rothe Farbe des Beinkleides und das harte Griin andererseits 
nicht mit seiner Art vereinen. Ein drittes Werk Lotto's, das der Sammlung 
erst neuerdings einverleibt worden ist, fuhrt der Katalog noch nicht an. 
Leider ist auch dieses in einem traurig iibermalten Zustande, kann aber 
doch mit Sicherheit als Werk des Meisters aus der Zeit des als Lotto neu 
bestimmten Bildes der Dresdener Galerie (fruher Vincenzo da S. Gimignano 
genannt) erklart werden. Es stellt eine heilige Familie und Catharina im 
Walde dar mit Ausblick auf eine Flusslandschaft. 

Die allegorische weibliche Figur des Glaubens, No. 113 (Braun), ist 
ein gutes Werk aus Moretto's bester mittlerer Zeit, wahrend ein dem- 
selben Meister zugeschriebenes mannliches Portrait, No. 114, mir dem 
Paris Bordone naher zu stehen scheint. Von Moroni befindet sich das 
schdne echte Portrait eines alten Mannes, No. 154, in der Ermitage. 

Von den zahlreichen Bildern und Skizzen, die sich unter Paolo 
Veronese's Namen finden, mochte ich nur die herrliche Grablegung, 
No. 145 (Braun), (urspriinglich in S. Giovanni e Paolo zu Venedig) er- 
wahnen, eines seiner vornehmsten Bilder, die mir bekannt sind. — Zu 
Notizen iiber die spateren Venezianer, wie Paolo Veronese, Tizian etc. 
reichte die Zeit nicht aus, geschweige denn zu denen iiber die spateren 
Italiener des Seicento, doch mochte ich noch auf zwei herrliche Werke 
des Antonio Canal hinweisen, den Empfang des franzosischen Gesandten 
und den Aufbruch des Dogen zur Vermahlung mit der Adria darstellend. 

II. 
Petersburger Privatsammlungen. 

1. Weitaus die bedeutendste Sammlung Petersburg's neben der 
Ermitage ist die desHerzogs von Leuchtenberg. Sie ist Majorat und der 
Academie jetzt nur leihweise uberlassen, doch soil die Moglichkeit be- 
stehen, dass sie nach dem Tode des jetzigen Besitzers vom Kaiser er- 
worben werden kann und dann hoffentlich mit der Ermitage vereinigt 
wird. Jetzt ist diese bedeutende Sammlung nur sehr schwer zuganglich 
und noch weit schwerer zu besichtigen, denn in drei kleinen Raumen sind 
die Bilder zusammengepfercht, theils bis an die Decke hinauf hangend, 
theils hinter einander an den Wanden stehend. Genauere Prufungen der 
Bilder liessen sich unter diesen Umstanden bei einem einmaligen Besuchc 



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428 Fritz Harck: 

uberhaupt nicht vornehmen, diese werden erst moglich sein, wenn die 
Sammlung eiae wiirdige Aufstellung erfahren hat. Immerhin konnen meine 
Angaben diejenigen Waagen's und Crowe & Cavalcaselle 's vielleicht 
erganzen und in einzelnen Fallen wohl auch corrigiren. Die Identificirung 
der Bilder hat leider grosse Schwierigkeiten, da die Nummerirung der 
Bilder zu der Zeit, als Waagen und Cavalcaselle sie sahen, eine andere 
war als sie jetzt ist — bei einer etwaigen Neu-Aufstellung, mit der wohl 
auch eine Neu-Nummerirung verbunden sein wird, mag dann die Confusion 
noch grosser werden. (Die bei Waagen und Crowe & Cavalcaselle ange- 
fuhrten Nummern stelle ich in Parenthese, sobald ich sicher bin, dass sie 
sich auf das von mir besprochene Bild beziehen.) 

Ein schon ofter erwahntes Bild ist die jetzige No. 1 (Waagen und 
C. & C. ohne Nummer), das feine vorziigliche Bildchen des Andrea 
Solario, Madonna mit Kind und dem kleinen Johannes, mit der ge- 
falschten Aufschrift: Antonius de Solario venetus. So wenigstens las 
noch Waagen die Inschrift, jetzt sind von dem ersten Worte nur schwache 
Ueberre8te vorhanden. Dem Charakter der Schrift nach muss die Falschung 
eine alte sein, an dem Werthe des Bildes andert sie nichts, denn dieses 
ist ein von Allen anerkanntes Werk des Solario. Ich mochte dasselbe 
aber allerdings in eine fruhere Epoche setzen, als dies Crowe & Caval- 
caselle thun, die es nach der herrlichen Flucht nach Egypten des Museo 
Poldi Pezzoli einreihen, also etwa um 1515 entstanden glauben. Meiner 
Ansicht nach ist das Bild seiner strengen, fast herben Auffassung nach 
und ebenso der diinnen, emaillartigen Farbe wegen um ungefahr ein Jahr- 
zehnt fruher zu setzen. Eine genaue Beschreibung des Bildes, wie auch 
Angabe der Litteratur iiber dasselbe findet sich bei Crowe & Cavalcaselle, 
Bd. VI, 68. — Ein anderer Meister der Mailander Schule, B. Luini, ist 
durch eine kleine Halbfigur der Madonna mit dem Kinde, No. 37, ver- 
treten (W. No. 61). Das Bild hat gelitten, ist aber echt und gehort der 
spateren Zeit des Luini an. 

Sehr schwach ist in der Leuchtenberg'schen Sammlung die floren- 
tinische Schule vertreten, von der ich uberhaupt nur zwei Bilder fand. 
Eines davon, No. 2, Masaccio genannt, ist allerdings ein hervorragendes 
Werk (W. No. 53). Es ist das Portrait eines Mannes in mittleren Jahren 
in braunem Gewande. Schon Waagen erkannte richtig, dass das Bildniss 
nichts mit Masaccio zu thun habe, und ich stimme ihm auch in derWahl 
des Meisters, den er dafiir vorschlagt: Filippino Lippi, ziemlich bei; 
nur wage ich die bei einem Portrait doppelt schwierige Entscheidung nicht 
auszusprechen, ob es ein friihes Werk des Filippino oder ein Werk Botti- 
celli^ ist. Jedenfalls ist es ein vorziigliches Portrait dieser Richtung. 
Crowe & Cavalcaselle II 122, III 137 finden in ihm den Stil der Pollaiuoli 
und des Botticelli. Das zweite Bild der Florentiner Schule, No. 40, ein 
Frauenportrait, das mit dem von Waagen als Bronzino, No. 17, angefuhrten 
wohl identisch ist, schien auch mir von der Hand des Bronzino her- 
zuruhren. 



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Notizen tiber italienische Bilder in Petersburger Sanunlungen. 429 

Einige sehr gute Bilder finden wir aus der ferraresischen Schule. 
Vor Allem sind hier zwei kleine Langsbilder Garofalo' s zu nennen, die 
iiberhaupt zu dem Besten gehoren, was er geschaffen hat. Ihrem Format 
und Gegenstande nach gehoren sie zu dem Bilde des Ateneo in Ferrara, 
No. 58, welches aus S. Andrea zu Ferrara stammt. Auf dem Bilde des 
Ateneo ist S. Nicola da Tolentino, die Messe lesend, dargestellt, und auf 
diesen und nicht auf den heiligen Benedict, wie Waagen meint, haben 
auch die Petersburger Bilder Bezug: eine Frau erbittet von dem Heiligen 
Hilfe fur ihr Kind, No. 19 (W. 35) und das Wunder mit den Tauben, 
No. 63 (W. 40). Ueber die Zusammengehorigkeit der drei Bilder kann 
kein Zweifel sein, die Maasse stimmen uberein und sie zeigen die gleiche 
hervorragend gute Qualitat. Sie miissen der besten Zeit des Garofalo, den 
20 er Jahren des 16. Jahrhunderts angehoren, und bildeten jedenfalls eine 
Predelle. Eine dem Garofalo ferner zugeschriebene Fusswaschung, No. 23 
(W. 78), ist nur Copie nach ihm. Die Grablegung, No. 24 (W. 51), ist ein 
sehr gutes Bild des Lodovico Mazzolino, bezeichnet und 1526 datirt. 
Meines Erachtens gehort der ferraresischen Schule noch an ein unter 
Giorgione's Namen befindliches Bild, No. 12. Waagen, der es unter No. 22 
anfuhrt, halt es fur ein wahrscheinliches Werk des Licinio da Pordenone, 
Crowe und Cavalcaselle VI 493 geben es zweifellos dem Savoldo, von 
dessen in der Galerie Manfrin zu Venedig befindlichen Bilde es nur eine 
Wiederholung sei. Ich kenne jenes Bild nicht, das Bild der Leuchtenberg- 
schen Sammlung hat mir aber einen durchaus ferraresischen Eindruck 
gemacht. Es ist eine sehr reizvolle kleine Anbetung der Hirten in reicher 
Landschaft, die ganz den Charakter der Dossi tragt; noch mehr erinnern 
an diese die Typen und der fast ausschliesslich dem Battista eigene, 
eigenthumliche Kopfputz der Madonna: ein mit Franzen besetztes Tuch, 
in das der Kopf ganz eingewickelt ist. Dem benachbarten Bologna gehort 
ein dem Francesco Francia zugeschriebenes Halbfigurenbild an, No. 6 
(W. 77): Maria mit dem Kinde, Barbara und Dominicus. Es ist kein eigen- 
handiges Werk des Francia, aber ein sehr gutes Werkstattbild. 

Aus der venezianischen und den von dieser beeinflussten ober- 
italienischen Schulen sind eine Anzahl sehr guter Bilder vorhanden; bei 
einer wiirdigen Aufstellung der Galerie werden sie ihren Hauptanziehungs- 
punkt bilden. — Das eine der Giorgione genannten Bilder, No. 12, habe 
ich schon als einen muthmasslichen Battista Dossi erwahnt; bei dem zweiten, 
No. 16 (W. 38), stimme ich vollig mit Crowe und Cavalcaselle uberein 
(VI 353), die dasselbe — ein schwaches Bild — dem Bernardino 
Licinio zuschreiben. Es stellt Salome dar, weMe, von zwei Dienerinnen 
begleitet, das Haupt Johannis aus den Handen des Henkers empfangt. 
(Dieselbe Composition mit einer Dienerin weniger friiher in der Galerie 
Sciarra in Rom.) Das dritte von Waagen unter dem Namen Giorgione's be- 
sprochene Bild (W. 70) ist wahrscheinlich das jetzt die No. 32 tragende : 
Maria mit Kind vor einer Hecke aus Citronen und Rosen sitzend; vom 
gelben Abendhimmel heben sich die scharfen Contouren der blauen Berge 

XIX 30 



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430 Frits Harck: 

ab. Das Bild hat sehr gelitten, doch muss man es wohl mit Crowe uud 
Cavalcaselle (VI 481) der Friihzeit Moretto's zuweisen. Ein diesem Meister 
zugeschriebenes Portrait: Bartiger Mann in rothem Mantel und schwarzem 
Gewand, auf einem Papierstreifen die Bezeichnung MDXXVU AN. ETATIS 
XXXI, fuhren Crowe und Cavalcaselle (VI 421) unter den Werken des 
Sebastiano del Piombo an: „es erinnert sehr an Sebastiano, ist aber 
moglicherweise von Savoldo." Meiner Ansicht nach gehort es dem S a v o 1 d o , 
fur ihn sprechen der braune, etwas lederne Ton und die scharfe 
Modellirung; an Sebastiano hat mich in dem Bilde auch gar nichts erinnert! 
Von Savoldo, diesem interessanten und zu wenig geschatzten Meister, 
scheint mir die Leuchtenbergische Sammlung noch ein anderes Werk zu 
enthalten^ No. 42, ein Bild von eigenthiimlicher traumerischer Wirkung. 
Es ist das von Waagen unter No. 48 beschriebene Bild, das zu seiner Zeit 
G. B. Moroni hiess und jetzt wahrscheinlieh auf Waagen's Urtheil hin 
Moretto genannt wird. Maria mit dem Kind auf dem Thron, hinter dem 
sich ein emporgeraffter griin und brauner Vorhang spannt; am Thron 
steht links Josef und gegen die Madonna schreitet der kleine Johannes 
zu. Im Vordergrunde kniet das Stifterpaar, links die Frau in grauem 
Gewande mit braunem Mantel und ebensolchem turbanartigen Kopftuch, 
rechts der Mann in schwarzem Gewande, in der Mitte zwischen beiden 
schleicht eine Katze. Der Madonnentypus weist bestimmt auf die bres- 
cianische Schule; die eigenthumliche diistre Stimmung, das tiefe Halb- 
dunkel, das iiber dem Bilde liegt, findet sich aber weder in Moretto's noch 
in Moroni's Werken, sondern weist auf Savoldo hin, fur den auch die 
eigenthumliche Farbencombination, wie Grau und Braun und das intensive 
dunkle Griin sprechen. Dies Bild scheint mir eines der reizvollsten der 
ganzen Sammlung. Dicht daneben hangt ein vorziigliches Bildchen des 
Lorenzo Lotto, ein Brustbild der heiligen Catharina in hell carmin- 
rothem Gewande und hellgrauem Mantel, klar und hell im Ton, diinn- 
fliissig in der Farbe. Es ist bezeichnet: Laurentius Lotus 1522. (W. 62; 
C. und C. VI 576). 

Ein Werk von erster Schonheit von Palma Vecchio's Hand ist 
No. 84: Die Madonna mit dem Kinde, den Heiligen Johannes, Barbara 
und Magdalena und dem Stifter, ganze Figuren in Landschaft. Das Ur- 
theil iiber die Vorziiglichkeit dieses Bildes, das aus dem Saale des Raths 
der Zehn stammt, ist einmuthig (W. 67, C. & C. VI, 539, hier auch Nach- 
richten iiber Provenienz des Bildes und Litteratur). Ebenfalls durch ein 
Werk allerersten Ranges ist Paris Bordone vertreten, No. 11 (W. 45): 
Madonna mit dem Kinde,^ rechts der heilige Georg, links Johannes der 
Taufer mit dem Lamm auf dem Arm. So vornehm in den Gestalten, so 
wunderbar leuchtend und harmonisch in der Farbe ist Paris Bordone sehr 
selten und gegen dieses fallt auch das andere hier befindliche echte Werk 
seiner Hand, ein heiliger Hieronimus in einer grossen Flusslandschaft, be- 
deutend ab, No. 34 (W. 2). Ein Tizian genanntes mannliches Portrait 
(durch ein Fenster Ausblick auf Landschaft), No. 14, scheint sehr gelitten 



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Notizen tiber italienische Bilder in Petersburger Sammlungen. 431 

zu haben, erinnerte mich aber in seinem goldigen, hellen, rothlichen Fleisch- 
ton am meisten an BonifazioL Auch dem Bordone konnte es vielleicht 
angehoren. Wenn Waagen's No. 6 mit diesem Bilde identisch ist, worauf 
das blaue (wohl sicher ubermaltel) Gewand deutet, so weiss ich nicht, 
was Waagen in demselben an G. B. Moroni erinnert hat. — Noch waren 
drei Bilder friiherer Meister zn erwahnen, die aber sammtlich wenig hervor- 
ragend sind. Von No. 15, Caroto genannt, wird Waagen (63) an Previtali erinnert, 
Crowe & Cavalcaselle (VI, 242) geben es dem Giovanni da Udine. Das 
Bild stellt in Halbfiguren den heiligen Antonius zwischen Rochus und 
Magdalena dar, es hing so hoch, dass sich nur constatiren liess, dass es 
in die nachste Umgebung des Cima da Conegliano zu setzen ist. Eine 
Madonna mit dem Kinde und vier Heiligen, No. 3, dem Bellini zugeschrieben, 
ist ein Bild in der Art Catena's, als welches es auch Waagen (85) und 
C. & C. V, 135 ansehen. Fur eine andere, gleichfalls dem Bellini zu- 
gesprochene Madonna mit dem Kinde, No. 4, weiss ich gar keine Be- 
nennung. Die Composition wird wohl auf ein. Original Bellini's zuriick- 
gehen; das Fleisch ist silbrig im Ton, weich und verblasen in der Mo- 
dellirung, die Mache breit und dunnflussig. Das Bild scheint mir dem- 
selben Meister anzugehoren, wie eine Giovanni Bellini bezeichnete Madonna 
in der Sammlung Wesendonck in Berlin. 

2. Auch die Sammlung des Graf en Stroganoff vereinigt eine 
Anzahl italienischer Bilder aus der Bliithezeit. Zwei der besten davon 
sind jiingere Erwerbungen, die Waagen s. Z. noch nicht gesehen; sie 
werden wohl hier zum ersten Male erwahnt. Es sind zwei herrliche kleine 
Bilder, das eine von Botticelli, das andere von Filippino Lippi. Von 
diesem riihrt eine Verkiindigung her, die ihrem Format nach zu urtheilen 
Theil einer Predelle gewesen ist; es ist ein selten feines Bildchen, klar 
und hell in der Farbe und von subtilster Ausfiihrung; die schon etwas 
manierirte Gewandung des Engels macht es wahrscheinlich, dass es ein 
Werk spiiterer Zeit, etwa der neunziger Jahre ist. (Crowe & Cavalcaselle 
III, 201 erwahnen ein kleines Verkundigungsbildchen der weiland Pucci- 
nischen Sammlung in Pistoja. Sollte dieses vielleicht nach Petersburg 
gelangt sein?). Von gleich guter Qualitat ist das Werk Botticelli's. Dieses 
kleine Bild von vier Abtheilungen zeigt auf den beiden mittleren, die zu- 
sammen so gross sind wie jeder der beiden Seitentheile, die Verkiindigung; 
auf der rechten Abtheilung sehen wir den heiligen Hieronimus, auf der 
linken die Heiligen Franziscus und Benedict (?). Es ist ein ausgezeichnetes 
kleines Werk der spateren Zeit, scheint vollig intact zu sein, ist aber 
leider mit einem dicken schmutzigen Firniss bedeckt. Von Florentinern 
ist noch AngeloBronzino durch ein im Ton sehr kaltes, michelangeleskes 
Bild, eine heilige Familie mit dem kleinen Johannes, vertreten und von 
Andrea del Sarto's Bild im Louvre: Maria auf der Erde sitzend, das 
Kind auf den Knieen haltend, mit Josef, Elisabeth und dem kleinen Jo- 
hannes, findet sich eine gute Schulwiederholung. 

Das bedeutendste italienische Bild der Sammlung ist aber ohne Zweifel 

30* 



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432 Fritz Harck: 

ein Lionardo genannter Junglingskopf. Waagen setzt dies Portrait in 
die erste Zeit des Mailander Aufenthaltes und bemerkt, dass eine Wieder- 
holung davon im Besitze des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth 
existire. Leider war eine genaue Untersuchung des Bildes vollig unmog- 
lich; es hangt unter Glas gerade einem Fenster gegenuber und der Be- 
schauer sieht immer mehr von sich selbst als von dem Bilde. Es abzu- 
nehmen wurde nicht gestattet. Meiner Ansicht nach liess sich nur soviel 
feststellen, dass es, wie so viele Leidensgefahrten, die den Namen Lionardo 
tragen, diesen Namen wohl nicht beanspruchen darf. Dazu ist die ganze 
Behandlung doch zu kleinlich, zu subtil, zu sorgfaltig. Dennoch ist es ein 
Bild von geradezu fascinirendem Reiz, einestheils wegen des herrlichen 
Kopfes mit dem unbeschreiblichen lionardesken Lacheln und den sinnenden 
Augen, anderntheils wegen der raffinirt feinen Farbenzusammenstellung, 
die wohl von Lionardo selbst inspirirt sein mag. Ein wunderschoner Jiing- 
ling ist dargestellt, auf dem reichen, in Ringeln gelockten Haar einen 
Kranz oder Schmuck, gehullt in ein schwarzes pelzgeftittertes Gewand mit 
goldenen Lilien, das carminrothe Unterarmel hat und am Halse durch einen 
silbergrauen Kragen abgeschlossen ist. Kein Terborch ist coloristisch feiner 
zusammengestimmt! Der Fleischton: warmgelb mit ganz weichen grauen 
Schatten modellirt, erinnert am Meisten an die Weise Boltraffio's in seinen 
besten Werken. Dies Bild muss jedenfalls zu den allerschonsten Werken 
der Mailander Schule gezahlt werden, die uns erhalten sind! 

Nahebei hangt die lebensgrosse Halbfigur des Apostels Jacobus Maior 
mit der Bezeichnung Andreae Orvietani. Waagen lasNicolae Orvietani und 
sagt: „Dieserinir unbekannteMaler,welcher nach der ganzenKunstform gegen 
Ende des 15. Jahrhunderts gearbeitet haben mochte, ist von tiefem Gefiihl, 
ein geschickter Zeichner und in dem Roth und Griin der Gewander von 
grosser Kraft. Die Art des Fleischtons erinnert sehr an Niccolo Alunno. u 
Auf diesen Meister ist Waagen wahrscheinlich nur des gleichlautenden 
Vornamens wegen gekommen. Von einem Andrea Orvietanus, wie ich 
den Namen las, habe ich auch noch nie etwas gehort; dieser Name wird 
sich wohl auch nur auf den Stifter des Bildes beziehen, denn dieses ist 
so im Charakter der spateren Werke des Ambrogio Borgognone, dass 
es meinem Dafiirhalten nach diesem Meister zugewiesen werden muss. 

Ein kleines, demPerugino zugeschriebenes Bild, die sitzende Halb- 
figur der Madonna mit dem Kinde, kraftig braun im Ton, erschien mir 
als ein recht gutes Werkstattbild. Unter dem Namen des Garofalo findet 
sich eine Anbetung der Hirten, ein Bild, das wohl schon dem 17. Jahr- 
hundert angehort, unter dem Namen des Ortolano die Mannalese nach 
dem Stiche Marc Anton's, nicht von ihm, aber ferraresisch aug der zweiten 
Halfte des 16. Jahrhunderts. Zwei kleine trecentistische Bilder sind beide 
sienesischen Ursprungs; das eine zeigt die thronende Madonna mit den 
Heiligen Paulus und Johannes, das andere, dem Taddeo di Bartolo Fredi 
zugeschriebene, ist ein Triptychon. Von spateren Bildern findet sich ein 
selten schoner Tintoretto: Kniestuck eines weissbartigen Feldherrn, ein 



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Notizen fiber itahenische Bilder in Petersburger Samralungen. 433 

Werk von allererster Schonheit; als solehes wird es schon von Waagen 
gepriesen, der in dem Dargestellten den Andrea Doria vermuthet. Ganz 
anderer Meinung bin ich aber uber das andere dem Tintoretto zugeschriebene 
und von Waagen gleichfalls hochbelobte Bild, der Aufschrift nach das 
Portrait des Aloisius Garzonus, Statthalters von Aetolien. Lebhaft bewegt 
und kraftig im Ton ist es mir fur Tintoretto zu roh in der Auffassung und 
mochte ich eher an einen Kunstler wie Pietro dellaVecchia denken. 
Noch zu erwahnen sind eine kleine heilige Familie von Bartolommeo 
Schidone, zwei gute Bilder von Guido Reni, eine Ruhe auf der Flucht 
in grosser Landschaft, ein vorziigliches Werk des Francesco Albani 
und heilige Familien von Baroccio uud Agostino Carracci. 

3. Hier fiigt sich am besten eine kurze Erwahnung der Sammlung 
Yussupoff ein. Das Riesenpalais des Fiirsten befand sich mitten in einer 
theilweisen Umgestaltung und Restauration , und darunter hatte auch die 
lange Bildergalerie zu leiden, deren Bilder zum Theil hinter einander auf- 
geschichtet waren. Die Sammlung ist reich an guten Niederlandern, unter 
denen zwei herrliche Portraits von Rembrandt aus den sechziger Jahren 
den Glanzpunkt bilden, enthalt an Italienern aber nur spate oder der 
Qualitat nach unbedeutende Bilder. Zu erwahnen sind einige Werke von 
Domenichino, eine heilige Familie von Carletto Cagliari, einige 
ausgezeichnete kleine Bilder von Tiepolo, ebensolche von Canaletto 
und zwei Madonnen von Sassoferrato. Am interessantesten von alien 
dort befindlichen italienischen Bildern erschien mir ein Frauenportrait, das 
freilich so stark ausgetupft und ubermalt ist, dass sein Schopfer nur 
noch zu ahnen ist. Der ganzen Auffassung nach scheint es mir auf 
Lotto zunickzugehen. 

4. Staatsrath Delaroff besitzt auf seinem Landsitze in Pawlowsk 
ein besonders in der Landschaft fiir den Meister characteristisches Werkchen 
des Basaiti: ein mit vollem Namen bezeichnetes Ecce homo. Ferner 
eine Lunette mit Gott Vater, die dem Bonifazio II am nachsten steht, 
dann die Gestalten des heiligen Ludwig und der heiligen Lucia aus der 
brescianischen Schule, vielleicht von Giov. Batt. Moroni. Ganz in der 
Art des Bacchiacca ist ein Martyrium verschiedener Heiliger, ein etwas 
ruinirtes aber gutes Bild. Ein dem Piro della Francesca zugeschriebenes 
Bild hat meiner Ansicht nach mit diesem Meister gar nichts zu thun. Es 
ist ein mannliches Profilbild nach rechts auf blauem Grunde , sehr blass 
in der Farbe; ein breit und etwas roh, aber sehr geschickt gemachtes 
Bild, das aber wohl nur decorativem Zweck gedient hat und nicht 
Anspruch auf einen grossen Namen machen darf. 

5. Unstreitig die feinste Privatsammlung, die mir in Petersburg zu 
Gesicht gekommen, ist diejenige des Grafen Orloff Davidoff, dessen 
mit dem behaglichsten Comfort ausgestattetes Palais den Besucher beim 
Eintritt schon ahnen lasst, dass er hier nur Gutes findet. Es ist eine 
kleine, aber mit feinem Verstandniss und grossem Geschmack zusammen- 
gestellte Sammlung von Italienern und Hollandern aus ihren Glanzepochen 



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434 Fritz Harck : Notizen liber italienische Biider in Petersburger Sammlungon. 

und darunter ist manches hervorragende Werk. Das haJbe Dutzend 
italienischer Biider enthalt nur characteristische Werke von guten Meistern; 
nur fur eines derselben ist es mir nicht moglich, einen Namen zu finden, 
doch bin ich iiberzeugt, dass auch dieses leicht zu bestimmen ist, sobald 
man nur etwas Vergleichungsmaterial bei der Hand hat. Es ist dies ein 
„Christus im Grabe", gehalten von einem alten Manne in gelbem Gewande, 
Halbfiguren und wohl ein Bruchstuck aus einer Grablegung. Die Typen 
der Kopfe weisen auf Abhangigkeit von der venezianischen Schule, auf 
den Einflu88 Bellini's, das merkwurdige Helldunkel, der ungemein kraftige 
braune Ton und die scharfe Modellirung lassen mich in ihm aber ein 
Werk der Schule von Vicenza vermuthen und musste ich dabei an 
Giovanni Buonconsiglio denken. — Mit der falschen Bezeichnung 
Joannis Bellini Opus versehen ist ein kostlicher kleiner Hieronimus, vor 
dem Crucifix kniend, in einer grossartigen Berglandschaft. Fraglos ein 
ausgezeichnetes Bild des Cima da Conegliano. Von Girolamo da 
Santa Croce eine etwas flaue aber liebenswiirdige kleine Verkundigung. 

Auch der Hauptraeister Bologna's im Quattrocento ist durch ein sehr 
gutes Bild vertreten: Madonna mit Kind und dem kl einen Johannes, Halb- 
figuren vor einer mit rothem Tuch behangten Ballustrade, klar und hell 
in der Farbe, von fleissigster Ausfuhrung. Die Bezeichnung Franciscus 
Francia Aurifex P. A. 1494 ist zum Theil, die Jahreszahl ganz iiber- 
gangen; die alte echte Bezeichnung wird sich aber bestimmt noch 
darunter vorfinden, denn das Bild stimmt in seinem ganzen Character 
genau mit derselben uberein. Daneben hangt die fast lebensgrosse Halb- 
figur Gott Vaters mit der Weltkugel auf den Wolken thronend, ein sehr 
gutes friihes Bild des Mazzolino. Leider rentoilirt und retouchirt, aber 
immer noch zu den reizvollsten Portraits zahlend, die ich von Andrea 
del Sarto kenne, ist das Brustbild seiner Frau in hellbraunem Gewande. 
Durch weiche schwarzliche Schatten modellirt, ist es von hochster Lebendig- 
keit im Ausdruck. 

Aus dem vorstehenden kurzen Ueberblick geht der Reichthum an 
italienischen Kunstwerken in der Metropole des Czarenreiches zur Genuge 
hervor; sollte durch denselben die Anregung ausgehen, die Petersburger 
Kunstschatze einmal einer griindlichen Untersuchung und zusammen- 
fassenden Besprechung zu unterziehen, so wiirde der Zweck dieser Ver- 
offentlichung erreicht sein. 



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Das schonste deutsche Buchdruckersignet des 
XV. Jahrhunderts. 

Es ist bekannt, class die Drucker in den ersten Jahrhunderten der 
Ausiibung ihrer schwarzen Kunst, wie heute manche Verleger, sich neben 
dem Kolophon, d. h. den typographischen Angaben iiber Ort, Zeit und Her- 
steller des Druckes, haufig noch eines bildlichen Zeichens fur ihre Officin, 
eines sogenannten Signets, zu bedienen pflegten. Beides, Kolophon und 
Signet, fand bis zur Mitte des XVI. Jahrhunderts meist, jedoch nicht immer, 
seinen Platz am Ende des Buches. 

Die Signete sind sehr raannigfaltiger Art, bisweilen bieten sie das 
Wappen der Stadt oder das des Druckers, symbolische oder rebusartige 
Anspielungen auf den Druckernamen, hausmarken- oder werkzeugahn- 
liche Zeichen, oft auch mehrere solcher Bildwerke zugleich; zum guten 
Theile sind uns aber die ihnen zu Grunde liegenden Beziehungen unver- 
standlich. Fiir eine kunsthistorische Betrachtung gewahren sie, da sie 
haufig roh und kunstlos ausgefiihrt und ihre Zeichner meist unbekannt sind, 
bis jetzt wenig Unterlage, und doch sind nicht alle kunstlerisch ganz werth- 
los, wenn auch ihre Gesammtheit fur die Kunstgeschichte nicht so ergiebig 
werden durfte wie etwa die „Ex libris". 

Von den Leipziger Druckern des XV. Jahrhunderts haben, soweit 
man das heut ubersehen kann, den Gebrauch eines Signets verschmaht: 
Marcus und Mauritius Brandiss, Arnold von Koln, Gregorius Bottiger und 
Melchior Lotter (dieser nur im XV. Jahrhundert) , dagegen haben Martin 
Landsberg (Herbipolensis), Wolfgang Stockel (Monacensis) und Jakob Thanner 
dieser Sitte gehuldigt. Und zu diesen tritt nun noch Konrad Kachelofen. 

Konrad Kachelofen (Kachelouen, Kacheloffen), auch Conradus Gallicus 
genannt, druckte mit eigenen, schonen Typensatzen im achten und neunten 
Jahrzehnt classische, humanistische und scholastische Werke; ein Signet 
von ihm aber war trotz der nicht unerheblichen Zahl seiner Druckwerke 
bisher nicht nachweislich. 

Ein Zufall fiihrte uns vorKurzem in die Hande: Parochiale curatorum 
prestantdssimi sacre theologie. necnon iuris pontificij doctoris et artium 
Magistri ac ecclesie Patauiensis canonici domini Michaelis lochmaier feli- 



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436 D. G. Bauch: Das schflnste deutsche Buchdruckersignet des XV. Jahrhunderts. 

citer incipit. Am Ende: Impressum Lyptzik per Cunradum Kachelouen 
Anno do mini. Millesimo . cccc . xcvij. 4°. 

Dieses Buch tragt unter dem Kolophon in Holzschnitt das Signet 
Kachelofen's in einer fiir die Zeit fast rathselhaften Schonheit, eine wahre 
Perle der Kleinkunst: In kreisrunder, schwarzer Umrandung kniet auf dem 
Rasen, mit einer Scharpe gegiirtet, ein beturbanter, bartiger Tiirke mit 
energischen Gesichtsziigen. Er halt vor sich zwei Schilde, der rechte (heral- 
disch genommen) zeigt das Leipziger Stadtwappen, der linke enthalt auf 
schwarzem Grunde die Initialen S und St und zwischen ihnen ein haus- 
markenahnliches an ein lj erinnerndes Zeichen, dessen aufragender Vertical- 

balken oben durch einen unbefiederten Pfeil gekreuzt ist: (^ TT J\ + 

Die figiirliehe Darstellung, Modellirung des Korpers und Kleidung, 
und der Rasen sind bis in die Einzelheiten geradezu meisterhaft, fein und 
scharf gezeichnet, hoch iiber Cranach's Konnen, und ebenso ist auch der 
Schnitt kiinstlerisch vollendet ausgefuhrt. Wer mag wohl der Schopfer 
dieses kostlichen Kleinodes der Kleinkunst sein? Nieht das geringste 
Zeichen deutet auf den Kunstler. 

Wenn diese Zeilen auch nur zum Bekanntwerden dieses Bildchens 
beitragen, so haben sie ihren Zweck erfullt. Das von uns benutzte Exem- 
plar des Druckes hat in der Jenaer Universitatsbibliothek seinen Standort. 

Prof. D. G. Bauch-Brealau. 



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Der Doppelchor der Sebalduskirche in Niirnberg. 

Unter Deutschlands Pfarrkirchen mit Doppelchoren nimmt neben der 
Jacobskirche zu Rothenburg an der Tauber und der Johanneskirche zu 
Nabburg die Sebalduskirche in Niirnberg die hervorragendste Stelle ein. 
Am Fusse der Burg, im Centrum der Stadt Niirnberg, entstand am Anfange 
des elften Jahrhunderts die dem Apostelfursten Petrus geweihte Kapelle, 
welche wir una als eine von West nach Ost gerichtete dreischiffige kreuz- 
formige Basilica werden zu denken haben. In diesem altesten Gotteshause 
Niirnberg' s wurde der Leichnam des Heidenbekehrers Sanct Sebaldus bei- 
gesetzt, dessen Wirksamkeit nicht bios fur das Seelenheil, sondern auch 
fur den Wohlstand der Niirnberger von segensreichen Folgen begleitet 
war. Vom elften Jahrhundert an eilten Tausende zu seinem in der Peters- 
kapelle befindlichen Grabe und ihre milden Gaben trugen nicht wenig 
dazu bei, dass sich spater an der Stelle dieser Kapelle die prachtige 
Sebalduskirche erheben konnte. 

Die Wunderthaten des heiligen Sebaldus linden sich zum ersten Male 
im Chronicon Augustense 1070 erwahnt und als beriihmter Wallfahrtsort 
wird Niirnberg bereits im Jahre 1072 vom Chronisten Lambert von Aschaffen- 
burg aufgefuhrt. 

In der ersten Halfte des dreizehnten Jahrhunderts entschloss man 
sich zu einem Neubaue der Peterskapelle und zwar unter Beibehaltung 
vom Querhause und Ostchore mit dem Altare des heiligen Petrus; so be- 
schrankte sich die Neuanlage auf ein dreischiffiges Langhaus und einen 
von zwei quadratischen Thiirmen eingeschlossenen Westchor, der das Grab 
und den Altar des heiligen Sebaldus aufzunehmen bestimmt wurde. Auf 
diese Weise wurde der um 1250 in Ausfuhrung begriffene Erweiterungsbau 
zu einem doppelchorigen. Die iiber quadratischen Grundrissen errichteten 
Thiirme gaben den beiden Seitenschiffen der Basilica ihre Breite an und 
wenn wir heute die zwei gewolbten Abseiten von grosserer Weite als das 
Mittelschiff beim Langhause von Sanct Sebaldus finden, so ist dies nicht 
mehr die ursprungliche Anlage friihgothischen Baustiles, sondern eine 
spatere Erweiteruug. Im Jahre 1274 war der Westchor vollendet und es 
erfolgte durch den Erzbischof von Bamberg die Consecration des daselbst 
errichteten Sanct Sebaldus-Altares. — 

Die nachste Bauthatigkeit gait dem Siidthurme, welcher um 1300 
und dem Nordthurme, der bis zur durchbrochenen Steingalerie um das . 



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438 Franz Jacob Schraitt: Der Doppelchor der Sebalduskirche in Nttrnberg. 

Jahr 1345 seine Herstellung gefunden hat. Gleichzeitig wurde dem mit 
fiinf Seiten des regelmassigen Achteckes geschlossenen Sebaldus-Westchor 
ein oberer gewolbter Raum, die sich nach dem Mittelschiffe durch das 
sogenannte Engelschorlein offnende Loffelholz-Kapelle, aufgebaut. Welchem 
Heiligen der in dieser Oberkapelle errichtete Altar geweiht worden, ist 
uns unbekannt; beliebt war es aber im ganzen Mittelaltar, in derartig hoch- 
gelegenen Kapellen den Altar des Erzengels Michael aufzustellen, wie 
solches beim Miinster zu Freiburg im Breisgau thatsachlich der Fall ge- 
wesen. Die bis zum heutigen Tage erhaltene Bezeichnung des Engels- 
chorleins beweist uns, dass wir auch in Nurnberg den Altar und Chor 
Sanct Michael's oberhalb des Sebaldus-Westchores anzunehmen haben. Der 
Name des Stadtheiligen Sebaldus trat nach Fertigstellung des Erweiterungs- 
und Neubaues an Stelle des urspriinglichen Patrones Sanct Peter, dieser 
verblieb aber dem geosteten Chore und dem daselbst aufgestellten Hoch- 
altare des Gotteshauses. Die ganz gleiche Erscheinung finden wir in der 
Stadt Ansbach bei der Collegiat-Stiftskirche, deren erste Weihung zu Ehren 
der Gottesmutter Maria im Jahre 1065 stattgefunden , der Hochaltar des' 
Chores trug stets ihren Namen, wahrend das Gotteshaus vom Tage der 
Heiligsprechung des Ansbacher Stadtheiligen Gumpert 1195 auch dessen 
Namen erhielt und heute noch tragi 

Schon bald genugte auch die erweiterte Sebalduskirche nicht mehr 
die vielen Glaubigen aus Stadt und Land aufzunehmen, so entschloss man 
sich zu einer abermaligen Erweiterung und diese konnte nunmehr nur 
nach der Ostseite, wo sich das Rathhaus befand, erfolgen; der romanische 
Sanct Peterschor mit dem Hochaltare des Apostelfursten wurde im Jahre 
1361 abgebrochen und jetzt errichtete man eine dreischiffige Hallenkirche 
mit Chorumgang, aber ohne Kapellenkranz, eingedenk dessen, dass man 
nur eine Pfarrkirche ausbaute und keiner Altare fiir die zahlreichen Priester 
eines Collegiatstiftes bedurfte. Der innere Apsidenraum des neuen Ost- 
chores wurde mit fiinf Seiten des regelmassigen Achteckes geschlossen, 
wahrend der Umgang mit neun Seiten eines Sechzehneckes construirt 
wurde. Im Jahre 1377 war dieser Erweiterungsbau vollendet und zweifels- 
ohne wurde der neue Hochaltar wiederum dem Apostelfursten geweiht, 
auch sind wir wohl berechtigt, den ganzen Ostbau als Sanct Peterschor 
zu bezeichnen. — 

Um die Wallfahrt zum Grabe des heiligen Sebaldus zu erleichtern, 
wurde im Jahre 1397 ein gothischer Sarcophag aus mit Gold- und Silber- 
blech uberzogenem Holze neu angefertigt und die seither im Westchore 
in Verbindung mit dem dortigen Altare befindlichen Gebeine des Stadt- 
patrones jetzt im Mittelschiffe des prachtigen Ostchores zur Aufstellung 
gebracht. Erst im Jahre 1508 fertigte alsdann der beriihmte Peter Vischer 
mit seinen Sohnen den kostbaren auf acht Pfeilern ruhenden Baldachin 
nebst den Reliefs aus der Legende des heiligen Sebaldus. 

Architekt Franz Jacob Schmilt in Munchen. 



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Litteraturbericht. 

Kunstgeschichte. 

Christliche Archaologie 1895 — 1896. 

I. 

I tali en. Lange Jahre hindurch wurde an dieser Stelle zuerst und 
vor Allem der Arbeiten de Rossi's gedacht; sie bedeuteten fast in jedem 
unserer Berichte nicht bios die pars magna, sondern die pars maxima 
dessen, was auf dem Gebiet der christlichen Archaologie geleistet werde. 
Dass die Forschung nach des grossen Meisters Tode in Rom sich nicht 
auf der namlichen Hohe werde halten konnen, das war vorauszusehen und 
kann an sich keinen Vorwurf begriinden: einen Mann wie de Rossi schenkt 
uns das Geschick nicht sobald wieder. Immerhin kann es scheinen, als 
ob der Verfall ein rascherer und auffalligerer, als nothig war, ist und als 
ob an massgebender Stelle das Interesse mangele, welches den Betrieb 
der auf die Aufdeckung und Erforschung der christlichen Alterthumer ge- 
richteten Studien doch noch auf eine langere Zeit schutzen und erhalten 
konnte. Der Tod hat neue Liicken gerissen — von den Schiilern de Rossi's 
sind nun auch Nicola Scagliosi (geb. zu Rom 1853, gest. 1895, Jan. 29), 
Assistent Visconti's an dem vaticanischen Miinzcabinet, und Mariano Armellini 
(gest. 1896, Februar 24) dahingegangen — und es sieht nicht danach aus, 
als ob Rom im Stande sei, alle diese Verluste aus seiner eigenen Mitte 
zu decken. 

Um so dankbarer muss man den Mannern sein, welche das Werk 
de Rossi's wenigstens so gut es geht fortzusetzen trachten. Sie haben 
sich zusammengefunden, um dem „Bullettino di Archeologia cristiana" in 
dem „Nuovo Bullettino di Archeologia cristiana" eine Fortsetzung zu geben, 
von der bis jetzt der erste Jahrgang (1895) vollstandig und der zweite 
(1896) zur Halfte erschien. Ich gebe zunachst eine kurze Uebersicht des 
hier Gebotenen. 

In II berichtet Michele Stefano de Rossi iiber die von der pontificia 
Commissione di sacra archeologia in den Katakomben vorgenommenen 
Arbeiten. Dieselben erstreckten sich auf das Coemeterium von S. Ermete, 
wo eine Grabstele mit dem guten Hirten und das 1841 von de Rossi ge- 



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440 Litteraturbericht. 

sehene und seither verloren geglaubte Fragment der altesten mit dem 
constantinischen Monogramm geschmiickten Grabschrift aus dem Consulat 
eines Gallicanus (wahrscheinlich 330, nicht 317 und noch weniger 298 
[Faustinus und Gallus] de Rossi Inscr. Christ. I n. 26), weiter ein Fragment 
der Damasischen Grabschrift der Martyrer Protus und Hyacinthus gefunden 
worden. — I, 17 bringt Oratio Marucchi neue Beobachtungen iiber 
die in den letzten Jahren so viel besprochene Aberciusinschrift, deren im 
Mus. Lateranense bewahrtes Bruchstiick hier zum ersten Male (Tav. Ill — VI) 
in natiirlicher Grosse photographiseh reproducirt wird. — I, 42 beschaftigt 
sich P. Grisar mit den umbrischen Marmorariern des 12. Jhs., woriiber 
Herr v. Fabriczy bereits im Rep. f. Kw. XIX 288 berichtet hat. — I, 58 
vertheidigt Crostarosa von Neuem die auch von de Rossi und mir (Gesch. 
d. chr. Kst. I, 411) angenommene Ansicht, dass die beiden Frauen auf 
dem Mosaik in S. Pudenziana nicht (wie Garrucci glaubte) Personificationen 
der Kirchen ex circumcisione und ex gentibus seien, sondern Portraits der 
heiligen Pudentiana und Praxedis, und er sucht dann weiter festzustellen, 
dass der architektonische Hintergrund dieses beriihmten musivischen Ge- 
maldes nicht eine Idealstadt, sondern die Domus Pudentiana darstelle. — 
I, 68 untersucht Cavalieri die von Krebs und Wessely in den egyp- 
tischen Grabfunden zu Berlin und Wien entdeckten beiden, fur die Ge- 
schichte der Christenverfolgungen so hochinteressanten Libelli zweier 
Libellatici aus der decischen Zeit. — I, 74 erhalten nur uber ein in S. 
Cyriace aufgedecktes Cubiculum mit historischen Graffiti's Mittheilungen 
E. Stevenson's, welche den ganzen Scharfsinn und die saubere 
methodische Forschung dieses ausgezeichneten Nachfolgers de Rossi's 
zeigen. — I, 106 berichtet J el ic uber den ersten christlich-archaologischen 
Congress zu Spalato und Salona (s. u.). — I, 112 kundigt Eug. Miintz 
eine Publication der in den Zeichnungen der Bibl. Barberiniana erhaltenen 
alten Fresken von S. Paolo - fuori - le mura an, iiber deren Alter die 
allerwidersprechendsten Angaben umgeben. Miintz findet starke Anklange 
an die ausgehende altchristliche Kunst und setzt sie theilweise vor das 
Jahr 1000. Es sollte mich nicht wundern, wenn sich in diesen Wand- 
gemalden neue Zeugen der die altchristliche Tradition bewahrenden und 
mit der Reichenau und S. Angelo in Formis ausgehenden indigenen Kunst- 
ubung herausstellen werden. — I, 114 Wilpert iiber einen Silberdiscus 
des vaticanischen Museums mit dem (ganz unbekleideten) Daniel zwischen 
den Lowen. — I, 116 Stevenson iiber Delattre's neueste Ausgrabung 
eines bemalten Hypogeums in Karthago, wo Delattre eine vorbyzantinische 
Darstellung des heiligen Cyprian gefunden zu haben glaubt. — I, 127 
setzt Grisar seine umbrischen Studien mit einer Untersuchung iiber den 
Tempel des Clitumnus und die Kirche zu Spoleto fort. — I, 147 desgl. 
Jeli6 seinen Bericht iiber den ersten Congress. — I, 172 unternimmt 
R. Kanzler eine Reconstruction der Krypta des heiligen Felicissimus und 
Agapetus im Coemeterium des Praetextatus (Tav. IX — X). — Aus den Ver- 
handluugen der Conferenze di archeologia cristiana, denen gegenwartig der 



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Litteraturbericht. 441 

Abt D. Giuseppe Cozza-Luzi prasidirt, sei hervorgehoben: I, 118, Grisar 
iiber die in Eton College in England gefundene und zuerst von Middleton 
(Remains of ancient Rome 1892) erwahnte alteste und s. Z. auch von 
de Rossi besprochene Zeichnung der alten vaticanischen Basilika (11. Jh.?). 

— II. 164, Gef froy iiber eine von Dueange publicirte und auf Constantinopel 
bezogene Saule. — II. 164, Graillot iiber eine Altarmensa und ein eine 
Kirchenapside darstellendes Marmorrelief, Beides africanische Funde. 
Schon friiher war auf einem Mosaik der Basilika in Tebessa eine ahnliche 
Darstellung gefunden worden. (Bull, de l'Acad. d'Ipp. 1882, pi. VII). — 
II, 165, interessante Mittheilung DresseTs iiber eine Lampe mit dem 
bekannten Stempel ANNISER, welche den Namen FIDELIS bietet. Be- 
kanntlich ist die Bedeutung des Stempels lange controvers gewesen (vergl. 
m. Rf. d. chr. Alterth. II. 270). Jetzt erklart Dressel auf Grand einer in 
Wien gefundenen Lampeninschrift die Sigla: AnniiSerapiodori und sieht 
in dem Fidelis eine Bezeugung des christlichen Bekenntnisses des Fabri- 
kanten. Gewiss mit Recht, doch sehe ich Fidelis auch hier als die Be- 
zeichnung des neu getauften Christen an. — 1. 168/169, Marucchi polemisirt 
gegen die Ansicht de Waal's, welcher in dem Sotterraneo unter S. Se- 
bastiano, der sog. Platonia der Apostelfursten, nur die Grabstatte des 
hi. Quirinus sieht und vertheidigt die herkommliche Ansicht, freilich mit 
der Modification, dass er auch die Beisetzung des hi. Quirinus an dieser 
bereits durch die Apostelleiber geheiligten Statte annimmt. Ueber diese 
Dinge hat sich dann Orazio Marucchi in einer eigenen Schrift des Weiteren 
verbreitet. 1 ) — II, 14: Marucchi iiber den Dom zu Parenzo und die neuesten 
Ausgrabungen desselben, welche den Grundriss der urspriinglichen Anlage 
klarstellten (Tav. Ill), desgl. iiber die in dem Dom befindlichen Mosaiken. 

— II 27: LeBlant iiber die Acten des Martyrs Phileas. — II 34, Mazzanti: 
Reconstruction des Pulpito Gregor's IV in Castel S. Elia bei Nepi. — II 41 : 
Rohault deFleury iiber die Lage und den Bau der ehemaligen Andreas- 
kirche im Vatican, die, eine Rotunde, rechts vom Atrium lag (Restauration 
Tav. VI). — II 52: Crostarosa giebt ein Verzeichniss der auf den Dach- 
ziegeln von S. Maria Maggiore beobachteten Stempel. Es ergiebt sich aus 
dieser merkwiirdigen Zusammenstellung die Thatsache, dass bei einem 
christlichen Kirchenbau des 4. Jahrhunderts vorzugsweise romische Ziegel 
der drei ersten Jahrhunderte verwendet werden. Dieses Factum wird 
daraus erklart, dass im 2. Jahrhundert eine Ueberproduction an Ziegeln 
in Rom stattfand, im 3. Jahrhundert wenige fabricirt wurden und man 
von dem Vorrath der Vorhandenen bis ins 4. Jahrhundert das Bedurfniss 
bestritt. Es mussten also grosse Magazine existiren, in denen Fabricate 
des 2. Jahrhunderts sich lange erhielten, wenn man nicht annehmen will, 
dass das Dach von S. Maria Magg. (wie dasjenige von S. Agnese und 
S. Costanza) schon vor dem 4. Jahrhundert construirt war. — II, 94, 



x ) Marucchi, Orazio, Le Memorie di St. Apostoli Pietro e Paolo nella 
Citta di Roma. Rom. 1894. 



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442 Litteraturbericht. 

Stevenson iiber ein von Delattre in Karthago aufgedecktes Hypogeum 
mit Malereien 2 ) (vergl. oben). 

Man sieht, dass die neue Zeitschrift manches Wichtige und Inter- 
essante bringt; wiinschen wir ihr ein langes und kraftiges Leben, das 
ihr urn so sicherer sein wird, wenn sie es versteht, iiber den Kreis der 
jetzt doch ziemlich in den Hintergrund tretenden stadtromischen Aus- 
grabungen hinaus auch die ausserromischen Alterthiimer in ihren Bereich 
zu Ziehen. 

Was Rom sonst an italienischen Beitragen aufzuweisen hat, ist nicht 
sehr viel. An erster Stelle steht immerhin das neue Werk des P. Germano, 
welches ein vollstandiges Bild der bekannten Ausgrabungen im Hause der 
Martyrer Johannes und Paulus giebt. 3 ) Ein ausgezeichneter Schiiler 
De Rossi's, der geistvolle Barnabit G. Semeria, den administrativer Un- 
verstand aus Rom nach Genua verbannt hat, hat eine popular geschriebene 
Verstandigung iiber Ziel und Absicht, Methode und Ergebniss der christ- 
lichen Altenhumswissenschaft geschrieben. 4 ) Verdienstvoll und auch fur 
die Ikonographie der ersten Jahrhunderte beachtenswerth ist die Abhand- 
lung des Herrn Franchi de'Cavalieri iiber die beriihrnten Marty rarten 
der hi. Perpetua und Felicitas. 5 ) Eine mehr auf grossere Kreise berechnete 
Betrachtung iiber die Basilika lieferte der Palermitaner Domherr Vine, di 
Giovanni. 6 ) — Wichtiger ist derBericht, welchen der romische Architect 
G. B. Giovenale iiber die Restaurationsarbeiten in S. Maria in Cosmedin 
zu Rom giebt, 7 ) der Schrift ist eine Ansicht des Innern beigegeben, wie 
es nach der Absicht der restaurirenden Commission sich gestalten soil. 
Das Project macht einen guten Eindruck, scheint aber, soweit ich mich 
im Friihjahr 1896 uberzeugen konnte, von der Verwirklichung noch ziem- 
lich entfernt zu sein. Bei diesen Restaurationsarbeiten sind einen Meter 
tief unter dem heutigen Fussboden das alte Paviment aus Opus Alexandrinum, 
iiber welches Eugen II 814 das jetzige legen liess, und am Triumphbogen 
wie an den Chorwanden Reste der aus der Zeit S. Nikolaus I (858 — 867) 
stammenden Malereien (Christusbild zwischen Engeln und Apostelbildern) 
entdeckt worden, woruber die A. Z. 1896; Beil. No. 22 berichtet hat. — 
Die Thatigkeit unserer beriihrnten Freundin, der Grafin Caetani-Lovatelli 
hat sich auch in den letzten Jahren hauptsachlich der antiken Kunst zu- 
gewendet, doch ist auch die christliche Archaologie nicht ganz leer aus- 



9 ) Daruber hat Delattre berichtet in seiner Schrift L'antique Chapelle 
soutterraine de la colline de S. Louis, Paris 1896. 

3 ) P. G e r m a n o. La Casa Climontana dei Martiri Giovanni e Paolo. Roma 1895. 

4 ) Semeria, G., L'archool. cristiana, il suo fondatore, i suoi metodi e 
resultati. Siena 1895. 

5 ) Franchi de' Cavalieri. La Passio ss. Perpetuae et Felicitatis, Rom u. 
Freib. i. B. 1896. 

6 ) Giovanni, Vinci, di, Le Basiliche cristiane. Con ferenza Palermo 1895. 

7 ) La Basilica di S. Maria in Cosmedin. Estr. daU'annuario dell'associazione 
artistico fra i cultoni di architettura. V. Rom. 1895. 



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Litteraturbericht. 443 

gegangen. Der geistvolle Aufsatz iiber eine antike Larva convivalis be- 
schaftigt sich mit den friihesten Darstellungen der Todtengerippe und 
kann klinftighin da nicht ubersehen werden, wo die Anfange des mittel- 
alterlichen Todtentanzes zu ermitteln sind. 8 ) Ganz dem christlichen Mittel- 
alter gewidinet ist dann der reizende Aufsatz iiber den Kreuzgang von 
S. Paolo, in welchem der Leser trotz seiner Kiirze die kenntnissreiche 
und poesievolle Behandhmg eines jeden Sujets bewundert, welches die 
feine Hand der Verfasserin anfasst. 9 ) 

Die so lange vernachlassigten Katakomben Sicilien's haben in den 
letzten Jahren in ganz besonderer und erfolgreicher Weise die Aufmerk- 
samkeit italienischer und deutscher Forscher auf sich gezogen. Der thatige 
und gelehrte Vorstand des Syrakusaner Museums, P. Or si, ist mit gutem 
Beispiel vorangegangen, und hat in Verbindung mit dem in unseren Berichten 
schon mehrfach genannten ausgezeichneten Forscher Jos. Fuhrer in 
Miinchen die Syrakusaner Katakomben, bes. S. Giovanni und die von Fuhrer 
neu gefundene Grabstatte untersucht. 10 ) Liegt das wesentliche Ergebniss 
der Arbeiten auf demGebieteder Topographie der syrakusanischen Nekropolis 
und der Epigraphik, so geht auch die Archaologie der christlichen Kunst 
dabei nicht leer aus. Interessant ist namentlich das von Fuhrer be- 
schriebene Gemalde mit der Kronung einer Heiligen durch Christus und 
die Darstellung Petri und Pauli. Den christlichen Inschriften von Syrakus 
hat denn jetzt, nach Kaibel, wieder der syrakusanische Geistliche Prof. 
Strazzulla seine Aufmerksamkeit zugewandt. 11 ) Demselben fleissigen 



*) Emilia Caetani-Lovatelli. Di una piccola Larva convivale in bronzo. 
(Estr. dei Monum. artisti pubbl. per cura della R. Ace. del Lincei, V). Rom. 1895. 

9 ) Dies el be. Nel Chiostro di S.Paolo (Nuov. Antol. Vol. LXffl. Sor. IV, 
1 magg. 1896). In deutscher Uebers. von der „A. Z." mitgetheilt. — Die in unsorem 
vorigen Bericht erwahnten Nuova Miscellanea (Roma 1894) sind seither auch ins 
Deutsche iibersetzt worden: Grafln Emilia Caetani-Lovatelli, Dr. phil. h. c. 
(Die Hallenser Universitat hat bekanntlich der Grafln das Ehrendoctorat der Philo- 
sophic zuerkannt.) Antike Denkmaler und Gebrauche. Autorisirte Uebersetzung 
aus dem Italienischen von Clara Schoener. Mit einer biographischen Einleitung 
von Dr. R. SchOner. Leipzig, Verlag von Gg. Freund, 1896. 

,0 ) P. Or si. La catacomba Fuhrer nel predio Adorno-Avolio in Siracusa 
(Estr. della Rom. Quartalschr. IX 1895). Rom. 1895. — P. OrsiNuoveExplorazione 
nelle Catacombe dis. Giovanni nel 1894 in Siracusa. (Estr. dalle Notizi degli 
Scari, Die. 1885). Rom. 1896. 4°. — FUhrer, Jos. Eine wichtige Grabstatte 
der Katakombe von S. Giovanni bei Syracus. Miinchen 1896. — Ders. Zur Grab- 
schrift auf Deodata. Nachtrag zu dem Aufsatze: Eine wichtige Grabstatte der 
Cat. vom 1. Giov. in Syrac., Miinchen 1896. Hr. Hans Achelis hat in der Theol. 
Lit.-Zeitung 1896, No. 22 die von Fuhrer festgestellte Deodata mit der Martyrin 
Deodata (Act. SS. 31. Juli VII 187) identiflcirt und das Martyrium der letzeren als 
einen aus der FUhrer'schen Inschrift entstandenen Roman erklart. In meinen 
Augen ist dieseAchelis'sche Hypo these ein pures mit nichts bowiesenesPhantasiestuck. 

") Strazzulla, V., Studio critico sulle Iscrizioni cristiane di Siracusa. 
Sirac. 1895. 



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444 Littcraturbericht 

und offenbar vortrefftich orientirten Gelehrten verdanken wir eine zusammen- 
hangende Darstellung der neuesten Untersuchungen uber die christlichen 
Grabstatten Sicilien's; 12 ) eine grossere und alles umfassende Arbeit iiber 
diesen Gegenstand diirften wir von Dr. Fuhrer zu erwarten haben, dessen 
Studien ich in jeder Weise Forderung und Erfolg wunsche. 

Ein sonderbarer Streit hat sich inzwischen uber den Schatz des Cav. 
Giancarlo Rossi in Rom erhoben. In meinem letzten Bericht (Rep. f. 
Kw. XVIII, 37) hatte ich auf Grund der von J. Helbig in der Revue de 
l'Art Chretien (1893) publicirten Photographic des Rossi'schen Buchdeckels 
die Ueberzeugung ausgesprochen, dass es sich hier urn kein echtes Werk 
altchristlicher Kunst handeln konne. Es war die erste offentliche Bestrei- 
tung der Echtheit dieses Fundes, wenigstens eines Theiles desselben. Um 
dieselbe Zeit, wo das betreffende Heft des Repertoriums gedruckt wurde, 
veroffentlichte P. Grisar zunachst in der Zeitschr. f. kath. Theol.(1895, II) 
einen sehr scharfen Aufsatz, in welchem er den gesainmten Tesoro sacro 
Rossi's eine dreiste Falschung nannte. Die wesentlichsten Griinde, auf 
welche sich dies Urtheil stiitzt, sind bereits Repert. XVIII, 77 mitgetheilt 
worden. Sie sind theils technischer Natur (Fehlen der echten Patina 
und Mangel der charakteristischen Sprodigkeit altchristlicher Silberplattchen), 
theils stilistischer (Contrast des uberladenen, die constantinische Zeit affec- 
tirenden Symbolismus mit dem in Technik und Ornamentik erstrebten 
Charakter der longobardischen Periode des 8. — 9. Jahrhunderts). Der Ver- 
fasser hat dann seiner Kritik ausfiihrlicher und unter Beigabe von photo- 
graphischen Reproductionen der in Frage stehenden Denkmaler in einer 
in drei Sprachen, deutsch, franzosisch und italienisch, erschienenen Bro- 
schiire vorgetragen 13 ). 

Den P. Grisar einmal auf Seite der historischen und archaologischen 
Kritik zu linden, war ein ebenso uberraschendes als erfreuliches Ereigniss, 
und es konnte nicht fehlen, dass die competentesten Beurtheiler dieser 
Dinge ihre Zustimmung ausdriickten. So ist es geschehen seitens Steven- 
son's (Nuov. Bull, di arch, crist. I, 126) und selbst seitens Or. Marucchi's, 
der s. Z., wenn ich nicht irre, in der „Voce della Verity," die Ansicht, als 
ob der Schatz den ersten Jahrhunderten angehore, bekampft und ihn in 
Uebereinstimmung mit hervorragenden Sachverstandigen ins 8. Jahrhundert 
versetzt hatte (Nuov. Bull. I, 17 1) 14 ). Unter letzteren wird auch G. B. de 
Rossi angefiihrt. Ich muss dazu bemerken, dass die Art, wie unser be- 
ruhmter Meister sich mir gegeniiber miindlich stets iiber den Tesoro Rossi 

ia ) Ders. Dei recenti Scavi eseguiti nei cimiteri cristiani deDa Sicilia, con 
studi a raffronti archeologici. Palermo 1896. 

1S ) Grisar, H. Di un preteso Tesoro cristiano de* primi secoli. Studio 
archeol., Roma, Spithoever 1895. 

— Ders. Un pretendu Tresor sacre etc. eb. 1895. — Ancora del preteso tes. 
sacr. ed 1896. 

u ) In Deutschland hat auch Ache lis, Theolog. Literaturzeitung 1896, No. 11, 
Grisar vollkommen zugestimmt. 



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Litteraturbericht. 4.45 

ausdriickte, nichts weniger als zuversichtlich war; ich hatte immer den Ein- 
druck, dass G. B. de Rossi einer Erorterung der Sache aus dem Wege 
ging und hier etwas nicht in Ordnung zu sein schien. 

Die Argumente Grisar's mochten indessen weder den gliicklichen Be- 
sitzer des Sohatzes noch dessen Freunde von der Unechtheit des letzteren 
zu uberzeugen. Sowohl Herr Giancarlo Rossi als die Herren Di-Carlo 
und Pieralice erhoben sich zur Vertheidigung des Tesoro 15 ). Ihre Replik, 
namentlich diejenige Rossi's und Pieralice's ist nichts als ein unwissen- 
schaftliches und unwurdiges Geschwatz; oder vielmehr schlimmer als das, 
es werden niedrige Beschimpfungen an die Stelle kritischer Erorterung 
gesetzt; der Widerspruch Grisar's gegen die Authenticity dieses Grab- 
fundes wird schliesslich zur Verdachtigung seiner Rechtglaubigkeit und zur 
ausgiebigsten Verketzerung der Jesuiten benutzt. Risum teneatis amici. 

Es hat keinen Zweck, sich bei diesen Dingen langer aufzuhalten; 
es reicht hin, ihrer zu erwahnen, um zu zeigen, wie dem wissenschaftlichen 
Studium der christlichen Alterthiimer doch immer noch durch die Be- 
schranktheit und den Eigennutz gewisser Kreise Hindernisse bereitet 
werden. Was die Sache anlangt, so kann sie jetzt im Wesentlichen als 
abgemacht gelten. Ich sage: im Wesentlichen; denn wenn an der Unecht- 
heit der Hauptstiicke des Sacro Tesoro des Herrn GC. Rossi heute kein 
Zweifel mehr bestehen kann, so ist doch immer moglich, ja wahrschein- 
lich, dass der Schatz auch echte Stiicke in sich schliesst, welche den un- 
echten als Introduction zu dienen hatten. Dariiber konnte nur eine er- 
neute Priifung der ganzen Sammlung Sicherheit verschaffen. 

Von Lanciani's grosser Publication, der „Forma urbis Romae", 
deren Beginn wir Rep. XIII 54 angezeigt haben, sind bis jetzt (Nov. 1896) 
vier Fascikel, also zusaramen 24 Tafeln ausgegeben worden (Mailand, Hoepli). 
Die Ausgabe erfolgt nicht in systematischer Ordnung, sondern giebt zu- 
nachst die schon vollig ausgegrabenen Zonen, um die noch in Ausgrabung 
befindlichen Zonen s. Z. moglichst vollstandig reproduciren zu konnen. 
Ueber manche Details erheben sich natiirlich schon jetzt Controversen ; 
aber dies kann nicht hindern, dass diese neueste Codificirung der romischen 
Stadttopographie fur alle Archaologen von hochstem Werthe ist. Insbe- 

15 ) Msgr. Di-Carlo, Risposta al P. Grisar della Compagnia di Qesii sul suo 
studio archeologico contra il sacro tesoro del ch. Cav. G. C. Rossi. Tivoli 1896. 

— Risposta del archeologo (!) Giancarlo Rossi al P. Grisar d. C. d. G. 
in quale os6 dicalunniare in trilingue stampato falso un sacro tesoro dell' Epoca 
non sotto al secolo VII (!) dell' era crist., Roma, Tipogr. Kleinbub 1896. — Una 
rarita del secolo XIX, ossia Un opuscolo in 8°. Grande di 27 pagine in 17 righe 
scritto contro il sacro Tesoro del Cav. G. C. Rossi, contenente 150 contraddizioni, 
144 bugie e certe altre inezie a carico d'ltaliani e di Stranieri, di vivi e di morti, 
di sacre e di profone cose, ecc, ecc. conciata per le feste e per i giorni di lavoro 
da Giacinto de Vecchi Pieralice e da pag. 264 a pag. 277 vi e inserita una 
controrisposta al guaito di un 2° opuscolino venuto fuori nell' Aprile 1896 ma 
natomorte (bezieht sich auf eine kurze Duplik Grisar's). Roma, Tipogr. Sociale 1896. 

XIX 31 



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446 Litteraturbericht. 

sondere wird sich auch fiir die christliche Alterthumskunde der Nutzen 
des Werks mehr und mehr herausstellen. Die Dimensionen des auf 46 Tafeln 
von 0,90 X 0,60 m berechneten Planes, sind bedeutend genug, urn die Ein- 
zeichnung hinreichend grosser und klarer Grundrisse unserer altchristlichen 
Basiliken zu gestatten. Nach Vollendung des Ganzen wird sich jetzt erst 
ein anschauliches und gesichertes Bild davon gewinnen lassen, wie die 
altesten christlichen Kirchenstiftungen der Stadt sich in das alte Regionen- 
system einreihen: manche neue Gesichtspunkte diirften sich vielleicht daraus 
fiir die Topographic des altchristlichen Rom's ergeben. Moge dies schone 
Unternehmen, welches Verfasser wie Herausgeber alle Ehre macht, seinen 
guten Fortgang haben, und wir bald mit der zweiten noch restirenden 
Halfte beschenkt werden! 

Es sind durchweg Beitrage zu einer spatern Periode als diejenige, 
welche uns hier zunachst angeht, welche wir in der von dem wackern und 
unermiidlichen Anselmo Anselmi in Arcevia (in seiner Nuova Rivista 
Mi s en a) publicirt sehen. Ich kann daruber hinweggehen, da Herr von 
Fabriczy dariiher zu referiren pflegt. Doch muss ich immer darauf hin- 
weisen, in wie vieler Hinsicht die Studien Anselmi^s auch fur das Gebiet 
der kirchlichen Kunst und Archaologie erspriesslich sind. So hat er kiirz- 
lich in seiner „Nozze Morici-Merlini" (30. April 1894) ein interessantes In- 
ventar von 1625 der Kirche S. Girolami, gen. l'Hermita bei Arcevio 
gegeben. Ich kann bei diesem Anlass nur einmal wiederholen, wie nutz- 
reich es fur unseren Gegenstand ware, wollte Jemand einmal einen kritisch 
bearbeiteten Thesaurus der uns erhaltenen mittelalterlichen Kirchenschatze 
bearbeiten. Auch die Studien uber die in Umbrien verbreiteten Arbeiten 
der della Rohbia hat Anselmi fortgesetzt, und seine Abhandlung liber die 
Majoliken der Familie in der Provinz Pesaro-Urbino bringt neues und 
dankenswerthes Material fur die Kenntniss der Majolicaaltars. 1G ) 

Aus den italienischen Zeitschriften notire ich erst die wohl meist auf 
P. Grisar oder P. Benaviene zuruckgehenden Aufsatze der „Civilt& 
cattolica" 1896: Quad. 1094, p. 217 zur Aberciusinschrift; Quad. 1098, p. 
723 liber ein Fresco unter der Kirche S. Pudenziana (c. 1000); Quad. 1102, 
p. 458 uber die Kirche S. Maria antiqua in Rom und ihre Lage auf dem 
Forum romanum, sowie p. 467 liber S. Maria nuova, und deren Verschieden- 
heit von jener; Quad. 1114, p. 463 liber eine eucharistische Taube an Fi- 
rassinoro aus dem 11. Jahrhundert; p. 469 liber die Anfange des heutigen 
Altartabernakels ; p. 474 liber die unter den Altarstufen von S. Sabina in 
Rom gefundenen Sculpturreste aus dem 9. Jahrh. (Stlicke von Cancelli); 
Quad. 1106, p. 219 uber Alterthumer der Kirche der Sabina; p. 227 uber 
die Acten der h. Perpetua und Felicitas; Quad. 1110, p. 727 liber die Kirche 
Anastasia in Rom und die Anastasiskirchen in Jerusalem und ConstantinopeL 
Es wird hier nach dem Ursprung der Prerogative gesucht, deren sich der 



16 ) Anselmo Anselmi. Lo Majoliche del della Robbia nella provincia 
di Pesaro-Urbino (Estr. dall'arch. stor. dell' Arte, Ser., II a I., fasc. 6). Rom. 1896. 



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Litteraturbericht. 447 

Titulus S. Anastasiae friihzeitig erfreute und der schon in dem Verzeichniss 
der romischen Kirchen aus dem 7. Jahrh. bezeugt ist. Grisar sucht den 
Ursprung dieses Vorzugs in der Beziehung zu dem byzantinischen Hof. 
Zweifellos ist derselbe jedoch in der Stellung der am Palatin gelegenen 
Kirche zu dem papstlichen Hofhalt zu suchen, der, wie wir jetzt wissen, 
schon bald nach der Uebersiedelung des Kaisers nach Ravenna auf dem 
Palatin eingerichtet wurde. 

Die unermiidliche Thatigkeit unseres Freundes Adolfo Venturi ist 
in verschiedenen Beitragen auch der christlichen Ikonographie zu Gute 
gekommen. 17 ) Zwei wichtigste Sujets, die Engel und die Verkiindigung, 
haben durch diese Studien eine mehrfach neue und geistvolle Beleuchtung 
erfahren. 

n. 

Dalmatien. Ueberaus erfreulich und acbtbar ist der ausserordent- 
licbe Aufschwung, welchen unsere Studien in Dalmatien und im Littorale 
gewonnen haben, wo es hauptsachlich die Herren Prof. Fr. BuliC und 
Jelic sind, welche das heilige Feuer unterhielten. Bulic hat uns seither 
tiber den Zuwachs des Museums zu Spalato an Inschriften berichtet, 18 ) 
wahrend Jelic ausser Beitragen zur spatern Kunstgeschichte der Gegend 
besonders die wichtigen Nachrichten tiber das Baptisterium von Spalato 
und das Coemeterium von Manastirine zu Salona geliefert hat. 19 ) 

Die ausserst barbarische Sculptur (der Stifter des Monumentes in An- 
betung hingestreckt vor dem auf dem Thron sitzenden, mit einem seltsamen 
Diadem geschmuckten und das Kreuz in der Rechten haltenden Salvator?), 
welche man in dem Baptisterium gefunden hat, ist ein interessantes 
Denkmal, in welchem sich spatlongobardische und byzantinische Einflusse 
kreuzen. 

Ftir die christlich-archaologische Forschung in Dalmatien war der in 
den Tagen vom 20. bis 22. August 1894 in Spalato-Salona gefeierte inter- 
nationale Congress christlicher Archaologen ein Ereigniss ersten 
Ranges. In verschiedenen Druckschriften (der Herren Prof. Neumann, 



,7 ) Venturi, Adolfo. Ave Maria dell' „Annunciazione" nella Arte rappre- 
sentativa (Nuov. Antol. LXVI, Ser. Ill, fasc. 1 marzo) Rom. 1895. — Ders. Gli 
Angioli. Studio iconograflco- estetico (eb. LIX, Ser. in, fasc. 1 sett.) Rom. 1895. 

18 ) BuliS Fr., Auctarium Inscriptionum 1892—94 in Mus. arch. Salon. Spa- 
lati M. (Nachtrag zu den Spalat. Gymn.-Progr. 1885—92) 6 Spal. 1894. Bei dieser 
Gelegenheit sei auf die fur die Geschichte der Centralbauten zu beachtende Dis- 
sertation Bulic's : II Tempio di S. Donato in Zara, Zar. 1884 aufmerksam gemacht, 
welche er in Verbindung mit Hauser publicirte. 

19 ) JeliB, Luca, Raccoita di documenti relativi di Monum. artistici di Spa- 
lato e Salona. Spalato 1894. — Ders. Das Coemeterium von Manastirine zu 
Salona (Rdm. Gesch. V) Rom. 1891. — Ders. Interessanti scoperte nel fonte bat- 
tesimale del battistero di Spalato. (Bull, di arch, e stor. Dalm.) Spal. 1895. 

31* 



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448 LItteraturbericht. 

daiin der Herren in Spalato 20 )) ist iiber dieseu Congress ausfuhrlich be- 
richtet worden. Es ist kein Zweifel, dass ein erster gunstiger Effect des- 
selben in der Anregung bestand, welchen diese Vereammlung zunachst den 
Freunden des christlichen Alterthums am Littorale gegeben hat. Sie hat 
allem Anschein nach auch ausgleichend auf verschiedene Richtungen inner- 
halb der Vertreter unserer jungen Wissenschaft gewirkt. In den Verhand- 
lungen ist sehr vielerlei, m. E. zu vielerlei geboten worden. Es wurden 
u. A. folgende Beschliisse gefasst: 1. es sollen die christlichen Inschriften 
Oesterreich-Ungarns und Illyrien's gesammelt und herausgegeben werden; 
2. es soil die Herausgabe eines Corpus Monumentorum christianoruni in's 
Auge gefasst werden; 3. die Redaction dieses Corpus soil in die Hande 
der Herren De Waal, Marucchi und Jos. Wilpert in Rom gelegt werden 
(sub auspiciis J. B. de Rossi, was nur mehr eine Hoflichkeit war, da 
de Rossi's Leben sich dem Ende schon zuneigte). Mit Einsthnraigkeit wurde 
dann der Antrag angenommen, der Congress solle nach drei Jahren, also 
1897, und zwar in Ravenna, wieder zusammenkommen. Was ich dariiber 
denke, habe ich bereits in meinem Jahresbericht von 1895 gesagt. Sollte 
der Congress wieder im August stattfinden, so ware seine Abhaltung in 
dem fieberreichen Ravenna geradezu ein Attentat auf das Leben seiner 
Theilnehmer. Was die erwahnten Beschliisse anlangt, so schweigen vor- 
laufig alle Walder von der Verwirklichung dereelben; und so viel ich be- 
merken konnte, beschaftigt sich Niemand ernstlich mit der Frage, wann, 
wo und wie der Verwirklichung derselben nahergetreten werden soil. Das 
war bei der Art, wie man die Sache anfasste, vorauszusehen. 

Als erfreulichstes Resultat des Congresses mochte ich die drei Gelegen- 
heits8chriften bezeichnen, welche zur Feier der Versammlung erschienen 
sind. Die „Ephemeris Salonitana" (Jaderael894, 4°) brachte die schonen 
Abhandlungen von De Waal (Uber den Fisch auf christlichen Monumenten 
von Salona), von Hytrek (Epigraphisches), Wehofer (iiber die decische 
Christenverfolgung und Novatian), Jelic (iiber die Martyrermonumente in 
Salona); Kirsch (iiber den Guten Hirten auf salonitanischenDenkmalern); 
vor Allem die hervorragende und scharfsinnige Arbeit Jos. Wilpert 's iiber 
die altchristlichen Inschriften Aquileja's. Hier reiht sich die „Ephemeris 
Spalatensis" (eb. 1894) an, in der wir Berichten von Jelic und De Waal 
besonders aber dem beachtenswerthen Aufsatze Alb. Ehrhardt's in Wiirz- 
burg Uber die altchristliche Thiire von S. Sabina begegnen — hauptsach- 
lich eine Auseinandersetzung mit Berthier (La Porte de Ste. Sabine, Rome 
1892) und Zusammenstellung des beruhmten Werkes mit der Domthiire 
von Spalato. 



w ) Brevis Historia primi Congressi Archaeologorum Christianorura Spalati- 
Salonis habendi. Spal. 1894. — Relazione del I Congresso internazionale degli Ar- 
cheologi Cristiani tenuto a Spalato-Salona nei giorni 20.— 22. Ag. 1894, dal Prof. 
Dr. G. A. Neumann, primo Segretarlo dello stesso Congresso (Estr. dal Bull, di 
arch, e di stor. dalm. 1894. Fasc. 8—12). Spal. 1895. 



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Litteraturborieht. 443 

Die „Ephemeris Biha6ensis a (eb. 1894) bringt endlich eine Reihe 
Mittheilungen iiber christliche Denkmaler aus der Umgegend Salona's, be- 
sonders aus Zara und Sebenico. 

Die Mitglieder des Congresses werden ganz besonders Herni Prof. 
Jelifc verbunden gewesen sein ftir die neue Ausgabe seines Fiihrers durch 
Spalato und Salona, aus welchem ein Auszug mit Beschreibung des Museums 
von Salona publicirt werde. 21 ) 

Man sieht, dass die Dalmatiner Freunde es weder an Miihe noch an 
Kosten haben fehlen lassen, um die Vertreter der christlichen Archaologie 
wiirdig auf ihrem classischen Boden zu empfangen und sie in geeigneter 
Weise rasch mit Allem bekannt zu machen, was diese kostliche Kiiste an 
demselben Orte, wo der Letzte unter den grossen Christenverfolgern des 
romischen Alterthums lebte und starb, an Erinnerungen an die Jugendzeit 
des Christenthums bietet. 

Dass dieser dalmatinische Boden reich ist an romischen Funden aller 
Art, ist bekannt; das „Bullettino di Archeologia e Storia Dalmata" fahrt unter 
der Redaction des Prof. Fr. Bulic fort, iiber diese Funde Buch zu fuhren; 
es sind namentlich zahlreiche profane Inschriften, welche hier mitgetheilt 
werden, aber auch die „ Christiana" gehen nicht leer aus. 

Mit dem Dom von Parenzo und seiner Restauration beschaftigten sich 
neuerdings in polemischem Sinne gegen Giac. Boni's Ansichten die beiden 
Broschiiren von Paolo Deperis und Andr. Amoroso; letzterem ver- 
danken wir namentlich willkommene Aufklarungen iiber das altchristliche 
Coemeterium von Parenzo. 

ni. 

Griechenland. Der Director des christlichen Museums Dr. Georg 
Lampakis giebt in periodischen Blattern Notizen von dem Zuwachs, 
welchen seine Sammlung von Jahr zu Jahr erfahrt. Demselben fleissigen 
und auch in der deutschen Litteratur sehr bewanderten Forscher verdanken 
wir eine zusammenhangende Darstellung der christlichen (speciell griechischen 
bezw. byzantinischen) Hagiographie der ersten neun Jahrhunderte 23 ). Es 
ist allerdings mehr ein raisonnirender Katalog als eine eigentliche Ge- 
schichte, welche hier geboten wird. Aber die Berucksichtigung zahlreicher 
im Abendland wenig oder gar nicht bekannter, besonders auch numis- 
matischer Denkmaler giebt dem Werke seinen Werth; man wird es bei 
Studien iiber diesen Gegenstand nicht bei Seite lassen diirfen. 



ai ) Jelie Guida di Spalato Salona. Con 28 tavole. Zara 1894. 12° und 
daraus apart: I. R. Museo Archeologico Salonitano, eb. 

M ) Boni, Giac., im Archiv. stor. dell' arte, Rom. 1894 VII, fasc. II. — 
Deperis, Paolo, Ancora del Duomo di Parenzo e dei suoi Musaici. Parenzo 1895. 
— Amoroso, Andr., L'antico Cimitero cristiano di Parenzo. Parenzo 1895. 

23 ) Xp'.OT'.avtxYj r A^OYpaf (a xu>v gvvsa xpeoxcov atcovcDv (l — 842) ^xot and 
T(I)v apx&v too ^ptaxiavbjwy jie/pl Tffi dvaaTYjXcoasco; xwv «y^)v elxo'vo>v. * Yi:i 
Teopfiou Aaji7cdx7j. 'Ev 'Ad^vaoi<; 1896. 



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450 Litteraturbericht. 

IV. 

Frank re ich hat in den beiden letzten Jahren sich verhaltnissmassig 
weniger als sonst an unserer Arbeit betheiligt. Mit tiefem Bedauern sahen 
wir Aug. Geffroy (geb. zu S. Louis, gest. 14. August 1895 zu Bi&vres, 
Seine et Oise) aus diesem Leben scheiden. Zweimal Director der fran- 
zosischen Schule in Rom, hat er in dieser Stellung sich die allgemeinen 
Sympathien erworben. Er war im edelsten Sinne ein edler Franzose; der 
feinen Urbanitat des Aeusseren entsprach eine sich nie verleugnende 
Vornehmheit der Gesinnung. In seiner Amtsfiihrung hat er dem Studium 
der christlichen Antiquitaten stets liebevolle Aufmerksamkeit zugewandt, 
obgleich sein eigenes Arbeitsfeld ein anderes war. In schwierigen Zeiten, 
wo die Stimmung der Italiener gegen die Franzosen und vice versa nicht 
immer giinstig war, hat er es verstanden, die besten Beziehungen zu der 
romischen Welt zu unterhalten, auch sein Verhaltniss zu uns Deutschen 
war durch politische Voreingenommenheit niemals getrubt. Ich bewahre 
diesem wackern Gelehrten und den langjahrigen Beziehungen, welche mich 
mit ihm verbanden, die allerbeste Erinnerung. 

Wahrend Geffroy dahinging, weilt, Gott sei Dank, noch sein Vor- 
ganger in der Direction der Ecole fran<?aise unter uns. Herr Edmond 
Le Blant ist trotz der Jahre, welche sein Haar gebleicht, noch immer 
thatig. Seine Publicationen aus den beiden letzten Jahren beziehen sich 
zum Theil mehr auf die Litteratur der christlich-romischen Zeit als auf 
die eigentlichen Alterthumer, denen vorziiglich nur die kleine Abhandlung 
uber Darstellungen des Opfers Abraham's angehort. 24 ) Indessen steht, 
nach der Ankiindigung in der Academie des Inscriptions und personlicher 
Mittheilung wieder eine grossere Veroffentlichung specifisch antiquarischen 
Charakters bevor. Wiinschen wir dem hochverehrten Nestor der christ- 
lichen Alterthumsforschung noch ein ad multos annos. 

Die byzantinische Kunstgeschichte findet sich bereichert in den Ab- 
handlungen Millet's liber Trapezunt und Schlumberger's uber byzanti- 
nische Munzen 25 ). 

Von dem lebhaften Interesse, welches die griechische Kirche und 
ihre Alterthumer den franzosischen Archaologen einflossen, zeugen dann 
die in den „M61angesd' arch^ologieet d'histoire" enthaltenen Beitrage, 
aus welchen wir L. Duchesne's hervorragende Studie uber das Abercius- 
epitaph, Cumont's ausserst sorgfaltige Untersuchung uber die christlichen 
Inschriften Kleinasiens (beide M61. 1895 XV 155, 245), Duchesne's 

**) Le Blant, Edm., Sur. deux Declamations attribute a Anenticien. Note 
pour servir a l'histoire de la Magie (M6m. de l'Acad. du Jesu. XXXIV, 2). Paris. 
1895. — Derselbe. De quelques representations du sacrifice d' Abraham. (Rev. 
arch6ol. 1896, III S6r. t. XXVIII 154). 

35 ) Millet, Gebr. Les Monastics et les figlises de Tr^bizonde (Bull, de 
Corr. h6U. XI— Xn. Par. 1895, 419-459). Vgl. dazu Strzygo wsky, Les Chapiteaux 
de Ste Sophie a Tr^bisonda (eb. 517—522). — Schlumberger, M61. d'arch6ol. 
Byzantine. Iere S^rie. Par. 1895. 



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Litteraturbericht. 451 

weitere Arbeiten liber die alten Bischofssitze Griechenland's (eb. 375) und 
Bertaux' Abhandlung iiber die muselmannische Kunst in Siiditalien (eb. 
419, wo sich natiirlich mancherlei Beriihrung mit dem Byzantinismus er- 
giebt) hervorbeben. In denselben „ Melanges" finden wir auch neue und be- 
ach tenswertbe Arbeiten iiber die christlichen Denkmaler Africa's; dabei 
zahlen die Aufsatze von Qsell iiber Satafis und Thamalla (eb. XV 33; 
Basilika von Satafis p. 38; christl. Inschriften p. 50); dess. Chronique 
arch6ologique africaine (eb. 301; bes. p. 319 ff.) und Duchesnes's iiber 
die christlichen Missionen im Siiden des romischen Reiches (eb. XVI 79). 
Zahlreicher sind die Arbeiten auf dem Gebiet der mittelalterlichen 
Archaologie, aus denen wir unserer Gepflogenheit nach nur das ikono- 
graphische Material herausheben. Da ware zu erwahnen: Mtiller, Note 
sur les caract&istiques des Saints Cosme et Damien, Beauvais 1895; 
Rohault de Fleury, Fortsetzung des grossen Werkes iiber die Heiligen 
des Missale (Archaologie chr^tienne des Saints de la Messe et leurs Monu- 
ments; I. Le Vierges, Paris 1894 f.); Durand, L'Ecrin de la Vierge, 
4 vols., Bruges 1895; Cerf, L'Eucharistie dans les Arts dans l'ancienne 
province de Champagne, Reims 1895; Bouillet A., Le jugement dernier 
dans Tart aux douze premiers stecles (Extr. des Notes d'art et d* Archao- 
logie, Paris 1894; nicht ohne Verdienst, namentlich durch das Eingehen 
auf die Denkmaler von Autun und Conques, aber doch nicht abschliessend 
und das ganze Material beherrschend); Chartrain, L'autel de S. Lazare 
(im Dom zu Sens), Sens 1895; Basset, Les Empreintes merveilleuses (Rev. 
des traditions populaires, Dec. 1894); Desroches, Le Labarum, Paris 1895; 
Diehl's Conferenzen iiber Rom und Ravenna im 6. Jahrhundert (Bull, 
hbd. des cours et conf., Februar und Mai 1895); Barbier de Montault, 
iiber den Altarschmuck in Montauban (Bull. Tarn et Garonne, 1894); P. S., 
Le diable et l'Enfer (Rev. des traditions pop. 1894, juin); Schlumberger, 
La Croix byz. des Zaccaria (M6m. Ac. des Inscr. 1895); Petit, Ueber die 
figurirten Apokalypsen des Mittelalters (in „Moyen-Age a 1896, Mars, mit be- 
sonderer Berucksichtigung der Tapisserie im Dom zu Angers); Save, Icono- 
graphie et L6gendes rim6es de la vie de S. Di6, St.-Di6 1896; Soyez, 
Les Labyrinthes d'Eglises (speziell im Dom zu Amiens), Amiens 1896; 
Lefustes, La Colonne zodiacale de T^glise de Sauvigny (Mag. pitt. 1895, 
janv.); J ad art, La Mosalque du sacrifice d' Abraham au mus6e de Reims 
(12. Jahrhundert, sehr interessant als Beleg fur das Fortleben der alt- 
christlichen Sujets), Paris 1895. An Inventarien von Kirchenschatzen sind 
zu verzeichnen: Em. Molinier, Le Tr6sor dela Cath. de Coire, Paris 1896; 
Biais, Inv. d'obj. mobil. (1409) d'Angouteme (Bull. Charente 1896); Barbier 
de Montault, Inv. du Mob. deMessire LaFauche en 1743, Evreux 1895; 
Jadart et Demaison, LesReliques de l'Eglise de Martin (Andernes), Caen 
1895; Prost, B. Le Tr6sor de Tabbaye des. B6nigne de Dijon, Dijon 1896 
(Mem. Bourgoign.). Die „Revue de l'Art chr6tien a brachte von grosseren 
hierher einschlagigen Aufsatzen 1895 XXXVIII 35. 108 Jehan de Witte, 
Nekrolog de Rossi's, p. 42 f.; B ert hi er iiber ein acheiropofites Madonnen- 



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452 Litteraturbericht 

bild in Rom, p. 197; Barbier de Montault, Ueber eine Monstranz in 
Mirebeau, p. 380; p. 460 Delassus, Ueber Ikonographie der Basilika Notre- 
Dame de la Treille et Saint-Pierre; p. 456 das Grab des h. Dominicus in 
Bologna; p. 308 Cloquet, Romanische Taufbecken in Tournay u. 8. f. (sehr 
interessante und neue Mittheilungen). — 1896 XXXIX p. 263 Clausse, 
Ueber die Kirchen von Toscanella; p. 275 und 363 Barbier de Montault Fortr 
setzung der Studie iiber die Mosaiken von Ravenna (speziell die der erz- 
bischoflichen Kapelle); p. 302 E. Rupin, Ueber die in hemispharer Form 
aus Schmiedeeisen gehammerte „wunderbare a Glocke in der Kapelle der 
h. Jungfrau zu Roc-Amadour (sicher alter als 10. Jahrhundert), eines der 
interessantesten alten Denkmaler seiner Art; p. 347 Eug. Miintz, Ueber die 
Papstgraber in Deutschland (Benedict's V in Hamburg, Clemens' II in Bam- 
berg) und in Frankreich; der Anfang einer ausfuhrlichen Studie unseres un- 
ermiidlichen Freundes Muntz iiber die Papstgraber, ein auch nach der 
belletristichen Leistung Gregorovius' fiir die Vertreter der mittelalter- 
lichen Archaologie und der Renaissancekunst hochst anziehendes und frucht- 
bares Thema, zu dessen Wahl und glucklicher Durchfuhrung ich dem Ver- 
fasser Gliick wiinsche. 

Aus dem ^Bulletin monumental" hebe ich heraus: 1895, X 226: 
Barbier de Montault, Ueber die Kanzelsculpturen in N.-D. de Niort; 
p. 245 Marsaux, Ueber Kanonentafel und eine Casel in S. Nicolas-du- 
Chardonnet zu Paris; 1896. 

Eine der wenigen grosseren Arbeiten ist Francois B our naud's „La 
Sainte Vierge dans les Arts" (Paris, s. A., aber 1896, Tolra, 4°). Ein ele- 
gant ausgestattetes Salonwerk, im franzosischen Geschmack gehalten und 
gewiss Vielen eine erwunschte und lehrreiche Lecture. In den Text sind 
zahlreiche leidlich ausgefiihrte Abbildungen eingedruckt, welche einiges 
neue und brauchbare Material beibringen. Im Uebrigen kann nicht die 
Rede davon sein, dass das Buch den Anforderungen entsprache, welche 
man heute an eine Ikonographie dieses Gegenstandes stellt. Bei einiger 
Kenntniss der nichtfranzosischen Litteratur, welche iiber die Ikonographie 
der h. Jungfrau existirt, ware der Verfasser im Stande gewesen, etwas 
Solideres zu liefern. 

V. 

England-America scheint eine neue systematische Bearbeitung 
der altchristlichen Kunstgeschichte producirt zu haben, welche mir vor_ 
laufig noch nicht zu Gesicht gekommen ist. 26 ) Ausserdem bietet es tins 
aus der Hand des, wenn ich nicht irre, als tiichtiger Forscher auf dem 
Gebiet des Humanismus bekannten E. P. Evans eine neue Darstelluug 
der mittelalterlichen Thiersymbolik. 27 ) Der Titel des Werkes verrath eine, 
wie mir scheint, unrichtige Auffassung, insofern hier eine Abhangigkeit 

26 ) Cutts, E. Lewes, History of early Christian Art. New York 1895. 
* 7 ) Evans, E. P., Animal Symbolism in ecclesiastical Architecture. With 
a bibliography and 78 Illustrations. London, 1896. 



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Litteraturbericht 453 

der Ikonographie von der Architektur statuirt wird, welche in sich nicht 
gerechtfertigt ist. Der Verfasser selbst ist auf Schritt und Tritt genothigt, 
auf die Miniaturen zu verweisen, die nichts mit der Architektur zu thun 
haben. Die fiinf Kapitel des Werkes beschaftigen sich 1. mit der allegori- 
schen und anagogischen Ausdeutung der Natur; 2. mit Ursprung und 
Qeschichte des Physiologus und der Bestiarien; 3. mit dem Physiologus in 
Kunst und Litteratur; 4. mit den satirischen Darstellungen des Mittel- 
alters (Thierfabel u. s. f.); 5. mit allerlei allegorischem Detail, welches 
Herr Evans unter der Bezeichnung „whemseys of ecclesiology and sym- 
bology" begreift (Symbolik des Kreuzes, der Glocken, geistlicher Theater, 
Narrenfest, Handel mit Reliquien, heil. Osteologie [sic!], Mythologie der 
christlichen Kunst, Tod und Teufel u. s. f.). Man sieht, dass hier von 
einer methodischen Durcharbeitung des Stoffes so wenig wie von einer 
griindlichen Untersiichung uber den Ursprung und die Quellen der mittel- 
alterlichen Kunstvorstellungen Rede ist. Was uns geboten wird, ist eine 
durchaus in dem dilettantischen Geschmack der Englander und Amerikaner 
gehaltene Unterhaltung uber hunderterlei Dinge und Curiositaten des 
Mittelalters; innerhalb dieses Rahmens bringt das Buch neben sehr vielem 
Bekannten und uns Allen Gelaufigen manche brauchbare Notiz aus ent- 
legeneren englischen Quellen; es muss also immerhin der Beach tung 
empfohlen werden. 

Aus in Boston gehaltenen Vortragen entstand ein Werk, das in 
America gelesen, in England gedruckt wurde und einen Italiener zum 
Autor hat, und zwar Niemand anders als den unsern Lesern wohlbekannten 
hochverdienten romischen Archaologen R. Lanciani 28 ). Auch dies Buch 
tragt den Charakter des amerikanisch-englischen Unterhaltungsbuches. Es 
ist eine populare Conversation iiber das heidnische und christliche Rom, 
bezw^ iiber die Beziehungen beider; allerdings aber diesmal geschrieben 
von einem auf beiden Gebieten ausgezeichnet orientirten bedeutenden 
Gelehrten, den man gerne auch iiber zahlreiche Dinge plaudern hort, die 
ausserhalb seines eigentlichen Arbeitsfeldes liegen. Lanciani spricht hier 

1. iiber die Umwandlung des heidnischen Roms in eine christliche Stadt; 

2. iiber heidnische Graber und Tempel: 3. iiber christliche Kirchen; 
4. iiber die Kaisermausoleen; 5. uber Papstgraber; 6. und 7. iiber heid- 
nische und christliche Coemeterien ; 8. iiber Ludi saeculares (betr. die von 
Mommsen herausgegebene Inschrift vom J. 17 B. C). Der Inhalt ist, wie 
man sieht, etwas willkiirlich zusammengestellt , aber das Buch liest sich 
gut, ist hiibsch ausgestattet (etwas theuer, Preis 36 Francs!) und ganz ge- 
eignet, in die Topographic dec Stadt Rom einzufuhren. Damit ist freilich 
nicht gesagt, dass auch heute nodi ein den heutigen Anforderungen ent- 
eprechendes Buch Uber das christliche Rom nicht zu wunschen ware, wie 
es s. Z. die Gaume, Dela Gournerie, Gerbet, zuletzt P. Kuhn in Einsiedeln 
mit unzureichertder Kraft unteniommen haben. 



■ *) Lanciani, Rodolfo, Pagan and Christian Rome. London 1895. 



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454 Litteraturbericht. 

VI. 

Deutschland wird in diesen beiden letzten Jahren wohl den Lowen- 
antheil an erspriesslicher Arbeit auf unserm Gebiet fiir sich in Anspruch 
nehmen diirfen. 

Sprechen wir zuerst von den Beitragen zur altchristlichen Kunst- 
und Katakombenkunde, so eroffnet ein neues Buch von Victor Schultze 29 ) 
den Reigen. Es ist gewiss die reifste und beste Frucht der seit Anfang der 
siebenziger Jahre fortgesetzten Arbeiten des Verfassers auf diesem Gebiete, 
wo er manche von den meinigen sebr abweichende Ansichten vertreten 
hat. In dieser neuesten Schrift, in welcher zunachst Erorterungen iiber 
Begriff und Geschichte dieses Studiums, das Verhaltniss der Kirche zur 
Kunst, das der An tike zur christlichen Kunst, weiter eine archaologische 
Ortskunde gegeben und dann die Baukunst, Malerei, Sculpturen, Kleinkunst 
der alten Christen und die Ikonographie behandelt werden, treten diese 
Gegensatze weit weniger hervor und der den friiheren Publicationen eigene 
polemische Zug wird hier gliicklich vermieden. Demgemass ist auch, so 
viel ich sehe, in katholischen Kreisen diese neueste Leistung V. Schultze's 
wesentlich freundlicher als seine friiheren aufgenommen worden, und sie ver- 
dient das in vollem Masse. Man kann, wie es bei mir der Fall ist, iiber zahl- 
reiche Dinge anders als der Verfasser denken, aber man muss zugestehen, 
dass diese „Archaologie" ein gutes, von grosser Liebe zu dem Gegenstande, 
vortrefflicher Sach- und Litteraturkenntniss zeugendes, typographisch vor- 
trefflich ausgestattetes und vorziiglich illustrirtes Buch ist, welches jeder 
Studirende mit Nutzen in die Hand nehmen wird. 

Demselben Verfasser, welchem wir hoffentlich noch oft begegnen 
werden, und der nun, was hochst erfreulich ist, auch den kleinasiatischen 
Denkmalern des alten Christenthums seine Aufmerksamkeit zuwendet, 
verdanken wir auch die kleine brauchbare Abhandlung iiber „Rolle und 
Codex a (Greifsw. 1895). Ein anderer protestantischer Theologe, der unsern 
Lesern auch nicht unbekannt ist, Herr Professor Nikolaus MUller in 
Berlin, scheint die Neubearbeitung der archaologischen Artikel der Real- 
encyclopadie fiir protestantische Theologie und Kirche, 3. Aufl. iibernommen 
zu haben, wozu man der Redaction dieses Unternehmens nur Gliick wiinschen 
kann. Als erstes Specimen dieser Beitrage liegt mir der Artikel „A Q" vor, 
welcher das Ausfiihrlichste und Beste ist, was wir bisan iiber die epigraphische 
Formel besitzen. Nicht minder verdienstlich ist die Publication archao- 
logischer Studien zum christlichen Alterthum und MittelaJter durch Prof. 
Johannes Ficker w ) in Strassburg. Die Serie ist freilich eroffnet worden, 

™) Schultze, Victor, ArchSologie der alten christlichen Kunst Mit 120 
Abildungen. Miinchen 1895. Mir scheint, dass der Titel einen Pleonasmus in sich 
schliesst; man sollte m. E. von Arch&ologie der christlichen Kunst, nicht von der 
Arch&ologie der altchristlichen Kunst reden. 

3°) Archftol. Studien zum christlichen Alterth. und Mittelalter, herausgeg. 
von J oh. Ficker. I. Heft. Ein Familienbild aus der Priscillakatakombe mit der 
altesten Hochzeitsdarstellung der christlichen Kunst. Von Otto Mi tins. Mit 
3 Abb. Freib. i. Br. u. Leipz. 1895. 



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Litteraturbericht. 455 

mit einer in Absicht und Resultat meines Erachtens nach verfehlten Ab- 
handlung, in welcher Otto Mitius das bekannte, zuerst von Bopi, zuletzt 
von J. Wilpert in seinen „Gottgeweihten Jungfrauen in dem ersten Jahr- 
hundert der Kirche" (Freib. 1892) behandelten Thesen in S. Priscilla nicht 
mit Wilpert als Einkleidungsscene einer Virgo velata, sondern als ein 
Familienbild zu erklaren sucht. Grosseren Werth beansprucht eine zweite 
Abhandlung, welche wohl auch der Ficker'schen Schule entstammte und 
iiber welche, da sie mir soeben erst zukommt, ich mir ein ausfuhrliches 
Referat fur den nachsten Jahresbericht vorbehalte. 81 ) 

In Miinchen haben soeben die Herren Dr. Gust. A. Muller, Julius 
Beck und Konrad Holdderried ein „Illustrirtes Centralblatt fur christ- 
liche Alterthumskunde — Zeitschrift fur den Clems, die Laien, Sammler 
und Handler" herauszugeben unternommen. Die erste und einzige mir 
zur Stunde vorliegende Nummer bringt kleine Aufsatze iiber das Grab der 
heiligen Jungfrau Maria (nach Nirschl, welcher dasselbe in seiner kiirzlich 
in Mainz erschienenen Schrift ,Das Grab der heiligen Maria 1 in Gethsemane 
und nicht in Ephesus sucht), iiber Friihchristliches aus Oberagypten 32 ), iiber 
den Titusbogen in Rom, iiber den Palmesel, eine Figur vom Strassburger 
Munster, Ausgrabungsberichte aus Palastina und Rom, die Darstellung des 
heiligen Georg u. A. Der Jahrgang soil in 15 Nummern zu 5 Mark aus- 
gegeben werden. Ich wiinsche dem Unternehmen, welches von einem 
braven und fleissigen Manne ausgeht, alles Gute, muss aber besorgen, 
dass er seine Rechnung dabei nicht findet. In England und Frankreich 
sind solche mehr das Interesse der Sammler und Handler in's Auge fas- 
sende Blatter leichter zu halten als bei uns. In Deutschland fehlt es jetzt 
nicht an Organen fiir christliche Alterthumskunde und Kunst, und es wird 
schwer sein, daneben aufzukommen. 

Der Jesuit P. Stephan Beissel hat den Mosaiken von Ravenna 
einen Aufsatz gewidmet („Stimmen aus Maria Laach", XL VII, 4) in welchem 
er, wie ich zu meiner Befriedigung sehe, fiir den von mir vertheidigten 
Satz eintritt, dass Ravenna's Kunst eine Fortsetzung der altchristlich- 
romischen und nicht ein Ableger der byzantinischen Kunst ist. Den by- 
zantinischen Dingen wendet, wie allbekannt ist, jetzt die Krumbacher- 
sche Zeitschrift ihre ganze Kraft zu. Der 3. Jahrg. dieser Zeitschrift bringt 
u. A. einen Aufsatz von A. Kirpicnikow iiber byzantinische Miniatur- 
weberei. Einen interessanten Beitrag zur Geschichte der vom Abendlande 
auf die byzantinische Kunst geiibten Riickwirkung hat uns Jul. v. Schlosser 
soeben sowohl durch Hinweis auf Kaiser Johannes VI. (st. 1425) Beschrei- 
bung eines Arazzo mit dem Bilde des Friihlings (Migne CLWI 578) als 

31 ) Hennecke, Edgar, Altchristliche Malerei und altchristliche Litteratur. 
Eine Untersuchung iiber den biblischen Cyclus der Gemftlde in den romischen 
Katakomben. Leipzig 1896. 

39 ) Mit den Grftberfunden von Achmim-Panopolis und ihrer Bedeutung fiir 
das Leben der alten Kirch e beschaftigt sich auch ein popularer Aufsatz Sicker- 
berger's in den Hist.-pol. Biattern (1895, CXV 241). 



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456 Litteraturbericht. 

(lurch Mittheilungen aus trapezuntischen Ekphrasen von occidentalischen 
Kunstwerken (Boissonade Aaecdot nov., Paris 1844, p. 329—346) geliefert 33 ). 

Weitere Beitrage zur Qeschichte des Byzantiiiismus bringen Jos. 
Strzygowski (Ueber das griech. Kloster Mar-Saba in Palestina, Rep. f. 
Kw. 1896 XIX 1) und Ch. Diehl in der wichtigen Schrift L'Art byzantin 
dans lltalie meridionale, Paris 1896, tiber welche E. Dobbert an dieser 
Stelle (XIX 49) und J. Strzygowsky (Byz. Ztschr. V 600) referirt haben. 
Zu letzterer muss ich mir eine Bemerkung erlauben. Herr Strzygowski 
spricht von der Controverse, „ welche sich im Anschluss an F. X. Kraus' 
These von dem nordisch-ottonischen Ursprung des bekannten Cyclus von 
Wandmalereien in der Kirche von S. Angelo in Formis bei Capua ent- 
sponnen hat." Es wird schwer sein, meine Meinung tiber den Cha- 
rakter der Bilder von S. Angelo grundlicher misszuverstehen, als es in 
diesen Worten geschehen ist. Herr Strzygowski lasst mich ungefahr das 
Gegentheil von dem sagen, was ich behauptet habe; es muss mich das 
um so mehr befremden, als ich wenigstens nicht dafur bekannt bin, im 
Gebrauch meiner Muttersprache es an hinreichender Klarheit des Aus- 
drucks fehlen zu lassen. Auch zu Diehl muss ich mir einen Asteriscus 
gestatten. Hr. Diehl sagt p. 10 f. „les maltres qui d&corent les monasteres 
de Grotta Ferrata ou du" Mont Cassin sont des Grecs, comme ceux qui 
couvrent de leurs fresques l'^glise de S. Angelo-in-Formis". Ich habe in 
meinen „Wandgemalden von S. Angelo-in-Formis", S. 37 nachgewiesen, 
dass die Quellen weder bei S. Angelo noch bei Monte-Cassino etwas 
davon wissen, dass griechische Kunstler zur Ausfuhrung von Wand- 
ge maiden berufen wurden. Das Operiren mit vollig unbewiesenen 
Pramissen ist stets die starke Seite der Byzantomanen gewesen. Ich 
erinnere an die allgemeine Fabel von den griechischen Kunstlern, welche 
Theophanu angeblich nach Deutschland mitbrachte und die doch nur 
in der Phantasie gewisser Kunsthistoriker existirten. 

Die christliche Epigraphik hat einige werthvolle Bereicherungen zu 
verzeichnen. Zum ersten Male wurde uns eine gute kritische Ausgabe der 
DamasischenEpigramme 34 ) durch Max Ihm geboten, von denen Franz 
Buecheler nur wenige in seine „Carmina latina epigraphica" (1894) auf- 
genommen hatte. Zwar hatte im selben Jahre 1894 auch M. Amend in 
dem Gymnasialprogramm von Wurzburg (1894, Studien zu den Gedichten 
des P. Damasus) die Gedichte des Papstes abgedruckt, aber ohne kriti- 
schen Apparat. Jetzt liegt ein solcher in dem 1. Bandchen der „Antho- 
logiae Latinae Supplementa" in der Teubner'schen Sammlung vor. Hen- 
Prof. Ihm hat seine Ausgabe dem Andenken de Rossi's gewidmet, mit 



M ) Schlosser, Jul. v., Die heflsche Kunst des Abendlandes in byzanti- 
nischer Beleuchtung. (S. A. aus den Mitth. d. Inst. f. osterr. Geschichtsforschung, 
XVII). 1896. 

M ) Daraasi epigrammata. Ac cod. Pseudodamasiana aliaque ad Damasiana 
inlustranda idonea. Rec. et adnot. Maximilianus Ihm. Lips. 1895. 



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Litteraturbericht. 457 

Recht, denn die wichtigsten dieser Epigramme sind ja gerade durch de 
Rossi zum ersten Male einer kritischen Bearbeitung unterzogen worden. 
Sehr daiikenswerth sind die der Edition beigegebenen Indices. Zu ihrem 
Text sind dann die Beraerkungen heranzuziehen, welcbe der ausgezeichnete 
Kenner der patristischen Litteratur, Carl Weyman in Munchen, veroffent- 
licht hat 85 ). Eine andere einschlagige auch fur die Kunstgeschichte wichtige 
Studie hat Sebast. Merkle iiber die Ambrosianischen Tituli gebracht 36 ). 
Die zuerst 1589 durch Juret bekannt gemachten einundzwanzig Distich en 
des hi. Ambrosius „de diversis rebus, quae in Basilica Ambrosiana scripta 
sunt" sind gewohnlich, auch von de Rossi, als echt angegeben und auf 
einen von dem grossen Kirchenlehrer selbst inspirirten Bildercyclus der 
Ambrosianischen Basilica bezogen worden. Ich habe in meiner „Gesch. 
d. christl. Kunst" I 386 die Griinde geltend gemacht, welche dagegen 
sprechen: die Schwierigkeit liegt hauptsachlich fur mich darin, dass hier 
Bilder beschrieben und Motive vorausgesetzt werden, welche sonst in so 
friiher Zeit nicht nachweisbar sind. Herr Merkle sucht diese und andere 
Einwendungen zu entkraften; seine Argumentation gipfelt wesentlich in 
der Behauptung, dass aus dem Fehlen gewisser Vorstellungen und Motive 
im 4. Jahrhundert noch nicht geschlossen werden konne, dass sie in jener 
Zeit nicht dargestellt wurden. Sobald nachgewiesen sein wird, dass die 
betr. Motive der Zeit des hi. Ambrosius gelaufig waren, werde ich meinen 
Widerspruch fallen lassen; einstweilen muss ich dabei bleiben, da wir es 
in der Archaologie mit dem Thatsachlichen und nicht mit Moglichkeiten 
zu thun haben. Das Dankenswertheste in der Merkle'schen Arbeit ist der 
neue Abdruck der bisher grosseren Kreisen nicht leicht zuganglichen 
Distichen. 

Prof. Emil Egli in Zurich hat in einer eigenen Schrift die christ- 
lichen Inschriften der Schweiz einer neuen Bearbeitung unterzogen 37 ), welche 
auch die Titel der carolingischen Periode begreift und darin iiber das in 
meinen „Christlichen Inschriften des Rheinlandes" Gebotene hinausgeht, 
dass nicht bloss das Rheingebiet, sondern auch das Innere der Schweiz 
und die franzosischen Cantone beriicksichtigt werden. Avenches, Baulmes, 
Bel -Air, Crissier, Daillens, Evian, Genf, G&ronde, La Balme, Lausanne, 
S.Maurice, Montgifi, Prigny, Sitten, Vaudalloz, Yverdon lieferten hier ihre 
Beitrage zu den schon von mir erledigten Nummern von Angst, Basel, 
Cazis, Chur, S. Gallen, Grenchen, Hohburg, Muri, Windisch, Zurich, sodass 
sich im Ganzen 50 Nummern ergeben. Der von Herrn Egli beigegebene 
Commentar konnte naturlich aufVieles naher eingehen, als es in meinem 
Sammelwerke moglich war, sodass die Sache durch diese neue Bearbeitung 
doch vielfach in erspriesslicher Weise gefbrdert erscheint. Ich muss in- 

35 ) Weyman, C, in Wochenschrift fiir klass. Philologie, Berlin 1895. 

36 ) Merkle, Seb., "Die Ambrosianischen Tituli. Eine litterar-histor.-archaol. 
Studie (S. A. aus R6m. Quartelschrift X), Rom u. Freiburg i. Br. 1896. 

37 ) Egli Em., Die christlichen Inschriften der Schweiz (Mitth. der Antiq. 
Gesellschaft in Ztirich, XXIV, Heft I.) Zttrich 1895. 4°. 



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458 Litteraturbericht. 

dessen mir hierzu eine Bemerkung erlauben. Die Nos. 37 — 38 — 39 
werden, wie in meinem Corpus, auch hier als unbestreitbar echt gegeben. 
Inzwischen sind mir hinsichtlich dieser Churer Titel bedeutende Zweifel 
aufgestiegen. Sie gehen alle auf die Autoriat Aegidius Tschudfs zuriick. 
Nun ist diese aber in Hinsicht von Tschudi's urkundlichen „Funden" durch 
A. Schulte's Untersuchungen in den letzten Jahren sehr erschuttert worden. 
Ich halte es, wie die Dinge stehen, nicht mehr fur rathsam, ja nicht mehr 
fur moglich, diese auf Tschudi's Abschriften zuriickgehenden Inschriften 
als alt und authentisch anzunehmen; die eingehendere Begrundung dieser 
meiuer jetzigen Auffassung behalte ich mir anderwarts vor. 

Herr Egli hat das epigraphische Material auch reichlich verwerthet 
und angezogen in seiner schon etwas friiher ausgegebenen „Kirchenge- 
schichte der Schweiz bis auf Karl den Grossen" (Ziirich 1893), auf 
welche Arbeit ich nicht ermangele gleichfalls hinzuweisen. 

Die „Romische Quartalschrift" hat fortgefahren , vornehmlich 
das Feld der alteren christlichen Archaologie zu cultiviren. Sie hat auch 
in den zwei letzten Jahren eine Reihe werthvoller Beitrage gebracht. Den 
romischen Denkmalern haben hier sich zugewandt: Grisar (1895 IX 237: 
Die alte Peterskirche und ihre friihesten Ansichten; ders. eb. p. 1109: Die 
romische Sebastiankirche und ihre Apostelgruft im Mittelalter), De Waal 
(Die Platonia ad Catacombes eb. p. Ill; alt-christl. Bronzelampen, eb. p. 
309 u. a.), Marucchi (Miscellanea; zur Geschichte des Monogramms Christi 
eb. 1896, p. 85 ff.); wiederum De Waal (1896, p. 241: Ausgrabungen im 
Coemeterium ss. Petri et Marcellini; iiber ein Sepulcrum altaris; die 
Mennaskriiglein; Darstellung der Martyrer Felicissimus und Agapetus, zu 
Schneider's betr. Aufsatz, s. u.). Von ausserromischen Monumenten er- 
fuhren die neuentdeckte Confessio des heil. Emmeram in Regensburg 
durch Endres 1895, p. 1); die christlichen Denkmaler Bosnien's und der 
Herzegowina (durch Truhelka, p. 1895, p. 197), die Katakombe von 
Syrakus (durch Orsi, eb. p. 299, 463, 1896 X, p. 1), die Inschriften 
Aquileja's (durch Wilpert 1895, p. 512, s. o.), die Aberciusinschrift (durch 
Wehofer, eb. 1896, 61), die ambrosianischen Tituli (durch Merkle 1896, 
185 s. o.) eingehende Behandlung; deWaal gab auch einen sehr lesens- 
werthen Bericht iiber die Resolutionen des ersten Congresses christlicher 
Archaologen zu Spalato (1896, p. 235). Mehr der Litteraturgeschichte als 
dem Gebiet des Monumentalen gehort der interessante, auch die dantesken 
Studien angehende Aufsatz Merkle's iiber die sog. Sabbatruhe in der Holle 
(eb. 1895, 489). 

Wenden wir uns dem Mittelalter zu, so treten uns zunachst einige 
Beitrage zur Kunstgeschichte, besonders der Sculpturen der fruheren Jahr- 
hunderte desselben entgegen. 

Wie fruchtbar fur die Kunstgeschichte die Betrachtung einzelner 
unter einen bestimmten Gesichtspunkt gestellten Gruppen von Bilderhand- 
schriften sei, haben z. Z. die Springer'schen Untersuchungen iiber die Psalmen, 
die Genesishss. und die Sacramentarien, in den letzten Jahren diejenigen 



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Litteraturbericht. 459 

Voge's gezeigt. In derselben Richtung bewegen sich einige Arbeiten der 
beiden letzten Jahre. Edmund Braun hat in seiner ausserordentlich 
fieissigen und yon umfassender Quellenkenntniss zeugenden Abhandlung 
tiber ein Trierer Sacramentar des 10. Jhrs. die Trierer Bilderhandschriften 
der Egbert'schen Zeit und Schule einer Gesammtuntersuchung unterzogen 
und dabei den Charakter dieser Sohule, ihr Verhaltniss zu dem iiber- 
kommenen karolingischen Bestand wie zu der Reichenauer Schule heraus- 
gestellt 88 ). Danach hatten wir in der Trierer Schule eine Erscheinung zu 
begriissen, die sich der von Voge festgestellten Hauptschule der Ottonischen 
Zeit, der Kolner ebenburtig an die Seite stellt, ja „vermoge ihres stark 
individuellen Charakters eine zuverlassigere Localisirung verstattet, als die 
oft nur lose verkniipften Hss. der Kolner Hauptschule." Mit dieser 
Braun'schen Studie sind dann die beachtenswerthen und den Gegenstand 
vielfach fordernden Bemerkungen zusammenzuhalten, welohe aus Anlass 
ihres Erscheinens Wilhelm Voge im Rep. f. Kw. 1896 XK 125 publicirt 
hat, dsgl. desselben Mittheilungen tiber ein anderes Werk der Reichenauer 
Schule, ein Trierer Lectionar des 10. Jh. (eb. p. 105). 

Eine ebenso umfangreiche als sorgfaltige Monographie hat Herr 
Rich. Stettiner den illustrirten Prudentiushandschriften zugewandt. 89 ) 

Die Dichtungen des Prudentius haben bekanntlich sowohl auf die 
Poesie wie auf die bildende Kunst des Mittelalters einen nicht zu unter- 
schatzenden Einfluss ausgeiibt; namentlich haben seine Allegorien und 
seine Personificationen die Phantasie der mittelalterlichen Kiinstler viel- 
fach beeinflusst. Es war daher sehr angezeigt, einmal die Handschriften- 
illumination des Autors selbst durchzuarbeiten, um die Ankniipfungspunkte 
festzustellen, welche sich ftir die von Prudentius abhangigen Kunstvor- 
stellungen u. s. f. ergeben mussten. Die Unternehmung des Herrn Stettiner 
lasst hinsichtlich der Analyse der einzelnen Hss. und des Nachweises 
ihres verwandtschaftlichen Verhaltnisses an Sorgfalt und Grtindlichkeit 
nichts zu wiinschen ubrig. Das Buch hatte aber an Brauchbarkeit iiberaus 
gewonnen, wenn seinen 400 Seiten noch einige weitere beigefugt worden 
wardn, welche das Gesammtergebniss dieser Untersuchung fur die Ikono- 
graphie des Mittelalters irgendwie zusammenzufassen gesucht hatten. Dem- 
selben Verfasser danken wir den belehrenden Aufsatz (Rep. f. Kw. 1895 
XVIII, 199) iiber die Untersuchungen Goldschmidt's (eb. 1892, 156) 
und Paul Durrieu's 40 ) iiber den Ursprung des Utrechter Psalters, welcher 
jetzt in der Diocese Reims gesucht wird. Ueberaus erspriesslich erwies 

M ) Braun, Edm. Beitrfige zur Geschichte der Trierer Buchmalerei im 
frtiheren Mittelalter. (Erganzunsgheft IX d. Westd. Ztschr. f. Gesch. u. Kunst.) 
Trier 1895. Ein Theil dieser Abth. war schon 1894 als Heidelborger Dissertation 
gedruckt. 

") Stettiner, Rich., Die illustrirten Prudentiushandschriften. (Strassb. In- 
aug.-Diss.), Berlin 1896. 

*°) Durrieu, P.L'origine du ms. c616bre dit le Psautier d'Utrecht, Par. 1895 
(M<& Havet). 



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460 Litteraturbericht. 

sich eine andere Untersuchung Ad. Goldschmidt's, in welcher die Be- 
deutung der durch beigesetzte Texte erlauterten Zeichnungen und Hss. fur 
die Erklarung unserer Kirchensculpturen aufgewiesen wird. 41 ) Diesen 
Forschungen reiht sich die Fortsetzung der umfangreichen und glanzenden 
Beschreibung der Miniaturen der Heidelberger Universitats-Bibliothek an, 
welche Herr Prof, von Oechelhaeuser gebracht hat und in welcher 
audi die Manesse'sche Liederhandschrift einer erneuten Betrachtung unter- 
zogen wird. Einer noch spateren Epoche wenden sich die schatzbaren 
Untersuchungen Rudolf Kautzscirs zu (vgl. Rep. f. Kw. 1895, XVIII 445). 
Zeugen diese Arbeiten fiir das grosse Interesse, welches unsere Kunst- 
forschung der Miniaturmalerei des friihern Mittelalters widmet, so hat 
uns Riegl's Publication 42 ) neuen Eiublick in die Entwickelung der orien- 
talischen Teppichstickerei gebracht, wahrend die Ikonographie der Chorge- 
stuhle durch die Veroffentlichungen von Max Bach (Blaubeuren) 43 ) und 
Schiller (Memmingen) 44 ) Bereicherung erfahren haben. Auch Adalb. 
Ebner's verdienstvolle Studie iiber das Missale Romanum ist in diesem 
Zusammenhang zu nennen. 45 ) Das Ebner'sche Buch fiihrt die von Delisle 
und Springer iiber die Sacramentarien unternommenen Untersuchungen fort; 
es ist zwar ein erster Theil, der die Ausbeute aus nicht weniger als 39 
italienischen Bibliothekeu etc. vorlegt, die Betrachtung des Sacramentars 
zum Vollmissale (Missale plenum), die Stellung des Kanons in den romischen 
Sacramentarien, die Handschriftengruppen der letztern aufweist und dann 
den kunstlerischen Schmuck der Sacramentarien und Missalien nach seiner 
historischen Entwickelung verfolgt. Die kunstlerische Ausstattung der Pra- 
fation und des Kanons, der wesentlich ein Initialschmuck ist, steht hier im 
Vordergrund und der Verfasser kann das Verdienst in Anspruch nehmen, 
durch seine hss. Erhebungen unsere Kenntniss des Gegenstandes entschie- 
den gefordert zu haben. In dem soeben unter die Presse gehenden zweiten 
Bande meiner „Geschichte der Christl. Kunst" wird man finden, in welcher 
Beziehung die Sacramentarien zu der monumentalen Kunst des karolingisch- 
ottonischen Zeitalters standen. 



41 ) Goldschmidt, Ad., Der Albanipsalter in Hildesheim und seine Beziehung 
zur symbolisohen Kirchonsculptur des XII. Jhs. Berl. 1895. Vgl. dazu Voge Rop. 
f. K. 1896. XIX 204. 

4a ) Riegl, AL, Ein orientalischer Teppich vom Jahre 1202 n. Chr. u. die 
altesten orientalischen Teppiche. Wien 1896. Vgl. dazu v. Falke Rep. f. K. 1896. 
XIX 149. 

**) Bach, Max, Der Hochaltar und das Gesttihl im Chor der Klosterkirche 
etc. zu Blaubeuren. Herausgeg. von K. Baur. Blaubeuren (1895?) o. I. Vgl. 
H. Weizsacker's Anzeige im Rep. f. K. 1895, XVIII 61. 

u ) Schiller, H., Das Chorgesttthl in der S. Martinskirche zu Memmingen 
(Allgauer Geschichtsfreund , Kempten 1893). Vgl. die Anzeige von R. V. Rep. f. 
K. XVHI 136. 

46 ) Ebner, Adalb., Quellen und Forschungen zur Geschichte und Kunst- 
geschichte des Missale Romanum im Mittelalter. Iter Italicum. Freibg. i. Br. 1896. 
Vgl. dazu P. Weber Rep. f. K. XIX 365. 



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Litteraturbericht. 461 

Unter den ikonographischen Beitragen hat aber zweifellos auch 
diesmal Ed. Dobbert das Qediegenste und Werthvollste geliefert, indem 
er uns mit der Fortsetzung seiner bedeutenden Studie iiber das Abend- 
mahl Christi in der bildenden Kunst (Rep. f. Kw. 1895. XVIII 336) be- 
schenkt hat; ich mache namentlich die Leser unserer Zeitschrift auf p. 370 ff. 
aufmerksam, wo die Resultate der iiber die Abendmahlsbilder des Abend- 
landes angestellten Untersuohungen vorgelegt sind. Dass wir in mehreren 
Punkten (so hinsichtlich der byzantinischen Frage, auch betreffs des Tesoro 
des Herrn Q. C. Rossi, dessen Unechtheit Herr Dobbert p. 340 f. unent- 
sehieden sein lasst) nicht iibereinstimmen, kann Niemand mehr als ich 
selbst bedauern; aber dieser Dissens kann mich nicht abhalten, das ausser- 
ordentliche Verdienst der ikonographischen Forschungen Dobbert's dankbar 
anzuerkennen. Den mit so reichen Waffen des Qeistes und der Erudition 
geftihrten Angriff Dobbert's gegen meine Ansicht iiber die Wandgemalde 
von S. Angelo in Formis hatte ich, nach den Regeln der litterarischen 
Sitte, einein solchen Gegner gegeniiber mit einem ganzen Bande beant- 
worten miissen. Ich musste darauf verzichten, weil das Mass meiner 
Krafte nach so schwerer Erkrankung dazu einfach nicht ausreichte, und 
ich glaubte es thun zu diirfen, weil das Wesentliche dessen, was ich zu 
sagen habe, ohnedies in meiner „Geschichte der Christlichen Kunst" zur 
Verhandlung kommt. 46 ) 

Wie die Entwickelungsgeschichte der mittelalterlichen Plastik Frank- 
reich's durch W. Voge's ausgezeichnetes Werk 47 ) gefbrdert worden ist, 
ist den Lesern des Repertoriums gleichfalls bekannt. Fiir Deutschland 
haben wir keine ahnliche Arbeit iiber die Sculpturen des Mittelalters auf- 
zuweisen. Aber Aug. Schmarsow's Text zu den photographischen Re- 
productionen der Bildwerke von Naumburg soil, obschon 1892 erschienen, 
hier doch nicht unerwahnt bleiben. 48 ) Weiter muss fur dieses Thema auf 
die reichen Beitrage verwiesen werden, welche die jiingst erschienene 
Abtheilung der Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums fur 
das Studium der gothischen Sculpturen brachten 49 ). Die 29 dem Katalog 
beigegebenen Lichtdrucktafeln bieten zwar etwas kleine, aber durchschnitt- 
lich sehr scharfe Wiedergaben (aus dem riihmlichst bekannten Institut von 

46 ) Weiter sei hier auch auf die wichtigen Bemerkungen aufmerksam ge- 
macht, welche Dobbert in dem Referat iiber N. Pokrovskij's Urarisse derDenk- 
mftler der rechtglaubigen Ikonographie und Kunst, S. Petersburg 1894, in der 
B Byzant. Zeitechrift" V 3—4, S. 587 f. niedergelegt hat. 

47 ) V5ge, W., Die Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter. Eine 
Untersnchung der ersten Bliitezeit der franzSsischen Plastik. Strassb. 1894 (dazu 
Rep. f. K. XVHI 279). 

48 )Schmarsow, Aug., Die Bildwerke des Naumburger Domes. Magde- 
burg 1892. 

49 ) Katalog des Bayerischen Nationalmuseums. VI. Band AUgemeine kultur- 
geschichtliche Sammlungen. Das Mittelalter. II. Gothische Alterthttmer der Bau- 
kunst und Bildnerei. Von Hugo Graf, G. Hager und Jos. Chr. Mayer 
Mit 349 Abb. in Lichtdr. Miinchen 1896. 

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462 Litteraturbericht. 

J. Albert in Miiuchen). Die ganze Publication ist ein Vorbild, welches die 
anderen Museen nur nachahmen sollten. 

In den dicken Wald von Irrthiimern und Phantastereien, in welche 
unsere kunstwissenscliaftliche Forachung sich hinsichtlich der Steinmetz- 
zeichen des Mittelalters verlaufen hat, brachte die kleine aber werthvolle 
Studie von Clemens Pfau 50 ) endlich wieder einiges Licht. Ich glaube. 
dass Pfau, namentlich gegeniiber der Rziha'schen Theorie, auf dem richtigen 
Wege ist und stimme dem ganz bei, was Cornelius Gurlitt an dieser 
Stelle (1895, XVIII 277) gesagt hat. Wir haben von Pfau vielleicht eine 
den Gegenstand erschopfende Arbeit zu erwarten, welche endlich mit dem 
letzten Rest mystischer und mythischer Vorstellungen iiber Leben und 
Treiben unserer Bauhiitten aufraumen wird. 

Zur Geschichte der Sculpturen habe ich endlich eiuen kleinen Beitrag 
geliefert mit der Publication des aus der v. Kopf schen Sammlung von 
mir erworbenen Capuanischen Christuskopfes, eines hochst merkwiirdigen 
Werkes des 13. Jahrhunderts, in welchem sich starre Befangenheit in 
conventioneller Behandlung des Haupt- und Barthaares mit einem er- 
schreckenden Realismus paart. 

Die Elfenbeinsculptur der altchristlichen Zeit und des Mittelalters 
hat eine Reihe von Forschern beschaftigt. Zunachst ist hier Stuhlfauth- s 
Schrift zu nennen, 52 ) iiber welche das Repertorium eine ausfiihrliche Be- 
sprechung bringen wird. Ich gehe deshalb nicht naher auf das Buch ein, 
welches mir soeben erst zugegangen ist. Soweit ich es durchsehen konnte, 
macht es einen ausgezeichneten Eindruck; man erkennt iiberall die tiichtige 
Ficker'sche Schulung, und ich glaube nicht fehlzugreifen, wenn ich jetzt 
schon diese Studie zu den besten Arbeiten auf unserm Gebiet zahle. Ob 
es dem Verfasser gelungen ist, gegen die von mir in der „Geschichte der 
christlichen Kunst" geltend gemachte Ansicht bestimmte, scharf charak- 
terisirte Schulen friihchristlicher Elfenbeinsculptur aufzustellen, mag 
die Zukunft entscheiden. Eine ausserst rohe longobardische Pyxis mit 
der Darstellung des lehrenden Christus, der Verkiindigung u. s. f. im 
Germanischen Nationalmuseum ist von Edm. Braun sehr gut erklart 
worden. 53 ) Die beriihmten Tafeln der Frankfurter Stadtbibliothek, ins- 
besondere die dem Einband des Drogosacramentes so nahe stehende Platte 
mit liturgischen Scenen ist durch H. Weizsacker erneuter Priifung 
unterzogen worden, wobei der Ursprung des Werkes ins neunte Jahrhundert 
und seine Verwandtschaft mit anderen lothringischen und Trierer Sculp- 



x ) Pfau, Clem. W., Das gothische Steinmetzzeichen (Beitrage zur Kunst- 
geschichte, N. F. XVIII). Leipzig 1895. 

61 )(K r a u s , F. X), Ein Sculpturenwerk aus der Sammlung des Prof. Kraus (im Fest- 
programm Sr. Kgl. Hoheit des Grossherzogs von Baden, 9. Sept. 1896. Freiburg 1896.) 

53 ) Stuhlfauth, Georg, Die altchristliche Elfenbeinplastik (Joh. Ficker's 
Arch. Studien II). Freib. i. B. u. Lpz. 1896. 

M ) Braun, Edm., Eine longobardische Elfenbeinpyxis im Germ. Museum 
(S. A. a. d. Mitth. des Germ. Mus. 1895, No. 1—2). 



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Litteraturbericht. 463 

turen in gebiihrendes Licht gesetzt wurden. 54 ) Einer spaten Zeit gehoren 
die Werke an, welche Diego Sant* Ambrogiound Hans Semper illustrirt 
haben: Das grosse Triply chon auf dem Hochaltar der Certosa von Pavia 
nebst zwei Elfenbeinkastchen daselbst, 55 ) nnd ein italienisches Beindiptychon 
im Ferdinandeum zu Innsbruck. 56 ) Die Semper'sche Schrift hat eine grosse 
Anzahl italienischer Bein- und Marquetteriearbeiten des 14. und 15. Jahr- 
hunderts zusammengestellt und ist dabei zu dem Ergebniss gelangt, dass 
es sich bei diesen so viele Uebereinstimmung aufweisenden Werken nicht 
um die individuelle Production eines einzigen Kunstlers als vielmehr urn 
eine industrielle Massenproduction handelt, und dass Baldassare degli 
Embriachi als der eigentliche Organisator dieses hauptsachlich in Florenz 
und Venedig etablirten Unternelimens zu betrachten ist. Ein Theil dieser 
Hervorbringungen spiegelt in den dargestellten Sujets die hofische 
Lebensfreude und die Fabellust der romantischen Welt ab, so dass diese 
kleinen Kunstwerke auch fiir die Erklarung der mittelalterlichen Sagen 
und Romane und fur die gesammte Culturgeschichte der Zeit ein nam- 
haftes Interesse beanspruchen. 

Mit diesen Arbeiten ist Diego Sant' Ambrogio's Aufsatz liber das 
grosse beinerne Triptychon in der Abtei Poissy zusammenzuhalten. 57 ) 

Die Ikonographie des Mittelalters hat dann zwei weitere durchaus 
beaohtenswerthe Bereicherungen durch Herrn Paul Weber erfahren. 58 ) 
Weber's erste Schrift, welche nur durch ein Versehen nicht schon in 
unserm letzten Bericht Berticksichtigung fand, hat im Allgeineinen eine 
sehr giinstige Aufnahme gefunden, und sie verdiente dieselbe nicht bloss 
wegen der Bed>eutung der in ihr verhandelten Fragen, sondern auch wegen 
der Sachkenntniss, welche sie bekundete und den unleugbaren werthvollen 
Ergebnissen, welche sie zu Tage forderte. In der Einleitung stellt sich 
der Verfasser ganz auf den von mir wohl starker als von irgend Jemand 
betonten Standpunkt: dass die Liturgie mit ihren Formularien die eigent- 
liche und Hauptquelle der mittelalterlichen Kunstvqrstellungen sei, wie ich 
das s. Z. an diesem Orte (Rep. V. 433) ausgesprochen habe, und wie ich 
es im zwei ten Bande meiner „Geschichte der christlichen Kunst" aufs Ein- 
gehendste nachzuweisen gedenke. Indem Weber dann zum Gegenstande 

M ) Weizs&cker, H., Die mittelalterl. Elfenbeinsculpturen in der Stadt- 
bibliothek (SA. a. d. Ebrard die Stadtbibl. in Frankfort a. M. 1896). 

55 ) Sant' Ambrogio, Diego, n trittico etc e le due arche o cofani 
d'avorio della Certosa di Pavia. Mil. 1895 (vgl. dazu C. v. Fabriczy Rep. f. Kw. 1896 
XIX 202). 

•^ Semper, Hans, Ueber ein italienisches Beintriptychon des XIV. Jhr. 
im Ferdinandeum und diesem verwandte Kunstwerke. (SA. a. d. Ferdinandeum-Ztschr. 
m. Folge. X Heft. Innsbr. 1896.) 

57 )D. Sant* Ambrogio, Ilgrande Trittico d f osso scolpito dell* abbazia du 
Poissy (Arch. stor. dell' arte, Ser. U. Anm. H 1896. 389.) 

M ) Weber, Paul, Geistliches Schauspiel und Kirchliche Kunst in ihrem 
Verh&ltniss erl&utert an einer Ikonographie der Kirche und Synagoge. Eine 
kunsthistorische Studie. Stuttg. 1894. 

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464 Litteraturbericht. 

seiner Untersuchung iibergeht, lehnt er zunachst die sich anscheinend 
aufdrangende Annahme ab, als ob die Gestalten der Kirche und Synagoge 
in ihrer Gegeniiberstellung sich aus der Darstellung der Stadte Jerusalem 
und Bethlehem oder der Ecclesia ex circumcisione und ex gentibus auf 
den altchristlichen Mosaiken u. s. f. entwickelt haben. Er weist dann 
das erste Auftreten dieser Gegenuberstellung von Kirche und Synagoge 
im neunten und zehnten Jahrhundert auf und zeigt, dass diese Dar- 
stellungen zunachst auf die Gegend zwischen Maas, Mosel und Schelde 
beschrankt waren (S. 23), dass fur das Aufkommen und die Erklarung 
der Scene vor AUem der pseudoaugustinische Tractat „De altercatione 
Ecclesioue et Syuagogae Dialogus" (meiner Indication entsprechend) als mass- 
gebend zu erachten sei (p. 28) und dass das Aufkommen dieser Scene im 
engsten Zusammenhang stehe mit dem Auftreten des Prophetenspiels, 
welches wiederum, nach Sepets Vorgang (in dessen Les Proph&tes du Christ) 
in engste Verbindung mit der auf Augustin's Sermo contra Paganos, Judaeos 
et Arianos de Symbolo zuriickgehenden, mit der Altercatio enge verwandten 
Weihnachtslection frankischer Kirchen steht, welche s. A. nach sofort 
dramatisch verwerthet werden (p. 41 f.) Die erste gemalte Darstellung 
eines mittelalterlichen Passionspieles erblickt Weber in den Gemalden von 
S. Angelo in Formis, der also ein siiditalienisches Passionsspiel des elften 
Jahrhunderts zu Grunde lage. Indem die Altercatio als das tragende 
Element fiir die Verbreitung der Personificationen von Kirche und Synagoge 
in der kirchlichen Kunst festgehalten wird, wird wiederum anderseits her- 
vorgehoben, dass das Verstandniss fur diese Personificationen nur da ein- 
tritt, wo der Kampf gegen das Judenthum entbrannt war. Der seit Beginn 
des elften Jahrhunderts erwachende Judenhass ware demnach der eigent- 
liche Nahrboden fur diese Darstellung gewesen. (p. 61—63). 

Das ist das wesentlichste Resultat der Studie, aber nicht das Einzige, 
denn der Verfasser wird im Verlauf derselben zur Erorterung zahlreicher 
anderer Probleme gefiihrt, so dass eine Reihe der anziehendsten Fragen der 
Ikonographie hier Forderung gefunden haben. Das Hauptergebniss der Unter- 
suchung mag und wird wohl bestehen bleiben. Indessen hangt es zusammen mit 
der Capitalfrage, ob fiir einen gewissen Kreis mittelalterlicher Kunstvor- 
stellungen die Spiele das Prius zu beanspruchen haben, oder umgekehrt 
die monumentalen Darstellungen : mit anderen Worten, ob diese durch 
die Spiele oder die Spiele durch die Sculpturen u. s. f. angeregt und ins 
L6ben gerufen wurden. Weber hat die weitere Untersuchung dieser 
principiellen Frage einigermassen bei Seite gestellt ; die Prioritat der Spiele 
erscheint ihm als ausgemacht und selbstverstandlich. Dass die Spiele 
vielfach diese Prioritat zu beanspruchen haben, ist auch mir gewiss; dass dies 
immer der Fall sei, kann ich nicht zugeben, und ich werde im zweiten 
Bande der „Christl. K.-G." das Gegentheil beweisen. Auch sonst liesse sich 
Einiges zu den Weber'schen Ausfuhrungen bemerken. Er spricht fort- 
wahrend (z. B. S. 38, 61) von einer Einruckung des augustinischen 
Sermons in den „Gottesdienst tt . Mit dieser Bezeichnung pflegt man inner- 



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titteraturbericht. 465 

halb der Kirche nicht das Brevier, also auch nicht dessen Lectionen zu 
treffen; der Ausdruck ist ganz unzulassig. Vollends kann voneiner „gottes- 
dienstlichen" Verwerthung der Altercatio (p. 62) keine Rede sein. S. 68 
wird klar herausgestellt, class die Juxtaposition derEcclesia und Synagoga 
bereits in der patristischen und hymnologischen Litteratur Eingang gefunden 
hatte, ehe sie in den Spielen auftritt; ware nicht die Frage zu unter- 
suchen gewesen, ob diese Thatsache fur das Emporkommen der Scene 
in der bildenden Kunst nicht ausreicht, so dass die These von der Prioritat 
des Spieles hier doch sehr bedenklich erschiittert wiirde? Ein starkes 
Versehen ist endlich, wenn S. 105 Thomas von Aquin als Verfasser des 
Dies irae genannt wird! 

Zu den bedeutendsten Denkmalern des friiheren Mittelalters, welche 
in den letzten Jahren hervorgetreten sind, zahlen die Wandgemalde in 
Burgfelden (Amt Balingen im Kgr. Wurttemberg), iiber welche sich 
bereits Keppler 1893 (vgl. Rep. f. Kw. 1895 in unserem letzten Bericht) und 
Paul us hatten veraehmen lassen. Nunmehr hat Herr P. Weber dieser 
Entdeckung eine eigene Monographie gewidmet, in welcher wir zum ersten 
Male mit einer farbigen Copie der Gemalde beschenkt werden. 59 ) Ich 
hatte die Burgfeldener Fresken ungefahr ein halbes Jahrhundert spater 
als die von S. Georg auf der Reichenau angesetzt, und dieser Bestimmung 
haben sich auch Keppler und Weber angeschlossen. Ganz richtig hat 
Keppler hervorgehoben, was auch Weber annimmt, dass die Burgfeldener 
Bilder entschiedener deutsch sind als die Reichenauer. Um so unverstand- 
licher erscheint der jetzt, im Gegensatz zu seinen friiheren Aeusserungen 
von Weber erhobene Widerspruch gegen die Beziehungen, in welche ich 
die Reichenauer Wandgemalde zu Montecassino und seiner Schule setze. 
Einen stichhaltigen Grand fur diesen Widersprach hat weder Herr Weber 
noch sonst einer meiner Opponenten in dieser Sache angeftihrt. 

Das wichtigste Stuck aus den Burgfeldener Bildern ist selbstver- 
Btandlich das Weltgericht, welches ein iiber die Bilder der Reichenau 
und von S. Angelo die Entwicklung dieses Sujets hinausfuhrendes 
Stadium bezeichnet. Hinsichtlich der ubrigen Scenen haben sich namhafte 
Differenzen der Auslegung eingestellt. Die Beziehung einer der Kampfes- 
scenen auf einen historischen Vorgang der Landesgeschichte (Ermordung 
der Hohenzollern 1061) diirfte jetzt ziemlich allgemein als verfehlt auf- 
gegeben sein. Die von Keppler und Weber als Vorwurf angenommene 
biblische Erzahlung von dem Reisenden, der unter die Rauber fSUt, 
wird neuestens von Friedrich Schneider (Zur Ikonogr. des Mittel- 
alters, Abdr. a. d. Katholiken 1896, II, 4) ebenfalls abgelehnt, und mit 
Bezugnahme auf Matth. 23,34 und Hebr. 11,35—37 im Allgemeinen auf 
die Leiden der Gerechten bezogen, wobei Schneider iiberhaupt den Vor- 
wurf erhebt, dass Weber, auf die ideelle Erganzung der ausseren West- 
wand verzichtend, zur Feststellung des Gedankenganges der ganzen Com- 

») Weber, Paul, Die Wandgem&lde von Burgfelden auf der Schwabischen 
Alb. Darmstadt 1896. 



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4 66 Litteraturbericht. 

position nicht vorgedrungen sei. Das hatte schon vor ihm I. v. Schlosser 
(i. s. Besprechung A. Z. No. 167, 1896) ausgesprochen, dabei aber gemeint, 
maa habe hier einen Sculpturalcyclus anzunehmen. Schneider verwirft 
diese Hypo these und nimmt an, die Composition habe der ersten und 
zweiten Ankunft des Erlosers gegolten. So geistreich er das durchzu- 
fiihren versucht, so kann ich mich auch von dieser Annahme bei dem 
defecten Zustand der Bilder nicht iiberzeugt halten, und ich muss ins- 
besondere auch meine Bedenken gegen die Unterstellung aussprechen, 
dass in der oben beriihrten Kampfesscene, der sonstigen Uebung ganzlich 
widersprechend, eine abstracte Idee zur Darstellung gelangt sein sollte. 
Das bei I. v. Schlosser (Schriftquellen p. 316 und 900) abgedruckte Gedicht 
des Sedulius Scotus „Aures in domini" etc. kann fur solche abstracte 
Scenen durchaus nicht angefuhrt werden, denn hier handelt es sich urn 
eine wenn auch erst andeutungsweise Skizzirung des Weltgerichtes, keines- 
wegs um eine rein abstracte Vorstellung. 

Die Wandmalereien des friiheu Mittelalters konnen wir nicht ver- 
lassen, ohne des neuesten bemerkenswerthen Fundes nach dieser Richtung 
zu gedenken. 

Bei den in den letzten Jahren vorgenommenen Restaurationsarbeiten 
in der S. Severuskirche zu Boppard ist ein vollstandiges, der Er- 
bauungszeit der Kirche (Weihe 1225) angehorendes Dekorationssystem ge- 
funden worden, dessen wichtigster Theil, an der Nordseite des Mittelschiffes, 
die Legende des hi. Severus erzahlt. In den Jahren 1892 — 93 ist nun 
diese Innenbemalung unter Leitung des Geh. Bauraths Cuno durch den 
Maler Martin in Kiedrich restaurirt worden; ttber den Fund wie tiber die 
Restauration geben jetzt die Herren Conservator Clemen und Cuno einen 
Bericht 59 ), welchem eine Reproduction der Severuslegende in gutem Licht- 
druck beigefugt ist. Der Fund, sagen die Berichterstatter, ist „epoche- 
machend", weil hier zum ersten Mai in den Rheinlanden ein vollstandiges 
einheitliches und klares System von malerischer Ausschmiickung auf- 
gefunden wurde, ein System, das mit den einfachsten Mitteln arbeitet und 
dabei doch grosse und wuchtige Wirkungen erzielt. Die Farbenscala ist 
durchweg eine kalte. Der Grand ist ungebrochenes Weiss mit rother 
Quaderzeichnung, die Pfeiler und Bogen, die Pfeilervorlagen und Dienste 
sind grau mit weisser Quaderzeichnung gehalten. Die Saulchen der Em- 
poren sind tiefschwarz, die Basen und Kapitale roth mit gelb, die Hori- 
zontalgesimse roth. Auf diese fiinf Haupttone sind nun auch die sammt- 
lichen Ornamente gestimmt. Ueber den Bogen Ziehen sich 35 — 40 cm 
breite friesartige Bander mit wechselnden Ornamenten hin, die eine Fiille 
der werthvollsten Motive enthielten, ebenso wie die Verzierung der Gurte 
und Rippen. Die Formen heben sich ohne jede Modellirung in den drei 
Farben wechselnd von schwarzen Grunde ab, und ihre Umrisse erscheinen 



89 ) Im Berichte ttber die Thatigkeit der Provinzialkommission ftir die Denk- 
malspflege in der Rheinprovinz und der Provinzialmuseen zu Bonn und Trier. 
Bonn 1896, S. 20 f. 



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tiitteraturberichf. 467 

besonders scharf durch die iiberall durchgefuhrten weissen Linien. Neben 
den geometrischen und pflanzlichen Motiven kommt hier Stein-(Marmor-) 
Imitation vor, die etwas derb wirkt. Der Thierfries an der Nordseite 
ist von hochster Qrazie der Zeichnung, dabei auf das Strengste stili- 
sirt. An den Zwickeln befinden sich einzelne Thierdarstellungen, die 
nach dem Physiologus erganzt werden konnten. „Es wird bemerkt, dass 
der sehr beschadigte Bestand der Gemalde ein blosses Nachretouchiren 
ausschloss", dass die Bilder aber auf das Sorgfaltigste gepaust und auf 
neuen Putz in Caseinfarben neu aufgemalt wurden. Sie haben den alten 
blauen Grand wieder erhalten, die Modellirung ist nach den erkennbaren 
alten Resten eine sehr kraftige geworden. Die Originalpausen sind dem 
Denkmalerarchiv der Rheiuprovinz einverleibt. Nach den Malereien sind 
im Sommer 1896 durch den Maler Otto Vorlander grosse Aquarellcopien 
angefertigt worden. Eine eingehende Publication wird vorbereitet. Hoffen 
wir, dass diese uns eine zuverlassige Kenntniss dessen uberliefert, was 
wirklich vor der Restauration zu sehen war. Ich hatte gewiinscht, die 
Aquarell-Copien waren auch nicht 1896, sondern gleich 1892/3 nach der 
Auffindung genommen worden. Die uns hier gebotene Phototypie lasst 
keinen Zweifel, dass das urspriingliche Werk so gut wie ganzlich unter- 
gegangen und durch eine Neuschopfung ersetzt worden ist. Ich kann 
nicht beurtheilen, ob ein so radicales Verfahren wirklich nothig war. Wir 
sind nicht so reich an Denkmalern deutscher Wandmalerei aus jener Zeit, 
als dass sich die Erhaltung der Reste nicht urn jeden Preis empfohlen 
hatte. Eine totale Neubemalung kann nur da gerechtfertigt sein, wo der 
Wandverputz herabzufallen droht und damit das ganze Werk der baldigen 
Zerstorung ausgesetzt ist. In einem solchen Falle lasse auch ich, wie es 
z. B. in Eggenstein, ebenfalls durch Martin, geschehen ist, eine durch- 
greifende, die Neubemalung in sich schliessende Restauration vornehmen. 
Man muss annehmen, dass es in Boppard ahnlich bestellt war. Der an- 
gekimdigten Publication kann man nur mit grosster Spannung entgegen- 
sehen: ist sie den Handen Clemen's anvertraut, so steht unserer kunst- 
archaologischen Litteratur eine kostbare Bereicherung bevor. 

Mit dieser Bopparder Entdeckung ist diejenige spatromanischer Wand- 
gemalde in dem Hessenhof zu Schmalkalden zusammenzuhalten, iiber 
welche Hase zuerst in der Ztschr. f. Christl. Kunst VI 122 berichtet hat 
und welche jetzt in der Publication von Otto Gerland 60 ) vorliegen. 
Hase hatte diese Bilder auf die Geschichte der h. Elisabeth bezogen; jetzt 
wird von Gerland nachgewiesen, dass wir in ihnen Darstellungen aus dem 
Heldengedichte Hartmann's von Aue von Iwein mit dem Lowen zu sehen 
haben; also eines der wenigen uns erhaltenen Denkmaler der Fresco- 
malerei,, in welchem Stoffe des hofischen Romans behandelt sind. 

Nicht sowohl durch Verofifentlichung bisher noch unbekannter Werke 
als vielmehr durch bequeme Darreichung vortrefflicher phototypischer Re- 

6°) Gerland, Otto, Die spfttromanischen Wandmalereien im Hessenhof zu 
Schmalkalden. Leipzig 1896. 40. 



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468 Litteraturberieht. 

productionen fur die Zwecke des Studiums und des Unterrichts ausge- 
Zeichnet sind zwei Pubicationen, denen ich nur weiteste Verbreitung 
wtinschen kann. Das sind erstens die Luthmer'sche Sammlung 61 ) und 
zweitens die Reproductionen des Mus6e du Trocadero 62 ). Die Luth- 
mer'sche Sammlung bringt in der allervornehmsten Ausstattung und 
in einem getonten Lichtdruck, welcher die enormen Fortschritte dieses 
reproductiven Verfahrens aufweist, zum grossten Theil rheinische, be- 
ziehungsweise elsassische Denkmaler zur Anschauung. Viel reicher ist die 
322 Tafeln umfassende Ausgabe der in den Gipsabgiissen des Trocadero 
angesammelten franzosischen Sculpturwerke. Treten die Denkmaler der 
Renaissance und des Barocco hier starker hervor, als es uns erwiinsclit 
sein konnte, so ist doch auch fiir einen verhaltnissmassig sehr billigen 
Preis — das Blatt ungefahr 30 Pf. — fur die romanische und gothische 
Periode ein unglaublich reiches und kostbares Material geboten. Die Licht- 
drucke (Aron fr., Paris) stelien nicht auf der Hohe der Leistungen, welclie 
uns in dem vorgenannten Werke die Bruckmann'sche Firma vorfiihrt, aber 
sie sind doch sehr klar und zweckentsprechend. Ich kann auch diese 
Collection als Lehrmittel fur Institute nur aufs Beste empfehlen. 

Zur Kunsttopographie Deutschland's haben auch die beiden 
letzten Jahre neue Beitrage gebracht. Die Inventarisationswerke in Sachsen, 
Preussen, Bayern, Wiirttemberg gehen ihren Gang. In ikonographischer 
Hinsicht diirften Clemens' Kunstdenkmaler des Kreises Neuss (wo uns 
namentlich die Wandgemalde von Knechtstaden anziehen) und der jetzt 
eben ausgegebene IV. Band unserer Badischen Kunstdenkmaler interessant 
sein. In letzterem hat Prof. A. v. Oechelhaeuser die Denkmaler des 
Amtsbezirkes Wertheim (Kr. Mosbach) beschrieben, unter denen namentlich 
diejenigen des Klosters Bronnbach und der Stadt Wertheim in Betracht 
kommen. Ebenso bringt der neueste Band der Hessischen Kunstdenkmaler 
in dem von Prof. R. Ad amy bearbeiteten Kreis Friedberg (Pro v. Ober- 
hessen) eine Fulle kostbaren Materials (Butzbach, Friedberg, Dberstedt, 
Miinzeberg, Niederweisel u. s. f.) Als weitere werthvolle Beitrage zur 
Kunststatistik diirfen die im Repert. f. Kw. auch schon besprochenen 
Publicationen von Otto Piper (Burgeukunde, s. Rep. 1896, XIX 195), 
Hag en (Bauthatigkeit und Kunstpflege im Kloster Wessobrunn und die 
Wessobrunner Stuccatoren, Munchen 1894), (s. Repert. XVIII 385), dann 



61 ) Romanische Ornamente und Baudenkmaler, in Beispielen aus kirchlichen 
und profanen Baudenkmalern des XI. bis XHI. Jahrhunderts, herausgegeben von 
Ferdinand Luthmer. Aufgenommen von C. Bottcher in Frankfurt a. M. und im 
Lichtdruck ausgefuhrt von der Verlagsanstalt f. K. u. W. vorm. Fr. Bruckmann 
in Mttnchen. Frankfurt a. M. Verlag von Heinr. Keller 1895. Gr. Folio. Pr. M. 30. 

68 ) Le mus6e de sculpture comparee du Palais du Trocadero du Xle. au 
XV. siecle. Renaissance. — Louis XIII. — Louis XIV. — Louis XV. — Louis XVI. 
jusqu' a nos jours. 3 vol. gr. 4°. Paris 1894—96. Guerinet, dann Ancienne 
Maison Morel, furDeutschland vertrieben durch CarlHaesele, Berlin, Bernburgerstr. 13. 
Pr. M. 125. 



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Llttoraturbericht. 469 

KarlDexler's Stift Klosteraeuburg (Wien 1894) zu erwahnen sein. Auch 
wiser trefflicher Freund R. Rah a hat unentwegt fortgefahren, die 
Schweizerische Kunsttopographie zu fdrdern und nebenbei in seinen kleinen 
Aufsatzen „Die letzten Tage des Klosters Rheinau" und „Streifzuge im 
Thurgau" (beide Zurich 1896) uns mit kostlichen Erinnerungen beschenkt 

Fiir die Denkmalerpflege bedeutsam ist die auf Anregung des Cultus- 
ministeriums in Preussen geschehene Zusammenstellung der Grundsatze 
einer geregelten Denkmalspflege, wie wir sie jetzt dem Conservator der 
Rheinprovinz, Dr. Clemen, verdanken. 67 ) Im Zusammenhang darait ist 
der schon oben erwahnte Bericht zu nennen, in welchem die Provinzial- 
commission fur die Denkmalspflege in der Rheinprovinz von ihrer Thatigkeii 
Rechenschaft ablegt. Eine Reihe von Monumenten, iiber deren Restauration 
hier gesprochen wird, sind da in Abbildungen wiedergegeben, bezw. kurz 
beschrieben; so die Seelenkapelle im Kreuzgang des Aachener Munsters, 
die Peterskirche in Bacharach, die Propsteikirche in Buchholtz (Kr. Mayen), 
das Zehnthaus in Carden, die Matthias-Kapelle zu Cobern, das Kuhthor in 
Kempen, die Abteikirche zu Offenbach am Qlan, die evgl. Pfarrkirche zu 
S. Goar u. s. f. Man kann der Commission fur ihre ebenso einsichtsvolle 
als erfolgreiche Thatigkeit nur Gliick wunschen. Daneben darf man wohl 
der Veroffentlichungen der Grossh. Badischen Sammlung fur Alterthums- 
und Volkerkunde in Karlsruhe und des Karlsruher Alterthumsvereins 
riihmliche Erwahnung thun. Im II. Heft derselben (Karlsruhe 1895) findet 
ausser den romischen Denkmalern auch der mittelalterliche Burgbau 
(E. Wagner iiber die Thurmbergruinen bei Durlach) und ein Denkmal der 
Abtei S. Blasien (M. Rosenberg: Allegorie auf St. Blasien) Beriicksichtigung. 

Zur Ikonographie der Renaissance bringt die kleine aber inhaltr 
reiche Abhandlung Fried r. Schneider's „Theologisches zu Raffael" 
(Katholik 1896, I) einen hocherwiinschten Beitrag. Hier beschaftigt sich 
unser ausgezeichneter Freund mit Raffael's Disputa und der Trans- 
figuration. Hinsichtiich der ersteren will nachgewiesen werden, dass die 
bisherige Erklarung der Bilder nicht hinreichend gesehen habe, wie die 
Eucharistie der eigentliche Mittelpunkt der Composition sei; auch ich, meint 
Schneider, hatte in meinem Aufsatz „La Camera della Segnatura" (Rass. 
naz., Fir. 1890) den eigentlichen Kern der Sache nur gestreift. Ich muss 
dem entgegegentreten. Die Schneider'sche Erklarung nimmt gar keine 
Rucksicht auf den Zusammenhang, in welchem die Disputa zu den Com- 
positionen der drei iibrigen Wande steht, und welcher doch absolut fest- 
zuhalten ist, wenn man das Verstandniss der Gesammtcomposition nicht 
verlieren will. Gliicklicher erscheint mir der Verfasser in der Betrachtung 
der Transfiguration, wo er zum ersten Male eine geniigende Erklarung der 
beiden zur rechten Hand des verklarten Heilands in Anbetung knieenden 
zwei Diakonen giebt. Schneider erblickt in ihnen die Martyrer Felicissimus 
und Agapetus, deren Fest am 6. August gefeiert wurde und das nun 

67 ) Clemen, Paul, Die Denkmalspflege in der Rheinprovinz. Diissel- 
dorf 1896. 



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470 Litteraturberiehl 

durch die Einfiihrung des Festes der Verklarung (durch Calixt HI 1456) 
in den Hintergrund gestellt worden war. Diese Interpretation wird so gut 
wie sicher gestellt und man hat in der Begriindung derselben voile Ge- 
legenheit, die Ueberlegenheit zu sehen und zu bewundera, welche die 
Kenntniss der Liturgie dem kunstsinnigen Theologen hier iiber alle ubrigen 
Mitsprechenden zusichert. 

In diesem Zusammenhang muss auch der Miillner'schen n Studien* 
gedacht werden, 65 ) in welchen Raffael's Sposalizio, die Schule von Athen, 
die h. Caecilia, die Madonna von S. Sisto, Tizian's Himmlische und irdische 
Liebe, P. v. Cornelius Jiingstes Qericht nach der inhaltlichen Seite be- 
sprochen werden. Ich werde anderwarts Gelegenheit haben, mich mit den 
hier gegebenen Erklarungen auseinanderzusetzen; ich will aber nicht zu 
bemerken unterlassen, dass ich diese Ausfuhrungen zu den geistvollsten 
und beachtenswerthesten Betrachtungen rechne, welchen die erwahnten 
Meisterwerke in neuester Zeit unterzogen wurden. Hoffentlich wird der 
ausgezeichnete Vertreter der Philosophic an der Wiener Universitat uns 
noch ofter mit solchen asthetischen „Studien" zur Kunstgeschichte und 
Ikonographie erfreuen. 

Uebersehen wir schliesslich noch, was die namhafteren auf dem Ge- 
biete der Christlichen Kunst arbeitenden Zeitschriften uns in den beiden 
abgelaufenen Jahren brachten. 

(Graus') Kirchenschmuck (Secken) XXV No. 11 : iiber die Kirchen 
des Dominicanerordens, guter, orientirender Aufsatz. — XXVI No. 1, 
Wandgemalde als Altaraufsatze im Ma. — No. 4: iiber ma. Thierbilder. 

— No. 5: Madonnenstatue zu Salzburg. — No. 7: Die Carthause zu 
Gairach. — No. 9: S. Lorenzo in Verona. — Die Baumeister des Mittel- 
alters. — No. 10 f.— 12: Das hi. Grab in seinen ma. Nachbildungen. — XXVII 
No. 1 : Papste und Renaissance (nach Pastor HI). — Apsisgemalde in alter 
und neuer Uebung. — No. 2: Wandgemalde zu Thorl in Karnten. — No. 3: 
Der Humor in der kirchlichen Kunst. — No. 5: Salona und seine altchrist- 
lichen Denkmaler. — No. 6: Der hi. Berg von Varese. — No. 8: iiber Em- 
poren. — No. 9: S. M. delle grazie bei Mantua. 

Archiv fiir Christliche Kunst (red. von Stadtpfarrer Keppler in 
Priedenstadt): 1895. No. 1 : DerTodten Ruhestatt. — Sculpturen No. 4 :P. Kepp- 
ler. Gedanken iiber Raffael's Cacilie (sehr beachtenswerth). — No. 5: alte 
Wandmalereien in der Pfalz. — 1896, No. 1: Detzel iiber alte Wandge- 
malde in Ehestatten. — No. 2: Max Bach iiber Kiinstlerinschriften an Altar- 
werken. — Zur Baugeschichte der Abtei Klosterkirchen Schussenried und 
Guterstein. — No. 5: v. Krzesinski die Sibyllenin der christl. Ikonographie. 

— Christuskopf in Hauterive (15. Jh.). — No. 6: Die hi. Familie in der christl. 
Kunst. — No.7:Schiller iiber Wandgemalde in der Frauenkirche zu Memmingen 

— Kirchenschatz zu Comberg, — No. 8: P. Keppler zwei Wandmalereien 



**) Milliner, Laurenz, Literatur- und kunstkritische Studien. Beiti^ge 
zur Aesthetik der Dichtkunst und Malerei. Wien und Leipzig, 1895. 



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Litteraturberlcht. 471 

ill Bergfelden. — Schwabische Crucifixbilder. — No. 9: v. Krzesinski, iiber 
zwei ma. Kunstwerke im Gnesener Dom. — No. 10:Detzel, uber Restaura- 
rationen vonKirchen. — No. 11 : Ueber diebeidenbedeutendsten unserhaltenen 
Exemplare von Thurmmonstranzen (diejenige von Weilderstadt und die von 
Tiefenbronn). 

Christliches Kunstblatt. XXXVE (1895): No. 1: Cramer, Die 
Elfenbeinpyxis im Berliner Museum. — Haack, iiber Landshuter Architektur 
und Plastik. — No. 3: V. Schultze, G. B. de Rossi (Nachruf.) — Klemm, 
iiber Minister von Bern. — No. 4: Klemm, Ein mittelalterl. Symbol der 
Dreieinigkeit. — Meier, Glockeninschrift aus Velpke (Kr. Helmstadt) von 
1343. — No. 5: Wernicke, Marienkirche in Stargard. — 0. H. Mothes iiber 
Restaurirung an und in Kirchen. — Wernicke, Chorgestuhl der S. Martins- 
kirche in Memmingen. — No. 7: H. M. Armenbibel. — No. 8: Klemm, Spat- 
goth. Wandgemalde zu Mundelsheim. — No. 10 — 11: K. Brun uber Michel- 
angelo in der Sixt. Kapelle. — No. 12: Cramer, Weihnachtsdarstellung aus 
altchristlicher Zeit (Sarcophag S. Celso in Mailand). — Die Kilianskirche in 
Heilbronn. — Aus dem Dom zu Schleswig. — 1896. XXXVIII. No. 2: Das 
Problem der modernen religiosen Kunst mit besonderer Riicksicht auf die 
Malerei. — No. 3: V. Schultze, Die Wiener Genesisminiaturen. — Klemm, 
Beitrag zur Geschichte der deutschen Bauhiitte. — Steindorff, Die Kanzel 
in der Andreaskirche zu Weissenberg a. Sand. — No. 6— 7: Gradmann, 
Die Wandgemalde in Sant Angelo in Formis und die byzantinische Frage. — 
Wernicke uber Christl. Ikonographie (uber Detzel). 

Jahrbiicher des Vereins von Alterthumsfreunden im Rhein- 
lande 1895 XCV S. 121 Plath iiber die Konigspfalzen der Merowinger und 
Carolinger. — S. 181 Arendt iiber den sog. Dingstuhl zu Echternach. — 
Die „Christliche Akademie" (Prag) hat auch in ihrem XX. und XXT Jahr- 
gang der Litteratur iiber Christliche Kunstgeschichte Aufmerksamkeit ge- 
schenkt. 

Einige andere Zeitschriften , deren Jahrgange 1896 z. Z. noch nicht 
vollstandig vorliegen, sollen im nachsten Berichte beriicksichtigt werden. 

Zum Schlusse wird man mir gestatten hinzuzufugen, dass ich in den 
beiden abgelaufenen Jahren mein Scherflein zur Litteratur unseres Gegen- 
standes in meiner ^Geschichte der Christlichen Kunst" beigeliefert habe, 
deren erster Band in zwei Abtheilungen, Freiburg 1895—96, bei Herder 
erschienen ist. Ich iiberlasse es Andern, dariiber zu referiren, und be- 
schranke mich auf die Mittheilung, dass die erste Halfte des zweiten Ban- 
des gegenwartig in Druckist und dass dieselbe die karolingisch-ottonische, ro- 
manische und gothische Kunst, umspannen, auch den Einfluss des Byzan- 
tinismus auf das Abendland und vielleicht noch das Buch iiber Quellen 
und Ursprung der Ikonographie des Mittelalters behandeln wird. Wir hoffen 
diese Abtheilung bis Ostern 1897 veroffentlichen zu konnen. 
Freiburg i. Br. 1896, 12. Nov. Fr. Xav. Kraus. 



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472 Litteraturberictii 

M a 1 e r e i. 

J. J. Tikkanen, Die Psalterillustration im Mittelalter. Bd. t, 
H. 1. Byzantinische Psalterillustration. Monchisch-theolo- 
gische Redaction. Mit6 Tafeln und 87 Textillustrationen, Helsing- 
fors 1895, 4°, 90 S. 

Die hier zur Anzeige kommende Schrift bildet den ersten Abschnitt 
eines auf zwei Bande angelegten Werkes, das sowolil die morgenlandische 
als die abendlandische Kunst, sofern sich dieselbe der Illustration des 
Psalters zugewendet hat, umfassen wird. Nach einer Mittheilung des Ver- 
fassers wird der erste Band ferner behandeln: mehrere der monchisch- 
theologischen Redaction verwandte Psalter- Handschrif ten, sodann die 
aristokratisch-hofische Redaction sowie einige selbstandige byzantinische 
und russische Psalter und, als zweiten Haupttheil, die abendlandische Psalter- 
illustration. Der zweite Band giebt sodann einen Ueberblick uber den ge- 
sammten Bilderschatz, nach der Reihenfolge der Psalmen und Psalmen- 
verse geordnet, unter BerUcksichtigung der Commentare und der Liturgie. 
Mit Recht sagt Adolph Goldschmidt in seinem vortrefflichen Werke 
uber den Albani-Psalter in Hildesheim, Berlin 1895 *), das Interesse fiir 
den Vorstellungskreis des Mittelalters fuhre immer wieder auf dieses Thema, 
denn „von den Biichern der mittelalterlichen Liturgie wurden die Psalmen 
am meisten gelesen, sie hatten daher keine geringe Bedeutung fur den 
Gedankenkreis der Geistlichkeit und in Anlehnung an diese auch fur den 
der Laien", die Bilder aber, mit denen der Psalter immer wieder ausge- 
stattet wurde, zeigen in der That „oft mehr als Commentare und Glossen 
die Gedanken, die sich an die reiche Sprache der Psalmen kniipften." 
Diese Gedanken sind sehr mannigfache und bilden neben stilistischen 
Eigenthiimlichkeiten eine Grundlage fur die Eintheilung der illustrirten 
Psalterhandschriften in gewisse Gruppen oder Familien. 

Nachdem Kondakoff in seiner 1876 in russischer Sprache, sodann 
1886—1891 in franzosischer Bearbeitung erschienenen „Histoire de TArt 
Byzantin consid6r6 principalement dans les miniatures* diese Gruppirung 
fiir die byzantinische Kunst vorgenommen, ging Anton Springer in seiner 
Abhandlung uber „die Psalter-Illustrationen im friihen Mittelalter mit be- 
Bonderer Rucksicht auf den Utrechtpsalter" 1880 an eine Familientheilung 
der fhihesten abendlandischen illustrirten Psalter, Goldschmidt aber dehnte 
die hierher gehorenden Untersuchungen auch auf spatere Handschriften 
aus und kam unter erstmaliger Zugrundelegung der „Theilungen innerhalb 
der Psalterien" zu bedeutenden Ergebnissen. 2 ) 



*) Irregeleitet durch Photographieen nach den zahlreichen neutestament- 
lichen Darstellungen der Handschrif t, hatte ich dieselbe seiner Zeit (Jahrb. d. K. 
preuss. Kunstsainml. XV, 1894, S. 211) als Evangeliar erwahnt 

^ Vergl. Voge's Besprechung des Goldschmidt*schen Buches im Repert. XIX, 
S. 204 ff. 



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Litteraturbericht. 473 

Tikkanen behandelt in dem jetzt vorliegenden ersten Absohnitte seiner 
Arbeit in erschopfender Weise jene wichtige Gattung der byzantinischen 
Psalterillustration, die im Gegensatze zu der am glanzendsten durch die 
beruhmte Handschrift der Pariser National-Bibliothek: Greo. 139, vertretenen 
elegant antikisirenden aristokratisch hofischen Gruppe als volksthiimliche 
oder monchisch-theologische Redaction bezeichnet wird. 

In der Einleitung weist der Verfasser darauf hin, wie trotz der in 
der altesten christlichen Zeit herrschenden Auffassung, wonach das alte 
Testament „eine mystische Vorbildung des gottlichen Erlosungswerkes" 
enthalte, trotz der ungemeinen Beliebtheit der Psalmen doch nur sehr ver- 
einzelte Bilder und Motive der altchristlichep Kunst den Psalmen ihr Dasein* 
verdanken. Es lasst sich nicht mit Sicherheit angeben, wann man anfing, 
Psalterhandschriften zu illustriren. Wohl sieht man den psallirenden David 
als einziges Bild in einem lateinischen Psalter mit angelsachsischer Ueber- 
setzung, etwa aus dem 8. Jahrhundert (Brit. Museum Cotton M. S. Vesp. A. 1), 
aber Psalterhandschriften mit fortlaufenden Ulustrationen scheinen erst im 

9. Jahrhundert entstanden zu sein. Dass die hier in Betracht kommende 
^monchisch-theologische Redaction" des griechischen Psalters nicht lange 
vor der Mitte dieses Jahrhunderts aufgetreten sein kann, wird daraus er- 
sichtlich, dass ihr gewisse polemische Bilder angehoren, welche den Bilder- 
streit oder genauer den Sieg der Bilderfreunde zur Voraussetzung haben. 

Eine der hierher gehorenden Psalterhandschriften ist bereits im 9. Jahr- 
hundert entstanden: der Chludoff - Psalter, den Kondakoff unter Beigabe 
zahhreicher Abbildungen im Jahre 1878 eingehend behandelt hat 8 ) und 
. der sich gegenwartig in dem unirten Mouchskloster des h. Nikolaus 
zu Moskau (Bibl. No. 129) befindet. Dem 9. bis 10. Jahrhundert gehort der 
Psalter im Pantokrator-Kloster auf dem Athos No. 61 an (beschrieben von 
Uspenski, Erste Reise in die Athos-Kloster (russ.), und von Brockhaus, Die 
Kunst in den Athos -Klostern, S. 177—183, 197 und Taf. XVII— XX.) In*s 

10. Jahrhundert ist ein Psalterfragment der Nationalbibliothek zu Paris, 

Grec No. 20 (vergl. Bordier, Description des peintures dans les 

manuscrits grecs de la Bibl. nat. p. 98 ff.) und eines der Oeffentliohen 
Bibliothek zu St. Petersburg, No. 265, zu setzen. Aus dem Jahre 1066 
stammt der beruhmte Psalter des Britischen Museums in London Add. 
No. 19352 (behandelt von Piper in den Theolog. Studien und Kritiken 1862 
und von Waagen in der Zeitschrift fur christl. Archaol. und Kunst 1856, 
sowie in dessen Galleries and cabinets of art in Great-Britain 1857). In's 
12. Jahrhundert fuhrt uns diePsalterhandschrift derBarberini-Bibliothek in Rom 
No. Ill, 91 (beschrieben von Busslajeff in einer Mittheilung an die Gesell- 
schaft fur altrussische Kunst, Moskau, 1875), in's 13. Jahrhundert die griecliisch- 
lateinische Handschrift aus der ehemaligen Hamilton-Bibliothek No. 119, im 
Kupferstichkabinet zu Berlin. (Vergl. v. Seidlitz, Die illustrirten Hand- 

s ) MniiiaTiopN rpenecKoS pyoncH ncanTHpHH IX. B-iiKa H3i» copaincia 
A. H. X-iyaoBa b'b Mockb-b. (Miniaturen einer griechischen Psalterhandschrift 
des 9. Jahrhunderts aus der Sammlung A. J. ChludoflTs in Moskau.) 



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474 Litteraturbericht 

schriften der Hamilton - Sammlung zu Berlin, Repert. VI (1883) S. 259 ff.) 
Eine im Jahre 1397 in Kijew gefertigte slavonische Psalterhandschrift in 
der Sammlung der Kais. Gesellschaft der Liebhaber alten Schriftthums in 
St. Petersburg, No. 1252, Fol. VI, schliesst sich eng der byzantinischen 
Redaction an, wie denn uberhaupt die Naehwirkung der letzteren sich in 
slavonischen Psaltern (vergl. iiber dieselben Tikkanen S. 13, 14; Pokrowski, 
EBaHreme bt> naMHTHHKaxi. HKOHorpa$iH, npeuMymecTBeirao BHaaHTiScKHxi. 
h pyccKHxx. [Das Evangelium in den Denkmalern der Ikonographie, haupt- 
sachlich den byzantinischen und russischen] St. Petersburg 1892, XLVI) bis 
gegen das Ende des 17. Jahrhunderts verfolgen lasst. 

Tikkanen hat die in St. Petersburg, Moskau, Rom, London, Paris, Berlin 
befindlichen Psalterhandschriften auf das Sorgfaltigste im Original studirt, 
die anderen hierher gehorenden, so weit es irgend mogliqh war, aus Ab- 
bildungen und Beschreibungen kennen gelernt, und schildert nun auf Grund 
dieses iiberaus reichen Materials das Wesen dieser ganzen Bilderredaction. 

Zuerst (S. 15 ff.) handelt er von den stilistischen Eigenthiimlichkeiten 
der Miniaturen, die „in der Form von kleinen, leichten, auf das moglichst 
Wenige beschrankten Skizzen" auf den Randern der Blatter wie ein fort- 
laufender Commentar den betreffenden Psalmversen beigefugt sind. Die 
Bilder der alteren Handschriften setzen vielfach die Traditionen der frtih- 
christlichen Kunst fort: kurze, gedrungene, gerne jugendliche Gestalten 
werden uns in ungezwungener Haltung geboten; der Ausdruck zeigt noch 
nicht die „anmassende Strenge, die vornehme Wurde des byzantinischen 
Wesens"; M die Typen haben sich noch nicht, wie in der spateren Kunst, 
verknochert* ; hier und da treten scharf ausgepragte, auch wohl ethno- , 
graphisch bedingte Charakterkopfe hervor. Andererseits macht sich das 
specifisch Byzantinische darin bemerkbar, dass den Ulustratoren die typischen 
Gestalten, die gelaufigen Motive der Gewandung, der Bewegung und des 
Ausdruckes besser gelingen als die Darstellung solcher Dinge, die von der 
grossen Landstrasse abliegen. Die Farbenscala ist eine einfache, die Farben 
sind auf den helleren Stellen sehr dlinn aufgetragen. In den Handschriften 
des 11. und der folgenden Jahrhunderte tritt das byzantinische Element 
starker hervor: hier begegnen wir den langgestreckten Gestalten, den 
steiferen Bewegungen, einem strengeren Ausdruck der Kopfe. Mehr und 
mehr machen sich die Eigenschaften der byzantinischen Verfallskunst 
geltend. Trotz des Stil - Zusammenhanges der alteren Psalterminiaturen 
mit der altchristlichen Kunst sind doch nur wenige Compositionsmotive der 
letzteren entnommen, die S. 23 beigebracht werden, so wie S. 24 — 27 von 
den stark verblichenen und meist entstellten heidnisch-antiken Erinnerungen 
gehandelt wird. 

In Betreflf des Inhaltes lassen sich die Bilder in folgende Gruppen 
theilen: 

1. Erzahlende Darstellungen aus dem Leben David's, welche in der 
monchisch-theologi8chen Redaction ubrigens eine verhaltnissmassig geringe 
Rolle spielen. (S. 27, 28.) 



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Litteraturbericht. 475 

2. Darstellungen, in denen die poetischen Bilder des Psalmisten 
direct in anschauliche Form iibertragen werden, also jene Gattung yon 
Illustrationen, welche dem Utrechtpsalter fast durcbweg eigen ist und von 
Anton Springer fur die abendlandische Kunst im Gegensatz zur byzan- 
tinischen in Anspruch genommen wurde. Von einander unabhangig haben 
Goldschmidt a. a. 0. S. 10—12 und Tikkanen S. 28—31 dieser Auffassung 
gegenuber auf das zahlreiche Vorkommen soleher Bilder in den byzan- 
tinischen Psaltern hingewiesen. 

Um die moralischen Tendenzen der Psalmen zu verdeutlichen, bieten 
die IUustratoren haufig: 

3. Darstellungen der idealen Vertreter des Guten und Bosen: Engel 
und Teufel; Bilder des Himmels und derHolle; Christusbilder; Bilder von 
Heiligen und aus Heiligenlegenden. S. 31 — 40. 

.Engel und Teufel kommen in diesen Miniaturen — besonders in 
den spateren Handschriften — ungleich reichlicher als sonst in byzan- 
tinischen Bildern vor." Wie die Engel im AUgemeinen zu den schonsten 
Gestalten der byzantinischen Kunst gehoren, so erscheinen sie auch hier 
mit ihren jugendlichen Zugen, den inachtigen Fliigeln, der classischen 
Gewandung, in anmuthiger Bildung, wahrend die Teufel gewohnlich „klein, 
wie Fliegen herumschwirrend, braunlich oder sehwarz gefarbt, sonst 
menschlich gebildet, bisweilen Feuer ausspeiend", dargestellt werden. 

Der thronende Christus oder auch die Halbfigur, beziehungsweise 
das von einem Kreise umgebene Brustbild Christi erscheint nicht selten 
als der Vertreter der Gottesidee, die nach dem alten Kirchenverbot durch 
die Gestalt Gottes des Vaters nicht wiedergegeben werden durfte. Die 
Gegenwart des letzteren wird oft — wie in der altchristlichen Kunst — 
durch die aus dem Himmel segnende Hand angedeutet. „Im Gegensatze 
zu den abendlandischen Psalterbildern nimmt in den griechischen Christus 
selten handgreiflich an dem symbolischen Vorgange Theil. In der Regel 
geniigt sein allmachtiges feierliches Segnen." 

„Verhaltnissmassig wenige Bilder haben die Apostel zum Gegenstande". 
Als Vertreter des Guten, der Frommigkeit, erscheinen, je spater desto 
haufiger, die Heiligen der Kirche, »die Athleten des Erlosers". Sie stehen 
entweder andachtig da oder sind in solohen Situationen ihrer Legende dar- 
gestellt, die sich mit gewissen Psalmversen in einen, freilich oft nur sehr 
losen Zusammenhang bringen liessen. 

Die hier in Kurze mitgetheilten Grundsatze, nach denen die Psalter- 
Dlustratoren verfuhren, haben sich dem Verfasser aus einer ungemein 
sorgfaltigen Vergleichung der Handschriften unter einander und der Bilder 
mit dem Texte ergeben. Die zahlreichen Belegstellen, die immer wieder 
durch Abbildungen anschaulich gemacht werden, und die erst ein Eindringen 
in den Charakter dieser Gattung der Psalterillustration ermoglichen, konnen 
hier selbstverstandlich nicht beigebracht werden. So fahre ich denn in 
meiner kurzen Inhaltsangabe fort. 

S. 40 ff. wird der Charakter der von der altchristlichen ganzlich ab: 



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' ^s 



476 Litteraturberich t 

weichenden Symbolik unserer Psalterhandschriften besprochen. Wahrend 
die altchristliche Symbolik mit Vorliebe poetisch an die Auferstehungs- 
gedanken ankntipfte, macht sich hier jenes speculative Denken, das schon 
so friih die griechische Kirchenlehre charakterisirt, und der didaktische 
Zweck der Illustrationen beinerkbar. Uebrigens kommen Begriffspersoni- 
ficationen nur selten vor. 

Die reichste und wichtigste Gruppe von Psalterillustrationen bilden: 

4. die Darstellungen biblischer Begebenheiten, von denen zuerst die 
alttestamentlichen, sodann die neutestamentlichen neben den von ihnen 
illustrirten Psalmversen aufgefuhrt und besprochen werden. S. 46 ff. Die 
neutestamentlichen Bilder wurzeln „in der typologischen Auffassung des 
Textes und werden nur aus diesem Gesichtspunkte begreiflich." Hier 
kommen „die speculativen Neigungen der monchischen Kunstler, ihre 
theologische Gelehrsamkeit und vor Allem die Abhangigkeit ihrer Ideen 
von der gottesdienstlichen Bedeutung der beziiglichen Psalmstellen* 
klar zum Ausdruck, wie denn auch solche Begebenheiten besonders bevor- 
zugt sind, „welche von der Kirche an besonderen Festtagen gefeiert 
werden." 

Tikkanen hat bei seiner Zusammenstellung der neutestamentlichen 
Bilder jedesmal sammtliche Psalterstellen, bei denen das betreffende Bild sich 
findet, verzeichnet und nach Moglichkeit die Art der liturgischen Verwendung 
dieser Psalmverse festgestellt, wodurch in vielen Fallen erst die Wahl der 
neutestamentlichen Scenen sich erklart. Hier sei nur ein Beispiel des 
Tikkanen'schen Verfahrens mitgetheilt. S. 50 heisst es: 

„GeburtJesu. Ps. H, 7: „Du bist mein Sohn, heute habe ich dich 
gezeuget" (in den meisten Handschr., vom Chlud.-Psalt. an), schon von den 
Aposteln auf Christus bezogen (Act XIII, 33, u. Hebr. V. 5), bildet, nebst 
Ps. CIX, 3, eine Hauptstelle im ausgewahlten Psalme des Weihnachtstages 
und wird als Prokimen (ausgewahlter Psalmvers) in der ersten Stunde des 
Weihnachtsabends benutzt. — Ps. XC, 1 : „Wer unter dem Schirme des 
Hochsten sitzet", und Ps. CIX., 3: „Ex utero ante Luciferum genui te tt (nur 
im russ. Psalt. v. J. 1397). Die zwei letztgenannten Psalmen werden in 
der morgenlandischen Kirche am Vorabend des Weihnachtsfestes vor- 
getragen (6. und 9. Stunde); Ps. CIX., 3, kommt besonders oft und auf 
verschiedene Weise im Gottesdienste der Weihnachtszeit zur Anwendung 
(Men. d. Dec. S. 196—215)/ 

5. 66 ff. wird sodann eingehend von der Verwendung des Psalters 
im morgenlandischen Gottesdienste gehandelt. Dieser Gottesdienst „ist ein 
Cultusdrama, ein geistliches Schauspiel, welches symbolisch die Heilsthaten 
und die Heilslehre darstellt und somit die ganze orthodoxe Theologie in 
praktischer Verwendung wiederspiegelt. Die prophetischen und typologischen 
Beziehungen des alten Bundes auf den neuen werden mit grosser Vorliebe 
hervorgehoben, die Worte der alttestamentlichen Verfasser — und gerade 
besonders der Psalmen — werden reichlich den Gegenstanden der Feste 
accommodirt. Die liturgische Deutung giebt ihnen auf diese Weise einen 



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Litteraturbericht. 477 

neuen, mystisch-christlichen Inhalt, verschmilzt sie mit der kirchlichen 
Anschauung, verbindet sie mit den Gegenstanden des Glaubens." Dem 
Psalterillustrator kam nun bei den fur den Gottesdienst bedeutsamen 
Stellen „die Begebenheit in das Gedachtniss, die an dem betreffenden 
Festtage gefeiert wurde oder zu deren Andenken die betreffende Cultus- 
handlung gestiftet war, und er stellte sie als etwas Selbstverstandliches 
dar." Ja, Tikkanen hat es wahrscheinlich gemacht, dass die monchisch- 
theologische Bilderredaction des Psalters iiberhaupt ihre Hauptquelle in 
dem in ihrer Entstehungszeit in reger Entwickelung begriffenen Cultus hatte. 4 ) 
Er stimmt darin mit Pokrowski iiberein, wahrend Brockhaus den Zusammen- 
hang zwischen Gottesdienst, Psalter und kirchlicher Kunst zwar anerkennt, 
aber (a. a. 0. S. 181) die Anregung zu der Psalterillustration in erster 
Linie denn doch den sogen. Catenen (alten Psalter-Commentarsainmlungen) 
zuschreiben zu miissen glaubt. Es hat etwas Ueberzeugendes, wenn 
Tikkanen dem gegentiber sagt: „Es lag gewiss den monchischen Kiinstlern 
naher, bei der Wahl ihrer Darstellungen sich der Gegenstande und der 
Bedeutung der Feste zu erinnern, an welchen die zu illustrirenden Psalm- 
stellen in der Kirche ertonten, als in der Klosterbibliothek sich in das 
miihevolle Durchforschen der Commentare zu vertiefen." Ein Fall scheint 
denn auch die Richtigkeit dieser Auffassung zu beweisen: „das schone 
Hochzeitslied, Ps. XLIV, wird namlich von den Auslegern fast durchgehend 
nur auf das Verhaltniss der Kirche zu Christus, als Braut zum Brautigam, 
bezogen, wahrend dagegen die Maler, der liturgischen Deutung gemass, 
den Psalm mit Marienbildern illustriren." 

Nun behauptet der Verfasser nicht, dass die monchischen Psalter- 
illustrationen ausschliesslich dem Gottesdienste ihre Ideen zu verdanken 
hatten. Vielmehr kommt hier auch die neutestamentliche Deutung der 
messianischen Psalterstellen in Betracht, sowie denn doch auch eine muth- 
massliche Bekanntschaft der Kiinstler mit Stellen der Psaltercommentare, 
vielleicht in der Form, in der dieselben in der gleichzeitigen polemischen 
und erbaulichen Litteratur fortlebten. 5 ) Im Allgemeinen aber waren die 
Psaltercommentare mit ihrer „predigtahnlichen Paraphrasirung", ihrer rhe- 
torischen Weiterspinnung der Gedanken des Textes wenig geeignet, die 
kiinstlerische Phantasie anzuregen. Das Uebereinstimmen gewisser Illu- 
stratdonen mit den Commentaren lasst sich vielleicht auch daraus erklaren, 
dass die litterarische und liturgische Exegese sich im Allgemeinen decken 
und erganzen. „Sie standen gewiss mit einander in wechselseitiger Be- 



4 ) S. 72, 73 werden die in neuerer Zeit wiederholt aufgetretenen Aussprttche 
anderer Gelehrter tiber den Zusammenhang fWihchristlicher und mittelalterlicher 
kirchlicher Kunstvorstellungen mit der Liturgie auszugsweise zusammengestellt. 

5 ) Tikkanen hat denn auch die griechischen Commentare herangezogen, so 
diejenigen des Eusebios, Athanasios, Basilios, Chrysostomos, Theodoretos, Euthymios 
Zigabenos u. A. und mit der Auslegung der lateinischen Exegeten, wie Justinus 
des Mftrtyrers, Tertullianus, Ambrosius, Augustinus, Hilarius, Gregor d. Gr., Cassio- 
dorus, Alcuin's u. A. verglichen. 

XIX 33 



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478 Litteraturbericht. 

ziehung und fussten beide auf derselben flussigen, Alles durchdringenden 
kirchlichen Tradition." So bieten denn die Psaltercommentare zusammen 
mit dera Gottesdienste die sichere Grundlage zum Verstandniss des illu- 
strirten Psalters. 

Von besonderem Interesse sind die, eine 5. Gattung von Illustrationen 
vertretenden polemischen Psalterbilder , welche die Leidenschaften des 
Bilderkampfes, beziehungsweise den Triumph der siegreichen Partei der 
Bilderverehrer so deutlich wiederspiegeln: S. 78 ff. Bald wird als Illustration 
zu Ps. XXV, 4 und 5 ein Ikonoklastenconcil, wahrscheinlich die Pseudo- 
synode in den Blachernen vom Jahre 815, dargestellt, iiber welchem der 
rechtmassige Patriarch Nikephoros mit einem Christusbilde in der Hand 
erscheint, wahrend nebenan ein anderes Christusbild von zwei bilderfeind- 
lichen Geistlichen iibertuncht wird, eine Darstellung, die sodann auch als 
Gegenstiick zur Kreuzigung Christi, dessen Seite durchbohrt und dem Essig 
und Galle zum Trinken gereicht wird, auftritt. Dann wieder wird der 
vom Kaiser Theophilus auf den Patriarchenstuhl Constantinopel's erhobene, 
von den Bilderverehrern leidensehaftlich gehasste Syncellus Johannes 
Hylilas, der Grammatiker, wegen der ihm vorgeworfenen Simonie mit den 
bestochenen Wachtern des Grabes Christi zusammengestellt und dem- 
selben ein ihn inspirirender Teufel beigegeben. 

Konnte diese Kategorie von Darstellungen erst in der Entstehungs- 
zeit der monchischen Redaction der Psalterbilder erfunden werden, so 
geben einige der neutestamentlichen Bilder bereits in Werken vor dem 
Ausbruch des Bilderstreites anzutreffende, also frtihbyzantinische Composi- 
tionen wieder, somit wird man auch bei den meisten derjenigen anderenScenen 
aus dem neuen Testament, die sich seit dem neunten Jahrhundert (Chludoff- 
Psalter) der Hauptsache nach Ubereinstimmend, nicht nur in Psaltern, sondern 
auch in Evangelienhandschriften wiederholen, dieselbe friihe Entstehungs- 
zeit annehmen diirfen. So lassen sich denn aus vielen der Psalterillustra- 
tionen wichtige Schlusse auf die byzantinische Kunst des sechsten und 
siebenten Jahrhunderts Ziehen. Manche der neutestamentlichen Bilder 
weisen aber Ziige auf, die, wie es scheint, im Hinblick auf den Psaltertext 
erfunden sind; dahin gehoren z. B. die blutenden Schlangen (Ps. LXXIII, 13) 
und der fliehende Jordan (Ps. CXIII, 3) bei der Taufe, die Befreiung der 
Seele des Verstorbenen aus den Krallen des Hades bei der Auferweckung 
das Lazarus (Ps. XXIX, 4), die Hundemenschen bei der Gefangennehmung 
Christi (Ps. XXI, 17) u. s. w. Auch finden sich innerhalb der Handschriften 
unserer Redaction nicht unwesentliche Verschiedenheiten, sowohl in Bezug 
auf die fiir die Illustration gewahlten Textstellen, als auch bezuglich der 
Ausfiihrung eines und desselben Motivs, so dass, bei aller Zusammen- 
gehorigkeit der Handschriften im Grossen und Ganzen, den Illustratoren 
denn doch eine gewisse Selbstandigkeit zugeschrieben werden muss. 

Tikkanen's Arbeit erinnert den Leser lebhaft daran, wie nahe die 
einzelnen Zweige geschichtlichen Lebens sich bertihren und wie sehr die 
kunstgeschichtliche Forschung das geschichtliche Wissen uberhaupt, in 



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Litteraturbericht. 479 

unserem Falle das religionsgeschichtliche Wissen zu fordern vermag. Ohne 
Zweifel fallt aus seinen zunachst der Kunstgeschichte dienenden Unter- 
suchungen auch viel Licht auf die Art und Weise, wie im Mittelalter die 
Psalmen gedeutet und gottesdienstlich verwendet wurden. E. Dobbert. 

F. von MarcuarcL Das Bildniss des Hans von Schonitz und der 
Maler Melcliior Feselen. Miinchen 1896. Fol. 27 S. Mit 8 Tafeln in 
Heliogravure und 8 Abbildungen im Text. 

Das Bildniss des Hans von Schonitz, eines Mannes, der im Dienste 
des bekannten Cardinals Albrecht von Brandenburg gestanden und im Jahre 
1535 durch die Sehuld desselben furstlichen Herrn ein plotzliches Ende 
gefunden hat, bildet den Ausgangspunkt der hier zu besprechenden Studie. 
Das Bild ist nicht nur durch die Personlichkeit des Dargestellten, der 
wenigstens mittelbar in der Geschichte seiner Zeit eine Rolle gespielt hat, 
sondern auch durch seine kunstlerischen Eigenschaften von Bedeutung. 
Der vornehme und discrete Ton, in dem es gehalten ist und die verstandniss- 
volle Zeichnung lassen in ihm die Hand eines Meisters von guter Art er- 
kennen. Man hat in dem Autor schon vor langerer Zeit den oberbayrischen 
Maler Melchior Feselen vermuthet. Irre ich nicht, so geht diese Hypothese 
auf Adolph Bayersdorffer zurtick, der sich mit der Person dieses Kiinstlers 
eingehend befasst hat. Der Besitzer des Bildes, Herr F. von Marcuard 
in Florenz, derselbe, von dem auch die vorliegende Schriftverfasst ist, stimmt 
dieser Ansicht nicht unbedingt bei. Er neigt vielmehr dazu, Feselen und 
den Maler des Schonitz-Bildes als zwei getrennte Individualitaten zu unter- 
scheiden, wenngleich er die Identitat beider als moglich anerkennt und in 
jedem Falle den unbekannten Portraitmaler der Regensburger Schule zu- 
weist, in die ja auch Feselen gehort. 

Die Personlichkeit des Unbekannten, den wir vorlaufig als solchen 
gelten lassen wollen, steht im Mittelpunkt der Untersuchung; eine Auf- 
zahlung der Angehorigen der Regensburger Schule, soweit sie als Portrait- 
maler thatig gewesen sind und eine kritische Zusammenstellung aller Werke 
und Lebensnachrichten, die auf Melchior Feselen Bezug haben, schliesst 
sich daran an und dient dazu, die besondere Eigenart der Hauptperson 
genauer zu fixieren. Bezeichnend ist es fur diese zunachst, dass es aus- 
schliesslich Bildnissdarstellungen, im Ganzen neun an der Zahl, sind, welche 
sich mit unbedingter Gewissheit dieser einen Hand zuschreiben lassen^ 
Drei davon hat der Katalog der Munchener Pinakothek als Werke eines 
und desselben Autors schon friiher hervorgehoben, es sind dies eben das 
Bild des Schonitz von 1533, sodann das Portrait eines Georg Weisz aus 
demselben Jahre in der Pinakothek und das eines Unbekannten in der 
Brusseler Galerie. Diesen dreien fugt der Verf. nunmehr sechs weitere 
hinzu, von denen fiinf der Ahnengalerie der freiherrlichen Familie von 
Holzhausen in Frankfurt am Main angehoren, namlich die Bildnisse des 
Gilbrecht von Holzhausen und seiner Braut Anna, geb. Ratzeburger, beide 
1535 gemalt, das Portrait des Haman von Holzhausen, spatestens 1536 

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480 Litteraturbericht. 

eiitstanden, und die Bilder zweier schwer zu identificierenden Personlich- 
keiten, Mann und Frau, die nur traditionell als Glieder derselben Frank- 
furter Patrizierfamilie angesehen werden, welcher die drei vorher genannten 
entstammen. Der Erwahnung werth ist nebenbei, dass sich in gleichem 
Besitz eine alte Copie des Bildes der Briisseler Galerie beftndet; es ist 
nicht unmoglich, dass aueh dieses einen Holzhausen darstellt Diesem 
schliesst sich als sechstes bisher nicht beschriebenes Werk von gleicher 
Hand das Bildniss einer Dorothea Stralburgerin von 1533 an, das seit 
einigen Jahren Eigenthum der stadtischen Geinaldesammlung in Strass- 
burg i. E. ist Mit Recht sind ferner in demselben Zusammenhang als nah 
verwandte Arbeiten von geringerer Qualitat die Bildnisse eines Johann von 
Glauburg und einer Anna Knoblauchin mit der (unzuverlassigen) Jahres- 
zahl 1545 im Berliner Kunstgewerbe-Museum aufgefiihrt Wenn sie auch 
vielleicht Gehilfenarbeiten sind, so gehoren sie doch unzweifelhaft derselben 
Firma an wie die vorhergehenden. 

Nicht ohne Grand hat der Verf. aus dem Vorhandensein der Holz- 
hausen'schen Bilder und den entsprechenden Daten den Schluss gezogen, 
dass ihr Urheber in den Jahren 1535 und 1536 seinen Aufenthalt in Frank- 
furt am Main gehabt haben miisse. Fur diese Annahme bestehen aber 
noch weitere Argumente, die zugleich gestatten, die Thatigkeit des Kiinstlers 
am genannten Ort der Zeit nach noch genauer festzulegen. Es ist dem 
Verf. entgangen, dass nicht nur die Holzhausen's, sondern auch alle ubrigen 
Personen, welche dem unbekannten Portraitmaler gesessen haben — soweit 
sich ihre Namen iiberhaupt feststellen lassen — Frankfurter Geschlechtern 
angehoren. Die Schreibweise der Namen auf den Bildern ist zwar nicht 
durchweg die landlaufige, aber die beigegebenen Wappen schliessen jeden 
Zweifel aus. Dies ist der Fall bei dem Georg Weisz der Pinakothek; der 
Geschlechtsname lautet vollstandiger in der Regel Weisz von Limburg. 
Dasselbe wiederholt sich bei dem Namen der Dorothea Stralburgerin, 
richtiger Stralbergerin; wer mit mittelalterlichen Schreibergewohnheiten 
vertraut ist — die Maler sind bekanntlich auch noch im 16. Jahrhundert 
mit der Rechtschreibung nicht besser umgegangen als die Schreiber — , 
wird der Verwechslung der beiden Vocale in diesem letzten Namen keine 
allzu grosse Bedeutung beilegen; im Uebrigen entscheidet auch hier das 
Wappen, welches im gelben mit rothem Querbalken belegten Schilde drei 
schwarze „Strale u oder Pfeilspitzen (2 und 1) zeigt mit sinnfalliger Anspielung 
auf das Geschlecht *zum Stralenberg", auch kurzweg „Stralberg a geheissen. 
Ebenso verhalt es sich mit den Namen der Glauburg und Knoblauch, die ehe- 
dem gleichf alls zu den patrizischen Familien der f reien Stadt Frankfurt gehorten. 

Nun ist der Weisz und die Stralbergerin von 1533 datirt. Der Beginn 
der Beziehungen unseres Kiinstlers zu Frankfurt oder seines Anfenthaltes 
daselbst wird somit um zwei Jahre friiher fallen, als nach den Angaben des 
Verf. anzunehmen ware, zugleich gewinnt aber auch dessen Vermuthung 
an Wahrscheinlichkeit, dass Schonitz selbst, der sich 1533, vielleicht bei 
Gelegenheit des Regensburger Reichstages, von unserem Kiinstler malen 



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Litteraturbericht. 481 

liess und der mit Frankfurt nachweislich in commerciellem Verkehr ge- 
standen hat, seinen Maler dorthin empfohlen haben konnte. 

Wie dem aber auch sei, auf alle Falle wird es bei der damaligen 
Beschaffenheit des Kunstlebens in Frankfurt dem bayrischen Kiinstler 
nicht besonders schwer gefallen sein, dort Boden zu gewinnen. In Frank- 
furt wissen wir in jener Zeit von keiner einzigen hervorragenden einheimischen 
Kiinstlerpersonlichkeit; nicht einmal eine zunftmassig organisirte Berufs- 
genossenschaft der Maler, wie wir sie in den meisten Stadten des Reiches 
schon in viel friiherer Zeit vorfinden, hat damals in Frankfurt existierk 
Um so weniger war hier der Zuzug fremder Kiinstler von aussen her etwas 
Ungewohntes: noch lange legten die Kunstsammlungen beguterter Familien 
und die an Stiftungen reichen Kirchen und Kloster Zeugniss davon ab, 
wie viele und wie hervorragende auswartige Kiinstler, es sei hier nur an 
den alteren Holbein, Baldung und Griinewald erinnert, in der iippigen 
Handelsstadt jeweilig ihren Erwerb gefunden hatten. 

Was nun den Zusammenhang des unbekannten Kunstlers mit Feselen 
betrifft, so wird man die Zuruckhaltung des Verf. in der Identificierung 
beider Personen nur billigen konnen, so lange daftir keine anderen Merk- 
male vorliegen, als die bisher allein geltend gemachten, die sich in den 
landschaftlichen Details hiiben und driiben ftnden. Immerhin aber wiirden 
die Zeitgrenzen, innerhalb deren unser Kiinstler in Frankfurt gewesen zu 
sein scheint, auch in der Ausdehnung, wie sie sich aus dem Vorhergehenden 
ergeben, die Identitat der Beiden nicht unmoglich erscheinen lassen. Denn 
wenn nach dem Verf. das Jahr 1533 als letzter Termin feststeht bis zu 
welchem wir Feselen in Bayern beschaftigt finden, so schlosse sich nun 
die Arbeit in Frankfurt unmittelbar an diesen Zeitpunkt an und liefe dann 
weiter bis nahe an das Todesdatum des 1538 in Ingolstadt verstorbenen 
Meisters. 

Je weniger diese Personenfrage schon als abgeschlossen angesehen 
werden kann, um so wichtiger ist es, das ganze Material, das hier in Frage 
kommt, iibersehen zu konnen. Unter diesem Qesichtspunkt wird auch 
die Erwahnung verwandter Arbeiten dankenswerth erscheinen, die der Verf. 
seiner Besprechung der eigenhandigen Schopfungen des Kunstlers ange- 
schlossen hat. Dazu noch einige kurze Bemerkungen. Das Bildniss des 
Stefan Goebel von 1533 im Besitz von Freifrau von Qiinderode in Hochst 
a. d. Nidder (Oberhessen), welches dabei genannt und auf einen vorwiegend 
oberrheinischen Schultypus analysirt wird, diirfte doch vielleicht naher an 
die oberbayri8che Schule herangeruckt werden. Zu dem aus V und 
zwei C zusammengesetzten Monogramm, welches das Bild tragt, sei 
iibrigens erwahnt, dass dasselbe Kunstlerzeichen mit einer nur gering- 
fiigigen Abweichung, wie ich unlangst gewahr geworden bin, noch ein zweites 
Mai vorkommt. Es findet sich auf dem stilistisch nahe verwandten, 1551 
datirten Bilde einer Agnes Scheverin in einem der Privatzimmer des Palazzo 
Torrigiani zu Florenz. Zu diesem Bilde gehort an gleichem Orte als Gegen- 
sttick das Portrait eines Jacopo Villani, des Gatten der Vorgenannten, der 



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482 Litteraturbericht. 

wie eine beigefiigte Aufschrift meldet, als Handelsmann in Deutschland 
gelebt hat. Da beide Bilder in diesem Zusaramenhang nicht unwichtig er- 
scheinen, lasse ich die genaue Angabe der Aufschriften und eine kurze 
Beschreibung beider Stiicke folgen. Das stark iibernialte bartige Brustbild, 
von dem, wie auch sonst in den Bildnissen dieser Stilgruppe, beide Hande 
sichtbar sind, tragt in romischer Majuskel die Aufschrift: 

LORENZO • D1BERNARDO • DI . IACOBO • VILLANI • AETATIS • 

LX • CHE • HANEGOCIATO • IN ALMAGN • ANNI XLIII. 

ANNO DOMINI • MDLI. 

Auf dem iibereinstimmend componirten, iibrigens besser erhaltenen 
Portrait der Frau, deren reich mit Goldschmuck verzierte Kleidung wieder 
lebhaft an die sonstigen Frauenbildnisse des Unbekannten erinnert, steht 
in gleicher Schrift wie vorher: 

ANNA SCHEVERIN ■ SVA DONA • AETATIS SVE ANNO XL VI 
ANNO SALVTIS • MDLI. 

Darunter das Monogramm, das mit dem des Hochster Bildes 
vollig ubereinstimmt, abgesehen von einem Doppelkreuz, durch das es 
in seinem oberen Abschluss erweitert erscheint. Ob beide Zeichen einer 
und derselben Kiinstlerpersonlichkeit angehoren, oder ob hier nur das 
durch verschiedene Generationen abgeanderte Zeichen einer und derselben 
Werkstatt vorliegt, muss zunachst dahingestellt bleiben. Merkmale des Stils 
konnen zur Losung dieser Frage kaum beitragen, dazu ist die Malerei der Bilder 
in Florenz zu wenig gut erhalten. Metamorphosen ahnlicher Art an einem 
Meisterzeichen, das sich in seinen Grundformen vom Meister auf den Lehrling 
forterbt, oder vom Vater auf den Sohn, der ihm in der Ausubung seines 
Berufes folgt, gehoren ja zwar zunachst in den Bereich des mittelalterlichen 
Bauhandwerks, doch kommen analoge Erscheinungen in spaterer Zeit auch 
in anderen Kunstzweigen vor, ich erinnere an die bekannten'verschiedenen 
Formen des Cranach'schen Zeichens und an die Hausmarke der Vischer- 
schen Gusshutte, an deren verschiedenen Umwandlungen sogar drei auf- 
einander folgende Generationen participieren. Ob iibrigens, neben die er- 
wiilmten beiden Monogramme gehalten, das eigenthumliche Zeichen nicht 
Bedeutung erhalt, das auf der Riickseite des Schonitzportraits oberhalb des 
Wappens in der Mitte des flatternden Schriftbandes steht? Es enthalt ver- 
wandte Ziige und giebt in diesem Zusammenhang doch wohl zu denken, 
obschon ihm der Verf., wie es scheint, nicht die Bedeutung eines Kunstler- 
zeichens beigelegt hat. 

Wie man sieht, muss die Untersuchung vorlaufig in der Hauptfrage 
mit einem „Non liquet" schliessen. Aber so oder so verdient diese neueste 
Specialstudie im Gebiet der alteren deutschen Malerei dankbare Aufnahme. 
Dass an der Illustrirung nicht gespart ist, wird ihr von vornherein in Fach- 
kreisen eine gute Empfehlung sein. Und sind es im Uebrigen nicht Resultate 
einer abschliessenden Untersuchung, welche der Herausgeber bieten konnte, 
so bedeutet seine Arbeit dennoch eine wesentlichQ Forderung unserer Bilder- 



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Litteraturbericht. 483 

kenntniss und einen neuen Sammelpunkt in der Menge zerstreuten Materials, 
in dessen Sichtung unsere Wissenschaft ja zur Stunde eine ihrer ernstesten 
Aufgaben erkennt. Heinridi Weixsacker. 

Zeitschriften. 

Archivio storico dell' Arte diretto da Domenico Gnoli. Serie se- 
conda, Anno primo. Roma, Danesi 1895. gr. 4°. 480 S. 

Der letzte Jahrgang der genannten Zeitschrift beginnt mit einer Notiz 
Enrico Ridolfi's iiber das im vorigen Jalire in einem der Privatgemacher 
des Pal. Pitti entdeckte Bild Botticelli's, mit der Darstellung der Pallas, die 
einen Kentauren bandigt. Nach der Ansicht Ridolfi's ware damit von dem 
Kunstler eine allegorische Darstellung des Triumphs beabsichtigt gewesen, 
den Lorenzo de' Medici iiber seine gegen ihn verbundenen Feinde davon- 
trug, indem er den Muth hatte, sich dem grimmigsten, Konig Ferdinand I. 
von Neapel, in die Hand zu geben, und es durch seine Beredsamkeit durch- 
setzte, ihn den bisherigen Alliirten abwendig und zum Verbiindeten der 
Florentiner zu machen. Dies erscheint uns ganz plausibel, — weniger die 
Meinung, wir hatten in dem wiedergef^ndenen Werke jenes Bild der Gottin 
vor uns, das Vasari als fur Lorenzo Medici gemalt anfuhrt: die Verschieden- 
heiten zwischen ihm und der Beschreibung des genannten Biographen 
scheinen uns denn doch zu wesentlich, als dass wir der Identificirung ohne 
Vorbehalt zustimmen mochten. Eine vortreffliche heliographische Repro- 
duction des Gemaldes ist dem Aufsatze beigegeben. — Luca Beltrami 
bespricht die Fresken, die Luini fur die Villa Pelucca in der Nahe von 
Monza schuf, und die sich seit Beginn unseres Jahrhunderts, wo jener Bau 
zu den Zwecken eines Gestiites umgewandelt wurde, von der Stelle, fur 
die sie geschaffen waren, abgelost, in der Brera, im k. Palaste zu Mai- 
land, im Louvre und im Besitze E. Cernuschi's zu Paris befinden. Es sind 
Scenen aus der Mythologie, aus dem alten Testament, der Heiligenlegende 
und einige decorative Motive. Ihrem Stilcharakter nach gehoren sie in 
die Fruhzeit des Meisters, wie denn auch eine unverbiirgte Sage, die sich 
an ihre Entstehung kniipft, sie mit der Jugend Luini's in Zusammenhang 
bringt. -- Diego Sant' Ambrogio bespricht die Malereien des paveser 
Malers Bernardino de Rossi fur das Kloster und die Kirche S.Maria delle 
grazie in Mailand. Aus dem Vergleich mit authentischen Werken des 
Meisters ware er geneigt, ihm die in jiingster Zeit zum Vorschein gekom- 
menen Medaillons mit h. Dominikanermonchen an den Oberwanden des 
Mittelschiffs und den Pilastern der Seitenschiffe genannter Kirche, die ge- 
malte Gesims- und Friesdecoration, die sich langs der Wande des Re- 
fectoriums hinzieht, endlich im grossen Kreuzigungsfresko Montorfano's die 
Zuthat von acht Heiligen beiderlei Geschlechts aus dem Dominikanerorden, 
die im Vordergrunde theils stehend, theils knieend dargestellt sind, zu- 
zusprechen. Die Letzeren bringt er mit den heute vollstandig verschwun- 
denen Bildnissen Lodovico Moro's, seiner Gattin und ihrer beiden jiingsten 



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484 Litteraturberichk 

Kinder in Verbindung, die Leonardo da Vinci auf Geheiss des Herzogs 
der Freske zu ausserst rechts und links hinzufugen musste. Um nun fur 
diese Zuthat in Oelmalerei (denn nur zu einer solchen wollte sich der 
Meister verstehen) den Uebergang aus dem hellen Farbenaccorde des buon 
fresco Montorfano's zu dem intensiven Colorit der Oelbildnisse zu schaffen, 
hatte Lionardo zuerst durch Bern, de Rossi die beiden Gruppen stehender 
Heiliger hinzufugen lassen, deren dunkle Monchsgewander gedachten Zweck 
erfiillen sollten. Auch einige Reste von Fresken in den Klosterraumen 
der Certosa von Pavia, sowie endlich die in der letzten Zeit in der Saletta 
negra des Mailander Kastells aufgedeckten und Leonardo zugeschriebenen 
decorativen Malereien ist Sant' Ambrogio geneigt, viel eher Bern, de Rossi 
zuzutheilen, von dem es feststeht, dass er 1490 von Lodovico il Moro zur 
Ausmalung der Sala della Balla in genanntem Schlosse berufen worden 
war. — AlessandroVesme bringt Nachrichten iiber die von G. Fr. Caroto 
in Casalmonferrato ausgefuhrten Arbeiten, von denen Vasari (V, 280 ff.) 
berichtet, dessen Nachrichten indess, wie der Verfasser darlegt, mancher 
Correctur bediirfen. Der einzige Ueberrest, der sich davon an Ort und 
Stelle erhalten hat, ist der Theil einer Freske in der einst ganz von dem 
Meister ausgemalten Grabkapelle d«r Markgrafen von Montferrat in S. Do- 
menico, die sitzende Madonna mit dem Kinde, dem sie einen Apfel reicht, 
vor einem von zwei Engeln gehaltenen Vorhang darstellend. Aber auch 
das Tafelbild einer Piet& mit elf Figuren, bezeichnet und datirt 1515, das 
aus Privatbesitz in Casale vor einigen Jahren in die Galleria Fontana zu 
Turin gelangte, gehort der Zeit an, wo der Kiinstler dort weilte (1514—1518) 
und bildete, einer Vermuthung Vesme's zu Folge, den Schmuck des Altars 
der Schlosskapelle, die Caroto nach Vasari's Bericht mit Fresken und einer 
Altartafel ausgestattet hatte. Auch von der einzigen bekannten, bisher 
— ausser bei Litta — nicht, und dort schlecht reproducirten Medaille Caroto's, 
die den etwa 5 — 6jahrigen Markgrafen Bonifaz darstellt, giebt unser Ver- 
fasser eine gute Nachbildung nach dem, wie es scheint, einzigen Exem- 
plar im Turiner konigl. Miinzcabinet. Endhch bringt er auch einige Ur- 
kunden bei, die von den Schenkungen an Grand und Boden, die der Kiinstler 
von seinem Macen erhielt, sowie davon Zeugniss ablegen, dass er auch 
nach dessen Tode, im Jahre 1518, nachdem er wieder in seine Vaterstadt 
zurtickgekehrt war, wiederholt im Interesse seines Grundbesitzes zu Reisen 
nach Casalmonferrato veranlasst wurde. — Jg. Ben v. Supino priift in 
einem langeren Artikel die Authenticity der in Pisa vorhandenen Werke 
Giov. Pisano's und kommt nochmals, wie schon in einem Beitrag des 
V. Jahrgangs des Archivio, ausfuhrlich auch auf die Bestandtheile der ehe- 
maligen Domkanzel zu sprechen. Wahrend er betreffs der ubrigen Arbeiten 
mit den dariiber auch im Cicerone verzeichneten Urtheilen ubereinstimmt, 
spricht er dagegen sowohl die Personificirung der Stadt Pisa iiber den 
vier Cardinaltugenden, als auch die Statue Christi (?) iiber den vier Evan- 
gelisten, dann auch den Hercules und den Erzengel Michael, die sammt- 
liche vier als Stiitzen der Kanzel gelten, dem Meister ab. Ausser den 



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Litteraturbericht. 485 

Griinden, die er aus alten Beschreibungen der Kanzel (in denen ausdriick- 
lich hervorgehoben wird, sie habe auf elf Saulen geruht) daftir beibringt, 
ist es die stilistische Verschiedenheit der genannten Bestandtheile von den 
beglaubigten Arbeiten Giovanni's, womit Supino seine Behauptung stiitzt. 
Sie scheinen ihm fur den Meister viel zu schwach, und nur seinen Nach- 
folgern anzugehoren. Unter ihnen ist es Tino da Camaino, dessen Art 
und Weise er darin am ehesten wieder erkennt, und zwar halt er es nicht 
fur unwahrscheinlich , dass die fraglichen Sculpturen einst Bestandtheile 
des zu Ende des 15. Jahrhunderts auseinandergenommen und in seiner 
jetzigen abbrevirten Form an anderer Stelle wieder aufgerichteten Grab- 
mals Kaiser Heinrich's VII. gebildet hatten. Diese seine Ansicht begriindet 
dann Supino des Naheren in einem besonderen, Tino da Camaino gewid- 
meten Artikel, worin er auch seinen Reconstructionsversuch des Grabmals 
Heinrich's VII. in bildlicher Ausfuhrung mittheilt. Endlich wird das auch 
noch vom Cicerone dem Giovanni zugetheilte Taufbeck^n in S. Pietro 
(zehn Miglien von Pisa entfernt) als ein rohes Werk des 12. Jahrhunderts 
erwiesen, — eine Bestimmung, die nach der davon mitgetheilten photo- 
graphischen Reproduction gewiss keinen Widerspruch finden wird. - Miss 
C. J. Ffoulkes berichtet in zwei Artikeln ausfuhrlich iiber die Ausstel- 
lung venezianischer Bilder in der New Gallery im FrUhling 1895; was ihrem 
Bericht besonderen Werth verleiht, sind eine grosse Anzahl Reproductionen 
der dort vorgefuhrten Kunstwerke. Ebenso dankbar ist ein detaillirter Be- 
richt G. Frizzoni's iiber die neuesten Bereicherungen der National Gal- 
lery an Werken der italienischen Kunst zu begriissen. Es finden darin die 
Ankaufe aus der Sammlung Northbrook, Eastlake, sowie einige andere 
Erwerbungen aus dem Kunstmarkt der letzten Jahre ihre Beriicksichtigung. 
Camm. Boito legt in ausfuhrlichem Bericht von den Principien Rechen- 
schaft ab, die ihn bei der Recomposition des Hochaltars im Santo zu Pa- 
dua, des umfanglichen Meisterwerkes Donatello's geleitet haben. Neben einem 
Grundriss der Kirche aus dem 16. Jahrhundert mit Angabe der Stelle des 
alten Altars in der Handzeichnungssammlung der Uffizien, und dem Bericht 
des Klosterbruders Fra Polidoro vom Ende desselben Jahrhunderts iiber den 
Altar und den Chorlettner vor deren Umstellung bezw. Abtragung im 
Jahre 1582 sind es vorzugsweise die von A. Gloria neuerdings aus dem 
Archiv des Santo an's Licht gezogenen Documente (iiber die auch im 
vorigen Jahrgange des Repertoriums ausfuhrlich berichtet wurde, siehe 
Bd. XVIII, S. 241), die Boito die Grundlagen zur Wiederzusammensetzung 
des Werkes geboten haben. Zu bedauern bleibt, dass er es versaumt hat, 
sie in einer graphischen Darstellung den Lesern vor Augen zu stellen. — 
Der Verfasser des vorliegenden Berichtes bespricht auf Grand eines 
von den Erben Andrea Verrocchio's aufgestellten und jetzt im Archiv der 
Uffiziengalerie aufbewahrten Verzeichnisses die von dem Meister im Auf- 
trage der Familie Medici ausgefuhrten Arbeiten. Bisher unbekannt dar- 
unter waren ein Portrait der Lucrezia Donati, sowie die Bemalung der 
Fahnen fur die Turniere Lorenzo und Giuliano Medici's. Auch dass der 



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486 Litteraturbericht. 

Meister den Festapparat fur den Empfang Galeazzo Maria Sforza's im 
Jahre 1471 zu besorgen hatte, ist neu. Endlich enthalt auch die Nach- 
richt Vasari's, Verrocchio sei der Ersten Einer gewesen, die Todtenmasken 
abgeformt hatten, in einer Notiz des Verzeichnisses, das „zwanzig Masken, 
nach dem Leben abgeformt" registrirt, ihre Bestatigung, wenn man unter 
den letzteren auch nicht gerade Todtenmasken zu verstehen haben durfte. 
— P. Sgulmero giebt — zuerst von Allen, die sich darin versucht haben 
(und es sind deren nicht wenig) — eine befriedigende Lesung und 
Deutung der Kiinstlerinschrift an den Reliefs der Facade von S. Zeno zu 
Verona, die uns deren Meister Guillelmus nennt; Alf. Rubbiano erstattet 
Bericht uber die unter seiner Leitung an S. Michele in Bosco zu Bologna, 
namentlich dem durch Vasari ausgemalten alten Refectorium, vorgenom- 
menen Wiederherstellungsarbeiten (s. unsern Bericht tiber Malaguzzi's Fest- 
schrift im Bd. XIX, S. 199 des Repertoriums) und G. B. Vittadini macht 
uns mit den jungsten Erwerbungen fur das Museo Poldi-Pezzoli in Mai- 
land bekannt, wobei er aus Anlass eines dem Raff. Capponi angehorenden 
(bisher unter Pinturicchio's Namen gehenden) Rundbildes der Madonna auf 
die Frage der Unterscheidung der verschiedenen Meister des Namens 
Raffael zuriickkommt, und (neben Botticini und Raff, del Colle) auch Raff, 
de Carli als von Raff. Capponi verschiedene Kunstlerpersonlichkeit auf- 
fasst, — unseres Erachtens nach dem, was H. Ullmann festgestellt hat, 
mit Unrecht. — Diego Sant' Ambrogio giebt die Beschreibung zweier 
lombardisch-romaniBcher Sculpturen in S. Eufemia zu Incino, in der Um- 
gebung von Mailand: eines Weihbeckens vom Jahre 1212 und eines Reliefs 
mit der Darstellung des Heilands zwischen zwei Palmen, dessen Ent- 
stehungszeit er aus der Analogic mit einem „Guidobald. Art. MCLXX" be- 
zeichneten Altarvorsatz in der Kirche S. Giovenale in Orvieto festzustellen 
versucht. — Gius. Cozza-Luzi giebt eine Reproduction und Beschreibung 
des im Cod. vatic. 3198 enthaltenen Petrarcabildnisses, in welchem er die 
Copie eines nach dem Leben genommenen friiheren Portraits nachweist; 
Alf. Rubbiani macht ein bisher unbekanntes Werk des Bologneser Terra- 
cottabildners V. Onofri bekannt: es ist das Grabmal des 1506 verstorbenen 
Rechtslehrers Antonio Busi in der Kirche S. Maria del Poggio bei Persi- 
ceto (Station Poggio der Linie Bologna —Finale) , und der Vergleich mit 
dem Monument Nacci in S. Petronio macht einen Zweifel an dessen Autor 
unmoglich. — J. B. Supino deckt eine bisher ebenfalls unbekannte Arbeit 
des Bildhauers Cellino di Nese in dem 1359 errichteten Grabmal des Arztes 
Ligo Amannati im Camposanto zu Pisa auf, und bringt ausserdem urkund- 
liche Nachrichten, die die Beschaftigung des Meisters an der dortigen 
Domopera zwischen den Jahren 1349 und 1375 (mit Unterbrechungen) 
nachweisen. — Aless.Vesme beschaftigt sich in einer umfangreichen Studie 
mit den Arbeiten Matteo's Sanmicheli, eines Vetters des beruhmteren vero- 
nesischen Architekten dieses Namens, im Piemontesischen. Vorerst fiihrt 
er den Nachweis, dass die Familie nicht, wie bisher geglaubt wurde, aus 
Verona, sondern aus Porlezza am Luganersee stammt, der Heimath so 



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Litteraturbericht. 487 

vieler bedeutenden Kiinstler. Sodann weist er aus der Zeit zwischen 
1510—1534 eiae Reihe von Bildhauerarbeiten, als da sind Grabmaler, 
Altartabernakel, Portale, Lunettensculpturen, Bildnissreliefs, Brunnenmiin- 
dungen in Casale Monferrato, Saluzzo, Turin, Chieri und Revello nach, die 
Matteo, von dem man bisher nur durch eine fluchtig gelegentliche Notiz 
Vasari's im Leben des Michele Sanmicheli wusste (ediz. Sansoni VI, 345) 
dort ausfiihrte. Er giebt sich darin als Schuler der Lombardi zu erkennen, 
dessen Compositionen — namentlich die Grabmonumente — sich neben 
einer etwas frostigen Ornamentik durch eine mehr originelle als harmo- 
nisch schone Anordnung auszeichnen. Von seiner ihm durch Vasari bei- 
gelegten Thatigkeit als Festungsbaumeister gelang es dagegen nicht, eine 
urkundliche Beglaubigung aufzufinden. Unser Kiinstler war um 1485 ge- 
boren. — G. Bo no la macht uns mit einem interessanten Werke des lom- 
bardischen Cinquecento in der Pfarrkirche zu Borgomanero bekannt: einera 
Triptychon der bisher unbekannten Maler Giov. Rapa, Girol. Varolto und 
Lod. Canta vom Jahre 1567. Dieselben scheinen, dem Stile ihrer Arbeit 
nach zu urtheilen, Schuler Gaud. Ferrari's gewesen zu sein; der Erstere 
war aus Varallo gebiirtig, alle drei hielten in Novara Werkstatten. — J. B. 
Supino behandelt, als Abschluss seiner Studien iiber die Schule der Pisani, 
ihre letzten Auslaufer Nino und Tommaso in einem ausfiihrlichen Artikel. 
Wahrend er betreffs der Arbeiten des Ersteren nicht von den Attributdonen 
des Cicerone abweicht — es sei denn, dass er auch die Holzstatuen der 
Verkiindigung aus S. Francesco, jetzt im Museo civico, ihm attribuirt - - 
theilt er dem Letzteren ausser dem im Cicerone von ihm angefiihrten be- 
zeichneten Altar auch noch eine Votivtafel aus S. Francesco, jetzt im 
Camposanto, mit den knieenden Bildnissen eines Ehepaares Upezinghi- 
Gherasdesca zu (die dazugehorige, jetzt aber in S. Caterina befindliche 
Halbfigur Christi wird von Supino dem Tommaso abgesprochen und ver- 
muthungsweise dem Nino gegeben). — Giov. Biscaro theilt aus den Rech- 
nungen des Klosters S. Niccol6 zu Treviso die auf das Hochaltarbild be- 
zuglichen Posten mit, welche die Autorschaft Savoldo's dafur unzweif el- 
haft machen. Von Fra Marco Pensaben scheint nur die Anlage des archi- 
tektonischen Rahmens und die Gestalt der Madonna in trono herzuriihren. 
— Egidio Calzini reproducirt in einem Artikel iiber den herzoglichen 
Palast zu Gubbio unter Anderem ein neuentdecktes Document vom Jahre 
1480, wodurch der Platz, worauf jener erbaut ist („fecit ed hedificavit suam 
curiam novam a ) von der Stadt Gubbio dem Herzog Federigo zum Geschenk 
gemacht wird. Dadurch bestimmt sich nun die Zeit seiner Erbauung in 
den 1480 unmittelbar vorangehenden Jahren. — G. Frizzoni berichtet in 
einem reich illustrirten Artikel iiber die Schatze der Galerie Scarpa in 
Mota di Livenza, die durch ihre Versteigerung im November vorigen 
Jahres zerstreut wurden. — Diego Sant' Ambrogio versucht in einer 
seiner geistvollen Studien den Bruchstucken, die aus der Certosa von Pavia 
in die Dorfkirche zu:Carpiano gelangten, wo sie von ihm aufgefunden 
wurden, ihre ur^priingliche Stelle an jenem Bau wiederzugeben. Es sind 



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488 Litteraturbericht 

mehrere Medaillons von der Hand Omodeo's mit den Gestalten von Tugen- 
den und Wappenschilder haltenden Engelpaaren (drei davon werden noch 
in der Sacristei der Certosa aufbewahrt) und ein von zwei Putten gehal- 
tenes Rund, das ehemals wohl das Bildniss oder Wappen Gian Galeazzo 
Visconti's trug, von Ant. della Porta, genannt Tamagnino. Der Verfasser 
kommt zu der Ueberzeugung, dass sie einst die Eingangspforte geziert 
haben, die aus dem Vorhof der Certosa in die Klosterraume fiihrte, und 
demolirt wurde, als dieser Theil der Anlage urn die Mitte des 16. Jahr- 
hunderts dem noch heute bestehenden Bau weichen musste, dessen Be- 
stimmung es war, den das Kloster besuchenden furstlichen Personen und 
anderen Beriihmtheiten von Stande als Absteigequartier zu dienen. Sant' 
Ambrogio begleitet seine Ausfuhrungen mit zwei Skizzen, in denen er eine 
Reconstruction jener Pforte versucht, sich dabei die zwei Thuren Omodeo's 
zum Muster nehmend, die aus dem Querschiff der Certosa in die beiden 
Sacristeien fiihren. — A. Anselmi giebt in einem langeren Artikel eine 
Aufzahlung aller in der Provinz Pesaro-Urbino noch vorhandenen Robbia- 
werke, sowie Mittheilungen iiber solche, die seither von dort ihren Weg 
anderswohin, namentlich in die Sammlungen auslandischer Liebhaber ge- 
funden haben. Sein Aufsatz schliesst sich einer friiheren, von ihm in einer 
andern italienischen Kunstzeitschrift veroffentlichten Zusammenstellung der 
in den Marken beftndlichen Robbiaarbeiten an (s. Repertorium Bd. XIX, 
S. 393). — G. Carotti bespricht unter Mittheilung von photographischen Re- 
productionen ihrer einzelnen Theile die grosse Altartafel Foppa's, die 1490 
fur den Dom zu Savona ausgefiihrt, im Jahre 1542, als dieser der Er- 
weiterung der Festung weichen musste, an ihren jetzigen Standort in 
S. Maria di Castello gelangte. Ausser der Hand des Nizzeser Malers Lod. 
Brea (der sich auf der Johannes den Evangelisten darstellenden Tafel ge- 
nannt hat) weist Carotti in dem Werke neben dem Pinsel Foppa's auch 
die Arbeit' eines oder moglicherweise sogar mehrerer Schuler nach, — was 
in dem schwunghaften Betrieb seiner Werkstatten zu Pavia, Mailand und 
Brescia, und dem hohen Alter des Meisters zur Zeit der Ausfuhrung des 
in Rede stehenden Altarwerkes seine natiirliche Erklarung findet. — Unter 
den im vorliegenden Jahrgange des Archivio mitgetheilten Urkunden ver- 
dienen vor Allem die ausfiihrlichen Baurechnungen tiber die Erweiterung 
des bischoflichen Schlosses zu Trient durch Cardinal Bernhard Cles Beach- 
tung; H. Semper, der sie im Archiv zu Innsbruck auffand, verspricht im 
nachsten Jahrgang auf Grundlage derselben eine Geschichte des Baues zu 
geben. Eine Bereicherung des Inhaltes unserer Zeitschrift bilden sodann 
die Auszuge aus dem amtlichen Organ des italienischen Unterrichts- 
ministeriums, soweit die darin veroffentlichten Nachrichten sich aufMuseen, 
Neuverkaufe, Neufunde, Restaurationen u. dgl. von Kunstwerken beziehen. 
Sie sollen nun in jedem folgenden Bande des Archivio regelmassig mit- 
getheilt werden, und sind — namentlich von den nicht italienischen Lesern, 
deren Wenigsten das amtliche Bollettino zu Gesicht kommen diirfte, — 
freudig zu begriissen. C. v. Fabriczy. 



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Litteraturbericht. 489 

Nuova Rivista Misena. Periodico Marchigiano d'erudizione sto- 
rico-artistica, di letteratura e d'interessi locali, edito da 
Anselmo Anselmi. Anno VIII (1895) Arcevia, 1895. gr. 8°, 192 S. 
Weniger reich an Beitragen iiber Kunst und Kiinstler der Marken, 
als die vorhergehenden, ist der letzte Jahrgang dieser verdienstlichen Zeit- 
schrift. Al. Alippi berichtet auf Grund einer Urkunde iiber eine Arbeit des 
bisher ganz unbekannten Malers Ant. di Domenico Orlandi von Florenz, 
die er als Kirchenfahne fur S. Maria Annunciata in Anoona 1494 ausfuhrte. 
Auch sein Sohn Niccol6 folgte dem Beruf des Vaters; es finden sich in 
den Urkunden des Notariatsarchivs von Ancona manche Tafeln, die er fur 
Private ausznfiihren iibernimmt, angefiihrt, doch ist es nicht gelungen, irgend 
eines seiner Werke bisher zu agnosciren. — P. Gianuizzi theilt aus dem 
Arehiv der Santa Casa zu Loreto den Vertrag und die Abrechnung iiber 
die'Fresken mit, womit der Maler Crist. Roncalli dalle Pomarance i. J. 
1609 die Hauptkuppel des dortigen Domes auszuschmiicken unternahm, und 
die er 1615 beendigt hatte. Sie sind seit Langem untergegangen; ihre Stelle 
nehmen seit Kurzem die Fresken E. Maccari's ein. — F. Madiai giebt ein 
Verzeichniss der Gemalde und sonstigen Kunstwerke, die in den Jahren 
1810 und 1813 durch die Regierung des Konigreichs Italien aus den Kirchen 
von Urbino entfuhrt, und nach Wiederherstellung der papstlichen Oberhoheit 
nicht wieder zuriickgestellt wurden. Unter den der Kirche S. Croce ent- 
nommenen Stiicken findet sich auch „un quadro di getto di bronzo che 
rappresenta la Deposizione della croce, dono del Duca Federigo da Monte- 
feltro" angefiihrt. Sollte dies nicht das Bronzerelief der Kreuzabnahme im 
Carmine zu Venedig sein, das Bode jiingst dem Verrocchio zugeschrieben 
hat (s. Archivio stor. dell 'arte VI, 77)? Die darauf vorkommenden Ge- 
stalten Federigo's und seiner beiden Sohne deuten darauf, dass es ein fur 
kirchliche Zwecke bestimmtes Ex voto war, und der Umstand, dass es erst 
1852 durch Schenkung eines Privatmannes, des Barons Malgrani, an die 
gegenwartige Stelle seiner Aufbewahrung kam, wiirde dessen Herkunft von 
den aus den urbinatischen Kirchen entfuhrten Schatzen durchaus nicht ent- 
gegen stehen. Vielleicht lasst sich hieriiber noch etwas Sichereres ermitteln, 
indem man der durch obige Notiz gegebenen Spur weiter nachgeht. — Der- 
selbe Verfasser stellt auch die in den Jahren 1798 und 1798 von den Befehls- 
habern der franzosischen Occupationstruppen aus dem Palazzo Albani zu 
Urbino geraubten Handschriften , Gemalde und sonstige Kunstsachen auf 
Grund eines gleichzeitigen Verzeichnisses zusammen. Es waren darunter 
Gemalde von Guido Reni, Tim. Viti, Baroccoio, Maratta und sogar ein Selbst- 
portrait Raflfael's (!), eine Bronzegruppe von Gianbologna, mehrere Elfenbein- 
crucifixe von Algardi u. a. m. — AnselmoAnselmi giebt in einem langeren 
Artikel eine Aufzahlung aller in der Provinz Pesaro-Urbino noch vorhan- 
denen Robbiaarbeiten, sowie Mittheilungen iiber solche da von, die seither 
ihren Weg anderswohin, namentlich in die Sammlungen auslandischer Lieb- 
haber gefunden haben. Sein Aufsatz schliesst sich einer friiheren von ihm 
in der Italia artistica e industriale, anno I, fasc. 5, 6 und 10 veroflfeut- 



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490 Litteraturberioht. 

lichten Zusammenstellung der in den Marken befindlichen Robbiawerke an. 
— Fr. Gnecchi bench tet iiber ein jiingst bei Sinigaglia aufgefundenes Gold- 
medaillon mit dera Bildniss Theodorich's, — das einzige bisher bekannte, 
nicht nur dieses, sondern tiberhaupt aller Barbarenfursten Italiei^'s, da seit 
Valentian I. urn die Mitte des 5. Jahrhunderts die Pragung von Goldmedaillons 
in Italien aufgehort hatte. Es scheint um 500 in Rom oder Ravenna von 
byzantinischen Handen gepragt worden zu sein, und ist nicht bios wegen 
seiner Bedeutung als ikonographisches Denkmal einzig, sondern steht auch 
seinem Kunstwerthe nach fiir die Zeit seiner Entstehung iiber alien andeni 
Erzeugnissen gleicher Art und muss demnach einem Meister angehoren, 
der der erste seiner Zeit war. — Endlich giebt Anselmo Anselmi eine 
Liste aller von Andrea Vici, dem beriihmten Architekten des Domes von 
Loreto in der Zeit von 1788 bis 1816 an dem genannten Bau ausgefiihrten 
Herstellungs- und Erganzungsarbeiten, sowie der von seinem Erben Coinm. 
Andrea Busiri-Vici in Rom aufbewahrten Zeichnungen des Meisters, die 
auf den Loretaner Dom Bezug haben. Ein Bericht iiber die Antikenfunde 
des Jahres 1895 in der Provinz Arcevia schliesst den Band; C.v.F. 



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Museen und Sammlungen. 

Alterthiimer in Reyal. Von den zahlreichen Alterthiimern, die sich 
noch in den Revaler Kirchen aus den Hansazeiten erhalten haben und 
diesen Statten ein gleich ehrwurdiges und farbig belebtes Aussehen ver- 
leihen wie den Kirchen Lubeck's, geben die folgenden zu einigen Bemer- 
kungen Anlass, die hier als fliichtige Reiseerinnerungen aufgezeichnet sein 
mogen. In der Nicolaikirche befindet sich in der geraumigen Seiten- 
capelle, die den Todtentanz bewahrt, gegeniiber dem grossen Schnitzaltar 
der Schwarzenhaupter ein kleinerer, gemalter, der nach W. Neumann 
(Grundriss der Geschichte der bild. Kiinste in Liv-, Esth- und Kurland, 
Reval 1887) aus dem Jahre 1654 stammen soil. In diesem Jahre ist aber 
nur die Gestalt des Stifters auf dem linken Fliigel, die auch durch die 
Tracht aus dem ubrigen herausfallt, eingefiigt worden; die Malerei selbst 
stammt aus dem Anfang des XVI. Jahrhunderts und bekundet die deut- 
lichste Anlehnung an die Weise des sogenannten Mostaert. Der eben 
erwahnte Schnitzaltar in der Nicolaikirche, den darauf angebrachten Wappen 
nach fur die Schwarzenhaupter ausgefuhrt, ist der umfangreichste, der mir 
vorgekommen ist, fast 6 Meter breit und 3 Meter hoch. Er stammt aus 
dem Ende des XV. Jahrhunderts und ist in Lubeck gefertigt worden. 
Geoffnet zeigt er in zwei langen Reihen iibereinander, oben die Kronung 
Mariae mit den zwolf Aposteln und noch zwei Gestalten zu den Seiten, 
unten Anna selbdritt mit den vierzehn Nothhelfern. Die Predella enthalt 
in Halbfiguren in der Mitte acht Propheten, auf den Fliigeln aber in 
Malerei je zwei Paare aus der Sippe Christi mit je einem Kinde. — Ge- 
schlossen zeigt der Altar sechzehn Scenen aus dem Leben des heiligen 
Victor in zwei Reihen uber einander gemalt, mit der bekannten Ansicht 
Liibeck's auf dem Hintergrunde der einen dieser Tafeln, als Hinweis auf 
den Entstehungsort; auf der Predella die vier Kirchenvater so wie zwei 
Dominicaner in Halbfiguren. Auf der Aussenseite der Aussenfliigel endlich 
sieht man links drei weibliche lebensgrosse Gestalten: Maria zwischen der 
heiligen Katharina und Barbara, rechts drei mannliche : der heilige Nicolaus 
zwischen den Heiligen Victor und Georg; Typen von sehr weicher Model- 
lirung, an den Meister des Bartholomausaltars erinnernd, somit den Einfluss 
der kolnischen Schule bekundeud. 

Den schonsten Schnitzaltar besitzt Reval in seiner kleinen Heiligen 



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492 Museen und Sammlungen. 

Geist-Kirche. Er ist ebenfalls Liibecker Ureprungs, von Berent Notker 
1484 signirt und ubertrifft an Kunst wie an Reichthum und vorziiglicher 
Technik Alles, was jetzt noch in Lubeck von ahnlichen Arbeiten vorhanden 
ist, wie der Altar der Nicolaikirche alle iibrigen an Grosse ubertrifft. Dar- 
gestellt ist in einer sehr gedrangten und stark vertieften Composition 
mittlerer Grosse der Tod der Maria. Die Sterbende liegt, mit den Fiissen 
nach dem Beschauer hingewendet, umgeben von den Aposteln, die sich 
in maleri8ch ungezwungener Weise um sie gruppiren. Die sehr gut er- 
baltene Bemalung zeigt, wie geschmackvoll das Ganze angeordnet war. 
Es handelt sich hier eben um ein Werk, das der Zeit angehort, welche 
die Holzschnitzkunst auf ihrer hochsten Stufe zeigte; die Mehrzahl der 
noch in Lubeck erhaltenen Altare gehort dagegen bereits dem Anfang des 
16. Jahrhunderts an. Ueber der Hauptdarstellung ist die Kronung Mariae 
in kleineren Figuren zu sehen; auf den Fliigeln befinden sich je zwei 
Heilige, unter Baldachinen; auf der Predella der Fliigel je zwei Heilige in 
Halbfiguren. Die Riickseiten der Fliigel enthalten in Malerei je zwei Passions- 
scenen iibeinander; die Innenseiten der Aussenfliigel ebenso je zwei Scenen 
aus dem Leben einer Heiligen, nach Neumann der heiligen Elisabeth, die 
Aussenseiten aber grosse Einzelgestalten, eine weibliche Heilige (heilige 
Ehsabeth) und Christus im Grabe. 

Im Schwarzhaupterhause erweckt ein grosser gemalter Altar 
aus der Kircke der Predigennonche, als dessen Urheber Manche Van Eyck 
glauben annehmen zu konnen, entschiedenes Interesse. Nur stammt er 
durchaus aus dem Ende des XV. Jahrh., wenn audi die wuchtige Art der An- 
ordnung der Figuren sich noch ganz innerhalb des alten Stils halt. Ge- 
offnet zeigt der Altar in reichlich lebensgrossen Figuren die Madonna 
unter einem Baldachin thronend, in rothem pelzverbramten Obergewande 
uber griinem, mit Edelsteinen besticktem Unterkleid, zu den Seiten je einen 
Ritter, rechts (nach Neumann) den heiligen Victor, links den heiligen Georg; 
auf dem linken Fliigel den heiligen Franziscus, auf dem rechten die heilige 
Brigitta. Geschlossen enthalt der Altar auf der linken Halfte der Mittel- 
darstellung Christus auf der Martersaule kniend, hinter ihm zwei weiss- 
gekleidete Engel mit den Marterwerkzeugen ; auf der rechten Gottvater 
thronend, tiber ihm den heiligen Geist in Gestalt einer Taube; auf dem 
linken Aussenfliigel empfiehlt Maria, auf dem rechten Johannes der Taufer 
eine Schaar Manner dem Schutz der Dreieinigkeit; der Hintergrund wird auf 
diesen Fliigeln durch griinen Damast gebildet. Die Aussenseiten endlich dieser 
ausseren Fliigel enthalten in Steinfarbe, ebenfalls lebensgross, den englischen 
Gruss, wobei namentlich Maria, die ubrigens steht, besonders edel gebildet ist. 

Der Maler wird unter den Nachahmern Memling's zu suchen sein, 
wie dies auch schon Neumann ausgesprochen hat. Die Nachricht, dass 
das Werk 1495 uber Lubeck aus „Westen a gekommen sei, bezeugt den 
niederlandischen Ursprung. Der Lebendigkeit der Gesichter nach zu 
schliessen, muss es kurz vor diesem Zeitpunkt gemalt worden sein. Die 
Erhaltung ist eine recht mangelhafte. W. v. Seidlitx. 



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Mittheilungen tlber neue Forschungen. 

Eln wiedergefundener Donatello. Ueber ein lange Zeit g&nzlich 
verschollenes Werk des grossen Meisters, das jlingst in der Kirohe S. Stefano 
de' Cavallieri zu Pisa zum Vorschein kam, berichtet in einem kleinen 
Schriftchen Giov. Fontana, dem das Verdienst gebiihrt, auf Grund der von 
seinem verstorbenen Vater gesammelten Beweisstiicke die competente Be- 
horde auf das in Frage stehende Werk aufmerksam gemacht zu haben. 
(Un opera del Donatello esistente nella chiesa dei Cavallieri di S. Stefano 
di Pisa. Pisa 1895.) Es handelt sich um die Bronzebiiste des h. Rossore, 
die der Meister laut seiner Aussage in den Steuereinbekenntnissen um 
1427 und 1430 fur die Humiliaten von Ognisanti in Florenz zur Auf- 
bewahrung der Hauptesreliquie des Heiligen angefertigt hatte. Da Vasari 
sie nicht erwahnt, so war sie als Arbeit Donatello's ganz in Vergessenheit 
gerathen. Die Veranlassung zu ihrer Bestellung bot die Uebertragung der 
genannten Reliquie von Pisa nach Florenz in das Kloster Ognisanti, wie 
dies Scipione Ammirato zum Jahre 1422 berichtet. Dort blieb sie, bis die 
Humiliaten im Jahre 1544 ihr Kloster den Franziskanern abtraten und 
dafiir sammt ihren Reliquien in das ihnen iiberlassene von S. Caterina 
degli Abbandonati iibersiedelten. Als sie von Pius V. i. J. 1570 aufgehoben 
wurden, wurde ihr Florentiner Besitz in eine Commende der Kirche 
S. Stefano de* Cavallieri in Pisa umgewandelt und diese erblich der Familie 
Covi von Brescia verliehen. Ihr erster Besitzer schenkte i. J. 1591 die 
Reliquien des Humiliatenklosters und darunter auch jene des h. Rossore 
der Hauptkirche des Ordens in Pisa, und so gelangte jenes Werk Dona- 
tello's an seinen heutigen Auf bewahrungsort. Ueber die Uebertragung ge- 
nannter Reliquien Bind wir sowohl durch den Bericht eines gleichzeitigen 
Chronisten L. Navarrete (den Fontana mittheilt als auch durch die urkund- 
lichen Belege aus dem Archive des seither auch aufgehobenen Ordens der 
h. Stefansritter genau unterrichtet. Die letzteren verrechnen ausdriicklich 
die Unkosten, die sich bei der feierlichen Einholung der Hauptesreliquie 
des h. Rossore am 3. November 1591 ergaben. Der Bronzebiiste, die 
dieselbe umschliesst, geschieht bei dieser Gelegenheit allerdings nicht aus- 
driicklich Erwahnung; dagegen flihren sie alle nach 1591 liber die im 
Besitze von S. Stefano befindlichen Reliquien, Kirchengerathe, Ritual- 
gefasse etc. verfassten Inventare an, so dasjenige von 1646 mit den 

XIX 34 



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s V 



494 Mittheilungen iiber neue Forschungen. 

Worten: una testa con busto di rame dorato e sua base di legno . . entrovi 
la reliquia di S. Rossore, das urn 1759 mit dera Satze: un busto di bronzo 
entrovi la reliquia di S. Lussorio, und ahnlich alle folgenden. Dass die 
Bronzebuste aber nicht etwa erst naeh 1591 in Pisa angefertigt worden 
sei, schliesst der Umstand aus, dass sich in den Rechnungsbiichern des 
Ordens keine Ausgabe hierfiir verzeichnet findet, mehr aber noch der 
Augenschein des Werkes selbst, das seinen Schopfer in einer jeden Zweifel 
ausschliessenden Weise verrath. — Auf die Anregung G. Fontana's hin 
wurde das in Rede stehende Werk durch das k. Commissariat fur die Kunst- 
werke der Provinz Toscana in das Verzeichniss der „nationalen Kunst- 
denkmaler" aufgenommen und dafiir Sorge getragen, dass es nunmehr in 
einer besonderen Nische hinter dem Hochaltar von S. Stefano'de' CaVallieri 
eine seiner wtfrdige Aufstellung finde, die zugleich seine nahere Betrach- 
tung und genaue Prufung moglich macht. C. v. F. 



Raffael's Plan yon Bom. Mit der Frage desselben beschaftigt sich 
eine in den Acten der Accademia dei Lincei veroflfentlichte kleine Schrift 
R. Lanciani's (La pianta di Roma antica e i disegni architettonici di Raffaello 
Sanzio). Nach einem Resume dessen, was bisher iiber den Gegenstand 
erforscht worden war, kommt der Verfasser zu dem Ergebniss, der Plan 
des antiken Rom, mit dessen Verfassung uns die gleichzeitigen Nachricbten 
den Meister in seinen letzten Lebensjahren beschaftigt zeigen,. sei in seinen 
allgemeinen Grundzugen von ihm, Andrea Fulvio und Marco Fabio Calvo 
festgestellt worden. Nachdem dann Raffael gestorben war, als kaum die 
erste Stadtregion gezeichnet und in's Reine gebracht war (denn der Plan 
sollte in 14 Blattern, von denen jedes eine der Regionen des Kaisers Augustus 
umfasste, dargestellt werden), setzten die beiden Ueberlebenden die Arbeit 
fort, indem Fulvius die Ausarbeitung des Textes, Fabius Calvus die der 
Zeichnung ubernahm. Das Werk sollte im Jahre 1527 erscheinen. Aber 
wahrend es bekannt war, dass die Antiquitates des Fulvius in der That 
in jenem Jahre gedruckt wurden, erfahren wir nun durch Lanciani zuerst, 
dass das gleiche auch mit dem Plan des Calvus der Fall war, von dem 
man bisher nur Exemplare der Ausgabe des Valerius Doricus aus Brescia, 
die 1532 in Rom veranstaltet worden war, kannte. Lanciani dagegen hat 
ein Exemplar davon — wohl das einzige noch existirende — in der Biblio- 
teca Vittorio Emanuele zu Rom entdeckt, das im April 1527, einen Monat 
vor dem Sacco di Roma im Verlage von Lodovico Vicentino erschienen 
war. Ein Vergleich des letzteren Exemplares mit jenen der Ausgabe von 
1532 lehrt, dass die Holzstocke fur beide Ausgaben die gleichen waren. 
Trotzdem wird die zweite Ausgabe vom Jahre 1532 in den Nachrichten 
der gleichzeitigen Schriftsteller als neues Originalwerk angezeigt, vermuth- 
lich, weil in der Zerstorung des Sacco alle Exemplare der ersten zu Grunde 



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Mittheilungen iiber neue Forschungen. 495 

gegangen waren. Die Erinnerung daran, dass Calvo und Raffael in in- 
timem Umgang gelebt und ihre Forschungen zur romischen Topographie 
gemeinsam betrieben hatten, wird sodann die Ursache gewesen sein, dass 
die Vaterschaft an einer Arbeit, die in ihrem Plane vortrefflich, in der Art 
der Ausfiihrung aber ganz misslungen ist, ausschliesslich dem Urbinaten 
zugetheilt wurde. Lanciani glaubt nun, dass man dem Andenken Raffael's 
kein Unrecht thue, wenn man ihm die Inspiration zu dem Plane Rom's 
von Fabio Calvi zuschreibt, da ja nach gleichzeitigen Mittheilungen auch 
der von ihm beabsichtigte Plan nach den 14 Regionen entworfen und 1527 
veroffentlicht werden sollte, beides Bedingungen, die Fabio's ^Simulacrum 
antiquae Urbis", sonst aber keine Darstellung des alten Rom aus jener 
Zeit in sich vereinigt. Fabio's Plan ist demnach derjenige, dessen Yeroffent- 
lichung unter der Mitwirkung und gleichsam dem Protectorat Raffael's er- 
wartet wurde, und vergeblich sind wohl die Bemiihungen, das Autograph 
Raffael's zu jenem Plane aufzufinden, da es nie existirte. Im Anhang 
giebt Lanciani einige Bemerkungen iiber die Antiquitaten-Zeichnungen 
Raffael's, erkl&rt das beim Grafen Leicester in Holkham Hall befindliche 
Skizzenbuch, das bisher fur ein Werk von der Hand Raffael's und seiner 
Schiiler gait, fur von Carlo Maratta herriihrend, und veroffentlicht zuerst 
eine echte Arohitekturzeichnung Raffael's (neben den beiden aus den Uffizien 
mit petspectivischen Darstellungen des Pantheon, die schon v. Geymuller 
publicirt hat), die in der Sammlung architektonischer Handzeichnungen 
des Grafen Burlington, welche gegenwartig sich im Besitze des Herzogs 
von Devonshire befindet und im k. Institut der brittischen Arcliitekten zu 
London im Deposit liegt, aufbewahrt wird. Die Authenticity des Blattes 
unterliegt keinem Zweifel, da die darauf angezeichneten Beischriften voir 
den kundigsten Kennern der Handschrift Raffael's als ihm angehorend 
anerkannt werden. Es stellt eine genaue Aufnahineslrizze mit Maassangaben 
von dem Gebalk eines romischen Tempels dar, hat aber sonst keine Be- 
deutung als die, zu zeigen, wie der gottliche Meister es sich, gleich vielen 
seiner beruhmten Vorganger, angelegen sein liess, sich mit den architek- 
tonischen Formen der Alten bekannt und vertraut zu machen, als an ihn 
die Aufgabe, im Gebiete d^r Baukunst selbst thatig zu sein, herantrat. 

O.V.F. 






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Erwiderung. 

Hans Schaeufelein und der Meister yon Messkirch. Der Ver- 
fa8ser der Schrift „Der Mompelgarter Fliigelaltar des Hans Leonhard 
Schaeufelein und der Meister von Messkirch", Herr Heinrich Modern, hat 
auf meine liber seine Arbeit theilweise abfallig urtheilende Kritik im 
Repertorium (Heft 3, S. 219) eine Erwiderung eingeschickt (Heft 5, S. 401). 
welche mich zu antworten zwingt. In der Sache selbst habe ich zwar 
nichts mehr vorzubringen, aber gegen die Vorwiirfe und Beschuldigungen, 
die Herr Modern zornentbrannt gegen mich erhebt, habe ich Verschiedenes 
einzuwenden, denn „es handelt sich nicht darum, bei nicht ent- 
sprechend Informirten augenblicklichen Erfolg zu erzielen, 
sondern um die materielle Wahrheit", wie Herr Modern selbst 
sehr richtig bemerkt. 

Zunachst geht der Verfasser darauf ein, dass ich die zu kleinen 
Reproductionen getadelt hatte. Hierbei entschliipft ihm der Passus: w es 
sind nur 6 Bilder, nicht 12, wie Thieme behauptet, auf einer Tafel, da 
die Tafeln doppelte Foliogrosse haben"! Das Letztere ist ja gang 
richtig, aber ich bin nur dem Beispiel des Verfassers gefolgt. 
Auf der ersten Tafel, die Abbildungen bringt, steht Taf. XXI, auf der 
nachsten Taf. XXII u. s. w. deutlich lesbar rechts oben und, dass auf jeder 
dieser Tafeln 12 Bilder sind, wird mir Herr Modern wohl nicht abstreiten 
wollen. Ich habe also etwas ganz Richtiges behauptet. 

„Unbegreiflich" ist es ferner Herrn Modern, dass ich „iiberhaupt eine 
Retouche auf den Lichtdrucken wahrnehmen konnte"! Hierzu muss ich 
bemerken, dass ich nicht von einer bestimmten Retouche gesprochen 
habe, sondern behauptet habe, dass die Reproductionen stark retouchirt 
sind! Und hierzu veranlasste mich, ausser dem glatten und geleckten 
Aussehen der Abbildungen, hauptsachlich eben das Fehlen der von mir, 
wie Modern mit beissender Ironie bemerkt „schmerzlich, vermissten Risse 
und Sprunge". Um zu finden, dass die Reproductionen retouchirt sind — 
fur 13 Bilder gesteht es der Verfasser ubrigens selbst zu — , dazu gehort 
wahrlich keine „Auto-Suggestion", sondern nur gesunder Menschen- 
verstand und ein geiibtes Auge. 

Auch den von mir ausgesprochenen bescheidenen Wunsch, die wich- 
tigen hebraischen Inschriften, welche die Kiinstlerbezeichnung Schaeu- 



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Erwiderung. 497 

felein's enthalten, hfttten lieber als Facsimilia gegeben werden sollen — 
wenn die Bausen nicht deutlich waren, in Liohtdruok nach photographischen 
Aufnahmen — ftndet Herr Modern ungerechtfertigt Es hatte docfa in 
seinem eigenen Interesse gelegen, die Inschriften in bequemer, fur das 
Auge auffallender Weise zuganglich zu machen, anstatt den Forschern zu- 
zumuthen, sie mit vieler Mtihe und Anstrengung der Augen auf den kleinen 
Tafeln zusammenzusuchen! 

Dass Herr Modern in den Compositionen „Verwandtschaften und 
Aehnlifchkeiten" sieht, die nicht vorhanden sind, das behaupte ich auch 
heute noch und gerade die Beispiele, die ich aus vielen herausgegriffen 
habe, sind charakteristisch! In dankenswerther Weise hat Modern die in 
Frage kommenden Bilder in seiner Erwiderung abbilden lassen, so dass 
sich Jeder. ohne Weiteres selbst davon iiberaeugen kann. 

Bei den beiden ersten, den Begrabnissen der Maria und des Junglings 
von Nain, ist nach Modern's Ansicht nicht nor die dargestellte Scene in 
der Composition „verwandt", sondern „die rechte Seite des Mittel- und 
Hintergrundes des Begrabnisses der Maria (ist) vollkommen gleicn fur 
den Jiingling von Nain verwendet worden. u Es gehtirt schon eine sehr 
rege Phantasie dazu, am das zu linden! 

In Betreff der beiden anderen Bilder behauptet Modern, dass die 
Gruppe der Fusswaschung auf dem Abendmahl des Messkircher Meisters 
in St Gallen „fast vollig gleich sei* derselben Gruppe der entsprechenden 
Tafel des Mompelgarter Altares. Ich habe dagegen bemerkt, dass beide 
auf Dftrer's Blatt der kleinen Passion (B. 25) als gemeinsame Grundlage 
luruckgehen, und dass die Tafel des Mompelgarter Altares nicht als 
Bindeglied su betrachten ist. 

In seiner Erwiderung beschuldigt mich Modern, dass ich die Ziige, 
die er fur seine Behauptung der Beachtung empfohlen habe, verschwiegen 
hatte! Ich kann doch nicht jede Behauptung des Verfassers in meiner 
Kritik wiederholen, ich habe einfach das angefiihrt, was meifier Meinung 
nach gegen Modern's Ansicht spricht 

Schade ubrigens, dass Modern nicht auch noch die dritte fur den 
Vergleich nothige Composition, Durer's Abendmahl aus der kleinen Passion, mit 
ahgebildet hat Ich konnte ihm nun auch vorwerfen, dass er das, was 
meine Behauptung klarlegt, „ verschwiegen" hat und nur die beiden 
Abbildungen gebracht hat, die fiir seine Beobachtung zu sprechen scheinen! 
Aber Diirer's Blatt ist ja Jedem, der sich dafur interessirt und selbst den 
Vergleich anstellen will, leicht zuganglich. Also Modern empfiehlt fur 
seine Behauptung der Beachtung „den nackten auf den Zehenspitzen 
senkrecht stehenden Fuss des knieenden Christus, die Gewandschlirzung 
und den Faltenwurf. Das ist Alles. Zu Ersterem habe ich zu bemerken, 
dass der Fuss Christi auf Durer's Blatt allerdings fehlt, aber nach dem 
dort vorhandenen Ansatz gar nicht anders zu erganzen war, als es die 
Meister der beiden anderen Bilder gethan haben. Es ist meiner Meinung 
nach durchaus nicht nothig, dass der eine Meister hier von dem anderem 



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4&& Emiderung. 

abgesdhrieben hat, sie konnteri ganz gut jeder fur sich allein auf xlieseEr- 
gitnzung gekommen sein. Und was die Gewandschiirzung und den Falten- 
wurf anbetrifft, so finde ich gerade das entgegengesetzte wie- Modern*, 
nainlich eine grossere Uebereinstimmung des St, Gallener Bildes mit 
Dtirer's Blatt, als mit dem Wiener Altar, Man vergleiche besonders dte 
Lage des Gewandes an dem Knie. Auf dem Mompelgarter Altar fallt hier 
ein Gewandzipfel auf den Boden, wahrend bei den beiden anderen Bildern 
das Gewand straff angezogen ist. Es sind Kleinigkeiten , die aber jedes 
getibte Auge sofort herausfinden wird! Fur meine Behauptung, dass die 
Gruppe der Fusswaschung in St. Gallen direct auf Durer zurtickgeht, em- 
pfehle ich ausser auf die Stellung der Hande Christi und Ftisse Petri 
— Beides auf dem Mompelgarter Altar verandert — besonders auf die 
Kleidung Petri zu achten, die auf dem Bflde in St. Gallen und Diirer's 
Blatt der kleinen Passion fast genau ubereinstimmt, auf dem Wiener Altar 
aber wieder vollig verandert ist. Wenn drei Compositionen untereinander 
verwandt sind, und die dritte (die Fusswaschung in St. Gallen) mit der 
ersten (Durer's Blatt) grossere Aehnlichkeit besitzt, als mit der zweiteu 
(der Fusswaschung in Wien), so ist doch einfache Logik, dass der Meister 
der dritten Composition die erste benutzt hat und nicht die zweite, da ist 
doch kein Wort daruber zu verlieren, und wer diese Dinge nicht sieht 
oder nicht sehen will, dem ist eben nicht zu helfen! 

Dass Gehilfen- und Schulerhande in hervorragender Weise im Mompel- 
garter Altar nachzuweisen sind, das giebt Modern selbet zu, nur .die 
Landschaften, Veduten und Innenraume sind fast ausschliesslich von 
seiner (Schaeufelein's) Hand gemalt." Ja, aber deswegen ist der Altar 
eben kein charakteristisches Werk Schaeufelein's, wenn er auch noch 
so oft bezeichnet ist. 

Bei tier Erwahnung des Christus am Oelberg in Berlin — Kat. No. 
631 iibrigens, nicht 691, wie Modern falschlich angiebt — soil mir ein Irrthum 
untergelaufen sein. Das Bild ware fruher dem Meister von Messkirch zuge- 
schrieben worden und wiirde jetzt Schaeufelein genannt! Ich soil das Gegen- 
theil behauptet haben. In meiner Kritik steht, dass das Bild im letzten 
Katalog des Berliner Museums allerdings noch Schaeufelein zugeschrieben 
ist, aber neuerdings, wie eingeweihten Kreisen bekannt ist, ganz zweifel- 
los den Bildern des Meisters von Messkirch zugezahlt wird. Das ist doch 
deutlich. Das Bild steht noch als Schaeufelein im Katalog, wird aber in 
einer neuen Ausgabe desselben, die in Vorbereitung ist, unter den Werken 
des Meisters von Messkirch aufgezahlt werden. Dass das Bild im vorletzten 
Kataloge dem Pseu do- B eh am zugeschrieben wurde, ist mir wohlbekannt. 
Ich habe mich namlich auch mit diesem Bilde beschaftigt und kenne seine 
Litteratur ziemlich genau. Der Irrthum ist also durchaus nicht auf meiner Seite. 

Herr Modern ist in heller Entriistung daruber, dass ich Schaeufelein 
einen „meist recht groben Maler a nenne. Das ist Ansichtssache I 
Schaeufelein ist und bleibt doch nur ein Kiinstler zweiter Klasse, den 
man mit Durer, Holbein und Burgkmair nicht in einem Athem nennea 



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Erwiderung. 499 

darf. Die Ueberschatzung, die ihm Herr Modern angedeihen lasst, ent- 
springt wohl nur dem Umstande, dass er sich mit ihm bo eingehend be- 
schaftigt bat. Es ist dies eine Art „Auto-Suggestion", die ofter vorkommt. 

Aucb das kann mir Herr Modern nie und nimmer verzeihen, dass 
ich seine angebliche Entdeckung des Durerportraits Schaeufelein's auf 
der Befreiung Petri aus dem Kerker im Germanischen Museum (Cat. No. 211) 
nicht gebuhrend feiere, sondern sogar als recht wenig wichtig bezeichne. 
Modern will den „Nachweis a gebracht haben, dass Schaeufelein hier ein 
Portrait Diirer's habe geben wollen. Ich kann diesen Nachweis nicht 
gelten lassen, denn er besteht hauptsachlich in der Nase des dargestellten 
Mannes. „Man vergleiche aber die fur Diirer so charakteristische kiihn 
geschwungene Adlernase, den letzten atavitischen Rest seiner ungarischen 
Abstammuug, mit der geraden Nase Christi im Mittelgrunde!" Ich habe 
es gethan, finde aber die beiden Nasen ganz gleich, wie iiberhaupt die 
Gesichtsziige des unbekannten Mannes im Vordergrunde und Christi eine 
ganz unverkennbare, jedenfalls beabsichtigte Aehnlichkeit besitzen. Ich 
kann hier nicht noch einmal auf die von mir in meiner Dissertation 
versuchte Erklarung dieser Scene eingehen, welche Modern verwirft, 
mochte aber nur bemerken, dass ein Widerspruch darin, dass Christus 
dem Petrus die Hand reicht und ihm dann vorwurfsvoll bei der Be- 
gegnung antwortet: „vado Romam iterum crucifigi" durchaus nicht 
besteht. Vorn erscheint Christus als unbekannter Retter in Petri 
Augen und die Befreiung Petri geschah doch mit Gottes, also auch 
Christi Willen! Abgesehen hiervon hatten sich aber die Besteller des 
Altarwerkes sicher nicht gefallen lassen, dass der Meister desselben 
plotzlich einen seiner Freunde in ganzer Figur mitten in das Bild hinein- 
setzt, wie er Petrus freundlichst „Guten Tag" wunscht. Dass Schaeufelein 
einer Christusgestalt die Ziige des von ihm hochverehrten Diirer verliehen 
hat, das ist ja schon moglich, aber dann doch nur in der Form einer ge- 
wissen Aehnlichkeit, nicht aber als ein fur uns ganz besonders wichtiges 
und werthvolles Portrait! 

Auf die verschiedenen Widerspriiche in Modern's Urtheil liber meine 
Dissertation vor und nach meiner theilweise abfalligen Kritik uber seine 
Arbeit will ich hier nicht naher eingehen. Wahrend ich friiher „den Kunst- 
charakter Schaeufelein's sorgfaltig auseinander gesetzt habe a etc., soil ich 
plotzlich, der Erwiderung Modern's zufolge, „das Lebensbild Schaeufelein's 
auf eine ungliickliche, auf mangelhafter Kenntniss des Meisters beruhende 
Charakteristik Janitschek's aufgebaut haben" und w zahlreiche, vollig irrige 
Behauptungen uber Schaeufelein darin niedergelegt haben" ! Ich bin durch- 
aus nicht so stolz auf mein „Erstlingswerk", um dasselbe, der besseren 
Einsicht weichend, nicht zu „verleugnen a , nur miisste ich mich dann 
uberzeugt fuhlen, dass ich in meiner Auflfassung uber Schaeufelein's Kunst- 
charakter geirrt habe. Herr Modern hat mich nicht uberzeugt. 

U. Thieme. 

Berlin, Druck von Albert Dam eke. 



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